La Traduccion en La Epoca Ilustrada Pano

LA TRADUCCIÓN EN LA ÉPOCA ILUSTRADA
(PANORÁMICAS DE LA TRADUCCIÓN EN EL SIGLO XVIII)

JOSÉ ANTONIO SABIO PINILLA (ED.)
LA TRADUCCIÓN
EN LA ÉPOCA ILUSTRADA
(PANORÁMICAS DE LA TRADUCCIÓN
EN EL SIGLO XVIII)
GRANADA, 2009
EDITORIAL COMARES
Director de publicaciones:
MIGUEL ÁNGEL DEL ARCO TORRES
INTERLINGUA
82
Coordinadores de la colección:
EMILIO ORTEGA ARJONILLA
PEDRO SAN GINÉS AGUILAR
Edición publicada gracias a la ayuda del Grupo de Investigación HUM-0534

«Lingüística, Estilística y Computación» (CI-LOED) y Junta de Andalucía.
Ilustración de portada: Universidad de Coimbra (Portugal).
© Los Autores
Editorial Comares, S.L.
Gran Capitán, 10-bajo
Teléfono 958 46 53 82 / 27 76 85 • Fax 958 46 53 83
18002 Granada
PEDIDOS :
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ISBN: XXX-XX-XXXX-XXX-X • Depósito Legal: GR. xxx/2009
Impresión y encuadernación: EDITORIAL COMARES, S.L.
SUMARIO
PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX
LA TRADUCCIÓN EN LA ALEMANIA DEL SIGLO XVIII: UNA HISTORIA EN DOS ACTOS . . 1

Miguel Ángel Vega
LA HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

María Jesús García Garrosa
Francisco Lafarga
LA TRADUCCIÓN EN LA FRANCIA DEL SIGLO XVIII: NUEVOS MODELOS LITERARIOS, AUGE

DE LA BELLEZA INFIEL Y FEMENINA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Carmen Alberdi Urquizu
Natalia Arregui Barragán
LA TRADUCCIÓN EN GRAN BRETAÑA DURANTE EL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Fruela Fernández
LA LITERATURA EUROPEA DEL SIGLO XVIII EN ITALIA. TRADUCCIONES Y TRADUCTORES 177

Mónica García Aguilar
José Abad
LA TRADUCCIÓN EN PORTUGAL DURANTE EL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

José Antonio Sabio Pinilla
PRESENTACIÓN
Este libro es resultado de un proyecto que surgió hace algún tiempo en el seno
del Grupo de Investigación LEC (Lingüística, Estilística y Computación, HUM 0534
de la Junta de Andalucía). Al igual que Seis estudios sobre la traducción en los
siglos XVI y XVII (España, Francia, Italia y Portugal), que vio la luz en esta mis-
ma colección en 2003, este volumen se enmarca dentro de la línea de historia de la
traducción. Si en aquella obra el objetivo era aportar materiales para el estudio de
la traducción en el ámbito románico, en el libro que ahora se presenta, La traduc-
ción en la época ilustrada (Panorámicas de la traducción en el siglo XVIII), el in-
terés procede de la visión de conjunto propuesta para seis países: Alemania, Espa-
ña, Francia, Gran Bretaña, Italia y Portugal.
El título refleja uno de los aspectos fundamentales del siglo, el esfuerzo ilus-
trado, cuya incidencia fue desigual en cada uno de los ámbitos culturales; asimis-
mo, con el sustantivo «panorámicas» del subtítulo, quiere expresarse el carácter di-
námico de los capítulos que buscan describir el campo de acción de la traducción
en el siglo XVIII. La obra adquiere sentido si la entendemos como un todo que
ofrece en cada una de sus partes retazos de lo que supuso la traducción en el siste-
ma de acogida de los países estudiados.
Estamos ante una obra colectiva en la que, junto a miembros del grupo LEC de
la Universidad de Granada, han colaborado tres especialistas de otras universida-
des: los profesores María Jesús García Garrosa (Universidad de Valladolid), Fran-
cisco Lafarga (Universidad de Barcelona) y Miguel Ángel Vega (Universidad de
Alicante). Cada autor ha organizado su capítulo con entera libertad teniendo ape-
nas como guía hacer una sinopsis documentada y crítica del papel desempeñado
por la traducción durante el siglo XVIII en cada país. Los capítulos son autónomos
y pueden leerse por separado sin necesidad de seguir el orden propuesto, permi-
tiendo una lectura abierta y comparada. Desde esta perspectiva, el lector deberá com-
pletar con su interpretación las distintas panorámicas aquí presentadas.
X LA TRADUCCIÓN EN LA ÉPOCA ILUSTRADA
Abre el libro Miguel Ángel Vega con una historia en dos actos de la traduc-
ción en Alemania. Desde el principio plantea el punto de vista metodológico que
adopta en su estudio: una interpretación que evite «el vicio del documentalismo» o
la acumulación excesiva de datos y fechas para privilegiar la selección de obras,
autores y traductores con objeto de historiar la actividad traductora en el siglo XVIII
alemán. Su trabajo arranca con un preludio de la eclosión de la traducción ilustrada
cuyos protagonistas fueron eruditos y escritores y no simples traductores «invisi-
bles y apocados». El «drama» de la traducción ilustrada se desarrolla en dos actos:
el primero, promovido por el modelo francés, propaga los autores racionalistas y
prepara lo que después será el momento áureo de la traducción al final del siglo.
Los límites cronológicos de este primer acto van desde finales del siglo XVII y
llegan hasta pasados los años cincuenta. El segundo acto, marcado por tendencias
prerrománticas y que se basa en el renacimiento de Shakespeare, se orienta a mo-
delos más abiertos y a la búsqueda de nuevos horizontes poéticos con los que cons-
tituir la Weltliteratur ideada por Goethe. Cronológicamente este segundo momen-
to llegaría hasta la publicación de la traducción del Agamenon (1816) por parte de
Alexander von Humboldt y del estudio de Friedrich Schleiermacher, Acerca de los
diferentes métodos del traducir (1813). Completan este acercamiento a la traduc-
ción en Alemania un capítulo sobre la España traducida y un breve repaso a la teo-
ría de la traducción en el siglo XVIII. Como conclusión, cabe resaltar que la activi-
dad traductora y teórica de los alemanes del siglo XVIII constituye para Miguel
Ángel Vega «el biotopo cultural más rico de la historia europea de la traducción».
María Jesús García Garrosa y Francisco Lafarga analizan en su capítulo dedi-
cado a España el papel de la traducción en los procesos de recepción y su inciden-
cia en los cambios de las mentalidades así como su repercusión en la historia so-
cial sin descuidar la teoría y práctica traductoras. El estudio viene a corroborar el
enorme peso que tuvo la traducción en la vida española de la época y constata el
aumento progresivo de los títulos traducidos que alcanzan las cifras más altas al
final de la centuria. Más de la mitad de los textos vertidos al español proceden del
francés, seguido a gran distancia del italiano, el latín, el inglés y el portugués. Son
también interesantes los datos sobre las materias de estas traducciones: las obras
de religión son las más numerosas; la literatura de creación, las obras científicas o
técnicas, y la historia constituyen prácticamente el resto de la producción venida
de fuera. Junto a la actividad traductora estudian la reflexión de traductores, críti-
cos, filólogos, lingüistas y autoridades implicadas en la práctica traductora. El
núcleo de esas reflexiones sobre la traducción es la disyuntiva entre libertad o
fidelidad en el tratamiento del original, idea recurrente en todo el discurso tra-
ductor del XVIII, que cada autor asumió en su propia práctica, y que se manifes-
tó en su constante aspiración a un punto medio entre la servil literalidad y la ex-
trema libertad.
PRESENTACIÓN XI
Carmen Alberdi Urquizu y Natalia Arregui Barragán son las responsables del
capítulo de la traducción en Francia en el siglo XVIII. Tras una pertinente intro-
ducción en la que destacan la importancia de la traducción para la renovación de la
cultura, se centran en un aspecto característico del siglo XVIII francés: la traduc-
ción de obras literarias. Sin ánimo de ofrecer una lista exhaustiva, presentan un pa-
norama muy completo de las obras traducidas que dividen en tres apartados: litera-
tura inglesa, alemana y de otras lenguas. Cuantitativamente, la novela es el género
que ocupa el primer lugar, con cerca de 700 títulos, contando traducciones,
seudotraducciones, secuelas o imitaciones, que verán la luz entre los años 1700 y
1830. En la segunda parte de su trabajo, tratan las cuestiones metodológicas y teó-
ricas relativas a la actividad del traductor, lo que las lleva a examinar el difuso con-
cepto de fidelidad que predomina durante el siglo XVIII y a detenerse en la evolu-
ción que experimenta la sociedad francesa a partir del siglo XVII y que se materia-
liza en el XVIII en torno al fenómeno de la presencia femenina en el campo de las
letras y de la traducción.
Fruela Fernández estudia el papel de la traducción en Gran Bretaña durante el
siglo XVIII desde un punto vista sociológico-descriptivo. Tras una contextualización
histórico-social muy detenida, que permite entender el papel de la traducción en el
siglo XVIII británico, estudia el ámbito de la traducción (recepción, agentes y des-
tinatarios) y los aspectos ideológicos, las concepciones de la traducción, entre ellas
el concepto de «mímesis», la importancia de la traducción como transición hacia el
Romanticismo, se detiene en la figura de Tytler, destaca la recepción de la literatu-
ra grecolatina y moderna, especialmente la francesa, sin descuidar otros aspectos
como el Orientalismo. El autor considera que, mediante las traducciones, el
Neoclasicismo inglés, plasmado en la época Augústea, se reveló durante el siglo
XVIII «como un estilo autolimitado, poco flexible, obsesionado por sí mismo y
marcado por una moral elusiva, pero de una influencia social determinante».
Mónica García Aguilar y José Abad se ocupan de rastrear la recepción de la
literatura europea en la Italia del siglo XVIII. Antes de desarrollar este aspecto prin-
cipal de su contribución, presentan las condiciones históricas, sociales y políticas
que condicionaron el desarrollo de la cultura italiana: los principales pilares para la
circulación internacional de ideas fueron el periodismo literario, las relaciones epis-
tolares y el intercambio de obras entre los propios literatos, la creación de nuevas
academias y, sobre todo, la ingente actividad de los traductores. A continuación,
comentan con detenimiento las reflexiones sobre la traducción de los traductores
que se polarizan en torno a la fidelidad al texto original o a la belleza de la traduc-
ción, un debate dependiente de los modelos franceses. Por lo que se refiere a la
recepción de la literatura en Italia durante este siglo, cabe señalar que la presencia
de las literaturas española y alemana es muy escasa en relación con la francesa y la
inglesa. El predominio es para la literatura francesa cuya presencia será muy inten-
XII LA TRADUCCIÓN EN LA ÉPOCA ILUSTRADA
sa durante la segunda mitad del siglo, momento en que se difunden las ideas ilus-
tradas en Italia, gracias a la novela y, sobre todo, al teatro de Voltaire. Asimismo,
la lengua francesa sirvió, en un primer momento, para introducir la literatura ingle-
sa hasta imponerse las traducciones directas al italiano, entre las que destaca el in-
terés mostrado por la poesía de Pope.
En Portugal, según se desprende de las conclusiones del trabajo de José Anto-
nio Sabio Pinilla, la traducción fue durante la época ilustrada un anhelo más que
una realidad pues no consiguió renovar la mentalidad portuguesa debido a la per-
sistente influencia de la censura religiosa y política. Pese a todo, la traducción ocu-
pó un lugar tan importante como la creación original en la configuración del siste-
ma cultural portugués durante el siglo XVIII. Tres son los campos donde su pre-
sencia fue más relevante: el teatro de cordel «adaptado al gusto portugués», la tra-
ducción de obras para apoyar la reforma de la enseñanza y las versiones de literatu-
ra moderna (especialmente poesía). En el teatro, fue un medio de instrucción y di-
versión; en la enseñanza, instrumento para el estudio y conocimiento tanto de las
lenguas clásicas y modernas como de la lengua materna; en las obras científicas,
contribuyó a divulgar las nuevas ideas y a incentivar el desarrollo experimental; en
la literatura, abrió camino a las corrientes neoclásica y prerromántica. En cuanto a
la concepción de la traducción, esta se ve como un acto de transferencia lingüística
y la teoría depende en gran medida de las autoridades francesas y latinas.
Las panorámicas ofrecidas en este volumen dedicado al siglo ilustrado coinci-
den en señalar la importancia de la traducción en la configuración del sistema cul-
tural de cada uno de los países estudiados. En este sentido, pueden anticiparse al-
gunas conclusiones más evidentes a primera vista: el enorme peso de las traduccio-
nes en la producción editorial y el aumento progresivo de los títulos traducidos a
partir del fin de la centuria; el predominio de la lengua francesa, que sirve de len-
gua intermedia en numerosas ocasiones; las oscilaciones en cuanto a la presencia
de otras lenguas en las que hay que resaltar las traducciones del inglés y del ale-
mán; el papel desempeñado por la censura (y también por la autocensura) y su rela-
ción con las cuestiones ideológicas; la diversidad de procedencias de los traducto-
res y la aparición de las mujeres traductoras en algunos ámbitos; el nacimiento de
los primeros traductores profesionales; las diferentes etiquetas que adquiere la tra-
ducción, considerada como seudotraducción, adaptación, imitación o plagio; la dia-
léctica de la fidelidad o la libertad en el tratamiento del original y la relatividad de
los conceptos conforme a los tipos de textos traducidos; la función ancilar e instru-
mental de la traducción para el desarrollo de la cultura y para la evolución de los
géneros y estilos literarios…
Una historia de la cultura, que se conciba como el conjunto de las respectivas
historias de la literatura, de la ciencia o de la religión, no podrá prescindir de las
PRESENTACIÓN XIII
aportaciones de la historia de la traducción. El objeto de estudio de la historia de la

traducción, que está formado por los traductores y los agentes, las traducciones (en-
tendidas en un sentido amplio, no solo literario) y las reflexiones teóricas sobre la
actividad, constituye un campo de investigación privilegiado para conocer mejor,
desde una perspectiva más profunda y diversificada, la intrincada red de relacio-
nes, influencias y contactos entre diferentes sistemas culturales. Este ha sido el de-
seo de los autores de este libro.
JOSÉ ANTONIO SABIO PINILLA

LA TRADUCCIÓN EN LA ALEMANIA DEL SIGLO XVIII:
UNA HISTORIA EN DOS ACTOS
MIGUEL ÁNGEL VEGA
1. AVISOS PARA NAVEGANTES: BREVE REFLEXIÓN METODOLÓGICA Y AVISO SOBRE

LA «MISERIA Y ESPLENDOR» DE LA HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN EN ALEMANIA
A la hora de historiar la traducción frecuentemente se cae en el vicio del

documentalismo, es decir, en la acumulación excesiva de datos y fechas que redu-
ce la «historiografía» —que siempre debe ser un constructo lógico a partir de la
observación e interpretación de datos empíricos— a una atiborrada serie de citas
de obras traducidas, de autores, impresores y traductores que no dicen más que lo
que dicen, es decir, poco desde el punto de vista histórico 1. La historia de la tra-
ducción debe añadir a la documentación causalidades, caracterización, ordenamiento
lógico, categorías y periodización, análisis y valoración culturales. Por eso, en lo
que sigue, hemos evitado la prolijidad en las menciones puntuales, actuando con la
preceptiva actitud selectiva sobre aquellas obras, autores y traductores que sirven
de balizamiento en el camino que ha seguido la actividad de la traducción a lo lar-
go de un siglo que fue fundamental en la historia del desarrollo europeo gracias
precisamente a la traducción.
Hace ya más de un cuarto de siglo, como presentación introductoria a una ex-
cepcional exposición documental 2 en el Archivo de Literatura de Marbach, Bernhard
Zeller, uno de sus organizadores, daba testimonio del estado de déficit documental
en el que se hallaba esta faceta de la investigación histórica en Alemania:
1 Tal acumulación informativa será propia y perentoria en un diccionario de historia de la tra-

ducción, tal y como lo han programado los profesores Lafarga y Pegenaute para el suyo.
2 El catálogo de la exposición, publicado bajo el título de Weltliteratur, en alusión a una ex-
presión de Goethe en la que este abogaba por el surgimiento de una literatura mundial a través de la
traducción, es hoy en día un documento fundamental para el historiador de la época en Alemania.
2 MIGUEL ÁNGEL VEGA
Obwohl Deutschland nicht zu Unrecht als das klassische Land der Ubersetzer
und Übersetzungen gepriesen wird, gib es bis heute keine umfassende Darstellung
der Geschichte der Übersetzungsliteratur, keine vollständige Geschichte der
Ubersetzungstheorien, ja selbst die bibliographische Grundlagen sind nur lücken-
haft erarbeitet 3.
Tres décadas más tarde sigue teniendo la misma validez la entonces promete-
dora afirmación. Y de prometedora se podía calificar en efecto, ya que hacía espe-
rar un cambio de actitud o de conciencia hacia una actividad de enorme interés para
la historia de la cultura. Sin embargo, al día de hoy todavía no existe una historia
general de la traducción en Alemania. Pocas de las promesas implícitas que seme-
jante exposición insinuaba se han llevado a cabo. La historia de la traducción es en
Alemania una cenicienta que merece consideración en la medida en que se deja uti-
lizar como ciencia auxiliar en los estudios de recepción y literatura comparada 4.
Solo a título de ejemplo permítasenos aducir un caso entre muchos: siendo
Shakespeare uno de los autores clásicos extranjeros más leídos, ni siquiera en las
páginas del Jahrbuch (anuario) de la correspondiente sociedad shakespeareana de
Alemania (Deutsche Shakespeare-Gesellschaft) se encuentran mayores referencias
a la traducción o a los traductores, y menos aún un intento de historia «integrada»
de la traducción de Shakespeare en Alemania 5. Parece que los años del positivis-
mo documental en los que se publicaban exhaustivos repertorios de traducciones
(la traducción de textos franceses en alemán 6, por ejemplo) no han dado los lógi-
3 «Si bien Alemania no sin razón se alaba como el país de los traductores y de las traduccio-
nes, hasta el día de hoy no hay una presentación de conjunto de la literatura traducida, ninguna his-
toria completa de las teorías de la traducción. Incluso los fundamentos bibliográficos se han trabaja-
do solo de manera bastante lagunar».
4 Así, por ejemplo, el libro de Jörn Albrecht Literarische Ubersetzung que mencionamos en la
bibliografía, a pesar del subtítulo que porta Geschichte, Theorie, kulturelle Wirkung, no tiene una
consideración estrictamente histórica del tema.
5 Shakespeare es posiblemente el autor clásico más traducido. En Alemania, «su» sociedad,
existente desde mediados del siglo XIX, publica monografías dedicadas al tema Shakespeare y/en
Alemania. Pero muy pocas de ellas atacan directamente el tema traducción. El lector o estudioso
sólo puede hacerse ideas aproximadas visitando epígrafes que le desvían del tema. Así, una colectánea
presentada bajo el título de Shakespeare im 18. Jahrhundert, editada por R. Pauli, bajo la rúbrica
«Probleme der Übersetzung» solo trata tangencialmente el aspecto histórico y despacha con algún
artículo de carácter sistemático, no histórico, el tema: «Was bedeutet, Shakespeare zu übersetzen?
Die erste deutsche Fassung von Romeo und Julia». Como se ve, o poco interés por la traducción o
poca consideración por la historia. Por su parte, Hansjürgen Blinn, en Shakespeare-Rezeption: die
Diskussion um Shakespeare in Deutschland (Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1988) centra su trabajo
en la recepción crítica, no tanto en la traductora.
6 Bibliographie des traductions Allemands d’imprimés français, Baden-Baden, 1953 o Al-
berto Martino, Die italienische Literatur im deutschen Sprachraum, Amsterdam/Atlanta, 1999,

LA TRADUCCIÓN EN LA ALEMANIA DEL SIGLO XVIII: UNA HISTORIA EN DOS ACTOS 3
cos frutos de síntesis y valoración. Siendo numerosas las aportaciones monográficas

que podrían servir como base para un amplio trabajo de historia «integrada» (en la
historia de la literatura y, por supuesto, de la cultura) de la traducción, los trabajos
historiográficos se quedan en eso, en meras aportaciones monográficas. Pero en esas
se está: exceso de estudio monográfico y carencia de trabajo integrador y sintético.
Parece como si los intelectuales y las instituciones académicas alemanes de hoy
en día, muy al contrario de lo que hicieran sus predecesores en la época que estu-
diamos, acentuaran sobre todo el carácter ancilar de una actividad que, precisamente
gracias a este carácter, sirve el pan de la cultura a nuestras sociedades: versio ancilla
philologiae, sí, pero ancilla sine qua non. Y en Alemania, bibliotecas de departa-
mentos universitarios existen en las que no hay ni la más mínima referencia a los
estudios de la traducción y, por supuesto, la más mínima existencia de versiones
nacionales de autores extranjeros. ¿Podrá un filólogo estudiar, pongamos por caso,
la calidad de la recepción de Molière en Alemania, si no existe ni el menor rastro
de versiones alemanas del dramático francés? ¿Quizás habría que corregir: Versio,
hostis philologiae? Por lo demás, el interés que la traducción despierta entre los
intelectuales alemanes, dado que leen el inglés con soltura y los otros idiomas no
les interesan mucho si no sintonizan con su especialidad, es escaso. Puede hacerse
valer al respecto lo que H. van Hoof afirma con referencia a la Alemania de co-
mienzos del siglo XVIII: «la tendence pourtant […] est d’abandonner cette activité
aux écrivassiers, aux fonctionaires, aux maîtres d’école» 7.
Dadas estas premisas, no resulta extraño que la historia de la traducción brille
por su ausencia en el panorama científico y bibliográfico alemán 8. Muy pocas en-
tradas existen en los elencos bibliográficos que respondan al concepto Geschichte
der Übersetzung 9. Por eso quizás se pueda afirmar que la mejor exposición de la
son dos ejemplos de este tipo de repertorio de traducciones que no han dado lugar a visiones de
conjunto y a una labor auténticamente historiadora que presentara la diacronía, los períodos, los
efectos, etc.
7 H. van Hoof, Histoire de la Traduction en Occident, Paris/Louvain, Duculot, 1991, p. 222.
8 Todos los repertorios bibliográficos son muy parcos en el epígrafe Übersetzungsgeschichte:
el Virtueller Katalog de la Universidad de Karlsruhe bajo la rúbrica «historia de la traducción» o

bien aporta dos pares de títulos o bien entradas referidas a temas generales de la traducción: Rayano
en el escándalo.
9 En Alemania, ni siquiera una obra que pretende ser paradigmática y definitiva en los estudios
de la traducción, la bienintencionada y pretenciosa Übersetzung. Ein internationales Handbuch zur

