“Liberar” la estética.

Una mirada decolonial del

Museo Afrobrasil

Claudio Lobeto *

Resumen

En el año 2010 se inauguró en Bogotá, la exposición “Estéticas decoloniales”, curada

por Walter Mignolo y Pedro Pablo Gómez. Además de la exhibición de las obras, se
realizaron talleres, debates y mesas redondas en torno a la decolonialidad. Unos años
más tarde, se llevaron a cabo una serie de eventos, tales como el Seminario “¿De qué
va la (de)colonialidad?”, dictada por el mismo Mignolo en el Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires en 2016 y dos años después, la muestra “Memorias
del subdesarrollo”, que trató sobre el giro decolonial del arte en América Latina, en el
Museo Jumex de Ciudad de México. Así, en los últimos años, asistimos a un incremento
de exhibiciones en galerías, bienales y museos que denotan un creciente interés por
reformular categorías y parámetros dominantes en el campo artístico.
En este trabajo comenzamos presentando algunos principios fundantes y categorías
conceptuales de lo que ha dado en llamarse estéticas decoloniales, para desde esta
perspectiva problematizar en torno a los museos como espacios de discusión y
circulación, no solo de obras de arte legitimadas, sino también de otras prácticas
simbólicas y estéticas que forman parte de la trama cultural del Sur global. Nos
centraremos en un caso en particular, el Museo AfroBrasil en la ciudad de San Pablo,
planteando que en el mismo, es posible asistir a la tensión entre la adscripción a
formas standarizadas del museo moderno y a una visión decolonial del arte, ya que se
privilegia la mirada crítica, la historización de las prácticas estéticas y la
desjerarquización de las clasificaciones, en reemplazo del “goce” artístico, la
descontextualización de las obras expuestas y el coleccionismo moderno.

Palabras clave: Arte – Cultura – Museo AfroBrasil – Decolonial –

Coleccionamiento
 "Release" the aesthetics. A decolonial look at
the Afrobrasil Museum

Claudio Lobeto *

Abstract

In 2010, the exhibition “Decolonial aesthetics” was inaugurated in Bogotá, curated by

Walter Mignolo and Pedro Pablo Gómez. In addition to the showing of artworks, the
exhibition was accompanied by workshops, debates and round tables on decoloniality.
A few years later, the following events will take place: the Seminar "What is (de)
coloniality about?", led by Mignolo himself at the Museum of Latin American Art in
Buenos Aires in 2016, and two years later, the exhibition "Memories of
underdevelopment", about the decolonial turn of art in Latin America, at the Museo
Jumex in Mexico City. This shows how in recent years, we have witnessed an increase in
exhibitions in galleries, biennials, and museums that denote a growing interest in
reformulating dominant categories and parameters in the artistic field.
In this work, we present some founding principles and conceptual categories of what is
known as decolonial aesthetics. We aim to problematize museums as spaces for
discussion and circulation, not only for legitimate artworks, but also for other symbolic
and aesthetic practices that are part of the cultural landscape of the Global South. We
will focus on a particular case, the AfroBrasil Museum in the city of Sao Paulo. We
propose that in such museum, it is possible to see the tension between the
standardized forms of a modern museum, and a decolonial vision of art. This is due to
the fact that the museum prioritizes a critical look, the historicization of aesthetic
practices, and the de-hierarchization of classifications, by replacing the artistic
"enjoyment", and by decontextualizing the exhibited works and the modern collecting.

Keywords: Art – Culture – AFroBrasil Museum – Decolonial (ity) – Collections

 Lo decolonial como forma de liberar la aiesthesis

Gran parte de los estudios socioantropológicos en torno al arte en América latina, se

