Alianza Universidad

Mijail Bajtin
(Pavel Nikolaievich Medvedev)

El método formal
en los estudios literarios
Introducción crítica a una poética sociológica

Prólogo
de Amalia Rodríguez Monroy

Versión española
de Tatiana Bubnova

Publicado en Madrid, 1994.

Alianza
Editorial
 Capítulo 3
[Es el Capítulo 3 de la Cuarta parte de esta edición.] LOS ELEM ENTOS
D E LA CONSTRUCCIÓN ARTÍSTICA

El problema del género

El último problema con el que se enfrentaron los formalistas fue el

del género. Y este retraso fue consecuencia directa e inevitable de que
el objeto inicial de su teoría fuera el lenguaje poético, y no la estructu­
ra de la obra.
Llegaron al problema del género en el momento en que los ele­
mentos principales de la estructura ya estaban estudiados y definidos
sin tomar en cuenta el género, y cuando toda la poética ya estaba pro­
piamente formada.
Normalmente, los formalistas definen el género como cierta agru­
pación permanente y específica de los procedimientos con una domi­
nante determinada. Puesto que los procedimientos principales se ha­
bían definido ya aparte del género, éste se componía mecánicamente a
partir de los procedimientos. La verdadera importancia del género ja­
más fue comprendida por los formalistas.
Sin embargo, la poética debe tomar el género como punto de par­
tida. El género es la forma tipificada de la totalidad de la obra, de la to­
talidad del enunciado. Una obra sólo es real en la forma de un género
207
208 El método formal en la poética
determinado. La importancia estructural de cada elemento puede
comprenderse únicamente en relación con el género. Si los formalistas
hubieran planteado en su momento el problema del género como
problema de la totalidad artística, no habrían podido en modo algu­
no atribuir una significación estructural autónoma a los elementos
abstractos de la lengua.
El género es la totalidad del enunciado literario, una totalidad sus­
tancial, concluida y solucionada. El problema de la conclusión es uno
de los más importantes en la teoría del género.
Basta decir que en ningún dominio de la creación ideológica, ex­
cepto en el arte, existe el problema de la conclusión en el sentido pro­
pio de la palabra. Fuera del arte, toda conclusión, todo final es condi­
cional y superficial y, por lo general, se determina por causas externas
y no por medio de factores intrínsecos al propio objeto. La conclusión
de un trabajo científico ilustra esta finalización condicional. De hecho,
el trabajo científico no concluye jamás: donde termina una inves­
tigación, empieza otra. La ciencia es unidad y jamás finaliza. No se
fragmenta en una serie de obras conclusas y válidas por sí mismas. En
otras áreas de ideología pasa lo mismo. En realidad no existen obras
sustancialmente concluidas y exhaustivas.
Es más, alh donde en un enunciado práctico o científico se aporta
cierta conclusividad superficial y se pone el punto final, dicha conclu­
sión tiene un carácter semiartístico. No concierne al tema propiamen­
te objetivo del enunciado.
Lo podemos expresar de la siguiente manera: en todas las áreas de
la creación ideológica es posible solamente ofrecer una conclusión en
la composición del enunciado, pero es imposible su verdadera con­
clusión temática. En el dominio del conocimiento, sólo algunos siste­
mas filosóficos como, por ejemplo, el de Hegel, pretenden ilícitamen­
te poseer este tipo de conclusión temática. En otros dominios de la
ideología tales pretensiones sólo son posibles en el terreno de la reli­
gión.
En la literatura, la clave del asunto está justamente en esta conclu­
sión sustancial, objetual y temática, pero no en una superficial conclu­
sión discursiva del enunciado. La conclusión en la composición
artística, que tiende hacia la periferia verbal, precisamente puede estar
ausente a veces en la literatura. Existe el recurso de no terminar de de­
cir las cosas [pruom nedoskazannosti]. Pero esta inconclusión externa
hace que destaque aún más la conclusión temática profunda.
En general, la conclusión no se debe confundir con la terminación.
Los elementos de la construcción artística 209
Ésta sólo es posible en las artes que tienen duración en el tiempo (vre-
mennyie iskussíva).
El problema de la conclusión es muy importante en el estudio de
las artes, y hasta ahora no ha sido valorado suficientemente. La posibi­
lidad de la conclusión («conclusividad»)1* es el rasgo específico del
arte, a diferencia de todas las demás áreas de la ideología.
Cada arte, de acuerdo con su material, y sus posibilidades construc­
tivas, tiene sus propios modos y tipos de conclusión. La descom­
posición de algunas artes en géneros se determina en grado significati­
vo precisamente por estos tipos de conclusión de la totalidad de una
obra. Cada género es un modo especial de construir y de concluir la to­
talidad, y, sobre todo, reiteramos que se trata de una conclusión sustan­
cial, temática, y no de una terminación sólo condicional o formal.
Veremos que los formalistas, al plantear el problema de la totalidad
y el del género, sólo tocaron las cuestiones de la confusión formal.
