Analissis Regueton

Repú ública Bolivariana de Venezuela
Universidad deel Zulia

Facultaad de Hu
umanidad des y Eduucación
División de Esstudios pa
ara Gradu uados
Maestríía en Cien
ncias de la Comunicación
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ención Socciosemióticca de la Co
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Magíster Sccientiarum en Ciencia
M as de la Comunicación
Mencción: Socio
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omunicación y la Cu ultura
A
Autora: Liicda. Marrianela U
Urdaneta
a
C 15.012.877
C.I.
T
Tutora: Drra. María
a Inés Me
endoza
C 9.784.445
C.I.
Maracaibo, 7 noviem
mbre de 2007
2
3
4
Dedicatoria
A Dios Todopoderoso por haberme guiado, dado fortaleza,
ánimo, sabiduría y paciencia durante la realización del trabajo.
A mis padres Haydeé García y Orlando Urdaneta por darme
la vida, orientarme y llevarme por el camino del bien.
A mis futuros hijos por quienes día a día me esfuerzo para
darles un futuro digno y próspero.
A mis sobrinos: Leonel, Maikol, Mary Carmen, Hayderling,
Leonardo, Anderson, Mariangela, Ricardo, Josbrianny, Johanny,
Pedro, Soelí y Johannymar por ser las estrellas que iluminan mi
cielo.
5
Agradecimiento
A Dios por ser tan misericordioso, de quien a veces me quejo
por las diversas situaciones que vivo sin pensar en las demás
personas que en realidad no tienen nada en la vida, ¡gracias Señor!
A mis padres por haberme dado el apoyo para continuar mis
estudios.
A los que dicen ser mis enemigos porque me han impulsado
para ser quien soy.
A todas aquellas personas que de alguna forma contribuyeron
para realizar este trabajo.
A todos muchas ¡Gracias!
“...Para el logro del triunfo siempre

ha sido indispensable pasar por la
senda de los sacrificios.”
Simón Bolívar 23-1-1815.
6
El reggaetón, entre el amor y el sexo.

Análisis semiolingüístico
Resumen
La presente investigación parte de la premisa de que la música y la letra que

constituyen las canciones se codifican con la intención de establecer una
comunicación entre emisores y receptores. Dentro de este tipo de mensajes
está el reggaetón, género musical que fusiona el reggae jamaicano y el rap en
español y que ha calado en el gusto y preferencia de la población juvenil.
Limitando esta investigación a la letra del reggaetón se seleccionó una muestra
conformada por siete títulos (cuatro de intérpretes boricuas y tres de
venezolanos) con el objetivo de indagar desde la perspectiva semiolingüística,
aspectos relacionados con la morfología, la semántica y las isotopías presentes
en este tipo de discurso; análisis que se realizó en función de los postulados
teóricos desarrollados por Pottier (1992, 1993), Molero, (1998, 2003), Franco
(1998 y 2002), van Dijk (1989, 1994, 1995, 1998, 1999, 2001, 2005) y Greimas
(1982). Los hallazgos de la investigación se resumen en los siguientes items:
en el área morfológica uso del spanglish, terminación verbal “ear”, localismo y
diminutivos; en la reducción léxico semántica se describe a un hombre y una
mujer en su relación de pareja; los campos léxicos están conformados por
términos con referencia animal, como sinónimos del paradigma hombre/ mujer.
El contenido lingüístico de este tipo de canciones fomenta el sexo, las
relaciones bruscas, la zoofilia y el sadomasoquismo. El dominio “sexo” estuvo
presente en 6 de las siete canciones. Se emplea el lexema “animal” para
sustituir a los sujetos-actores y a sus acciones. Existe el uso de isotopías
sociales, sexuales y animales para referirse al hombre/mujer y a sus acciones.
La narración y el diálogo componen el modo de organización discursiva. En las
zonas actanciales del reggaetón boricua el hombre y la mujer cumplen el rol de
agentes; mientras que en el reggaetón venezolano sólo el hombre es el agente.
Las causas que motivan el cambio son: el “sexo”, el “amor” y la “diversión”. Los
resultados permitieron crear un modelo de análisis aplicable al código
lingüístico del reggaetón y aportar herramientas para el desarrollo de nuevas
investigaciones relacionadas con este tema y otro tipo de canciones.
Palabras clave: Reggaetón, semiolingüística, morfología, semántica, isotopía.

7
Reggaetón, between the love and sex.

Semiolingüístic analysis
Abstract
The present investigation is based on the premise of which the music and letter
that constitute the songs are codified with the intention to bridge a gap among
emitters and receivers. Within this type of messages is the reggaetón, musical
sort that fuses Jamaican Reggae and rap in Spanish language and has pierced
in the taste and preference of the youthful population. Limiting this investigation
to the reggaetón letter and we selected a sample conformed by seven titles
(four of boricuas interpreters and three of Venezuelans) with the objective to
investigate the semiolingüístic perspective, aspects related to the morphology,
the present semantics and isotopies in this type of speech; analyses were made
basing on the theorical postulates developed by Pottier (1992, 1993), Molero,
(1998, 2003), Franco (1998 and 2002), van Dijk (1989, 1994, 1995, 1998, 1999,
2001, 2005) and Greimas (1982). The findings of the investigation summary in
the following items: Use of spanglish language in the morphologic area, some
verbal completion as "to ear", as localismo and diminutives; reduction in the
semantic and lexical aspect as they describe a man and a woman only in their
love relation; the lexical fields are conformed by terms to reference animal, like
synonymous of the paradigm man/ woman. The linguistic content of this type of
songs foments sex, abrupt relations, zoophylia and sadomasochism. The
dominion "sex" was present in 6 of the seven songs. The lexic use "animal" to
replace the subject-actors and their actions. It exists the use of social, sexual
and animal isotops to refer to the man/woman and their actions. The narration
and the dialogue compose the way of the discursive organization. In the boricua
reggaetón the man and the woman fulfill the roll of some agents; whereas in
Venezuelan reggaeton only the man is the agent. The causes that motivate the
change are "sex", "love" and "enjoyment". The results allowed to create a model
of analysis suitable to the linguistic code of reggaetón and to contribute with
new tools for the development of new investigations related to this subject and
another type of songs.
Key words: Reggaetón, semiolingüístic, morphology, semantics, isotopies.

8
Índice
Introducción……………………………………………………………………… 13
Capítulo I. El problema
1.1 Planteamiento del problema……………………………………………….. 16
1.2 Objetivos de la investigación
1.2.1 Objetivo general………….………………………………………… 21
1.2.2 Objetivos específicos…………………………..………………….. 21
1.3 Justificación………………………………………………………………….. 22
1.4 Delimitación………………………………………………………………….. 22
Capítulo II. Marco teórico

2.1 El reggaetón. Antecedentes históricos
2.1.1 Conceptualización del reggaetón como género musical………. 25
2.1.2 Reseña histórica el reggaetón……………………………………. 27
2.1.2.1 Incidencia del reggaetón en Puerto Rico………………... 30
2.1.2.1 El reggaetón en Venezuela...………………..................... 33
2.2 Antecedentes de la Investigación…………………...………………….. 35
2.3 Bases teóricas
2.3.1 El discurso…………………………………………………………... 40
2.3.2 Análisis del discurso……………………………….………………. 41
2.3.2.1 Tipos de discurso…………………………...……………… 44
2.3.2.1.1 Discurso oral……………………………….………. 45
2.3.2.1.2 Discurso escrito………..………………..…………. 46
2.3.3 Isotopías………………………………..…………………………… 47
2.3.3.1 Semas…………………………………………………. 48
2.3.4 Modelo lingüístico comunicativo………………….…….………… 50
2.3.4.1 Nivel referencial (NR) 52
2.3.4.2 Nivel conceptual (NC)………………..……….…………… 52
2.3.4.3 Nivel lingüístico (NL)………………………………………. 55
9
2.3.4.4 Nivel del discurso…………………….……….………….... 58

a) La narración………………………………………………… 58
b) La descripción……………………………………………… 60
c) La argumentación………...…………………..…............... 61
d) La explicación…………………………………..………….. 62
e) El diálogo…………………………………….….………….. 62
2.3.5 El contexto……..……………………………………..…………….. 64
2.3.6 El discurso como factor ideológico………………..….................. 65
2.3.6.1 La inscripción de la persona en el discurso…………….. 66
2.4 Morfología……………………………………………………….…………... 68
2.4.1 La formación de las palabras……………………………………... 68
2.4.1.1 Palabras compuestas……………………………………… 72
2.4.1.2 La derivación……………………………………………….. 73
2.4.1.3 Otros procedimientos……………………………...………. 75
Capítulo III. Marco metodológico

3.1 Nivel y diseño de la Investigación……..…………………………………... 79
3.2 Población y muestra………..……………………………………………….. 80
3.3 Técnicas e instrumentos de recolección de información……………….. 81
3.4 Variable…………………..………………………...……………………….... 82
3.4.1 Operacionalización de la variable 82
Capítulo IV. Análisis

4.1 Procesos morfológicos
4.1.1 Reggaetón de Puerto Rico………………………………………. 85
4.1.2 Reggaetón de Venezuela…………………………………………. 88
4.2 Reducción léxico semántica
4.2.1 Reggaetón de Puerto Rico
4.2.1.1 Letra de la canción: Pobre diabla………………………… 91
4.2.1.1.1 Nivel lógico conceptual……………………………. 93
4.2.1.2 Letra de la canción: Gasolina…..………………………… 94
4.2.1.3 Letra de la canción: Dime……….………………………… 97
10

4.2.1.4 Letra de la canción: Amor de colegio.…………………… 101
4.2.2 Reggaetón de Venezuela
4.2.2.1 Letra de la canción: Tócame……………………………… 106
4.2.2.2 Letra de la canción: Mi cachorrita...……………………… 109
4.2.2.3 Letra de la canción: Ando buscando...…………………... 113
4.3 Campos léxicos-semánticos
4.3.1.1 Tema: Pobre diabla………………………………………... 117
4.3.1.2 Tema: Gasolina…..………………………………………… 118
4.3.1.3 Tema: Dime……….………………………………………... 119
4.3.1.4 Tema: Amor de colegio.…………………………………… 120
4.3.2.1 Tema: Tócame……………………………………………... 125
4.3.2.2 Tema: Mi cachorrita...……………………………………… 127
4.3.2.3 Tema: Ando buscando...…………………………………... 128
4.4 Isotopías semánticas
4.4.1.2 Tema: Gasolina…..………………………………………… 133
4.4.1.3 Tema: Dime……….………………………………………... 134
4.4.2.1 Tema: Tócame……………………………………………... 138
4.4.2.3 Tema: Ando buscando..…………………………………... 140
4.5 Dominios de experiencia
11
4.5.1.2 Tema: Gasolina…..………………………………………… 145

4.5.1.3 Tema: Dime……….………………………………………... 147
4.5.2.1 Tema: Tócame……………………………………………... 152
4.5.2.3 Tema: Ando buscando..…………………………………... 156
4.6 Modos de organización del discurso
4.6.1.2 Tema: Gasolina…..………………………………………… 161
4.6.1.3 Tema: Dime……….………………………………………... 162
4.6.2.1 Tema: Tócame……………………………………………... 165
4.6.2.3 Tema: Ando buscando...………………………………...... 167
4.7 Zonas actanciales
4.7.1.2 Tema: Gasolina…..………………………………………… 170
4.7.1.3 Tema: Dime……….………………………………………... 171
4.7.2.1 Tema: Tócame……………………………………………... 175
4.7.2.3 Tema: Ando buscando...………………………………...... 177
4.8 Comparación entre el discurso del reggaetón puertorriqueño y el 180
venezolano…………………………………………………………………………
4.8.1 En el nivel lógico conceptual………………………………….…… 180
4.8.2 En el nivel lingüístico……………………………………………….. 187
4.8.3 En el nivel del discurso………………………….………………….. 194
4.8.4 Campo semiótico (Isotopías)………………………………………. 195
12
4.8.5 Campo morfológico…………………………………………………. 196
Conclusiones……………………………………………………………………… 200
Referencias bibliográficas………………………………………………………. 205
13
Introducción
Los mensajes musicales impregnan nuestra sociedad cada día. La

música se ha convertido en una vía esencial para trasmitir valores, creencias,
pensamientos y actitudes.
Las necesidades de la población han creado una diversidad rítmica para

mantener vivas las manifestaciones culturales de una época. Esto ha
ocasionado que los géneros musicales cada vez sean más numerosos y
variados.
La balada, el merengue, la salsa, el reggae, el hip hop, entre otros; sólo

han sido géneros creados por las sociedades para manifestar un mensaje y
con ello la forma de vida o expresión propia de un tiempo.
A mediados de los años 80 surgió un ritmo musical denominado

reggaetón que combina el hip hop, el rap, el merengue y el reggeae. El nuevo
género ha causado polémica en los críticos e investigadores por el contenido
de su letra y su particular forma de ser bailado.
Artistas como Tego Calderon, Vico C, Don Omar, Daddy Yankee e Ivy
Queen, han realizados conciertos masivos y prácticamente son los
responsables de llevar el reggaetón a los Estados Unidos, Latinoamérica,
Europa y Japón.
Venezuela no escapó del nuevo movimiento musical. Los jóvenes entre

12 a 25 años han hecho de dicho ritmo una forma de vida o un medio para
manifestar su quehacer diario.
Las emisoras radiales de corte juvenil y las estaciones televisivas (en los
programas u horarios para jóvenes), con su apoyo, han sido importante en la
popularización de esa música.
14
La gran aceptación del público venezolano así como su influencia en los

jóvenes despertó el interés por investigar el mensaje explícito e implícito que
contiene el discurso del reggaetón.
El siguiente trabajo es un análisis-semiolingüístico de la letra de siete

canciones, de las cuales cuatro pertenecen a intérpretes boricuas (Don Omar,
Héctor y Tito, Daddy Yankee e Yvi Queen) y tres a cantantes venezolanos
(Doble Impakto, Mr. Brian y Calle Ciega).
Para analizar el corpus, se aplicará el modelo de la teoría semántica de

Pottier (1987, 1992), Molero (1998, 2002, 2003) y Franco (2002) a fin de
conocer el discurso explícito e implícito presente en su letra.
La muestra recorrerá los cuatros niveles metodológicos propuestos por
los autores antes mencionados: nivel referencial, nivel conceptual, nivel
lingüístico y nivel del discurso. Del mismo modo, se determinarán las isotopías
predominantes en las letras siguiendo con las pautas metodológicas de
Greimas y Courtés (1982).
El objetivo fundamental de la investigación es analizar la letra de las

canciones para conocer el contenido de su discurso. En primera instancia, se
conceptualizará el género musical reggaetón. Seguidamente, se precisará la
reducción léxico-semántica del discurso, se señalarán sus campos léxicos-
semánticos, se identificarán las isotopías semánticas, se determinarán los
dominios de experiencia presentes en el discurso del reggaetón, se hará una
descripción de los modos de organización del discurso y se evaluarán las
zonas actanciales.
Al analizar los cuatro niveles del recorrido semasiológico: referencial,

conceptual, lingüístico y del discurso se procederá a establecer las
comparaciones entre el discurso del reggaetón puertorriqueño y el venezolano
para determinar cuáles son sus rasgos comunes así como diferenciales.
15
Capítulo I: El problema
16
1.1 Planteamiento del problema
El Hombre es un sujeto social porque se comunica y se relaciona con

otros seres u objetos que lo rodean. Los procedimientos de comunicación son
múltiples y los sentidos captan todas las informaciones suministradas. El ser
humano pasa gran parte del tiempo recibiendo o emitiendo mensajes. Una
canción, una mirada, un gesto, las señales de tráfico, la obra teatral o
cinematográfica al igual que los medios de comunicación social son actos de
relación comunicativa en los que el lenguaje -oral o escrito- desempeña un
importante papel como instrumento de comunicación.
“El lenguaje es el medio más importante de expresión y, a través del

mismo, el hombre da a conocer su vida interior, su sentido del mundo, la
realidad y los hombres con quienes convive” (Molero, 1998:41).
Para Franco (2006), el lenguaje no tiene sentido si no es dentro del

proceso comunicativo; esto hace que los signos tengan un significado
específico en cada situación concreta de comunicación.
Por su parte, el lenguaje musical, ha sido utilizado por el ser humano

como un medio para expresar sus sentimientos, estados anímicos, vivencias y
situaciones.
La utilización del lenguaje musical por el Hombre ha creado una

diversidad de géneros musicales que caracterizan las diferentes regiones o
épocas históricas. Cada uno de ellos es el resultado de una evolución que se
ha producido con el pasar de los años.
Dentro del ámbito musical, encontramos una diversidad de géneros:

salsa, merengue bomba, hip hop, mambo, merengue, jazz, clásica, bolero,
son, reggaetón, entre otros.
17
La población de cada país adopta esos ritmos dependiendo de su

cultura, valores, creencias, modos de vida y madurez.
De acuerdo con el sociólogo Fiallo (citado por La época, 2004), los

jóvenes prefieren disfrutar de aquella música con la cual se sientan
identificados o atraídos, sin importar su contenido. Dicha situación facilita que
muchos de los nuevos géneros sean acogidos con gran aceptación por el
público juvenil.
Adorno (1974) expresa que el discurso musical es uno de los vehículos

promotores de cambios en los individuos porque trae consigo una serie de
mensajes de forma explícita e implícita lo cual puede repercutir en el lenguaje
e incluso, en la ideología de sus seguidores. De allí se deriva la importancia de
que el sujeto conozca el contenido del mensaje musical tanto en el aspecto
denotativo como en el connotativo.
Molero (1998) asegura que el contenido de un mensaje se adapta a

cada uno de los destinatarios y es el grado de preparación o la cultura que
posea el individuo receptor lo que determina hasta qué punto el mensaje es
persuasivo o no.
En el ámbito musical, cada género posee su propia estrategia discursiva

para llegar a su público. Esos ritmos -utilizando como herramienta su discurso-
cautivan a la población receptora y propagan una gran cantidad de valores.
A partir de 2000, uno de los géneros musicales que ha adquirido auge es

lo que algunos llaman reggaetón1, ritmo que ha causado impacto en la
preferencia y el gusto de la población juvenil.
El reggaetón nació a comienzos de la década de los años 90. “Su

explosión musical estriba en la mezcla entre la primitiva percusión africana, el
1
Este género también es conocido como reggetoón, reggetón, o reghuethong.
18
enérgico rap neoyorquino, los acordes sensuales del reggae jamaiquino y la

bomba puertorriqueña” (El Tiempo, 2004).
Para Navas (2004) “esta música es la liga de ritmos como la cumbia,

salsa, merengue, vallenato, la conga y el reggae; mezcla que ha permitido la
gran aceptación en el público, sobre todo el joven”.
El reggaetón es un género musical dirigido principalmente a la juventud,

al igual que el hip hop norteamericano. Está estrechamente vinculado con el
movimiento "underground"2 juvenil urbano y, en muchos casos, es conocido
en español como "perreo3 o sandungueo4".
En Puerto Rico, los jóvenes se animaron a implantarlo después de

escuchar a cantantes panameños interpretando rap en español. Luego se hizo
popular en República Dominicana, Perú, Venezuela, Colombia, México,
Panamá, Nicaragua y algunas regiones de Cuba. A partir de 2000, ha
aparecido en los Estados Unidos, particularmente en aquellas zonas urbanas
que, como Nueva York y Miami, poseen grandes concentraciones hispanas.
La aceptación de esta música en los centros urbanos ha llevado a

algunos a especular sobre la posibilidad de que el nuevo género se imponga
rápidamente sobre aquellos ritmos que se encuentran arraigados en la
población como la salsa, el merengue y otras músicas populares en la
preferencia de los jóvenes hispanos, dado que las letras se refieren a
problemas con los que el público se identifica: crimen urbano, sexo, racismo, la
realidad de las calles, las situaciones injustas, el amor, las infidelidades e
infamias; temas que hicieron muy popular al hip-hop norteamericano (Tissert,
2004).
El Tiempo (2004) señala que el discurso de las canciones se encuentra
dividido en tres áreas: tiradera (agresivo, de pandillas); sexo (sólo mensajes
2
Manifestaciones culturales o artísticas urbanas al margen de la tradición.
3
Nombre que se le da al baile del reggaetón, en el que le hombre se coloca detrás de una
mujer y éste le roza su trasero. Baile entre erotismo y obscenidad. Se le llama perreo porque se
compara con la manera en que los perros y perras realizan sus actos sexuales (Tissert, 2004).
4
Bailar el ritmo con cadencia en las caderas.
19
sexuales) y romántico (letras de amor), temáticas con las que logró penetrar en
el gusto de la población juvenil venezolana.
Para los años 90, se escucharon algunos grupos de Puerto Rico como
“The Noise” y “Cuentos de la Cripta”, cuyas canciones pertenecían al reggaetón
–rap. Es desde inicios de 2002 cuando ese ritmo comienza a consolidarse en
Venezuela.
Durán (2004) plantea que “en Venezuela esa ola vino hace dos años y
sembró la inquietud en algunos jóvenes de Cabudare -Barquisimeto- de crear
grupos que representaran el reggaetón en nuestro país.” Por ello, surgieron
grupos musicales como: Doble Impakto, Mr. Brian, Cuarto Poder, O positivo,
Melaza y MP3.
En Venezuela la Ley de Responsabilidad Social en Radio y Televisión
(Ley Resorte) es un factor importante en la popularización de esos grupos
musicales porque garantiza la difusión de las autorías y composiciones
venezolanas.
En su artículo 14 la Ley Resorte (2004) establece: “los servicios de radio

y televisión que difundan obras musicales, deberán destinar a la difusión de
obras musicales venezolanas, al menos un cincuenta por ciento de su
programación musical diaria”.
Esta situación permitió que el nuevo ritmo haya calado rápidamente en

el gusto de la juventud venezolana. Es normal asistir a las discotecas,
observar la algarabía o felicidad de los adolescentes y algunos adultos
contemporáneos cuando mueven su cuerpo al ritmo del perreo o sandungueo.
Para conocer el mensaje explícito e implícito que tiene este género

musical se efectuará un análisis semio-lingüístico de la letra de sus canciones.
Se utilizará el esquema de la teoría semántica de Pottier (1987, 1992),

Molero (1998, 2002, 2003) y Franco (2002) para conocer los cuatro niveles
20
metodológicos necesarios que permiten evaluar el recorrido que sigue el

receptor -recorrido semasiológico- en el proceso de captación y comprensión
del mensaje. De igual forma, se precisarán las isotopías predominantes en el
discurso (Greimas y Courtés, 1982).
Para Molero (2003), el análisis de los temas, el léxico empleado y las

estrategias discursivas utilizadas en un texto acercan al receptor a conocer el
propósito o la intención del emisor del discurso.
El análisis del código lingüístico del reggaetón permitirá conocer las

estrategias discursivas utilizadas en la construcción de este tipo de mensaje,
respondiendo a las siguientes preguntas: ¿cuál es su reducción léxico-
semántica?, ¿cuáles son los campos léxicos – semánticos del discurso del
reggaetón?, ¿cuáles son las isotopías presentes en el discurso del reggaetón?,
¿cuáles son los dominios de experiencias presentes en su discurso?, ¿cuáles
son los elementos que integran las zonas actanciales de este tipo de mensaje?
y ¿cómo está estructurado su discurso?.
Al dar respuesta a cada una de esas incógnitas, se puede conocer el

mensaje implícito de este tipo de discurso al igual que los rasgos diferenciales
entre el contenido del reggaetón puertorriqueño y el venezolano.
21
1.2 Objetivos
1.2.1 General
Analizar el discurso del reggaetón a través de un estudio semiolingüístico.
1.2.2 Específicos
¾ Conceptualizar el género musical reggaetón.
¾ Determinar los procesos morfológicos presentes en las muestras.
¾ Precisar la reducción léxico-semántica del discurso del reggaetón.
¾ Señalar los campos léxicos-semánticos presentes en el discurso del
reggaetón.
¾ Identificar las isotopías semánticas presentes en el discurso del
reggaetón.
¾ Identificar los dominios de experiencia presentes en el discurso del
reggaetón.
¾ Describir los modos de organización del discurso del reggaetón.
¾ Evaluar las zonas actanciales del discurso del reggaetón.
¾ Establecer comparaciones entre el discurso del reggaetón boricua y el
venezolano
22
1.3 Justificación de la investigación
La siguiente investigación no tiene precedentes directos. Hasta la fecha,

en nuestro país no se han realizado estudios para conocer o determinar el
contenido de la letra del reggaetón desde su condición de discurso.
Elaborar esta investigación permitirá crear un modelo de análisis

aplicable al discurso del reggaetón, para así reconocer su mensaje implícito.
Tiene una justificación práctica porque sus resultados pueden ser

empleados en otras investigaciones que abarquen diferentes campos de
estudios sobre el reggaetón u otros géneros musicales.
Este tipo de trabajo proporcionará una base metodológica que puede ser
aplicada por otros investigadores que deseen indagar en el discurso del
reggaetón. Por lo tanto, pudiésemos hablar de fortalecer la línea de
investigación orientada al estudio del género musical.
Socialmente, los resultados podrán ser consultados por los receptores

del reggaetón así como por sus compositores e intérpretes para que observen
el contenido implícito que lleva su discurso, lo analicen y -quizás- lo reorienten
a fin de lograr un impacto cultural o educativo positivo en la sociedad.
1.4 Delimitación
La investigación se realizó en la ciudad de Maracaibo desde junio de

2004 hasta mayo de 2007.
El universo está conformado por la letra de aquellos temas de reggaetón

que más sonaron en la ciudad de Maracaibo desde febrero de 2004 hasta
mayo de 2005.
23
Para la consulta se escogieron las emisoras Metrópolis 103.9 FM y la

Súper 93.5 FM las cuales están orientadas hacia el público juvenil y tienen un
alto contenido de reggaetón en su programación.
24
Capítulo II. Marco teórico

