EL LABORATORIO DE LAS FORMAS.

HACIA UN ANÁLISIS DE LOS

“EJERCICIOS” NARRATIVOS DE JOSÉ BALZA

José Manuel González Álvarez

(Universidad de Salamanca)

josemangonz@yahoo.es

RESUMEN: El estudio se propone hacer un recorrido por algunos de los

principales hitos de la trayectoria cuentística del escritor venezolano José
Balza (1939), uno de los mayores y más desconocidos experimentadores
con el cuento en lengua española. Se hará énfasis en el rigor estructural
que rige sus textos, en su carácter metaficcional sin dejar de lado la
sensorialidad que se entrevera en ellos.

PALABRAS CLAVE: Experimentación; metaescritura; ejercicios narrativos;

simulacros.

ABSTRACT: This essay intends to focus on some of the main points of

Venezuelan writer José Balza (1939) as an story teller. He is one of the
most experimental and unknown writers dealing with tale in Spanish. His
structural rigour and metafictional profile will be emphasized undoubtly,
apart from its remarkable sensory.

KEY WORDS: Experimentation; metafiction; narrative exercises; writing

shams.

Escritura de la inteligencia, sensorialidad, lirismo contenido,

fascinación fluvial y verbo mesurado se dan cita, en similares dosis, en el
quehacer cuentístico del escritor venezolano José Balza (Delta del Orinoco,
1939) (1). Tal heterogeneidad de ingredientes se engloba en el sintagma
“ejercicios narrativos” con que el autor deltano cataloga sus incursiones en
el costado de la narrativa corta; tomada de Guillermo Meneses, la
nomenclatura no es ociosa para quien se aproxime a la textualidad de Balza
por cuanto sus textos adoptan el formato de asedios, de tentativas con
cierta pátina de provisionalidad concebidas como un acercamiento gradual
al horizonte de un ideal estético inapresable. La idea de “ejercicio” comporta
el gusto por una literatura volcada en el andamiaje de la construcción, en
perenne esbozo que vincula a Balza con técnicas y pretensiones
neovanguardistas que nunca habrá de abandonar, desde su temprana
adhesión al grupo En Haa en 1963 – heredero de los transgresores Sardio y
El techo de la ballena- hasta las últimas entregas de El doble arte de morir
(2008), donde persevera en el desafío formal del microrrelato. Y es que el
autor enarboló desde finales de los sesenta una noción experimental de la
escritura que rebasó las estrictas vallas de contención impuestas por la
narrativa realista venezolana, para pasar a auscultar las posibilidades
expresivas del lenguaje y centrarse en la composición del relato mismo
como constructo.
En lo sucesivo nos proponemos trazar un itinerario por algunos de
sus relatos más significativos -en un arco cronológico comprendido entre
1962 y 2005- con el objeto de constatar la tenacidad y diversidad de
esquemas narrativos con que Balza ha venido experimentando (2). Para tal
fin nos apoyamos en dos volúmenes centrales: Órdenes. Ejercicios
narrativos 1962-1969 (1970) y la antología Caligrafías. Ejercicios narrativos
1960-2005 (2004). La poética del venezolano delinea una trayectoria de
más de cuarenta años de una prosa ejercitándose en el acto de narrar
mismo y que hacen efectiva esa expresa aspiración balziana de “elaborar
relatos siendo muchos autores” y de mimetizarse bajo la máscara de las
voces más variopintas que ahondan en el vértigo de lo metaficcional, como
bien ha observado Gustavo Guerrero:

A menudo, una o varias voces corren entre ellos, cambiando

continuamente de tono y de visión, creando y recreando un tejido
polimorfo e inestable que sostiene el relato. Todas estas oscilaciones
y rupturas, más allá de cualquier ostentación tremendista, son objeto
de una cuidadosa elaboración estilística que las hace pasar
 prácticamente inadvertidas, como una modulación casi musical
(Guerrero en Ortega Carmona, 1997, p. 79).