Para ellos, el problema de una auténtica conclusión temática permane­
ció desconocido. Sustituyeron permanentemente el problema de la to­
talidad constructiva tridimensional por el problema plano de la com­
posición, concebida como disposición de masas y temas verbales, o
simplemente de las masas verbales transracionales. El problema del
género y de la conclusión genérica no pudo, desde luego, plantearse
productivamente ni resolverse en semejante terreno.
La doble orientación del género en la realidad
La totalidad artística de cualquier tipo, es decir, de cualquier géne­
ro, aparece doblemente orientada en la realidad, y las particularidades
de esta doble orientación determinan el tipo de la totalidad, es decir,
el género.
. Una obra está orientada, en primer lugar, hacia los oyentes y los re­
ceptores y hacia las determinadas condiciones de la ejecución y per­
cepción. En segundo lugar, una obra está orientada en la vida, desde
el interior, por así decirlo, mediante su contenido temático. A su
modo, cada género se orienta temáticamente hacia la vida, hacia sus
sucesos, problemas, etcétera.
En el primer sentido de la orientación, la obra se introduce en un
1 Para los matices aspectuales, en ruso, m ven hen n osí’ (el ser concluido) y
zaversbim ost (posibilidad de ser concluido) propongo distinguir en castellano entre
«conclusión» y «conclusividad». (N. de la T.)
210 El método formal en la poética
espacio y un tiempo real; se trata de una obra oral o destinada a la lec­
tura en silencio; la obra se relaciona con el templo, o con el escenario
teatral, o con el espectáculo de variedades. Es parte de una festividad
o simplemente del ocio. Implica la existencia de cierto auditorio de re­
ceptores o lectores, cierto modo de reacción de los receptores; entre el
receptor y el autor se establece una determinada interrelación. La obra
ocupa cierto lugar en la vida cotidiana, se une o se aproxima a una u
otra esfera ideológica.
Así, por ejemplo, la oda fue parte de una festividad civil, es decir,
se unía directamente a la vida política con sus actos; la lírica litúrgica
podía ser parte del servicio religioso y, en todo caso, estaba relaciona­
da con la religión, etcétera.
De esta manera, la obra participa en la vida y entra en contacto con
los diferentes aspectos de la realidad circundante mediante el proceso
de su realización efectiva, como lo ejecutado, lo oído, lo leído en un
determinado tiempo, en un determinado lugar, en determinadas cir­
cunstancias. La obra, en cuanto cuerpo sonoro real con cierta dura­
ción, ocupa un lugar definido que le corresponde en la vida. Este
cuerpo está situado entre la gente organizada de un determinado
modo. Esta orientación inmediata de la palabra en cuanto un hecho o
más exactamente, en cuanto un hacer histórico en la realidad circun­
dante, es la que determina todas las variedades de los géneros dramá­
ticos, líricos y épicos2.
Pero el determinismo temático interno de los géneros no es menos
importante.
Cada género es capaz de abarcar tan sólo determinados aspectos
de la realidad. Cada género posee determinados principios de selec­
ción, determinadas formas de visión y concepción de la realidad, de­
terminados grados en la capacidad de abarcarla y en la profundidad
de penetración en ella.
2 Este aspecto del género fue puesto de relieve por A. Veselovski, que explicaba
toda una serie de elementos de la construcción artística, por ejemplo las repeticiones
épicas, el paralelismo rítmico, a partir de las condiciones del acontecimiento social
que es la realización de una obra. Tomaba en cuenta el lugar que la obra ocupa en un
espacio y tiempo real. Sin embargo, también este aspecto de sus enseñanzas quedó in­
concluso.
Los elementos de la construcción artística 211
Unidad temática de la obra
¿Qué es, entonces, la unidad temática de la obra? ¿En qué plano
se debe definir?
He aquí cómo define Tomashevski la unidad temática de la obra li­
teraria:
En el curso del proceso artístico, las frases individuales se combinan según su
significado, realizan cierta construcción en la que se hallan unidas por una
idea o tema común. Las significaciones de los elementos particulares de la
obra constituyen una unidad, que es el tema (aquello de lo que se habla). Es
tan lícito hablar del tema de una obra como del tema de sus partes. Toda obra
escrita en un lenguaje provisto de significación posee un tema [...]
La obra literaria está dotada de unidad cuando ha sido construida a partir del
tema unificador que se va manifestando a lo largo de la misma3.
Es muy típica esta definición de la unidad temática.
Al hablar de la unidad temática los formalistas la conciben precisa­
mente así. V. Zhirmunski ofrece una concepción análoga en su trabajo
Problemas de la poética.
La definición de Tomashevski nos parece radicalmente errónea.
No se puede construir la unidad temática de una obra literaria como
combinación de significados de sus palabras y de sus oraciones aisla­
das. El arduo problema de la relación entre la palabra y el tema se dis­
torsiona así por completo. El concepto lingüístico del significado de la
palabra y de la oración se centra en la palabra y en la oración como ta­
les, y no en el tema. El tema no es la suma de estos significados; el tema
tan sólo se constituye con su ayuda, igual que con la ayuda de todos los
elementos semánticos de la lengua sin excepción. Con la ayuda de la
lengua dominamos el tema, pero de ninguna manera debemos incluir­
lo en la lengua como si fuera su elemento.