25
2.1. El reggaetón. Antecedentes históricos
2.1.1. Conceptualización del reggaetón como género musical
El término reggaetón se deriva del reggae jamaiquino. Intérpretes

puertorriqueños y panameños combinaron el reggae con el rap en español, el
hip hop con otros ritmos latinos, lo cual dio como resultado el género musical
denominado reggeatón.
El nuevo ritmo musical, de acuerdo con El Tiempo (2004), es la

combinación de la bomba boricua, el rap americano, la percusión africana y el
reggae jamaiquino.
Caliescali (2004) plantea que la palabra reggaetón no tiene origen

etimológico porque el ritmo es conocido también como “reggetón", "reggeton" y
hasta "reguethong”. Sin embargo, para Corral (2004:43) el naciente término
“proviene de la palabra «reggae town »” (ciudad del reggae)”.
La mayoría de sus intérpretes proviene de las zonas excluidas y de

bajos recursos económicos.
“Todos los que hacemos reggaetón venimos de barrios. Ninguno

de nosotros nació en cuna de oro y la música surgió de nuestras
vivencias cotidianas; en la marquesina de una casa, en los
problemas entre muchachos, por la necesidad de contar cosas
que a todos nos pasaban [...] y que nadie se atrevía a decir"
(Don Omar, citado por Caliescali, 2004).
Sus letras están dirigidas a temas sociales, económicos, políticos,

amorosos y sexuales. Los vocablos utilizados en sus letras han impuesto una
nueva jerga en el hablar cotidiano de los jóvenes con frases como: “rebuleo5“,
bellaco6”, entre otros.
5
“Pelea o discusión” (Peña, 2006: 23).
6
“Persona con ganas irreprimibles de tener sexo” (Peña, 2006: 22).
26
La lírica utilizada por los compositores ha despertado el malestar de

algunos grupos feministas por considerar que las letras son machistas por lo
tanto, denigran sexualmente a la mujer. “A ella le gusta que le den duro y se la
coman [...]”, canta Nicky Jam. “Me compré un carrito y a vender hot dog. ¿Qué
es lo que quieren todas? Bien duro mi hot dog. Por la boca mi hot dog [...]”,
interpreta Ranking Stone en una de sus letras.
El reggaetón no sólo ha generado la atención de muchos críticos por el

contenido explícito e implícito de sus letras, sino que también ha llamado la
atención por la forma común de bailarlo, denominada perreo o sandungueo, la
cual evoca posiciones sexuales y simulan el cotejo y cómo copulan los perros.
“El perreo responde a una época en que la sociedad está erotizada totalmente”
(Landacay, 2005).
Algunos críticos como Márquez (2006) consideran de mal gusto el llegar

a emular posturas sexuales. Para otros como Corral (2004) el reggaetón es en
cierto modo un estilo musical descarado, que incita a hacer el amor con la ropa
sobre una pista de baile. “Un estudio hecho en Puerto Rico a personas entre
15 y 24 años de edad [...] reflejó que el 10% se excitaba bailándolo; 24% se
excitaba a veces; y a un 66% no le perturba en lo mínimo” (Corral, 2004: 44).
La población juvenil ha sido la más vulnerable al reggaetón. No sólo al

adoptar el pegajoso baile, sino al implementar la germanía que traen las letras
de las canciones en su forma cotidiana de hablar o escribir.
El cadencioso ritmo está caracterizado por un lenguaje coloquial,

música repetitiva, líricas apoyadas en la rima, voces distorsionadas con
equipos electrónicos y un disc jockey (Dj) quien se encarga de mezclar la
música.
“The genre is characterized by a thumping beat, fast-paced Spanish
reggae lyrics and tropical dancehall melodies” (Billows, 2007)7.
7
El género está caracterizado por un golpe pesado, líricas de reggae en español y melodías
de bailes tropicales.
27
2.1.2 Reseña histórica del reggaetón
El reggaetón tiene sus inicios en los ‘70, cuando un grupo de

jamaiquinos trajeron su música –reggae- a América Latina, especialmente a
Panamá.
“Reggaeton has its roots in Panama, where Spanish-language reggae

was developed in the 1970s by Jamaicans who were descendants of
immigrants who helped build the Panama Canal” (Jones, 2005)8.
Los panameños adoptaron el nuevo género y le colocaron un poco de

ritmo latino, mezclándolo con otros estilos musicales. En 1985, se escucharon
en Panamá las primeras grabaciones del reggae en español a cargo de
“Chicho man”.
Paralelamente, en ese mismo año, el boricua Vico C hizo públicas las

primeras canciones de rap en español en su país, atreviéndose a mezclar el
rap en español con el merengue house.
The new hybrid eventually found its way to Puerto Rico, where
rapper Vico C (Luis Armando Lozado Cruz) produced the first
Spanish-language hip-hop record in 1985. Ultimately, the two
influences combined into a music that appealed to urban youth
in Puerto Rico and eventually evolved into contemporary
reggaetón” (Jones, 2005)9.
Mientras los panameños continuaban entonando las canciones de los

jamaiquinos, con las mismas melodías de voz e instrumentos, pero con letras
diferentes; los puertorriqueños usaban las pistas de rap de los Estados Unidos,
con un nuevo discurso y canciones en español.
8
El Reggaetón tiene sus raíces en Panamá, en donde se desarrolló el reggae en español en
los años 70 por jamaiquinos que eran descendientes de los inmigrantes que ayudaron a
construir el Canal de Panamá.
9
El nuevo híbrido encontró su eventual forma en Puerto Rico, en donde el rapper Vico C (Luis
Armando Lozado Cruz) produjo el primer disco de hip-hop en español grabado en 1985. En
última instancia, las dos influencias se combinaron en una música que llamó la atención de la
juventud urbana en Puerto Rico y se desarrolló finalmente en el reggaetón contemporáneo”.
28
“A finales de los 80 el reggae se empieza a cantar en español

en Panamá y el rap norteamericano hacía lo propio en Puerto
Rico [...] estos dos géneros se fusionaron naciendo una
especie de “reggae-rap”; en el cual el ritmo del reggae se
aceleró y se le dio la fuerza, la letra y los sintetizadores del
rap” (Landacay, 2005).
A mediados de la década de los años 90 se hicieron populares en

Panamá artistas como: Pocho Pan, Nando Boom, Gringo Man, El General y
La Atrevida.
El reggae de Jamaica comienza a escucharse en Puerto Rico

durante 1992-1993, con las canciones: "Wake the man" (despertarse el
hombre) de Cutty ranks, "Limp by limp" (cojear por cojear) de Cutty Ranks,
"Pounder" (golpeador) de Michigan & Smiley, temas que fueron aceptados
por tener un ritmo pegajoso.
Los boricuas dieron sus primeros indicios de querer interpretar el

reggae al escuchar temas como: "Dembow" de Nando Boom, "Pantalon
caliente" de Pocho Pan, "Dulce" de La Atrevida, todos los éxitos
internacionales de Gringo Man y de El General con los títulos "Muévelo" y
"Son bow”.
Los puertorriqueños adoptaron el reggae y lo combinaron con el rap,

lo que produjo un nuevo género musical conocido como reggaetón. Los
primeros exponentes de esta fusión fueron: Don Chezina, Polaco, Daddy
Yankee, Baby Rasta y Gringo, Guanábanas, Maicol y Manuel.
“These days, reggaeton is a fusion of many rhythms that include hip-

hop, reggae and other Caribbean musical styles. This genre is more
rhythmic and more musical, without reflecting on lyrics that include sexual,
sexist, sadist and violent content” (García y Salvador, 2004)10.
10
Actualmente, el reggaetón es una fusión de muchos ritmos que incluye el hip-hop, el reggae
y otros estilos musicales del Caribe. Este género es más rítmico y más musical, sin reflexionar
sobre las líricas que incluyen contenido sexual, sexista, sádico y violento.
29
El reggae de Panamá dejó de ser el mismo. Los boricuas mezclaron

ese ritmo con otros géneros como el merengue, la salsa y el rap para crear
el reggeatón. Éste es un “género musical bailable relativamente nuevo […]
Se deriva del reggae jamaicano, en su génesis también han tenido
influencia varios géneros como el hip-hop norteamericano y los diferentes
ritmos puertorriqueños” (Tissert, 2004).
Desde 2000 este género ha crecido. La letra de sus canciones gira en

torno a la realidad de las calles, las situaciones injustas, el amor, el sexo o la
violencia. El tema de las canciones es considerado por sus intérpretes como
“un arma revolucionaria para cambiar los pensamientos incorrectos en los
hogares, acabar con la hipocresía, las negligencias de los padres hacia los
hijos, recuperar los valores de amor, paz y progreso” (Vico C, citado por
Liendo, 2005: C8).
Sus máximos representantes a nivel mundial son: Tego Calderón,

Daddy Yankee, Don Omar, Héctor el Father, Tito el Bambino, Sión y Lennox,
Baby Rasta y Gringo e Ivy Queen.
El reggeatón se ha escuchado en Colombia, México, Nicaragua,

República Dominicana, Perú, Venezuela, Panamá, Cuba y los Estados Unidos,
especialmente en Miami y New York por la concentración de latinos que
habitan allí.
“El «perreo» impone su estilo en el mundo” y es “un género musical que

ganó el respeto de premios como los “Billboard Latinos” (Rincón, 2005: 8).
Este ritmo se ha convertido en una herramienta política, debido a que
sus intérpretes han encontrado en la música una vía para manifestar su postura
sobre la forma que tiene determinado presidente de conducir un país, y
evidencia la lucha por la supervivencia cultural en los barrios hispanos en
Estados Unidos.
30
“Tal vez, el reggaetón con su divulgación va a dar una oportunidad única

a los jóvenes hispanos no involucrados en el proceso político para que lo
hagan en este histórico momento” (Márquez, 2006).
2.1.2.1 Incidencia del reggaetón en Puerto Rico
El reggeatón tiene sus inicios en Puerto Rico en los años 1992 -1993,
en una discoteca (un callejón) de reggae e hip hop llamada "The Noise",
donde un grupo de jóvenes influenciados por el rapero Vico C interpretaron
canciones siguiendo el rap de los panameños, de los estadounidenses y de
los jamaiquinos.
“El reggaetón empezó como un experimento en los clubes y fiestas.

[…] y expresa la realidad de una cultura de los jóvenes en los barrios de
Borinquen y de Quisqueya” (Márquez, 2006).
El género fue creciendo. “A finales de 1994 surgen las dos primeras

producciones de reggae rap en español: «The Noise» y «Playero 37»” (Terra,
2004). Seguidamente nació una variedad de intérpretes como: Cuentos de la
Cripta, Baby Rasta y Gringo, Guanábanas, Maicol y Manuel, Polaco, Don
Chezina, Daddy Yankee, Ivy Queen, entre otros, quienes dieron a conocer el
nuevo estilo internacionalmente.
El género reggaetón comenzó acuñando el término "under" debido a

que se interpretaba “casi de forma clandestina, con unos cuantos lugares
donde difundirse y donde obviamente todos los que interpretaban este género
eran «underground»” (Landacay, 2005).
El discurso explícito e implícito de las canciones hizo que Sila Calderón,

la primera gobernadora en Puerto Rico, anunciara públicamente la prohibición
de ese tipo de música por considerar que el contenido de las letras tenía un
alto índice de violencia y sexo.
31
“In 2001, Velda Gonzalez, a senator from the ruling party in Puerto Rico,
tried to legislate against the perreo and forbid the dance in public places and
the broadcasting of videos or music through radio or television stations”11
(García y Salvador, 2004).
Con esta medida, los comerciantes del reggaetón distribuían los

cassettes y discos de manera clandestina entre la juventud.
Los intentos del gobierno de Puerto Rico por eliminar esa música fueron
fallidos. A finales de 2003, Ivy Queen, Héctor y Tito, Don Omar, The Noise,
entre otros, impidieron que se aprobara una serie de leyes para prohibir este
tipo de música. “Musicians and fans defended their movement with the
Freedom of Expression under the First Amendment of the Bill of Rights”12
(García y Salvador, 2004).
La defensa del ritmo impidió que se ejecutaran los proyectos

presentados ante el Senado de Estados Unidos para prohibir la exhibición de
videos y de presentaciones públicas acusándolos de pornográficos.
El reggaetón se ha ido convirtiendo en un género común para algunos,

pero detestable para otros.
Debido a su gran aceptación en el público juvenil, algunos

sectores gubernamentales de Puerto Rico propusieron que esta música fuera
utilizada en la campañas de prevención de violencia o de drogadicción y se
solicitó a los medios de comunicación que regularan la transmisión de ese tipo
de mensaje.
Los intérpretes del género se vieron en la obligación de reformar el

contenido de sus letras e iniciaron la grabación de canciones orientadas al
romance y sin violencia. El primer «cassette» que se pudo vender
11
En 2001, Velda González, una senadora del partido dirigente en Puerto Rico, intentó legislar
contra el perreo y prohibió el baile en lugares públicos y la difusión de vídeos o música por las
estaciones de radio o televisión.
12
Los músicos y admiradores defendieron su movimiento con la Libertad de Expresión
conforme a la Primera Enmienda de la Ley de derechos.
32
comercialmente fue Playero 37, interpretado por Daddy Yankee, O.G. Black,
Master Joe, y otros
En el reggaetón confluye el ritmo musical de varios países, pero “fue en

la llamada isla del encanto donde terminó de germinar el género, que aunque
venía gestándose desde los ‘80, logró asentarse en la emisoras hace apenas
dos años” (Liendo, 2005: C8).
Los puertorriqueños cuentan con una emisora dedicada cien por ciento
a trasmitir este tipo de canciones. “Boriquen es el único lugar del mundo con
una emisora de radio dedicada exclusivamente a trasmitirlo. De allí salieron
sus exponentes: Tego Calderón, Don Omar, Héctor y Tito, Daddy Yankee y
Vico C” (Liendo, 2005: C8).
Tego Calderón ha sido considerado como uno de sus mayores

intérpretes y “ha mandado en el ambiente caribeño y estadounidense [...] Hace
meses se dio el lujo de ser acompañado en Nueva York por lo que queda de
las estrellas de Fania” (Corral, 2004:44).
La gran aceptación del reggaetón boricua en la población llevó a muchos

cantantes a mezclar sus canciones y estilo con dicho ritmo, aunque después se
han arrepentido.
“Los consagrados hacen reggaetón, pero se avergüenzan de

ello. Shakira, con la “La tortura” dice que lo de ella es shaketon
[...] Olga Tañón tras su “Bandolero”, dice que es una “cosa
loca”, “una vaina” que no sabe bailar. Gilberto Santa Rosa,
después de haber grabado “Lo grande que es perdonar” se
disculpa comentado que “cada época carga con su música”
(Liendo, 2005:C8).
Hay cantantes que ven al reggaetón como una gran oportunidad para
hacerse popular en público juvenil, por ello orientan sus canciones hacia este
ritmo, como por ejemplo: Oscar de León, La India, Alejandro Sanz, Jerry
Rivera, Elvis Crespo, Paulina Rubio, Víctor Manuelle, entre otros.
33
2.1.2.2 El reggaetón en Venezuela
Los venezolanos comienzan a escuchar reggaetón por primera vez

aproximadamente en 1996, cuando los grupos boricuas y panameños se
hicieron populares. “El reggaetón llegó a Venezuela para 1996 con
agrupaciones como The Noise 7 u 8, Vico C, El Gran Tempo y La Vieja
Escuela” (Chirinos, 2006).
En el 2003 se genera en Venezuela el boom de este género musical. “Al

reggaetón se le comenzó a prestar atención más o menos como hace tres años
cuando llegaron los cantantes internacionales” (Ramos, 2006).
Los jóvenes de los barrios pobres comienzan a producir su propia

música, tomando el ritmo y la germanía puertorriqueña. “Yo me crié en un
mundo lacreado. Un mundo donde la delincuencia y la pobreza es lo que
abunda. Soy un poeta callejero” (Orta, 2006).
Para los integrantes de la agrupación musical Hispanos, el género

permite que los jóvenes expresen sus vivencias a través de las líricas. “El
reggaetón es un medio que nos permite mostrar nuestras realidades. Todo lo
que hacemos es de las cosas que vivimos diariamente” (Herrera, 2006).
Barquisimetanos y caraqueños -en su mayoría- han sido los
representantes del nuevo género en Venezuela y han creado grupos como:
Cuarto Poder, Doble Impakto, Mr. Brian, Las joyas, Sacro & Sacerdote, O
positivo, Melaza, MP3, Guaro Squad, Las ratas de Caracas, entre otros.
“Los artistas locales no han escapado al reggaetón. Algunos, con un

simple coqueteo, como Guaco; otros, adaptando las letras boricuas,
panameñas y dominicanas, como Doble Impakto, Calle Ciega o los
emergentes La rata de Caracas, Baruc y Erick y La Rebelión” (Liendo, 2005,
C8).
34
El reggaetón de Venezuela está fuertemente influenciado por el boricua.

Sus letras tienen similitud de contenido, sus temas están relacionados con:
violencia, amor, sexo, desilusión o realidad de las calles. “Nosotros hablamos
de las fiestas, de las mujeres que están buenas, no sólo de las cosas malas
que nos pasan [...]. Hoy día los reggaetoneros hablan de carros o blin blin13
porque eso es lo que tienen” (Chirinos, 2006).
Instrumentalmente, el naciente ritmo en Venezuela mantiene sus

características originales. No obstante, los intérpretes de cada localidad se han
encargado de colocarle elementos propios de su gentilicio.
“El reggaetón venezolano mantiene la esencia del que viene de Puerto

Rico pero se le aplica instrumentación venezolana: cuatro, tambora, el
sangueo” (Bellomo, 2006 citado por el Universal, 2006).
Las productoras musicales de Venezuela se han volcado a promover

este cadencioso ritmo, que a diario incrementa el número de sus
representantes por la aceptación que tiene en el público. “Menos baladas,
más violencia, menos romance y más calor, porque el reggaetón alinea los
chacras, es lo que está dando plata” (León citado por Liendo, 2005: C8).
El futuro del reggaetón venezolano es incierto, pero constantemente

nacen nuevas agrupaciones en distintos lugares del país. Para Cristina
Ramos14 (2006) “al reggaetón le queda mucho tiempo porque están naciendo
nuevos grupos o talentos. Pero es necesario que sean apoyados por el país
en especial, por los medios de comunicación”.
La crítica tiene opiniones diversas. Unos califican al popular género

como una moda, mientras para otros es una cultura. “Si sigue así, su mercado
se va a saturar. Eso no es una moda. Es un estilo de vida. No es sólo bisutería
barata, ni un blin blin. Es una cultura” (Chirinos, 2006).
13
Joyas.
14
Manager de la agrupación Calle Ciega.
35
2.2 Antecedentes de la investigación
El estudio discursivo es un área que se ha fortalecido e incrementado en

Venezuela. Algunos investigadores han analizado el discurso en sus diversas
manifestaciones: político, televisivo, periodístico, fotográfico, musical; entre
otros.
En materia política, León (2005) desarrolló una investigación

denominada “Análisis del discurso político populista latinoamericano. Un
enfoque semántico- pragmático”. El estudio (descriptivo) tenía como objeto
analizar semántica y pragmáticamente el discurso populista de los presidentes:
Juan Domingo Perón (Argentina, 1946) y Rómulo Betancourt (Venezuela,
1956) para conocer la intención o propósito de comunicación.
León (2005) fundamentó su estudio en las teorías de Pottier

(1992,1993), Molero (1985, 2004), Britto (1988,1989) y Rey (1976). Con su
trabajo, la autora determinó que: a) el tema social tuvo mayor importancia para
los presidentes; b) hubo un predominio de la zona del evento; c)
sobrelexicalización de los campos: pueblo, oligarquía, régimen democrático;
entre otros; d) Los modos de organización del discurso más utilizados son el
narrativo y el argumentativo; e) los actos da habla más comunes fueron los de
acusación e información.
La conclusión general de León (2005) fue confirmar que tanto Perón

como Betancourt representan a dos líderes políticos populistas
latinoamericanos en cuyos discursos se pone en evidencia su interés por
ayudar al pueblo.
Desde el punto de vista comunicacional - político, Fernández (2004)

efectuó un trabajo titulado “La competencia comunicativa de los redactores
de política. Análisis semiolingüístico del discurso periodístico de la
sección de política de dos diarios venezolanos”.
36
La investigación estuvo basada en los postulados de Charaudeau (1992,

2002), De Beaugrande y Dressler (1997), Adam (1992) van Dijk (1980, 1990,
1993, 1999, 2000), Pottier (1979, 1992, 1993), Molero (1984,
1985,1999,2000,2002) y Franco (2002). Su objetivo general era describir la
competencia comunicativa escrita de los redactores de la sección política
tomando como muestra los redactores de los medios impresos: Panorama y El
Nacional.
Fernández (2004) concluyó que los redactores de política tienen “una

competencia comunicativa limitada, pues no alcanzan la función primordial de
la comunicación periodística: informar sobre la realidad. Su propósito
comunicativo está más acorde con las funciones estratégicas del discurso
ideológico: legitimar a un sector y deslegitimar al otro”.
En el área del discurso televisivo, Cid (2005) presentó una investigación

denominada “El discurso televisivo y la representación de la comicidad en
«El chavo del ocho». Este autor hizo un análisis semiótico para estudiar el
pacto comunicativo, la construcción de espectador ideal y la textualización del
humor blanco.
“El chavo del ocho” es un programa basado en la comedia situacional y

el chiste es uno de sus elementos característicos. Sus resultados identificaron
“la imagen conceptual y la imagen representada del programa, el mecanismo
de construcción del humor y los personajes como parte de un imaginario
primario y sus trascendencia en el imaginario latinoamericano, entendido como
un tipo específico de comedia” (Cid, 2005: 80).
En 2005, Lozano presentó un estudio titulado “Análisis semio-

lingüístico de los pregenéricos de las telenovelas colombianas”. Su
metodología de análisis fue descriptiva – documental. El objetivo era identificar
los cambios narrativos que se han presentado en los pregenéricos de las
telenovelas colombianas en las etapas: blanco y negro, de industrialización e
internacionalización.
37
Se trabajó con los planteamientos semióticos de Casetti y Di Chío

(1991); pragmáticamente con van Dijk (2000); la semántica fue estudiada con
las teorías de Pottier (1992) y Molero (2003). Sus resultados estuvieron
orientados a conocer los cambios y la evolución de los pregenéricos de las
telenovelas colombianas.
En el área musical, las investigaciones contemplan desde la forma

implícita de su discurso hasta las consecuencias y los cambios simbólicos o
culturales que producen en el receptor u oyente.
Nuváez (1995) elaboró su trabajo titulado “Un análisis lingüístico de la

canción de protesta en inglés”, el cual tenía por objetivo describir los
mecanismos discursivos que utilizan los escritores de esas canciones para
generar inferencias relacionadas con la posición ideológica del mensaje.
La autora basó su estudio en las teorías discursivas de Coulthard (1977),

Bolívar (1988 y 1993), Crees y Hodge (1979), van Dijk (1991) y Winter (1997 y
1986); entre otros.
La investigadora determinó que la relación semántica de causa -

consecuencia conduce a la inferencia y que la estructura hipotético-real del
discurso lleva al receptor a una confrontación con la aseveración de crítica o
de propuesta que el emisor plantea, produciendo una interacción que también
conduce a la inferencia y a la comprensión cabal.
Demostró que el mecanismo generador de esas inferencias es la figura

retórica, representada a través de la metáfora, la pregunta retórica e ironía por
su incongruencia entre el contexto lingüístico y el enunciado o el asunto al cual
se refiere.
En 1998, Colmenares efectuó un “Análisis semántico y pragmático

del bolero como discurso amoroso”, estudio que fue aplicado a las letras de
diez (10) boleros.
38
Colmenares (1998) hizo una reducción sémica, extrajo el módulo

actancial. Elaboró los niveles narrativos para evaluar si había un proceso de
mejoramiento o degradación de los actantes. También aplicó el componente
pragmático para determinar los diferentes actos de habla presentes en el
discurso.
A través de este estudio analítico-descriptivo, se lograron conocer los

diferentes ejes temáticos, la macroestructura global y contextos comunicativos
que se encuentran dentro del bolero. Colmenares (1998) concluyó que los
boleros tienen implícitamente una acción de manipulación o persuasión de uno
de los actantes, el contexto que predomina es el social, los módulos
biactanciales son escasos, los principales ejes temáticos son: abandono,
renuncia, olvido, celo y muerte. Para esta autora, en el bolero predomina el
sentir como una sensación fundamental de la vida del hombre.
En 2001, Barba realizó el “Análisis sociolingüístico de las letras de

las canciones del grupo musical Extremoduro”, el cual estuvo caracterizado
por ser un acercamiento al lenguaje de la juventud española, a través del
estudio de la letra de 31 canciones del repertorio discográfico del grupo
Extremoduro, repartida a lo largo de seis de sus obras.
Se demostró que la variedad lingüística de la juventud marginada

española está caracterizada por el “uso abundante de jergalismos y términos
argóticos propios del lenguaje de las drogas y de la delincuencia, como forma
de identificación y medio para evitar ser entendidos por gente ajena a su
mundo” (Barba, 2001).
Las conversaciones juveniles de España giran en torno a sus problemas

principales como el amor, sexo, droga, delincuencia, protesta contra la moral,
el orden; entre otros. Su discurso tiene “escasa presencia de términos
especializados o técnicos” y está impregnado de ofensas, “insultos, palabras
malsonantes, e incluso, blasfemias”. Con un discurso “machista, que ofrece
una imagen degradada de la mujer”. Es decir, hay una carencia léxica y
39
expresiva puesta de manifiesto en el empleo reducido de “términos cultos y en

la utilización recurrente de un reducido número de vocablos procedentes del
lenguaje coloquial, e incluso vulgar” (Barba, 2001).
En el área del rock, Bermúdez y col., (2005) efectuaron un trabajo

denominado “Rock, consumo cultural e identidades juveniles. Un estudio
sobre las bandas de Rock de Maracaibo”.
Las autoras tenían como objeto evaluar los procesos de construcción de
identidades “para contribuir a entender las prácticas juveniles […] y los
procesos simbólicos a través de los cuales los jóvenes construyen dichas
representaciones en un contexto urbano y de intensificación de los procesos de
globalización” (Bermúdez y col., 2005: 121-122).
Con este trabajo se demostró que la música -rock- “es un producto de

consumo masivo” (Bermúdez y col., 2005:149), que produce en quien la
percibe símbolos, actitudes, ideas y modos de comportamiento.
Los diversos enfoques de las investigaciones anteriores integran los

antecedentes de esta investigación. Al mismo tiempo, proporcionan una serie
de aportes útiles para su desarrollo, como por ejemplo: formas de analizar el
discurso musical, la construcción de identidades juveniles a través de la música
y la repercusión que tiene en el léxico del receptor el lenguaje empleado en el
discurso de las canciones.
40
2.3 Bases teóricas
2.3.1 El discurso
Un discurso es “concebido como una forma de uso del lenguaje, como

un suceso de comunicación o como una interacción verbal” (Molero, 2003:8).
La corriente semiótica de Greimas define el discurso como una forma

textual en la que se relacionan diversos elementos con una determinada
coherencia.
En el mismo eje semiótico Greimas y Courtés, (1982:126) señalan que
“Para la lingüística frásica, la unidad base del enunciado es la

frase: el discurso será considerado con el resultado (o la
operación) de la concatenación de frases. […] la lingüística
discursiva, tal como la concebimos, toma como unidad de base
al discurso, visto como un todo de significación: las frases no
son sino segmentos (o partes fragmentarias) del discurso-
enunciado”.
La civilización humana no hubiese evolucionado tanto si no existiera el

lenguaje (discurso), éste es el medio que utilizan los sujetos para construir las
sociedades a través del intercambio de pensamientos, estilos de vida e
inquietudes.
“Ha de entenderse por discurso […] el acto de habla complejo y

globalizador que es producto de la interacción intencional entre
dos o más individuos. Dicho acto incluye, por una parte al texto
que no es otra cosa que la materialización lingüística del
discurso, y, por otra parte, las condiciones de producción de
dicho texto, es decir, la situación comunicativa en toda
complejidad y la activación de los distintos contextos
relacionados” (Chumaceiro, 2001: 31-31).
Calsamiglia y Tusón (1999) señalan que un discurso es una práctica

social, una forma de acción entre los sujetos que se articula tomando en cuenta
el contexto de los sujetos que lo conforman.
41
Van Dijk (1998) hace una conceptualización más general de la palabra

discurso, definiéndolo como una unidad observacional, que interpretamos al ver
o escuchar una emisión. “Un tipo de discurso es una abstracción y sólo puede
ser descrito como tal” (Van Dijk, 1998: 20)
Hablar de discurso es referirse a cualquier interacción entre un emisor y un

receptor, intercambio que puede darse ya sea de forma oral, escrita o de
cualquier índole y engloba a su vez una serie de reglas, normas y modelos
textuales.
Oesterreicher (1996) resume la múltiple determinación del discurso en
tres grandes aspectos: en primer lugar está el universal, marcado por la
actividad del habla, la emisión de un mensaje con su intención; en segunda
instancia se encuentra el histórico, formado por la lengua con sus reglas,
normas y tradiciones discursivas –géneros o estilos-; y el aspecto actual,
integrado por el texto.
Para Molero (2003), en semántica, el discurso “es el resultado de la

utilización de diversos componentes por parte del hablante: referencial,
cognitivo, intencional, lingüístico, contextual” (Molero, 2003:8).
Toda emisión de mensajes parte de la idea real o ficticia del emisor,
quien de acuerdo con su intención o propósito lo conceptualiza, lo coloca en
una lengua con determinados códigos para luego expresarlo. La significación
que tenga ese discurso para el receptor dependerá del contexto en el cual sea
producido.
2.3.2 Análisis del discurso
Referirse al análisis del discurso es sumergirse en una serie de teóricos -

cada uno con diversas posturas- pertenecientes a distintas áreas del
conocimiento o disciplinas de la ciencias sociales, con el fin de estudiar
metódicamente “el discurso” oral o escrito como una forma de utilizar la
lengua, evento de comunicación o interacción en sus contextos.
42
Como se indicó anteriormente, un discurso es un conjunto de piezas

textuales que tienen unos objetivos y metas específicas, los cuales pueden ser
descubiertos o conocidos a través del estudio de los temas, el léxico y las
estrategias discursivas utilizadas.
“El análisis del discurso […] consiste en establecer el contenido semántico