han inscripto en el debate y la discusión por encontrar marcos teóricos y metodológicos,
que dieran cuenta de las especificidades propias de un continente que ha atravesado
procesos políticos de los más diversos. Desde la época colonial hasta la actualidad, tanto
en artistas como en cientistas sociales se evidenció la búsqueda de contrastar o alejarse
de cánones dominantes que se constituyeron en estrategias de subordinación simbólica y
estética a lo largo de la historia latinoamericana.
Pensar desde, sobre y acerca de América Latina las problemáticas mencionadas,
consiste en situarse en lo que se ha dado en llamar el “giro decolonial”, planteado por
primera vez por Nelson Maldonado Torres (2006) y al que ha adscripto un grupo
importante de intelectuales. El eje lo constituye la modernidad-colonialidad, preocupación
que no solo se da en el plano teórico, sino que se extiende al campo artístico, expresado
en numerosos artistas que en sus obras han abordado problemáticas tales como la
identidad, lo popular, las migraciones, el colonialismo, la esclavitud, el capitalismo, el
feminismo y los procesos de liberación, entre tantos otros.
Experiencias, acciones y prácticas, cuyas principales características han sido situarse
en la intersección de producciones de orígenes diversos, expresadas en
conceptualizaciones tales como “mezcla de culturas, hibridez, sincretismo, mestizaje,
transculturación y lindes”, por citar solo algunas, son ejemplos evidentes de la intención
de encuadrar estética, simbólica y teóricamente la producción latinoamericana. Esto nos
remite a comprender y entender la práctica artística y la reflexión teórica en el marco de
controversias, desigualdades y conflictos. Nos referimos en este caso, no sólo a cuestiones
estilísticas o meramente formales y si al momento en el cual las particularidades propias
de la disputa en el plano de lo simbólico y los procesos de selección se diluyen, o son
aniquilados bajo el manto modernizador y la incorporación a una globalización que
supuestamente beneficia a todos por igual.
Para Eduardo Grüner (2002), las teorías poscolonial y sistema-mundo como
andamiajes teórico-conceptuales para explicar los procesos de dominación a nivel
mundial, poseen ventajas y limitaciones, pero integran en todo caso, parte del corpus de
estudios cuya intención es descentrarse del pensamiento hegemónico. Para diferenciarse
de los estudios poscoloniales, pero en una línea similar de análisis y en diálogo con el
sistema mundo, se va conformando a fines de los ´90 y principios del siglo XXI, el
pensamiento decolonial. Destaquemos el libro El giro decolonial. Reflexiones para una
diversidad epistémica más allá del capitalismo global (2007) compilado por Santiago
Castro Gómez y Ramón Grosfoguel, que reúne diversos estudios y que sintetiza en cierta
forma, los debates que se venían suscitando desde los inicios de esta corriente de
pensamiento que podríamos ubicar en torno a 1998.1

1
Son claves en la formación de esta perspectiva de análisis que es el pensamiento decolonial, Edgardo
Lander, quien compiló La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales Perspectivas
 El pensamiento decolonial indaga en torno a las condiciones de subalternidad y
dominación de América Latina, en un contexto global actual, enmarcado en una historia
de colonización que ha operado, obturando con éxito las posibilidades de un pensamiento
crítico y autónomo de los países subalternos o dependientes. En este sentido,
modernidad, globalización y mundialización de la cultura son partes indisolubles de este
estado de dominación. Se desprende de esto, que la construcción de un pensamiento
alternativo y contrahegemónico es el eje central en el que se sitúa la decolonialidad.
En la década del ´90, Aníbal Quijano introdujo el concepto de colonialidad. Hasta ese
momento el concepto clave era colonialismo. Colonialidad se refiere a una compleja
estructura de gestión y control que Quijano describió como un patrón de poder (2000).
Poner de relieve la estructura y el funcionamiento de este patrón es la tarea del proyecto
decolonial, entendiendo que ambos conceptos, son de por sí, decoloniales, El pensar y el
hacer decolonial comienza con colonialidad y patrón colonial de poder, expandiéndose en
las esferas política, económica, cultural y epistémica.
Esto significa una distinción conceptual entre colonialismo y colonialidad.
Colonialismo supone la ocupación militar y la anexión jurídica de un territorio y sus
habitantes por parte de una fuerza imperial extranjera. Colonialidad en cambio, hace
referencia a la lógica cultural del colonialismo, es decir al tipo de herencias coloniales que
persisten y se multiplican en el plano de lo simbólico, haciéndose evidentes por ejemplo,
en la cultura y el arte.
La triple dimensión de la colonialidad se deja sentir hasta hoy en por lo menos tres
áreas complementarias: el racismo, el eurocentrismo epistémico y la occidentalización y
se expresa en tres categorías centrales elaboradas por el grupo modernidad-colonialidad.
Una es la colonialidad del poder establecida en el siglo XVI con la jerarquización racial,
blanco, indio, negro; otra es la colonialidad del saber, imposición de la racionalidad tecno-
científica como factor determinante en la generación y expansión
del colonialismo europeo y único modelo válido de producción de conocimientos, dejando
por fuera cualquier otro tipo de “epistemes” (tradicionales o ancestrales) generadas en los
países colonizados. Todos los conocimientos que no se ajusten a las reglas universales del
saber dominante son vistos como “pre-científicos”. Enrique Dussel se referirá al mito de la
modernidad, agregando que todo conocimiento aceptado como válido, es generado
primero en los centros de poder del sistema-mundo para luego, desde allí, ser distribuido
desigualmente hacia las periferias, que se limitan a ser receptoras, pero no productoras
(1994). Y la tercera, la colonialidad del ser, que revela la dimensión existencial de la
subalternidad, invisibilizada en las diferencias entre colonizadores y colonizados. Quien
explicitó esto de manera magistral, fue Frantz Fanon, al referirse a la operación ideológica