Él tema siempre trasciende a la lengua. Es más, lo que está orienta­
do hacia el tema no es una palabra aislada, ni tampoco una oración o
período, sino el enunciado entero como actuación discursiva. La tota­
lidad y sus formas, irreductibles a las formas lingüísticas, son las que
3 T eoría d é la literatura, p. 131 (en T eoría de la literatura de los form alistas rusos, ed.
cit, cfr, B. Tomashevski, «Temática», pp. 199-232. Retoqué la traducción argentina, para
ponerla en concordancia con los pasajes subsiguientes de Medvedev. [N. de la T J. Este
libro no puede considerarse como estrictamente formalista. Su autor se ha alejado en mu­
chas aspectos del formalismo. En su trabajo revisa muchos de los postulados más impor­
tantes del método formal. Sin embargo, sigue con muchos de los hábitos analíticos del
formalismo, y no ha rechazado muchos presupuestos importantes del método formal.
212 El método formal en la poética : j
necesariamente dominan el tema. El tema de la obra literaria es el del
enunciado completo en cuanto acto sociohistórico determinado. Por
lo tanto el tema es inseparable de toda la situación de la enunciación
como lo es de los elementos lingüísticos.
Por eso, el tema no puede ser introducido en el enunciado y ence­
rrado en éste como en un cajón. El conjunto de los significados de los
elementos verbales de la obra es uno de los recursos para dominar el
tema, pero no el tema mismo. Sólo al concebir las partes aisladas de
una obra como ciertos enunciados conclusos, con una orientación au­
tónoma hacia la realidad, se puede hablar de los temas de estas partes.
Pero si el tema no coincide con el conjunto de significados de los
elementos verbales de la obra, ni puede ser introducido en la palabra
como un aspecto de ella, se deducen de este hecho una serie de postu-
lados metodológicos muy importantes.
El tema ya no puede ser colocado al lado del fonema, ni analizado
en su mismo nivel, ni en el nivel de la sintaxis poética, etc., como lo ha­
cen los formalistas y como Zhirmunski propone. De esta manera sólo
pueden examinarse los significados de palabras y oraciones, es decir, la
semántica como uno de los aspectos del material verbal que participa
en la construcción del tema, pero no el propio tema, concebido como
tema de un enunciado completo.
Además, resulta evidente que las formas de la totalidad, es decir,
las formas genéricas, también definen sustantivamente el tema. El
tema no se realiza en una oración o un período, ni en el conjunto de
oraciones y períodos, sino en un cuento, una novela, un poema lírico,
un cuento maravilloso y, por supuesto, estos tipos de género no se su­
jetan a definición sintáctica alguna. El cuento maravilloso en cuanto
tal no se compone de oraciones y períodos. De ello se infiere que la
unidad temática de una obra literaria sea inseparable de su orientación
inicial en la realidad circundante; es indivisible, por así decirlo, de las
circunstancias del lugar y del tiempo.
De esta manera, entre la primera y la segunda orientación de la
obra en la realidad (orientación inmediata desde el exterior, y temáti­
ca desde el interior) se establece un nexo y una interrelación indisolu­
bles. Una cosa está determinada por la otra. La doble orientación re­
sulta ser orientación unitaria, pero bilateral.
La unidad temática de la obra y su lugar real en la vida se funden
orgánicamente en la unidad de los géneros. Es en el género donde se
realiza más destacadamente aquella unidad entre la realidad fáctica de
la palabra y su sentido, de la que hablamos en el capítulo anterior. La
Los elementos de la construcción artística 213
concepción de la realidad se lleva a cabo mediante la palabra real, pa­
labra-enunciado. Las formas determinadas de la realidad de la palabra
se relacionan con determinadas formas de la realidad concebida por la
palabra. En la poesía este vínculo es orgánico y multilateral, y por eso
en ella resulta posible una conclusión sustantiva del enunciado. El gé­
nero es la unidad orgánica entre el tema y lo que le es exterior.
Género y realidad
;í
' Si nos acercamos al género desde el punto de vista de su vínculo te­
j mático interno con la realidad en proceso de generación, podremos
\ decir que cada género posee sus recursos y modos de ver y concebir la
realidad que sólo a él le son accesibles. Del mismo modo que la gráfi­
ca es capaz de dominar los aspectos de la forma espacial inaccesibles
para la pintura, e inversamente, la pintura dispone de recursos inase­
quibles para la gráfica, así, en las artes verbales, los géneros líricos, por
ejemplo, posen los medios para dar forma conceptual a la realidad y a
la vida que son inaccesibles, o bien no tan accesibles para el cuento
corto o el drama. Los géneros dramáticos, por su lado, poseen recur­
sos para ver y mostrar aquellos aspectos del carácter y del destino hu­
mano que no pueden descubrirse — en todo caso no con la misma cla­
ridad— mediante los recursos de la novela. Cada género, si en verdad
se trata de un género significativo, es un complejo sistema de recursos
y modos de dominación conceptual y de conclusión forjadora de la
realidad.
Existe un postulado antiguo y, en términos generales, certero, de que el
hombre se hace consciente de la realidad y la comprende mediante el len­
guaje. Efectivamente, sin la palabra es imposible una conciencia ideológica
mínimamente clara. En el proceso de refracción del ser por la conciencia,
el lenguaje y sus formas desempeñan un papel importante.