Übersetzungsforschung, de Gruyter, parte I, vol. 1, tomo 1, dedica expressis verbis un apartado a
este epígrafe, aunque a él se alude con circunloquios más o menos sugestivos. En contraste con este
estado de cosas allende el Rin, en España, por ejemplo, ya existen dos «historias de la traducción»
que hacen justicia a la importancia de la actividad en la historia cultural de nuestro país: la de José
historia de la actividad en los países germánicos sea todavía la mal titulada pero
por lo demás meritoria Histoire de la traduction en Occident del belga Van Hoof.
La tarea emprendida recientemente por Hans Vermeer promete (o amenaza, según
se vea), si logra llevarla a cabo, con ser una primera y definitiva («ni tanto ni tan
calvo» habría que prevenirle) aportación alemana a una historia de conjunto, apor-
tación a la que, por cierto, el profesor heidelbergense tiene la humorada de llamar
«bocetos»… a pesar de las trescientas páginas largas que dedica tan solo a lo que
podríamos considerar la protohistoria de la traducción: Skizzen zu einer Geschichte
der Translation 10.
2. BREVE PRELUDIO A DOS ACTOS: CONDICIONAMIENTOS Y CARACTERIZACIÓN DE

LA TRADUCCIÓN EN LA ALEMANIA ILUSTRADA
La Alemania que comienza el siglo XVIII es una nación en la que todos los
movimientos y conmociones que ha experimentado desde que en 1517 Martín Lutero
fijara sus 95 tesis en la iglesia del castillo de Wittenberg, van a dar el fruto que
hasta entonces no había podido madurar por haberse convertido, volens nolens, en
el campo de batalla de Europa. Los topónimos Mühlberg, Weisser Berg (Bílá Hora),
Nordlinga o Fehrbellin evocan, a través de las batallas que en ellos tuvieron lugar
(respectivamente en 1545, 1620, 1634 y 1675) el desgarro de una sociedad, la eu-
ropea, que tenía su punto de referencia en el funcionamiento interno de lo que que-
daba del Sacro Imperio, y su motor en la ambición de los soberanos europeos (los
de Francia y Suecia, sobre todo), quienes, con el pretexto de las disensiones inter-
nas, hacían de la Europa Central la manzana de la discordia. Los principios de la
razón que la Paz de Westfalia había puesto como base para la convivencia interna
iban paulatinamente madurando en los espíritus, aunque no lograron eliminar las
querencias de hegemonía de los soberanos.
En la segunda mitad del XVII, los alemanes, que en la primera habían recibido
con generosidad las literaturas española (El lazarillo de Tormes, 1614, El Quijote,
1620, la Diana de Jorge de Montemayor (1646), etc.), italiana (Ariosto, Tasso,
Francisco Ruiz Casanova (Aproximación a una historia de la traducción en España, Madrid, Cáte-
dra, 2000) y la de Francisco Lafarga y Luis Pegenaute (Historia de la traducción en España,
Salamanca, Editorial Ambos Mundos, 2004).
10 1: Anfänge -von Mesopotamien bis Griechenland, Rom und das frühe Christentum bis
Hieronymus). Por desgracia, en su segundo volumen todavía va por los siglos medios: 2 Altenglisch,
Altsächsisch, Alt- und Frühmittelhochdeutsch. Literaturverzeichnis und Register. Frankfurt: Verlag
für IKO, 1992.
Guarini) e inglesa (Tomás Moro), habían caído bajo la influencia de Francia, na-
ción que había salido de los 30 ominosos años de la guerra con una posición
hegemónica, no solo política, sino también cultural. La presencia de Luis XIV en
la margen izquierda del Rin (Alsacia y Lorena), sus conatos de poner pie en el
Palatinado junto con el esplendor adquirido por sus letras y letrados hicieron de
Francia una referencia política en las numerosas cortes alemanas (tres centenares)
y el patrón y metro de la nueva literatura. A pesar de que el erudito Schottelius
pretendía impulsar el purismo de la lengua alemana defendiéndola de los efectos
colaterales de la traducción («que no adopte [el alemán] tan pronto el orgullo espa-
ñol, nada alemán; como la vulgar suntuosidad italiana; o la pronunciación y des-
cripción francesas carentes de brillo y de gusto» 11, decía en un pasaje de su Poéti-
ca, titulada Deutsche Hauptsprache), la admiración por lo francés impondrá su ley
en las letras y las artes de allende el Rin. Gottsched (1700-1766), preceptista del
clasicismo de principios del XVIII, plúmbeo dramaturgo y traductor, entre otras
obras del célebre Dictionaire de Bayle, y su mujer, «die Gottschedin», van a hacer
de las letras francesas y de su bon goût el modelo a seguir y, por supuesto, a tradu-
cir en Alemania. Luise von Gottsched, por ejemplo, traduciría obras de A. Thérèse
de Lambert (Reflexiones acerca de las mujeres), de Mme Lafayette (La princesa
de Cleves), de Fontenelle y de Molière (El Misántropo), etc. Queriendo expulsar el
mal gusto barroco, tanto ella como su marido proponían el racionalismo estilístico
de los franceses como solución a la astracanada en la que, en parte, había derivado
el teatro nacional y excluían, en contra de la opinión de los suizos Bodmer y
Breitinger, la presencia de lo fantástico en la creación poética. De 1741 a 1745, en
la Deutsche Schaubühne 12, Gottsched presentaba como ejemplo de lo que debía
ser el teatro ilustrado, concebido, tal y como más tarde formularía Schiller, como
una moralische Anstalt (institución moral), las obras de Molière y de Corneille que
después representaba la compañía de su amiga y célebre empresaria teatral «die
Neuberin». En su Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen, 1730,
11 J. G. Schottelius: «Como se debe traducir correctamente al alemán» (1663). Citado según
M. A. Vega, Textos clásicos de teoría de la Traducción, Madrid, Cátedra, 2004. En este contexto de
perceptible xenofobia lingüística hay que señalar que en Francia ya mucho antes se habían manifes-
tado abiertos recelos contra la traducción por parte de Du Bellay, Sebillet y otros.
12 Así se titulaba una colección, en seis volúmenes, de piezas traducidas o propias que llevaba
el pomposo título de Die Deutsche Schaubühne, nach den Regeln und Exempeln der Alten. Erster
Theil, nebst des vortrefflichen Erzbischofs von Fenelon Gedanken, von der Tragödie und Comödie…
(«La escena alemana, según las reglas y ejemplos de los antiguos. Primera parte: además de los pen-
samientos del insigne arzobispo Fenelon acerca de la tragedia y la comedia»…). Junto con las res-
tantes obras de Gottsched fue decisiva para la formación del gusto clasicista y para la presentación
en alemán de los autores franceses.
donde exponía su poética ilustrada, traducía la Poética de Horacio y la proponía

como ejemplo a seguir.
Así pues, a comienzos del XVIII, el panorama de la traducción había cambia-
do bastante con relación a los del siglo anterior, no solo por lo que respecta a la
orientación estética y lingüística, sino también con referencia a los condiciona-
mientos que la determinan. Entre estos hay que mencionar en primer lugar el so-
porte físico de la traducción, a saber, las bibliotecas. A los signos de representa-
ción de los más de trescientos soberanos alemanes que rigen el país pertenecerá,
junto a otros signos de poder tales como la posesión de un jardín botánico, un tea-
tro musical, un Tiergarten, una representativa escudería y, por supuesto, la pose-
sión de una buena biblioteca, base del ejercicio de la traducción. Los soberanos de
Braunschweig, por ejemplo, consiguieron reunir en Wolfenbüttel una de las me-
jores bibliotecas en literaturas foráneas de la Europa de entonces. La colección
de obras españolas de esta biblioteca, por ejemplo, constituye uno de los hitos
del coleccionismo bibliográfico del siglo XVII. Precisamente la colección de
Wolfenbüttel proporcionaría un apoyo fundamental para el conocimiento y difu-
sión de las obras españolas que Lessing, posterior bibliotecario de la misma, tanto
promocionaría 13. Por su parte, la biblioteca del conde Bünau en Dresde o la céle-
bre y valiosa Biblioteca de la duquesa Ana Amalia de Weimar, en parte liquidada
en el incendio de hace unos años y recientemente reabierta al público, eran no solo
una cuestión de afán lector, del que por cierto no carecía la Duquesa madre, sino,
sobre todo, una cuestión de prestigio en una Alemania en la que competía con más
de trescientos soberanos por ocupar imagen pública 14.
Además, a la base bibliográfica, enormemente potenciada por el coleccionismo
barroco, y al mecenazgo, que desde el renacimiento habían potenciado e impulsado
de manera decisiva la actividad traductora, vienen a sumarse nuevos factores de
fomento de la misma. Nuevas universidades (Gotinga) e instituciones intelectuales
(academias y grupos eruditos) supondrán un importante fermento para la curiosi-
dad intelectual que también se traducirá en la práctica de la traducción. En toda
Europa, el instrumental, más que de la enseñanza, del aprendizaje de idiomas y la
potenciación de la pedagogía de las lenguas no clásicas (tal y como ponen de ma-
nifiesto los numerosos manuales y diccionarios que aparecen en el mercado euro-
13 Con relación al hispanismo lessingiano, ver Ulrike Hönsch Wege des Spanienbildes im
Deutschland des 18. Jahrhunderts. Von der Schwarzen Legende zum Hesperischen Zaubergarten,
Tubinga, Niemeyer, 2000.
14 Con referencia al mercado del libro en Alemania en la época de la Ilustración, ver Peter
Schmidt, «Buchmarkt, Verlagswesen und Zeitschriften» en Deutsche Literatur. 4 Zwischen Absolu-

tismus und Aufklärung, Rationalismus, Empfinsamkeit, Sturm und Drang (ed. R.-R Wuthenow,
Rowohlt, 1980).
peo o las escuelas de lenguas, la de lenguas orientales de Francia entre otras) indi-
can que, quizás como en las antiguas «escuelas de traducción» de la Edad Media,
se pretendía una práctica de la versión más sistematizada. A los «muy copiosos»
vocabularios y manuales de «tirocinio» que habían aparecido en el siglo anterior
(el de Jean Pallet, Diccionario muy copioso de la lengua española y francesa /
Dictionnaire tres ample de la langue françoise et espagnole, París, 1604, o el de
Nicolas Mez de Breidenbach, Diccionario muy copioso de la lengua alemana y es-
pañola hasta agora nunca visto… Viena, 1670) o a la gramática de Oudin, traduc-
tor al francés del Quijote, les sucede ahora una serie de materiales didácticos para
el aprendizaje de las lenguas de cultura, sobre todo del francés, del inglés y del
italiano al estilo de los que se dedicaban a la enseñanza de las lenguas clásicas:
poco prácticas, aunque muchas pretendían serlo, y muy normativas. Obviamente,
la hegemonía francesa hacía del francés la lengua diplomática y la lingua franca
que todo bien criado debía poseer. De ahí, los numerosos «manuales» de aprendi-
zaje del francés, aunque también los de la lengua inglesa tuvieron un importante
desarrollo, sobre todo en Alemania, una nación que durante este siglo mantuvo un
intenso comercio personal y cultural con las Islas, ya que fue una dinastía alemana
la que se sentó en el trono de San Jorge y gobernó el país durante casi todo el siglo
XVIII. Los viajes y estancias en Inglaterra de Haendel, Mozart, Gluck o Haydn son
testimonio de esa intensa relación que se había establecido entre el continente e
Inglaterra. Las gramáticas de Christian Ludwig (Anleitung zur Englischen Sprache,
Leipzig 1717) o la de Carl Philip Moritz (Englische Sprache fur die Deutschen),
autor del cervantino relato Anton Reiser y gran viajero, tendrán una gran importan-
cia, dado que con ellas muchos aprendieron no solo a leer a Shakespeare sino, lo
que es más importante, a traducir al genio inglés, que tanta importancia tuvo en el
desarrollo estético de Alemania. Por su parte, el italiano basó su propagación y di-
fusión en el prestigio cultural y en las necesidades que imponía el llamado grand
tour, que mayormente tenía como meta la Antigüedad recuperable en territorio ita-
liano. El español, aunque ya desde comienzos de siglo tuvo sus manuales de apren-
dizaje, tuvo que esperar hasta mediados de siglo, cuando, a partir de la ocupación
de Lessing, Herder, Mainhard 15 y otros con nuestra literatura, se fuera despertando
la curiosidad, más que el interés, por nuestra lengua. En 1706, un profesor español
en Leipzig había publicado Llave capital con la cual se abre el curioso y rico teso-
ro de la lengua castellana. Poco más tarde, Matthias Kramer elaboraría varias gra-
máticas de las principales lenguas europeas de las que era maestro en Nuremberg.
La española llevaba el título de Grammatica et Sintaxis linguae Hispanicae
15 J. N. Meinhard (1727-1767) fue un célebre viajero alemán e incansable estudioso de las li-
teraturas italiana y española.
(1711) 16. Ya en época prerromántica, en 1777, Fernando Navarro daba a la luz unos
Grundsätze zur Erlernung der spanischen Sprache en Viena. En todo caso, más de
un erudito interesado en el español, Lessing por ejemplo, se lamentaría de la esca-
sez de medios didácticos. No es de extrañar que este mismo autor no tuviera empa-
cho en reprochar abiertamente las malas traducciones con las que tenía que vérselas.
Otras determinaciones que inciden sobre el ejercicio de la traducción tienen
más bien carácter cosmovisivo o intelectual: el racionalismo, los viajes, la libertad
de pensamiento o las nuevas modas traductoras, etc. En efecto, tanto la traducción
como la creación literaria están supeditadas a las modas o estilos de época. Dado
que las traducciones del Renacimiento o del siglo anterior podían resultar anticua-
das a un público que había evolucionado en sus gustos poéticos y que, al leer una
buena traducción, pretendía leer también un «buen original» de la propia lengua
(tal y como proponían los partidarios de «las bellas infieles»), se postulaban nue-
vas traducciones que dieran gusto al gusto de la época. Aún a costa de la integridad
del original. Al igual que los estilos estéticos se motivaban a partes iguales por los
nuevos elementos cosmovisivos que se depositaban en la sociedad a través del ejer-
cicio literario y artístico, y por los propios gustos (el gusto por el orden lógico o
por el del bello desorden, por ejemplo) de los escritores, también los traductores
van a dejarse influenciar en el ejercicio de su actividad por las ideas estéticas pro-
pias de la época y por los gustos generales y particulares de su actividad. Con el
tiempo, la crítica de la traducción irá reconociendo diferentes estilos de traducción.
El «estilo de Wieland» y el «estilo de Voss» de los que se habló en Alemania, se
referían a una y la misma obra: La Ilíada de Homero 17.
Los viajes, que se imponen como elemento de formación humanística y cientí-
fica, y, sobre todo, el llamado Bildungsreise o grand tour, incluyen el contacto o la
visita a las personalidades de los países visitados 18, todo lo cual va a contribuir a
una globalización del élan racionalista presente por doquier. El cosmopolitismo,
derivado de los ideales humanistas del Renacimiento, que eruditos y pensadores
como F. Vitoria 19, H. Grocio, Pufendorf o Leibniz habían puesto en circulación,
hacía de la comunicación universal la base fundamental del progreso. En aras de
esta comunicación universal, Leibniz escribía sus obras en latín o francés al tiempo
16 Ver al respecto, Ingrid Neumann «Spanische Grammatiken in Deutschland. Ein Beitrag zur
spanischen Grammatikographie des 17. und 18 Jahrhundert» en: W. Dahmen y otros, Zur Geschichte
der Grammatiken in romanischen Sprachen, Guenther Narr Verlag, pp. 257-285.
17 Ver al respecto el capítulo «Wielandische oder Vosssische Manier» en Weltliteratur, p. 269 y ss.
18 En el viaje de formación de Herder por Europa, este se encontraría, p. e., con Lessing,
Reimarus y Diderot, entre otros.

19 Como se sabe, el dominico salmanticense justificaba, en su Doctrina sobre los indios, la pre-
sencia de los españoles en América, no su conquista, en el imperativo humano de la «comunicación».

que, de manera aparentemente paradójica, defendía la lengua nacional; Montesquieu,

en las Cartas persas, un persa contrastaba las culturas europeas y orientales; en las
Cartas marruecas de Cadalso un habitante de la otra parte del Estrecho alecciona-
ba a los lectores españoles acerca de sus costumbres y, finalmente, en la Alzire de
Voltaire un inca daba al cristiano Gusman ejemplo de benevolencia, virtud cristia-
na si la había. Por otra parte, gracias a los viajes, muchos intelectuales o curiosos
tomaron contacto con obras de literaturas desconocidas que después presentaron o
tradujeron. El caso del naturalista alemán Georg Forster, jacobino y compañero de
Cook en su famoso periplo, es un buen ejemplo, ya que traduciría del inglés, sobre
la versión inglesa de Jones, el Sakuntala, el mítico héroe de la misteriosa India,
país que había conocido en su viaje.
Junto a los viajes, también ha contribuido a la «internacionalización» de la tra-
ducción, la «europeización» de las guerras de ese siglo (llamar a la del 14 del pasa-
do siglo Guerra Europea no deja de ser un eufemismo, pues todas las del siglo ilus-
trado lo fueron en mayor o menor medida). Cierto es que esto impulsó intercam-
bios y conocimientos y que, por ejemplo, Herder o Bertuch llegarían en parte al
conocimiento de la lengua y literatura españolas gracias a sus servicios en las casas
aristocráticas (la de Schaumburg-Lippe, p. e., en el caso de Herder, quien trabajó
en Bückeburg, en la actual Baja Sajonia, a las órdenes del conde Wilhelm von
Schaumburg, generalísimo de los ejércitos anglo-lusitanos en la llamada Guerra
Fantástica) cuyos miembros habían servido como militares en España o Portugal.
Hace unos años, Barry Lyndon, el film de Kubrick sobre la novela picaresco-bélica
de Thackeray, presentaba a la perfección el «internacionalismo militar» que supo-
nía para el joven en edad de formación o para el pícaro con ganas de medro social
saber moverse por las altas esferas de la granujería que aquel provocaba. Y dígase
lo mismo del «internacionalismo picaresco» que ejercían aventureros y vividores
del cuento, tipo Casanova —él mismo traductor de Homero—, que intercambiaban
en sus entrevistas y encuentros internacionales ideas, autores u obras foráneas. Por
otra parte, el hecho de que un duque de Sajonia subiera al trono de Polonia —el de
Varsovia también valió una misa, es decir, la conversión al catolicismo— o una
princesa alemana, también sajona, al de Rusia, hizo despertar en la población ale-
mana intereses o simpatías por culturas y literaturas hasta entonces más bien des-
conocidas. La afición de Herder por la cultura eslava 20 —como se sabe fue uno de
los fundadores de la filología eslava— pudo basarse en el contacto físico con Ru-
sia —había nacido en la Prusia oriental y vivido en Riga—, y tener en estos hechos
un acicate.
20 Ese filo-eslavismo queda testimoniado, entre otras obras, en el escrito fundador de la filoso-
fía de la historia titulado Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit.
El periodismo, iniciado en el siglo anterior, precisamente en Alemania, y po-

tenciado en Inglaterra por publicaciones tan prestigiosas como The Spectator, será
uno de los factores de propagación de las letras europeas en la comunidad literaria
alemana. En el ámbito lingüístico alemán serán cientos las revistas que nacen y des-
aparecen (Der Vernünftler, Der Biedermann, Deutsches Museum, Der Freydenker,
etc.) a lo largo del siglo y especialmente en la segunda parte del mismo, publica-
ciones como Thalia, Die Horen o el Musenalmanach hicieron mucho por la trans-
formación estética y por la difusión de las literaturas extranjeras, ya que en ellas se
recensaron o se publicaron, para apoyar sus propuestas, numerosas traducciones de
obras hasta entonces poco conocidas. La Allgemeine Deutsche Bibliothek, editada
por el meritorio librero Friedrich Nicolai, se mantuvo de 1765 a 1805 y a lo largo
de esos años en sus páginas se recensaron más de 80.000 obras. Como curiosidad
cabe mencionar que incluso hubo una revista que apareció con el valiente título de
Übersetzer, si bien solo se mantuvo un año: de 1753 a 1754.
Otro interesante fenómeno social, muy característico de la Ilustración y muy
alemán al tiempo (ya que desde siempre han sido muy prevenidos con el penique
que sale del bolsillo los alemanes) y que ha podido favorecer la difusión de la tra-
ducción son los Lesezirkel, Lesegesellschaften o Umlaufgesellschaften, asociacio-
nes de lectura y de propietarios de libros que los hacían circular según un orden y
según unas reglas 21 con el objeto de ahorrarse la compra de todos ellos y de facili-
tar su difusión. No cabe duda que estas instituciones tuvieron que fomentar la difu-
sión de la traducción.
La conciencia de la fraternidad universal que se expresó no solo en los ideales
de la Revolución francesa, sino también en la globalización cultural que empezaba
a manifestarse en esta época, impulsó una ampliación de los horizontes literarios
que dio su fruto en una proliferación de traducciones nuevas. Los zéjeles del Diván
del persa Hafis, traducidos por Hammer, antiguo Sprachknabe (muchacho de len-
guas) en Constantinopla 22, ya a principios del siglo XIX pero todavía bajo los im-
pulsos ideológicos del XVIII, pretendían fecundar con savia oriental el diálogo en-
tre lo antiguo y lo moderno, entre lo clásico y lo romántico que hasta entonces ha-
bía acaparado la escena cultural en España. De hecho el Diván 23 de Goethe res-
pondería a los impulsos que esta traducción le había proporcionado.
21 Véase la literatura mencionada en la nota 10.