latinoamericanas (2000), Walter Mignolo que escribió El lado más oscuro del Renacimiento. Alfabetización,
territorialidad y colonización. (2017-1995); Historias locales/diseños globales: colonialidad, conocimientos
subalternos y pensamiento fronterizo (2003) y La idea de América Latina. La herida colonial y la opción
decolonial (2007); Enrique Dussel, Ética de la liberación en la edad de la globalización y de la exclusión
(1998); Aníbal Quijano, Modernidad, Identidad y Utopía en América Latina (1989) y Arturo Escobar, La
invención del Tercer Mundo. Construcción y deconstrucción del desarrollo (1996) y Más allá del Tercer
Mundo: Globalización y Diferencia (2005), entre los más destacados.
que significó la zona del no ser en la mentalidad colonial. El ser como privilegio – en este
caso racial-, conlleva la opresión que significa ocupar el lugar del no ser, de lo subhumano,
lo deshumanizado, fundamental, al interior de Europa, de la autojustificación moral y ética
para que los negros fueran tratados como esclavos (2009).
Siguiendo a Grüner, la conjunción de las teorías poscolonial y sistema-mundo, nos
permite visualizar de la mejor manera posible, los mecanismos de dominación actual y las
luchas por la emancipación, tanto en las condiciones materiales del sistema capitalista, es
decir la ley del valor mundializada, como en la dimensión simbólica que adquiere,
expresada en la universalización de relatos y ficciones que naturalizan las condiciones de
explotación. Y es aquí, donde lo decolonial se constituye más que como un discurso
alternativo, como alternativa al discurso y a las prácticas de la modernidad/colonialidad.
En este sentido, las estéticas decoloniales suponen diversos espacios dialogales que
permiten desplegar el debate en torno a la colonialidad del saber-poder, llevando a la
superficie conflictos, emergencias y ausencias que de otra manera quedarían subsumidos
bajo la lógica del actual capitalismo multicultural.
Por lo cual, resulta elocuente la idea que la concreción de una nueva perspectiva, no
es tarea exclusiva de la teoría, sino una construcción colectiva de todos aquellos
comprometidos en liberar la aiesthesis de los regímenes del arte. Es por ello, que esta
opción se despliega en especial -aunque no exclusivamente-, a través de los sistemas del
arte y la estética en una multiplicidad de formas mediante las cuales se pretende abarcar
la totalidad de los ámbitos de la vida. En este sentido, las estéticas decoloniales no pueden
resumirse solo en la producción de obras y en meras exhibiciones de arte, ya que exceden
el campo artístico y se sumergen en la construcción epistemológica desde el Sur,
interactuando con las ciencias sociales, el lenguaje y la vida cotidiana.
Se propone entonces hablar de estéticas decoloniales como modos de interpelación
a las lógicas, prácticas y acciones estéticas eurocentradas y tomar en cuenta todo aquello
del amplio mundo de lo sensible y la re-existencia, es decir, el conjunto de dispositivos
generados históricamente por artistas, minorías, colectivos, indígenas, campesinos y otros
movimientos sociales, para re-inventar la vida y en confrontación a los patrones de poder
que se han erigido como dominantes, entre ellos, la concepción misma de la estética y el
arte occidental.
De lo anterior se deduce, que estas estéticas no se restringen solo al campo del arte,
ya que la colonialidad de lo sensible “cumple sus funciones en todas las dimensiones en
las que la modernidad instala su matriz reproductora. Así, es posible pensar en estéticas
decoloniales más allá del territorio del arte en cada uno de los espacios diferenciados del
sistema-mundo moderno” (Mignolo y Gómez, 2012, p. 16). Son, por tanto, modos de
hacer visibles, audibles y perceptibles tanto las luchas de resistencia como el compromiso
y la aspiración de crear modos de sustitución a la hegemonía capitalista en todas y cada
una de las dimensiones de la modernidad y su cara oculta –o no tanto-, la colonialidad.
Al respecto, resultan prioritarias las discusiones y debates que brinden
herramientas para mirar el presente desde una perspectiva crítica, entre las que se
encuentran las mencionadas estéticas, destacando su potencial condición emancipatoria
en el marco del debate de necesidades sociopolíticas, culturales, ambientales, de género y
étnicas, entre muchas más.