de los conceptos correspondientes a los términos efectivamente utilizados en
determinados textos, cuyo análisis se considera interesante para determinada
finalidad” (Magariños, 2005).
Desde el enfoque lingüístico Bernard Pottier propone un análisis del

discurso desde cuatro enfoques fundamentales, tomando en consideración a
sus interlocutores (Yo -Tú).
“La semántica referencial, que trata de las relaciones entre el

mundo, la conceptualización y los sistemas de lenguas
naturales (LN). Estudia el fenómeno de la designación de los
objetos reales o imaginarios y de manera complementaria la
referencia a las cosas del mundo; la semántica estructural, que
estudia las motivaciones por las cuales se eligen los signos en
una LN determinada, mediante el análisis d rasgos (semas) del
significado de estos, en relación con su significante; la
semántica discursiva, que describe los mecanismos del paso de
la lengua al discurso, y a la inversa. Son los SABER-HACER
complementarios. Los significados de la lengua se convierten en
significaciones contextualizadas en el discurso; y la semántica
pragmática, encargada de tomar en cuenta las relaciones de
SABER y de QUERER entre los interlocutores, las cuales
determinan en gran parte el contenido y la forma de los
mensajes” (Pottier 1993, citado por León, 2005: 78).
Todo discurso nace de la interacción social y de la comprensión colectiva,

por eso su investigación debe tomar en consideración el contexto como
“constituyente de su situación local, global, socio-cultural” (Silva, 2002). Esta
afirmación es sustentada por Molero, quien señala que un discurso “aparece en
un contexto, no es aislado, tiene una implicación en el tiempo y en el espacio.
Luego, forma parte de una red que se teje en el contexto” (Molero, 2003:9).
43
El estudio del discurso permite interpretarlo como “un instrumento que para
entender las prácticas discursivas que se producen en todas las esferas de la
vida social en las que el uso de la palabra -oral y escrita- forma parte de las
actividades que en ellas se desarrollan” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 26).
Este planteamiento es compartido por Silva (2002) cuando manifiesta que el

discurso como acción social ocurre en un marco de comprensión,
comunicación e interacción que a su vez son partes de estructuras y procesos
socio-culturales más amplios.
Para van Dijk, un analista crítico del discurso debe ser "agente de cambio",
solidario con las necesidades que promueven tal cambio. Sus estudios deben
estar enmarcados en los tres grandes ejes del discurso: a) los que se centran
en el discurso mismo o en la estructura, b) los que consideran el discurso como
comunicación en el ámbito de la "cognición", y c) aquellos que se centran en la
estructura socio-cultural (van Dijk, 1994).
Elaborar un análisis del discurso permite conocer las estructuras, los actos
de habla y los recursos de manipulación con los cuales un emisor llega al
receptor. van Dijk (1994) expone que los actos son intenciones y regular esas
intenciones permite controlar a su vez los actos.
El estudio del discurso es “una herramienta […] para comprender los

mecanismos de poder en la sociedad. Con él se pueden descubrir las
estructuras y estrategias de legitimación del poder, los procesos y estructuras
allí escondidas” (van Dijk, 1994).
Molero (2003) conceptualiza al analista del discurso como “un receptor

advertido, preparado, que posee un instrumento teórico y metodológico para
develar los significados” explícitos e implícitos, también es capaz de “observar
cómo las formas lingüísticas pueden reflejar y reproducir relaciones de poder,
dominación, cercanía, etc” (Molero, 2003:9).
44
2.3.2.1 Tipos de discurso
Desde la creación del mundo, el Hombre ha sentido la profunda

necesidad de estar comunicado con los seres o cosas que lo rodean. Para ello,
ha hecho uso de una multiplicidad de elementos. Sin embargo, ese complejo
sistema de comunicación o de representación del mundo natural se materializa
en dos grandes medios: el medio oral y el medio escrito, dado que constituyen
un uso contextualizado de la lingüística. Para Calsamiglia y Tusón (1999) estos
medios, quedan de manifiesto a través de dos modalidades: el discurso oral y
el discurso escrito.
Otros analistas señalan que para efectuar una clasificación de los tipos
discurso hay que “basarse en un conocimiento tanto de las estructuras como
de las funciones, es decir, no sería satisfactorio clasificar un discurso particular
según criterios únicamente estructurales o funcionales” (van Dijk, 1998:115).
Sin embargo, a pesar de dicho señalamiento, van Dijk (1998) plantea

que los discursos pueden ser clasificados como: persuasivos, narrativos y
legales, dependiendo de su intención, de quién los emplee y de los recursos
que intervengan.
“Empíricamente se determina el tipo de discurso según varios criterios,

tales como la continuidad de emisión del hablante […] y la coherencia
interpretada semántica y pragmáticamente, según se asigne por los usuarios
de la lengua” (van Dijk, 1998,20).
Esta investigación tomará en consideración la tipología del discurso

propuesta por Calsamiglia y Tusón, (1999) por lo cual sólo estudiaremos el
discurso oral y el escrito como eje fundamental para analizar la letra de las
canciones.
45
2.3.2.2.1 Discurso oral
La capacidad oral es una habilidad presente en todo ser humano como

miembro de una especie. Desde que el Hombre nace viene dotado de esa
capacidad comunicativa que se produce en el sistema respiratorio y se
desarrolla con el paso del tiempo.
La oralidad como forma de comunicación, puede ser considerada como

primaria o secundaria. La primera es aquella que carece de todo conocimiento
de la escritura o de la impresión. Mientras que la secundaria está basada en la
cultura de alta tecnología, marcada por la presencia de los medios masivos de
comunicación o de otros aparatos electrónicos que para su existencia y
funcionamiento dependen de la escritura y la impresión (Murillo, 1999).
El uso de esa oralidad puede ser producto de una acción natural del ser
humano o de un acto riguroso preparado cuyo propósito o intención requiera de
una elaboración previa. “No todas las manifestaciones comunicativas orales
son «naturales» [...] Una conferencia, un sermón, un discurso inaugural, por
ejemplo, requieren un alto grado de preparación, de elaboración e incluso,
muchas veces, exigen el uso de la escritura” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 28).
Para estos autores el desarrollo de una competencia comunicativa oral

forma parte de la “educación lingüística” del sujeto. A mayor interacción cultural
y biológica mayor será la posibilidad de expresarse oralmente y ampliar las
relaciones personales.
La palabra es el vínculo principal para iniciar la comunicación con los

demás y es el elemento fundamental para el desarrollo de toda comunidad. “El
habla es, en sí misma, acción, una actividad que nos hace personas, seres
sociales, diferentes a otras especies animales; a través de la palabra somos
capaces de llevar a cabo la mayoría de nuestras actividades cotidianas”
(Calsamiglia y Tusón, 1999: 29).
46
2.3.2.2.2 Discurso escrito
La escritura es la representación de ideas o palabras a través del uso de

las normas y leyes convencionales preestablecidas por cada lengua, utilizando
para ello el alfabeto, los signos, los símbolos, entre otros.
“La escritura es metalingüística en el sentido de que convierte al

lenguaje en un objeto” (Olson y Ong, citado por Ruscio, 2005).
La construcción de un discurso escrito es totalmente diferente al oral. El
sujeto enunciador requiere de una serie de habilidades y conocimientos previos
para poder emitir un mensaje o contenido. “A pesar de que la lengua escrita
está presente en el entorno cotidiano, el aprendizaje del código exige un
adiestramiento y una preparación específica” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 78).
Quien escribe debe conocer el uso de los signos que conforman un

mensaje escrito. En tal sentido, el discurso emitido aporta una serie de rasgos
que se pueden considerar como secundarios, pero luego al ser analizados
cuidadosamente pueden resultar más significativos que aquellos que se
encuentran en el nivel explícito.
“Saber escribir implica por tanto un conocimiento y una

valoración de un código visto como totalidad: aparte del
alfabeto, en la escritura en “español” intervienen además
determinadas reglas de separación de unidades, reglas
específicas de sintaxis y semántica, todo en un código que exige
una percepción – comprensión cada vez más profundo”
(Valembois, 2002).
Por lo tanto, escribir es un proceso más complejo que la oralidad dado

que el emisor no sólo requiere de un conocimiento del tema sino del dominio
del sistema convencional (escrito y lingüístico) impuesto.
47
2.3.3 Isotopías
El término isotopía era empleado en los fenómenos físicos y químicos.

“Un isótopo es un nucleido que tiene el mismo número atómico que otro,
cualquiera que sea su número de masa” (Blanco, 2006). Luego, Greimas y
Courtés (1982) transfieren el término al análisis semántico para referirse a la
redundancia o repetición de determinados semas.
Las isotopías son definidas como el “efecto de la recurrencia de un

mismo sema. Las relaciones de identidad entre las ocurrencias del sema
isotopante inducen relaciones de equivalencia entre los sememas que los
incluyen” (De Erice, 2002).
Cerezo (2004) señala que las isotopías “constituyen esos recorridos de

sentido que les dan coherencia y cohesión a los textos. Una serie de marcas
semánticas, semas y formales conecta los variados aspectos informativos de
un texto”.
Para Rastier (citado por Greimas y Courtés, 1982:232) la isotopía es la

“iteratividad de unidades lingüísticas (manifestadas o no) que pertenecen ya
sea al plano de la expresión, ya sea al del contenido”. Esta concepción permite
conocer que un sintagma al reunir dos figuras sémicas “puede ser considerado
como el contexto mínimo que permite establecer una isotopía” (Greimas y
Courtés, 1982:230).
El resultado de un análisis de las isotopías es una lista de los términos o

lexemas que tienen algunas características del contexto (clasemas) en campo
común. Cerezo (2004) plantea que “las isotopías entran en relación unas con
otras […] Pueden ser relaciones de oposición, contraste, inclusión de una
isotopía en otra, predominio, etc. Siempre hay, al menos, una isotopía
isotopante y otra isotopada”.
48
Greimas y Courtés (1982) clasifican las isotopías según el recorrido de

su discurso en: gramatical o sintáctica, semántica, actorial, parciales, globales,
semiológica, figurativas, y temáticas (ver Greimas y Courtés, 1982: 230-231).
Por su parte, Blanco (2006) hace mención a las isotopías semiológicas y

las isotopías semánticas. La primera es producto de la repetición de semas
nucleares, mientras que la segunda es originada por la repetición de clasemas.
El diccionario electrónico de semántica conceptualiza las isotopías

semánticas como el “efecto de recurrencia de un mismo sema. Las relaciones
de identidad entre las ocurrencias del sema isotopante inducen relaciones de
equivalencia entre los sememas que los incluyen” (De Erice, (2002). Pequeño
glosario de semántica, 2002).
Para profundizar un poco sobre los semas y clasemas veamos el

siguiente apartado.
2.3.3.1 Semas
Se entiende por sema a la unidad mínima de significación en el plano

del contenido con la que se inicia la articulación de sentidos. “Los semas son
rasgos distintivos de los lexemas, que no existen aisladamente, pero que nos
permiten diferenciar los «objetos semióticos» entre sí” (Blanco, 2006).
Greimas y Courtés (1892:349) refieren que los semas no son elementos

atómicos ni autónomos. “La naturaleza de los semas es únicamente relacional
y no sustancial; el sema no puede definirse sino como término - resultado de la
relación instaurada y/o aprehendida con, al menos, otro término de una misma
red relacional”.
49
Las categorías sémicas pueden ser clasificadas (Greimas y Courtés,

1982:350) en:
1. Figurativas: “son las magnitudes del plano de contenido de

las lenguas naturales; corresponden a los elementos del plano
de la expresión de la semiótica del mundo, es decir, a las
articulaciones de las órdenes sensoriales, a las cualidades
sensibles del mundo.”
2. Abstractas: “son las magnitudes del contenido […] sirven
para categorizar el mundo e instaurarlo en significación”
3. Tímicas: “connotan los micro- sistemas sémicos según la
categoría […] erigen en sistemas axiológicos”
Greimas (1987) distingue entre semas nucleares y semas contextuales o

clasemas. Los semas nucleares son aquellos sin los cuales la palabra (el
lexema) colocaría en entredicho su identidad semántica dado que definen el
significado propio de las palabras. “Constituyen el “núcleo” más o menos
permanente del lexema” (Blanco, 2006).
Los semas contextuales o clasemas son aquellos derivados de la

relación del lexema con determinados contextos y hacen alusión a significados
metafóricos. Tienen una función clasificadora.
Los clasemas “obligan al enunciado a seleccionar del acervo virtual del
lexema aquellos semas nucleares que son coherentes con el contexto del
enunciado, dejando de lado aquellos otros que no lo son” (Blanco, 2006).
De acuerdo con Serna (2001) la diferencia entre los semas nucleares y

los contextuales es que los primeros definen el significado propio de las
palabras mientras que los segundos sólo hacen alusión a su significado
metafórico.
Para De Erice (2002) los semas se clasifican en:
“1. El sema aferente: extremidad de una relación anti-simétrica

entre dos sememas pertenecientes a taxemas diferentes. Ej.
/debilidad/ para ‘mujer’. Un sema aferente es actualizado por
instrucción contextual.
50
2. El sema específico: elemento del semantema que opone el

semema a uno o varios sememas del taxema al que pertenece.
Ej. / sexo femenino/ para ‘mujer’.
3. El sema genérico: elemento del clasema que marca la
pertenencia del semema a una clase semántica (taxema,
dominio o dimensión)
4. El sema inherente: sema que la ocurrencia hereda del tipo,
por defecto. Ej. /negro/ para ‘cuervo’”.
Por su parte, Pottier (1992) clasifica los semas en denotativos y

connotativos. Los denotativos determinan la significación de una manera
estable y socializada. Mientras los semas connotativos son los que establecen
la significación de un modo inestable, fuertemente individualizado. Se trata de
semas virtuales, basados en las asociaciones que despierta en el hablante
cada uno de los elementos del conjunto.
2.3.4 Modelo lingüístico comunicativo
La comunicación es el elemento transversal para todas las

actividades humanas. Es un instrumento de difusión y creación de sentidos,
para un imaginario social cada vez más exigente en las formas y
contenidos. Generar información, miradas y discursos desde el lenguaje
visual, gestual, escrito y/o sonoro, requiere de la puesta en práctica de
elementos lingüísticos, ideológicos e incluso estéticos.
Todo proceso comunicativo está compuesto por una serie de elementos

básicos: emisor o enunciador, quien produce un mensaje; un receptor o
interpretante, quien lo recibe; el canal, que es la vía; un código (lenguas
naturales); y el contexto en el que se produce la comunicación.
A fin de estudiar ese proceso lingüístico - comunicativo, Molero (1998,

2003) tomó los planeamientos de Pottier (1987,1992,1993), van Dijk
(1989,1998) y los fusionó en la creación de un modelo que integra los
componentes sintácticos, semánticos y pragmáticos que intervienen en un
discurso.
51
“Por su fundamentación lingüística, por la integración de

componentes y por contemplar la multiplicidad de aspectos de
la contextualidad, es decir por ser un modelo que armoniza los
componentes sintácticos, semánticos y pragmáticos,
consideramos que hoy por hoy es el modelo que más se
aproxima a la cientificidad lingüístico-discursiva” (Franco,
2002:26).
De acuerdo con Molero (1998, 2003) si el modelo se considera desde el

enunciador (gramática de la producción) se produce un recorrido
onomasiológico. Si se analiza el mensaje desde la perspectiva del receptor
(gramática de la recepción) el recorrido es semasiológico.
El modelo de análisis de Pottier está compuesto por cuatro niveles bien

diferenciados: Nivel referencial, conceptual, lingüístico y nivel del discurso.
Molero (1998) le adaptó a dicho modelo mecanismos de comprensión,
expresión, enunciación y recepción.
“La configuración del modelo está estrechamente unida con la acción

comunicativa, que presupone el uso, la expresión lingüística, que a su vez
implica la acción estratégica (intención en la locución) y la acción instrumental
(percepción del mundo físico)” (Franco, 2002:28).
Para Molero (1998,2003), este modelo es integrador porque mantiene

una estructura jerárquica, que permite la inclusión de componentes lingüísticos
los cuales van a depender de la producción o interpretación del discurso. A su
vez, permite filtrar la interacción, la intención comunicativa, lo explícito e
implícito de todo mensaje.
“El modelo se presenta como una gramática comunicativa, como un

sistema de comunicación. Una gramática comunicativa es una gramática
productiva [...] que intenta imaginar los mecanismos mediante los cuales el
emisor fabrica textos a partir de sus propias intenciones de significación”
(Franco, 2002:28).
52
2.3.4.1 Nivel referencial (NR)
En dicho nivel, la referencia está constituida por el mundo real o

imaginario que le permite al emisor elaborar u organizar el contenido de un
discurso.
Según Pottier (1992) “el mundo referencial designa todo lo que veo
realmente con mis propios ojos y lo que oigo con mis propios oídos, como
aquello a lo que me refiero de mi memoria o de mi imaginación”. Para Molero el
discurso “es referencial porque alude, construye o reconstruye la complejidad
del referente real o imaginario” (Molero, 2003:8).
Esta etapa es meramente perceptiva e integra los “rasgos referenciales

para que el emisor estructure la comunicación lingüística” (Franco, 2002:32).
Pottier (1992) define el nivel referencial como el punto de partida del

emisor, quien luego debe conceptualizar ese referente para adaptarlo a una
lengua y exteriorizarlo.
2.3.4.2 Nivel conceptual (NC)
El emisor, partiendo del referente (real o imaginario) conceptualiza los

elementos para expresarlos en signos lingüísticos tomando en cuenta su
intención. “En el nivel conceptual se ubican los esquemas lógicos
conceptuales, los noemas, los universales de la lengua (noción de espacio,
tiempo, causa...); es el eslabón, la representación mental que une el nivel
referencial con la representación lingüística” (Franco, 2002:26).
En este nivel, el emisor, previa captación de la realidad, trasforma sus

percepciones en signos lingüísticos para producir un determinado mensaje,
tomando en consideración la intención o propósito: querer decir algo a alguien.
53
En esta parte del recorrido, el nivel “es cognitivo porque es el producto

de una conceptualización de esa realidad. Es intencional porque siempre
existirá un propósito de comunicación o un «querer decir algo» por parte del
emisor” (Molero, 2003:8).
El enunciador transforma el mundo en entidades y crea relaciones entre

los seres u objetos (comportamientos).
E X C = propósito del emisor.
Todo evento queda constituido por la relación existente entre entidades y

comportamientos que determinan la intención del emisor o enunciador.
Seguidamente, se identifican los temas que integran un texto o discurso.
Molero (2003) expresa que la agrupación de varios párrafos que

desarrollen ideas semejantes nos lleva a un “tema o tópico”. El investigador
puede encontrar ideas semejantes en párrafos o elementos distintos por ello
debe agruparlos. Esto le permitirá ir conociendo la intención del mensaje.
La agrupación de los tópicos o temas bajo una idea central constituye la

macroestructura, la cual es la idea general del discurso. “Ésta puede ser
expresada mediante una oración o una palabra capaz de resumir la información
o propósito primordial del discurso” (Molero, 2003:13). La macroestructura
cumple el papel del título, es decir, debe resumir su contenido.
“Las macroestructuras designan una estructura de tipo global que es

relativa respecto de estructuras más específicas en otro nivel 'más bajo'” (van
Dijk, 1989: 56). Por lo tanto, puede decirse que toda macroestrurura es una
representación general de un texto o discurso. Es decir, es un resumen de un
texto mediante su información fundamental.
Lo elemental de las macroestructuras es que “los textos no tienen

solamente relaciones locales o microestructurales entre oraciones
54
subsecuentes, sino que también tienen estructuras generales que definen su

coherencia y organización global” (van Dijk, 1995).
El NC también permite identificar los estatutos del evento, los cuales

pueden ser causativos, evolutivos y factitivos. A través de ellos, se puede
conocer no sólo la construcción del evento, sino los agentes que causan el
cambio.
Conocida la macroestructura, los temas o tópicos, y los estatutos, se

procede a determinar las posiciones ideológicas para interpretar los
acontecimientos a través de la focalización de las zonas actanciales.
En ese sentido, Molero (2003) estableció una matriz para evaluar los
roles actanciales:
Temas Zona de la Zona del Evento Zona de la

Anterioridad Posterioridad
Causa Instrumento Agente Paciente Destinatario Finalidad
Nombre A Gracias a Quién A quién A favor de Con qué

causa hace qué fin
de
Fuente: (Molero, 2003:14). Matriz para el análisis de las zonas actanciales.
En dicho cuadro, puede notarse que los elementos principales (agentes -

pacientes) quién hace y a quién se encuentran en el centro de la acción. La
zona de la anterioridad tiene como objetivo dar a conocer la causa que
desencadena el proceso. La zona de la posterioridad contiene los actantes que
reciben los efectos indicando el destinatario y la finalidad (Molero, 2003).
Una vez determinada las zonas actanciales, es posible conocer si el

evento está construido desde la perspectiva del “Yo” o del “Otro”. Es decir, el
55
analista puede establecer cuál de los actantes involucrados presenta un

proceso de mejoramiento o de degradación. “El cambio –si es concebido como
proceso de mejoramiento- generalmente se construye bajo la perspectiva del
yo emisor del discurso” (Molero, 2003:16).
En resumen, “la identificación de los temas, de la macroestructura

representada por el enunciado-resumen de todo el texto y los roles que
cumplen los actantes en cada tema, hacen posible una conceptualización de
los diferentes aspectos tratados en el discurso” (Molero, 2003: 15).
2.3.4.3 Nivel lingüístico (NL)
Este nivel está compuesto por el conjunto de signos, estrategias,

símbolos e instrumentos que emplea el emisor en un mensaje para manifestar
su propósito. Es el nivel donde se pone en evidencia la “disponibilidad que
posee el hablante en competencia” (Franco, 2002:32).
El enunciador pone en práctica su saber lingüístico cuando construye el
discurso. En primer lugar selecciona los signos (semiotización), acorde con la
intención o necesidad comunicativa para luego darle una estructura u orden.
La semiotización es el primer paso para expresar un mensaje. “Mediante

esta operación se seleccionan los signos lingüísticos por parte del emisor para
expresar el propósito de comunicación del nivel conceptual” (Molero, 1998:19).
Una vez encontradas las palabras adecuadas para dar a conocer el

mensaje, el enunciador debe decidir qué elemento del proceso oracional
(sujeto, verbo, predicado o complementos) debe tener mayor relevancia. Para
ello, utiliza los esquemas predicativos construyendo las oraciones de forma
activa, pasiva o nominalizada, lo cual hace posible que un propósito conceptual
de comunicación se transforme en el enunciado de una determinada lengua.
56
Cuando se intenta dar a conocer dos o más propósitos, el emisor utiliza

los esquemas integrados; es decir las oraciones se construyen a través de los
procesos de subordinación, coordinación y yuxtaposición. El predominio de
unas sobre otras arroja indicios para determinar la orientación del mensaje.
Molero (1998) establece que en el nivel lingüístico se pueden encontrar

los siguientes esquemas:
- Esquemas Analíticos (EA): representar el concepto del evento.
- Esquemas de Entendimiento (EE): elección de las palabras

adecuadas para presentar el propósito o idea en una determinada
lengua.
- Esquemas Predicativos (EP): construcciones de oraciones. Pueden

ser en diátesis activa, pasiva o nominalización.
- Esquemas resultantes (ER): utilizadas cuando se agotan las

estructuras anteriores. Sirven para lograr la línea definitiva del
discurso. Estos se clasifican en: topicalización, focalización,
reducción de actancia y despersonalización (ver Molero y col.,
1998:21).
Es fundamental evaluar en un texto las evidencias discursivas y los

signos lingüísticos empleados para construir un mensaje. Para Molero (2003),
observar el léxico es muy importante porque permite descubrir la estructura
ideacional u obtener el mapa conceptual del discurso.
Cuando se analiza el léxico, hay que observar los temas más

importantes para luego clasificarlos por dominios de experiencias tomando en
consideración el contexto. “Los dominios permiten identificar las prácticas
sociales y discursivas a las cuales acude el emisor para encontrar el marco
57
adecuado que le permita obtener los significados que desea atribuir a las
palabras claves de sus mensajes” (Molero, 2003: 18).
Con la utilización de los dominios de experiencia se clasifica el campo al

cual pertenece el texto o discurso, los cuales pueden ser de diversas índoles
como: política, economía, sexo, violencia, amor, religión, militar, social, entre
otros, etc.
“Los dominios de experiencia señalan “el léxico que realmente funciona
en un momento determinado y en una comunidad determinada […] La noción
de campo-léxico semántico nos enseña que el vocabulario de una lengua está
estructurado y que no es asistemático” (Molero, 1998: 28).
Para León (2005:90) con los dominios de experiencia “se pueden

catalogar «etiquetas» que se manejan en el discurso y que ayudan a estudiar el
léxico, a la vez que indican las prácticas sociales y discursivas bajo las cuales
se construyó el discurso”.
A través de las evidencias lingüísticas no sólo se pueden conocer los

dominios de experiencia, sino los campos léxico-semánticos, los cuales ayudan
a determinar el uso de vocablos, palabras o frases para referirse a un término
en particular.
Los campos léxicos son una estructura paradigmática constituida por

unidades léxicas que se reparten una zona de significación común y que se
encuentran en oposición inmediata las unas con las otras.
Estos permiten conocer la “sobrelexificación o proliferación de términos
para referirse a un concepto, entidad, actor social o tema y la relexificación o
sustitución de palabras de la lengua común, por creaciones propias” (Molero,
2003:19). Además, suelen estar constituidos por un gran uso de sinónimos
(lexías asociadas) para manifestar un mensaje.
“Los campos semánticos (léxicos) son grupos o conjuntos de lexías

vinculadas entre sí por un rasgo de significado (sema) compartidos entre todos
58
los elementos del conjunto. Un dominio de experiencia puede estar constituido

por varios campos léxicos” (León, 2005: 90).
Campo léxico Léxico asociado

Nombre o tema Lexías
Fuente: (Molero, 2003:20). Matriz para el levantamiento de los campos léxicos.
2.3.4.4 Nivel del discurso (ND)
Está compuesto por el texto o discurso en sí, su estructura o jerarquía.

También puede decirse que es el producto del recorrido onomasiológico que
realiza el emisor.
El ND lo integra “el enunciado manifiesto, la linealización de la frase, el

resultado del proceso de la utilización de la lengua en la producción textual”
(Franco, 2002: 26).
Es en este nivel donde el analista estudia los modos de organización

del discurso relacionados con la forma que tiene el enunciador de producir un
mensaje, ya sea a través de: la narración, la descripción, la argumentación, el
diálogo y la explicación. “El discurso puede ser segmentado en unidades de
carácter descriptivo, o argumentativo, y puede también ser abordado desde el
punto de vista de los principios de coherencia, intencionalidad y
encadenamiento” (Hernández y Molero, 2001).
a) La narración:
Es uno de los recursos fundamentales de un texto la cual consiste en

contar un hecho. Martín (2000:380) plantea que la narración es una “escena
compleja, y también, un encadenamiento de escenas”. Es un proceso que
59
permite contar un hecho cuyos actores pueden ser seres animados o

inanimados.
Mas (2005) la define como una modalidad discursiva empleada para

relatar una historia.
Tanto Mas (2005) como Calsamiglia y Tusón (1999: 270) coinciden en

que la narración puede ser mezclada con otros recursos para emitir un
mensaje. “Puede combinarse con cualquier otra: en el diálogo, en forma de
anécdota […] en una explicación, […] en un discurso argumentativo”.
“La narración es una de las formas de expresiones más utilizada

por la personas […] es una forma tan íntimamente instaurada en
nuestra manera de comprender el mundo, de acercarnos a lo
que no conocemos y de dar cuenta de lo que ya sabemos […]
Narramos para informar, para cotillear, para argumentar, para
persuadir, para divertir, para crear intriga, para entretener”
(Calsamiglia y Tusón 1999: 270).
En cuanto a la estructura interna de la narración, Adam (1992)

establece cinco componentes básicos:
“1. Temporalidad: existe una sucesión de acontecimientos en un

tiempo que transcurre, que avanza.
2. Unidad Temática: esta unidad se garantiza por, al menos, un
Sujeto-Actor […]
3. Transformación: los estados o predicados cambian […]
4. Unidad de acción: existe un proceso integrador. A partir de
una situación inicial se llega a una situación final a través de un
proceso de transformación.
5. Causalidad: hay “intriga”, que se crea a través de las
relaciones causales entre los acontecimientos” (Adam 1992,
citado por Calsamiglia y Tusón, 1999:271).
La narración es el inicio de toda acción porque “supone un suceso, un

acontecimiento” (Márquez, 1976:73). El narrador es la persona encargada de
llamar la atención y despertar el interés en el receptor. Para ello, debe
mantener una idea central en la historia y considerar que el proceso narrativo
“no es una construcción fija, sino algo que se mueve, que camina, que se
desarrolla y transforma” (Martín, 2000:381).
60
b) La descripción:
A través de la descripción se hace una representación lingüística del

mundo real o imaginario. Quien elabora un discurso aporta todos los elementos
necesarios para situar al receptor en el momento o acción descrita por el sujeto
enunciador. “El que describe debe provocar en la imaginación del lector una
impresión «de algún modo equivalente a la impresión sensible»” (Martín,
2000:296).
Calsamiglia y Tusón (1999) definen la descripción como un recurso

expresivo del ser humano, a través del cual se manifiesta la manera de percibir
el mundo por medio de los sentidos. Márquez (1976) refuerza dicho
planteamiento cuando señala que “en toda descripción subyace un proceso
perceptivo […] no podemos describir lo que antes no hemos percibido a través
de nuestros sentidos.”
De acuerdo con Mas, (2005) la descripción puede ser:
1. Objetiva: cuando refleja con exactitud la realidad.