Sin embargo, este postulado debe ser complementado sustancial­
mente. La toma de conciencia y la comprensión de la realidad no se
lleva a cabo mediante el lenguaje y sus formas, en el sentido lingüísti­
co del término. Son las formas del enunciado, y no las formas de la len­
gua las que desempeñan un papel importantísimo en el conocimiento
y la concepción de la realidad. Por más que se diga que pensamos con
palabras, que en el proceso de vivencia, visión y comprensión nos atra­
viesa la corriente del discurso interno, nadie se da cuenta realmente de
lo que esto quiere decir. Porque no pensamos mediante palabras u

214 El método formal en la poética
oraciones, y la corriente discursiva que nos atraviesa no es una mera
sucesión de palabras y oraciones.
Pensamos y comprendemos mediante complejos que son unitarios
en sí: los enunciados. El enunciado, como sabemos, no puede com­
prenderse como una unidad del sistema de la lengua, y sus formas no
son en modo alguno formas sintácticas.
Estos actos totales y materialmente expresados de la orientación
del hombre en la realidad, así como las formas de estos actos, son muy
importantes. Se puede decir que la conciencia humana posee todo un
repertorio de géneros internos para la visión y la concepción de la rea­
lidad. Una conciencia puede ser más rica en géneros, otra más pobre,
de acuerdo con el medio ideológico en que una conciencia determina­
da se desenvuelve.
La literatura ocupa un lugar importante en este medio ideológico.
Las artes figurativas, al enseñamos a ver, profundizan y amplían la
zona de lo visible; de la misma manera, la literatura, al elaborar los gé­
neros, enriquece nuestro discurso interno con nuevos procedimientos,
encaminados a conocer y a concebir la realidad.
Es verdad que nuestra conciencia prescinde de esta manera de las
funciones conclusivas del género: lo que le importa es comprender y
no finalizar. La comprensión conclusiva de la realidad más allá del arte
aparece como un esteticismo injustificado y de mal gusto.
No se debe interrumpir el proceso de la visión y comprensión de
la realidad y el proceso de su plasmación artística en formas de un gé­
nero determinado. Sería ingenuo suponer que, en las artes figurativas,
el hombre ve todo primeramente y luego representa lo observado, in­
sertando su visión en el plano del cuadro mediante recursos técnicos
determinados. De hecho, la visión y la representación en términos ge­
nerales se funden. Los nuevos recursos de la representación nos obli­
gan a ver los aspectos siempre nuevos de la realidad visible, mientras
que los nuevos aspectos de lo visible no pueden aclararse ni formar
parte sustantiva de nuestro horizonte sin nuevos recursos para su fija­
ción. Una cosa se lleva a cabo mediante un nexo indivisible con la
otra.
Sucede lo mismo en la literatura. Un artista debe aprender a ver la
realidad mediante la óptica de un género. Ciertos aspectos de la reali­
dad sólo pueden comprenderse en relación con los determinados mo­
dos de su expresión. Por otro lado, estos modos de expresión sólo
pueden aplicarse a determinados aspectos de la realidad. Un artista no
hace encajar un material previamente dado en el plano preexistente de
Los elementos de la construcción artística 215
la obra. El plano de la obra está incluido en el proceso de descubrir,
ver, comprender y seleccionar el material.
La capacidad de encontrar y de comprender la unidad de un pe­
queño suceso anecdótico de la vida real presupone, hasta cierto pun­
to, la capacidad de construir y de contar la anécdota y, en todo caso,
da por existente una orientación previa hacia los modos de la organi­
zación anecdótica del material. Por otro lado, estos recursos no pue­
den entenderse por sí mismos si la vida carece de cierto aspecto sus­
tancialmente anecdótico.
Para crear una novela hay que comprender y ver la vida de tal ma­
nera que ésta pueda convertirse en material de una novela, hay que ver
nuevas relaciones más profundas y más amplias y movimientos de la
vida a gran escala. Existe un abismo entre la capacidad de compren­
der la unidad aislada, y la lógica interna de toda una época. Pero la
concepción de una época en alguno de sus aspectos — de vida familiar,
social, psicológica— se lleva a cabo en un indisoluble nexo con los
modos de expresarla, es decir, con las posibilidades principales de una
estructuración genérica.
La lógica de la construcción novelesca permite dominar la lógica
peculiar de los nuevos aspectos de la realidad. Un artista sabe ver la
vida de tal manera, que ésta se ajusta sustancial y orgánicamente al pla­
no de la obra. Un científico ve la vida de otro modo: desde el punto de
vista de sus propios recursos y procedimientos para concebirla. Por
eso le son accesibles nuevos aspectos y vínculos de la vida.
Así, la realidad del género y la realidad accesible al género están or­
gánicamente relacionadas entre sí. Pero hemos visto que la realidad
del género es realidad social de su realización en el proceso de la co­
municación artística. Entonces el género es el conjunto de los modos
de orientación colectiva dentro de la realidad, encaminado hacia la
conclusión. Esta orientación es capaz de comprender nuevos aspectos
de la realidad. La concepción de la realidad se desarrolla, se genera, en
el proceso de la comunicación ideológica social. Por eso, una verdade­
ra poética del género sólo puede ser una sociología del género.