Una de esas peculiares voces la hallamos en el texto “Chicle de

menta” (1962) donde se activa, entendemos, uno de los elementos
vertebradores de la cuentística de Balza, la fuerte impronta de lo
metanarrativo, que habrá de permear, por lo demás, un número nada
desdeñable de relatos del autor pero que aquí procesa con singular
maestría. Una reunión de colegiales a la puerta del cine en un atardecer de
junio sirve como punto de partida para la confección de un texto
enjundioso, con una prosa ajustada que limita el lirismo aportado por las
sensaciones cromáticas; mediante frases cortas y el léxico ceñido al que
Balza es tan proclive, el relato se abre paso hasta que la satisfacción de
Giovanni, el protagonista, es aleatoriamente interrumpida por una voz que,
dirigiéndose a una segunda persona, Luis Alberto, hace mención al relato
que leemos: “¿Comprendes, Luis Alberto, lo que quiero hacerte pensar? Tú
me has relatado esa experiencia –tu primera interrupción del amor- y yo
invento a Giovanni para trasladarla al futuro, para que creas que habías de
vivirla: y en verdad, había ocurrido” (Balza, 1970, p. 44). Este
deslizamiento por el plano metaficcional marca un sugerente punto de
inflexión en el texto por cuanto la voz enunciadora va a alternar fragmentos
de su relato con observaciones críticas sobre el mismo; observaciones todas
ellas encaminadas a sublimar el poder de la ficción, su facultad para
generar entidades alternativas –Giovanni como doble de Luis Alberto-, su
capacidad para suspender una coordenada temporal externa –el pasado que
se convierte en futuro-; con especial empeño se reivindica la cohesión
interna y la autonomía insobornable que debe presidir todo tejido ficcional:

Nada se ha alterado, sabes que nada cambiaré. Eres la única persona

que puede trastocar algún detalle: pero hazlo enseguida: cuando
haya escrito tu propia narración, quedaremos fuera de ella, no
podremos hacer contacto con su circulación interna (45).
 Las apelaciones a Luis Alberto constituyen un valioso parapeto
discursivo con el que eludir el fárrago teórico y dinamizar al mismo tiempo
la reflexión metatextual, reflexión que se cierra con la determinación del
narrador de cancelar la escritura, en una nueva muestra de control sobre la
materia ficticia: “Pero no sigamos narrando; sólo quiero que observes, no la
imagen de Alicia ni a Giovanni, sino la estructura lírica con la cual los he
rodeado” (46); desde el momento en que se solicita a Luis Alberto su
atención a los efluvios líricos del relato, el texto se ha tornado en pre-texto
para articular una poética del cuento, en ejemplo con que sazonar la lección
que el narrador imparte para su interlocutor. “Chicle de menta” pone al
desnudo uno de los mecanismos axiales en la literatura de José Balza: la
sobreexposición de los mecanismos narrativos que emplea, en este caso
complaciéndose en cuartear el relato para mostrarlo en sus propias
entrañas y proceder a una disección crítica de éste: allí convergen la célula
ficcional y el apunte teórico, el creador y el profesor, la ficción y el repliegue
sobre sí misma que encierra lo metaficcional. Dominado por esa
“exacerbación de lo reflexivo” de que habla Méndez Guédez en el prólogo a
Caligrafías, nos hallamos ante uno de los más lúcidos y logrados ejercicios
narrativos del autor, donde este sintagma cobra más que nunca el
significado de tentativa, de probatura sin prurito de culminación.
Otro tanto cabe decir del texto titulado “La sangre”, donde la
anécdota vuelve a quedar supeditada a la ordenación del material narrativo.
En él se despliega una estructura similar a la que campea en “Chicle de
menta” con la exhibición de un relato hábilmente enmarcado, del que los
lectores sólo nos percatamos al final en una vertiginosa analepsis; como en
el texto mencionado, un nuevo sujeto enunciador irrumpe para dirigirse a
una segunda persona y “comentar” la ficción que casi imperceptiblemente
nos ha sido endosada: “Ahora has dicho que sería posible describir una
historia sobre estas ruinas y sonreí (...) Te miro y vuelvo a sonreír; nuestra
imaginación es ajena a los gruesos castillos; estos carecen de secretos,
nada, no hay nada que escribir” (Balza, 2004, p. 27). Sin embargo, y a
diferencia de lo que acontece en “Chicle de menta” donde se celebran
expresamente las facultades de la ficción, en “La sangre” el texto
intercalado queda deliberadamente truncado y adquiere las credenciales de
un simulacro de ficción relativizado por esas palabras últimas y
desazonadoras sobre la supuesta imposibilidad de la escritura.
“Prescindiendo” (1963) se perfila también como texto clave a la hora
de incardinar la poética del cuento en Balza. Al configurar un singular
dramatis personae, el autor de Percusión vuelve a mostrar las piezas
inicialmente desgajadas de su maquinaria narrativa y el ulterior ensamblaje
de las mismas a través de una historia magistralmente urdida donde todo
está previsto. Haciendo honor a su título, el narrador prescinde y, por tanto,
libera su texto de nombres propios y de anécdota para erigir un cañamazo
narrativo a partir de los ingredientes que previamente ha hecho explícitos.
La voz en primera persona del amante homicida refiere en presente y de
modo maquinal la sucesión de acontecimientos: la irritación del segundo
amante ante la ya fúnebre indiferencia de la mujer propicia los disparos de
éste contra su cuerpo yerto y el oneroso sentimiento de culpa lo incita
directamente al suicidio. La fluencia del relato resta todo ápice de
dramatismo a una trama en la que, por lo demás, se superponen dos
asesinatos sobre un mismo cuerpo y un suicidio inducido, todo ello referido
por un narrador impasible que nos precipita hacia el abismo del final. En un
alarde de precisión y previsión narrativa, en “Prescindiendo” creemos
atisbar ciertos ecos del célebre “Continuidad de los parques”, resonancias
cortazarianas cifradas en el narrador que permanece impertérrito ante el
calculado discurrir de los hechos:

De inmediato él dice que se marcha, la culpabilidad lo destruye. Yo,

entonces, me vuelvo sumamente amable; abro la puerta y,
ceremonioso, me despido, porque comprendo que esta situación no
se repetirá. El suicidio lo reclama. Cuando quedo solo, aumento el
volumen a la música y me río abiertamente ante la rapidez y la
sencillez del acto: fui, la besé, la estrangulé (Balza, 1970, p. 36).

A la luz de textos así pergeñados, Balza se confirma como destacado

cultor de una escritura de la inteligencia parangonable a esa poética de la
hibridación genérica que anima las mejores páginas de escritores como el
español Enrique Vila-Matas o el argentino Ricardo Piglia, autores con
quienes Balza mantiene, a nuestro parecer, lazos literarios notorios en
cuanto al espejeo de la escritura y la lectura: estos nombres deambulan por
los umbrales de la ficción oficiando como una suerte de cirujanos que, en la
mesa de operaciones manipularían el instrumental de la narración,
erigiendo una escritura en ocasiones miscelánea que se fragua en el
siempre misterioso intersticio que separa la ficción de la reflexión teórica
más soterrada (3).
Y es que los textos del deltano minimizan la anécdota para privilegiar
el armazón del relato y el lenguaje en tanto generador de conocimiento e
irradiador de ficciones que van cobrando cuerpo; y de unos personajes
determinados siempre por el molde formal elegido y por la voz del narrador,
nunca por el diálogo, casi nulo en la cuentística de Balza. Es notoria en este
sentido la preocupación del autor por hallar una precisa trabazón entre las
partes, siguiendo las tácticas del Julio Garmendia de La tienda de muñecos
(1927), uno de sus referentes ineludibles. La forma preexiste, pues, al
relato, y se convierte en captora de tiempo y caracteres narrativos: “El
objeto de esta literatura es por lo tanto el proceso mismo que la hace existir
(…) en vez de ser reflejo de la realidad, el arte se erige en proceso mental”
(Berrizbeitia, 1994, p. 319).
Pero tal propensión al cerebralismo no resta un ápice de vitalidad
narrativa a sus cuentos, en su mayoría provistos de una sólida locación
espacio-temporal no exenta de lirismo ni de ensoñaciones. Así, en otros
textos el sesgo de lo metaficcional cede paso a una veta sensorial más
pronunciada. Así, en “Rembrandt” asistimos a una nueva muestra de
concisión verbal muy apta para sugerir el marco enigmático que rodea a
Saskia cuya figura vaporosa parece solaparse con la imagen de sus propios
retratos pictóricos hasta que la transfiguración definitiva tiene lugar: el
semblante mortuorio de la protagonista se trueca en el rostro vigoroso
sobrevenido en el cuadro. Microrrelato, pues, de melancolía contenida pero
que también invita a considerar la contigüidad entre ficción y realidad, el
arte como prolongación de la vida, como recurso alternativo y
compensatorio que predetermina el relato marco.
Anexo a éste en lo que hace a la composición se encuentra “Las otras
mil selvas y ciudades de oro”: dos fragmentos de un diario en orden
cronológico invertido que el lector debe recomponer conforman la estructura
de un texto donde sonoridades, colores, texturas y el arte de Rembrandt
vuelven a hacer acto de presencia, ahora para revelar al protagonista los
sinsabores del desencanto amoroso, en un juego de desdoblamientos y
transfiguraciones que remiten al universo refinado e hiperestésico de
Salvador Garmendia, cuya poética perceptiva tanto pesa sobre el deltano.
En “Carta a Tlilt” se nos golpea con un desenlace tan sorprendente como
atroz sin que la arquitectura del relato se resienta por ello; la muerte, esta
vez en forma de suicidio, vertebra el relato “El vencedor”: un narrador, que
afirma haber coqueteado con la idea del suicidio, evoca la figura de su
padre quien, ya octogenario, opta por ahorcarse para alcanzar, según él, “la
hora de la plenitud”, exponiendo una estremecedora lógica del suicidio que