2. Subjetiva: el emisor presenta el entorno desde su propia visión.
3. Tipográfica: es aquella que describe lugares o paisajes.
4. Cronográfica: cuando se describe una época, un entorno o las
circunstancia de un tiempo.
5. Prosopografía: para describir el retrato físico de una persona o ser
animado.
6. Etopeya: retrato psíquico o de la conducta de un individuo.
No obstante, Martín (2000) hace referencia a dos tipos de descripción:
1. La técnica o instructiva, cuyo objetivo es dar a conocer objetos.

2. La literaria, la cual tiene como meta causar impresión en el receptor
del mensaje.
61
La modalidad descriptiva es un recurso indispensable para dar a conocer

un hecho o mensaje y se aplica tanto a estados como a procesos, de acuerdo
con la visión o perspectiva del emisor “en un amplio abanico que se presenta
desde el ángulo más objetivo al mas subjetivo” (Calsamiglia y Tusón,
1999:279).
c) La argumentación:
La argumentación es una modalidad “consistente en dar razones para

defender o atacar una idea con el fin de convencer” (Mas, 2005). De igual
forma, responde a una práctica discursiva que “se orienta hacia el Receptor
para lograr su adhesión” (Calsamiglia y Tusón, 1999:294).
Autores como Mina (2005) definen la argumentación como “un tipo de

exposición que tiene como finalidad defender con razones o argumentos una
tesis, es decir, una idea que se quiere probar o sustentar una hipótesis.”
"La argumentación es un acto de habla, es un medio para

conseguir un entendimiento lingüístico, que es el fundamento de
una comunidad [comunicación] intersubjetiva donde se logra un
consenso que se apoya en un saber proporcional compartido,
en un acuerdo normativo y una mutua confianza en la
sinceridad subjetiva de cada uno". Al respecto dice el mismo
autor que los sujetos capaces de lenguaje y de acción deben
estar en condiciones no sólo de comprender, interpretar,
analizar, sino también de argumentar según sus necesidades de
acción y de comunicación” (Habermas citado por Mina, 2005).
Está caracterizada como una práctica discursiva cuyo objetivo es

orientar, persuadir o convencer al receptor a tener un punto de vista similar al
del emisor. “La función argumentativa […] se orienta hacia el hacer creer o el
hacer hacer – o ambas cosas- a un interlocutor o a un público” (Calsamiglia,
1999:294).
62
La argumentación forma parte de la vida cotidiana del ser humano quien,

en determinado contexto comunicativo, intenta defender sus ideas.
“Argumentar es un juego del lenguaje y del pensamiento” (Mina, 2005). Está
formada por tres etapas: la introducción del pensamiento a defender, el
desarrollo y la conclusión.
Ampuero (2003) plantea que la argumentación está en relación con otros

elementos como: “la lógica (leyes del razonamiento humano), la dialéctica”
(procedimientos que se ponen en juego para probar o refutar algo) y la retórica
(uso de recursos lingüísticos con el fin de persuadir movilizando resortes no
racionales)”.
d) La explicación:
Este modo discursivo está caracterizado porque el emisor pretende que

el receptor conozca o sepa un determinado mensaje. “El propósito propio de la
explicación no es convencer ni influir en el comportamiento del interlocutor sino
en todo caso cambiar su estado epistémico, logrando que una información […]
se convierta en un «bocado digerible»” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 308).
El uso de la explicación frecuentemente se emplea en la transmisión de

conocimiento o en la divulgación de información. “Encontramos típicamente y
con más frecuencia la presencia de la explicación en ámbitos como el de la
enseñanza y la divulgación” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 311).
e) El diálogo:
Es un elemento que forma parte de las actividades diarias del individuo.

Está definido como una conversación entre dos o más personas, con el objetivo
de intercambiar ideas, pensamientos, sentimientos e información.
63
Se emplea frecuentemente en la comunicación oral para intercambiar

un pensamiento o idea. Puede ser de dos tipos: oral o escrito.
Cuando hablamos de diálogo oral nos referimos al proceso o

conversación donde dos o más personas emiten de forma instantánea o
inmediata un mensaje. “La conversación es el “protogénero” que mejor ilustra
esa característica dialógica de la comunicación, que impregna todas las demás
formas de expresión discursiva” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 318).
Un elemento fundamental de la oralidad es su fugacidad y sólo
permanece en la mente del receptor. Sin el proceso dialogal, en todas sus
manifestaciones, las sociedades no estuvieran tan avanzadas.
Por su parte, Martín, 2003:444) señala que el diálogo escrito “es la

transcripción de una conversación entre dos o más personajes”. Tiene como
elementos principales la naturalidad y la significación. Es decir, “todo diálogo
puede ser significativo porque el sentido de lo que dice está en razón directa de
lo que revela el carácter del habla, en virtud de la situación en que se
encuentra” (Martín (2003:445).
Para Martín (2003:448) el proceso dialógico tiene como características

básicas:
“- Estilos directos, indirecto e indirecto libre o semidirecto.
- Intervención por turno de varios interlocutores.
- Ejes: yo- aquí- ahora. […]
- Registros de lengua variados
- Predominio de las funciones representativa, expresiva,
conativa y fática.
- Presente inmediato (presente dialógico)
- Contenidos explícitos e implícitos”.
El diálogo como proceso comunicativo es fundamental para el desarrollo

de toda sociedad y la evolución de los pueblos. Su característica fundamental
es la emisión de un mensaje que puede ser implícito o explícito. Quien dialoga
da a conocer de forma inmediata elementos que dentro de la comunicación
escrita podrían quedar ocultos, como por ejemplo: tonalidad, recursos
expresivos, kinestesia, proxemia.
64
2.3.5 El contexto
Todo sistema de comunicación se efectúa en un contexto determinado,

elemento fundamental para dar significación plena a la palabra en cada
momento.
van Dijk (1999:266) conceptualiza el contexto “como el conjunto

estructurado de todas las propiedades de una situación social que son
posiblemente pertinentes para la producción, estructura, interpretación y
funciones del discurso y la conversación”.
Para Lomas y col. (2005) la noción de contexto es muy general
“abarca tanto el contexto cognitivo -la experiencia acumulada y

estructurada en la memoria- como el contexto cultural -las
visiones del mundo compartidas por los participantes en una
interacción- y el contexto social -los aspectos institucionales e
interactivos que nos permiten identificar y definir situaciones y
acciones-. La referencia al contexto es la que permite explicar
las presuposiciones y las inferencias en las que se basan la
producción y la comprensión discursivas” (Lomas y col. 2005).
El contexto de acuerdo con Reyes (1996, citado por Franco, 2002:29) es

el “conjunto de conocimientos y creencias compartidas por los interlocutores de
un intercambio verbal y que son pertinentes para producir e interpretar sus
enunciados”.
Analizar un discurso sin tomar en cuenta su contexto no tendría sentido,

sería aislarlo de algunos componentes que permiten conocer la significación de
ese mensaje. “El discurso se presenta como un evento comunicativo complejo
y el contexto desempeña un papel fundamental, tanto en la producción como
en la interpretación y análisis del discurso” (Franco, 2002:29).
Este planteamiento es sustentado por van Dijk (2001) cuando expresa

que la conceptualización del evento no es posible sin un modelo de contexto
porque “los participantes no son capaces de contribuir adecuadamente al
65
desarrollo discursivo. Serían incapaces de producir y entender actos de habla,

o de ajustar los tópicos, los ítems léxicos […] tampoco podrían deducir lo que
los receptores ya saben” (van Dijk, 2001).
Silva (2002) sostiene que el contexto tiene un elemento crucial en la

descripción o explicación de los textos escritos y orales porque “controla
muchos aspectos del proceso de discurso y asegura que un discurso sea
socialmente apropiado” (van Dijk, 2005 b).
En esta investigación, el contexto es determinante porque la significación

de los vocablos y términos presentes en las canciones se adaptan al país o
lugar de procedencia. Una frase o palabra que se emplea en Puerto Rico no
tiene la misma carga semántica si se utiliza en Venezuela.
2.3.6 El discurso como factor ideológico
Un discurso es una práctica social que está cargada de ideologías

porque estas últimas “son las bases de las representaciones sociales” (Van
Dijk, 2005 b).
Es imposible hablar de discurso y desvincularlo de una función

ideológica, dado que a través de éste se construyen, constituyen, cambian,
definen y contribuyen las estructuras (van Dijk, 2001).
“Las ideologías son por definición sociales, y comunes para los

miembros de un grupo […] Las ideologías son más
fundamentales, y están en la base de las otras representaciones
sociales del grupo como el conocimiento y las actitudes. Esto
también significa que estas representaciones sociales del grupo
están por necesidad sesgadas ideológicamente” (van Dijk,
2005a).
Los emisores no siempre expresan sus ideologías en el nivel explícito.

En muchos casos, las intenciones del emisor quedan ocultas, inmersas o en un
66
nivel implícito. El receptor tiene el deber u obligación de armarse de

herramientas que le permitan no ser manipulado dado que las ideologías
definen lo que es bueno o malo, lo correcto o incorrecto y llegan a controlar las
creencias de los sujetos sobre el mundo.
“Las ideologías consisten en representaciones sociales que definen la

identidad social de un grupo, es decir, sus creencias compartidas acerca de
sus condiciones fundamentales y sus modos de existencia y reproducción”
(van Dijk, 2005 b).
Si las ideologías moldean las creencias de un individuo así como sus
modos de existencia hay que preguntarse ¿si un sujeto percibe un determinado
discurso y carece de unas bases sólidas para desmontarlo positiva o
negativamente, puede ser persuadido?. Van Dijk (2001) indica que el discurso
tiene un papel determinante “en la expresión y la (re) producción de las
cogniciones sociales, como los conocimientos, ideologías, normas y los valores
que compartimos como miembros de grupos, y que en su turno regulan y
controlan los actos y interacciones”.
Los seres humanos, con una mirada, un gesto, o cualquier interacción oral o
escrita, manifiestan mensajes. La interpretación que de ellos se deriven
dependen “de la definición que los participantes hagan de la situación
comunicativa, esto es, depende del contexto” (van Dijk, 2005 b).
2.3.6.1 La inscripción de la persona en el discurso
Cuando construye un discurso, el emisor hace uso de una serie de

herramientas que le permiten cumplir con su propósito o intención. Dentro de
esas estrategias, la forma como estén presentadas las personas es crucial.
Calsamiglia y Tusón (1999) señalan que un hablante puede tomar en una
determinada actividad lingüística diferentes turnos: ausente, yo y tú. Por su
parte, van Dijk (1998) expresa que esas emisiones dependerán no sólo de la
intención sino del contexto de comunicación y de las interacciones sociales.
67
En relación con la inscripción de la “persona ausente”, Calsamiglia y

Tusón (1999) plantean que su uso permite borrar los protagonistas de la
enunciación, porque el discurso está presentado en tercera persona. Este tipo
de presentación es necesaria en algunos casos porque da la sensación de que
existe la objetividad en el discurso. “Se crea un efecto de objetividad y de
verdad debido fundamentalmente a que se activa verbalmente al mundo de
referencia” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 137).
Si es necesario presentar al locutor en el discurso o texto, “la

enunciación es generada por un “Yo” y un “Tú”, protagonistas de la actividad
enunciativa” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 138).
La presentación del Yo es “subjetiva, porque vincula al emisor. Quien

emite un mensaje es un sujeto “social” que toma diferentes formas para ser
mostrado a los demás.
De acuerdo con Calsamiglia y Tusón (1999), el enunciador se moldea al

contexto comunicativo y procura que su receptor lo reconozca de diversas
maneras.
“1. Me siento atraída por este tipo de espectáculos (1ra persona

singular)
2. Te sientes atraída por este tipo de espectáculos (2da persona
singular)
3. Una se siente atraída por este tipo de espectáculos (3ra
persona singular)
4. Nos sentimos atraídos / as por este tipo de espectáculos (1ra
persona plural).” (Lavandera, 1984; Burell, 1988; Calsamiglia,
1966, citado por Calsamiglia y Tusón, 1999: 139).
Por último, la inscripción del Tú está representada cuando el discurso es

expresado en segunda persona, ya sea del singular o plural. “El receptor se
hace explícito en el texto canónicamente a través de los deícticos de segunda
persona” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 141).
68
2.4 Morfología
Entendida como el conjunto de principios que dan cuenta y son

responsables de la buena formación de las palabras y definen su estructura, al
tiempo que explican la organización y dinámica interna del léxico sobre la base
de las relaciones entre palabras.
“La morfología se ocupa, en primer lugar, de determinar las unidades

morfológicas. Una vez determinadas, estudia cómo éstas se disponen
constituyendo unidades de otro orden, como la palabra, así como las distintas
agrupaciones de morfemas en la palabra”. (Miranda, 1994:21).
2.4.1 La formación de las palabras
El encuentro de los pueblos genera una serie de enlaces culturales que

envuelve los detalles más cotidianos junto con la esencia del Hombre: la
conciencia.
La unión vincula al pensamiento y en esos cruces de culturas se

producen cambios que reformulan la cosmovisión de los seres humanos, es
decir, la manera de ver al mundo.
La comunicación, que funge como base fundamental de las relaciones

interpersonales, adquiere nuevas características dentro de las
transformaciones inducidas por el encuentro de los pueblos. Novedosas formas
de comunicación entran en acción desde el mismo momento que se cruzan los
patrones culturales de los seres humanos.
El lenguaje, sistema de comunicación de todo ser vivo, también adquiere

modificaciones dentro de sus complejas variantes a partir de ese mismo
momento.
69
Este escenario provoca paralela y paulatinamente con el transcurrir de

los años préstamos lingüísticos que, de una u otra manera, intervienen en las
distintas lenguas receptoras. El proceso de trasformación del habla se sustenta
en la formación de nuevas palabras aceptadas socialmente.
Para que una lengua donante incida en la transformación de una lengua

receptora es necesario que los préstamos lingüísticos sean aceptados
socialmente. Por ejemplo, para abordar la influencia de la lengua anglosajona
en el español es preciso destacar la existencia de dos tipos de anglicismos:
integrado y léxico (Casas, 2006).
El anglicismo integrado goza de una vinculación lingüística y social a la
vez. Es decir, el préstamo lingüístico es aceptado, interpretado y empleado
dentro de la comunidad receptora.
Paralelamente se debe mencionar el anglicismo léxico (Casas, 2006)

que puede tener un carácter momentáneo pero que en ningún momento
disfruta de una integración lingüística y social a la vez.
No se debe asociar los préstamos integrados y los léxicos sólo a los

anglicismos, porque el español ha sido influenciado por préstamos de otras
lenguas. A continuación se podrá observar algunos ejemplos:
Proceso de préstamo Ejemplos

Avería, brújula, escopeta, escolta, boceto,
Italianismos aguantar, apoyar, arsenal, bisoño, campeón,
capricho, piloto, novela…
Biombo, buzo, mermelada, caramelo, catre,
Rusismos bandeja…
Patata, chocolate, huracán…
Indigenismos americanos
Macho, chubasco, vigía, arisco…
Galleguismos
70
Paella, cartel, forastero…

Catalanismos
Izquierda, pizarra, boina, chabola…
Vasquismos
Cheque, pijama, champú, túnel, mitin, tranvía,
Anglicismo apartamento, béisbol…
(Franco, 2006:42)
Cada uno de estos préstamos ingresó en la sociedad venezolana de

diversas maneras. Dependiendo de factores morfológicos, gramaticales,
fonéticos, sintácticos y semánticos, estos préstamos lingüísticos son
establecidos socialmente de la siguiente manera:
Procesos Concepto Ejemplos

Cultismos Palabras que han penetrado en nuestra Cultismos griegos:
lengua, procedente de una lengua Hipódromo,
clásica, griego antiguo, normalmente del hidrógeno…
latín, y que no han experimentado Cultismos latinos:
mayores transformaciones. fructífero, acuático…
La mayor parte de la terminología

científica está formada por términos
griegos y latinos.
Neologismos Palabras nuevas de reciente Nylon, alunizar,
incorporación a la lengua. También el discoteca, azafata.
nuevo sentido que toma una palabra ya
existente y el préstamo reciente de una
lengua extranjera.
Son necesidades lógicas de los

progresos que se dan en la técnica,
cultura, política… que obligan al
71
surgimiento de nombres o conceptos

nuevos.
Calcos Son traducciones con términos propios Barbacoa,
de la lengua o adaptaciones a nuestra desodorante,
pronunciación y a nuestra ortografía. incentivo…
Xenismo Son préstamos que mantienen su Boutique, boom,
ortografía original y pronunciación a la sándwich, test…
de la lengua originaria.
(Franco, 2006:42)
Por ser un tema tan complejo, no se pueden unificar los criterios al

momento de indagar respecto a la formación de palabras. No obstante, es
preciso acotar que la situación se hace más imprecisa al momento de estudiar
la formación de palabras en español por ser una de las lenguas con más
variantes.
“Las denominaciones y definiciones de los procesos de

formación de palabras son muy variadas según los distintos
métodos lingüísticos y, aún en el seno de cada uno de éstos,
según los investigadores. Resulta difícil encontrar un acuerdo
general, una opinión ampliamente compartida, que permita
movernos con una cierta seguridad teórica en estas cuestiones”
(Mora citado por Miranda, 1994:53).
Pese a la diversidad de criterios, se podría mencionar la existencia de un

acuerdo no explícito entre los teóricos contemporáneos para caracterizar dos
procesos generadores de términos nuevos: la morfología léxica y la morfología
flexiva.
La morfología léxica está constituida por la formación de nuevas

palabras a través de procesos como la composición, la derivación y la
parasíntesis. Mientras que la morfología flexiva no da “lugar a nuevas palabras,
sino a distintas formas de una misma palabra” (Miranda, 1994: 9).
72
2.4.1.1 Palabras compuestas
La composición, como proceso formador de nuevos términos en una

determinada lengua, podría definirse como la unión de dos palabras. O, como
describe Franco (2006), la palabra compuesta consta de dos o más lexemas.
No obstante, Almela (1999) advierte que existen distintos tipos de corrientes
teóricas en torno al concepto.
Ante lo complejo que representa llegar a un concepto único, Almela

(1999:130) explica dos definiciones.
“En el aspecto léxico-semántico el compuesto es una unidad

cuyo significado ni es deducible necesariamente del significado
de sus componentes ni es ajeno al mismo […] En el aspecto
sintáctico hay que subrayar que el compuesto es una unidad de
funcionamiento, o sea, que tiene un comportamiento unitario,
similar al de una palabra simple”.
Para Miranda (1994:62) “en la composición, a diferencia de la flexión y

de la derivación, no intervienen elementos ligados: matarratas, pelirrojo,
aguamar, medianoche, son ejemplo de compuestos. En ellos intervienen
lexemas identificables: mata, pel(o/i), agua, media”.
Existen dos criterios a tomar en cuenta para la determinación de las

palabras compuestas. El primero es de carácter morfológico porque la
composición se da por la unión gráfica de dos o más palabras (M.F. Lang
citado por Miranda 1994).
“El segundo criterio consiste en considerar como compuestos

todos aquellos sintagmas cuyos constituyentes no están
gráficamente unidos, pero que, sin embargo, constituyen una
unidad semántica y mantienen relaciones sintácticas
semejantes a las que presenta una estructura drástica u
oracional: buque+escuela= buque escuela,
contestador+automático= contestador automático” (Miranda,
1994:63).
73
Almela (1999) concuerda con Miranda (1994) e indica que los

compuestos se presentan de tres maneras básicas que se representan en el
siguiente cuadro:
Compuesto Descripción Ejemplos

Yuxtapuesto Están fundidos fonética Boquiabierto, patitieso, ojinegro,
y gráficamente. comecocos, portavoz, albiceleste,
pluriempleo, espantapájaros; entre
otros.
Sintagmáticos Aparecen separados y Hombre rana, pozo negro, buque
sin nexos. escuela, lengua materna, cuerpo
técnico, dominio público.
Preposicionales Presentan una Gol de oro, letra de cambio, golpe de
proposición intermedia. gracia, tren de aterrizaje.
2.4.1.2 La derivación
La prefijación, la sufijación, la derivación regresiva y la conversión

morfológica son los procedimientos que se generan dentro del proceso de
formación de nuevas terminologías a través de la derivación.
Al respecto Miranda (1994) advierte que algunos autores no consideran

que la prefijación se encuentre dentro del proceso de derivación para crear
nuevos términos. La doctrina académica agrupa dentro de la composición a las
formas prefijadas y a las compuestas por dos lexemas independientes,
reservando el término derivación para el procedimiento de formación de
palabras a través de sufijos. No obstante, en morfología formal prefijación y
sufijación son procesos de afijación incluidos dentro de la derivación.
Es importante aclarar que se tomará la postura de la morfología formal al

considerar la prefijación y la sufijación dentro del proceso de derivación. Por lo
74
tanto se concluye que los dos grandes procedimientos de formaciones léxicas

son la composición y la derivación.
La prefijación se puede conceptualizar como el afijo que precede al

lexema. Sin embargo, se debe aclarar que no se genera una integración entre
la base y el prefijo.
“No se funde con la raíz, se mantiene claramente delimitado

respecto a ella: pre-fabricado, de-venir, anti-cuerpo, bi-mensual,
in-visible, contra-decir…tanto es así que en los casos en los
que, por yuxtaponerse dos vocales iguales, cabría esperar una
fusión de ambas, se mantienen las dos: pre/eminente,
contra/atacar, anti/ideología… Su independencia de la base
hace que no altere a ésta fonéticamente” (Almela, 1999:50).
En contraposición a la prefijación, en el proceso de sufijación sí se altera

la base.
“Una de las principales diferencias que se han señalado entre la

prefijación y la sufijación consiste en que la primera no supone
un cambio de categoría de la base sobre la que se adjunta el
elemento prefijal. Por el contrario, en la segunda sí puede
producirse metábasis […] el sufijo impone su categoría a la
nueva formación” (Miranda, 1994:101)
Se puede hablar de sufijos nominalizadores (formadores de nombres),

adjetivizadores (formadores de adjetivos), adverbializadores (formadores de
adverbios) y verbalizadores (formadores de verbos).
Tomando en cuenta la parte semántica de los procesos de formación de

palabras a través de la sufijación, se debe mencionar la existencia de dos tipos:
sufijación apreciativa y sufijación no apreciativa.
En la sufijación apreciativa alteran de modo fundamental el significado

de la forma básica a la que se añaden, pero no suelen cambiar la categoría
sintáctica de ésta (Miranda, 1994). Según el autor, podemos encontrar en este
punto a los peyorativos, los aumentativos y los diminutivos.
75
En el siguiente cuadro se podrá detallar cada una de las formas de

sufijación:
Modo Concepto Ejemplo

Emiten una significación de Debilucho, paliducho,
Peyorativos
desagradable, despectiva, papelucho…
ridícula…
Emiten una significación de Perrazo, carrazo,
Aumentativos
gran dimensión, importancia, porrazo, batazo.
grandeza.
Emiten una significación de Palomita, baratico,
Diminutivos
ridiculez, despectiva. También solito, gatica.
de sentimiento afectivo.
2.4.1.3 Otros procedimientos
Existen otra serie de procedimientos para la formación de palabras en la

lengua española. La parasíntesis, luego de la composición y la derivación, se
coloca como el tercer proceso fundamental para el fenómeno que representa la
creación de nuevas palabras.
“La parasíntesis es un procedimiento de formación de palabras

en el que se dan la derivación y la composición:
pica+piedra+ero= picapedrero. Se combinan un prefijo y un
sufijo con un lexema. Es preciso aclarar que la parasíntesis
ocurre si el prefijo + el lexema o el lexema + el sufijo, no existen
en nuestra lengua” (Franco, 2006: 39)
Los otros procesos de creación léxica a describir son: La conversión, la

sustitución, la supleción, la repetición, la regresión, la abreviación y la
acronimia. A continuación se resumirá en una breve descripción cada
procedimiento de acuerdo con Almela (1999) y Miranda (1994):
76
Proceso Descripción Ejemplos

Sustitución Produce una nueva palabra mediante Noche-nocturno, pecho-
una modificación cualitativa parcial de pectoral, madre-materno,
la correspondiente base. Está regida padre-paterno.
por reglas exclusivamente
morfoetimológicas. Estas reglas no
cambian una forma en otra.
Repetición Produce una nueva palabra mediante Fórmulas gemelas:
una modificación cuantitativa de la tejemeneje, chupachup,
correspondiente base. Se puede dar que siempre está dile que
de tres formas: fórmulas gemelas, dale…
jitanjáforas y onomatopéyicas.
Jitanjáforas: Una,
dola/trela cuatrola/quina,
quinete/estaba la reina/en
su gabinete
Onomatopeyas: tic tac,

tan-tan-tan, quiquiriquí…
Regresión Consiste en la reducción morfémica de Terminación -a: probar-
una lexía, en su abreviación prueba, demandar-
fonológica. demanda, dudar-duda…
Las razones de la aparición de estos
vocablos es la comodidad. Terminación –e: lindar-
linde, tocar-toque,
alternar-atlterne…
Terminación –eo
(procede de verbos en
ear, incluso de
sustantivos): Flirtear-
flirteo, bombear-bombeo,
peseta-peseteo…
77
Supleción Produce una nueva palabra mediante Plomo-plúmbeo, cobre-

una modificación cualitativa total de la cupífrero, bolsa-bursátil,
correspondiente base. Está regida por año-anual, oído-audible.
reglas exclusivamente etimológicas
que manifiestan una relación sólo
semántica entre una y otra forma, sin
ningún tipo de transparencia entre
ambas; tampoco son transparentes
derivadamente.
Conversión Procedimiento por el cual un lexema Comprar-compra,
de una determinada categoría planchar-plancha,
adquiere las características de otra ayudar-ayuda.
categoría sin que intervenga sufijo
alguno. El efecto de la conversión es
el cambio de la categoría, pero sin
cambio de forma. Normalmente el
cambio se da de un verbo en un
sustantivo.
Abreviación Proceso donde se reduce el cuerpo Motocicleta = moto,
fónico de una palabra. Se pierden profesor = profe,
sílabas completas y suele ser por cinematógrafo = cine.
apócope.
Acronimia Combinación en un lexema nuevo, de Automóvil + ómnibus=
un fragmento inicial de una unidad autobús, narradores +
léxica y de un fragmento final de otra andaluces= narraluces.
unidad.
Ante la complejidad del proceso de
formación los acrónimos son casi
inexistentes en nuestra lengua y los
que aparecen vienen de otros idiomas.
78
Capítulo III Marco metodológico