Crítica de la teoría formalista de los géneros
¿Qué hacen, en cambio, los formalistas al llegar al problema del
género?
Lo separan de aquellos dos polos de la realidad entre los cuales se
216 El método formal en la poética
sitúa y se define el género. Separar la obra, tanto de la realidad de la
comunicación social como de la comprensión temática de la realidad.
Convierten el género en una combinación fortuita de procedimientos
elegidos al azar.
En este sentido son muy característicos los trabajos de Shklovski
«La construcción del cuento y de la novela»4 y «Cómo está hecho el
Don Quijote»5.
El predecesor de la novela contemporánea — escribe Shklovski— es la colec­
ción de cuentos: lo que puede ser señalado sin afirmar un nexo causal entre
ellas, simplemente como hecho cronológico.
Las colecciones de novelas cortas solían hacerse de tal manera que las partes
aisladas que las constituían tuviesen una relación, aunque sólo formal, entre sí,
Esta relación se obtenía al enmarcar novelas cortas separadas en otra novela
corta, como en un marco6.
Acto seguido Shklovski establece varios tipos de inserción o inter­
calado, Considera que el tipo clásico europeo de intercalar novelas
cortas en otra novela corta es el Decamerón con su motivación de na­
rrar por narrar.
El Decamerón sólo se distingue de la novela europea del siglo xvm
por el hecho de que los episodios de la colección no están relaciona­
dos por la unidad de los personajes. Shklovski concibe al personaje
como un naipe de baraja que hace posible la aparición de una forma
argumental. Así es, por ejemplo, Gil Blas, comparado por Shklovski
con un hilo en el que se ensartan los espisodios de la novela.
Según Shklovski, otro procedimiento para unir los relatos cortos
entre sí, con el propósito de obtener una novela, es el enhebramiento.
La historia ulterior de la novela se reduce, de acuerdo con Shklovski,
a unir los cuentos entre sí de una manera más sólida, si bien igualmen­
te superficial. Concluye: «Se puede decir, en general, que tanto el pro­
cedimiento de insertar como el de enhebrar se desarrollan en la histo­
ria de la novela en el sentido de una introducción cada vez más orgá­
nica del material intercalado en el propio cuerpo de la novela.»7
Desde este punto de vista Shklovski analiza el Don Quijote.
Toda esta novela resulta ser sólo la aglutinación, por intercalado y
4 En la T eoría d e la literatura d e los form alistas rusos, ed. dt., «La construcción de la
“nouvelle” y de la novela», pp. 127-146.
3 V. Shklovski, O teoríiprozy, ed. d t , pp, 91-124,
6 Op. dt., p. 83 (ed. atada por Medvedev, p. 64),
7 Op. a t., p. 90. Cfr. en Teoría d e la literatura de los form alistas rusos, ed. dt., p, 146.
Los elementos de la construcción artística 217
enhebramiento, de los fragmentos de material sueltos e internamente
ajenos uno a otro: novelas cortas, discursos de Don Quijote, escenas
cotidianas, etcétera.
La propia imagen del protagonista, de Don Quijote, aparece, se­
gún Shklovski tan sólo como resultado mecánico de la construcción
de la novela.
Citaremos sus propias conclusiones:
1) El tipo de Don Quijote, tan celebrado por Heme y tan denigrado por Tur-
guenev, no es el objetivo inicial del autor. Este tipo es el resultado de la acción
estructurante de la novela, puesto que el mecanismo estructurante ha creado,
a menudo, nuevas formas literarias.
2) Ya en la mitad de la novela Cervantes se dio cuenta de que al hacer que
Don Quijote cargara con su propia sabiduría, había creado una ambivalencia;
entonces la utilizó, o la empezó a utilizar de acuerdo con sus propios propósi­
tos artísticos8.
Todo este esquema menosprecia la naturaleza orgánica del género
de la novela.
Cualquier lector atento puede comprender que la unidad de la no­
vela examinada no se logra en absoluto gracias a los procedimientos
de enmarcado y enhebramiento. Incluso si nos olvidamos de estos
procedimientos, si hacemos caso omiso de las motivaciones para intro­
ducir el material, nos quedaremos de todos modos con la impresión
de un mundo interiormente unificado en la novela.
Esta unidad no se crea con procedimientos externos, como
Shklovski los entiende, sino que, al contrario, los procedimientos ex­
ternos son la consecuencia de esta unidad y de la necesidad de situar­
la en el plano de la obra.
En efecto, aquí tiene lugar una lucha por un género nuevo. La no­
vela permanece todavía en la fase de su proceso generativo. Pero exis­
te ya una nueva visión y concepción de la realidad y, al mismo tiempo,
una nueva concepción genérica.
El género arroja luz sobre la realidad; la realidad ilumina el género.
Si en el horizonte del escritor no hubiera aparecido esta unidad vi­
tal, que por principio supera el marco de una novela corta, el escritor
se habría ceñido a la novela corta o a una colección de cuentos. Nin­
guna unión externa de los cuentos puede sustituir la unidad interna de
la realidad que se adecúa a la novela.