Museos como espacios de contacto

Con la llegada de la modernidad europea, comenzaron cambios sustanciales en

todas las esferas de la vida y el pensamiento de la época. En el caso del arte, nuevas
formas de producción, circulación y recepción de las obras cambiarían los modos de ver, la
percepción visual y el lugar del público, mientras que los museos comenzarían a ocupar un
lugar preponderante en la mitificación de la obra artística. Sobre estos cambios, fueron
numerosos los estudios e investigaciones que se llevaron a cabo, entre los cuales
destaquemos a Pierre Bourdieu (1969) con su teoría de los campos, a partir de la
concepción en torno a la autonomía relativa y metodológica del campo cultural,
incluyendo en el mismo, a los museos y galerías como instancias de legitimación, selección
y consagración del arte de la época.
Otro aporte sustancial provino de uno de los exponentes más representativos de los
estudios culturales, Raymond Williams (1980), al utilizar un concepto clave: la hegemonía,
que en el ámbito de la cultura supone la instalación de un proyecto político- cultural
impuesto por las clases dominantes al conjunto de la sociedad. Proyecto que se
caracteriza por la aceptación pasiva y/o acrítica, por lo cual no requiere del despliegue de
aparatos represivos de dominación, sino que se instala por consenso, omisión y/o
pasividad de los sectores subalternos. En todo proyecto hegemónico, juega un rol
fundamental la apelación a la tradición selectiva, que consiste en la elección de valores
normas y símbolos, funcionales para la instalación de un determinado relato o
construcción histórica que incluye y excluye a la vez. De esta forma, formaciones,
tradiciones e instituciones -entre la cuales están los espacios exhibitivos-, suponen
mayores o menores grados de formalización en el campo de las artes y de la cultura en
general.
Siguiendo esta línea de pensamiento, es decir, las condiciones en las cuales el arte
moderno se estructuró en base a la disposición de agentes, la construcción social del
mismo y la puja por el poder simbólico, resulta interesante la referencia que hace James
Clifford (1995), acerca de la convergencia en la década del ´20 en París, entre el
surrealismo como disciplina científica, desprendida en cierta manera de la antropología
tradicional y el surrealismo como vanguardia artística. En ambas, el asomarse a culturas de
otras latitudes, extrañas, exóticas y míticas, obedeció en todo caso, a una suerte de
colonialismo cultural, por el cual Europa bajo el manto del conocimiento y el
reconocimiento multicultural -tempranamente podríamos decir-, intentó rescatar y
contraponer a las formas establecidas del arte europeo, las producciones y prácticas
estéticas de otros pueblos y culturas de África principalmente, aunque extensible al resto
del planeta. Es cierto, que en las primeras vanguardias existió una intención de poner en
discusión universales tales como la belleza, lo civilizado, el progreso y la razón, para
rescatar lo salvaje, lo mágico, lo sensible, pero Clifford se ocupa de dejar en claro que la
apropiación de arte en la modernidad se encuentra inserta dentro de un sistema cultural,
en el cual la recolección y preservación de objetos provenientes de otras sociedades, fue
parte del individualismo posesivo del siglo XVIII. En este sentido, las colecciones están
hechas en base a jerarquías de valor, al estilo de la tradición selectiva de Williams y hasta
de las instancias de legitimación de Bourdieu, que conllevan reglas culturales y
taxonómicas, que luego servirán para una determinada forma de ser exhibidas.
Coincide con esto, Mbembe, quien destaca el rol que jugó en la conformación de la
zona del no ser, la apropiación y colección de objetos de esas sociedades “primitivas”.

Desde sus orígenes, la razón negra consiste en una actividad primaria de

fabulación. Se trata, en lo esencial, de aislar rasgos reales o comprobados, de tejer
historias y constituir imágenes. Sin embargo, la Edad Moderna constituye un
momento decisivo de su formación: por un lado, gracias a los relatos de viajeros,
exploradores, soldados y aventureros, mercaderes, misioneros y colonos; y por
otro lado, gracias a la constitución de una “ciencia colonial” cuyo último avatar es
el “africanismo”. Sociedades científicas, exposiciones universales, museos, colectas
de amateurs de “arte primitivo”, forman una gama de intermediarios e
instituciones que, por aquel entonces, participan en la consolidación de esta razón
y en su transformación en sentido común o en habitus (Mbembe, 2016, p.64).

Es así, que los museos representan un mundo determinado, en el que los objetos
han sido descontextualizados, metarmofoseados diría Jaques Maquet (1999), y que por lo
tanto representan totalidades abstractas vaciadas del contenido original. En el museo, la
colección reinventa el valor de los objetos, ya que altera la relación entre forma-función y
en cierta manera se cosifica a los mismos, se los reinventa. La colección y apropiación de
objetos se constituye, entonces, como una de las formas que adquiere la subjetividad
occidental moderna.
El coleccionista descubre y adquiere objetos salvajes. El mundo objetivo está dado,
no producido, y de este modo se ocultan las relaciones históricas de poder tras el
trabajo de la adquisición. La construcción del significado en la clasificación y la
exhibición del museo se mistifica como una representación adecuada. El tiempo y
el orden de la colección borran el trabajo social concreto de su construcción
(Clifford, 1995, p.254).

Sin embargo, Clifford, en otros trabajos se pregunta si es posible modificar esta

disposición “natural” de los museos -extensible a otros tipos de espacios de mostración-,
convirtiéndolos en lugares de exploración de la dimensión histórica de los objetos
expuestos, recuperando parte de su función original, contextualizándolos y
fundamentalmente, apuntando a la formación de una mirada más centrada en una crítica
que cuestione, interrogue y subvierta, para lo cual rescata y desarrolla la idea de espacios
de contacto. Luego de su recorrida por varios museos y centros culturales de Canadá,
despliega su tesis acerca del rol del antropólogo y el trabajo de campo, pero
fundamentalmente se pregunta acerca de la posibilidad que los espacios exhibitivos
puedan ser espacios de contacto entre lo dominante y lo subalterno, entre el colonizador
y el colonizado. En relación al Centro Cultural U´mista, de la comunidad Kwakwaka'wakw,
señala

Para los extranjeros como yo y para los canadienses blancos de la región, la

muestra narra también nuestra historia. Es una historia de colonización y
explotación de la cual nosotros, en la medida en que participamos de la cultura
dominante y de una constante historia de injusticia, somos responsables. Nos
encontramos con un discurso que informa y avergüenza. Cualquier postura
puramente contemplativa se ve puesta en jaque por la mezcla perturbadora de los
mensajes estéticos, culturales, políticos e históricos. Esta historia impone un
sentido de localización a aquellos que se comprometen con ella, exacerbando la
sensación de ser observada que experimenta la persona blanca (1999, p. 173).