convierte al protagonista en el supuesto vencedor que da título al cuento.
En “El rito”, donde unas fotografías desatan las lucubraciones de
varios hombres en una estación de automóviles en torno a una misma y
resbaladiza mujer cuya identidad no puede ser desvelada hasta los últimos
e inquietantes compases del relato. El traslado a un hipotético mundo futuro
en “Niño hecho del día” (2000) contrasta con el tiempo remoto que
enmarca “Praeputium” (1999), los sangrientos escarceos sexuales de un
personaje que asiste impasible a su extinción por la vía del placer carnal y
la antropofagia. Más que interesante resulta “La mujer de la roca” (1996),
juego narrativo de impecable construcción que, articulado en breves
secuencias, concluye planteando la que acaso sea pregunta central de la
creación (“¿Por qué habré elegido esta historia para contarla?”) dejada
ahora en manos del lector, quien debe re-crear el engranaje textual
propuesto.
Proliferan en el corpus balziano microtextos incrustados como cuñas
metaliterarias entre los textos mayores, acotaciones sucintas pero
sustanciales que aclaran la posición del autor ante la escritura y la lectura y
que atienden desde bien temprano a los reclamos de la teoría de la
recepción como sucede en “Fidelidad” (1961) y “Secreto” (1962): “Cuando
leo es como si yo estuviese dentro, pero sin ser visto” (Balza, 2004, p. 99).
El enjundioso texto “Enlace” (1990) supone otra buena muestra de su
incursión exitosa en el microrrelato y del afán experimental que guía su
escritura: un profesor de literatura incluye en un examen una pregunta
sobre un autor y un libro ficticio a la cual responde un alumno citando la
bibliografía exacta, bien porque la imagina, bien porque estaba destinado a
ser el autor futuro de tal texto. El abocamiento irreductible a la literatura
remite con claridad a Borges, a quien Balza parece homenajear igualmente
en “Un libro de Rodolfo Iliackwood”, ficción constituida por una póstuma
reseña ficticia sobre un escritor inexistente.
Inauguran y clausuran estratégicamente la antología Caligrafías dos
textos muy afines en lo que hace a su factura ficcional; tanto “La sombra de
oro” como “Caligrafías” nos brindan las evocaciones que un narrador
proyecta sobre su infancia. Distanciados en diecinueve años, ambos relatos
presentan notables esbozos autobiográficos enclavados en el Delta del
Orinoco y con el hilo conductor de la fascinación fluvial, que tan
determinante ha sido y es en la configuración de su escritura. En el primero
de los relatos, de 1984, la voz narradora, tras retornar al escenario
selvático, recupera un capítulo de su pasado acontecido en las ramas de un
caimito con un pájaro salvaje que colma de felicidad al joven protagonista,
en un texto donde ensoñación y lirismo se combinan a partes iguales.
“Caligrafía” (2003), adquiere semejantes tonalidades descriptivas si bien el
animismo y la comunión del narrador con el entorno natural se exacerba
aquí aún más, al manifestarse la presencia casi totémica del río en el
decurso de la escritura (4); el niño que a los seis años está a punto de
morir ahogado en un remolino del río, ve nacer una isla que mucho tiempo
después convertirá en trasunto de su propia vida: “Adivino sus matices, su
zoología, sus cambios de vegetación. Es una esposa cambiante, inmóvil y
enigmática. Nada suyo me pertenece, pero nada es ajeno. En ocasiones he
creído sentir que ella reconoce mi existencia” (Balza, 2004, p. 114).
En suma, lejos de una escritura conclusiva, los de Balza son ejercicios
narrativos y holográficos, sí, pero lo son mayormente de reflexión, ejercicios
de experimentación, ejercicios de torsión con los patrones compositivos,
ejercicios de lucidez, de depuración verbal y de limpidez estilística, tanteos
y escrutinios de posibilidades formales. Bajo la apariencia de simulacros, la
versátil cuentística de José Balza oculta un único ejercicio: el de la escritura
en su más apasionada y calculada realización.