22 Tanto los Habsburgo austriacos como los Borbones franceses habían establecido ante la Su-
blime Puerta una delegación lingüística para que los futuros intérpretes de la Monarquía estudiaran,
en régimen de inmersión lingüística, la lengua turca.
23 Son numerosas las obras, supuesta o realmente orientales, supuesta o realmente traducidas,
que aparecen a finales del XVIII como respuesta a ese interés cosmopolita y orientalista del público
No se haría justicia al perfil histórico de la traducción en la Alemania ilustrada

si no se mencionara que la mayoría de sus traductores no han sido personalidades
transparentes, invisibles o apocadas o como se quieran denominar, sino eruditos de
tomo y lomo, cuando no escritores de primera línea. Wieland, autor del Oberon
que Weber pondría en música, fue traductor de Shakespeare (en prosa); Goethe tra-
dujo, entre otros, a Diderot; Tieck, novelista de talla, fue traductor de Cervantes y
de Shakespeare; Bürger, uno de los posibles redactores de las afamadas hazañas
del barón de Münchausen, se atrevió también con Shakespeare. Dicho de otra ma-
nera, casi todos los grandes autores harían sus pinitos traductores.
Para finalizar esta caracterización de la historia de la traducción en Alemania
durante el siglo XVIII, digamos que dos son los actos en los que esta se desarrolla:
el primero, orientado o, mejor, promovido por el modelo francés, propaga los auto-
res racionalistas y prepara y «plantea», si se permite el término dramático, lo que
después será la gran eclosión de la traducción que, al final del siglo, tendrá su des-
enlace en la transformación radical que sufre la cultura europea al introducir en sus
hábitos intelectuales nuevos patrones culturales que trascienden la dialéctica anti-
guo/moderno que había dominado el siglo anterior. Y en este contexto justo es ad-
vertir que los límites cronológicos de este primer acto van desde finales del siglo
XVII y llegan hasta pasados los años cincuenta. Durante esos años del siglo XVIII
se sientan las bases de una frenética y vertiginosa actividad traductora que se insta-
la a partir de los años 60 y que constituirá lo que consideramos el segundo acto de
este grandioso espectáculo que, marcado por tendencias prerrománticas —tras el
renacimiento de Shakespeare, del que es buena señal el discurso de Goethe en 1771
(«Natur! Natur! nichts so Natur als Shakespeares Menschen» 24)— se orienta a mo-
delos más abiertos y a la búsqueda de nuevos horizontes poéticos con los que cons-
tituir aquella Weltliteratur de la que, a finales de siglo, hablaría Goethe.
Cronológicamente este segundo momento llegaría hasta la publicación de la tra-
ducción del Agamenon (1816) por parte de A. von Humboldt y del estudio de Fr.
Schleiermacher Acerca de los diferentes métodos del traducir (1813). Ambos tra-
bajos cierran, podemos decir, una época, la del siglo XVIII, que había nacido del
enfrentamiento entre antiguos y modernos y que en las intuiciones y normativas de
estos dos posrománticos logra una síntesis (en sentido hegeliano: una Aufhebung o
integración de los dos opuestos) en el terreno de la traducción.
europeo. Dya-Na-Sore oder die Wanderer, por ejemplo, fue una novela utópica que apareció bajo la
pretensión del apócrifo, tal y como había hecho Cervantes para el Quijote, traducida del sánscrito,
que se debía a la mano de un oficial y escritor de nombre W. Fr. von Meyern.
24 «Naturalidad, naturalidad, nada hay más natural que los hombres de Shakespeare».
3. PRIMER ACTO: TRIUNFO DE LOS ANTIGUOS MODERNIZADOS Y DE LOS MODER-

NOS ARCAIZADOS (1700-1760)
A la hora de escribir la historia de la traducción en la Alemania del XVIII hay

que constatar que, a comienzos de siglo, Alemania seguía lamiéndose las heridas
que le ha producido el revuelto siglo XVII. Las guerras que padeció no habían sido
muy propicias para la traducción, ya que estas no favorecen la reflexión que aque-
lla supone. Si bien en la primera parte de ese siglo se habían naturalizado casi de
inmediato obras de las modernas literaturas nacionales (Ariosto, Tasso, Gracián,
Mateo Alemán, El lazarillo de Tormes, el D. Quijote, etc.), la segunda parte del
siglo se sume en un relativo silencio traductor que perdurará hasta bien entrada la
centuria siguiente, que, por cierto, también empezaría con una guerra en la que Ale-
mania se vio de nuevo implicada. Por otra parte, existían recelos contra la traduc-
ción que, se suponía, representaba más una cortapisa que un fomento de las pro-
pias letras. Gottsched, el petronio de las letras alemanas en esta primera parte del
siglo, arremetía contra la manía traductora (Ubersetzungszucht lo llamaba él) que
se habría extendido «como si todo lo que fuera extranjero fuera bello y excelen-
te», decía.
Al comienzo del siglo, los grandes autores clásicos griegos, que habían experi-
mentado su gran renacimiento en el Renacimiento, continúan padeciendo lo que
Van Hoof denomina le déclin des Anciens y enmudecen momentáneamente hasta
bien entrado el siglo que historiamos. Como se ha afirmado más de una vez, el «na-
tural» genio homérico, incompatible con el sometimiento a reglas clasicistas 25, no
se ha llevado bien con el disciplinado espíritu de la Ilustración: «Den Aufgeklärten
und um Aufklärung bemuhten Köpfen […] blieb öfters Homer ein Ärgerniss» 26.
Si bien hay algunos intentos de traducción durante la primera mitad del siglo, será
en la segunda cuando Stolberg, Bürger o Voss nacionalizarán a Homero en aras de
la afición a los estudios de la Antigüedad que habían despertado las obras de
Winckelmann, sobre todo su Gedanken über die Nachahmung der griechischen
25 Esta irreconciabilidad con la regla por parte de Homero era el punto de partida para alguna
de las críticas que Lessing dirigiría contra la poética francesa en su Laocoonte, al acusarla de no
haber entendido la naturaleza de ambas artes: al aplicar el principio horaciano ut pictura poesis, los
preceptistas clásicos no habrían comprendido que la primera, la pintura, es decir, las artes plásticas,
estaría obligada a representar alusivamente todos los momentos de la acción en un espacio y mo-
mento único; la poesía, por el contrario, estaría abierta a la representación nacheinander, es decir,
sucesiva o progresiva. De ahí que las artes plásticas y las del tiempo (poesía y música) no estén so-
metidas a los mismos condicionamientos.
26 «Homero ha representado para los ilustrados y para las cabezas preocupadas por la ilustra-
ción un motivo de enojo», VV. AA., Weltliteratur, p. 298.

Werke in der Malerei 27. Los latinos, sobre todo Horacio, patrón de la estética ra-
cionalista (Abel, 1727; Lange, 1747) y, en menor proporción, Ovidio, Virgilio,
Lucano (La Farsalia, 1749, por mano de Borck) o Cicerón. Son estos autores los
que abrieron el diálogo con la Antigüedad ilustrada en la Alemania del XVIII. Ade-
lantado el siglo, la Fábulas esópicas (Triller, Äsopische Fabel, 1740; Lichtwer, idem,
en 1748), las Odas de Anacreonte o las de Horacio (J. P. Uz, Oden, 1747) o los
discursos de Cicerón fueron obras que renaturalizaron parcialmente la latinidad en
Alemania hasta que apareciera Winckelmann con sus Pensamientos. Así pues, los
latinos pudieron mantener su consideración traductora a lo largo de esta primera
parte del siglo… por supuesto junto a los modernos, franceses e ingleses sobre todo.
Los demás autores de la Antigüedad sufren un cierto ostracismo traductor que no
editorial, pues se siguen haciendo ediciones de ellos. El interés por la latinidad y la
cultura helénica seguía siendo importante, si bien había un factor que determinaba
la carencia de «Verdeutschungen» de las obras clásicas latinas: el hecho de que aún
gran parte del público ilustrado pudiera leer los originales latinos. El latín, al for-
mar parte de la educación escolar, aunque había perdido su situación de privilegio
en las universidades, tenía una base social de aprendizaje más amplia que el grie-
go. Por eso se puede decir que mientras Horacio fue una constante de la
traductografía, Homero fue, como hemos indicado, una asignatura pendiente.
Por su parte, Homero, Plutarco o Luciano, autores ampliamente traducidos en
Inglaterra y Francia, a partir de 1700, necesitaron más tiempo para difundirse
en nuevas versiones alemanas, no excesivamente numerosas en la primera par-
te del siglo.
Así pues, derivando de impulsos presentes ya en el XVII, una nueva ola
traductiva se instala en Europa y en Alemania y los clásicos, que habían sido los
motores de la traducción renacentista, tendrán que compartir con los modernos las
ansias lectoras del nuevo público ilustrado. La traducción de los clásicos cede es-
pacio a la traducción de obras modernas, a lo que el italiano Folena ha llamado la
«traducción horizontal». La aparición de los «clásicos» de las lenguas modernas ya
constituidas culturalmente (inglés, francés, español) había provocado la célebre
querelle des anciens et modernes que, si bien había estallado en Francia, sus ecos
habían llegado a toda la Europa culta. Los partidarios de los últimos publicaban,
27 El sajón Winckelmann, aficionado desde sus tiempos de formación en Halle a los clásicos
griegos y que había intervenido en las excavaciones de Herculano y Pompeya, llegaría a conserva-
dor de los museos vaticanos. Escribiría sus Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke
in der Malerei. Esta obra propagaría, sobre una falsa interpretación de la Antigüedad, un entusiasmo
clasicista que, entre otras cosas, abrió una fecunda discusión estética (la que introdujo en el Laocoonte
de Lessing) y una nueva orientación a Homero.
traducidos, a Cervantes o Molière junto a Horacio, Virgilio o Plauto. En Inglaterra,

poco tiempo después de su aparición, 1616, Shelton había traducido el Quijote —en
cuarenta días, según confesión propia—, y la Gerusalemme conquistata de Ariosto,
la Diana de Jorge de Montemayor o el Don Juan de Tirso habían comenzado su
travesía cultural por las letras europeas en paridad con los clásicos de la Antigüe-
dad. Pero en el primer siglo XVIII alemán incluso la traducción horizontal sufre
las consecuencias de la nueva situación política: serán los franceses e ingleses los
autores preferidos a la hora de traducir, mientras las restantes literaturas pierden
perfil. La traducción del Robinson Crusoe de Defoe aparece en 1720, poco después
de que lo hiciera su versión original, en 1719, y muy poco más tendrían que espe-
rar Los viajes de Gulliver de Swift, publicados en 1726, para aparecer en Alema-
nia: en 1737. El suizo Bodmer traducirá el Paradise Lost de Milton (Die Verlust
Paradieses) en 1732, obra que tendría su influencia en la gran epopeya del XVIII,
el Messias de Klopstock, quien en ella intentaba adaptar al alemán el hexámetro
clásico. Pope divulgaba su Essay on Man con el título de Versuch von Menschen,
que traducía el patricio hamburgués Brockes en 1740. La revista The Spectator de
Addison y Steele fue traducida también al alemán, primero parcialmente y más tar-
de de forma íntegra gracias a la labor del matrimonio Gottsched. En efecto, la re-
vista, que según sus editores intentaba avivar «la moral con el ingenio y dulcificar
el espíritu con la moral, sacar la filosofía de las estanterías […], las escuelas y las
universidades», se adaptaba perfectamente a los criterios defendidos por los ilus-
trados.
Pero la parte del león de la actividad traductora de los alemanes se la llevan los
autores franceses: Fénelon aparecía con su Telémaco en 1700, en prosa (August
Bohse), obra que se editaba de nuevo en Ansbach varias veces con el título de Die
Begebenheiten des Prinzen von Ithaca en una versión que se debía a la mano de
Benjamin Neukirch, preceptor de los hijos del conde Ansbach. A Fontenelle se de-
dicaba con pasión Gottsched e incluso unos automarginados de las corrientes do-
minantes, los ya mencionados Bodmer y Breitinger, en su Discours der Mahler re-
comendaban a la hora de formar una biblioteca femenina todo tipo de literatura fran-
cesa: Fontenelle, La Bruyère, Molière, etc. La Ifigenia de Racine era traducida por
Gottsched y Lessing parecía contribuir a esta «gallicomanía» con la traducción de
El padre de familia. Las obras francesas llegan a difundirse incluso en su lengua
original. La Alzire de Voltaire, por ejemplo, sería representada en Frankfurt (1741)
por ensembles franceses. Ya en la franja central del siglo, Batteux colocaba su Cours
de belles lettres ou principes de la littérature (París, 1747-1750) en la traducción
de K. W. Rammler, nombre benemérito en la historia alemana de la traducción,
que lo daba al público con el título de Einleitung in die schönen Wissenschaften,
Leipzig, 1756-1758.
4. HACIA 1760 EMPIEZA EL CULTO A SHAKESPEARE. SEGUNDO ACTO (-1820)
La duración de la hegemonía cultural de los franceses fue más efímera que la

política o bélica: a pesar de la ola traductográfica afrancesada que había imperado
en Alemania a principios del XVIII, la presencia cultural de Inglaterra en Alema-
nia y a la inversa, de Alemania en Inglaterra, explícita en la bi-monarquía de los
Hannover (los tres Jorges, que reinan en las Islas y en el ducado de Hannover des-
de 1714 hasta bien entrado el siglo XIX) va a introducir una relación cultural mu-
tua que, entre otras cosas, conllevará la naturalización de tendencias anti-clasicistas,
es decir, anti-francesas y que ven en Shakespeare la paradigmática encarnación del
genio y el modelo a imitar. Así pues, pasadas ya definitivamente tanto la querelle
des anciens et modernes como las discusiones de las «bellas infieles», la «ilustra-
ción insatisfecha» (insatisfecha de sí misma) se intentan nuevos patrones intelec-
tuales y nuevos horizontes comunicativos a través de la traducción. Los clásicos
modernos no bastan, aunque se traducen múltiplemente, y en el Oriente o, incluso,
en las culturas nórdicas o americanas se buscan nuevas fuentes de traducción. En
esta tónica, a lo largo y ancho de la cultura occidental se descubrían nuevos mun-
dos literarios y culturales, tales como Las mil y una noches o las obras de la litera-
tura india (Sakuntala). Incluso, un fraile dominico del recoleto convento de
Chichicastenango, en la Capitanía o reino de Guatemala, el padre Ximénez, recu-
peraba para la literatura universal una obra de la cultura que hasta entonces no ha-
bía adquirido derecho de ciudadanía: el Popol Vuh. Alemania no fue una excep-
ción. La reforma de las universidades (Würzburg, Estrasburgo, etc.) que tuvo su
impulso en la creación de la de Gotinga, conllevó un cultivo potenciado de las cien-
cias naturales o de las ciencias de la antigüedad, lo que afectó necesaria y positiva-
mente al ejercicio de la traducción. Precisamente de Gotinga partiría el impulso para
las que quizás fueran las traducciones más decisivas o, al menos, más característi-
cas de todo el siglo XVIII en Alemania: las que hiciera J. Heinrich Voss del clásico
griego: la Odisea en 1781 y la Ilíada en 1793. En esa universidad, abanderada de
las nuevas tendencias científicas (como medio siglo después lo sería la de Berlín
que fundaba Humboldt), conocería a Boie y de él bebería las motivaciones para su
continuo trabajo traductor, prolongado hasta su muerte. Cuando esta le sobrevino,
tras de sí dejaba traducido lo más representativo de la Antigüedad (Ovidio, La me-
tamorfosis; Virgilio, La Eneida; Horacio, Hesiodo, Aristófanes, etc.). En todo caso
su gran obra fue la traducción de los poemas homéricos en los que Herder creía
«oír» (en alemán) la auténtica voz del vate griego 28. En Voss, la Grecia clásica
28 Ver al respecto el trabajo de R. Singer, «Homer-Übersetzung als Nachgesang: Anmerkungen

zu Voss’ Weimar Besuch 1794 aus der Perspektive Herders», en Vossischen Nachrichten. Mitteilungen
salía definitivamente por sus fueros 29, dando origen a la moderna tradición de
helenistas alemanes. En su versión de Homero intentaba recrear en alemán el
hexámetro, metro ya ensayado por Klopstock en su Mesías, introduciendo con ello
una nueva variante de fidelidad traductora 30: la siempre difícil fidelidad métrica.
El valor de esta fidelidad a ultranza consistiría en el efecto «grequizador» de la cul-
tura alemana (efecto deseable para muchos), al contrario de lo que conseguiría la
estrategia «naturalizante» o adaptadora: la germanización de los antiguos.
Junto a las de Homero, las traducciones de Shakespeare fueron decisivas. Las
primeras para el clasicismo, las de Shakespeare para el romanticismo. Los dioscuros
suizos Bodmer y Breitinger, apoyándose en las teorías del italiano G. B. Vico, ha-
bían reivindicado hacia los años cuarenta, otras maneras no estrictamente «pictóri-
cas» (miméticas) de describir la realidad: la fórmula horaciana, ut pictura poesis,
debía hacer sitio a una nueva estética en la que la fantasía fuese el elemento pri-
mordial. La reivindicación del Quijote por parte de los suizos, y de Shakespeare
por parte de Lessing y de un primerizo Goethe encontrarían pronto gran eco en una
ilustración que se manifestaba ya un tanto insatisfecha de sus propios postulados.
Frente a la interpretación afrancesada, «amanerada» de los griegos (la del conde
Caylus, por ejemplo), Lessing proponía la expresión espontánea de los antiguos.
En 1771, Goethe proclamaba su manifiesto anticlasicista Zum Shakespeares-Tag
y, poco más tarde, en 1777, Johann Joachim von Eschenburg, profesor de filosofía,
traductor de Shakespeare y autor de una antología de bellos ejemplos literarios
(Beispielsammlung zur Theorie und Literatur, Berlín, 1789), publicaba en el
Deutsches Museum una defensa de Shakespeare contra las asechanzas críticas que
le llovían de la parte volteriana de las letras. Las consecuencias de este cambio
de orientación estética se hicieron sentir en la traducción. Eschenburg y el pre-
cursor de la «era Weimar», Wieland, contribuían a ello con sendas traducciones
del inglés.
Con ello y las traducciones ya existentes de Pope o Milton se iba introducien-
do en el panorama cultural alemán el fermento inglés. Incluso de Francia, gracias
al prestigio cultural que le supuso el llamado grand siècle, provendrían nuevos im-
der Johann Heinrich-Voss Gesellschaft, 8, 2005, pp. 41-57. En todo caso la opinión de Herder sólo
puede hacerse valer como expresión de una sensación subjetiva como frecuentemente se da en la
crítica (especializada o no) de la traducción.
29 En esta tarea reivindicatoria le habían acompañado o precedido traductores o eruditos como
Herder, Gedike o, sobre todo, Chr. T. Damm, traductor de las Ístmicas y Píticas de Píndaro.
30 Hoy en día, el premio de traducción más afamado de Alemania lleva el nombre de J. H.
Voss, después de Lutero, quizás el más destacado traductor de lengua alemana que, con justicia, fi-
gura en la historia literaria del país.
pulsos en la medida en que esta nación los aceptaba de fuera: El emocionalismo

inglés se propagaba en alas de la traducción y La nouvelle Heloïse era una obra
que, hablando el lenguaje de la pasión o la emoción, adelantaba o preludiaba dis-
tintas actitudes estéticas y vitales que, a través de la traducción, contribuyeron a
modificar los gustos de la época. Dicen las buenas lenguas críticas que La nouvelle
Héloïse de Rousseau, uno de los mayores éxitos editoriales del XVIII, publicada
en 1761 y sobre cuyas huellas andaría más tarde el Werther de Goethe 31, procedía
a su vez de la Pamela de Richardson.
También la cultura y lengua italianas, sobre todo a partir de la construcción y
mantenimiento de los teatros líricos (la Comödienhaus en Hamburgo, la Unter den
Linden en Berlín, etc.), gozarían de una recepción extraordinaria gracias a la tra-
ducción de los libretos operísticos, escritos mayormente en italiano, y muchos de
los cuales llevaban una potente carga emocionalista 32. Goldoni, del que se traduci-
ría su obra completa, y su contrincante Gozzi serían otros dos contemporáneos ita-
lianos que tenía a su disposición el público alemán que no podían gozar de las re-
presentaciones venecianas o parisinas de la antigua comedia del arte o de la come-
dia reformada italiana. Y como ya hemos advertido, también los espacios orienta-
les insuflaron su hálito, a través del Bhagavad Gita, del Sakuntala o del Filósofo
autodidacta 33 de Abentofael, en una cultura ávida de nuevos impulsos.
De este modo, con estas y muchas otras traducciones que introducían nuevas
corrientes estéticas, la versión ponía de manifiesto su enorme eficacia cultural. De
la suma de ellas nacería la revolución cultural que suponen el prerromanticismo
(Vorromantik) y el Romanticismo. Los años 70 son decisivos en la formación de
las nuevas corrientes traductoras y, correspondientemente, literarias. Y en ello la
crítica rivalizaba con la traducción al tiempo que la re-alimentaba: Lessing en una
de sus cartas «referidas a la literatura más reciente» (Briefe die neueste Literatur
bretreffend 34), había sacado a la palestra al genio inglés para enfrentarlo con la dra-
31 La obra de Rousseau (1761) fue traducida ese mismo año al alemán en Leipzig de la de J.
Gelius.
32 Muchas de las obras extranjeras se traducían del francés o se leían en esta lengua, lo que
puede dar una idea del conocimiento inexacto que esto determinaría en los alemanes, ya que, por
ejemplo, la traducción de la Pamela de Richardson por parte del Abbé Prévost, autor del Manon Lescaut,
estaba fuertemente mutilada, no digamos la traducción del Quijote que realizó el sobrino de Voltaire.
33 La obra de Abentofael (Ibn Toufail en alemán) El filósofo autodidacta, que apareció en este
idioma bajo el título de Der Naturmensch (y que, por consiguiente, se prestaba a confusión con la
homónima de Auguste Lafontaine), fue traducida por J. G. Eichborn en 1782, teólogo e historiador
de fines del XVIII. Su introducción al Antiguo Testamento goza todavía del interés de los eruditos.
34 En esta colección de cartas publicada por Nicolai intervino la crema de la crítica alemana
del momento.
mática francesa (1759). La carta 17 ensalzaba el carácter genial de la personalidad

shakespeareana y su trasgresión de las normas tradicionales. No es de extrañar que
en esa década aparecieran varias traducciones de Shakespeare en Alemania y Cal-
derón comenzara a dar que hablar, aunque no se tradujera hasta más tarde. A partir
del discurso de Goethe (Zum Schaakespears Tag, 1771), una epidemia shakespea-
reana dominaría Alemania. El autor del Fausto ensalzaba al inglés como un genio
que se situaba más allá de las normas y las convenciones literarias: una fuerza de la
naturaleza. Y si bien es verdad que el camino venía preparado por la labor france-
sa, este Shakespeare que se imponía era la negación del gusto francés. En 1776,
Hieronymus Brockmann presenta en la célebre Comödienhaus de Hamburgo, puer-
ta de entrada de todo lo que procedía de Inglaterra, el Hamlet. F. J. Fischer adapta-
ba los dramas del inglés «para el teatro pragués» (Schauspiele von Shakespeare fur
das Prager Theater adaptirt. Praga, 1778), entonces mayormente de habla alema-
na. Bürger, autor de la tormentosa balada Lenore, múltiplemente vertida al espa-
ñol, traduciría el Machbeth «nach Shakespeare», es decir, adaptado. Al parecer, to-
dos querían medir sus fuerzas en el genio de Stattford. Incluso el clasicón Voss
ensayaría fortuna traductora en las obras de Shakespeare, lo mismo que lo haría, ya
a finales de siglo, el equipo A. W. Schlegel - Tieck. En menor cuantía e importan-
cia que en el caso de Shakespeare aparecían ediciones de los grandes modernos,
tales como Das Befreyte Jerusalen de Tasso (Zurich, 1782), Orlando furioso de
Ariosto, el Quijote u Os Lusíadas o La divina Comedia (A.W. Schlegel), que por
cierto no impedirán que la literatura clásica, tanto en Alemania como en el resto de
Europa, siga siendo la piedra de toque de la edición y de las teorías ilustradas de la
traducción.
5. UN CAPÍTULO APARTE: LA ESPAÑA TRADUCIDA
El siglo XVIII alemán descubre la España… romántica. Es decir, la España

