BOURDIEU. MERCADO DE BIENES SIMBOLICOS.

El campo artístico es relativamente autó nomo (econó mica y políticamente),

lo que da cabida a una economía al revés.

El proceso de especializació n ha llevado al nacimiento dos campos de

producció n cultural, uno especialmente destinado a las demandas del
mercado, y otro de una producció n de obras “puras” destinadas a la
apropiació n simbó lica; organizadas bajo un principio de diferenciació n
relativo a la distancia de las empresas respecto al mercado y la demanda,
bien produciendo bajo la subordinació n de la demanda o independiente de
esta. Este ú ltimo va a profesar una ideología anti-“econó mica” y anti-
comercialista, que va a llevar al productor a favorecer las obras que generen
un beneficio econó mico a largo plazo; prima la producció n y sus exigencias
para aumentar el capital simbó lico. En el otro polo, la ló gica econó mica de
las industrias literarias otorga prioridad a la difusió n, al éxito inmediato y
temporal, limitá ndose a ajustarse a la demanda preexistente.

Una empresa se encuentra má s cerca del polo comercial cuanto má s

responda su catá logo a la demanda preexistente y las formas prestablecidas.
Por eso podemos decir que, dependiendo de la duració n del ciclo de
producció n, tenemos empresas de ciclo de producció n corto, que se ajustan
a la demanda para evitar riesgos y asegurar le reintegro acelerado de los
beneficios poniendo productos de obsolescencia rá pida en el mercado; y
empresas de ciclo de producció n largo que acepta los riesgos a la
inversiones culturales y el acatamiento a las leyes del comercio del arte; este
tipo tiende a construir stock de productos no siempre exitosos.

La incertidumbre es enorme y hay pocas posibilidades de recuperar la

inversió n cuando se edita a un escritor joven. Una novela sin éxito comercial
tiene una vida (a corto plazo) que puede ser inferior a tres semanas. En el
caso de un éxito mediano a corto plazo, una vez restados los gastos de
fabricació n, los derechos de autor y los gastos de difusió n, le queda
aproximadamente un 20% de las ganancias al editor, que amortiza los
ejemplares no vendidos, financia su stock y paga sus gastos generales e
impuestos. Cuando un libro prolonga su carreara má s allá del primer añ o y
entra en el “fondo”, amortiza los pagos fijos con la primera edició n y permite
solventar le su reedició n a un precio reducido, proporcionando ingresos
regulares que permiten invertir en nuevos riesgos, que contribuyen al
crecimiento del “fondo”.
Esta oposició n da lugar a la oposició n entre los best-sellers sin futuro y los
clá sicos, best-sellers de larga duració n (consagrados en el sistema de
enseñ anza). En el mercado se contribuye a fabricar best-sellers de larga
duració n, publicando tiradas, leídas por los críticos que van a “pronosticar
su éxito”. En el polo opuesto, el éxito inmediato reduce la ofrenda simbó lica
y es escaso.

Bourdieu resalta que el éxito econó mico solo puede proporcionar beneficios
específicos ofrecidos por el campo, si se tiene capital simbó lico. La ú nica
acumulació n legítima consiste en hacerse un nombre conocido y reconocido.

Las empresas econó micas culturales solo pueden triunfar cuando no está n
regidas por el dominio bá sico de las leyes de funcionamientos y de las
exigencias del campo economico. El empresario debe reunir algo de
realismo, que implica unas concesiones minimas a las necesidades
econó micas negadas, y algo de convicció n desinteresada que las excluye. 1

Lo que separa las pequeñ as empresas de vanguardia de la grandes empresas

y de las grandes editoriales es el hacer entre los “nuevo”, provisoriamente
carente de valor econó mico, lo “viejo” (devaluado) y lo “clá sico”, dotado de
valor econó mico constante o constantemente creciente; o también aquellas
que se establecen entre la vanguardia, integradas por un pú blico juvenil. Los
autores o artistas “acabados” o “superados” y la vanguardia consagrada, los
“clá sicos”.