79
3.1 Nivel y diseño de la investigación
El análisis semiolingüístico del reggaetón constituye una investigación

exploratoria y descriptiva. Parte de un tema poco estudiado y tiene como
objetivo describir los aspectos más resaltantes presentes en la letra de las
canciones del reggaetón.
Es una investigación exploratoria porque se “realiza con el propósito de

destacar los aspectos fundamentales de una problemática determinada” y
encontrar los procedimientos adecuados para examinar un tema o problema
poco estudiado o que no ha sido abordado antes, mientras que los estudios
descriptivos logran “caracterizar un objeto de estudio o una situación concreta,
señalar sus características y propiedades” (De la Fuente, 2005).
Toda indagación descriptiva “consiste en la caracterización de un hecho,

fenómeno, individuo o grupo con el fin de establecer su estructura o
comportamiento” (Arias, 2006:25). Al mismo tiempo, le permite al investigador
disponer de libertad para recabar información.
El presente estudio es de origen exploratorio-descriptivo porque está

basado en criterios de clasificación para ordenar, agrupar o sistematizar los
objetos involucrados en el análisis de la letra del reggaetón. A su vez sirve de
base para desarrollar nuevas investigaciones en el área que requieran un
mayor nivel de análisis o profundidad. Es decir, los resultados que se pueden
derivar constituyen una visión aproximada sobre el tema y puede dar inicio a
otras investigaciones.
El diseño de indagación utilizado para responder al problema planteado

es la investigación documental, definida ésta como “un proceso basado en la
búsqueda, recuperación, análisis, crítica e interpretación de datos secundarios”
(Arias, 2006:27). Los materiales empleados para recabar información provienen
de: libros, entrevistas, conciertos, artículos o ensayos de revistas y periódicos;
entre otros.
80
3.2 Población y muestra
La población es el “conjunto de todos los casos que concuerdan con

determinadas especificaciones” (Sampieri y col., 2004:304). Por su parte, Arias
(2006:81) la define como los elementos infinitos con características comunes
“para los cuales serán extensivas las conclusiones de la investigación”.
Para efectuar este trabajo la población está conformada por la letra de

aquellas canciones de reggaetón que fueron más radiadas en las emisoras
Metrópolis 103.9 y La Súper 93.5, desde febrero de 2004 hasta junio de 2005,
ésta última fue la fecha en la cual se consultaron dichas estaciones y se obtuvo
el siguiente resultado:
Intérprete de Puerto Rico Número de canciones

Don Omar 08
Daddy Yankee 03
Ivy Queen 03
Héctor y Tito 03
Total 17
Intérprete de Venezuela Número de canciones

Doble impakto 06
Calle ciega 02
Mr. Brian 04
Total 12
Seguidamente se realizó un muestreo probabilístico al azar simple, en el

cual “todos los elementos tienen la misma probabilidad de ser seleccionados”
(Arias, 2006:83). Se tomó por intérprete la letra de una canción y la muestra
quedó compuesta por:
81
Intérpretes de Puerto Rico Letra a analizar

Don Omar Pobre diabla
Daddy Yankee Gasolina
Ivy Queen Dime
Héctor y Tito Amor de colegio
Intérpretes de Venezuela Letra a analizar

Doble impakto Tócame
Calle ciega Mi cachorrita
Mr. Brian Ando buscando
El análisis semiolingüístico del discurso del reggaetón tendrá como

muestra la letra de 04 canciones de intérpretes boricuas y 03 venezolanas.
3.3 Técnicas e instrumentos de recolección de

información
La técnica se define como el procedimiento para recabar datos. Arias

(2006) plantea que cada una de ellas es un complemento para el método
científico.
El investigador al definir la técnica debe hacer uso de una serie de

instrumentos que le permitan recoger, procesar, evaluar o analizar los datos
obtenidos. La naturaleza del instrumento dependerá de la técnica de
recolección empleada.
Para llevar a cabo esta investigación se aplicará el esquema de la teoría

semántica de Pottier (1987,1992), Molero (1998 y 2003) y Franco (2002) el
cual a través de sus cuatro niveles metodológicos permite evaluar el recorrido
que sigue el receptor -recorrido semasiológico- en el proceso de captación y
82
comprensión del mensaje. Es decir, se utilizará como técnica principal el

análisis de contenido.
El estudio será sustentado con materiales documentales como libros,

revistas, textos, periódicos, artículos on line, entre otros.
Como instrumento se empleará el diseño de cuadros de registro para

representar cada uno de los niveles lingüísticos y semánticos presentes en las
canciones objeto de análisis.
3.4 Variable
La variable u objeto de análisis de este estudio es “la letra del reggaetón”

y se define como la construcción semiolingüística que realizan los compositores
de este género musical.
3.4.1 Operacionalización de la variable
Objetivos Dimensión Indicadores Items

Específicos
Precisar la reducción Reducción léxico- Temas o tópicos
léxico-semántica semántica Microestructuras
Macroestructuras
Describir los campos Campos léxicos - Lexías
léxico-semánticos semánticos - Procesos - Spanglish
morfológicos - Terminación
verbal “ear”
- Disminutivos
- Localismo
- Relexicalización
- Sobrelexicalización
Identificar las Isotopías - Semas
isotopías - Clasemas
Precisar los dominios Dominios de - Marcos de referencia

de experiencias experiencias
83
Evaluar las zonas Zonas actanciales - Zona de la -Causa

actanciales anterioridad - Instrumento
- Zona del evento - Agente

- Paciente
- Zona de la - Destinatario
posterioridad - Finalidad
Describir los modos de Modos de - Narrativo
organización del organización del - Descriptivo
discurso discurso - Argumentativo
-Dialogal
Construcción - Yo/ tú / él-ella

discursiva
- Personas de la - Yo
interlocución - Tú
- Él
- Ellos
84
Capítulo IV. Análisis

85
4.1 Procesos morfológicos
En las muestras analizadas se evidenció:
1. El uso de términos procedentes del spanglish:
Tema Spanglish 2,5

Pobre Diabla - Frecuencia
2
Gasolina weekends
janguea 1,5
party 1
Dime chilling 0,5
filly
winning 0
killing
g
a
bo r
ng
ds
wi y
r
g
rty
te
in
ue
fill
li n
st
en
illi
ss
nn
pa
ng
gangster
kil
Amor de
ng
ch
ek
ja
ga
we
colegio bosster
Spanglish
Serie1
Gráfico No. 1 spanglish
Se apreció el uso de términos sin mecanismos de asimilación al español,

es decir expresiones que se escriben como se pronuncian en inglés. Ejemplos:
winning, gangster, bosster, weekends.
Es importante expresar que sintácticamente algunas palabras no se
usan correctamente. Un ejemplo es el vocablo “party”, Daddy Yankee al
emplearlo le asigna el género masculino “un party” y no “una party –una fiesta-”
como debe emplearse según el género de la palabra.
Dichas operaciones morfológicas están en relación directa con el origen

puertorriqueño, dado que Puerto Rico es un Estado Libre Asociado de los
Estados Unidos, lo cual hace evidente la presencia del spanglish en la isla.
86
2. La terminación verbal “ear”:
Tema Terminología 2,5

“ear”
Pobre - 2
Diabla
Frecuencia
Gasolina janguear 2 1,5
Dime bailotear 1
Amor de - 1
colegio
0,5
0
janguear bailotear
Serie1
Gráfico No. 2 sufijo “ear”
En morfología se considera el sufijo “ear” como muy reiterativo,

productivo y frecuentativo. Se recurre a su uso cuando se quiere crear un verbo
con alguna de esas características en el español contemporáneo.
3. Hay una recurrencia de los diminutivos con valor afectivo,

especialmente en los apelativos como mami y papi.
Tema Diminutivos
7
Pobre -
Diabla 6
Gasolina Mamita 5
Dime papi
Frecuencia
mami 4
Amor de gatita 3
colegio
2
0
Mamita papi mami gatita
Serie1
Gráfico No. 3 diminutivos

87
4. Se observó el uso de localismos y términos procedentes de jergas

delincuenciales o de grupos juveniles.
Tema Localismo y 6
jerga
5
Pobre tigeres
Frecuencia
Diabla 4
Gasolina marquesina 3
acicala 2
motoras
1
ajores
Dime tripeo 0
gufeo
m o
ac a
o
as
a
es
ar re s
as
o
m la
rre
in
fe
or
pe
ica
or
or
br
es
perreo
gu
ot
e
pe
tri
ot
t ig
ca
aj
qu
Amor de motora
m
colegio cabras
Serie1
Gráfico No. 4 localismo y jerga
De las expresiones antes mencionadas el 69% corresponden a las

jergas juveniles utilizadas por los puertorriqueños. Mientras que sólo el 31%
representa el localismo con términos como: ajores, tripeo y gufeo.
5. Por la naturaleza del discurso se recurre a variables fonológicas y

fonetológicas para crear rima en las piezas como por ejemplo:
Tema Fonetología
Pobre Pa'
Diabla 3%
Gasolina pa' 24%
Dime pa'
Amor de toa'
colegio pa'
pal' 73%
Pa' toa' pal'
Gráfico No. 5 fonetología

88
En el reggaetón venezolano se encontraron los siguientes procesos:
1. Uso del spanglish:
Tema Spanglish 2,5

Tócame you
Mi big 2
cachorrita men
Frecuenc
say one 1,5
Ando Dj 1
buscando music
party 0,5
swing
0
g
rty
en
ic
u
on
Dj
in
yo
us
bi
pa
sw
y
m
sa
Serie1
Gráfico No. 6 spanglish
Los términos empleados fueron aquellos que tienen igual pronunciación

y escritura en inglés. El 49% del uso del spanglish lo tiene el tema “Ando
buscando”, seguido de “Mi cachorrita” con un 38%.
89
2. Presencia de los diminutivos con valor afectivo
Tema Diminutivos 9
Tócame mami 8
7
Mi cachorrita
6
Frecuenc
cachorrita perrito 5
mami 4
todito 3
2
papi
1
mamacita 0
ita
a
ita
i
to
ito
am
am
pi
rit
ac
di
pa
rd
rr
or
Ando gordita
am
to
pe
go
ch
m
ca
buscando
Serie1
Gráfico No. 7 diminutivos
El 100% de los diminutivos se emplearon para referirse al hombre y a la

mujer. De los cuales el 74% lo posee el tema “Mi cachorrita”.
3. Localismo:
Tema Localismo
Tócame -
Mi sandungueo
10%
cachorrita 10%
80%
Ando jeba
buscando coba
sandungueo jeba coba
Gráfico No. 8 localismo
El 80% de los localismos empleados (sandungueo) tiene procedencia

boricua. El 20% restante lo ocupan términos de la jerga juvenil venezolana.
90
4. Por la naturaleza del discurso (rima) recurren a variables fonológicas y

fonetológicas:
Tema Fonetología
12
Tócame -
10
Mi vamo
Frecuencia
cachorrita forma 8
da' 6
pa' 4
acelerao
2
enamorao
entusiasmao 0
melao
'
ac a '
ao
a
ao
ao
o
ao
da
m
rm
la
p
or
m
er
el
lao
va
fo
am
m
as
el
si
en
Ando pa’
tu
en
buscando
Serie1
Gráfico No. 9 fonología
El 90% de las variables fonológicas lo emplea la canción “Mi cachorrita”

con una frecuencia de 9 términos. El vocablo más empleado fue pa' el cual
sustituye la partícula “para”.
91
4.2 Reducción léxico semántica
4.2.1.1 Letra de la canción: Pobre diabla
Pobre diabla se dice que se te ha visto por la calle vagando

llorando por un hombre que no vale un centavo
pobre diabla llora por un pobre diablo
!Eliel! pa' lo bachateros15

Microestructura 1: Una mujer llora por un hombre
Que no te valorizó nunca y que nunca lo hará

que sólo te hizo llorar, pero tú lo amas
que no te valorizó, cuando con besos te hechizó, que sólo te utilizó
y hasta te embarazó
Microestructura 2: Una mujer ama a un hombre que no la valora

Se te ve llorar, llorar, sólo llorar, llorar

ya no bailas más, llorar,
todo es llorar, llorar

pobre diabla llora por un pobre diablo.
15
Personas a las que les gusta la bachata.
92
Eliel!
Pa' lo de la bachata16
solo estoy contigo
solo estoy contigo
solo estoy contigo
solo estoy contigo
pa' lo de Monte Cristi17
pa' lo tigeres18 de la
república.
Microestructura 6: Un hombre está con alguien
Él no te valorizó nunca y que nunca lo hará

él sólo te hizo llorar pero tú lo amas
que no te valorizó cuando con besos te hechizó
él sólo te utilizó y hasta te embarazó
!a ti !
Microestructura 7: Una mujer ama a un hombre que no la valora
pobre diabla se dice que se te a visto por la calle vagando

pobre diabla llora por mí que soy tú pobre diablo,
¡Eliel!
Tú sabes
pobre diabla
tengo, tengo, tengo
pobre diabla
pobre diabla,
tengo, tengo, tengo
tengo, tengo, tengo
tengo, tengo, tengo
tengo, tengo, tengo
tengo, tengo, tengo
Micro estructura 9: Un hombre tiene una mujer
16
Música popular bailable originaria de la República Dominicana. Se considera un híbrido del
bolero (sobre todo el bolero rítmico) con otras influencias musicales como son el pasillo, el
huapango y el son cubano. En el pasado, era desdeñada música de las clases bajas, y se
conocía como “música de amargue”. La expansión del turismo en República Dominicana a
partir de los 80`s le hizo ganar popularidad y la convirtió en un género que ha penetrado todos
los estratos y espacios del país e internacionalmente.
17
Hace referencia a un lugar ubicado en República Dominicana.
18
Término empleado en República Dominicana para referirse a los amigos.
93
4.2.1.1.1 Nivel lógico conceptual:
Tema: Pobre diabla
Macroestructura
Una mujer llora por el
maltrato de un hombre
Tópicos
Una mujer llora Un hombre maltrata a

por un hombre una mujer
Microestructura 1: Una mujer llora Microestructura 2: Una mujer

por un hombre ama a un hombre que no la
valora
Microestructura 3: Una mujer llora
por un hombre Microestructura 7: Una mujer
ama a un hombre que no la
Microestructura 4: Una mujer llora valora
por un hombre

por un hombre
Microestructura 6: Un hombre está

con alguien

por un hombre
Microestructura 9: Un hombre tiene

una mujer
Gráfico No. 10 macroestructura

94
4.2.1.2 Letra de la canción: Gasolina
Hombre: !Da-ddy Yan-kee!

Zúmbale mambo19 pa' que mi gata prenda los motores
zúmbale mambo pa' que mi gata prenda los motores
que se prepare que lo que viene es pa' que le den ¡duro20!
Mamita yo sé que tú no te me va a quitar

¡duro!
lo que me gusta es que tú te dejas llevar
¡duro!
todos los weekends21 ella sale a vacilar
¡duro!
mi gata no para de janguear22 porque…
Microestructura 1: Hombre dice que a su mujer le gusta disfrutar
A ella le gusta la gasolina23

Mujer: ¡dame más gasolina!
Hombre: como le encanta la gasolina
Hombre: A ella le gusta la gasolina

Mujer:¡dame más gasolina!
Microestructura 2: A una mujer le gustan las bebidas alcohólicas
Hombre: Ella prende la turbina

no discrimina
no se pierde ni un party24 de marquesina25
se acicala26 hasta pa' la esquina
luce tan bien que hasta la sombra le combina
asesina, me domina
janguea en carros, motoras27, y limosinas
llena su tanque de adrenalina
cuando escucha el reggaetón en la cocina...
Microestructura 3: Una mujer sale de paseo a cualquier lugar y hora

19
“Baile cubano” (García-Pelayo y Gross, 1988:651).
20
“El muchacho se pone la gorra de medio lado, lleva la camisa holgada y los pantalones
anchos (sin olvidar los accesorios)” (Peña, 2006: 22).
21
Weekend: “fin de semana” (University of Miami dictionary, 1997:235).
22
“Pasear con los panas” (Peña, 2006: 23).
23
“Bebidas alcohólicas” (Peña, 2006: 22).
24
“Grupo, partida (de gente); tertulia, reunión, fiesta” (University of Miami dictionary, 1997:152).
25
Lugar donde se guardan los vehículos.
26
Acicalao: Con los cabellos recién cortados y bien vestido. Sujeto a la moda (Peña, 2006: 22).
27
Motora: “motocicleta” (Peña, 2006: 23).
95
A ella le gusta la gasolina


Hombre: Aquí yo soy de los mejores, no te me ajores28

en la pista nos llaman los matadores
tú haces que cualquiera se enamore
cuando bailas al ritmo de los tambores
esto va pa' las gatas29 de todos colores
pa' las mayores, pa' las menores
pa' las que son más zorras que los cazadores
pa' las mujeres que no apagan sus motores
Microestructura 5: Una mujer seduce a los hombres con su baile
Tenemos tú y yo algo pendiente

tú me debes algo y lo sabes
conmigo ella se pierde
no le rinde cuentas a nadie
Tenemos tú y yo algo pendiente

conmigo ella se pierde
no le rinde cuentas a nadie.
Microestructura 6: Una mujer independiente le debe algo a un hombre
Zúmbale mambo pa' que mi gata prenda los motores

que se prepare que lo que viene es pa' que le den ¡duro!
Mamita yo sé que tú no te me va a quitar
¡duro!
¡duro!
todos los weekends ella sale a vacilar
¡duro!
mi gata no para de janguear porque…
28
Apurarse, desesperarse.
29
Mujer, muchacha.
96
Microestructura 7: Hombre dice que a su mujer le gusta disfrutar


Tema: Gasolina
Macroestructura
Una mujer sale para seducir

hombres y tomar alcohol
Tópicos
Una mujer se viste bien para salir con Una mujer consume alcohol
sus amigos y seducir a los hombres
Microestructura 1: Una mujer sale a Microestructura 2: A una mujer le

divertirse todos los fines de semana con gustan las bebidas alcohólicas
sus amigos
Microestructura 4: A una mujer le
Microestructura 3: Una mujer bien gustan las bebidas alcohólicas
vestida sale de paseo con sus amigos
Microestructura 8: A una mujer le
Microestructura 5: Una mujer seduce a gustan las bebidas alcohólicas
los hombres con su baile
Microestructura 6: Una mujer

independiente le debe algo a un hombre
Microestructura 7: Una mujer sale a

divertirse todos los fines de semana con
sus amigos Gráfico No. 11 macroestructura
97
4.2.1.3 Letra de la canción: Dime
Mujer: Dime, papi, si te atreves...

(!tra, tra, tra!)30
bailar ese reggaetón…
ven y búscame a las 9...
y te ganas mi corazón...
Hombre: (¡Bailoteo, bailoteo!)31
Mujer: Si te atreves...
llevarme a la disco a bailar...
Hombre: (¡perreo, perreo!)32
Mujer: ven y búscame a las 9...
Microestructura 1: Una mujer invita a un hombre a bailar
Mujer: Di-di-di-di-di
dime, papi, si te atreves
llevarme a la disco a bailar ese reggaetón
ven y búscame a las 9
y así yo sabré si te ganas mi corazón

Microestructura 2: Una mujer invita a un hombre a bailar para que se gane su

corazón
Hombre: Mami, no sabes lo que tú haces

yo te vi bailando
y rápido supe que eres clase aparte
vamos a ver si de aquí nace
un poco de bailoteo
pa' que tú veas que el Gran te complace
muévete, ¡yal
me voy a preparar
pa' darte un poquito de mi que te va a encantar
Mujer: (y búscame, pa', que! no te arrepentirás!)
(esta cita será una que ¡nunca vas a olvidar!)
Microestructura 3: Un hombre le dice a una mujer que la complacerá bailando
30
Tra: “Marcar el ritmo. Término aplicado también cuando la mujer en la pista de baile le toca
con las nalgas el «bicho» a su compañero” (Peña, 2006: 23).
31
Acción de bailotear (García-Pelayo y Gross, 1988:126).
32
Nombre que se le da al baile del reggaetón, en el que le hombre se coloca detrás de una
mujer y éste le roza su trasero. Baile entre erotismo u obscenidad. Se le llama perreo porque
se compara con la manera en que los perros y perras realizan sus actos sexuales (Tissert,
2004).
98
Hombre: Dime, mami, si te atreves

Irte pa' la disco y montarte en mi maquinón33
yo te buscaré a las 9
y así te aseguro que me gano tu corazón
dime, mami, si te atreves

irte pa' la disco y montarte en mi maquinón
yo te buscaré a las 9
y así te aseguro que me gano tu corazón
Microestructura 4: Un hombre reta a una mujer a bailar para ganarse el

corazón de ella
Mujer: Me tocas, tu mirada me provoca

siento los deseos de besarte la boca
este reggaetón me pone a mi un poquito loca
la música lenta, y el bajo que te azota
porque mi mini te pone a ti bien chilling34
ya sé que te arrebata mucho más que un filly35
y si en bikini me ves te vas de winning36
porque mi cuerpo tu mente está killing37
Microestructura 5: Una mujer se excita con el ritmo del reggaetón y provoca a

un hombre
Hombre: Oye, mamá linda, tú ven acá

Mujer: (dime, ¡Gran Omar!)
Hombre: tu cuerpo quiero tocar
Mujer: (yo quiero bailotear38!)
Hombre: si tú te ves sexy
Mujer: (soy toda ¡para ti!)
Hombre: te aseguro que los dos nos vamos a divertir, mamá
Microestructura 6: Un hombre quiere tocar a una mujer para divertirse
Mujer: Dime, papi, si te atreves


33
Término empleado para referirse a una máquina. En este caso la máquina es la mujer quien
tiene energías y las transforma con el baile.
34
Chill: frío, resfrío; enfriamiento (University of Miami dictionary, 1997:37).
35
Filly: potranca, muchacha (University of Miami dictionary, 1997:82).
36
Win: (prêt. y p.p won) ganar; lograr, obtener, persuadir, prevalecer.
37
Matador, destructivo (University of Miami dictionary, 1997:120).
38
Bailar mucho y sin esmero (García-Pelayo y Gross, 1988:126).
99

Microestructura 7: Una mujer invita a un hombre a bailar para que se gane su

corazón
Hombre: Cuídate, mami

yo te aseguro
que si te viras39 yo te doy lo tuyo
no es tripeo40, ni es gufeo41
es que en la disco bailamos el perreo
Microestructura 8: Un hombre le dice a una mujer que le dará algo si bailan
Mujer: Óyeme, papi

yo te lo juro
que en la disco tu tendrás lo tuyo
no es tripeo, ni es gufeo
pero los dos juntos bailaremos el perreo
Microestructura 9: Una mujer jura a un hombre darle algo al bailar
Dime,
¡tra! !dime!
(¡perreo!)
Dime, ¡tra! , ¡tra!
(¡perreo!)
dime, tra!
dime!
(¡perreo!)
dime!
(¡perreo!)
(¡perreo!)
!tra!
dime, ¡tra!
!dime!
(¡perreo!)
dime, ¡tra!, ¡tra!, ¡tra!
Microestructura 10: Un hombre y una mujer bailan
39
“Cambiar de rumbo o bordada. Dar vueltas […]” (García-Pelayo y Gross, 1988:1066).
40
Triperar: "tripping" en inglés. “Ligero, ágil, relajando” (University of Miami dictionary,
1997:221).
41
Pasarla bien.
100
Tema: Dime
Macroestructura Un hombre y una mujer se

seducen eróticamente
Tópicos
Un hombre seduce a una Una mujer seduce a un

mujer antes de bailar hombre antes de bailar
Microestructura 3: Un hombre le Microestructura 1: Una mujer

dice a una mujer que la complacerá invita a un hombre a bailar
bailando
Microestructura 4: Un hombre reta invita a un hombre a bailar para
a una mujer a bailar para ganarse el que se gane su corazón
corazón de ella
Microestructura 5: Una mujer se
Microestructura 6: Un hombre excita con el ritmo del reggaetón y
quiere tocar a una mujer para provoca a un hombre
divertirse
Microestructura 8: Un hombre le invita a un hombre a bailar para
dice a una mujer que le dará algo si que se gane su corazón
bailan
Microestructura 9: Una mujer jura
Microestructura 10: Un hombre y a un hombre darle algo al bailar
una mujer bailan

101
4.2.1.4 Letra de la canción: Amor de colegio
¡Yo! ¡yo!
Looney Tunes y Noriega!
Dios los bendiga!
avísame...
!yo!
Hey,
mañana avísame si acaso te demoras
yo estaré esperándote a la misma hora
en el colegio donde por la tarde a solas
voy a tenerte mía, voy a besuquearte42 toa'
mañana avísame si hombre te incomoda
para pillarlo43 y que sepa que no estás sola
yo voy a toa' por ti
yo moriría por ti
yo mataría por ti
a cualquier hora
Hey,
voy a tenerte mía, voy a besuquearte toa'
para pillarlo y que sepa que no estás sola
yo moriría por ti
yo mataría por ti
a cualquier hora.
Microestructura 1: Un hombre espera a una mujer y le dice que la protegerá.
Y no me importa lo que piense la directora

de que te fui a buscar con el bosster44 en motora45
yo lo que quiero es que salgas
gatita, te añora tu gato
sal por favor que pasan las horas
Microestructura 2: Un hombre espera a una mujer
42
Besar
43
Pillar: “Coger, agarrar”(García-Pelayo y Gross, 1988:804).
44
Buster ('Bostel'): de boss-ter. Jefe de un punto de venta de drogas. Alguien a quien le pagas
para que mate.
45
Motocicleta (Peña, 2006: 23).
102
Yo sólo quiero es que tú me demuestres

que eres una muchacha decente
y aunque en el brazo llevo tatuajes
dice la gente que soy un gangster46
pero to's mienten
Microestructura 3: Un hombre quiere que una mujer le demuestre que es

decente
Microestructura 4: Personas acusan a un hombre de ser gangster
Loca con que llegue el fin de semana

pa' meterle las cabras47 a tu hermana
de que vas pal' cine con tus panas
un placer tenerte en mi cama
nunca madruga para ir a la escuela
siempre me llama por si el timbre no suena
yo dando rondas esperándote afuera
y tú te asomas cuando mi canción suena
Microestructura 5: Una mujer miente para tener sexo con un hombre
Hay rumores de que te enamoraste

y a tus amigas de mi les contaste
que aunque muchos dicen que soy gangster
nadie podrá con este romance.
Microestructura 6: Un hombre le dice a una mujer que nada detendrá el

romance entre ellos
Microestructura 7: Personas acusan a un hombre de ser gangster
Hey,
yo moriría por ti
yo mataría por ti
a cualquier hora
Microestructura 8: Un hombre espera a una mujer y le dice que la protegerá
46
“Mafioso” (Peña, 2006: 22).
47
Expresión que significa mentira
103
Habla con el viejo pa' ver si te escucha

aunque te pichée48 yo sigo en la lucha
cuéntale que cantas mis canciones en la ducha
y que tus emociones son muchas
que mi único pecado fue amarte
y ser dueño de todas tus partes
suegro, no pichée, usted lo vivió antes
la nena se va conmigo después graduarse
Microestructura 9: Un hombre le pide a una mujer hablar con su padre sobre

su relación
Microestructura 10: Un hombre le dice a su suegro que se llevará a la novia

después que ella se gradúe
Hey,
yo voy estar esperándote a la misma hora
para pillarlo y que sepas que no estas sola
yo moriría por ti
yo mataría por ti
a cualquier hora
Héctor y Tito!
Don! Don!
Noriega!
Looney Tunes! Eliel!
ahora si que se juntaron los anormales!
Microestructura 11: Un hombre espera a una mujer y le dice que la protegerá.
48
Piche: “Amer. Fam. Miedo” (García-Pelayo y Gross, 1988:802).
104
Tema: Amor de colegio
Macroestructura Una pareja inicia una relación pese a las

trabas sociales y familiares
Tópicos
Un hombre quiere a una mujer Gente acusa a hombre Mujer quiere a un
de ser gángster hombre
Microestructura 1: Un hombre espera

a una mujer y le dice que la protegerá. Microestructura 4: Microestructura 5: Una
Personas acusan a un mujer miente para tener
hombre de ser sexo con un hombre
a una mujer
gangster
Microestructura 3: Un hombre quiere
que una mujer le demuestre que es Microestructura 7:
decente Personas acusan a un
hombre de ser
Microestructura 6: Un hombre le dice
a una mujer que nada detendrá el
gangster
romance entre ellos

a una mujer y le dice que la protegerá
Microestructura 9: Un hombre le pide

a una mujer hablar con su padre sobre
su relación
Microestructura 10: Un hombre le

dice a su suegro que se llevará a la
novia después que ella se gradúe
Microestructura 11: Un hombre

espera a una mujer y le dice que la
protegerá Gráfico No. 13 macroestructura
105
Después de precisar la reducción léxico semántica de las canciones

boricuas se extrajo lo siguiente:
Tópicos Macro Tema
1.- Una mujer llora por Una mujer llora por el Pobre diabla
un hombre maltrato de un hombre
2.- Un hombre maltrata a
una mujer
3.- Una mujer se viste Una mujer sale para seducir Gasolina
bien para salir con sus hombres y tomar alcohol
amigos y seducir a los
hombres
4.- Una mujer consume
alcohol
5.- Un hombre seduce a Un hombre y una mujer se Dime
una mujer antes de seducen eróticamente
bailar.
6.- Una mujer seduce a
un hombre antes de
bailar
7.- Un hombre quiere a Una pareja inicia una Amor de colegio
una mujer relación pese a las trabas
8.- Gente acusa a sociales y familiares
hombre de ser gángster
9.- Mujer quiere a un
hombre
Es evidente la presencia de una relación fuertemente sexual (erótica), la

cual sólo en un caso (Pobre Diabla) la mujer sufre por el amor de un hombre. El
resto de las canciones presentan una vía para que las parejas puedan
seducirse y en el mejor de los casos iniciar una relación a pesar de diferencias
y trabas sociales.
106
Al analizar las macroestructuras de las canciones: Pobre diabla y Dime

se puede notar que tanto el hombre como la mujer son actores activos a la hora
de buscar y seducir a una persona.
El hombre deja de ser el protagonista o el agente de dominio para

convertirse en un sujeto pasivo al ser seducido por la hembra. Este tipo de
relación, en muchos casos, es mal visto por la sociedad porque lo común,
“normal” y lo permitido es que el hombre sea el sujeto dominante para
establecer una relación amorosa.
La letra de las canciones se caracteriza porque repite el párrafo o

estribillo. Ejemplo: microestructuras; 1, 3, 4, 5, 6, 8 del tema Pobre diabla. Esa
repetición hace que el mensaje sea reforzado constantemente en el
subconsciente del receptor quien lo capta fácilmente y tiende a reproducirlo.
4.2.2.1 Letra de la canción: Tócame
Mujer: Aló!
Hombre 1: ¿Sabes quién soy?
Mujer: Sí
Hombre 1: No, no, ¡No digas nada!
Llamaba para decirte que te amo
Mujer: Yo también
Hombre 1: Gracias por volver a mi lado
Esta canción es para ti. ¡Te quiero!
Microestructura 1: Un hombre llama a una mujer para decirle que la ama y le

dedica una canción
Hombre 2: Tócame, siente lo mismo ámame, bésame más y más nena,

tócame siente lo mismo ámame, bésame sin parar...
Micro estructura 2: Un hombre estimula a una mujer a tocarlo y besarlo
Hombre 2: Vida de mi corazón, tú eres la dueña de mi amor (ahh)