BIBLIOGRAFÍA
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NOTAS

(1) Su prolífica y audaz trayectoria como novelista y cuentista ha llevado a Giuseppe Bellini a
afirmar que “en Venezuela el escritor más importante del fin de siglo es José Balza” (Bellini,
1997, p. 605). Para un acercamiento crítico a la narrativa balziana, véanse Berrizbeitia
(1994), Ortega Carmona (1997), Ruiz Barrionuevo (1997, 2004) y Méndez Guédez (2002).

(2) No obstante, sorprende la todavía relativa marginalidad de José Balza a nivel continental
en lo que hace a su recepción crítica, escasa conforme a la densidad y peso específico de su
obra. Belén Castro Morales lo achaca a su apuesta estética, apuntando que “entre aquel
grupo de novísimos integrado por autores como Sarduy, Gustavo Sainz, Reinaldo Arenas,
Manuel Puig o Luis Britto García, entre otros, la figura de Balza parece haber optado por una
marginalidad que seguramente viene autoimpuesta por la elección de un rigor artístico casi
ascético que sitúa al lector y al autor ante los límites de lo pensable, de lo expresable, de lo
narrable” (Castro Morales, 1996, p. 333).

(3) Balza se ha prodigado en teorizar en torno a la construcción del relato desde su faceta de
ensayista y profesor universitario (Balza 1969, 1987, 1993).

(4) Carlos Noguera señala tres clases de cuentos en Balza según asuman como motivo un
personaje, un ámbito o un hecho (Noguera en Balza, 1990, p. 13). Siguiendo la recurrente
imagen balziana de las ocultas corrientes internas del Orinoco, Lyda Aponte ha propuesto
una lectura barthesiana de sus relatos desde “lo obvio y lo obtuso”, utilizando la dicotomía
significación/significancia para aludir a lo que se presenta de manera tenaz y evasiva a la vez
(Aponte en Ortega Carmona, 1997, p. 53-58).