que los alemanes en los escritos de los Schlegel —August Wilhelm y Friedrich—
y, después, los europeos consideraban la encarnación de los valores románticos.
Mientras en España se asistía a la disputa entre Boehl de Faber y José Joaquín de
Mora (el uno afirmando, el segundo negando los valores tradicionales expresados,
sobre todo, por Calderón, pobre), los alemanes a partir de Lessing y Herder nos
hacían un dechado de virtudes culturales y sociales: honorabilidad, pundonor, ga-
llardía… Bien es verdad que, entre otros, Heine nos reducirían más tarde a simples
aficionados a la dieta mediterránea del garbanzo. Además de reivindicar la España
ilustrada o, mejor, la ilustración de la España tradicional (Herder llegaría a afirmar
que había sido España el lar en el que surgió la primera chispa de la ilustración
europea 35), el grupo de weimarianos y los románticos verán encarnados los ideales
anticlasicistas de la nueva literatura y las esencias populares en la literatura y cul-
tura española. Por lo demás los estudios críticos sobre nuestra literatura se multi-
plicarán a partir de la Revista de Literatura española y portuguesa, editada por el
tesorero y empresario weimariano J. Bertuch (Magazin der Spanischen und
Portuguiesischen Literatur, Weimar) y seguirían un sin fin de comentarios y tra-
ducciones como los de Cronegk (Die spanische Bühne), Schiebeler (Einige
Nachrichten, den Zustand der spanischen Poesie betreffend), Jacobi (Romanzen aus
dem spanischen des Gongora) y, sobre todo, la traducción que realiza Dieze de la
obra de Luis José Velázquez (Orígenes de la poesía castellana, 1754) y el Ferreras,
Dillo, J. A. J. Volkmann (Neuere Staatskunde von Spanien). De manera definitiva
influyeron los estudios de Fr. Schlegel dedicados a la poesía española en sus Wiener
Vorlesungen 36. También el grand tour contribuiría a despertar el interés de los lec-
tores en aquellos venturosos tiempos en los que la lectura era la principal manera
de saciar la curiosidad y la necesidad de pasatiempo. Los viajes de alemanes por la
Península, escasos en un primer momento, se irán intensificando a medida que avan-
za el siglo. Mientras que inicialmente se ha dependido de la traducción de los rela-
tos de viajeros franceses (sobre todo de los malintencionados Relatos de la corte
de España de Mme d’Aulnoy, que confirmaban la visión de la España retrógrada
que habían puesto en circulación los historiadores franceses) o ingleses (Thickness,
Dalrymple, Twiss), a partir de mediados de siglo son varias las descripciones o
Reise-Beschreibungen alemanas: Aulus Apronius (=Adam Ebert), Plüer, Kaufhold,
los Humboldt, etc. Pero el factor decisivo será la traducción: los romances de
Góngora —tres solo, pero algo es algo— que traduce Gleim en una colección euro-
pea de ellos (Lieder, Fabeln und Romanzen, 1758), la del Examen de ingenios para
la ciencia, de Huarte de San Juan de Puerto, de Lessing (Prüfung der Köpfe zu den
Wissenschaften, 1752), algunos otros recogidos en las Stimmen der Völker in Lieder
de Goethe / Herder, así como la traducción/adaptación de los romances del Cid que
hace Herder, el Quijote y el Calderón que hace escala en Weimar en el teatro de la
corte por decisión de Goethe son hitos en la recepción de la literatura alemana.
En este contexto dos son los grandes «románticos» españoles que se descu-
bren, a despecho de otros que también lo habrían merecido, como son Lope o Tirso,
que quedaron un tanto relegados frente a Cervantes y Calderón. El primero hace un
nuevo recorrido triunfal por las letras alemanas de la mano de tres traductores que,
en solo 25 años, hacen sendas versiones del Quijote.
35 Ver al respecto nuestro trabajo «La imagen española de Herder y sus fuentes eruditas». Ac-
tas del Simposio sobre La imagen de España en la Ilustración Alemana, Madrid, 1991.
36 Hay versión española de Miguel Á. Vega en Fr. Schlegel, Obra Selecta, Fundación Univer-
sitaria, Madrid.
Hasta ese momento, nuestro hidalgo no había hecho un gran recorrido por Ale-
mania. Durante el XVII mayormente había emprendido sus aventuras de la mano
de escuderos franceses. Caesar von Joachimsthal (bajo el seudónimo Pasch Bastel
von der Sohle) había publicado una tímida primera parte en la lengua de Lutero en
1621 que sería impresa en tres ocasiones a lo largo del siglo. Las traducciones ale-
manas de la francesa de Filleau de Saint-Martin (Nuremberg, 1696, y la de Wolf,
de 1734) se leían más que la autóctona. Fue Justin Bertuch, funcionario de la corte
de Weimar, quien en 1776 dio a la imprenta la primera traducción íntegra (entién-
dase, según los criterios de la época) y directa del original, que en su versión per-
día los altisonantes títulos con los que se había presentado en la primera, la de Pasch
Basteln von der Sohle. Si este traductor barroco, también traductor del Lazarillo,
había hecho del manchego un Juncker Harnisch aus Fleckenland (lo que vendría a
sonar, de manera harto quijotesca, algo así como «El Caballero Coraza de Tierra
Manchada»). Bertuch se atenía en la presentación titular a lo objetivo y evitaba
remembranzas ariostescas. J. Bertuch se atenía a lo objetivo en la titulación del li-
bro: Leben und Thaten des weisen Junkers Don Quixote von Mancha, obra a la que
había añadido la de Avellaneda. Al no traducir, por ejemplo, el nombre del sin par
héroe, lograba una mayor exactitud en la denominación del mismo que, en el origi-
nal, no suscita ninguna asociación con un caballero acorazado. En todo caso, lla-
mar íntegra a esta traducción es apelar a los lasos criterios que, in puncto traduc-
ción, tenía el público dieciochesco, el cual, sin mayores problemas y remordimien-
tos, aceptaba los acortamientos, las supresiones o los coloreados «gustosos» de aque-
llos pasajes que el traductor tenía a bien realizar en el texto original. El mismo
Bertuch explica en el prólogo la generosidad de trato que había tenido con el origi-
nal cervantino, cosa que dado el ambiente traductológico de la época (les belles
infidèles) no era nada de extrañar.
El éxito de esta traducción vino abonado por la serie de notas críticas —nunca
llegaron a estudios— de diversos eruditos que empedraron el camino que el hidal-
go cervantino recorrió en la cuarta parte del siglo, hasta llegar, finalmente, en 1800
a la traducción de Tieck, la cual, gracias a los elogios, alguna vez exagerados 37, de
37 El hecho de que manifieste algunos errores de interpretación no descalifica su traducción,

pero sí supone una tacha en la perfección de la misma: así, por ejemplo, la traducción del sustantivo
«puerto» en el topónimo Puerto Lápice por Hafen (puerto de mar) en vez de Bergpass (puerto de
montaña) es un dato que alude a la siempre deficiente competencia cultural del traductor, incluso de
los grandes, como es este caso. A pesar de este y otros errores, A. W. Schlegel, por amistad y por
desconocimiento, no de la lengua, sino de los referentes apostaba incondicionalmente por esta tra-
ducción. Hasta tal extremo le doraba la píldora a Tieck que negaba, aunque solo epistolarmente, la
condición de auténtica traducción a la versión de J. Bertuch. «darum ist der Bertuch gar kein Don
Quixote, er ist ein ganz anderes Buch…» («por eso el de Bertuch no es un Quijote auténtico, es un
libro completamente distinto…)».
los Schlegel, se convirtió en la edición clásica a pesar de que inmediatamente le

viniera competencia por parte de la traducción de D. W. Soltau: Der sinnreiche
Junker Don Quixote von La Mancha 38. Cierto es que el éxito de la traducción de
Bertuch debió de ser enorme, ya que a su autor le permitió respirar con más tran-
quilidad económica el ambiente weimeriano. Como ya hemos advertido, el mismo
Bertuch publicaría una revista (Magazin des Spanischen und Portugiesischen
Literatur. Weimar, 1780-1782) en la que daría cuenta de autores y obras que
contextuaban favorablemente la recepción de su Don Quijote.
Calderón por su parte fue traducido por el mayor de los Schlegel y, ya en ple-
no siglo XIX (1836) aunque en el impulso dieciochesco, por el romántico
Eichendorff (los dramas sacros) y por J. D. Gries. Lope de Vega, tuvo un admira-
dor incondicional en Grillparzer 39 y fue traducido por Soden (1820) y Otto von der
Malsburg (1824) 40. Este último daba al público alemán, entre otras obras, la discu-
tida, en su autoría, y genial La Estrella de Sevilla.
En el contexto de este panorama, justo es añadir que, mientras la Alemania efec-
tivamente romántica se ocupaba de la España supuestamente romántica (la del Si-
glo de Oro), dejaba de percibir el real romanticismo español que, según Sebold,
habría nacido al tiempo que el alemán, es decir, a finales del XVIII, y que tuvo que
esperar hasta muy reciente para ser recibido mínimamente.
6. LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN: UN BREVE REPASO
La teoría de la traducción vive en la Alemania del siglo XVIII uno de sus pe-
ríodos más fecundos. Los prólogos y reseñas a las traducciones publicadas y los
capítulos dedicados en las poéticas a este arte —que los círculos eruditos conside-
raban como parte integrante del acerbo literario de un país— dieron una gran den-
sidad al pensamiento traductológico de la época. El intento de resumen y síntesis
38 T. 1-2, Nicolovius: 1800.

39 El autor austriaco abre su drama Bruderzwist in Habsburg («Pelea fraterna en Habsburgo»)
con la alusión a Lope que hace el emperador Rodolfo II, sumido en la lectura del Fénix de los inge-
nios, en el castillo praguense. El tema ha sido estudiado ampliamente por A. Farinelli en su Lope en
Alemania, 1870, título que quizás desorienta sobre el contenido de la monografía, que versa mayor-
mente sobre los paralelos Lope / Grillparzer. Se puede ver además Edmund Dorer, Die Lope de Vega-
Literatur in Deutschland, Zürich, 1877 y Dresden, 1885.
40 Este aristócrata alemán fue un empedernido aficionado a la literatura española de la que
tradujo, no solo a Lope sino también El Conde Lucanor o los dramas de Calderón. A pesar de que
sus traducciones caen a comienzos del siglo XIX, el impulso del que derivan es de la ideología larvada
a finales del XVIII, ya que se educa en los últimos años de este siglo.
que este trabajo supone nos obliga a una exagerada limitación expositiva, ya que el
tema da, como comprueba el tratado de Huber que se menciona en la bibliografía,
para una monografía entera.
En la Alemania de la Ilustración, las poéticas de la traducción, como en el res-
to de Europa, seguían basándose mayormente en los clásicos. Voss, en Alemania,
como hemos visto, haría de la obra homérica la piedra de toque para adaptar la ver-
sificación griega a la lengua alemana. Las poéticas de la traducción, además, se ali-
mentaban básicamente de la casuística que proporcionaba la traducción de los clá-
sicos. En su Kritische Dichtkunst, Breitinger aporta una traducción de Horacio y
Gottsched hará otro tanto. Todavía cuando en el XIX se instale el positivismo en la
reflexión traductora, Paul Cauer publicará una poética de la traducción aplicada a
Homero. (Lo mismo sucedería en Inglaterra, donde la disputa homérica que man-
tendrían Newman y Arnold haría época en una sociedad «homerizada» como de-
muestra, por ejemplo, la pintura de Alma Tadema y las numerosas traducciones del
clásico: hasta Lord Derby dedicó sus ocios a Homero.)
El diferente posicionamiento frente al valor de la traducción provoca la edi-
ción en dos estilos de traducción, a saber, el de la monótona fidelidad y en el de la
belleza infiel. Ambos re-alimentan en todo caso el interés por la lectura de los anti-
guos. El espectro de temas o, mejor, los aspectos traductológicos tratados por estas
reflexiones iban desde el aspecto filosófico del lenguaje hasta la más aplicada teoría.
Cinco son los tratados teóricos más importantes que surgen en el campo del
pensamiento traductológico en la época historiada: las poéticas traductivas de
Gottsched, Venzky, Breitinger, Humboldt y Schleiermacher 41.
Fueron varias las ocasiones en las que el erudito de Leipzig Gottsched se ex-
presó acerca de la traducción: Beyträge zur Critischen Historie der Deutschen
Sprache, Poesie und Beredsamkeit 42, en su Ausführliche Redekunst, en su intro-
ducción a la edición alemana de Luciano de Samosata, acompañada de una Vorrede
o prólogo «sobre el valor y la utilidad del traducir», y siempre que tenía oportuni-
dad: siempre haciendo gala, tras las huellas de Plinio, de un sentido utilitarista de
la traducción. En su Ausfürhliche Redekunst, poética en la que dedicaba un impor-
tante capítulo a la traducción, Gottsched proponía, siguiendo al maestro Plinio y a
los franceses que por entonces practicaban a ultranza la traducción respetuosa con
41 Como ya hemos advertido, los límites que damos al siglo XVIII desde el punto de vista de
la traductografía superan los del siglo e integran las que podemos considerar las dos obras termi-
nales de esta gran época, la de Humboldt y la de Schleiermacher, ya que el impulso que las guía,
al igual que las traducciones a las que se refieren tienen su arraigo en las coordenadas del siglo
anterior.
42 «Contribuciones a la historia crítica de la lengua, poesía y retórica alemanas».
la propia lengua, la traducción como un modo de enriquecer el propio erario litera-

rio, al tiempo que acentuaba la regularidad de la expresión verdeutscht, alemanizada:
En la medida de lo posible, una traducción debía mantener todas las figuras y
«modismos floreados», aunque pudiera «tomarse la libertad de dividir una oración
confusa en dos o tres partes».
G. Venzky en Imagen del traductor hábil (1732) distinguía cuatro tipos de tra-
tamiento translativo del texto: el del traductor, el intérprete, el parafrasta y el del
exegeta. Una buena traducción podía integrar todos ellos.
J. Breitinger, un clérigo zuriqués que en la correspondiente «Poética Crítica»
(Kritische Dichtkunst, 1740) defendía la presencia de lo fantástico en la creación
poética —anticipando con ello el prerromanticismo—, en la actividad imitativa que
suponía la traducción se hacía partidario de un racionalismo lingüístico que postu-
laba el paralelismo absoluto entre ambos textos: el original y el terminal. La tra-
ducción sería una réplica del texto original (Konterfei). La más exquisita fidelidad
al texto original venía propuesta e impuesta por el statement que proponía: las dos
lenguas implicadas en el proceso de traducción eran realizaciones concretas de un
único y común pensamiento que se expresaba a través de la no menos común capa-
cidad lingüística humana sobre un mundo no menos común: lo que no dejaba de
ser una bella utopía racionalista.
Finalmente Humboldt en la introducción a su traducción del Agamenon de Es-
quilo, que daría a la imprenta en 1816 después de largos años de elaboración, daba
forma a uno de los textos fundadores de la moderna traductología en el que propo-
nía la falta de correspondencia (se podría decir también equivalencia) existente en-
tre las expresiones de una lengua y las de otra. La idea también sería expresada por
Hegel al reseñar el estudio de Humboldt acerca del poema indio Bhagavad Gita, y
por A. G. Schlegel, que consideraba las dos lenguas del proceso traductor como
«inconmensurables» 43. Fue esta una idea frecuentemente repetida durante todo el
romanticismo e incluso más tarde, ya que en este mismo sentido se expresaría más
tarde Schopenhauer en sus Parerga y Paralipomena (1851) al hablar de la traduc-
ción como de un proceso de búsqueda de «penidentidades» (es decir, de «casi iden-
tidades») entre los semas del original y los del terminal. Con ello, Humboldt se
constituía en el formulador por antonomasia de una teoría romántica de la traduc-
ción, que él basaba en la consideración del lenguaje como pura «energueia», no
«ergon».
43 Ver «Uebersetzung als Gegenstand der Reflexion und des wissenschaftlchen Diskurses» en
Ubersetzung. Ein internationales Handbuch zur Uebersetzungsforschung, de Gruyter Parte I, vol. 1,

tomo 1.
Fr. Schleiermacher manifestaría, en su Ueber die verschiedenen Methoden des

Uebersetzens (1813), una actitud conciliadora de las dos posiciones traductivas: la
posibilista y la imposibilista. Distinguiendo entre traducción (= la versión que se
ejerce en el dominio de las artes y las ciencias; dominio del pensamiento) e inter-
pretación (= reproducción de negociaciones comerciales: dominio de la cosa) pro-
pone el carácter irracional que informa los conceptos en la primera y el mecanicismo
y concreción de los objetos en la segunda.
7. A MODO DE CONCLUSIÓN
Todo este panorama de opiniones y actuaciones traductivas, llevadas a cabo

por lo más cremoso de la cultura alemana del momento, va a desembocar en un
nuevo concepto que Goethe formularía, con la genialidad que le caracterizaba, en
el término de «literatura mundial» (Weltliteratur, «una de las acuñaciones más
exitosas del autor» según el crítico Hendrik Birus): el de la pertenencia de las gran-
des obras nacionales —que precisamente se hacen weltliterarias (doy la bienvenida
al neologismo que ya veo impreso), grandes, gracias a la traducción, aunque no es-
tén todas las que lo son— a un patrimonio común literario de la humanidad. En esa
tarea de constitución de un corpus literario que fuera patrimonio de la humanidad
que familiarice unas naciones con otras, se tomaba conciencia de la nación extraña
y del idioma extranjero, lo que, además de cumplir una función imprescindible en
la comunicación humana, haría que el traductor tuviera que llegar a los límites de
la traducibilidad, es decir, a los límites de la comunicación humana, tal y como
Goethe ha propuesto en diversas ocasiones (en carta de 1822 al traductor K.
Streckfuss 44 o en conversación con F. von Müller): «Beim übersetzen muss man
bis ans Unübersetliche herangehen; alsdann wird man aber erst die fremde Nation
und die fremde Sprache gewahr» 45.
En todo caso, la actividad traductora y translatológica de los alemanes del si-
glo XVIII constituye quizás el biotopo cultural más rico de la historia europea de
la traducción, ya que supo hacer de esta un elemento fundamental en el desarrollo
de la vida cultural de la nación y logró imbricar, de la manera más íntima, creación
literaria y traducción en un género unitario cuyo común denominador sería el arte
de la palabra. Los que lo practicaron (casi todo el panteón literario de la época:
Gottsched —que traduce a Fontenelle y Racine—, Lessing —a Huarte de San Juan—,
44 Célebre traductor del italiano: Orlando furioso, Jerusalén liberada y La Divina Comedia.
45 «Al traducir debe llegarse hasta lo intraducible; solo entonces se puede percibir la nación
extranjera y lo extraño de su lengua».
Goethe —a Diderot, Voltaire, Racine, Corneille—, Wieland —a Horacio y

Shakespeare—, Bürger —a Homero 46 y Shakespeare—, Fr. Schlegel —el Cratilo
de Platón—, Schiller —la Ifigenia en Aulide— Stolberg —la Ilíada—, etc., esta-
ban seguros de que en la medida en que, como auténticos poetas, quisieran ser con-
ciencia de su sociedad, les correspondía alternar ambas modalidades del arte de la
palabra: la que salía de ellos mismos y la que les advenía del diálogo con el pasado
y con lo foráneo. Gracias a ello, la Alemania ilustrada y romántica, es decir, el si-
glo de oro alemán se convirtió durante ese siglo y el siguiente en la abanderada de
la Weltliteratur.
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46 Tradujo la Batracomiomaquia bajo el título parafraseado de «Das Blutbad und schrecklich

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LA HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN EN ESPAÑA
EN EL SIGLO XVIII *
MARÍA JESÚS GARCÍA GARROSA
FRANCISCO LAFARGA
1. INTRODUCCIÓN
Cada nuevo trabajo que se emprende en el terreno de la historia de la traduc-

ción es en sí mismo una constatación de los avances que se han producido en este
campo. Las páginas iniciales, con esa mirada atrás que es el preceptivo estado de la
cuestión, confirmarán que cada vez son más numerosos los estudios generales so-
bre una época o un país, y las referencias bibliográficas finales darán cuenta de la
riqueza de las aportaciones puntuales que permiten trazar esos panoramas históri-
cos. Los repertorios bibliográficos, a su vez, no dejan de crecer con trabajos espe-
cíficos sobre traductores, obras traducidas, o sobre cualquier aspecto lingüístico,
literario, sociológico, etc., que aborda este proceso de trasvase textual y su signifi-
cado en la historia cultural de una nación o una época.
En este sentido, el siglo XVIII ha resultado un período privilegiado. Quizá la
propia especificidad de esa centuria, la abundancia de traducciones y, sobre todo,
la consideración de las mismas como una de las más claras manifestaciones del
espíritu universalista y cosmopolita del Siglo de las Luces, han alentado una inves-
tigación fecunda y con perspectivas cada vez más amplias. El XVIII español no ha
sido ajeno a ese interés por la actividad traductora, como muestran en sí mismas
las monografías más recientes y sus correspondientes apartados bibliográficos (véase
Ruiz Casanova 2000; García Garrosa & Lafarga 2004; Lafarga 2004). En España,
como en otros países, lo importante de los trabajos de los últimos años es no tanto
lo que han desvelado en lo relativo a la cantidad o calidad de las traducciones, sino
la nueva perspectiva que ha ido imponiéndose en la metodología y los objetivos de
* Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación HUM2006-12972-

C02-01, del Ministerio de Educación y Ciencia, cofinanciado con fondos FEDER.
28 MARÍA JESÚS GARCÍA GARROSA / FRANCISCO LAFARGA
estos estudios, que integran cada vez más la historia de la traducción en la historia
cultural, y que se orientan preferentemente a explicar el papel de la traducción en
los procesos de recepción y apropiación culturales, su incidencia en los cambios de
las mentalidades y su repercusión en la historia social.
Cualquier aproximación a la historia de la traducción en un período concreto
debe, por tanto, tener en cuenta estos aspectos, además de la teoría y práctica tra-
ductoras y la producción propiamente dicha 1.
2. HACIA UNA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
2.1. La actividad traductora
Durante el propio siglo XVIII fue creciendo en España la conciencia de la in-

tensa actividad traductora que se llevaba a cabo, y del considerable aumento del
número de textos traducidos. Al finalizar el siglo José de Vargas Ponce manifestó
con rotundidad bien conocida que España se había convertido en «una nación de
traductores», y dio nombre a la «traductomanía» contra la que muchos venían cla-
mando desde la década de 1740 2.
Las cifras que aducía el escritor y académico para justificar estas afirmaciones
—que un tercio de la producción editorial de los años ochenta en España lo consti-
tuían libros traducidos— no difieren mucho de las que ofrecen algunos estudios
recientes que, a partir de los datos tomados de la Bibliografía de autores españoles
del siglo XVIII de Francisco Aguilar Piñal (1981-2001), han intentado cuantificar
la producción traducida en España desde 1700 hasta los primeros años del siglo
XIX (véase Fernández & Nieto 1991; García Hurtado 1999; Buiguès 2002), y que
sitúan en torno a un 20%.
Con todas las precauciones con las que hay que tomar este tipo de estadísti-
cas 3, lo indudable es que estos estudios dan cuenta del enorme peso de la traduc-
1 Las consideraciones que siguen tienen un referente más amplio y detallado en los estudios
de García Garrosa & Lafarga 2004 y Lafarga 2004.