Op. dt., pp. 100-101,
 218
El método formal en la poética
En el Quijote, las novelas intercaladas no siempre están bien uni­
das en su composición formal. Pero en esos casos se vuelve especial­
mente evidente Ja incompatibilidad de la nueva concepción de la
realidad con respecto al marco de una novela corta. En todas partes
despuntan ciertos nexos e interrelaciones que abren la narración inter­
calada haciéndola someterse a la unidad superior de toda la obra.
Estos nexos se constituyen en la unidad de una época, y no en la
unidad del acontecimiento real, tal y como se incorpora ésta al marco
de una narración corta. De la misma manera que no podemos sumar
los episodios y situaciones reales para obtener la unidad de la vida so­
cial de una época, tampoco puede obtenerse la unidad de la novela
mediante el enhebramiento de cuentos.
La novela descubre un aspecto cualitativamente nuevo de la reali­
dad concebida temáticamente, aspecto relacionado con la realidad de
la nueva estructura genérica, de carácter igualmente cualitativo.
El problema del protagonista
La manera que tiene V. Shklovski de concebir la imagen de don
Quijote es típica en todo el formalismo.
Tomashevski define del siguiente modo las funciones constructivas
del héroe:
El héroe no es parte indispensable de la fábula. La fábula como sistema de
motivos puede permanecer sin héroe y sus características. El héroe es el resul­
tado de la disposición argumental del material, y por una parte aparece como
medio para el enhebramiento de los motivos, y por otra, como la motivación
plasmada y personificada del nexo entre los motivos9.
De este modo, el héroe resulta ser tan sólo uno de los elementos de
la composición, concebida además como algo externo.
Pero sólo al ser elemento temático el protagonista puede desempe­
ñar funciones estructurales. En los diferentes géneros la importancia
temática del heroe es, desde luego, distinta. En particular, en una no­
vela como el G il Blas las definiciones caracterologías son poco impor­
Teorta de la literatura, ed. cít., p. 154 (Cfr, T eoría de la literatura d e los form alistas
rusos, ed. cít., B. Tomashevski, «Temática», pp, 199-232.
Los elementos de la construcción artística 219
tantes. El propio género de esta novela, en el sentido del conjunto de
modos de visión y concepción de la realidad, no tiene por objetivo al
hombre sino el desarrollo de la aventura.
Sin embargo, tampoco el héroe del G il Blas es un hilo de enhebrar
episodios aislados. De cualquier manera, todos estos episodios se
constituyen en la unidad sustantiva de una vida, cuyo portador sólo
puede ser un protagonista idéntico a sí mismo. La unidad del persona­
je, tanto en esta novela picaresca como en otras novelas de aventuras,
es necesaria temáticamente. Pero no se trata de la unidad de tipo ca-
racterológico
En el Quijote las cosas suceden de otra manera. No en vano su pro­
tagonista fue «celebrado por Heine, y denigrado por Turguenev». Po­
demos estar en desacuerdo con la interpretación temática concreta de
esta imagen, que lo mismo que todas las interpretaciones de las imáge­
nes artísticas, es relativa y convencional.
Pero la posibilidad y la necesidad de estas interpretaciones hablan
por sí mismas. Atestigua el hecho de que este héroe desempeña en la
obra funciones temáticas más profundas.
De acuerdo con la interpretación de Shklovski, Cervantes, al prin­
cipio, sólo necesitaba la locura de don Quijote, e incluso, más bien, su
estupidez para motivar una serie de aventuras. Más adelante el autor
empezó a utilizar esa imagen para motivar sus propios pimíos de vis­
ta, en absoluto estúpidos, y a menudo incluso brillantes. Como resul­
tado, don Quijote resultó ser la motivación para acciones sin sentido a
la vez que para discursos sabios. Posteriormente, Cervantes, según
Shklovski, utilizaría ya conscientemente esta realidad quijotesca, surgi­
da involuntariamente.
En este razonamiento existe, ante todo, una determinada hipótesis
acerca de la génesis de la novela. Esta hipótesis es totalmente infunda­
da. Shklovski no mencionó ningún argumento de peso en favor de la
legitimidad de semejante interpretación de la intención original del
autor. Simplemente le atribuyó a Cervantes sus propias conjeturas.
Pero no es esto lo que nos importa.
Cualquiera que fuese la génesis de la novela y de su protagonista,
la verdadera importancia estructural de la imagen de don Quijote en
la novela está totalmente clara y no necesita conjetura genética alguna.
Lo primero de todo, esta imagen no es la motivación de nada: ni de
discursos sabios, ni de aventuras de loco. Esta imagen es valiosa por sí
misma, igual que todos los demás elementos sustanciales y constructi­
vos de la obra.
220
El método formal en la poética
En cuanto tal, don Quijote se contrapone a Sancho, y es esta pare­
ja la que encarna la concepción temática principal de la novela: el con­
flicto ideológico, la contradicción interna en el horizonte ideológico
de la época, que aparecen plasmados en la novela.
Se subordinan por igual a este conflicto las aventuras y los discur­
sos de don Quijote, tanto las aventuras como los dichos de su escude­
ro Sancho.