Si vemos de los añ os 1972 a 1974 podemos ver que los autores de éxito
intelectual son má s jó venes que los autores de best-sellers y han sido menos
galardonados por los jurados literarios y han sido condecorados en menor
medida también. Mientras que los best-sellers, en su mayoría, está n editados
por grandes editoriales especializadas en obras de venta rá pida, del otro
lado, má s de la mitad se los autores de éxito intelectual está n editados por
los editores de producció n exclusivamente intelectual.

La dialéctica de la distinció n vuelve artistas jó venes que han hecho época a

convertirse en clá sicos o descatalogados, a encontrarse relegados fuera de la
historia o pasar a la historia cultural. Las empresas y autores se vuelven
datados al permanecer en esquemas de valorizació n y percepció n que
impiden aceptar o percibir la novedad, incluso cuando estos esquemas
hicieron posible el descubrimiento del movimiento que siguieron los
antiguos. Se genera un combate entre aquellos que hicieron época y desean
1
¿Cuáles son las leyes de funcionamientos y de las exigencias del campo económico? Elaborar la
necesidad de realismo en el editor y su convicción ¿convicción de qué?
durar y los nuevos, que van a buscar la discontinuidad, la ruptura, la
diferencia, la revolució n; ellos no tendrá n opció n má s que remitir
continuamente al pasado a aquellas obras y la afició n de los que permanecen
fieles a ellas; debido a ello los editores reparten las obras en funció n de su
edad artística. El presente, sin embargo, es el eterno campo de batalla entre
los antiguos y los vanguardistas.

Los autores consagrados que dominan el campo de producció n tienden a

imponerse poco a poco en el mercado, volviéndose cada vez má s legibles y
aceptables a través de un proceso de familiarizació n asociado o no a un
aprendizaje especifico. Al imponer en el mercado un productor nuevo, un
producto nuevo y un nuevo sistema de gustos, es dejar en el pasado los
productores, productos y sistemas de gustos legítimos. Temporalizamos en
el campo cultural al definir la temporalidad de los gustos, cuando hay un
transformació n de la estructura del campo hay una traslació n de la
estructura de gustos (el sistema de distinciones de los grupos).

Debido a esta organizació n fundamentada en la relació n de la empresa y la

demanda, los campos de producció n y difusió n de bienes culturales son
estructural y funcionalmente homó logos. La divisió n espacial, actú a como un
principio de diferenciació n entre autores, obras, estilos, temas y se
manifiesta tanto en la clase social del pú blico, los autores o la obra en sí. Esta
estructura funciona mentalmente, organizando la producció n y percepció n
de los productos: la oposició n entre el arte y lo comercial es el principio
generado de la mayoría de los jueces que pretenden establecer que es arte y
que no es entre el arte intelectual y el arte de vanguardia.

Bourdieu ejemplifica a un artista que produce arte en calidad de fabricació n,

cuando tiene renombre. El vanguardismo no ofrece má s garantía que una
indiferencia a la ganancia y su espíritu de protesta hacia las antiguas forma
de arte.

La homología estructural y funcional entre el espacio de los autores y el

espacio de los consumidores (y de los críticos) y la correspondencia entre la
estructura social de los espacios de producció n y las estructuras mentales
que los autores, críticos y consumidores aplican a los productos fundamenta
la coincidencia entre las diferentes categorías de obras ofertadas y las
expectativas de las diferentes categorías del pú blico.

En el campo artístico y literario llegado a la fase actual de su historia, todos

los actos, gestos y manifestaciones son “guiñ os en el interior de un
ambiente”, referencias silenciosas y ocultas a otros artistas, presentes o
pasados, afirman en y a través de los mecanismo de la distinció n una
complicidad que excluye al profano, siempre condenado a pasar por alto lo
esencial, es decir precisamente las interrelaciones y las interacciones de las
que la obra no es má s que la huella silenciosa.

BOURDIEU. CAMPO DE PODER, CAMPO INTELECTUAL.