2 «Traducida se aprende la política, traducida la filosofía, las antigüedades, las artes y la mo-
ral, y para colmo de oprobio y de sonrojo, una traducción es por lo común el libro que se pone a los
adolescentes en las manos para que estudien la historia de España. […] El hombre odia el trabajo
por naturaleza, y ni aun pensar quiere cuando sabe que otro ha pensado por él. Por eso ha medio
siglo que España alimenta sus prensas con pensamientos ajenos, y que se ha vuelto una nación de
traductores […], subiendo la traductomanía a ocuparse de novenas de santos, de que acaso tenemos
originales más que todo el cristianismo» (Vargas Ponce 1793: 42 y 179).
3 En los casos mencionados se tienen solo en cuenta las traducciones declaradas, lo que, da-
das las prácticas de la época, deja fuera del recuento un número presumiblemente muy importante de
LA HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVIII 29
ción en la vida española de la época y constatan el aumento progresivo de los títu-

los traducidos que alcanzan las cifras más altas al final de la centuria. Subrayan
también los estudios citados el incuestionable dominio de la lengua francesa, de la
que proceden más de la mitad de los textos vertidos al español, seguido a gran dis-
tancia del italiano, el latín, el inglés y el portugués. Reveladoras son también las
apreciaciones que nos han ofrecido sobre las materias de estas traducciones: las obras
de religión son las más numerosas; la literatura de creación, las obras científicas o
técnicas, y la historia constituyen prácticamente el resto de la producción venida
de fuera.
2.2. Fidelidad o libertad
Una actividad traductora tan intensa hubo de ir acompañada lógicamente de

una importante reflexión por parte de los propios traductores, de los críticos, de los
filólogos y lingüistas, y hasta de las autoridades implicadas de algún modo en la
práctica traductora.
Las voces de todos configuraron un discurso teórico sobre la traducción en Es-
paña en el siglo XVIII cuyas líneas maestras vamos a presentar a continuación.
El punto central de las reflexiones sobre la traducción es la disyuntiva entre
libertad o fidelidad en el tratamiento del original, piedra de toque de la teoría tra-
ductora de todas las épocas y países. Antonio de Capmany abordó la cuestión en su
Arte de traducir, donde estableció un principio que, en cierto modo, zanjaba la cues-
tión: «el diverso carácter de las lenguas casi nunca permite traducciones literales»,
pero el arte de la traducción consiste en reproducir lo más fielmente posible el ori-
ginal, esto es, «ser siempre fiel al sentido y, si es posible, a la letra del autor»
(Capmany 1776: V) 4. Fue una idea recurrente en todo el discurso traductor del XVIII,
que cada autor asumió en su propia práctica traductora, y que se manifestó en su
constante aspiración a un punto medio entre la servil literalidad y la extrema liber-
tad, extremos igualmente condenables desde la preceptiva, ya que ambos traicio-
nan los valores estilísticos del texto de partida y del de llegada. Sirva de ejemplo la
manera en que lo expresa el dramaturgo Antonio de Saviñón: «Con efecto nada es
más difícil ni más raro que el lograr observar un justo medio entre la libertad que
traducciones no reconocidas como tales. Igualmente, y por razones obvias, se desestiman las traduc-
ciones aún hoy no identificadas, o las publicadas en todo tipo de obras colectivas (prensa, miscelá-
neas, colecciones, etc.).
4 Las ideas sobre la traducción presentadas aquí pueden verse ilustradas con los textos que
conforman la antología reunida en García Garrosa & Lafarga 2004.

se permite a un traductor y la esclavitud a que sujeta el texto. El atenerse demasia-

do a la letra, destruye su espíritu y este espíritu es el que vivifica; por otra parte
una excesiva libertad destruye los rasgos característicos del original y produce una
copia muy infiel» (Saviñón, s. a.: 2v).
Esta aspiración al equilibrio además de sus dificultades tuvo sus excepciones.
Hubo traductores que optaron por una versión escrupulosamente fiel o por un trata-
miento libre del original. Al traducir a Jenofonte, Casimiro Flórez Canseco obser-
va que «la primera y principal entre las obligaciones de cualquier traductor [es] el
ser fiel y exacto» (Flórez Canseco 1781: V), afirmación que José de Covarrubias
debió de tomar al pie de la letra, pues «he procurado traducir el Telémaco nombre
por nombre, verso por verso, y partícula por partícula, guardando el mismo orden
de los pensamientos siempre que no me lo ha estorbado la armonía, y he hallado
equivalentes propios o figurados para expresar las voces del original» (Covarrubias
1797: 138-139). Igualmente Margarita Hickey ofrece su versión de la Andrómaca
de Racine «traducida al castellano tan fielmente que ni en pasaje ni en expresión
alguna he querido alterarla», por considerar un atrevimiento el enmendar o cam-
biar el original (Hickey 1789: VI).
Con más sutileza, algunos traductores entienden que fidelidad no ha de ser si-
nónimo de literalidad. Bien elocuentes son en este sentido los testimonios de Jose-
fa Amar y Borbón:
He procurado ceñirme al concepto, y casi a las palabras del original, pero no con
tanta exactitud que le haya copiado al pie de la letra, en cuyo caso tendría aún más
defectos de los que advertirán desde luego los inteligentes. El pintor no puede sacar
una copia perfecta si a cada paso no vuelve los ojos hacia el original; mas el traduc-
tor, una vez que se entere del concepto, no ha de estar estrechamente atado al origi-
nal si quiere sacar airosa la copia (Amar y Borbón 1789: s. p.).
O de Miguel García Asensio:
No me he valido de la libertad de algunos traductores que han juzgado satisfacer

su oficio con pasar a su idioma los pensamientos del original, olvidándose entera-
mente de las gracias y adornos de la lengua traducida. Yo creo que el traductor debe
expresarlo todo fielmente en la suya, o ya con las mismas expresiones o voces, si las
dos lenguas tuviesen alguna afinidad, o ya con otras equivalentes, si en el todo o en
parte les faltase correspondencia […]. Ni he servido tan vil y cobardemente a la letra
del original que al modo que si fuese una escritura canónica haya hecho una especie
de religión el no separarme un ápice de ella (García Asensio 1801: X-XI).
El género y la materia de los textos traducidos era también determinante en el

grado de fidelidad o libertad requeridas. Los casos más claros son los de las traduc-
ciones de obras religiosas y las que se dirigían a la enseñanza de las lenguas, en las
que se imponía una fidelidad absoluta. El padre Scio escribe que aun a riesgo de
parecer «desaliñados y bárbaros» en el idioma propio, quienes pasan a las lenguas
vulgares las Escrituras han de ajustarse «escrupulosamente a las palabras del texto
sagrado», porque cualquier tentación de paráfrasis o de libertad en la traducción
puede provocar la libertad de interpretación con los consiguientes errores en el dog-
ma (Scio 1790). Del mismo modo operan Nifo al traducir un catecismo del fran-
cés: «Me he ligado cuanto he podido al concepto y a la letra, porque en asuntos de
tanta gravedad e importancia más quiero que me culpen de servil que de libre» (Nifo
1776: s. p.), o Villanueva y Estengo, que supedita la brillantez del estilo «a la exac-
ta declaración de la verdad católica en materia tan delicada» (1783: XIX). En cuanto
a los textos traducidos para el aprendizaje de las lenguas clásicas, se impone re-
nunciar a la libertad de la paráfrasis «porque mi intento es que esta traducción pue-
da aprovechar a los principiantes y servirles de guía» (Andrés de Jesucristo 1776:
9), y porque esta «desfigura considerablemente el texto» (Ranz Romanillos 1789:
XXV), lo que anularía el fin pedagógico perseguido.
La traducción literaria parece favorecer más la libertad del traductor, quizá por-
que quien la realiza suele ser a su vez un creador, más dado por ello a la re-crea-
ción del original que a la mera copia; quizá también porque los procesos de apro-
piación en el terreno de la ficción (esencialmente el teatro y la prosa narrativa) ten-
dían en la España dieciochesca a la connaturalización, a la adaptación del texto ori-
ginal a los gustos del nuevo público y a la realidad social y cultural del país; sin
olvidar otras circunstancias (léase la censura) que hacían aconsejable cierto aleja-
miento del texto de partida. Por ello, no es difícil encontrar testimonios de esta li-
bertad en la versión literaria, que algunos ejercieron en grado sumo, como Cándido
M.ª Trigueros, que está dispuesto incluso a modificar el argumento de las novelas
que traduce para Mis pasatiempos: «Cuando traduzca lo haré libremente, y jamás
al pie de la letra; alteraré, mudaré, quitaré o añadiré lo que me pareciere a propósi-
to para mejorar el original, y reformaré hasta el plan y la conducta de la fábula cuan-
do juzgue que así conviene» (Trigueros 1804: XXXII), algo que tampoco había du-
dado en hacer Tomás de Iriarte al traducir el Nuevo Robinson: «Lejos de ceñirme a
una traducción rigurosa y literal, me he tomado libertad en suprimir, aumentar o
alterar no pocos lugares» (Iriarte 1798: X), con el fin de adecuar más el texto del
alemán Campe a los niños españoles.
Entre la traducción libre y la que seguía fielmente el original existieron en el
siglo XVIII varios grados de intervención del traductor en el texto de partida, que
han sido tipificados y ejemplificados por Inmaculada Urzainqui (1991). El traduc-
tor puede añadir, suprimir, corregir, compendiar, abreviar, adaptar, por motivos que
van desde los criterios morales al deseo de actualizar y enriquecer con nuevas apor-
taciones la obra original o acercarla a la realidad del país de destino. Todo ello es
en primer lugar testimonio del concepto amplio que se tenía en la república de las
letras del ejercicio de la traducción, pero es también indicativo de la forma variada
y compleja en que se dieron en la Europa del XVIII los procesos de recepción y
apropiación culturales; algo que, como hemos señalado, está marcando las actuales
líneas de investigación sobre la historia de la traducción.
2.3. Las lenguas en contraste. ¿Es posible la traducción?
La principal dificultad de la traducción radicaba, como veíamos, en la diferen-

te índole de las lenguas, lo que hizo a no pocos lingüistas o traductores del siglo
XVIII plantearse si realmente puede darse una traducción en sentido pleno, una ver-
sión que traslade de manera exacta y precisa un texto de una lengua a otra: «Las
lenguas tienen propiedades características e inajenables que son la desesperación y
el escollo de los traductores, y no hay que pedirles que se las apropien ni esperar
que lo consigan» (Alea 1800: XII). Quien más quien menos, todos los traductores
aluden a dificultades precisas en su versión derivadas de la especificidad de las len-
guas en contraste, pero el problema afectaba sobre todo a las lenguas clásicas. En
el cotejo con el latín y el griego, la lengua castellana solía llevar para muchos la
peor parte, lo que exigía esfuerzos mayores en el traductor español. Y si Iriarte, por
ejemplo, al traducir a Virgilio constataba esa desigualdad: «Cuántas veces es vio-
lento y afectado en nuestro idioma lo que en el latino es natural y corriente» (Iriarte
1787: XV), Pedro Estala, más rotundo, se pronuncia «Sobre la imposibilidad de la
traducción de las lenguas clásicas» (Estala 2006) 5.
Muy distinta percepción tuvieron de esta cuestión otros traductores de los clá-
sicos, como el helenista Antonio Ranz Romanillos (1789) o el infante Gabriel de
Borbón (1772), quienes estimaron que la lengua española era, entre las vulgares, la
más adecuada para la versión de los autores griegos y latinos. Más entusiastas aún
fueron los muchos apologistas de la lengua castellana, como el autor de un texto
aparecido en el Memorial Literario en 1787, que la consideraba «un conjunto de
todo lo mejor de las muertas y de las vivas» (p. 517), un tesoro empobrecido preci-
samente por las malas traducciones y amenazado «con el comercio y trato francés»
(p. 526) 6.
5 Sobre este texto, publicado en el Diario de Madrid en febrero de 1795, y la polémica susci-
tada por los argumentos de Estala, véase las notas de su editora moderna, M.ª Elena Arenas (Estala
2006: 321-334).
6 «Carta sobre el abuso de las traducciones, y utilidad de reimprimir nuestros buenos autores»,
Memorial Literario, XII, 1787, pp. 517-533.

La cuestión del dominio de la lengua y la cultura francesas tuvo, como vere-

mos más adelante, unas implicaciones ideológicas incuestionables, pero en el pla-
no estrictamente lingüístico supuso uno de los asuntos más machaconamente abor-
dados en el discurso traductor español del siglo XVIII. Apenas hay texto que no se
pronuncie sobre los galicismos, que en el plano léxico o el sintáctico inundaban las
traducciones y ponían en peligro la pureza de la lengua castellana. El elevado nú-
mero de los textos traducidos del francés parecía hacerlos inevitables, algo a lo que
sin duda contribuyó la poca destreza de algunos traductores o la precipitación y
falta de pulimento con que llegaban a realizarse las versiones. El caso es que los
galicismos fueron objeto de sátira y de ataque a los malos traductores, sirvieron de
excusa a los censores para rechazar traducciones, llenaron páginas de críticas en
los periódicos, reducidas a veces al mero recuento de barbarismos, y sobre todo,
dieron argumentos a los puristas para clamar contra la contaminación y el empo-
brecimiento que suponían para la lengua castellana 7.
2.4. Las autoridades
El discurso traductor español del siglo XVIII se sustentó en buena medida en

las autoridades antiguas y modernas, tanto nacionales como extranjeras, cuyas vo-
ces resuenan en los textos españoles bien para proporcionar principios teóricos so-
bre el arte de traducir, bien para constituirse en modelos (o antimodelos) del modo
de hacerlo 8.
Como era de esperar, el punto clave vuelve a ser la fidelidad o libertad en el
tratamiento del original. Si Horacio sirve de referente para la actitud del fidus
interpres, parece que la tradición francesa de las belles infidèles, esto es, el uso de
un amplio grado de libertad para adaptar el texto a la cultura del país de llegada,
provoca entre los traductores dieciochescos españoles un rechazo casi generaliza-
do, sobre todo por aquellos que trasladan al español obras de distinta procedencia
que previamente habían conocido versiones francesas, vistas las alteraciones que
habían sufrido los originales.
Uno de los referentes teóricos contemporáneos más citado es el francés Batteux,
cuyas ideas sobre la traducción fueron bien conocidas en España por la gran difu-
sión de su Cours de Belles-Lettres (1747) y sus Principes de la littérature (1777) 9.
7 Sobre este asunto pueden verse los trabajos de Jiménez Ríos 1998 y Martinell 1984.
8 Puede verse ampliamente desarrollado este aspecto en García Garrosa & Lafarga 2004: 33-52.
9 Véase el estudio de Urzainqui 1989. En Lafarga 1996 se hallará el texto de Batteux, así como
otros que se citarán a continuación.

Junto a él, D’Alembert y sus Observations sur l’art de traduire (1759), las ideas
expuestas por Marmontel en el artículo «Traduction» de la Encyclopédie (1777), o
diversos comentarios recogidos en prólogos a sus traducciones por nombres como
Bitaubé, Delille, o los esposos Dacier. A ellos hay que añadir el del admirado Pierre-
Daniel Huet, autor del tratado De interpretatione libri duo (1661). Y aunque en
menor número que a los franceses, no faltan en los textos españoles las referencias
a los traductores italianos e ingleses, sobre todo para comentar la manera en que se
han enfrentado a problemas concretos de la versión y para alabar o cuestionar sus
resultados.
No menos importante que esta influencia extranjera fue la de los traductores
españoles, el peso de una tradición que marca la continuidad del discurso traductor
hispano. La actitud casi generalizada de los traductores dieciochescos es conside-
rar a sus predecesores como modelos dignos de imitación, algunos incluso no su-
perados. Los nombres de los grandes maestros de los Siglos de Oro, de los «prínci-
pes de la traducción», en palabras del padre Isla (Manero, Hernández de Velasco,
Simón Abril, fray Luis de León, Villegas, Boscán, entre otros) están ligados tam-
bién al engrandecimiento de la lengua castellana y al esplendor de la literatura na-
cional, y suponen por ello un reconocimiento implícito del papel de las traduccio-
nes en el progreso cultural de cualquier época o nación (Isla 1731: 64).
3. LA PRÁCTICA TRADUCTORA
3.1. La especificidad del texto y la traducción
Con las pinceladas de todos estos maestros, los traductores españoles del siglo
XVIII fueron construyendo el retrato del buen traductor, aquel que une el dominio
de las lenguas de partida y de llegada con el conocimiento de los usos y costum-
bres del país de origen y el de la materia de que trata el texto que traslada; y el que
sabe que cada género tiene su especificidad, sus requisitos y, por tanto, sus dificul-
tades. Sirva de ejemplo la manera en que lo expresa Fernando Gilleman al traducir
a Mme de Genlis:
Para traducir una obra, mayormente si tiene mérito, no basta entender y traducir
bien el idioma, ni tampoco bastan ni sirven mucho los diccionarios, recurso muy dé-
bil e imperfecto por su misma naturaleza. Es preciso para emprender este trabajo con
alguna esperanza de feliz éxito haber estudiado el espíritu de la lengua en los mis-
mos que la hablan, y haber leído con reflexión muchos libros de todas clases; porque
no se usa en todas las obras de las mismas voces, frases, ni estilo. El político tiene su
modo de expresarse, el orador el suyo, el cómico otro muy diverso; el autor de nove-
las (si hace lo que debe) se ha de ceñir a un estilo puro, pero familiar y vivo, que es
el propio de una conversación o de un diálogo. Es preciso también en el traductor

bastante conocimiento de los usos y costumbres de la nación en cuyo idioma está el
original, pues sin esto tropezará mil veces en la inteligencia y verdadero sentido de
muchas frases (Gilleman 1788: 1-2).
Ya Capmany en su Arte de traducir había formulado alguna de estas ideas, in-

sistiendo especialmente en que la perfección de una traducción estriba en que quien
la realiza conozca el carácter de la nación en que se compuso el original y lo trasla-
de sin alteraciones (lo que no dejaba de ser una apuesta por la fidelidad), y estable-
ciendo que, según sea el género o tema, en las traducciones debe ser primordial la
transmisión del contenido o el respeto de la forma (Capmany 1776: VI-VII).
Supuestos el conocimiento de las lenguas de partida y llegada, y los demás re-
quisitos señalados, la práctica traductora se enfrentaba, pues, a la especificidad de
cada tipo de texto, algo que resultaba de gran importancia sobre todo en las traduc-
ciones literarias. Las mayores dificultades las ofrecían las obras poéticas, que
situaban al traductor en la disyuntiva de mantener el verso original o utilizar la prosa.
La cuestión remitía de nuevo a la índole de las lenguas, agravada ahora por los usos
métricos y prosódicos específicos de las tradiciones poéticas de cada país. ¿Cómo
ajustar los cómputos métricos de la lengua de origen a los existentes en el país de
recepción, y adecuar, por ejemplo, los alejandrinos franceses al verso de arte ma-
yor castellano? (Vidal y Matas 1785: 4) ¿Cómo conciliar propiedades poéticas tan
opuestas como las que atribuye Isla a la poesía castellana y la francesa: «aquella
remontada, esta casi sin levantarse del suelo; aquella haciendo ostentación del arti-
ficio, esta haciendo artificio de la misma naturalidad; aquella huyendo con estudio
de las voces comunes, esta buscando con cuidado los más usuales; aquella
embozándose entre alusiones y figuras, esta no practicándolas sino para burlarse de
ellas»? (Isla 1745: 25-26). Mantener el verso en la traducción española suponía —
como no dejaron de señalar muchos traductores— enfrentarse además a la casi im-
posibilidad de transmitir de manera fiel y clara los contenidos del texto poético ori-
ginal salvaguardando al mismo tiempo sus valores estilísticos.
Las soluciones a estos problemas fueron variadas: cambiar el verso por la pro-
sa, o tomarse ciertas licencias poéticas, como renunciar a la rima y traducir en ver-
so libre, cambiar el metro original por otro castellano, hacer una versión fiel desde
el punto de vista poético con notas añadidas para aclarar el sentido, o incluso hacer
una doble versión, una en prosa y otra en verso, para transmitir con fidelidad tanto
los valores estilísticos como los contenidos. Todo ello con esa aspiración de «tras-
ladar las bellezas del original» que, en la estimación de todos, convertía la traduc-
ción de textos poéticos en la de más dificultad.
Las obras clásicas unían a estos posibles problemas de índole poética otros es-
pecíficos de su condición de obras alejadas de los usos contemporáneos, lo que exigía
una forma de traducción anotada o explicativa que acercara el texto a los nuevos
lectores, como señalan Tomás de Iriarte en su traducción de Los cuatro primeros
libros de la Eneida (1787) o Ignacio García Malo en la de La Ilíada (1788).
Menos dificultades planteaba, en principio, la traducción de obras en prosa. Son
quizá los traductores de novelas quienes muestran un mayor grado de libertad, al
menos en el plano formal. Su mayor preocupación radicaba en eludir las trabas de
la censura, muy poco favorable a un género que, sobre todo en los títulos venidos
de fuera, proponía modelos humanos y sociales peligrosos para la preservación de
las buenas costumbres y del orden social establecido. La salvaguarda de unos valo-
res morales que garantizaran su publicación y el deseo de acercar el relato extran-
jero a las costumbres españolas —actitud predominante, como sabemos, en la prác-
tica traductora finisecular— imponía alteraciones del original que nadie pareció cues-
tionar, al menos desde el punto de vista literario.
La presencia del teatro extranjero en la España del siglo XVIII fue tan intensa
que por fuerza hubo de generar unos planteamientos muy particulares ante la tra-
ducción de los textos dramáticos 10. En el tratamiento del original teatral el traduc-
tor debe plantearse qué actitud adoptar ante la estructura dramática (si mantiene el
número de actos, la forma primitiva en verso o prosa), además de decantarse por el
respeto a las reglas y características propias de cada género (tragedia y comedia), y
a la tradición dramática del país de origen del texto en cuestión, o bien optar por
las modificaciones de contenido y forma que lo acerquen a los gustos del público
español y lo ajusten a los usos de la tradición nacional.
La riqueza de las traducciones en este campo hace imposible detallar aquí el
comportamiento de los dramaturgos que llenaron los escenarios españoles durante
todo el siglo de versiones fieles, arregladas, adaptadas o acomodadas de la produc-
ción teatral francesa, italiana y en menor medida alemana o inglesa, sin olvidar a
los autores clásicos. La variedad de géneros, la modalidad (teatro neoclásico o po-
pular), la sucesión de tendencias a lo largo del siglo, incluso la personalidad de los
traductores y su condición de dramaturgos también en la lengua propia, marcó di-
ferencias importantes en el tratamiento de las obras extranjeras. Dicho esto, podría-
mos concluir que predominó la tendencia a «connaturalizar» los originales en un
proceso traductor que implicaba identificarse con el autor original y adaptar luego
su obra a la realidad social, cultural y literaria española. En el plano formal, esto
supuso traducir mayoritariamente en verso —incluso los originales en la prosa que
la renovación dramática europea estaba imponiendo—, prefiriendo el octosílabo para
la comedia y el endecasílabo para la tragedia, y optar por la estructura en tres actos
10 Además de los numerosos estudios sobre traducciones teatrales, véase el trabajo de conjun-
to El teatro europeo en la España del siglo XVIII (Lafarga 1997a).
(«He reducido a tres los cinco actos del original por estar más en uso esto en Espa-
ña que lo otro», dice Margarita Hickey en su versión de Andrómaca de Racine;
Hickey 1789: XIV). Y en los contenidos, aunque un reconocido gusto popular por
cierto exotismo exigía mantener la ambientación original en géneros como las co-
medias militares, algunas sentimentales, etc., también fue muy generalizada la ten-
dencia a «vestir la pieza a la española, de modo que no quede más francés que el
argumento» (Porcel 1780: 325), esto es, a la adaptación.
El terreno científico presentaba otro tipo de dificultades, derivadas en gran me-
dida de su relativa novedad en la tradición traductora española y del retraso evi-
dente con respecto a Europa. Este tipo de traducción requería una especialización
técnica que quienes dominaban las lenguas originales no solían tener, y un domi-
nio de léxicos propios de cada materia que la lengua española, carente de una tradi-
ción en esos campos específicos, no podía aportar, y que tampoco podían suplir
diccionarios especializados, aún inexistentes en España. La situación generó medi-
das muy concretas, y, al parecer, efectivas. Así, los editores interesados en dotar a
la nación de este tipo de obras tan necesarias para el progreso procuraron encargar
el trabajo a traductores especializados, como hizo el impresor Antonio de Sancha
en el volumen de la Enciclopedia metódica correspondiente a la Historia natural
de los animales: «Por lo que mira a los traductores, hemos procurado por todos los
medios valernos de los que tienen de antemano acreditada su habilidad en este ejer-
cicio, y alguna inteligencia de los varios asuntos que comprende cada diccionario»
(Sancha 1788: II). Y se aplicó una pauta de trabajo sugerida por Campomanes en su
Apéndice a la educación popular: «La traducción, en lo que mira a la propiedad
del oficio, debe consultarse con los peritos en él, a fin de que suministren las voces
propias del arte, que comúnmente ignoran los literatos» (Rodríguez de Campomanes
1776: 7). En consecuencia, los traductores recorrieron talleres y oficinas, hablaron
con los artesanos, con los fabricantes, con los especialistas en cada materia que les
proporcionaron los términos facultativos de cada ramo. Como hizo Cristóbal Cladera
para traducir el Diccionario de Física de Brisson:
A pesar del escrupuloso cuidado con que hemos procurado traducir unas materias
de una utilidad tan general, y en que se hallan voces que, o por su novedad, o porque
no se han cultivado en España, no tienen su correspondencia exacta en nuestra len-
gua, quizá no habremos acertado alguna vez a dar el verdadero sentido; pero debe-
mos decir para satisfacción del público que hemos consultado para no errar todas las
obras maestras que tenemos en nuestra lengua que nos han podido suministrar algu-
na luz; que hemos recurrido a sabios profesores cuando hemos dudado, o no nos he-
mos fiado de nuestro propio parecer; y que repetidísimas veces hemos recorrido los
talleres públicos de esta Corte, para presenciar las operaciones y cerciorarnos por los
mismos artistas acerca de lo que no nos indicaban con claridad los mismos libros
(Cladera 1796: XXVII-XXVIII).
La confesión de Cladera es también interesante porque revela otra particulari-