Hombre 1: mi corazón tú flechaste, esta apuesta la ganaste
Hombre 2: no tengas compasión al darme tu pasión, si no estás me lleno de dolor
107
yo quiero estar a tu lado y siempre amarte

tú para mí, yo para ti, mi corazón no deja de latir,
tú para mí, yo para ti, sin tu amor yo no puedo vivir.
Microestructura 3: Un hombre pertenece a una mujer
Microestructura 4: Un hombre pide pasión a una mujer para no sufrir
Hombre 2:Tócame, siente lo mismo, ámame bésame más y más nena,

tócame, siente lo mismo ámame, bésame sin parar
Microestructura 5: Un hombre estimula a una mujer a tocarlo y besarlo
Hombre 2: Tócame, siénteme, de (ahh) corazón te lo pido

ámame siénteme (ahh) mi corazón va a estallar
sabes que no es fácil perder tu amor. Por siempre voy a amarte aquí en mi corazón te
recuperé, ahora tú eres para mí ¿que más te puedo decir? (you).
Microestructura 7: Un hombre recupera a una mujer y promete amarla por

siempre
Hombre 1: Eres mi doncella, mi estrella más bella, ¿que quién es ella?

una sirena así es mi nena al mirarla me sonrojo
besándola me quema sintiendo sensación con ella no hay comparación
al momento de pasión esta versión, mami para ti es dedicada
tócame, bésame y cuando estés conmigo enloquéceme
tócame, bésame cuando estés conmigo enloquéceme...
Microestructura 8: Un hombre elogia a una mujer

tócame, siente lo mismo ámame, bésame sin parar (you)
Micro estructura 10: Un hombre estimula a una mujer a tocarlo y besarlo
Hombre 1: En mis brazos aprendiste el amor. Cuando sentía frío tú me dabas tu calor
Hombre 2: (no supe amarte)
Hombre 1: y eso fue lo que pasó ahora vuelve a mi lado y no cometeré el error
Hombre 2: nena, esta noche no estoy contigo
regresa pronto. Sin ti yo siento un vacío
extraño tu cuerpo cerca del mío
por siempre estaremos los dos unidos.
108
Microestructura 11: Un hombre extraña a una mujer y pide que regrese

tócame, siente lo mismo ámame, bésame sin parar.
Tema: Tócame
Macroestructura
Un hombre ama a una mujer y
la invita a estar con él
Tópicos
Un hombre ama a Un hombre estimula a una

una mujer mujer a amarlo y besarlo
Microestructura 1: Un hombre Microestructura 2: Un hombre estimula

llama a una mujer para decirle a una mujer a tocarlo y besarlo
que la ama y le dedica una
canción Microestructura 4: Un hombre pide
pasión a una mujer para no sufrir
pertenece a una mujer Microestructura 5: Un hombre estimula
a una mujer a tocarlo y besarlo
recupera a una mujer y promete Microestructura 6: Un hombre estimula
amarla por siempre a una mujer a tocarlo y besarlo
Microestructura 8: Un hombre Microestructura 9: Un hombre estimula

elogia a una mujer a una mujer a tocarlo y besarlo
Micro estructura 11: Un hombre Microestructura 10: Un hombre

extraña a una mujer y pide que estimula a una mujer a tocarlo y besarlo
regrese
estimula a una mujer a tocarlo y besarlo

109
4.2.2.2 Letra de la canción: Mi cachorrita
Hombre: Tú eres mi cachorrita mamá

yo soy tu perro y voy a morderte
¿por qué no viene y te portas mal?
¿por qué tú no vienes a comerme?
Tú eres mi cachorrita mamá

Microestructura 1: Un hombre seduce a su mujer
Por qué no vienes y vamos a toda

por qué cachorra no te como toda
si tú bien sabes que soy tu perrito
por qué no mami, no vienes a comerme todito
si tú lo quieres te bajo hasta el cielo
al mundo entero lo convierto en hielo
y con tu cuerpo rozando el mío
nos derretimos poquito a poquito
vente cachorra vamo a darnos todo
vente cachorra vamo a dar un paseo
por qué no vienes a mi cuarto a solas
por qué no vienes a forma el sandungueo49
Microestructura 2: Un hombre intenta convencer a su mujer para tener sexo
Mami vamo a da' un paseo

por qué no te entregas pa' forma el sandungueo

Microestructura 3: Un hombre invita a su mujer a tener sexo


49
“Ritmo de reggaetón” (Peña, 2006: 23).
110
Mujer: Dale papi que soy ¡tu cachorra!

Hombre: Vente cachorrita
vente pa' mi cama
dime que me quieres
dime que me amas
¡mamacita!
sobetéame50 hasta el pana
mejor conocido como big51 macana
Microestructura 5: Un hombre le ordena a su mujer que venga a su cama y la

incita a que le haga sexo oral
tú eres mi cachorra, tú eres mi manzana

vente pa' morderte como me de la gana
mami soy tu papi, soy tu perro loco
vente pa' clavarte los colmillos poco a poco
sabroso, jugoso, delicioso, ardiente
estoy impaciente vente pa' comerte
ando acelerao, enamorao, entusiasmao
Mujer: ¡es porque yo tengo el melao!
Microestructura 6: Un hombre le dice a su mujer que ella le pertenece y él le

pertenece a ella
Hombre: Vente cachorra vamo a darnos todo

vente cachorra vamo a dar un paseo
por qué no vienes a mi cuarto a solas
por qué no vienes a forma el sandungueo
Microestructura 7: Un hombre ordena a su mujer dar un paseo e ir a su cuarto

para tener sexo


Microestructura 8: Hombre invita a su mujer a tener sexo
Sin reglas de grabación men52

es que esto de otro lao
otro estilo sincero
50
Sobar
51
gran
52
Hombres
111
es de Venezuela
say one53
Calle ciega
Mike
Calle ciega
Por qué no vienes a morderme

tú me tienes muy caliente
me pones ardiente mujer
vente cachorra entrégate toda
Por qué no vienes a morderme

tú me tienes bien caliente
me pones ardiente mujer
Mujer: vente cachorro tómame toda
Microestructura 9: Un hombre le pide sexo a su mujer
Hombre: Tú eres mi cachorrita mamá



Microestructura 11: Un hombre invita a su mujer a tener sexo
53
Decir uno
112
Tema: Mi cachorrita
Macroestructura Hombre quiere sexo con su

mujer
Tópicos
Hombre seduce a su mujer para Hombre le dá órdenes a su

tener sexo mujer para tener sexo
Microestructura 1: Un hombre seduce a su Microestructura 5: Un hombre

mujer le ordena a su mujer venir
Microestructura 2: Un hombre intenta Microestructura 6: Un hombre

convencer a su mujer para tener sexo le dice a su mujer que ella le
pertenece y él le pertenece a
Microestructura 3: Un hombre invita a su ella
mujer a tener sexo
Microestructura 4: Un hombre seduce a su

mujer
Microestructura 7: Un hombre ordena a su

mujer dar un paseo e ir a su cuarto para tener
sexo
Microestructura 8: Hombre invita a su mujer a

tener sexo
Microestructura 9: Un hombre le pide sexo a

su mujer
Microestructura 10: Un hombre seduce a su

mujer
Microestructura 11: Un hombre invita a su

mujer a tener sexo

113
4.2.2.3 Letra de la canción: Ando buscando
Dj Ángel
suelta la music54
porque ando en busca de la chica más hermosa
así es que…
Ando buscando…
ando buscando…
ando buscando la chica que sea más bella
la mujer que esté más buena para gozar la noche con ella
oigan mujeres
oigan mujeres
Microestructura 1: Un hombre busca a una mujer para disfrutar
Ando buscando una morena

o una catira que esté bien buena
a la jeba55 que sea más bella
que se destaque moviendo cadera
ando buscando una linda nena
que me acompañe la noche entera
que sea pa’ lante, que sea sincera
que se destaque moviendo cadera.
Microestructura 2: Un hombre busca a una mujer bonita y atrevida
A esa chica la voy a encontrar

después que la encuentre la voy a enamorar
la llevaré a la party56 en la noche a bailar
mientras esté conmigo la pondré a gozar
si hay una por ahí que me esté escuchando
que esté dispuesta a todo lo que estoy buscando
que se venga hacia mí que la estoy esperando
¡¡¡que se vaya presentando!!!
Microestructura 3: Un hombre busca a una mujer para gozar
Ando buscando la chica que sea más bella

oigan mujeres
oigan mujeres
54
Música.
55
En Venezuela los jóvenes utilizan este término para referirse a una mujer, principalmente la
novia.
56
“Grupo, partida (de gente); tertulia, reunión, fiesta” (University of Miami dictionary, 1997:152).
114
Microestructura 4: Un hombre busca a una mujer para pasar la noche
No me importa que sea una morena

no me importa que sea una catira
a mi todo lo que me importa es que sea alegre y llena de vida
no me importa que sea una morena

no me importa que sea una catira
a mi todo lo que me importa es que sea alegre y llena de vida
Microestructura 5: Un hombre busca a cualquier mujer alegre
Tengo que encontrar a esa acompañante

no importa que sea fea pero que sea elegante
puede ser gordita pero con picante
o una flaca bella con un swing57 que arrastre
y que tenga un dulce carácter
humilde y sencilla y bien interesante
que no se caiga a coba58, que salga pa’lante
no me pongo bravo si es despampanante
Microestructura 6: Un hombre busca a una mujer elegante y atrevida
Ando buscando la chica que sea más bella

oigan mujeres
No te escondas chica
no te escondas nena
que cuando te encuentre te voy a dar candela
no te escondas chica
no te escondas nena
que cuando te encuentre te voy a dar candela.
Te tengo en la mira mujer

de nada vale que te vayas a esconder
cuando te encuentre ya vas a ver
que de todo mi amor te voy a enloquecer…
Aquí te canta ese Mr. Brian
montándola de nuevo otra vez
57
“Baile popular de balanceo, balancear (se)” (University of Miami dictionary, 1997:210).
58
Término que significa mentira.
115
Microestructura 8: Un hombre busca a una mujer para hacer el amor
Ando buscando
ando buscando
ando buscando
ando buscando
coje mambo59, coje mambo
(oigan mujeres, esto es para ustedes)
este Mr. Brian…este Mr. Brian…
(este Mr. Brian)
Microestructura 9: Un hombre busca a una mujer
Tema: Ando buscando
Macroestructura
Un hombre busca a una mujer
Tópico Un hombre busca a una mujer alegre y atrevida
Microestructura 2: Un hombre busca a una mujer bonita y atrevida
Microestructura 3: Un hombre busca a una mujer para gozar
Microestructura 4: Un hombre busca a una mujer para pasar la noche
Microestructura 5: Un hombre busca a cualquier mujer alegre
Microestructura 6: Un hombre busca a una mujer elegante y atrevida
Microestructura 8: Un hombre busca a una mujer para hacer el amor
Microestructura 9: Un hombre busca a una mujer
59
“Baile cubano” (García-Pelayo y Gross, 1988:651).
116
En el caso venezolano la reducción léxico semántica quedó compuesta:
Tópicos Macro Tema

1.- Un hombre ama a una Un hombre ama a Tócame
mujer una mujer y la invita
a estar con él
2.- Un hombre estimula a una
mujer a amarlo y besarlo
3.- Hombre seduce a su mujer Hombre quiere sexo Mi cachorrita
para tener sexo con su mujer
4.- Hombre le da órdenes a su

mujer para tener sexo
5.- Un hombre busca a una Un hombre busca a Ando
mujer alegre y atrevida una mujer buscando
Al observar el cuadro anterior se puede percibir que la letra de los

reggaetones venezolanos también tiene una orientación hacia las relaciones de
pareja. Pero, en este caso el hombre es el sujeto activo y quien domina toda
acción.
El género musical sufre de una sobrecarga de machismo léxico-
semántico, se coloca siempre al hombre como fuente del placer y del poder. El
hombre es el encargado de seducir, de buscar, amar y atraer a la mujer con
sus encantos.
En 4 de las 5 microestructuras el hombre desea sexo con su mujer y

estructura el discurso para lograr su propósito. Le recuerda a su amada el
sentido de pertenencia de ambos. Le dice a ella todo lo que es capaz de hacer
por su amor.
117
4.3 Campos léxicos-semánticos

4.3.1.1 Tema: Pobre Diabla
Nivel lingüístico
Proceso
Lexías Sobrerelexicalización Frecuencia Relexicalización Frecuencia
Pobre diabla 15
Mujer
Hombre que no vale un 04 Pobre diablo 07
Hombre centavo
Él 03
Llorar 21
Sufrir Vagar 05
No bailas 01
No te valorizó 04
Maltratar
Te utilizó 03
Te embarazó 02
Cuadro No. 1 campo léxico – semántico

Unidades sintácticas
118
4.3.1.2 Tema: Gasolina
Nivel lingüístico
Proceso
Ella 11 Gata 09
Mujer Mujeres 01 Mamita 02
Zorras 01
Gasolina 24
Estupefacientes
Janguea (ar) 03
Pasear
Gusta 08
Gustar
Encanta 06
Encantar

119
4.3.1.3 Tema: Dime
Nivel lingüístico
Proceso
Mami 04
Mujer Mamá 02
Papi 06
Hombre
Bailar 06 Bailoteo 03
Baile Bailando 01 Bailotear 01
Bailamos 01
Bailaremos 01
Tra 10
Baile erótico Perreo 10
Ganar Ganas 05
Gano 02
Corazón Corazón 07
Atrever Atreves 08

120
4.3.1.4 Tema: Amor de colegio
Nivel lingüístico
Proceso
Muchacha 01 Gatita 01
Mujer
Hombre Hombre 04 Gato 01
Colegio 04
Colegio
Moriría 04 Clavarte 01
Muerte Mataría 04
Esperándote 05
Esperar
Besar Besuquearte 04

121
En este nivel lingüístico puede apreciarse el proceso de

sobrerelexicalización o relexicalización empleado en cada letra de las
canciones de reggaetón de Puerto Rico.
Para referirse a la hembra el término más empleado en la

sobrerelexicalización fue: Ella (11).
12
10
Frecuencia
0
Ella Mujeres Muchacha
Lexía hembra
Serie1
Gráfico No. 17 sobrerelexicalización lexía hembra
No obstante, la lexía hembra fue relexicalizada con términos como:
16
14
12
Frecuencia
10
8
6
4
2
0
Pobre diabla Gata Mami Mamita Mamá
Lexía hembra
Serie1
Gráfico No. 18 relexicalización lexía hembra

122
Es decir, para los boricuas es más común utilizar términos con creación
propia para referirse a la hembra o mujer. Ejemplo: pobre diabla (15) y gata
(9).
Si comparamos ambos gráficos podemos observar que la lexía (ella) y la
lexía (gata) tienen casi la misma frecuencia (11 y 9). Es decir, la vinculación
humana / animal es muy estrecha en las relaciones de pareja.
Estos resultados evidencian cómo es el proceso discursivo y el uso de

vocablos utilizados por los puertorriqueños para referirse a un término en
particular (mujer).
La primera impresión que se percibe es que el lenguaje empleado en la

muestra de Puerto Rico es violento o agresivo. No obstante, debemos tomar en
consideración el contexto donde se manifiestan estos actos de habla.
Al observar la lexía macho el proceso es muy similar al de la lexía

hembra. La relexicalización se impone otorgándole al hombre otras categorías
o denominaciones impropias tanto para el castellano como para la sociedad.
4,5
4
3,5
Frecuencia
3
2,5
2
1,5
1
0,5
0
Hombre que no vale un Hombre El
centavo
Lexía macho
Serie1
Gráfico No. 19 sobrerelexicalización lexía macho

123
8
7
6
Frecuencia 5
4
3
2
1
0
Pobre diablo Papi Gato
Lexía macho
Serie1
Gráfico No. 20 relexicalización lexía macho
Al referirse a las relaciones de pareja se emplearon 8 términos en la

sobrerelexicalización. Acciones como atrever (8) y bailar (6) lograron el mayor
uso.
9
8
7
Frecuencia
6
5
4
3
2
1
0
s
ía
ó
zó
r
zó
il a
ve
riz
ir í
ot
ar
ra
ili
Ba
or
nd
re
lo
at
ut
ba
M
va
At
M
rá
Te
em
pe
te
Es
Te
No
Lexía relación de pareja
Serie1
Gráfico No. 21 sobrerelexicalización lexía relación de pareja

124
En la relexicalización las palabras más empleadas fueron: tra (10) y

perreo (10). Ambas corresponden a una forma de baile muy criticada dentro de
la sociedad porque emulan posturas sexuales (Márquez, 2006) e incitan a
hacer el amor con la ropa (Tissert, 2004).
12
10
Frecuencia
6
4
0
Tra Perreo Besuquearte Janguea (ar) Bailoteo
Serie1
Gráfico No. 22 relexicalización lexía relación de pareja
Al unir las lexías: atrever y bailar con perreo y tra se puede notar que
existe un reto sexual en las relaciones existentes entre el hombre y la mujer.
Desafío que conlleva a hacer el amor en forma humana o imitando la
naturaleza animal.
Hay una marcada presencia de la lexía animal (zoofilia). La encontramos

en las tres categorías: la hembra (gata 9), el hombre (gato 1) y en la relación de
pareja (perreo 10).
125
4.3.2.1 Tema: Tócame
Nivel lingüístico
Proceso
Ella 01 Mami 01
Mujer Vida de mi corazón 01
La dueña 01
Doncella 01
Estrella 01
Sirena 01
Nena 06
Amor Amor 05
Te quiero 01
Ámame 09
Amarte 03
Bésame 10
Sexo
Besándola 01
Tócame 11
Pasión 01
126
Corazón 06
Corazón
Volver 02
Regresar Recuperé 01
Regresa 01

127
4.3.2.2 Tema: Mi cachorrita
Nivel lingüístico
Proceso
Mujer 02 Cachorra 08
Mujer Cachorrita 08
Mamá 07
Mami 07
Mamacita 01
Perro 07
Hombre Perrito 01
Papi 02
Cachorro 01
Comerme 07 Clavarte 01
Sexo Animal Comerte 01
Morderte 07
Morderme 02
Entregas 05
Sexo Humano
Entrégate 01
Tómame 01

128
4.3.2.3 Tema: Ando buscando
Nivel lingüístico
Proceso
Chica 10 Jeba 01
Mujer Mujer (es) 13 Nena 03
Acompañante 01
Ella 06
Disfrutar Gozar 07
Hermosa 01 Pa`lante 02
Más buena 06
Bien buena 01
Cualidades Bella 07
Linda 01
Dispuesta a todo 01
Alegre 02
Llena de vida 02
Busca 01
Buscar
Buscando 15
Enamorar 01 Dar candela 02
Acción del hombre Enloquecer 01

129
El nivel lingüístico de las canciones venezolanas tiene cierta similitud al

boricua. La hembra es denominada de diferentes formas: mujer (15) y chica
(10). Términos que presentan el mayor uso tanto en la sobrerelexicalización
como en la relexicalización.
Puede decirse que el venezolano es más “serio” cuando se refiere a la

mujer en su discurso. Sin embargo, el predominio animal también se hace
presente con: cachorra (8) y su diminutivo cachorrita (8).
16
14
12
Frecuencia
10
8
6
4
2
0
Mujeres Chica Ella
Lexía hembra
Serie1
Gráfico No. 23 sobrerelexicalización lexía hembra
10
8
Frecuencia
0
Nena Cachorra Cachorrita Mamá Mami
Lexía hembra
Serie1
Gráfico No. 24 relexicalización lexía hembra

130
En el caso del hombre no se evidenció la sobrerelexicalización. Los

términos empleados fueron relexicalizados. Hubo un predominio de vocablos
con orientación animal: perro (7) y su diminutivo perrito (7).
8
7
6
Frecuencia
5
4
3
2
1
0
Perro Perrito Papi Cachorro
Lexía macho
Serie1
Gráfico No. 25 relexicalización lexía macho
Al agrupar las lexías hembra y macho se aprecia la presencia de una

relación animal entre el hombre y la mujer (similar a la del reggaetón boricua).
No se trata de una seducción romántica marcada por la presencia de un amor
incapaz de hacer mal al otro sino de un sentimiento cargado por acciones
bruscas, sadomasoquistas y fetichistas. De allí se deriva el uso de vocablos
como: comer, morder, clavar y dar candela.
16
14
12
Frecuencia
10
8
6
4
2
0
rte
e
e
e
do
or
e
ar
e
ga
te
rm
m
m
am
ar
Am
oz
de
tre
an
er
ca
sa
de
Am
G
Ám
or
m
En
sc
Tó
Bé
or
M
Co
Bu
Serie1
Gráfico No. 26 sobrerelexicalización lexía relación de pareja

131
Existe una constante incitación al sexo, la cual se evidencia a través del

verbo ir en sus distintas desinencias y flexiones (voy, vienes, vamos, vente) y el
uso de verbos con connotación sexual como: (comer, tocar, morder, clavar,
gozar y entregar) las cuales son reiterativas a lo largo del discurso y pudiesen
responder a un mecanismo estratégico de memorización para influir en el
destinatario.
2,5
2
Frecuencia
1,5
0,5
0
Dar candela Clavarte
Serie1
Gráfico No. 27 relexicalización lexía relación de pareja
Al considerar las orientaciones discursivas de este género musical se

hace necesario que sus destinatarios (en su mayoría jóvenes) desarrollen
herramientas para actuar como receptores activos ante temas que
constantemente incitan a las relaciones sexuales, sadomasoquismo, fetiche y
zoofilia como valores normales dentro de la sociedad.
132
4.4 Isotopías semánticas
Semas Sustantivos:
Isotopía Nudos sémicos Semas Frecuencia de los

semas
Social Género / Familiar / Clase social Mujer / Hombre 15 / 14
pobre diabla / pobre diablo
Semas Verbales:

semas
Natural / Emocional Felicidad / Sufrimiento Llorar / Vagar 21 / 05
Sexual Valorar / Desvalorar Utilizar / Valorar 03 / 04
Cuadro No. 8 Isotopías

Unidades semánticas
133
Semas Sustantivos:

semas
Social Género / Familiar Mujer / Mamá 12 / 14
(Femenino)
Natural Género / Animal Gata / Zorra 09 / 01
(Femenino)
Estupefacientes Alcohol / Drogas Gasolina 24
Semas Verbales:

semas
Emocional/ Instintiva Disfrutar / Entretener Gustar / Encantar 08 / 06

134
4.4.1.3 Tema: Dime
Semas Sustantivos:

semas
Social Género / Familiar Mamá/ Papá 06 / 06
Emocional / Instintiva Sentimiento Corazón 07
Semas Verbales:

semas
Social Entretenimiento Bailar 13
Sexual / Animal Entretenimiento Tra/ Perreo 24
Sexual Entretenimiento Ganar/ Atrever 07/ 08

135
Semas Sustantivos:

semas
Social Género / Familiar Mujer/ Hombre 01 / 04
Natural Genero / Animal Gata / Gato 01/ 01
Educación Formación Colegio 04
Semas Verbales:

semas
Natural / Sexual Muerte / Animal Fallecimiento / Clavar 08 / 01
Sexual Amor Besar 04

136
El análisis de las isotopías refuerza en gran medida los resultados

obtenidos en la reducción léxica y en los campos léxicos semánticos.
En las cuatro canciones existe el uso de isotopías sociales (hombre/

mujer) quienes están unidos o desean unirse. El sexo no escapa en este nivel,
las isotopías sexuales ocupan un 27% en la muestra, es decir en 3 canciones
hay evidencia de sexo con semas como: ganar, besar, utilizar y atrever.
18%
37%
18%
27%
Social Sexual Emocional Instintiva Natural
Gráfico No. 28 isotopías
En los nudos semánticos se ponen de manifiesto:
Una mujer llora y sufre

Un hombre quiere
Un hombre / una mujer/ seducen
Una pareja se relaciona a pesar de las trabas sociales
Hay una clara inclinación hacia las relaciones de pareja aceptadas o no

socialmente. El hombre y la mujer son sujetos activos en la acción.
En diversos casos la mujer o el hombre son sustituidos por semas
animales: gata, zorra, gato. La acción de dichos sujetos también es sustituida
por semas verbales (animal) como: perreo.
137
En 3 de las 4 canciones la relación hombre/ mujer es esencial para

desarrollar la acción. Sólo en el tema de “La gasolina” la mujer es el sujeto
principal sobre el cual se desarrollan los acontecimientos. En este caso lo
fundamental es divertirse y “vacilar” (isotopía de entretenimiento) con el uso del
alcohol y las drogas sin darle explicaciones al hombre, ni a la sociedad.
La mujer deja de ser un actor pasivo para iniciar las relaciones de pareja.
En el tema “Dime” la mujer reta al hombre a estar con ella. Hay un predominio
de semas como: atrever y ganar.
La acción o relación de pareja se inicia a través del baile (perreo) y el
hombre advierte a la dama lo que puede suceder al bailar. Ejemplo:
Dime, papi, si te atreves... llevarme a la disco a bailar ese reggaetón […]
Cuídate, mami yo te aseguro que si te viras60 yo te doy lo tuyo.
De acuerdo con este tema es normal que la mujer sea el sujeto seductor
que incite al hombre a tener una relación de pareja o hacer el amor. Ejemplo:
“Me tocas, tu mirada me provoca
este reggaetón me pone a mi un poquito loca
la música lenta, y el bajo que te azota
porque mi mini te pone a ti bien chilling61
ya sé que te arrebata mucho más que un filly62
y si en bikini me ves te vas de winning63
porque mi cuerpo tu mente está killing64”
Hay que señalar que en ninguna de las 4 canciones se evidencia una

relación de pareja estable ni a largo plazo. Es decir, son relaciones
momentáneas, pasajeras o aventuras.
60
“Cambiar de rumbo o bordada. Dar vueltas […]” (García-Pelayo y Gross, 1988:1066).
61
Chill: frío, resfrío; enfriamiento (University of Miami dictionary, 1997:37).
62
Filly: potranca, muchacha (University of Miami dictionary, 1997:82).
63
Win: (prêt. y p.p won) ganar; lograr, obtener, persuadir, prevalecer.
64
Matador, destructivo (University of Miami dictionary, 1997:120).
138
Semas Sustantivos:

semas
Social Género / Familiar Mujer / Mamá 01 / 01
(Femenino)
Emocional/ Instintiva Sentimientos Corazón 06
Semas Verbales:

semas
Emocional/ Instintiva Sentimientos Amor / querer 17 / 01
Sexual Amor Besar / Tocar 24 / 11
Sexual Amor Regresar 04