Bourdieu propone la teoría de los campos como esquema ordenador de
fuerzas que se agregan y se oponen (campos magnéticos) en una lucha de
clases por la posició n y producció n del capital simbó lico.

El campo intelectual es un sistema de fuerzas o sistema de agentes que van

definiendo su posició n dentro del campo. Es relativamente autó nomo
porque paso por un proceso de autonomizació n. En la antigü edad se
encontraba dominado por el poder econó mico, el poder político y el poder
religioso, sin embargo, antes de la revolució n industrial, las diferenciació n
en la esfera del trabajo separa los aspectos de la actividad humana,
liberando al campo intelectual del control religioso, y se forma la burguesía
como mercado donde las obras son valoradas a partir de sus fines estéticos
para legitimar artistas (formando el campo artístico). A medida que los
pensadores se liberaban, la vida intelectual se comienza a organizar en el
campo intelectual.

Con la llegada del Romanticismo el artista evita las restricciones hacia sus
proyectos y gana pretensió n hacia su autonomía intelectual. El
Romanticismo se consagra como movimiento de liberació n de la intenció n
creadora, redefine al artista y su rol en la sociedad, junto con la Revolució n
Industrial. Este cambio radical de la percepció n sobre el arte, y el artista y su
lugar en la sociedad presenta cinco características fundamentales: una
transformació n en la relació n escritor-lectores; la actitud referente al
pú blico; un aumento en la producció n especializada; el arte como realidad
superior se consagra como sede de la imaginació n, (aquellas obras que son
parte del romanticismo); y el escritor se define como un creador
independiente. Todas estas características terminan estableciendo la
autonomizació n de las sociedades occidentales, y por consecuencia, la
autonomizació n metodoló gica del campo cultural (que ahora se regirá por
sus propias leyes). Sin embargo, a pesar de que el artista se liberó , todavía
vive bajo los cá nones estéticos del pú blico aristocrá tico al cual se dirigía.

Se define al campo cultural como el sistema de relaciones entre los temas y

los problemas que generan el inconsciente cultural.
El circuito de lectores se transformó en un pú blico de masas a causa de la
conjugació n del pú blico aristocrá tico y el pú blico burgués en instancias de
consagració n (academias y salones) y de difusió n (editoras); formando el
mercado literario artístico que sostendrá a una mayor cantidad de
profesionales y reforzara el campo intelectual. Cuando el campo es
legitimado se genera una lucha de fuerzas internas por la legitimidad
cultural; acá se plantea la pregunta:

¿Quién otorga valor a la obra?

El valor de una obra artística dependerá de un sistema de relaciones sociales

que el creador sostiene con el conjunto dentro del campo intelectual; estos
agentes se denominan publico legitimador y será compuesto por críticos,
artistas, pú blico y editores. El artista deberá enfrentar la dimensió n social de
la obra y como ella es calificada por el pú blico legitimador; este cumple la
funció n de á rbitro entre el artista y la obra, e interviene en el proceso
creador para investir exigencias o rechazos, a los cuales los artistas se
subordinaran o no (sin embargo, las restricciones sociales siempre está n
presentes); está presente en todas las etapas de legitimació n y determina el
valor final de la obra. Por eso se dice que la obra se encuentra afectada por el
sistema de relaciones sociales en las cuales se realiza la creació n como acto
de comunicació n o acto de reforzar la posició n del creador en la estructura
del campo intelectual y en el campo cultural.

Los agentes del campo intelectual definen su posició n en la estructura por la

autoridad y la posició n reconocida por la interacció n que ejerce sobre le
pú blico, que les da o no legitimidad cultural.

Bourdieu resalta que todo acto cultural, creació n o consumo compromete la

posició n del sujeto en el campo intelectual. Cada intelectual orienta su
actividad al campo cultural de las generaciones pasadas, recreadas,
reinterpretadas, significadas y transformadas por los contemporá neos, y
orienta sus relaciones al pú blico. De manera que toda realidad social esta
mediatizada por el campo profesional intelectual.