dad de las traducciones científicas y técnicas: la necesidad de introducir neologis-
mos en la lengua castellana. Incluso los puristas y los más reacios a los préstamos
léxicos extranjeros tuvieron que rendirse a la evidencia de que su uso estaba justi-
ficado cuando la lengua propia carecía de esos términos. Uno de sus más destaca-
dos defensores fue Esteban Terreros y Pando, quien en su traducción del Espectá-
culo de la Naturaleza de Pluche no duda en utilizarlos, pues por hablar de cosas
«jamás vistas hasta ahora en España, es preciso que no tengamos nombre propio
prevenido para darles, y es razón que no seamos tan ceñudos que huyamos la ri-
queza que nos comunican, y más en aquella parte en que ciertamente estamos po-
bres» (Terreros 1753: 34). Fruto de las numerosas notas léxicas que reunió para
esta traducción fue la elaboración de su célebre Diccionario castellano con las vo-
ces de ciencias y artes (1786), que subsanó la carencia de una obra de estas carac-
terísticas en España.
3.2. Los objetivos del traductor
Quienes emprendieron este tipo de traducciones —algunas de ellas por encar-

go oficial— lo hicieron guiados por el convencimiento de que contribuían al pro-
greso de la nación poniendo al servicio de la sociedad española lo mejor de los
descubrimientos y adelantos de otros países europeos. Campomanes subraya el gran
bien que hacen al país quienes traducen este género de obras, que él mismo alienta
al pedir traducciones de libros de artes mecánicas para la instrucción de los artesa-
nos: «He recomendado esta especie de traducciones como medios que pueden tras-
ladar a nuestra España el conocimiento completo de las artes, según el estado ac-
tual a que han llegado en Europa», recomendando a las Sociedades Económicas de
Amigos del País que se hagan cargo de esta tarea (Rodríguez de Campomanes 1776:
9-10). Y así fue; el gran número de traducciones publicadas en el siglo XVIII en
los campos de la ciencia, la medicina, la economía, la agricultura, la historia natu-
ral, la botánica, las artes mecánicas, etc., es prueba de que los traductores se afana-
ron en suplir las carencias que España tenía en esos terrenos y de cómo la traduc-
ción se puso al servicio del bien público.
Este concepto tan ilustrado de utilidad es el que guía las traducciones en casi
todos los otros géneros, en especial de las obras destinadas a los jóvenes. José Clavijo
emprende la versión de la Historia natural de Buffon por creer que «el mayor ser-
vicio que podía hacer a mi patria era traducir para instrucción de la juventud la
mejor obra de historia natural que, a juicio de los sabios, se conociese» (Clavijo
1791: VI), y Tomás de Iriarte traslada al español una obra que «algunos celosos del
bien público anhelaban ya verla traducida», persuadido de que el Nuevo Robinson

de Campe «puede traer sumo beneficio no sólo a los niños y jóvenes, sino también
a los que han llegado a la edad madura sin haber leído cosa que los instruya y los
obligue a ejercer útilmente el discurso» (Iriarte 1789: X). Muy ilustrativo de esta
motivación pedagógica es el gran número de textos en los que el entretenimiento
se combina con los contenidos didácticos y que se trasladan específicamente para
la educación de los jóvenes españoles de ambos sexos, como las obras de autoras
tan difundidas en la España dieciochesca como Mme de Genlis o Mme Le Prince
de Beaumont 11.
Las traducciones destinadas a la enseñanza de las lenguas evidenciaban ese mis-
mo sentido práctico. Como explica con sumo detalle Rodrigo de Oviedo en su tra-
ducción de las Vidas de los varones ilustres de Cornelio Nepote (1774), el dispo-
ner de textos extranjeros trasladados a la lengua propia y su uso en el ejercicio de
la versión favorece el aprendizaje de las lenguas, tanto de las clásicas como de las
modernas, principio en el que debieron de coincidir tanto los traductores como los
editores que ofrecieron versiones bilingües (los libros de viajes como el Telémaco
de Fénelon o la Nueva Ciropedia de Ramsay fueron de los más significativos) que
a la par que adiestraban en la adquisición de una lengua trasmitían otros conteni-
dos formativos o morales. La finalidad pedagógica de muchas de estas traduccio-
nes queda patente en la identidad de quienes las realizan: son profesores de diver-
sas instituciones (Reales Seminarios de Nobles, Reales Estudios de Madrid, etc.),
que destinan a su empleo en los centros de enseñanza obras de retórica y elocuen-
cia, de poética, de gramática, de historia, textos clásicos, etc. 12.
En el terreno más literario las motivaciones para traducir no escapan a este ob-
jetivo generalizado de servir a la nación. Se convirtió en un tópico el que los tra-
ductores declararan en sus prólogos que la primera razón para tomar la pluma ha-
bía sido no privar por más tiempo al público español de obras que, por sus méritos
literarios o sus valores morales, gozaban ya de gran fama en toda Europa. Pero como
todos los tópicos, no carecía de fundamento. Como se verá más adelante, buena
parte de las traducciones no solo permitieron la difusión en España de las obras de
más éxito en Europa; esos textos representaban la vanguardia de la renovación lite-
raria en géneros como la novela o el teatro, y sus versiones en español se constitu-
11 Véanse, entre otros, los trabajos de Bolufer 2002 y Romero Alfaro 2001.
12 Sirvan de ejemplo títulos como Vidas de los varones ilustres, que escribió en latín Cornelio
Nepote, traducidas en nuestro idioma por Don Rodrigo de Oviedo, Catedrático de Sintaxis en los
Reales Estudios de Madrid, para el uso de ellos (Madrid, Pedro Marín, 1774) o Arte Poética de Mr.
Boileau, traducida en verso suelto castellano, y dedicada a la clase poética del Real Seminario de
Nobles, por D. Juan Bautista de Arriaza (Madrid, Imprenta Real, 1807).
yeron en modelos que sirvieron en diferentes momentos de la historia literaria del

siglo XVIII para favorecer a su vez la renovación estética en España.
Esto no excluyó, lógicamente, otras motivaciones más personales y no siem-
pre desinteresadas, como las de los dramaturgos populares, por ejemplo, que se apro-
vecharon con mucha frecuencia de la musa ajena para cobrar sus comedias. En otros
casos, las razones estéticas podían aliarse con el deseo de estimular a otros traduc-
tores; no es raro que las traductoras declaren que publican sus trabajos para incitar
a otras mujeres a hacer lo propio, motivo que animó a María Romero Masegosa a
«dar al público este producto de mi aplicación [la traducción de las Cartas de una
peruana, de Mme de Graffigny] para animar a las demás señoras a que se atrevan y
den los de la suya» (Romero Masegosa 1792: 16). Otras veces basta para animar a
una traducción el deseo de dar una versión más acorde con los tiempos de un texto
ya traducido en otras épocas, o el de mejorar versiones previas que se consideran
deficientes o que no reflejan con precisión el original por ser demasiado libres, algo
que se dio particularmente en las traducciones poéticas o de textos clásicos.
3.3. El debate en torno a la traducción
En cualquier caso, queda claro por lo expuesto hasta aquí que la traducción es
considerada mayoritariamente en el siglo XVIII como una actividad que revierte
en beneficio del conjunto de la sociedad, como un canal que permite la llegada a
España de lo mejor que han producido otras naciones en todos los campos del
saber y de la creación: «El objeto de un traductor debe ser trasladar al idioma,
para beneficio de su nación, lo mejor que hay escrito en otras lenguas» (Clavijo
1791: LXX).
No fue, sin embargo, una visión compartida por todos los que de una forma u
otra estuvieron implicados en las traducciones o se pronunciaron sobre ellas, lo que
originó en la España de la segunda mitad del siglo XVIII un agrio debate que tras-
cendía lo puramente lingüístico o cultural para entrar en el terreno ideológico (García
Garrosa 2006). El factor de discordia era, en primera instancia, la relación entre
traducción y pureza de la lengua, un asunto que, como ya hemos visto, llevaba a
los puristas a cuestionar lo que consideraban una invasión de voces, giros y expre-
siones ajenas, cuya consecuencia era la adulteración y el empobrecimiento del cas-
tellano. Esta postura, que recogen entre otros Vargas Ponce en su Declamación con-
tra los abusos introducidos en el castellano, Forner en las Exequias de la lengua
castellana, o Capmany en varias de sus obras, y que se justificaba por la prolifera-
ción de galicismos que se habían hecho ya moda en los hábitos lingüísticos hispa-
nos, se vio rebatida por quienes apreciaban los grandes beneficios que también en
el plano lingüístico habían aportado las traducciones: «La mayor parte de los tra-
ductores de lenguas vulgares […] en cuanto al estilo han contribuido a purgar éste
de ciertos vicios que se habían hecho generales en nuestros libros y ahora no lo son
ya tanto, cual es el de la hinchazón, sutileza, cadencia, hipérboles y metáforas de
que antes estaban empedradas las obras aun de los más sabios escritores» (Sempere
1789: 230) 13.
El problema, con todo, iba más allá del terreno de la lengua. El artículo de
Masson de Morvilliers cuestionando en 1782 la contribución de España a la cultu-
ra europea provocó una reacción en defensa de la cultura española que se materiali-
zó en el ataque a todo lo francés, cuya hegemonía lingüística y cultural en esos
momentos se percibía desde esa perspectiva apologista como una amenaza contra
los valores hispanos. Las traducciones, que como sabemos procedían mayoritaria-
mente del francés, se vieron —sobre todo en el terreno literario— como una inva-
sión que pretendía suplantar con sus textos la rica tradición española y que impedía
el desarrollo de una producción genuinamente nacional. La ya citada «Carta sobre
el abuso de las traducciones, y utilidad de reimprimir nuestros buenos autores» pu-
blicada en el Memorial Literario en 1787 es uno de los ejemplos más elocuentes
de esta actitud, que queda expresada de manera sencilla pero contundente en la afir-
mación de que «vamos a buscar a casa del vecino lo que con tanta copia y propie-
dad tenemos dentro de nosotros mismos» (p. 519). El rechazo a las traducciones
con el argumento de la pureza de la lengua resultaba así el reverso de una moneda
cuya cara era el nacionalismo cultural e ideológico, una asociación entre pureza de
la lengua y carácter nacional que constituye una suerte de «casticismo dieciochesco»
antesala del romántico (véase Álvarez Barrientos 2004).
Frente a la idea de amenaza y colonización cultural que para unos encarnaban
las traducciones, y contra la que no se cansaban de advertir en todo tipo de escri-
tos, otros vieron en ellas el símbolo del cosmopolitismo dieciochesco; las traduc-
ciones, vinieran de donde vinieran y fuera cual fuera su género, significaban un
enriquecimiento para el país de recepción, eran la puerta abierta a la renovación y
el progreso. Uno de los textos en los que se defiende con más energía ese ideal de
universalismo que encarnan las traducciones es el discurso de entrada en 1799 en
la Real Academia de la Lengua de Nicasio Álvarez de Cienfuegos, en el que atri-
buye a la «vanidad nacional» y el «amor de la patria tan mal entendido» propios de
los puristas, el empobrecimiento de la lengua y de la cultura españolas: «Esta hipo-
cresía de patriotismo ha sido causa de que una nación deprima los escritos y los
descubrimientos de todas las otras; de que exagere sus propias riquezas literarias;
13 Sobre este asunto, véase el trabajo de Checa Beltrán 1991.

de que, mirándose en la cumbre de la sabiduría, se aletarguen sus ingenios, se per-

vierta el gusto, y, a fuerza de imposturas, se eternicen con la ignorancia los odios
nacionales y el espíritu de división entre los hombres» (Álvarez de Cienfuegos
1870: 361).
En un terreno más particular, las traducciones también generaron polémica.
Fueron disputas surgidas a raíz de la publicación de una obra concreta y respondie-
ron la mayoría de las veces a enfrentamientos personales entre los traductores. El
caso más frecuente es el que se derivó de la versión casi simultánea de un mismo
texto por dos traductores, lo que tenía unas implicaciones económicas evidentes.
Son bien conocidos los enfrentamientos entre Antonio Ranz Romanillos y Bernar-
do María de Calzada a propósito de sendas traducciones del poema de Louis Racine
La Religión, que a su vez dieron lugar a dos extensos panfletos 14; o las secuelas
literarias que tuvo la reacción de Tomás de Iriarte, molesto porque López de Sedano
desdeñaba su versión del Arte poética de Horacio en favor de la realizada en el
siglo XVI por Vicente Espinel para incluirla en la colección poética Parnaso Es-
pañol 15. Otras veces la polémica se produjo en el contexto de tensiones entre gru-
pos poéticos, como la que levantaron en el cambio de siglo las traducciones de los
Principios filosóficos de la literatura de Batteux por Agustín García de Arrieta y
las Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras de Blair por José Luis Munárriz.
Por fin, no faltaron ataques a traducciones concretas, desde la puesta en evidencia
de los errores de tal o cual traducción en periódicos o prólogos de traductores, a
textos tan significativos como los Comentarios con glosas críticas y joco-serias
sobre la nueva traducción castellana de las Aventuras de Telémaco, donde Capma-
ny, con su ya comentada postura nacionalista en materia de lengua, utiliza la tra-
ducción de Covarrubias como punto de partida para animar a los críticos a «hacer
una batida de malos traductores, acabando con tan inmunda casta, o acosándoles a
que vayan a poblar algún desierto, y establezcan en su nueva colonia su nueva al-
garabía» (Capmany 1798: 1) 16.
La prensa periódica fue uno de los escenarios más frecuentes en el siglo XVIII
para este debate sobre las traducciones. Los anuncios de puesta a la venta de libros
14 Se trata del Desengaño de malos traductores (Madrid, Aznar, 1786), de Ranz Romanillos,
al que respondió Calzada con el Desengaño de malos desengañadores (Madrid, Imprenta Real, 1787).
15 Las reiteradas críticas de López de Sedano a la versión de Iriarte llevaron al canario a com-
poner la sátira Donde las dan las toman. Diálogo joco-serio sobre la traducción del Arte poética de
Horacio que dio a luz D. Tomás de Yriarte, y sobre la impugnación que de aquella obra ha publica-
do D. Juan Joseph López de Sedano al fin del tomo IX del Parnaso Español (Madrid, Imprenta Real,
1778), texto que no dejó sin respuesta López de Sedano.
16 Puede verse una presentación más detallada de estas polémicas en García Garrosa & Lafarga
2004: 72-77.
extranjeros en versión española eran ya la primera ocasión para las referencias a la

labor del traductor; como no podía ser menos en un texto con fines publicitarios,
destacaban siempre el acierto con que se había realizado la versión y la pertinencia
de ofrecer al público español un libro tan necesario y útil, o que por fin llegaba a
España tras su éxito en toda Europa. En la reseña que venía después, los críticos no
dejan de referirse a la calidad de la traducción, sea cual sea el género de la obra, si
bien este aspecto cobra especial envergadura en las obras literarias, y particular-
mente en el género teatral. El tono de estas reseñas fue en general muy crítico con
la tarea de los traductores, a los que reprocharon tanto deficiencias técnicas (escaso
conocimiento de la lengua de partida, descuido de la correcta expresión castellana,
galicismos, errores de comprensión del original, pérdida de la fuerza y los valores
estilísticos del mismo, etc.,) como la falta de acierto a la hora de elegir las obras
traducidas, ofreciendo así a la nación española no lo mejor de las literaturas extran-
jeras, sino obras de peor calidad que en nada podían enriquecer el panorama litera-
rio español, algo que era especialmente grave puesto que, en el proyecto de refor-
ma neoclásico, eran esas traducciones las que debían hacer posible la renovación
estética en España (véase Rodríguez Sánchez de León 1999).
Pero además, la prensa fue el cauce de difusión de alguno de los ataques más
duros contra las traducciones, como hemos tenido ya ocasión de ver. La crítica de
estas cartas, disertaciones o reflexiones publicadas en los periódicos giraba inde-
fectiblemente sobre la cuestión de la pureza y propiedad de la lengua, que periódi-
cos como el Memorial Literario se preciaban de haber contribuido a preservar tan-
to en los libros originales como en los traducidos:
Aun es mayor este defecto del lenguaje en las traducciones; con total descuido de
la propia lengua, y con no suficiente instrucción en la extranjera, hay muchos que se
meten a traductores. De unos y otros resultan libros indigestos, la lengua castellana
padece, y la elegancia se olvida o se trastorna. […] Hemos en fin declamado contra
el descuido de los traductores en no estudiar la lengua que traducen y la en que [sic]
se traduce (Memorial Literario, julio 1793:15-17).
El mismo celo de los redactores del periódico madrileño lo mostraron en gene-

ral los censores, preocupados no solo, como es obvio, por cuestiones lingüísticas.
La censura previa fue en muchas ocasiones una barrera infranqueable que impidió
el paso a obras extranjeras por razones morales, políticas o religiosas; y si en algu-
nos casos las deficiencias de traducción fueron la excusa perfecta para devolver el
original al traductor o directamente para denegar la licencia de impresión a una obra
que se consideraba peligrosa, hay que convenir en que en otros operó como filtro
corrector que limitó la difusión en España de textos vertidos al español en condi-
ciones realmente lamentables (véase García Garrosa 2005).
3.4. Del desprestigio a la profesionalización del traductor
Muchos de los defectos en las traducciones denunciados por los censores y por
los críticos se atribuyen a la impericia de quienes las realizan, a la falta de expe-
riencia y formación, al casi nulo conocimiento del arte de traducir y al poco rigor
con el que llevan a cabo este trabajo quienes, como señala un censor, «toman el
oficio sin estudiar las reglas». La condena de este «intrusismo», de esta banalización
de una tarea difícil que cualquiera se cree en condiciones de abordar, fue especial-
mente dura en la prensa, en artículos como este que publicó El Regañón General
en 1803, de cuya contundencia puede dar idea el siguiente fragmento:
De todo lo dicho se infiere que el traducir no es una cosa tan fácil y hacedera como
lo creen cuatro minimistas de Apolo, que a causa de haber ojeado unas cuantas veces
el Chantreau y mal leído algunas obrillas francesas, se ponen a traducir el primer li-
bro que tiene la desgracia de caerle [sic] a las manos, sin más trabajo que el de darle
cuatro bofetones a los diccionarios de Gatell, de Cormon o de Sobrino. Este prurito
ha sido causa de que se haya dado a luz tanta maldita novela y de que se hayan visto
en el teatro una multitud de tragedias y comedias bellísimas en sus originales y tan
horribles en su traducción que no han podido sufrirse; de modo que los que las zur-
cen se pueden comparar con aquellos despreciables pintamonas que se ponen a co-
piar los cuadros de Rafael y del Correggio. Si los hombres más eruditos apenas han
podido hacer una versión sin incurrir en defectos muy notables, ¿cómo se atreven a
imaginar estos pisaverdes literarios que pueden hacer cosa que valga un comino no
teniendo principios ni conocimientos fundamentales? ¡Oh, miserables traductores! El
idioma castellano os debe el incomparable beneficio de su corrupción; vuestra igno-
rancia, atrevimiento y mal gusto en elegir las piezas teatrales, nos ha presentado en
estos últimos tiempos las composiciones más viles y despreciables traducidas en un
lenguaje bárbaro que no es español ni francés. ¿Cuándo será el día que recobréis el
juicio y que, estudiando más y escribiendo con más tino, ya que no escribáis buenos
originales, porque esto no es para todos, a lo menos hagáis mejor elección de dramas
extranjeros, poniéndolos en el idioma castizo que se hablaba en Castilla y que por
vuestra culpa ya se va olvidando? 17
El artículo no hace sino constatar en el inicio del nuevo siglo lo que otras mu-
chas voces habían expresado a lo largo del XVIII: que el traducir «se ha convertido
17 «Tribunal catoniano. Concluye el juicio del asesor segundo sobre los teatros», en El Rega-
ñón General, núm. 7, de 22 de junio de 1803: 49-56 (la cita en la p. 51). Es muy elocuente también
la extensa carta que publica el Correo de Madrid en 1790 (tomo VI, núm. 320: 2574b-2576a), que
arremete contra la «muchedumbre de sandios y pobretes traductores», la «chusma de hambrientos y
vanos traductores», «el enjambre de malos traductores que, sin encomendarse a Dios ni al diablo, y
sin respetar los fueros de nuestra lengua, se atreven a ultrajarla […] y transformar en adefesios las
buenas obras extranjeras».
en un ejercicio, o por mejor decir, un oficio de pane lucrando» (Memorial Litera-