139
Semas Sustantivos:

semas
Social Género / Familiar Mamá / Papá 15 / 02
Natural Edad / Género / Animal Cachorra / Cachorro 16 / 09

Perra / Perro
Semas Verbales:

semas
Natural Alimentación / Animal Comer / Morder 08 / 09
Sexual Dar / Recibir Entregar / Tomar 06 / 01

140
Semas Sustantivos:

semas
Social Género / Familiar Mujer 33
(Femenino)
Semas Verbales:

semas
Emocional/ Instintiva Disfrutar / Entretener Gozar 07
Sexual Disfrutar / Entretener Buscar 16
Semas Adjetivos:

semas
Sexual Género / Entretenimiento Bella / Atrevida 16 / 07

141
En los reggaetones venezolanos también se evidencia las relaciones de

pareja a través de predominio de la isotopía social (hombre- mujer) la cual se
empleó en la letra de las 3 canciones. Relación que comúnmente conlleva al
sexo (3 de 3 canciones).
3,5
2,5
Frecuencia
2
Serie1
1,5
0,5
0
Social Sexual Natural Emocional/
Instintiva
Gráfico No. 29 isotopías
La mujer se convierte en el eje central de la acción (97%) y sobre la cual

recae toda la acción que realiza el varón. El hombre es un actor secundario y
sólo en un 3% es ubicado en un nudo semántico familiar con el uso del sema
papá.
3%
97%
Mujer Hombre
Gráfico No. 30 mujer- hombre

142
En el resto de los casos el macho es personificado como un animal. Se

emplean los semas: cachorro y perro (en 9 oportunidades). Es decir, en 9 de
las 11 veces que se hace mención al hombre éste adquiere características de
animal (82%).
18%
82%
Papá Cachorro/ perro
Gráfico No. 31 semas del varón
La vinculación hombre- mujer es a través de las relaciones emocionales

(semas: corazón, amor, querer, gozar) y del sexo (semas: entregar, buscar,
atrevida, tomar).
En los nudos semánticos existe:
Un hombre seduce
Un hombre quiere
Un hombre busca
En todos los temas es el hombre quien ejecuta la acción: buscar, seducir

y querer a la mujer. Se hace uso de una relación discursiva basada en el: yo-
tú, yo- él/ ella, lo cual hace que el mensaje sea más directo.
143
4.5 Dominios de experiencia
Nivel lingüístico
Dominio Discurso Frecuencia
Animal
Sexo
Conducta ilícita
Religión
Mentiras
Amor
1. “Pobre diabla se dice que se te ha visto por la calle vagando 04
pobre diabla llora por un pobre diablo”
144
2. ”Que no te valorizó nunca y que nunca lo hará 02

Desamor que no te valorizó, cuando con besos te hechizó, que sólo te utilizó
y hasta te embarazó”
3. “Se te ve llorar, llorar, sólo llorar, llorar 01
todo es llorar, llorar”
4. “pobre diabla llora por mí que soy tú pobre diablo, 01
pobre diabla llora por mí que soy tú pobre diablo”
Estupefacientes
Diversión
Cuadro No. 15 dominios de experiencia

145
Nivel lingüístico
Animal
1. “Tenemos tú y yo algo pendiente 02
Sexo conmigo ella se pierde
no le rinde cuentas a nadie”
Conducta ilícita
Religión
Mentiras
Amor
Desamor
1.” A ella le gusta la gasolina” 04
Estupefacientes Mujer: “¡dame más gasolina!”
Hombre: “como le encanta la gasolina”
Mujer: “¡dame más gasolina!”
146
1. “Zúmbale mambo pa' que mi gata prenda los motores 02

zúmbale mambo pa' que mi gata prenda los motores…
que se prepare que lo que viene es pa' que le den ¡duro!”
2. “Mamita yo sé que tú no te me va a quitar 02
¡duro!
¡duro!
todos los weekends ella sale a vacilar
¡duro!
mi gata no para de ganguear porque…”
Diversión
3. Hombre: “Ella prende la turbina 01
no discrimina
no se pierde ni un party de marquesina
se acicala hasta pa' la esquina”
5. Hombre: “Aquí yo soy de los mejores, no te me ajores 01
en la pista nos llaman los matadores
tú haces que cualquiera se enamore
cuando bailas al ritmo de los tambores”

147
4.5.1.3 Tema: Dime
Nivel lingüístico
Animal
1. Mujer: Dime, papi, si te atreves... 05
(!tra, tra, tra!)...
ven y búscame a las 9...
y te ganas mi corazón...
2. Mujer: Si te atreves... 01
Hombre: (¡perreo, perreo!)
Mujer: ven y búscame a las 9...
3. …muévete, ¡yal 01
Sexo me voy a preparar
pa' darte un poquito de mi que te va a encantar
(esta cita será una que ¡nunca vas a olvidar!)
4. Hombre: Dime, mami, si te atreves 02
Irte pa' la disco y montarte en mi maquinón…
5. Mujer: Me tocas, tu mirada me provoca 01
6. Hombre: Oye, mamá linda, tú ven acá… 01
Mujer: (yo quiero bailotear!)
148
Hombre: te aseguro que los dos nos vamos a divertir, mamá
7. Hombre: Cuídate, mami 01

yo te aseguro
que si te viras yo te doy lo tuyo
8. Mujer: Óyeme, papi 01
yo te lo juro
que en la disco tu tendrás lo tuyo
Conducta ilícita
Religión
Mentiras
Amor
Desamor
Estupefacientes
Diversión

149
Nivel lingüístico

1. “yo lo que quiero es que salgas 01
Animal gatita, te añora tu gato
sal por favor que pasan las horas”
1. Hey, 03
Sexo
2. “que mi único pecado fue amarte 01
y ser dueño de todas tus partes”
1. “mañana avísame si hombre te incomoda 03
yo moriría por ti
yo mataría por ti
Conducta ilícita
a cualquier hora”
2. “Y no me importa lo que piense la directora 01
de que te fui a buscar con el bosster en motora”
3. “…y aunque en el brazo llevo tatuajes
dice la gente que soy un gangster
pero to's mienten” 01
Religión
150
1. “Loca con que llegue el fin de semana 01

Mentiras pa' meterle las cabras a tu hermana
de que vas pal' cine con tus panas
un placer tenerte en mi cama”
1. “Hay rumores de que te enamoraste 01
Amor y a tus amigas de mi les contaste…
nadie podrá con este romance”
Desamor
Estupefacientes
Diversión

151
En los dominios de experiencia hay una marcada presencia del sexo en

la letra de las canciones. El dominio sexo tuvo la mayor frecuencia y se hizo
presente en 3 de las 4 canciones, lo que representa un 30%.
10% 10%
10%
10% 30%
10%
10% 10%
Desamor Sexo Estupfacientes Diversión

Animal Conducta ilícita Mentira Amor
Gráfico No. 32 dominios
Si analizamos detalladamente la presencia de este dominio encontramos

que se repitió en 19 oportunidades, lo que equivale al 43%. Seguidamente el
discurso estuvo orientado al desamor (8 repeticiones) y a la diversión (6).
20
Frecuencia
15
10
5
0
ta
n
al
ón
or
as
or
xo
es
ió
ci
im
am
Am
t ir
si
nt
Se
ig
Il í
An
er
en
el
ie
es
ta
iv
R
ac
M
D
c
D
du
f
pe
on
tu
C
Es
Serie1
Gráfico No. 33 frecuencia de los dominios en las letras
Es decir, hubo un discurso marcado hacia el fomento de las relaciones

de pareja a través del sexo, la diversión y el desamor.
152
Nivel lingüístico
Animal
1. “Tócame, siente lo mismo ámame, bésame más y más nena, 03
tócame siente lo mismo ámame, bésame sin parar...”
2. “…No tengas compasión al darme tu pasión, si no estás me lleno de 01
Sexo dolor”
3. “Tócame, siénteme, de (ahh) corazón te lo pido 01
ámame siénteme (ahh) mi corazón va a estallar “
4. En mis brazos aprendiste el amor. Cuando sentía frío tú me dabas tu 01
calor
Conducta ilícita
Religión
Mentiras
1. “Llamaba para decirte que te amo… 01
Amor Gracias por volver a mi lado
Esta canción es para ti. ¡Te quiero!
153
2. “yo quiero estar a tu lado y siempre amarte 01

tú para mí, yo para ti, sin tu amor yo no puedo vivir.”
3. “Sabes que no es fácil perder tu amor. Por siempre voy a amarte aquí 01
en mi corazón te recuperé, ahora tú eres para mí ¿que más te puedo
decir? ”
1. “ (no supe amarte)… 01

y eso fue lo que pasó ahora vuelve a mi lado y no cometeré el error…
Desamor nena, esta noche no estoy contigo
regresa pronto. Sin ti yo siento un vacío
extraño tu cuerpo cerca del mío
por siempre estaremos los dos unidos”
Estupefacientes
Diversión

154
Nivel lingüístico

1. “Tú eres mi cachorrita mamá
yo soy tu perro y voy a morderte… 06
¿por qué tú no vienes a comerme?”
2. “por qué cachorra no te como toda 01
si tu bien sabes que soy tu perrito
por qué no mami, no vienes a comerme todito…”
3. “vente cachorra vamo a darnos todo 02
vente cachorra vamo a dar un paseo”
Animal 4. “Dale papi que soy ¡tu cachorra! 01
vente cachorrita”
5. “tú eres mi cachorra… 01
soy tu perro loco
vente pa' clavarte los colmillos poco a poco…
estoy impaciente vente pa' comerte”
6. “vente cachorra entrégate toda” 01
7. “vente cachorro tómame toda” 01
1. “y con tu cuerpo rozando el mío 01
Sexo nos derretimos poquito a poquito”
2. “por qué no vienes a mi cuarto a solas” 02
3. “por qué no te entregas pa' forma el sandungueo” 05
155
3. “vente pa' mi cama 01

dime que me quieres
dime que me amas…
sobetéame hasta el pana
mejor conocido como big macana”
4.” tú me tienes muy caliente 02
me pones ardiente mujer”
1. “¿por qué no viene y te portas mal?” 06

Conducta ilícita
1. “si tu lo quieres te bajo hasta el cielo” 01
Religión
2. “tú eres mi manzana” 01
Mentiras
Amor
Desamor
Estupefacientes
Diversión

156
Nivel lingüístico
Animal
1. “Ando buscando 06
ando buscando
oigan mujeres”
2. “ando buscando una linda nena 01
que me acompañe la noche entera
Sexo que sea pa’ lante, que sea sincera
que se destaque moviendo cadera”
3. “mientras esté conmigo la pondré a gozar… 01
que esté dispuesta a todo lo que estoy buscando
que se venga hacia mí que la estoy esperando”
4. “Tengo que encontrar a esa acompañante… 01
que no se caiga a coba que salga pa’lante”
5. “No te escondas chica 02
no te escondas nena
que cuando te encuentre te voy a dar candela”
6. “Te tengo en la mira mujer 01
de nada vale que te vayas a esconder
cuando te encuentre ya vas a ver
que de todo mi amor te voy a enloquecer”
157
Conducta ilícita
Religión
Mentiras
1. “A esa chica la voy a encontrar 01
Amor después que la encuentre la voy a enamorar”
Desamor
Estupefacientes
1. “la llevaré a la party en la noche a bailar” 02
Diversión
2. “a mi todo lo que me importa es que sea alegre y llena de vida” 02

158
En los reggaetones venezolanos el dominio que más se repitió fue el

sexo con un 30% (3 de 3 canciones). Seguidamente el amor, el cual estuvo
presente en 2 de las letras analizadas (20%).
Sexo
10% Amor
10% 30%
Desamor
Animal
10%
Conducta lícita
10%
10% 20% Religión
Diversión
Gráfico No. 34 dominios
A pesar de que el amor estuvo presente en 2 de las 3 muestras, sólo

obtuvo una frecuencia de 4 oportunidades en todas las letras (7%). Esto lo
ubicó por debajo de los dominios: animal (13) y conducta ilícita (6).
35
30
Frecuencia
25
20
15
10
5
0
ón
ón
al
or
it a
or
xo
im
Am
si
Se
lí c
i
ig
er
sa
An
l
ta
Re
v
De
Di
uc
nd
Co
Serie1
Gráfico No. 35 frecuencia de los dominios en las letras
Las composiciones venezolanas reflejaron que las relaciones de pareja

vienen marcadas por el sexo (49% de frecuencia), la presencia de dominio
animal “zoofilia” (22%) y la conducta ilícita (10%).
159
4.6 Modos de organización del discurso
4.6.1.1 Tema: Pobre diabla
Nivel del discurso
Descripción
Dialogal
Narración Pobre diabla se dice que se te ha visto por la calle vagando

!Eliel! pa' lo bachateros […]
Que no te valorizó nunca y que nunca lo hará

que no te valorizó, cuando con besos te hechizó,
que sólo te utilizó y hasta te embarazó […]
Se te ve llorar, llorar, sólo llorar, llorar

todo es llorar, llorar […]
pobre diabla se dice que se te a visto por la calle vagando

pobre diabla llora por mí que soy tú pobre diablo, […]
160
¡Eliel!
Tú sabes
pobre diabla
tengo, tengo, tengo […]
Argumentación
Cuadro No. 22 modos de organización del discurso

161
Nivel del discurso
Descripción
Dialogal Mujer: ¡dame más gasolina!

Hombre: Ella prende la turbina
no discrimina
no se pierde ni un party de marquesina
Narración se acicala hasta pa' la esquina
luce tan bien que hasta la sombra le combina
asesina, me domina
janguea en carros, motoras, y limosinas
llena su tanque de adrenalina
cuando escucha el reggaetón en la cocina...
Argumentación
162
4.6.1.3 Tema: Dime
Nivel del discurso
Descripción
Mujer: Dime, papi, si te atreves...
(!tra, tra, tra!) [...]
Hombre: (¡Bailoteo, bailoteo!)
Mujer: Si te atreves...
Hombre: (¡perreo, perreo!)
Mujer: ven y búscame a las 9 [...]
Dialogal
Hombre: Mami, no sabes lo que tú haces [...]
(esta cita será una que ¡nunca vas a olvidar!) [...]
Hombre: Oye, mamá linda, tú ven acá

Mujer: (dime, ¡Gran Omar!)
Mujer: (yo quiero bailotear!)
Hombre: te aseguro que los dos nos vamos a divertir, mamá [...]
Narración
Argumentación

163
Nivel del discurso
Descripción
Dialogal
Hey,
voy a tenerte mía, voy a besuquiarter toa'
para pillarlo y que sepa que no estas sola
Narración yo moriría por ti
yo mataría por ti
a cualquier hora […]
Yo solo quiero es que tú me demuestres

que eres una muchacha decente
y aunque en el brazo llevo tatuajes
dice la gente que soy un gangster
pero to's mienten […]
Argumentación
Cuadro No. 25 Modos de organización del discurso

164
La organización discursiva del reggaetón de Puerto Rico, de acuerdo

con la muestra, está caracterizada por: la narración (60%) y el diálogo
(40%).
Los compositores recurren al uso narrativo para contar historias,
vivencias, hechos que viven a diario los jóvenes y “que nadie se atreve a
decir” (Don Omar, citado por Caliescali, 2004).
Al considerar los elementos narrativos expuestos por (Adam 1992,

Calsamiglia y Tusón 1999:271) el reggaetón boricua carece de una
transformación pero sí tiene una sucesión de acontecimientos en un tiempo
que transcurre (temporalidad), con una unidad temática (historias reales)
donde hay un sujeto actor que puede ser hombre o mujer.
40%
60%
Dialogal Narración
Gráfico No. 36 modo de organización discursiva
El diálogo viene marcado por las relaciones entre los intérpretes (dos
o más) quienes recurren a este recurso para dar a conocer un mensaje
implícito o explícito.
Los cantantes de reggaetón tienden a producir los temas en dúo lo
cual hace que la relación yo – tú / ó yo – él/ella sea un factor determinante
para que el mensaje llegue a sus receptores.
165
Nivel del discurso
Descripción
Mujer: Aló!
Hombre 1: ¿Sabes quién soy?
Mujer: Sí
Dialogal Hombre 1: No, no, ¡No digas nada!
Llamaba para decirte que te amo.
Mujer: Yo también
Hombre 1: Gracias por volver a mi lado
Esta canción es para ti. ¡Te quiero! …
Hombre 2: Vida de mi corazón, tú eres la dueña de mi amor (ahh)

Hombre 1: mi corazón tú flechaste, esta apuesta la ganaste
Hombre 2: no tengas compasión al darme tu pasión, si no estás me lleno de dolor
yo quiero estar a tu lado y siempre amarte
tú para mí, yo para ti, sin tu amor yo no puedo vivir
Narración
Argumentación

166
Nivel del discurso

Descripción
Mujer: Dale papi que soy tu cachorra!!

Hombre: Vente cachorrita
vente pa' mi cama
dime que me quieres
dime que me amas
mamacita!
Dialogal sobetéame hasta el pana
mejor conocido como big macana
tú eres mi cachorra, tú eres mi manzana
vente pa' morderte como me de la gana
mami soy tu papi, soy tu perro loco
vente pa' clavarte los colmillos poco a poco
sabroso, jugoso, delicioso, ardiente […]
Mujer: es porque yo tengo el melao!
Por qué no vienes y vamos a toda
por qué cachorra no te como toda
si tu bien sabes que soy tu perrito
por qué no mami, no vienes a comerme todito
si tú lo quieres te bajo hasta el cielo
Narración
al mundo entero lo convierto en hielo
y con tu cuerpo rozando el mío
nos derretimos poquito a poquito
vente cachorra vamo a darnos todo […]
Argumentación

167
Nivel del discurso
Descripción
Dialogal
Ando buscando…
ando buscando…
oigan mujeres
oigan mujeres […]
Narración
Ando buscando una morena
o una catira que esté bien buena
a la jeba que sea más bella
que se destaque moviendo cadera […]
Tengo que encontrar a esa acompañante

no importa que sea fea pero que sea elegante
puede ser gordita pero con picante
o una flaca bella con un swing que arrastre […]
Argumentación

168
Al evaluar la muestra, puede decirse que los reggaetones de

Venezuela son 50% narrativos y 50% dialógales. En sus letras hay un fuerte
uso del elemento narrativo lo que permite contar algo (historias y vivencias)
real o ficticio.
50% 50%
Dialogal Narración
Gráfico No. 37 modo de organización discursiva
El diálogo está presente porque los intérpretes del género, en su

mayoría, están constituidos en dúo o grupo como es el caso de las
agrupaciones: Doble Impakto y Calle Ciega.
Esa conformación hace que se recurra al diálogo (entre ellos) como

una vía fundamental para narrar hechos y manifestar un mensaje.
Por ejemplo: en el tema de “Mi cachorrita”, se hace evidente una
situación comunicativa (yo-tú) donde el emisor (el cantante, el perro) se
dirige a un destinatario específico (la cachorrita -mujer). Hay elementos
concretos en el tema que distinguen a uno y a otro: “tú eres mi cachorrita [..]
yo soy tu perro...”. En este discurso el hombre desea convencer y seducir a
una mujer.
169
4.7 Zonas actanciales
Tópicos Causa Instrumento Agente Paciente Destinatario Finalidad
Una mujer llora por un hombre (Agresión - Hombre Mujer Mujer (Regresar
psicológica) con él)
- - Hombre Mujer Mujer (Alejarse

Hombre maltrata a una mujer de ella)
Cuadro No. 29 focalización de zonas actanciales por tópicos

170
Una mujer se viste bien para salir - (Ropa y Mujer Hombres Hombres (Conseguir
con sus amigos y seducir a los accesorios) pareja)
hombres
Una mujer consume alcohol - - Mujer Mujer Mujeres (Divertirse)

171
4.7.1.3 Tema: Dime
Un hombre seduce a una mujer - (Canciones de Hombre Mujer Mujer (Tener

antes de bailar reggaetón) sexo)
Una mujer seduce a un hombre - (Canciones de Mujer Hombre - (Tener

antes de bailar reggaetón) sexo)
Ganarse
su
corazón

172
Un hombre quiere a una mujer (El amor) - Hombre Mujer Mujer (Estar con
ella)
Gente acusa a hombre de ser (Forma de - Gente Hombre Hombre (Separarlo

gángster vestir) de la
persona
que ama)
Mujer quiere a un hombre (El amor) - Mujer Hombre Hombre (Estar con
él)

173
De acuerdo con la focalización de las zonas actanciales los hombres y

las mujeres (zona del evento) tienen el mismo papel protagónico dentro del
reggaetón de Puerto Rico, pues ambos tienen la misma frecuencia como
agentes de la acción.
4,5
4
3,5
3
Frecuencia
2,5
2
1,5
1
0,5
0
Hombre Mujer Gente
Serie1
Gráfico No. 38 agente
Sin embargo, al considerar los sujetos pacientes se evidencia que es la

mujer (56%) quien recibió la acción (positiva o negativa) hecha por los agentes.
44%
56%
Hombre Mujer
Gráfico No. 39 paciente

174
Es decir, en el reggaetón boricua tanto el hombre como la mujer pueden

desempeñarse como protagonistas de la acción. No existe una diferencia
notoria entre ambos como sujeto de acción.
En relación con la finalidad del agente puede apreciarse que el sexo

obtuvo un 20%. De igual forma, las relaciones de pareja (unirse o alejarse)
constituyen todas las acciones.
Las canciones de reggaetón son el instrumento para hacer o lograr dicha
finalidad.
10% 10%
10% 10%
10% 10%
10% 10%
20%
Regresar con él Alejarse de ella

Conseguir pareja Divertirse
Tener sexo Ganarse su corazón
Estar con ella Separlo de la persona que ama
Estar con él
Gráfico No. 40 finalidad del agente

175
Un hombre ama a una mujer (El amor) - Hombre Mujer Mujeres (Estar con
ella)
Un hombre estimula a una (El amor) - Hombre Mujer Mujeres (Hacer el

mujer a amarlo y besarlo amor)
(Tener
sexo)

176
Hombre seduce a su mujer (El amor – Deseo - Hombre Mujer Mujer Tener sexo
para tener sexo sexual)
Hombre le da órdenes a su - Hombre Mujer Mujer Tener sexo

mujer para tener sexo (Deseo sexual)

177
Un hombre busca a una mujer - - Hombre Mujer Mujer (Disfrutar,

alegre y atrevida divertirse,
gozar)

178
En la focalización de las zonas actanciales del reggaetón venezolano

(zona del evento) el hombre en un 100% es el agente de todos los cambios.
0%
100%
Hombre Mujer
Gráfico No. 41 agente
Sus acciones repercuten directa o indirectamente en la mujer (100%). La

actitud que asume el emisor, evidenciada a través del texto, deja ver que busca
una adhesión a sus deseos y convencimiento de la pareja para que regrese
con él.
0%
100%
Hombre Mujer
Gráfico No. 42 paciente

179
Finalidad del agente
20% 20%
60%
(Estar con ella) Tener sexo (Disfrutar, divertirse, gozar)
Gráfico No. 43 finalidad del agente
El sexo (60%), el amor y la distracción son las causas que motivan al

agente de cambio (zona de la posterioridad). En el caso venezolano es el
hombre quien toma la iniciativa y decide cómo serán las relaciones de pareja.
La mujer es sólo un sujeto pasivo en el tema del amor.
180
4.8 Comparación ente el discurso del reggaetón puertorriqueño y el

venezolano
Al finalizar la investigación y tras desarrollar todo el proceso del

Esquema Básico Integrado (EBI) se puede notar que en las letras de las
canciones boricuas se describe una pareja que busca tener relaciones
sexuales. En tres de las cuatro macroestructuras identificadas se observa de
manera explícita esta situación:
Una mujer sale para seducir hombres y tomar alcohol (Gasolina)

Un hombre y una mujer se seducen eróticamente (Dime)
Una pareja inicia una relación pese a las trabas sociales y familiares
(Amor de colegio)
Mientras que en la otra macroestructura una mujer sufre por el trato

recibido de su pareja (Una mujer llora por el maltrato de un hombre/ Pobre
diabla). En los cuatro casos se observa de manera explícita un hombre y una
mujer en su relación de pareja.
Al analizar las macroestructuras de la muestra venezolana se observa

una situación similar respecto a una relación de pareja. No obstante, existe una
marcada diferencia al notar que el hombre es quien en todo momento figura
como el agente que provoca el cambio. Es decir, mientras en Puerto Rico se le
da mayor libertad a la mujer de tomar el control en una relación (observe
Gráfico No. 11), en Venezuela es el hombre quien decide cómo será la
relación.
4.8.1 En el nivel lógico conceptual
Para aclarar más la situación planteada en torno al protagonismo del

hombre en las canciones venezolanas se debe observar el cuadro No. 36 que
refleja la focalización de las zonas actanciales en el nivel lógico-conceptual. Se
debe recordar que para llegar a este punto se identificaron en primera instancia
181
los tópicos y posteriormente se adaptó cada uno de éstos al cuadro

correspondiente.
En los cinco tópicos identificados el hombre actúa como agente al

proporcionar cambios en la mujer (paciente). El amor y el deseo sexual es la
causa que motiva al hombre a convertirse en agente de cambio. El siguiente
cuadro muestra el proceso de focalización en los tópicos identificados en las
canciones venezolanas:
182
Un hombre ama a una (El amor) - Hombre Mujer Mujeres (Estar con
mujer ella)
Un hombre estimula a una (El amor) - Hombre Mujer Mujeres (Hacer el

mujer a amarlo y besarlo amor)
Hombre seduce a su mujer (El amor – - Hombre Mujer Mujer Tener sexo
para tener sexo Deseo sexual)
Hombre le da órdenes a su (Deseo sexual) - Hombre Mujer Mujer Tener sexo

mujer para tener sexo
Un hombre busca a una - - Hombre Mujer Mujer (Disfrutar,

mujer alegre y atrevida divertirse,
gozar)
Cuadro No. 36 focalización de zonas actanciales (Venezuela)

183
En las canciones pertenecientes a las agrupaciones boricuas se

encontraron nueve tópicos. Y se detectó una mayor diversidad en los distintos
campos estudiados dentro del proceso de focalización de las zonas
actanciales.
Los tópicos identificados fueron los siguientes:
Tópico Canción
1.- Una mujer llora por un hombre Pobre diabla
2.- Un hombre maltrata a una mujer
3.- Una mujer se viste bien para salir con sus amigos y
seducir a los hombres Gasolina
4.- Una mujer consume alcohol
5.- Un hombre seduce a una mujer antes de bailar.