Clifford se basa en Mary Louise Pratt, quien acuñó el término de zonas de contacto
como “espacio de los encuentros coloniales, en el cual personas geográfica e
históricamente separadas entran en contacto unas con otras y establecen relaciones de
poder asimétricas y permanentes, en las que prevalecen la coerción, desigualdad y el
conflicto” (2010, p.27). Queda más que clara, la observación en torno a la relación
desigual entre culturas dominadas y colonizadoras, entre la memoria del pasado y un
presente que sigue siendo conflictivo, expresado en tensiones, divergencias, resistencias e
intercambios.
En los museos existen lógicas diversas, contemplativas, turísticas, interactivas,
históricas, artísticas y críticas, que ponen de manifiesto, diferentes procesos de
significación y resignificación de objetos, prácticas y sentidos, según criterios valorativos
de exclusión e incorporación de los objetos. Inclusive, en la disposición espacial de los
mismos, también se observa el valor otorgado a algo expuesto.
El efecto de la muestra, al menos para mí, fue de una poderosa narración de
historias, una práctica que implicaba a su propio público. La implicación era política
e histórica. No se me permitía simplemente admirar o abarcar las insignias. Me
perturbaban, me entristecían, me inspiraban, me enojaban: respuestas que surgían
en el espacio evocador entre textos y objetos (Clifford, 1999, p. 172).

La tensión se da entonces, entre la exhibición contemplativa del museo y una

intención más vinculada a disputar sentidos instalados, plantear debates y cuestionar
cánones dominantes en el universo simbólico. Es decir, el pasaje de un “goce” estético a lo
disruptivo, a la activación de un pensamiento crítico, que significa situarse en una
perspectiva epistémica y metodológica que intenta deconstruir y decolonizar el arte.

Museo Afro Brasil. Una apuesta a la decolonización del coleccionismo

El Museo Afro Brasil de San Pablo, ubicado en el Parque Ibirapuera -zona en la que
convive con otros museos de importancia e inclusive el pabellón donde se realiza la
mundialmente famosa Bienal-, fue fundado en el año 2004 por el artista bahiano Emanoel
Araújo con la intención de montar un espacio que recogiera y visibilizara la presencia afro
en Brasil. En el mismo, es posible encontrar artistas que han recuperado en lo
afrobrasileño las ruinas de un pasado conflictivo, pero que en simultáneo pugnan por
visibilizar debates y disputas actuales. Inclusive –si nos apegamos a lo dicho por su
fundador y curador-, el museo en sí mismo constituye una apuesta a decolonizar las
taxonomías y el coleccionismo.

El museo Afro Brasil es por lo tanto, un museo histórico que habla de los orígenes,
más atento a identificar la ancestralidad y dinámica de una cultura que se renueva
en el marco de la exclusión. Un centro de referencia de la memoria negra, que
reverencia la tradición que los más viejos supieron guardar, pero lo hace al
reconocer los héroes anónimos de grandes y pequeños combates, los negros
ilustres en las esferas de las ciencias, letras y artes, en el campo erudito y popular.
Un museo que expone con rigor y poesía, ritos y costumbres que traducen otras
visiones del mundo y de la historia, fiestas que evidencian el encuentro y la fusión
de culturas luso-afro-amerindias para formar una cultura mestiza del Nuevo
Mundo, pero que también registra las innovaciones de la cultura negra
contemporánea en la diáspora (Araujo, s/f, p.1).

Apenas se ingresa al museo Afro Brasil llama inmediatamente la atención, la

cantidad y variedad de elementos exhibidos. Artefactos, pinturas, fotografías, elementos
de labranza, instrumentos de tortura, historietas, recortes de periódicos, mosaicos,
instalaciones, artesanías, esculturas, banderas, altares, pinturas, grabados, vestimentas,
videos, retratos, collares, pulseras, dibujos, aros, objetos decorativos y más… Todo en un
supuesto desorden y amontonamiento. Si bien es posible hacer cierto recorrido temático,
en cierta forma se despega de formatos conocidos y genera en el público una sensación de
“mercado de pulgas” o de bricolaje. Hay algo que está claro en este supuesto desorden y
es que no hay una intencionalidad de darle un toque “posmo” o “under”, ya que el museo
Afro Brasil es una suerte de museo etnográfico y de artes a la vez. Pero no al estilo de
tener en sus salas, una dedicada al “arte otro”, sino de situarse en una perspectiva, en la
cual las fronteras entre el arte culto, las artesanías y los objetos populares –taxonomía
hecha solo a modo de ejemplo-, no da lugar a la jerarquización de unas obras en
detrimentos de otras, ni de artistas conocidos en lugar de producciones anónimas. Y
aclaremos que esta afirmación no significa la adhesión a los géneros impuros o la
hibridación y mestizaje en la cultura, sino simplemente porque hacer referencia a una
estética decolonial y afrobrasileña, significa entrar en una lógica diferente a la de un
museo tradicional de arte o etnográfico.