rio 1787: 529), lo que redundaba en el desprestigio cada vez más generalizado de
una tarea que ilustres nombres habían desempeñado con dignidad y acierto en la
tradición traductora española 18.
Como hemos tenido ocasión de ver a lo largo de estas páginas, había razones
para que las críticas se cebaran particularmente con las abundantísimas traduccio-
nes del francés, que parecían no requerir ninguna cualificación, y en especial con
las destinadas a surtir de comedias y dramas los coliseos nacionales, o a satisfacer
de forma rápida una creciente demanda editorial en el género narrativo. Por ello se
convirtieron en un tópico las justificaciones de los traductores, que en sus prólogos
han de entonar la ritual captatio benevolentiae pidiendo disculpas por los posibles
defectos de sus versiones y garantizando, cuando menos, el trabajo que se han to-
mado para que su obra no desmerezca del original ni sea una copia indigna en la
lengua castellana. Valga el ejemplo de Casiano Pellicer en su presentación de la
traducción de la Galatea de Florian:
Sólo resta hablar algo de nuestra traducción. Bien creo que no faltará quien la des-
precie por ser del francés […]. Por lo que mira a ser traducción del francés, con ra-
zón debía temer que no fuese bien admitida por los que están justamente escarmenta-
dos con el diluvio de mezquinas traducciones; mas espero que cuando vean que he
procurado guardar en lo posible la índole de nuestra lengua y conservar en los versos
el estilo de nuestra poesía, no la confundan con las traducciones de a docena, donde
el estilo es frío, oscuro, sin gracia, sin armonía, con mil expresiones impropias, ex-
travagantes, inusitadas, y estropeada sobre todo la lengua castellana, que se mira ya
como inútil (Pellicer 1797: XXI-XXIII) 19.
Estas palabras de Pellicer ilustran a la perfección la conciencia que tenían los

propios traductores del ambiente generalmente hostil hacia su trabajo, del bajo ni-
vel en que habían llegado a caer muchas traducciones, y de que eran ellos los pri-
meros interesados en realizar su tarea de manera digna. Para ello, empezaron por
encarecer en sus prólogos las dificultades que entrañaba realizar una buena traduc-
ción: «El traducir como quiera es sumamente fácil a cualquiera que posea media-
namente dos idiomas, el traducir bien es negocio tan arduo como lo acredita el
escasísimo número que hay de buenos traductores entre tanta epidemia de ellos»,
decía ya en 1745 el padre Isla (Isla 1745: 21-22), antes de que la «epidemia» se
18 Recuérdese también la «traductomanía» que denunciaba Vargas Ponce (1793: 40): «Pren-
dió luego en los ánimos el sabor de las traducciones […] hasta llegar por violentos grados a ser el
traducir un oficio, un comercio, una manía, un furor, una epidemia, una temeridad y avilantez».
19 Sobre las justificaciones de los traductores puede verse García Garrosa 1999.
hubiese extendido. Esta actitud fue afianzando a lo largo del siglo la idea de que la
traducción era equiparable con la creación en punto de dificultad, o que incluso,
como afirmaron algunos: «Es necesaria tanta habilidad para traducir bien, que es-
toy por decir que más fácilmente se hallarán buenos autores originales que buenos
traductores» (Feijoo 1760: 396) 20.
Después, en su práctica traductora, algunos mostraron una profesionalidad digna
de todo encomio, realizando un trabajo serio y riguroso previo a la traducción, que
repercutió en la calidad de las versiones que ofrecieron de textos de todas las len-
guas y géneros. No se trata aquí de esos «traductorcillos literales» de pane lucrando
tan denostados, sino de verdaderos profesionales de las letras y de la traducción,
que conocen los principios del arte de traducir porque han leído los manuales, tra-
tados o textos teóricos de las autoridades en la materia; que antes de emprender su
versión se preocupan por buscar la edición más fiable del texto que van a traducir,
que consultan y estudian las posibles versiones previas del original en castellano o
en otras lenguas para aprender de ellas o no incurrir en sus defectos; que se docu-
mentan sobre el autor o el texto traducido leyendo otros escritos de la materia y
obras de referencia para asimilar mejor el original; que a falta de material escrito
con el que ayudarse visitan talleres y consultan con especialistas del ramo en cues-
tión; y que no solo traducen, sino que desean además aclarar y enriquecer el texto
traducido, ayudar a su comprensión con notas que requieren un trabajo adicional
de consulta y elaboración.
Lógicamente, este género de traductores mereció el elogio general y vio reco-
nocido su papel en la historia literaria española, en el sentido amplio que este tér-
mino tenía en la cultura del siglo XVIII. En su Ensayo de una biblioteca española
de los mejores escritores del reinado de Carlos III, Sempere y Guarinos considera
que sin los traductores «no puede formarse un conocimiento exacto de nuestra lite-
ratura», y alaba tanto a los que tradujeron de las lenguas clásicas, pues «nadie pare-
ce que duda que deben contarse entre los literatos» (Sempere 1789: 229), como a
quienes lo hicieron de las lenguas vulgares, que, como se recordará por un pasaje
citado más arriba, modernizaron la lengua y purificaron el estilo del engolamiento
que había llegado a adquirir en el siglo anterior 21.
20 El tópico ya venía de antiguo. Ranz Romanillos se refiere a los comentarios de Garcilaso de

la Vega a la traducción de Boscán del Cortesano cuando escribe: «Siempre se ha tenido el traducir
por sumamente dificultoso, tanto, que un célebre traductor, convencido de esta dificultad, no dudó
en asegurar que era de más trabajo el traducir bien una obra que el componerla de nuevo» (Ranz
Romanillos 1786: 9). En otros muchos textos, los traductores españoles remiten a «autoridades» que
han formulado esta idea, remontándose al mismo padre de la traducción, San Jerónimo.
21 Sobre el texto de Sempere y sus referencias a los traductores véase Lafarga 2001.
Los esfuerzos de estos traductores por dignificar su tarea no cuajaron en nin-

guna medida oficial que favoreciera la profesionalización del traductor, aunque hubo
sugerencias e intentos en este sentido 22. De hecho, un somero repaso a la lista de
traductores en el siglo XVIII nos demostraría que cualquiera era, o podía ser, tra-
ductor. El análisis socio-profesional realizado por García Hurtado a partir de la Bi-
bliografía de autores españoles del siglo XVIII de Aguilar Piñal confirma que solo
un 3% de las traducciones estaban firmadas por personas que se reconocían como
tales, y a las que debemos suponer cualificación y conocimiento para ello. En con-
sonancia con lo dicho en otro apartado de nuestro estudio, también el 3% de profe-
sores sería competente en el campo de la traducción, algo que no debemos presu-
poner siempre en el caso del 10% de autores, es decir, literatos, que señala García
Hurtado. La elevada cantidad de religiosos, un 43%, estaría en consonancia con la
materia religiosa predominante en la historia de la traducción del siglo XVIII (véa-
se Fernández & Nieto 1991). En cuanto a los muchos médicos (9,7%), militares
(7,4%) y juristas (5,5%) que traducen en el siglo XVIII, parece que su profesión
garantizaba los conocimientos de la materia de los libros que mayoritariamente tra-
ducen, otra cosa eran sus competencias lingüísticas 23.
Una atención especial ha merecido recientemente el papel de las mujeres en la
historia de la traducción en España en el siglo XVIII 24. Las mujeres españolas tra-
22 El más notable fue el intento del duque de Híjar de establecer en 1785 una Sociedad de
Traductores. Por su parte, Tomás de Iriarte redacta en 1779-1780 un Plan de una Academia de Cien-
cias y Buenas Letras, en el que destaca la importancia de los traductores: «Sé que en otros tiempos
se habló en Madrid de establecer una Academia de Traductores, y oí apuntar este pensamiento a mi
tío D. Juan de Iriarte. El fin de este cuerpo era utilísimo y lo será siempre, porque todas las naciones,
sin dejar de tener sus escritos originales, se han aprovechado de lo que han adelantado los de las
naciones extranjeras; y según una máxima cierta, el que no imita, jamás será imitado. […] Para que
se formen hombres de doctrina y gusto es menester adoptar lo bueno de los extranjeros, porque es
difícil que, de repente, adelantemos lo que ellos, sin imitarlos; y para esto sería preciso traducir bien
los mejores libros elementales. Ésta es nuestra mayor necesidad. No nos falta ingenio sino libros que
le guíen, le enriquezcan, le rectifiquen, y le abran sendas que él por sí solo no puede descubrir sin
ayuda del estudio. Esto está casi hecho entre los extranjeros: sólo resta trasladarlo a nuestro suelo,
alterando, quitando y añadiendo con libertad lo que convenga; de suerte que unos traductores juicio-
sos y no serviles, lejos de corromper nuestra lengua y hacernos en todo medio extranjeros, evitarían
la decadencia de nuestra literatura». Propone, en consecuencia, que se forme una Academia de Cien-
cias, de Buenas Letras, de Traductores y Mesa censoria, encomendando al cuerpo de traductores la
tarea de realizar «buenas traducciones de libros magistrales y útiles» (citado por Álvarez Barrientos
1994: 21-22).
23 Las cifras son siempre las ofrecidas por García Hurtado 1999: 40-41, quien reconoce el va-
lor relativo, aunque muy orientativo, de las mismas, pues solo en el 77% de los casos se ha podido
establecer la profesión del traductor.
24 Véase, entre otros estudios más concretos, centrados en autoras o géneros particulares, el de
López-Cordón 1996, que ofrece una visión de conjunto de la labor traductora de las mujeres.
dujeron obras de todos los géneros, desde libros de viajes a tratados de historia li-
teraria, de filosofía o de matemáticas, y por supuesto, obras literarias (poesía, tea-
tro, novela); pero su mayor interés se centró —como era esperable en el contexto
cultural en el que realizaron su tarea— en las obras educativas: tratados de educa-
ción para jóvenes, cartas y manuales con consejos para las mujeres en el momento
de tomar estado y entrar en el mundo, y novelas o relatos marcados igualmente por
el sello educador; unas obras de claro objetivo pedagógico que, a lo que sabemos,
estaban en buena medida determinadas por la constitución de un público lector fe-
menino emergente (véase Urzainqui 2006). Sabemos poco, en general, de la forma-
ción específica de estas mujeres traductoras, que estaban desde luego mucho más
lejos que sus colegas masculinos de algo parecido a una profesionalización en el
campo de la traducción. Pero su dedicación dejó logros más que notables y tuvo —
como ya se ha señalado aquí— el valor de ser un estímulo para las aspiraciones
literarias y traductoras de otras mujeres.
La tradición había ido perpetuando una serie de imágenes para referirse a quie-
nes traducían: el traductor como pintor o dibujante, que hace una copia del origi-
nal, como viajante que cambia de moneda al atravesar fronteras, como criado que
transmite fiel o torpemente un mensaje de sus amos, etc. Todas ellas tienen en co-
mún el asignar al traductor el papel de intermediario. Pero no solo lo fueron los
traductores dieciochescos en el sentido de meros transmisores de un mensaje aje-
no, ejerciendo una función que les exigía, si la cumplían con propiedad, el renun-
ciar a la voz propia. También fue usual en el siglo XVIII la metáfora del jardinero
que trasplanta flores y frutos de un huerto a otro, que aclimata en un terreno nuevo
plantas de otras latitudes; o la del comerciante, que favorece la circulación de pro-
ductos de todo tipo entre los diversos países. ¿Qué mejores imágenes en un siglo
cosmopolita que vio en el tráfico y el intercambio entre las naciones el mejor me-
dio de progreso y enriquecimiento mutuo?
Los traductores han sido en todas las épocas y en todos los contextos los inter-
mediarios culturales por excelencia. No podían serlo menos en el siglo XVIII, cuando
la traducción se convirtió en el nexo privilegiado que unió de la manera más sólida
y fructífera posible España al resto de Europa, estableciendo un canal por el que
circuló lo mejor de lo que el ingenio humano había producido en todos los países.
Aun cuando su trabajo fuera tantas veces cuestionado porque los resultados no es-
taban a la altura de lo esperado, pocos pudieron negarles a los traductores su valor
como agentes de un comercio de ideas y de saberes que dotaron a España de obras
absolutamente necesarias para la renovación y el progreso en todos los campos. De
ellas se ocuparán las páginas siguientes.
4. LAS TRADUCCIONES
4.1. Traducciones en el terreno de las humanidades, la ciencia y la técnica
Como se ha indicado más arriba, el porcentaje de traducciones de obras cientí-

ficas, técnicas y humanísticas, es decir, de obras no literarias, supera a las litera-
rias. Por tal motivo, aludiremos aquí en primer lugar a aquellas, si bien es cierto que
no han generado una bibliografía crítica tan abundante como las obras de creación.
La traducción de libros —como la propia edición— en el ámbito de la religión
presenta la particularidad de la difusión multiplicada de los mismos, puesto que el
número real de destinatarios supera, por razones obvias, el de los simples usuarios.
Un primer punto insoslayable en la traducción de literatura religiosa es el aumento
de las versiones de la Biblia. El permiso de la Santa Sede para las traducciones
directas de la Biblia a las lenguas vernáculas, de mediados de siglo, refrendado por
las autoridades españolas en 1782, favoreció la aparición de numerosas obras
pastorales con textos sacados de la Biblia, como oficios de difuntos o de Semana
Santa, así como de traducciones de los propios libros canónicos (véase Egido 1996).
El esfuerzo más notable fue el realizado por el escolapio Felipe Scio de San Mi-
guel con su Biblia vulgata latina traducida en español, y anotada conforme al sen-
tido de los Santos Padres y expositores católicos (Valencia, José y Tomás de Orga,
1790-1793), bilingüe en su primera edición, que gozó de varias reediciones a lo
largo del siglo XIX y aun en el XX. La traducción va precedida de un amplio pró-
logo, en el que el padre Scio traza la historia de la traducción de la Biblia al caste-
llano, especialmente en el siglo XVI y hasta el concilio de Trento, y expone el mé-
todo seguido en su versión, tanto en lo concerniente al nivel de lengua como a la
literalidad, que encuentra preferible —siguiendo los pasos de los traductores anti-
guos— a la libertad. Otras versiones bíblicas hechas en la época no llegaron a
publicarse (como la de José Miguel Petisco), y hubo que esperar hasta 1823 para
que apareciera otra célebre traducción, la del obispo de Astorga Félix Torres Amat,
encargada al parecer por el propio Carlos IV a finales de su reinado, y que compi-
tió durante todo el siglo XIX con la de Scio.
Fueron también numerosas las traducciones de obras de devoción, catecismos,
vidas de santos, en especial a partir del francés y del italiano, además del latín, que
tiene en este ámbito cierta presencia. Con todo, son obras o poco interesantes o de
poca envergadura, salvo excepciones. Entre estas pueden mencionarse la monumen-
tal Historia general de la Iglesia del padre François Choisy, traducida por Esteban
Gazán y publicada en 13 vols. (1754-1755), el Catecismo histórico de Claude Fleury,
traducido en 1728 por Juan Interián de Ayala, y el Año cristiano de Jean Croiset en
versión del padre Isla que se publicó en 12 vols. entre 1753 y 1773, con varias
reediciones y ampliaciones a lo largo del siglo XVIII. Un aspecto nada desdeñable

de la traducción en este ámbito lo constituyen los libros de apologética católica,
escritos para defender a la religión de los ataques de los «filósofos» o de la progre-
siva descristianización de ciertas capas de la sociedad (véase Herrero 1971). Se tra-
dujeron numerosas obras de apologistas franceses, como El oráculo de los nuevos
filósofos, M. Voltaire, impugnado y descubierto de sus errores en sus mismas obras
de Claude-François Guyon (1769), así como Los errores históricos y dogmáticos
de Voltaire (1771-1772) y el Diccionario antifilosófico (1793) de Claude-Adrien
Nonnotte. De la abundante producción del padre Bergier, en gran parte traducida al
castellano, puede mencionarse El deísmo refutado por sí mismo (1777), especial-
mente dirigido contra Rousseau; y del benedictino Nicolas Jamin el Verdadero an-
tídoto contra los malos libros de estos tiempos (1784). En otros casos se trataba de
obras positivas, que intentaban demostrar las excelencias de la religión; tal vez la
más notable en este sentido sea Las delicias de la religión cristiana o el poder del
Evangelio para hacernos felices (1796) del obispo constitucional Lamourette. Y
no conviene olvidar la copiosa producción de Louis-Antoine Caraccioli, gran parte
de la cual fue traducida en español y, casi siempre, por el mismo traductor, el pe-
riodista y literato Francisco Mariano Nifo, en las décadas de 1770-1780, con títu-
los tan significativos como: El idioma de la razón contra los falsos filósofos mo-
dernos, La grandeza del alma, Caracteres o señales de la amistad, La conversa-
ción consigo mismo, Viaje de la razón por Europa (véase Sánchez-Blanco 1988).
La traducción de las obras históricas es relativamente temprana; de hecho, al-
gunas de las más importantes versiones de compendios extranjeros se realizaron
antes de 1750 (para una relación de estas obras, véase Lépinette 1999). Así, las dos
obras más conocidas de Bossuet en el campo de la historia, el Discurso sobre la
historia universal y la Historia de las variaciones de las Iglesias protestantes, se
publicaron en español en 1728 y 1743, respectivamente, y la primera de ellas al-
canzó varias reediciones a lo largo del siglo; también apareció en español una de
las sumas históricas del XVII francés, el Grand dictionnaire historique de Louis
Moreri, traducido por José Miravell y Casadevante y publicado en París en 1753,
adaptado al público al que iba dirigido, según se indica claramente en la portada:
«con amplísimas adiciones y curiosas investigaciones pertenecientes a las coronas
de España y Portugal, así en el antiguo como en el nuevo mundo». Son dignas de
mención las traducciones que realizó el padre Isla de El héroe nacional o historia
del emperador Teodosio de Esprit Fléchier (1731) y del Compendio de la historia
de España de Jean-Baptiste Duchesne (1754), esta última vertida también, en 1749,
por su compañero de orden Antonio Espinosa. Los libros de historia, como los de
pensamiento y de religión, son los que estaban más expuestos a transformaciones
por motivos políticos o ideológicos. En el ámbito de la historia, el caso más nota-
ble es, sin duda, el de la traducción de la célebre Histoire des Deux Indes de
Guillaume-Thomas Raynal, vinculado al grupo de los filósofos franceses. La ver-
sión española fue publicada por el duque de Almodóvar —que usó el anagrama
Eduardo Malo de Luque—, con el título Historia política de los establecimientos
ultramarinos de las naciones europeas (1784-1790) y numerosos cambios, redu-
ciendo los diez volúmenes del original a cinco, suprimiendo todo o casi todo lo
relativo a la acción de los españoles en América, que en la versión original era pre-
sentada de modo muy crítico, y omitiendo el nombre del autor principal, puesto
que la obra estaba prohibida por la Inquisición (véase García Regueiro 1982).
En otro ámbito, cabe decir que también la traducción de libros de pensamiento
filosófico, político y económico contribuyó al desarrollo moderno del pensamiento
económico y político en la España del siglo XVIII. Propiciadas en determinados
casos por el gobierno y por las Sociedades de Amigos del País, estas obras, a pesar
de la sospecha que pesaba sobre ellas de introducir doctrinas perniciosas o dema-
siado progresistas, pudieron traducirse y circular libremente, siendo algunas de ellas
establecidas como manuales en varios establecimientos de enseñanza superior. Las
fuentes extranjeras, en este ámbito, son variadas 25. Por un lado, el pujante pensa-
miento económico inglés, representado principalmente por The Nature and Causes
of the Wealth of Nations de Adam Smith: la Investigación de la naturaleza y cau-
sas de la riqueza de las naciones fue traducida por José Alonso Ortiz y publicada
en 1794, convenientemente retocada, pues ya había sido prohibida por la Inquisi-
ción. Poco antes (1792) se había traducido el compendio de la misma obra hecho
por el marqués de Condorcet. El pensamiento filosófico inglés, dominado en el si-
glo XVIII por el empirismo de Locke y de Hume, si bien fue conocido en España
tuvo dificultades para ser aceptado por su novedad frente al pensamiento tradicio-
nal. Su presencia es más bien indirecta, gracias a reelaboraciones hechas en Fran-
cia y otros países. Tal es el caso del Verdadeiro método de estudar del portugués
Luís António Verney, llamado el Barbadinho, que propugnaba una reforma de la
lógica y de la metafísica, oponiéndose al aristotelismo dominante: fue traducido,
tras vencer los obstáculos de la censura, por Juan Maymó en 1760. También en la
línea del sensismo lockiano hay que situar al pensador francés Étienne Bonnot de
Condillac, cuya Lógica o primeros elementos del arte pensar apareció en castella-
no en 1784 gracias a Bernardo M.ª de Calzada, traductor profesional, aunque con
ciertas implicaciones ideológicas que le acarrearon más de un disgusto con la cen-
sura. Años más tarde (en 1794), un pensador político y económico como Valentín
de Foronda dio una nueva versión del texto de Condillac en forma de diálogo. Poco
25 Véanse sobre el particular los trabajos de Llombart 2004 y Reeder 1973 y 1978, y para ini-
cios del siglo XIX el de Cabrillo 1978.
después de aparecer la Lógica de Calzada, Lope Núñez de Peralveja tradujo una

parte del Cours d’étude pour l’instruction du prince de Parme con el título Leccio-
nes preliminares del curso de estudios (1786), que se publicó formando volumen
con el Ensayo de filosofía moral de otro significado filósofo francés, Maupertuis.
Son más tardías, por cuanto lo fueron también sus producciones, las versiones de
los ideólogos franceses de la Revolución, como Destutt de Tracy o Volney. Algu-
nas de sus ideas, antes de llegar a publicarse en España en forma de libro, habían
aparecido extractadas en artículos de prensa, sobre todo a partir de 1803 en las Va-
riedades de ciencias, literatura y artes, gracias al interés de intelectuales como Quin-
tana o José Miguel de Alea. Con todo, las traducciones propiamente dichas hubie-
ron de esperar. Así, las célebres Ruines de Palmyre de Volney no aparecieron hasta
1818 (en Londres: Meditación sobre las ruinas, por traductor desconocido) o 1820
(en Burdeos: Las ruinas o meditación sobre las revoluciones de los imperios, por
Marchena). El pensamiento económico inglés llegó también a España a través de
traducciones francesas, e incluso de reformulaciones hechas por los propios fran-
ceses de las ideas expresadas por sus colegas ingleses. De Francia se tradujeron,
sobre todo, tratados de economía aplicada, relativos a la agricultura y al comercio,
y vinculados con la teoría de los fisiócratas, aun cuando la obra más emblemática,
el Tableau économique de François Quesnay, no apareció en español hasta finales
de siglo (1794) con el título de Máximas generales del gobierno económico de un
Reino agricultor y en traducción de Manuel Belgrano. De L’esprit des lois de
Montesquieu, monumento del pensamiento jurídico francés y europeo del siglo
XVIII, se tienen noticias de la traducción de hasta un tercio del original, que quedó
truncada y no llegó a publicarse (véase Clavero 1977). Su prohibición por la Inqui-
sición en 1756 frenó sin duda tanto el trabajo de traducción como el de publica-
ción. Este hecho no impidió, sin embargo, que se editaran en 1787 unas Observa-
ciones sobre el Espíritu de las leyes, de François Risteau, en versión de José Garriga,
en las que se rebatían algunas ideas expuestas por Montesquieu en su libro. De he-
cho, la primera traducción española no apareció hasta 1820, obra de Juan López de
Peñalver, aprovechando la relajación de la censura. Mejor suerte inicial le cupo a
las Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence,
pues la prohibición inquisitorial no se publicó hasta 1781, cinco años después de
su primera traducción al español como Reflexiones sobre las causas de la grande-
za de los romanos y las que dieron motivo a su decadencia, obra de Manuel de
Zervatán. Y, de hecho, la siguiente traducción en el tiempo, por Juan de Dios Gil
de Lara, no vio la luz hasta 1821 26. La aportación italiana al pensamiento político
26 Sobre la recepción y traducción de Montesquieu véanse Álvarez de Morales 1992, Elorza