Dime
6.- Una mujer seduce a un hombre antes de bailar
7.- Un hombre quiere a una mujer

Amor de colegio
8.- Gente acusa a hombre de ser gángster
9.- Mujer quiere a un hombre
El cuadro anterior refleja a primera vista la inexistencia de un

protagonista absoluto a la hora de saber quien toma el control en una relación
de pareja. Este punto será expuesto con mayor claridad en el siguiente cuadro
comparativo:
Tópico Comentario
1.- Una mujer llora por un hombre Acá el hombre es el
agente y existe una
2.- Un hombre maltrata a una mujer relación entre un tópico y
otro.
184
3.- Una mujer se viste bien para salir con sus Se puede notar que la
amigos y seducir a los hombres mujer rompe con algunos
patrones y sale en busca
4.- Una mujer consume alcohol de un hombre.
5.- Un hombre seduce a una mujer antes de Hay un cambio de
bailar. posición dentro de la zona
actancial. Sólo se
6.- Una mujer seduce a un hombre antes de modifica el sujeto. El
bailar agente pasa a ser
paciente o viceversa.
7.- Un hombre quiere a una mujer Hay un cambio de
posición dentro de la zona
8.- Mujer quiere a un hombre actancial. Sólo se
modifica el sujeto. El
agente pasa a ser
paciente o viceversa.
Para argumentar aún más el planteamiento respecto a que el género

(hombre-mujer) es muy cambiante dentro de las letras de las canciones
boricuas, es necesario observar lo variante del agente en cada uno de los
tópicos analizados.
En cuatro de los nueve tópicos identificados, la mujer actúa como agente

de cambio respecto al hombre (paciente), mientras que en igual número ocurre
todo lo contrario. Es decir, el hombre es quien proporciona cambios en la
mujer. En el tópico restante es la gente (Amor de Colegio) quien actúa como
agente de cambio en el hombre, que por quinta ocasión se ve reflejado en la
zona actancial como paciente.
185
La finalidad del agente es un elemento más que diferencia el proceso de

focalización actancial identificado en las muestras analizadas. En las letras de
las canciones boricuas sólo dos agentes actuaron con la finalidad de conseguir
sexo con su pareja, mientras que en la muestra venezolana en todos los
procesos la finalidad del agente fue tener sexo (Ver cuadro No. 36).
En el siguiente cuadro podrá observar todo el proceso de focalización

dentro de la muestra de las canciones boricuas:
186
Una mujer llora por un hombre (Agresión _ Hombre Mujer Mujer (Regresar con
psicológica) él)
Hombre maltrata a una mujer - - Hombre Mujer Mujer (Alejarse de

ella)
Una mujer se viste bien para salir
con sus amigos y seducir a los - (Ropa y Mujer Hombres Hombres (Conseguir
hombres accesorios) pareja)
Una mujer consume alcohol - - Mujer Mujer Mujeres (Divertirse)
Un hombre seduce a una mujer - (Canciones de Hombre Mujer Mujer (Tener sexo)
antes de bailar reggaetón)
- (Tener sexo)
Una mujer seduce a un hombre - (Canciones de Mujer Hombre Ganarse su
antes de bailar reggaetón) corazón
Un hombre quiere a una mujer (El amor) - Hombre Mujer Mujer (Estar con
ella)
(Separarlo de
Gente acusa a hombre de ser (Forma de - Gente Hombre Hombre la persona que
gángster vestir) ama)
(Estar con él)
Mujer quiere a un hombre El amor) - Mujer Hombre Hombre
Cuadro No. 37 focalización de zonas actanciales (Puerto Rico)

187
4.8.2 En el nivel lingüístico
En toda relación humana la comunicación es la base fundamental. Esas

acciones comunicativas permiten la correlación necesaria para el intercambio
de saberes, sentimientos, cultura, entre otros factores que envuelven una
pareja.
Dentro de ese proceso comunicativo el vocabulario actúa como

termómetro para determinar lo positivo o negativo de los patrones culturales del
emisor-receptor. El léxico empleado por el emisor se evidencia para conocer su
estructura ideacional y, por lo tanto, saber cómo éste organiza su discurso para
persuadir al receptor.
Este proceso es de alta importancia en las relaciones interpersonales

por la continua interacción o cambio de roles (agente-paciente) dentro de la
misma. Es preciso indicar que el contexto donde se desarrolla la relación le
aporta una serie de elementos a ese acto comunicativo. Situación que se
comprobó en la letra de los reggaetones analizadas.
Las prácticas sociales (en este caso un acto de habla) en Puerto Rico no
son las mismas a las desarrolladas en Venezuela. El uso de vocablos o frases
para referirse a un término en particular varió al pasar de una muestra a otra.
A simple vista se podría decir que el lenguaje empleado en la muestra

de Puerto Rico es más violento al utilizado en las canciones venezolanas. No
obstante, debemos tomar en cuenta el contexto donde se manifiestan estos
actos de habla.
El término más empleado para referirse a la mujer en las canciones

boricuas fue “Pobre Diabla”, que se repitió en 15 oportunidades. Mientras que
en la muestra venezolana se evidenció “Mujer (es)” como el vocablo de mayor
frecuencia al repetirse en 15 ocasiones. Sin embargo, no se le puede aportar la
misma significación a “Pobre diabla” cuando lo usa un boricua o lo emplea un
venezolano.
188
A manera global se comprobó que el venezolano posee un léxico más

versátil al momento de componer una canción. Por ejemplo, en la lexía hembra
el venezolano empleó 17 términos diferentes, mientras que los boricuas
expresaron sólo 10.
Términos utilizados
Venezuela
Puerto Rico
0 5 10 15 20
Frecuencia
Serie1
Gráfico No. 44 lexía hembra “Puerto Rico - Venezuela”
Aunque ya aquí la diferencia es evidente, es preciso indicar que tres

vocablos boricuas se utilizaron con un 74% si tomamos en cuenta la frecuencia
de uso. En otras palabras, tres de los diez términos usados por los
compositores puertoriquenses para referirse a la “hembra” ocupan un 74.% de
la muestra. El siguiente gráfico aclara la situación.
189
74% 26%
Ella, Poble diabla y gata Otros
Gráfico No. 45 Términos de la lexía hembra “Puerto Rico”
En el caso venezolano no ocurre así porque además de ser más

variadas las opciones (son 17 y no 10), la frecuencia de uso no es tan
repetitiva.
Llama la atención el uso de términos con carga semántica agresiva

mostrado por los boricuas para referirse a la hembra. Si ordenamos los
vocablos empleados por dominios de experiencia encontramos que un 40% de
los mismos se desarrollan en un proceso de degradación. En otras palabras, el
trato hacia la mujer no es el más idóneo porque es vulgar o agresivo.
Estas circunstancias no suceden en el caso venezolano, donde se

evidenció un mayor respeto por la mujer como lo podemos ver el los siguientes
gráficos:
190
Proceso de degradación y mejoramiento de la hembra
12% 88%
Degradación Mejoramiento
Gráfico No. 46 actante mujer “Venezuela”
Degradación: Cachorra/ Cachorrita
Mejoramiento: Ella/ Mujer/ Acompañante/ Chica/ Mami/ Vida de mi corazón/

La dueña/ Doncella/ Estrella/Sirena/Nena/Mamá/mamacita
40% 60%
Gráfico No. 47 actante mujer “Puerto Rico”
Degradación: Pobre diabla/gata/zorra/gatita
Mejoramiento: Ellas/ Mujeres/ Muchachas/ Mama/ Mamita/ Mami

191
Se debe indicar que dos de los tres términos con mayor frecuencia de
uso (pobre diabla y gata) por los compositores boricuas se encuentran dentro
del proceso de degradación.
La agresión verbal no sólo va del hombre a la mujer. El caso se repite
cuando la mujer se refiere al hombre. En otras palabras, de acuerdo con la
muestra analizada existe una agresión mutua en la relación de pareja.
En el siguiente gráfico se podrá observar cómo es el proceso de

degradación o mejoramiento del macho:
Proceso de degradación y mejoramiento del macho
75% 25%
Gráfico No. 48 actante hombre “Venezuela”
Degradación: Perro/ Perrito/ Cachorro
Mejoramiento: Papi
192
50% 50%
Gráfico No. 49 actante hombre “Puerto Rico”
Degradación: Hombre que no vale un centavo/Pobre

diablo/ Gato
Mejoramiento: El/ Hombre/ Papi
Partiendo del proceso de degradación explicado en las gráficas

anteriores se puede concluir que la relación de pareja “descrita” por la muestra
analizada no es la establecida y aceptada socialmente. No hay un respeto
hacia el otro o, mejor dicho, un respeto mutuo.
El campo léxico sobre la “relación de pareja” tiene varios los elementos

que se pueden detallar. No obstante, es necesario conocer en primera
instancia los dominios de experiencia. Esto nos permitirá establecer los temas
propuestos antes de entrar en detalles acerca de los procesos de
relexicalización y sobrerelexicalización.
De manera clara el mayor número de partículas lingüísticas estuvo

dentro del dominio “Sexo”. Se establecieron nueve campos para aplicarlos a la
muestra y se obtuvo el siguiente resultado:
193
0%
2%
11% Animal
2%
Sexo
Conducta Ilícita
18%
Religión
40% 9% Mentiras
Amor
43% 13%
Desamor
Estupefacientes
2% Diversión
Gráfico No. 50 dominios en las letras “Puerto Rico”
10%
3% Animal
0% 2% Sexo
7% Conducta Ilícita
0%
Religión
49% 8% Mentiras
7%
Amor
Desamor
Estupefacientes
22%
Diversión
Gráfico No. 51 dominios en las letras “Venezuela”
Tanto en Puerto Rico como en Venezuela el dominio que predominó fue

el “Sexo”. En las letras venezolanas se repitieron frases referentes al dominio
“sexo” en 29 ocasiones (49%), mientras que en la otra muestra analizada hubo
una frecuencia de 19 casos.
Esta situación, que le aporta una tendencia de mayor arraigo por el sexo
a las letras venezolanas, ratifica lo observado en el campo de las zonas
194
actanciales donde en los cinco tópicos analizados el agente tiene como

finalidad tener sexo con su pareja.
Los dominios que tuvieron mayor frecuencia en el caso venezolano

fueron “sexo”, “animal” y “conducta ilícita” con 29, 13 y 6 respectivamente.
Mientras que en el caso de la muestra de Puerto Rico los dominios con mayor
número de repeticiones fueron “sexo” (19 repeticiones), “desamor” (8) y
“diversión” (6).
Es importante resaltar que la tendencia sexual mostrada en las letras no

está dentro de los parámetros socialmente aceptados. Eso se determinó al
notar evidencias que impulsan la zoofilia.
“Perro” fue el término con mayor frecuencia en la muestra venezolana

para referirse al hombre. Mientras que para referirse a la mujer el segundo
término más empleado fue “cachorra”. Este escenario no se observó en la
muestra de Puerto rico, aunque “gata” fue el tercer vocablo con mayor
frecuencia.
4.8.3 En el nivel del discurso
Existe una similitud entre el reggaetón boricua y el venezolano. En

ambos casos predominó el uso de la narración y del diálogo como elementos
fundamentales para trasmitir el mensaje.
En las letras boricuas el diálogo ocupó el 60% y la narración 40%. En

relación con el reggaetón venezolano la narración representó un 50% y el
dialogo 50%.
Los intérpretes utilizan el diálogo entre ellos (dúo o grupos) para narrar
un discurso con una sucesión de hechos y una unidad temática propia del
ritmo.
195
4.8.4 Campo semiótico (Isotopías)
Existe una estrecha relación entre el discurso del reggaetón boricua y el

venezolano al considerar a sus actores.
En los siete temas analizados se evidenció la isotopía social que
conlleva a la relación de los semas (sustantivos) hombre y mujer.
Los nudos semánticos puertoriquenses giran entorno a los aciertos o

desaciertos de las relaciones de pareja quienes están unidos o desean hacerlo.
Por ejemplo:
Un hombre quiere
Lo mismo ocurre con el discurso del reggaetón venezolano pues, en sus

nudos semánticos existe un hombre que quiere seducir a la mujer y estar con
ella.
La isotopía social con sus semas hombre- mujer está marcada por la
isotopía sexual. En un 27% del reggaetón boricua se encontraron semas
sexuales. Es decir, 3 de 4 canciones incitaban al sexo (ver gráfico No. 28).
Mientras que en las letras venezolanas los semas sexuales ocupaban un
34% y se hicieron presentes en toda la muestra analizada.
Los semas hombre mujer son sustituidos por semas animales. En el

discurso boricua la mujer es denominada: gata, zorra. Aquí el contexto es
fundamental porque para los habitantes de Puerto Rico “gata” es una mujer que
le gusta bailar y salir.
Definición que difiere de la conceptualización venezolana para quienes
gata es un animal. Quizás esto demuestra por qué los venezolanos emplean
términos más variados para referirse al género femenino.
196
Al analizar el sema hombre también se evidencian diferencias. Los

boricuas sólo en 1 caso denominan al hombre gato. En el caso venezolano el
hombre es ubicado en el nudo semántico “animal” en un 82% con semas como:
perro y cachorro. Sólo en un 3% se ubica al hombre en un campo semántico
familiar con los semas: hombre y papá (ver gráfico No. 22).
En todos los casos la vinculación hombre- mujer es a través de las

relaciones emocionales (semas: corazón, amor, querer, gozar) y del sexo
(semas: gustar, atrever, entregar, buscar, besar, atrevida, tomar, entre otros).
La acción de los agentes y pacientes (hombre/ mujer) también es

sustituida por semas verbales (animal) como, perreo y clavar. Funciones que
comúnmente no se le atribuyen a las personas.
4.8.5 Campo morfológico
Desde el área morfológica el reggaetón de Puerto Rico y el de Venezuela

presentan similitudes y diferencias. Veamos los siguientes cuadros
comparativos:
Tema Spanglish Terminología Diminutivos Localismo Fonetología

“ear”
Pobre - - - tigeres Pa'
Diabla
Gasolina weekends janguear Mamita marquesina pa'
janguea acicala
party motoras
ajores
Dime chilling bailotear Papi tripeo pa'
filly mami gufeo
winning perreo
killing
Amor de gangster - gatita motora toa'
colegio bosster cabras pa'
pal'
Cuadro No. 38 el reggaetón puertorriqueño

197
Tema Spanglish Terminología Diminutivos Localismo Fonetología

“ear”
Tócame you - mami - -
Mi big - cachorrita sandungueo vamo
cachorrita men perrito forma
say one mami da'
todito pa'
papi acelerao
mamacita enamorao
entusiasmao
melao
lao
Ando Dj - gordita jeba pa’
buscando music coba
party
swing
Cuadro No. 39 el reggaetón venezolano
De los cuadros anteriores se evidencia:
1. El uso del spanglish está presente en ambos casos. En la muestra

boricua dicho proceso ocupó el 53% (9 términos) con expresiones
como: chilling , filly, winning, killing; entre otros.
47%
53%
Puerto Rico Venezuela
Gráfico No. 52 spanglish “Puerto Rico y Venezuela”
2. La terminación verbal “ear” sólo se evidenció en el reggaetón

puertorriqueño.
198
3. Los venezolanos emplearon los diminutivos en un 67% (8 palabras),

mientras que el reggaetón boricua sólo empleó éste recurso en un
33% (4 palabras), equivalente a la mitad, si se compara con la
muestra de Venezuela.
33%
67%
Gráfico No. 53 diminutivo “Puerto Rico y Venezuela”
4. En la muestra de Puerto Rico se observó un 77% de términos con

procedencia local o de la jerga juvenil. No obstante, en el discurso
del reggaetón venezolano sólo se apreció un 23%.
23%
77%
Gráfico No. 54 diminutivo “Puerto Rico y Venezuela”

199
5. Además de elementos morfológicos se apreciaron aspectos

relacionados con la fonología. En un 62% los venezolanos utilizaron
variables fonológicas para crear la rima en el discurso. En la muestra
boricua se evidenció este proceso en menor proporción 38%.
38%
62%
Gráfico No. 55 fonología “Puerto Rico y Venezuela”

200
Conclusiones
Los resultados de esta investigación, en sus diferentes niveles,

(morfológico, lingüístico o semiótico) ponen de manifiesto que el sexo, las
relaciones bruscas, la zoofilia, el sadomasoquismo, la violencia y el desamor
son los temas más recurrentes.
La mujer (en el reggaetón venezolano principalmente) se considera

como un instrumento sexual y es comparada con un animal salvaje cuyo sexo
está relacionado con la zoofilia y el fetiche. Situación que trae consigo una
carga de desvalores para la población que recibe este tipo de mensajes.
En relación con los procesos morfológicos se obtuvo como resultado

el uso de términos procedentes del spanglish. Palabras sin mecanismos de
asimilación al español, tal es el caso de: winning, gangster, bosster, weekends.
No hay operación morfológica para españolizar dichos términos, sino
que se toman tal como se usan en inglés.
En las letras analizadas (boricuas) se encontró la terminación verbal –
ear para la formación de nuevos verbos como: janguear y bailotear.
Existe una recurrencia de diminutivos con valor afectivo especialmente

en los apelativos para referirse al hombre o la mujer: mamita, papi, cachorrita.
El 100% de los diminutivos se emplearon para representar al hombre y a la
mujer.
Los localismos encontrados corresponden a las jergas juveniles o

delincuenciales. Allí se ubican los términos: jeba, coba, ajores, motora, tripeo,
perro. Palabras que en muchos casos son utilizadas por los jóvenes que
escuchan este tipo de canciones.
Se encontró una identificación entre el discurso del reggaetón y la

comunidad lingüística venezolana y boricua. Aquí se evidenciaron los términos
(fonotológicos) pa’ acelerao, lao, melao. da’.
201
En la reducción léxico-semántica de las siete canciones se describe a

un hombre y a una mujer en su relación de pareja, quienes tienen como
finalidad iniciar una relación, estar unidos o tener sexo.
En el reggaetón boricua tanto el hombre como la mujer son agentes
activos en las relaciones amorosas. Pero, en el reggaetón venezolano el
hombre es quien domina toda la acción. Es decir, que el hombre actúa como un
agente de placer y poder.
Al precisar los campos léxicos-semánticos se encontraron términos

relexicalizados para referirse a la mujer. Las lexías más utilizadas (reggaetón
boricua) fueron: pobre diabla (15) y gata (9). En el reggaetón venezolano
predominaron los términos: mujer (15) y chica (10).
El hombre también es relexicalizado con las palabras: perro, gato y
pobre diablo.
En los términos hombre/mujer se emplearon lexías con preferencia

animal: gata, cachorra, perro y gato. Es decir, se pone en evidencia una
vinculación humana/ animal en las relaciones de pareja.
La relación hombre-mujer viene marcada por lexías que incitan al juego

sexual o al sexo. Para referirse a las acciones efectuadas por los sujetos se
utilizaron las palabras: tra, perreo, comer, morder, clavar y dar candela,
expresiones que fomentan las relaciones bruscas, sadomasoquistas y
fetichistas.
Existe una marcada presencia de la lexía animal (zoofilia) tanto en el

agente/paciente como en las acciones que estos efectúan. Se puede apreciar
en las tres categorías: la hembra (gata 9), el hombre (gato 1 – perro y perrito
14) y en la relación de pareja (perreo 10).
En la letra de las siete canciones analizadas existe el uso de isotopías

sociales, sexuales y animales.
202
La isotopía social está vinculada al hombre/ mujer quienes están unidos

o desean unirse. El sexo (isotopía sexual) viene a representar dichas
relaciones de pareja porque está presente en 6 de las 7 muestras con semas
como: entregar, gozar, besar, utilizar, atrever y ganar.
En el reggaetón boricua se encontraron los siguientes nudos

semánticos:
Una mujer llora y sufre
Un hombre quiere
Una pareja se relaciona a pesar de las trabas sociales
En dichos nudos se puede observar que el hombre y la mujer son sujetos

activos en la acción (relaciones de pareja).
La situación difiere en el reggaetón venezolano, pues el hombre es quien

ejecuta la acción en todo momento y esto se aprecia en los nudos semánticos:
Un hombre seduce
Un hombre quiere
Un hombre busca
Las isotopías revelan nuevamente la existencia del nudo semántico
animal. El hombre y la mujer (agente / paciente) son denominados con semas
animales: perro, cachorro, gata, cachorra.
La relación hombre/ mujer viene dada por la isotopía sexual/ animal. Se

encontraron los semas: besar, atrever, entregar, amor, querer, gozar, perreo,
clavar, entre otros.
Los dominios de experiencia arrojaron como resultado que en 48

oportunidades se recurrió al sexo para emitir el mensaje. Seguidamente las
letras giraron en torno al dominio animal (14).
203
Si consideramos tales evidencias puede decirse que el reggaetón tiene

en sus letras un alto contenido de amor e incitación sexual- animal, que
fomenta la promiscuidad.
El discurso del reggaetón (de acuerdo a la muestra) promueve la pérdida de
los valores morales y personales, incita al sexo y convierte a la mujer en un
agente pasivo que recibe la acción del hombre (machismo).
Las zonas actanciales afirmaron que en un 100% (reggaetón venezolano)

la mujer es quien recibe toda la acción del hombre. El sexo (60%), divertirse
(20%) y estar con el ser amado (20%) son las razones principales por las
cuales el hombre (agente) busca a la mujer.
El reggaetón es un género cuya letra incita a hacer el amor desde muy

temprana edad por el alto contenido sexual de sus letras. Los jóvenes y
adolescentes que disfrutan de este ritmo se envuelven en un discurso que los
conducen hacia las relaciones de pareja y al sexo irresponsable.
El peligro del género musical radica en que el público al identificarse con

esas letras puede verse tentado a desarrollar relaciones promiscuas,
sadomasoquistas, fetichista e incluso practicar la zoofilia.
Los textos son banales y hacen referencia a una relación de fuerza con la
mujer. Es decir, la mujer es vista como un objeto que clama por una atención
sexual del hombre. Aquí se comienza a incitar a la pérdida de la esencia de la
convivencia en pareja: el amor. Según las letras de este género musical, no
importan los sentimientos a la hora de iniciar una relación de pareja, sino sólo
satisfacer las apetencias sexuales.
Contienen un vocabulario lleno de modismos populares, con jergas

juveniles o callejeras propias de las variables dialectológicas que identifican a
Venezuela y a Puerto Rico. Esto genera una proliferación de vocablos
inadecuados que son empleados por los adolescentes para deformar la lengua.
204
Los jóvenes expuestos a este tipo de música deben tomar conciencia del
alto contenido sexual- animal que tienen las letras y ser así receptores críticos.
De lo contrario, se podrían repetir conductas que rompen con la moral
establecida por los paradigmas de las sociedades contemporáneas.
Es fundamental que las instituciones del estado, las escuelas y los padres o
representantes orienten y eduquen a los jóvenes que escuchan reggaetón para
que se conviertan en críticos asiduos y consumidores activos de este tipo de
discurso. Charlas, foros y debates en torno a las letras de las canciones sería
una opción para educar a los jóvenes.
Para lograr una adecuada educación de los receptores, se tendrá que

consolidar los comités de usuarios y usuarias propuestos dentro de la Ley de
Responsabilidad Social para Radio y Televisión. Los conversatorios
comunitarios, desarrollados dentro de los Consejos comunales, pudiese ser
otra opción para alertar respecto a los nocivos contenidos dentro de las letras
de este género musical. No obstante, este es un problema que se debe abarcar
de manera integral. El Estado no es el único responsable para desarrollar y
poner en práctica las políticas necesarias que censuren los contenidos del
reggaetón. El entorno familiar (directo e indirecto), la escuela, la iglesia, son
también parte del proceso de formación de los jóvenes y las jóvenes
venezolanas.
205
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52162005004000002&lng=es&nrm=iso&tlng=es [Consulta: 2006, enero 19].
214
Entrevistas por la autora:
CHIRINOS, Jhonatan. Integrante de la agrupación de reggaetón Hispanos.

Entrevista realizada en el Estadio Luis Aparicio el 05/08/06.
DURÁN, Rafael. Cantante de Doble Impakto. Entrevista realizada en el Hotel

Intercontinental del Lago el 30/07/04.
HERRERA, Mayerling. Integrante de la agrupación de reggaetón Hispanos.

Entrevista realizada en el Estadio Luis Aparicio el 05/08/06.
NAVAS, Ender. Cantante de Doble Impakto. Entrevista realizada en el Hotel

Intercontinental del Lago el 30/07/04.
ORTA, Elesy. Integrante de la agrupación de reggaetón Hispanos. Entrevista

realizada en el Estadio Luis Aparicio el 05/08/06.
RAMOS, Cristina. Manager de la agrupación musical Calle Ciega. Entrevista

realizada en el Estadio Luis Aparicio el 05/08/06.

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Repú ública Bolivariana de Venezuela

Universidad deel Zulia

A Dios Todopoderoso por haberme guiado, dado fortaleza,

ánimo, sabiduría y paciencia durante la realización del trabajo.

A mis padres Haydeé García y Orlando Urdaneta por darme

la vida, orientarme y llevarme por el camino del bien.

A mis futuros hijos por quienes día a día me esfuerzo para

darles un futuro digno y próspero.

A mis sobrinos: Leonel, Maikol, Mary Carmen, Hayderling,

Leonardo, Anderson, Mariangela, Ricardo, Josbrianny, Johanny,

Pedro, Soelí y Johannymar por ser las estrellas que iluminan mi

A Dios por ser tan misericordioso, de quien a veces me quejo

personas que en realidad no tienen nada en la vida, ¡gracias Señor!

A mis padres por haberme dado el apoyo para continuar mis

A los que dicen ser mis enemigos porque me han impulsado

para ser quien soy.

A todas aquellas personas que de alguna forma contribuyeron

para realizar este trabajo.

A todos muchas ¡Gracias!

“...Para el logro del triunfo siempre

El reggaetón, entre el amor y el sexo.

La presente investigación parte de la premisa de que la música y la letra que

Palabras clave: Reggaetón, semiolingüística, morfología, semántica, isotopía.

Reggaetón, between the love and sex.

Key words: Reggaetón, semiolingüístic, morphology, semantics, isotopies.

Capítulo II. Marco teórico

2.3.4.4 Nivel del discurso…………………….……….………….... 58

Capítulo III. Marco metodológico

Capítulo IV. Análisis

4.2.1.3.1 Nivel lógico conceptual……………………………. 100

4.5.1.2 Tema: Gasolina…..………………………………………… 145

4.8.5 Campo morfológico…………………………………………………. 196

Los mensajes musicales impregnan nuestra sociedad cada día. La

Las necesidades de la población han creado una diversidad rítmica para

La balada, el merengue, la salsa, el reggae, el hip hop, entre otros; sólo

A mediados de los años 80 surgió un ritmo musical denominado

Venezuela no escapó del nuevo movimiento musical. Los jóvenes entre

La gran aceptación del público venezolano así como su influencia en los

El siguiente trabajo es un análisis-semiolingüístico de la letra de siete

Para analizar el corpus, se aplicará el modelo de la teoría semántica de

El objetivo fundamental de la investigación es analizar la letra de las

Al analizar los cuatro niveles del recorrido semasiológico: referencial,

1.1 Planteamiento del problema

El Hombre es un sujeto social porque se comunica y se relaciona con

“El lenguaje es el medio más importante de expresión y, a través del

Para Franco (2006), el lenguaje no tiene sentido si no es dentro del

Por su parte, el lenguaje musical, ha sido utilizado por el ser humano

La utilización del lenguaje musical por el Hombre ha creado una

Dentro del ámbito musical, encontramos una diversidad de géneros:

La población de cada país adopta esos ritmos dependiendo de su

De acuerdo con el sociólogo Fiallo (citado por La época, 2004), los

Adorno (1974) expresa que el discurso musical es uno de los vehículos

Molero (1998) asegura que el contenido de un mensaje se adapta a

En el ámbito musical, cada género posee su propia estrategia discursiva

A partir de 2000, uno de los géneros musicales que ha adquirido auge es

El reggaetón nació a comienzos de la década de los años 90. “Su

enérgico rap neoyorquino, los acordes sensuales del reggae jamaiquino y la

Para Navas (2004) “esta música es la liga de ritmos como la cumbia,

El reggaetón es un género musical dirigido principalmente a la juventud,

En Puerto Rico, los jóvenes se animaron a implantarlo después de

La aceptación de esta música en los centros urbanos ha llevado a

En su artículo 14 la Ley Resorte (2004) establece: “los servicios de radio

Esta situación permitió que el nuevo ritmo haya calado rápidamente en