Fig. 1. Interior del museo Afro-Brasil. (Foto C. Lobeto)

El mismo Araújo se refiere a los criterios con los que se pensó Afro Brasil. Especie de
reconocimiento a aquellos primeros negros llegados como esclavos y que poblaron el país,
pero también homenaje a quienes descollaron en las artes y otras disciplinas. Un museo
de arte pero a la vez de historia, en el cual se exponen ritos, costumbres y variadas
visiones del mundo como síntesis de sincretismos y del diálogo intercultural entre Brasil, el
Caribe, las Antillas y África.
Es cierto que hay una cierta clasificación y exhibición que obedece a patrones
modernos, pero esto queda relativizado en una perspectiva de totalidad integrada en un
conjunto variado. Recorrer el museo, es ir encontrando fragmentos de la cultura popular
nordestina, obras de artistas africanos, caribeños y brasileños, objetos y vestimentas de
rituales y ceremonias, en síntesis, apelaciones a un pasado esclavista y a la situación actual
del negro en Brasil. De hecho, el acervo en la actualidad, está dividido en seis núcleos:
África: diversidad y permanencia, trabajo y esclavitud, religiones afro-brasileñas, lo
sagrado y lo profano, historia-memoria y artes plásticas, pero como se señaló, lo que
prevalece es la discontinuidad y mixtura.
El director y curador señala que
El Museo Afro Brasil tiene, pues, como misión principal la desconstrucción de
estereotipos, de imágenes distorsionadas y expresiones ambiguas sobre personajes
y hechos históricos relativos al negro, que ciernen sobre ellos oscuras leyendas que
 un imaginario perverso aún hoy inspira y actúa silenciosamente en nuestras cabezas,
como una guillotina, lista para entrar en acción cada vez que se vislumbra alguna
conquista que represente cambios o el reconocimiento de la verdadera contribución
del negro a la cultura brasilera” (Araujo, s/f. p.1).

Influencias, paralelismos y sincretismos, se observan en obras y prácticas que

apuntan a desarticular discursos racistas y que se encuentran en una perspectiva
decolonial del arte. Se podría argumentar –con cierta razón-, que esta supuesta
decolonización, termina replicándose en uno de los formatos más institucionalizados del
campo artístico en su versión eurocéntrica, coleccionista y colonizadora como son los
museos. Sin embargo y apelando a Mignolo, quien señala que “…en vez de enfocarse en
un arte socialmente comprometido predecible y mercadeable, el arte decolonial se
concentra en una sacudida más profunda de los propios cimientos del arte occidental,
realizando un desplazamiento paradigmático de resistencia a re-existencia” (2012, p.55),
Afro Brasil es un espacio de mostración que no se compone solo de la denuncia y la
reivindicación, sino que también homenajea -sin dramatismos-, el vivir la cotidianeidad,
las fiestas y los vínculos sociales.
Luego de esta breve caracterización del museo Afro Brasil, hemos elegido algunas
obras expuestas, con el único fin que sirvan apenas como una muestra de las temáticas
que atraviesan la totalidad del acervo de dicho museo. La elección no es representativa,
sino que tiene la intencionalidad de poder asomarse a problemáticas enmarcadas en
producciones, en las cuales se abordan tópicos tales como la esclavitud, la marginación y
ocultamiento de la cultura africana y la situación actual de los afrobrasileños en el país.

Memorias de la diáspora y emergencias del presente en el arte afrobrasileño

La obra de Rubem Valentim remite inmediatamente a la articulación de elementos

provenientes de orígenes diversos. Los flujos y reflujos entre las culturas latinoamericanas,
africanas y europeas, se expresan en figuras geométricas que podrían ser encuadradas
perfectamente dentro del arte abstracto y concreto, pero que remiten a una compleja
cosmogonía africana, en especial la yoruba.
En este artista, oriundo de Salvador de Bahía, el uso de los colores y las formas
elegidas, sintetizan cierto apetito antropofágico, al apropiarse de la tradición occidental
de las artes plásticas y mixturarla con objetos provenientes de la espiritualidad y
religiosidad africana, dando como resultado producciones sincréticas representados en la
cultura afrobrasileña actual, principalmente el candomblé y la umbanda.
Sobre la producción de Valentim, Fernando Oliva, curador de la muestra
“Construcciones afro–atlánticas” llevada a cabo en 2019, en el Museo de Arte de San
Pablo ha dicho que
Su obra es única en la historia del siglo XX, ya que desafía el canon oficial al ofrecer
resistencia a las conceptualizaciones simplificadoras y no dejarse
 encasillar. El Valentim vinculado al arte concreto no está escindido del Valentim
popular ya que forman parte de una misma concepción de mundo que busca la
síntesis de las experiencias; no su división (Oliva, 2019, p. 1).