Asimismo, se le subordinan aquellas novelas cortas no relacio­
nadas directamente con don Quijote ni con Sancho, que se van
intercalando en la novela, y hay buena cantidad de ellas.
Esta unidad temática interna hace olvidar algunas imperfecciones
compositivas externas que la novela posee.
Tema, fábula y argumento
Ahora, en relación con la unidad temática y su realización genérica
que hemos aclarado, se nos vuelve comprensible la verdadera signifi­
cación constructiva de la fábula y el argumento.
La fábula (donde existe) caracteriza el género desde el punto de
vista de su orientación temática en la realidad. El argumento caracte­
riza lo mismo, pero desde el punto de vista de la realidad concreta del
género en el proceso de su realización social. Es imposible, y nada
conveniente, trazar entre ellos una frontera más o menos definida. La
orientación hacia el argumento, es decir, hacia el desenvolvimiento
efectivo de la obra es necesaria aunque sea para comprender la fábula.
Mediante la óptica del argumento reconocemos la fábula incluso en la
vida.
Al mismo tiempo, no puede haber argumento indiferente a la ma­
terialidad vital de la fábula.
Asi pues, la fabula y el argumento aparecen de hecho como un ele­
mento constructivo indiviso de la obra. En cuanto fábula, este elemen­
to se define hacia el polo de la unidad temática del proceso de la vida
real tendente a un fin; en cuanto argumento, hacia el polo de la reali­
dad de la obra, que lleva a cabo el proceso de conclusión artística.
En una posición análoga se encuentra cada elemento de la estruc­
tura artística. Así, el protagonista puede ser definido en la unidad te­
mática de la obra, pero pueden .definirse también sus fundones
estructurales en el desarrollo real de la obra. Las funciones temáticas y
Los elementos de la construcción artística 221
formales del héroe aparecen fusionadas: sólo puede formar parte de la
obra como protagonista de un acontecimiento vital. Por otro lado,
sólo a través del prisma de su función potencial en la unidad artística
de la obra (por consiguiente, de su papel en la composidón formal) es
posible ver y comprender ciertas partes de su realidad.
Así un artista sabe enfocar también al hombre en la vida desde el
punto de vista de sus posibles funciones artísticas: sabe encontrar en la
vida al héroe. Las definiciones cognitivas y las valoraciones éticas se
dan en aleación química con la forma artística que desempeña la fun­
ción conclusiva ya desde esta visión del hombre como heroe potencial.
Si el papel de protagonista se agotara con sus funciones formales
sería imposible vislumbrar su figura más allá del plano de la obra, es
decir, no se reconocería en la vida. Aún menos posible sería que a un
héroe literario se le imitase en la vida. Sin embargo, no están sujetos a
duda los casos semejantes de esta influencia de la literatura sobre la
vida. Los tipos byronianos aparecían en la vida cotidiana y se recono­
cían y se percibían como tales por todo el mundo.
Lo que es más, una vida real puede transformarse en historia artís­
tica. Lo cierto es que estos héroes sin novela y estas fábulas sin argu­
mento son fenómenos extraños. Pues no alcanzan vitalidad real al ser
demasiado fuerte su orientación hacia la obra y, por consiguiente, ha­
cia la conclusividad ajena a la vida. Pero tampoco reciben una realiza­
ción artística, puesto que la única realidad artística es la de la palabra
plasmada en la obra. Un tema literario separado de la realidad literaria
es un peculiar antípoda de la palabra transracional arrancada de la rea­
lidad temática.
Además de los problemas de la fábula, del argumento, del héroe (y,
por supuesto, de los elementos de la fábula-argumento) el problema
temático tiene una importancia constructiva muy grande. Este proble­
ma puede ser concebido como orientación hacia la unidad temática, o
bien hacia la realización efectiva de la obra (funciones formales). Cual­
quier problema cognitivo fuera del arte puede ser interpretado me­
diante la orientación hacia su probable conclusión en el plano de la
obra de arte. En la filosofía es un fenómeno muy frecuente. Las cons­
trucciones filosóficas de Nietzsche o Shopenhauer, etc., tienen un ca­
rácter semiliterario. Para estos filósofos el problema se convierte en
tema y desempeña una función en la composición formal en el plano
de la realización verbal efectiva de sus obras.
De ahí su profunda perfección artística. Por otro lado, en la nove­
la, donde el problema temático tiene una enorme importancia, pueden
 222 El método formal en la poética
manifestarse fenómenos de carácter opuesto: el problema puede des­
integrar la perfección artística de la obra, romper su plano al adquirir
una importancia puramente cognoscitiva sin ninguna orientación ba­
cía la conclusión. Aparecen formaciones híbridas, análogas a filosofe-
mas artísticos.
Aquí no nos referimos a otros elementos constructivos, por ejem­
plo al tema lírico. Excluimos por completo de nuestro examen las
cuestiones del ritmo (en verso o prosa), las del estilo, etc. La orienta­
ción metodológica para solucionar todas estas cuestiones sigue siendo
la misma, mientras que a nosotros sólo nos importan las vías para
construir una poética sociológica, y no la solución concreta de sus pro­
blemas.