Fig. 2. Ruben Valentim. Composición. 1976. (Foto C. Lobeto)

En la instalación titulada Stupides et inútiles (2007) Aston, artista oriundo de Benim,

utiliza una variedad de plásticos descartables tales como tapas de botellas, corchos,
envases, alambres, pedazos de madera, todos de uso cotidiano que encuentra y recolecta
en sus paseos. Su obra representa el viaje por el Atlántico de los navíos negreros de
esclavos. Se observan tres embarcaciones grandes que simulan las carabelas de Cristóbal
Colón, alrededor de las cuales se amontonan figuras de soldados en el suelo, a caballo. De
alto impacto visual, la gran cantidad de pequeñas figuras y objetos dispuestos en el suelo,
formando un gran mapa de África, alude a la magnitud que tuvo la conquista en América y
su impronta colonial y esclavista, dejando al descubierto las migraciones forzadas y la
diáspora africana.
Esta especie de bricolaje, para el cual se apropia y dispone materiales descartados y
de uso masivo, los cuales resignifica y ensambla, le permite a Aston denunciar el excesivo
e irracional consumo de bienes y la consiguiente contaminación del planeta. Pero aún, es
más destacable como la utilización de estos materiales descartables pone en evidencia
que la esclavitud atlántica convirtió al hombre negro justamente en eso, en algo utilizable
sin existencia propia, descartable, hombre-mercancía, hombre-objeto, sin derechos, en los
umbrales del no ser como han señalado Fanon y Achille Mbembe.

En este contexto, la razón negra designa un conjunto de discursos y de prácticas.

Designa, en suma, el trabajo cotidiano que consistió en inventar, contar y hacer
circular fórmulas, textos y rituales para lograr el advenimiento del negro como
sujeto de raza y exterioridad salvaje; trabajo
cotidiano cuyo fin era hacer del negro un sujeto susceptible de descalificación moral
y de instrumentalización práctica. (Mbembe, 2016, p.64)

Fig. 3. Aston. Stupides et inútiles. 2007. (Foto C. Lobeto)

Rosana Paulino indaga en torno a la situación social de la mujer negra y su lugar en

la sociedad brasileña. En sus obras es posible observar la violencia, el maltrato y la
exclusión que hasta el día de hoy sufren las afrobrasileñas. Mediante el uso de telas,
grabados, pinturas, esculturas e instalaciones, la artista pone en primer plano el debate
acerca de la inexistente igualdad y democracia racial en el Brasil actual.
En “O baile”. (2004), Paulino utiliza íconos de la literatura y cinematografía infantil
de Hollywood. En este caso se apropia de un clásico como el cuento de la Cenicienta, para
poner en discusión los patrones de belleza blanca, propios de las clases dominantes. O
baile, remite a la discriminación y exclusión que sufren las jóvenes negras en Brasil por su
color de piel, el cabello rizado o los rasgos faciales. Aspectos que instalados en el
imaginario sociocultural se reproducen en los medios masivos, la publicidad y el arte. Si a
esto le sumamos la exotización de los cuerpos de las mujeres negras, el resultado es un
doble juego, en que se las estigmatiza por sus rasgos, pero a la vez terminan siendo
objetos pasibles de ser consumidos sexualmente.

Fig. 4. Rosana Paulino O baile. s/f. (Foto C. Lobeto)

Deoscóredes M. dos Santos, popularmente conocido como Mestre Didi y oriundo de

Bahía, fue un artista-sacerdote que conjugó la práctica artística con la naturaleza. Los
materiales utilizados en sus producciones son buzios, caracoles, ramas, troncos, hojas,
semilla y cuero que toman forma en obras que vinculan lo espiritual con la acción estética,
característicos de la cultura afrobrahiana, tan rica en mixturar orígenes diversos.
Parafraseando a Clifford Geertz (1995), si el arte es parte del sistema cultural entendido
éste como una trama semiótica de significantes, signos y símbolos, Mestre Didi es un claro
exponente de esta concepción. En sus obras, el arte y la vida cotidiana, la estética y la
espiritualidad, son partes indisolubles de un complejo cultural que articula cosmogonías
ancestrales con el presente brasileño.