En todo caso, en cualquier elemento mínimo de la estructura poé­
tica, en cada metáfora, en cada epíteto encontramos la misma combi­
nación química de la definición cogniüva, valoración ética y conclu­
sión encaminada a crear la forma artística. Cada epíteto ocupa un lu­
gar en la realización efectiva de la obra, suena en ella y 5 mismo
tiempo está orientado hacia la unidad temática, siendo definición ar­
tística de la realidad.
No es del todo inútil examinar desde nuestro punto de vista la di­
visión habitual de la obra literaria en forma y contenido. Esta termi­
nología sólo puede ser admitida con la condición de que forma y con­
tenido sean concebidos como límites entre los cuales se sitúa cada ele­
mento de la construcción artística. Entonces el contenido corres­
ponderá a la unidad temática (como su lím ite), y la forma, a la realiza­
ción efectiva de la obra. Pero hay que seguir tomando en considera­
ción que cada elemento separado de la obra sea combinación química
de forma y contenido. No hay contenido sin forma, como no hay for­
ma sin contenido. La valoración social viene a ser aquel denominador
común al que se reducen contenido y forma en cada uno de los ele­
mentos de la construcción.
Conclusiones
Ahora sólo nos queda resumir algunos resultados.
En las opiniones de los formalistas sobre el género y sus elementos
constructivos, analizadas por nosotros, se manifiesta con claridad su
tendencia constante a concebir la creación como una recombinación
de elementos previamente dados. Un género nuevo se constituye a par­
Los elementos de la construcción artística 223
tir de los géneros existentes; en el interior de cada género se llevan a
cabo las reagrupaeiones de los elementos dados en una forma nueva.
Al artista todo se le ofrece como dado, sólo le queda cambiar la com­
binación del material ya existente. La fábula le es dada, sólo hay que fa­
bricar a partir de ella un argumento. Pero también son dados los pro­
cedimientos arguméntales, sólo hay que cambiarlos de lugar. El héroe
es dado, sólo hay que enhebrar en tomo a él los motivos igualmente
preexistentes.
Toda la primera parte del trabajo de Shklovski «Cómo está hecho
el Don Quijote» está consagrada al análisis de las motivaciones para in­
troducir los discursos de don Quijote (en parte también de los discur­
sos de Sancho o de otros personajes), los cuales ocupan en esta nove­
la, como sabemos, un amplio espacio. Pero si estos discursos fueron
introducidos por Cervantes en la novela, no fue por encontrarles una
motivación; por el contrario, la motivación según Shklovski sirve para
introducir discursos. Es evidente que la energía creativa del autor se
concentró en la creación de los propios discursos, y no en la motiva­
ción para su introducción. ¿Mediante qué procedimientos se crean es­
tos discursos? ¿Qué importancia tiene para la novela su propio conte­
nido? Shklovski no formula siquiera estas preguntas. Para él se trata
de elementos ya hechos. Busca la creación artística en la combinación
de estos elementos.
Los formalistas dan por resuelto todo el trabajo elemental y básico
de la creación, el cual concierne a la visión y concepción artística de la
vida, es decir, presuponen ya existentes la fábula, el héroe, el proble­
ma. Subestiman el contenido interno de este material existente y sólo
se interesan por su disposición externa en el plano de la obra. Pero in­
cluso este mismo plano lo separan de las condiciones sociales concre­
tas de su realización. En el plano de la obra se lleva a cabo un juego va­
cuo en el material introducido, juego absolutamente indiferente con
respecto a la significación del material. Shklovski describe esto de una
manera muy eficaz. Dice:
Me permito una comparación. Las acciones de una obra literaria se llevan a
cabo en un tablero determinado; a las figuras del ajedrez les corresponden ti­
pos: máscaras, papeles del teatro contemporáneo. Los argumentos correspon­
den a los gambitos, es decir, a las jugadas clásicas del ajedrez, las que usan los
jugadores como variantes. Los problemas y las peripecias corresponden a las
jugadas del oponente10.
10 Shklovski, op. cit, pp. 59-60. (Ed. citada por Medvedev, p. 50).
224 El método formal en la poética

Surge una pregunta involuntaria: ¿por qué entonces no se sustitu­

Cuarta parte
ye todo el material, de una vez por todas, por las figuras convenciona­ E L M ÉTODO FORMAL
les, como en el ajedrez? ¿Para qué gastar tanta energía creadora en la
creación del material? Hemos de ver que en los trabajos histórico-lite-
EN LA HISTORIA LITERARIA
rarios los formalistas se aproximan (puesto que es posible) hacia la so­
lución más radical de la cuestión. Analizan consecuentemente todo el
material como número limitado de elementos determinados, el cual
permanece invariable durante el proceso histórico de la evolución lite­
raria (ya que no existen impulsos para introducir material externo ni
para crear el nuevo). Estos elementos sólo se distribuyen y se combi­
nan de diversa forma según las diferentes obras o escuelas. Sólo en los
tiempos más recientes empieza cierta revisión de esta absurda teoría.
Pero esta revisión no puede llegar lejos. Para ser realmente producti­
va, debe empezar por los cimientos del edificio formalista, es decir,
por las bases de su poética que hemos examinado.