Completamente integrado al universo nagô de origen yorubana, revela en sus

obras una inspiración mítica, formal. El lenguaje nagô con el que se expresa es el
discurso sobre la experiencia de lo sagrado. Sus obras tienen el poder de hacer
presente el lenguaje abstracto conceptual y emocional, elaborado a partir de los
orígenes de sus predecesores. Tienen el poder de hacer presentes los
 acontecimientos pasados, de restaurar y renovar la vida. A través de sus
actividades y trabajos, Didi contribuye a la reconstrucción y recreación del sistema
cognitivo emocional de toda la comunidad, tanto en relación con el cosmos como
con la realidad humana. (Elbein, 1996, p. 1)

Fig. 5. Mestre Didi. Opa Esin eta Kesi-Segundo cetro da trés lancas. 2002. (Foto C. Lobeto)

Hemos señalado en varios pasajes, como en el Museo AfroBrasil, el eje principal en

el cual se centró el armado y muestra de la colección, tuvo que ver con una perspectiva
que optó por incorporar todo aquello que consideraba parte del acervo cultural de los
afrobrasileños, incluyendo a las artesanías y demás manifestaciones del arte popular y
hasta de consumo masivo. En el campo literario, unos pequeños folletos-libros
comercializados en quioscos con temáticas variadas, siguen siendo hoy parte de la cultura
popular. Provenientes de la península ibérica en la época de la conquista, se las conoce
como “literatura de cordel” y también tienen su lugar en el museo.
 Fig. 6. Literatura de cordel. (Foto C. Lobeto)

Si bien aún no formaban parte de la colección permanente, los tableros utilizados

para el comic Angola Janga, de Marcelo D´Salete, formaron parte de la primera exposición
individual del ilustrador, inaugurada el 20 de noviembre de 2018, en el marco del mes de
la conciencia negra. En esta novela en formato de historieta, se relata la historia de la
pequeña Angola, reino africano en Brasil entre 1580 y 1710. Fugitivos esclavos y sus
descendientes formaron lo que se conoció como el Quilombo dos Palmares en
Pernambuco. Este quilombo –palabra que deriva de kimbundu y que en sus orígenes en el
Río de la Plata se la vinculó a los prostíbulos-, se organizó y resistió los ataques del ejército
colonial portugués, convirtiéndose así en un símbolo de libertad para los negros
esclavizados.
 Fig. 7. Marcelo D´Salete. Angola Janga. 2029. (Foto C. Lobeto)

Conclusiones en proceso…

Ya sea por la disposición de los objetos, la convivencia de manifestaciones de lo

culto, lo popular y lo masivo, la desjerarquización de los mismos, la diversidad en las
procedencias o los tópicos de las obras, el Museo AfroBrasil se erige como una zona de
contacto, en el sentido, que por un lado es un espacio que descontextualiza, resemantiza y
desterritorializa los objetos y obras expuestos en su interior. Pero en simultáneo, no
exhibe en forma pasiva los procesos de racialización, la negritud y la herencia africana,
sino que intenta correrse de un lugar acrítico -y en cierta manera lo logra-, cuando vincula
lo sucedido en el pasado con el ¿qué pasa hoy?, desplazando la mirada de la exotización
del objeto a la visibilidad del proceso esclavista colonial y de las condiciones actuales de
los afrobrasileños.
Más allá de las dificultades propias e intrínsecas que significa un espacio de
mostración con todas las limitaciones y exclusiones que esto supone, lo destacable es la
visibilidad de situaciones de marginación, exclusión e injusticias por las que atraviesa la
comunidad negra en Brasil. Es por esto, que Afro Brasil se presenta como un museo de la
diáspora africana en América, que se contrapone a un relato oficial que ha ocultado no
solo la herencia africana, sino también el papel de los negros en la construcción de la
identidad nacional. Esclavitud, racismo y dominación, sobreviven hoy bajo formas de
discriminación, exclusión y olvido. Y a pesar que el museo rescata las mezclas e hibrideces,
señala Araújo que “...no se puede olvidar que la cultura mestiza que se formó en la
diáspora envolvió relaciones entre desiguales, entre señores y esclavos” (2004).
En este sentido, este museo se inscribe en los intentos por decolonizar la relación
entre una memoria colectiva en permanente construcción y un presente disputado. Vale
la pena, para terminar, citar las palabras de su fundador y curador Araújo.
 Desde la perspectiva del negro, esta es una historia de larga y penosa labor, de
incertidumbres, incomprensiones e inconsciencia, que todavía hoy persiste en la
mentalidad de parte de la élite brasilera. No es sólo una historia de prejuicios, racismo y
discriminación, es, sobre todo, una historia de exclusión social de las más dañinas y
permisivas, en ese abismo de las desigualdades creadas y cristalizadas en Brasil como una
herencia de la esclavitud (s/f, p.1).

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* Claudio Lobeto: Sociólogo. Doctor en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires. Master en Comunicación Audiovisual en la
Universidad Internacional de Andalucía. Profesor Adjunto en la Cátedra "Sociología y
Antropología del Arte” e investigador en el Instituto de Historia del Arte Argentino y
Latinoamericano, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Entre sus últimas publicaciones se
destacan la compilación de Arte y cultura en los debates latinoamericanos (2018) y Arte y
Espacio Público, muralismo, intervenciones y monumentos (2014), además de artículos en
revistas, congresos y fichas de cátedra. Actualmente dirige la investigación Entre la teoría
y la praxis. Pensamiento decolonial y estética(s) latinoamericana(s) en la Facultad de
Filosofía y Letras (UBA). Es co-director de la Revista on-line Lindes. Estudios Sociales del
arte y la cultura. [E-mail: clobeto15@gmail.com].