1970 y Herrero & Vázquez 1991.
europeo en el siglo XVIII pertenece, sobre todo, al ámbito del derecho y la legisla-
ción. Fue celebérrimo, alabado por unos y denostado por otros, el tratado Dei delitti
e delle pene de Cesare Beccaria: aunque la traducción española que se publicó con-
taba con la licencia del Consejo de Castilla en 1774 (obra de Juan Antonio de las
Casas), fue prohibida por la Inquisición tres años más tarde. Semejante suerte le
cupo a la Ciencia de la Legislación del jurista italiano Gaetano Filangieri: fue pro-
hibida al poco tiempo de su publicación (1787-1789).
Sin salir del campo de las humanidades, pueden mencionarse también aquí el
conocimiento, difusión y circulación de textos extranjeros relativos a la poética y a
la retórica 27. Aun cuando algunos de los principales tratados franceses e italianos
sobre literatura y arte fueron conocidos muy pronto en España, sus traducciones
son bastante tardías. Así, las Riflessioni sul buon gusto de Ludovico Antonio
Muratori, de 1708, no se tradujeron al español hasta 1782 por Juan Sempere y
Guarinos (Reflexiones sobre el buen gusto en las ciencias y en las artes), aun cuan-
do ya Mayans en 1732 las había leído y apreciado (véase Froldi 1999). Lo mismo
cabe decir de la más célebre de las poéticas clasicistas, la de Boileau, cuya primera
traducción, realizada por Juan Bautista Madramany, se demoró hasta 1787; en los
primeros años del siglo XIX aparecieron otras dos versiones, debidas a Juan Bau-
tista de Arriaza (1807) y a Pedro Bazán de Mendoza (1817). Ya se han menciona-
do más arriba, por la polémica que suscitaron y los piques entre los traductores,
dos de las obras más significativas del género: los Principios filosóficos de la Lite-
ratura de Batteux, y las Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras, de Hugh
Blair, traducidos respectivamente por Agustín García de Arrieta en 1797-1805 y
José Luis Munárriz en 1798-1801 (véase Urzainqui 1989).
En cuanto a la literatura pedagógica, de tanta raigambre en el siglo XVIII, aparte
de varias obras que adoptaron la forma del relato y se mencionarán más adelante,
conviene recordar, por su presencia e influjo, la producción de Charles Rollin, so-
bre todo el Traité des études que tradujo Catalina de Caso con el título de Modo de
enseñar y estudiar las bellas letras para ilustrar el entendimiento y rectificar el
corazón (1755, 4 vols.), añadiendo diversas consideraciones morales, como bien
deja entrever el título.
Un terreno muy específico y que, según se ha apuntado más arriba, presentaba
no pocos problemas era el de la traducción de obras científicas y técnicas 28. Una
27 En este ámbito, complemento a los trabajos panorámicos y muy documentados de Aradra
1997, Checa 1998 y Jacobs 2001, son las precisiones en cuanto a presencia de teóricos extranjeros
en Aradra 1999 y 2001, y Urzainqui 1997.
28 Es amplia la bibliografía sobre traducciones en los campos de las ciencias, la técnica y la econo-
mía. Pueden consultarse, entre otros, los trabajos de Aguilar Piñal 2006, Garriga 1998, Gómez de Enterría
1999, Lépinette & Sierra 1997, Llombart 2004, Reeder 1973 y 1978, Riera & Riera 2003, y Roig 1995.
parte de esa literatura científica estuvo representada en el siglo XVIII por enciclo-
pedias o diccionarios especializados. No se hizo traducción completa de la más am-
biciosa de estas producciones, la Encyclopédie dirigida por D’Alembert y Diderot,
que tuvo una enorme difusión europea; aunque prohibida por la Inquisición desde
1759, pudo ser importada legalmente gracias a los permisos concedidos a ciertas
sociedades científicas y culturales por su utilidad en el campo de las artes mecáni-
cas, las ciencias y los oficios (véase Sarrailh 1957 y 1964: 295-301, y Anes 1970).
Algunos préstamos, sin embargo, se han hallado en la obra de Antonio de Capmany,
quien utilizó varios artículos de retórica y literatura para construir su Filosofía de
la elocuencia y, por el otro, sacó partido del artículo «Gallicisme» para algunos
aspectos de su Arte de traducir del idioma francés al castellano 29. También debe
vincularse si no al texto al espíritu de la Encyclopédie el magno proyecto concebi-
do por Campomanes de traducción de unos setenta tratados franceses sobre artes y
oficios, que estaban siendo publicados por la Academia de Ciencias de París entre
1761 y 1782. Tal proyecto, incluido en su ya citado Apéndice a la educación popu-
lar, de 1776, no llegó lamentablemente a realizarse 30. Mayor presencia tuvo en Es-
paña la Encyclopédie méthodique, en particular por la polémica que produjo el ar-
tículo «Espagne» incluido en uno de los volúmenes dedicados a la geografía; dicha
polémica no impidió finalmente la circulación del texto, y en 1788 el impresor ma-
drileño Antonio de Sancha iniciaba la publicación, con todas las aprobaciones y
censuras necesarias, del diccionario, del que aparecieron diez volúmenes entre ese
año y 1794 31.
Las ciencias naturales, en las que se centró el interés de la época, son tal vez
las mejor representadas, empezando por la Historia natural del hombre del conde
de Buffon, de la que se hizo en 1773 una primera versión abreviada, obra de Alonso
29 Véase, respectivamente, Checa 1988 y Lépinette 1995.

30 Precisamente Campomanes en el Apéndice —corolario de su más famoso Discurso sobre la
educación popular de los artesanos, del año anterior— alude a las ventajas del Diccionario enciclo-
pédico (es decir, la Encyclopédie) y lamenta que «en aquella obra se hayan mezclado asuntos que,
justamente, impiden su curso libre en España»; y propone a renglón seguido: «Harían un gran bien a
la nación los que, omitiendo de todo punto los artículos reparados, tradujesen la obra en español,
para volver familiares en orden alfabético estos y otros conocimientos importantes al bien público»
(Rodríguez de Campomanes 1776: 5).
31 Los tomos publicados fueron los siguientes: I: Gramática y literatura por Luis Mínguez de
San Fernando; II: Historia natural de los animales por Gregorio Manuel Sanz y Chanas; III: Histo-
ria de las aves por Joseph Mallent; IV-V: Arte militar por Luis Castañón; VI-VII: Geografía por
Juan Arribas y Julián de Velasco; VIII: Artes académicas por Baltasar de Irurzun (Arte de la equita-
ción) y Gregorio Manuel Sanz (Arte de baile, esgrima y nadar); IX-X: Fábricas, artes y oficios por
Antonio Carbonel. Sobre la circulación del texto en España véase Anes 1978, Donato 1992a y 1992b,
y Jalón 1998; y sobre los contenidos de algunos de los volúmenes, Checa 1999 y Floeck 1991.
Ruiz de la Piña, y a partir de 1786 otra versión completa, realizada por José Clavijo
y Fajardo, empleado del Real Gabinete de Historia Natural, que se prolongó hasta
1805 y abarcó 21 volúmenes 32. La fama alcanzada por Buffon propició que en los
años siguientes se tradujeran otras obras relacionadas con el naturalista, como la
Vida del conde de Buffon hecha por José Miguel Alea (1797) o el Espíritu del con-
de de Buffon traducido por Tiburcio Maquieyra (1798). También se tradujeron al-
gunas obras de divulgación de la historia natural, como las Lecciones o elementos
de historia natural por preguntas y respuestas para el uso de los niños (1795) de
Cotte, o las Conversaciones de un padre con sus hijos sobre la historia natural
(1802-1803) de Jean-François Dubroca, traducidas por Manuel M.ª Ascargorta. Pero
no solamente las ciencias naturales fueron objeto de atención por parte de los tra-
ductores. También la física y la química, ciencias en plena expansión en el siglo
XVIII, fueron objeto de traducciones, con el consiguiente problema añadido —como
se ha evocado más arriba— de la constitución de una nomenclatura en español. En
cuanto a la medicina, no pocos de los textos traducidos procedían de Inglaterra.
Así, se tradujeron el Ensayo sobre el método de conservar la salud de los soldados
(1768) de Donald Monro, La medicina doméstica (1785) de George Buchan, el Tra-
tado de las úlceras de las piernas (1791) de Michael Underwood, la Farmacopea
quirúrgica de Londres (1797) de Robert White o el manual de Cirugía (1798) de
Benjamin Bell.
4.2. Traducciones de obras literarias
4.2.1. Poesía
Las traducciones en el género de la poesía, abundantes aunque muy disemina-

das, fueron constantes a lo largo del siglo XVIII, sobre todo en su segunda mitad 33.
Son muchos los autores originales que, ya sea por pasatiempo o por práctica litera-
ria, se ejercitaron en la traducción de poetas de la Antigüedad. Los clásicos siguie-
ron estando muy presentes en el siglo XVIII, aunque ya en esa época tuvieron que
compartir espacio con poetas modernos en cuanto a su función de modelos. Por
otra parte, conviene tener presente la propia dificultad de la traducción poética, más
arriba evocada y muy presente en la mayoría de los traductores, que suponía una
32 La traducción de Clavijo se reeditó a mediados del siglo XIX (1844-1847); algunos años
antes había aparecido una nueva versión con el título de Obras completas, impresa en Barcelona por
Bergnes de las Casas (1832-1835); véase Josa 1989 y 1991.
33 Contienen alusiones a traducciones de textos poéticos los estudios generales sobre la poesía
del XVIII realizados por Aguilar Piñal 1996, Arce 1981: 36-91 y Checa, Ríos & Vallejo 1992.
cortapisa sobre todo en la traducción de la poesía lírica. Ya en la primera mitad del

siglo aparecieron algunas ediciones de clásicos traducidos, en particular la Ilíada
(1748) por Félix de Sotomayor 34. Sin embargo, la mayor parte de estas versiones
se concentran en el último cuarto de siglo, proyectándose, en el caso de algunos
traductores, hacia el siglo XIX. Una de las versiones que hizo época, tanto por la
personalidad del traductor como por el contenido polémico de la misma, fue la que
Tomás de Iriarte hizo del Arte poética de Horacio en 1777; ya hemos hecho alu-
sión a la misma en el apartado dedicado a las polémicas sobre la traducción. Con-
viene añadir aquí que la reedición de traducciones antiguas —como la de Espinel
de la misma obra, criticada por Iriarte— no fue inusual en la época. Así, vieron de
nuevo la luz las traducciones de la Eneida por Gregorio Hernández (1777) y de la
Poética de Aristóteles por Alonso Ordóñez (1778). Esta labor de recuperación, como
es sabido, no afectó únicamente a los poetas de la Antigüedad; también algunos
poetas modernos se beneficiaron de una nueva mirada hacia la literatura de los Si-
glos de Oro realizada por la erudición y el humanismo españoles dieciochescos.
Pueden citarse, en este sentido, la reedición de fray Luis de León hecha por Mayans
en 1761, el Parnaso español recopilado por Juan José López de Sedano en 9 vols.
(1768-1778), o la reimpresión de la traducción canónica de Aminta de Tasso por
Juan de Jáuregui. Dentro de esta labor de traducción de los clásicos merecen citar-
se, sobre todo, las versiones directas de poetas griegos, menos atendidos en las épo-
cas anteriores. Así, en 1795 los hermanos José y Bernabé Canga Argüelles publi-
caron un volumen de Obras de Anacreonte; en 1796 y 1797 José Antonio Conde
dio sendas versiones de varios poetas griegos, además de Anacreonte (Teócrito, Bion,
Mosco, Safo, Meleagro, Museo). El siguiente año vio la luz un volumen de Obras
poéticas de Píndaro por Francisco Patricio de Berguizas 35.
También a finales de siglo, y propiciadas seguramente por el permiso dado a la
traducción de la Biblia, aparecieron distintas traducciones en verso de libros o pa-
sajes bíblicos. Así, entre 1785 y 1800 se sucedieron no menos de cuatro versiones
de los Salmos de David, debidas a Jaime Serrano, Ángel Sánchez, Pedro Pérez Castro
y Pablo de Olavide. También del Cántico de los cánticos, en traducción de Plácido
Vicente (1800). No fue el único tipo de poesía sacra traducido en el siglo XVIII: el
largo poema Paradise Lost de John Milton, muy elogiado por varios literatos espa-
ñoles, fue objeto de distintos intentos de traducción a lo largo del siglo, debidos a
autores de la talla de Cadalso y Jovellanos. Del primero se conservan solo algunos
34 Para las traducciones de los clásicos siguen siendo de gran utilidad las obras de Menéndez
Pelayo, Bibliografía hispano-latina clásica y Biblioteca de traductores españoles.
35 No habría que olvidar, aunque pertenecen al campo de la prosa, las traducciones que Ranz
Romanillos hizo de las Vidas paralelas de Plutarco (1782) y de varias cartas y discursos de Isócrates
(1789): véase Pérez Rioja 1962.
versos (si es que tradujo más), mientras que Jovellanos terminó el canto I, y parece
que intentó seguir con la traducción. De hecho, las primeras versiones íntegras per-
tenecen a principios del siglo XIX, y se deben al canónigo Juan de Escoiquiz
(Bourges, 1812) y al fiscal Benito Ramón de Hermida (Madrid, 1814). Y son muy
distintas: la de Escoiquiz fue hecha a partir de la traducción francesa de J. Delille y
contiene numerosos cambios de tipo ideológico; la de Hermida está traducida di-
rectamente del inglés y es más fiel al texto de Milton 36. También fue conocido y
traducido otro de los más célebres poemas religiosos del XVIII, La Religion de Louis
Racine, hijo del dramaturgo, al que más arriba se ha aludido por provocar otra de
las grandes disputas traductológicas del XVIII español: el mismo año de 1786 apa-
recieron las versiones de Bernardo M.ª de Calzada 37 y de Antonio Ranz Romanillos.
Poco aportó la poesía francesa a la española en el siglo XVIII. El carácter
clasicista de la mayor y mejor parte de esa poesía resultaba poco novedoso y a lo
sumo, relativamente interesante por la personalidad de los autores. Es el caso de
Voltaire, algunos de cuyos poemas breves traducidos o no llegaron a publicarse o
lo hicieron perdidos en el interior de obras vagamente relacionadas con él 38. En
cuanto al poema épico de La Henriade, las versiones que se publicaron lo fueron
tardíamente: en 1816 por Pedro Bazán de Mendoza y en 1821 por José Joaquín de
Virués; es anterior, de 1800, una versión de José Viera y Clavijo, que permanece
inédita. También tardía es la traducción en prosa del poema burlesco La Pucelle
d’Orléans (1824). Con todo, un subgénero que tuvo cierta aceptación en España
fue la heroida, que si bien no es estrictamente francés —su primera formulación se
remonta a Ovidio— fue en la Francia de mediados de siglo donde tomó nuevos
aires. Especie de elegía o epístola heroica, la heroida expresa pasiones y sentimien-
tos de manera subjetiva y sincera, usando la primera persona. Aparte de algunas
traducciones aisladas, se publicaron en España, a principios del siglo XIX, dos co-
lecciones distintas de heroidas traducidas del francés (en 1804 y en 1807). Contie-
nen poemas de Blin de Sainmore, Chamfort, Colardeau, Dorat (el más representa-
do), La Harpe y otros autores, y los personajes que hablan —sacados de la historia,
la leyenda o la literatura— son tan conocidos como Caín, Calipso, Sócrates, Safo,
Ovidio, Catón, Séneca, Armida, el conde de Cominges o Barnevelt (véase Saura
2002). Más novedosa fue considerada la poesía hecha en Inglaterra, en particular la
poesía ossiánica, de imágenes brillantes y grandiosas, evocadora de un pasado rudo
36 Véanse el estudio de ámbito general de Pegenaute 1999 y los dedicados a las traducciones
de Jovellanos (Álvarez Buylla 1963) y de Escoiquiz (González Ródenas 1997).
37 Puesto que de traducción de poesía se trata, puede añadirse que Calzada dio también una
versión de las Fábulas de La Fontaine (1787).

38 Por ejemplo, en una Vida de Federico II traducida del francés por Bernardo M.ª de Calzada
(1788-1789).
y lírico a la vez, tuvo una aceptación inmediata en toda Europa occidental, así como
la poesía nocturna, de acentos prerrománticos. La superchería literaria de James
Macpherson conoció pronto dos traducciones: la primera fue la del abogado José
Alonso Ortiz, que en 1788 incluyó la versión de dos poemas en un volumen que
tituló Obras de Ossian, poeta del siglo tercero en las montañas de Escocia, con
una versión doble: traducción literal en prosa y reescritura más libre en verso; y la
segunda en 1801, obra de Pedro Montengón, la cual, no obstante el título (Fingal y
Temora, poemas épicos de Osián, antiguo poeta céltico), presentaba solo el primer
poema, traducido en verso endecasílabo blanco y acompañado de amplio prólogo y
numerosas notas. Parece ser que la versión no se hizo directamente del inglés, sino
de una traducción del italiano Cesarotti, el prólogo del cual reproduce Montengón
en su libro 39. En otro registro, aunque igualmente atractivo, se presentaba Edward
Young, conocido sobre todo por sus poesías sobre la noche que habían de tener
tanta aceptación en toda Europa. En España fue pronto conocido, citado, elogiado
e imitado por Cadalso y Meléndez Valdés en el siglo XVIII, y por María Gertrudis
de Hore y el conde de Noroña en el XIX (véase López García 1991). Con todo, las
traducciones de las obras de Young fueron pocas y tardías: aparte de una prosifi-
cación del poema El Juicio final, hecha por Cristóbal Cladera en 1785, la única
traducción de conjunto es la que realizó Juan de Escoiquiz con el título Obras se-
lectas de Eduardo Young, expurgadas de todo error y traducidas del inglés al cas-
tellano (1789-1790, con reediciones en 1797 y en 1804, todas en 3 vols.). Y tam-
bién conviene recordar la traducción de las Estaciones del año de James Thomson,
realizada por Benito Gómez Moreno en 1801. Del ámbito germánico llegó la voz
del suizo Salomon Gessner, quien con sus idilios proponía una poesía intimista y
sincera: aun cuando algunos de sus poemas ya aparecieron en 1788 en el Correo de
Madrid, hubo que esperar a finales de siglo para tener dos versiones distintas de
sus Idilios, por Juan López (1797) y por Manuel A. Rodríguez (1799). También de
Gessner, aunque pertenece a otro registro, se tradujo el «poema moral» La muerte
de Abel (en 1785, por Pedro Lejeusne).
4.2.2. Narrativa
Aun cuando la traducción de relatos modernos (especialmente franceses o a tra-

vés del francés) tiene su momento fuerte en el último cuarto del siglo XVIII 40,
39 Para la recepción de Ossian en España véase Montiel 1974.

40 Sobre la novela en España en el XVIII, y la presencia de traducciones, véase Álvarez
Barrientos 1991:198-213; 1996 y 1998. Es interesante la iniciativa —evocada por Poirier 1979— de
prolongándose durante los primeros años de la centuria siguiente, ya en la primera

mitad de siglo se hicieron en España algunas traducciones de relatos franceses del
siglo XVII, aunque se han detectado algunas reticencias a la «importación de este
tipo de literatura» (véase Sanz 2001). Sea como fuere, lo cierto es que las obras
narrativas que se tradujeron son vecinas del relato histórico o tienen un componen-
te marcadamente educativo. Tal es el caso de la Nueva Cyropedia o los viajes de
Ciro de André-Michel Ramsay, traducida por Francisco Savila en 1738, y, sobre
todo, del Télémaque de Fénelon, que empezó su dilatada carrera en español en 1713
en una edición, sin nombre de traductor, de La Haya, reproducida luego en varias
ediciones españolas y extranjeras, hasta la nueva versión de 1797 de José de
Covarrubias, que —como se ha indicado más arriba— atrajo las iras de A. de
Capmany. En 1803 se publicó una nueva traducción, debida a Fernando Nicolás de
Rebolleda, de la que se hicieron a lo largo del siglo XIX varias reediciones, la ma-
yoría en imprentas francesas. La traducción de Rebolleda apareció en dos edicio-
nes, una en español y otra bilingüe, inaugurando así una larga serie de ediciones
del Telémaco utilizadas con fines educativos, tanto para el aprendizaje de la len-
gua, como para el de la historia, la geografía o las buenas costumbres. En este sen-
tido fue pionera la versión extractada hecha por Agustín García de Arrieta en 1796
y titulada El espíritu del Telémaco o Máximas y reflexiones políticas y morales del
célebre poema 41. Tras estas tempranas traducciones hay que dar un gran salto has-
ta finales de los años 1760 para encontrar una nueva traducción, la de un relato
utópico y sobre un viaje imaginario, género que tanta difusión tuvo en el siglo XVIII.
Se trata de los Viajes de Enrique Wanton a las tierras incógnitas australes y al
país de las monas, de Z. Seriman, traducidos por Gutierre Vaca de Guzmán entre
1769 y 1778, que presentan el interés añadido de que los dos últimos volúmenes
son de propia cosecha del traductor. Durante esos mismos años el padre Isla estuvo
constituir una colección española de novelas y cuentos a partir de una célebre serie francesa. De
Pablo de Olavide se ha ocupado preferentemente M.ª J. Alonso Seoane en varios artículos apareci-
dos de diez años a esta parte, descubriendo nuevas fuentes; era ya más conocida, pues se indica en
la portada, la del Gil Blas de Santillana de Lesage traducido por el padre Isla, una de las más contro-
vertidas versiones narrativas del siglo (véase Husquinet 1980, Álvarez Barrientos 1991: 94-100); van
apareciendo nuevas e insospechadas fuentes para relatos que se creían originales de Trigueros, de
García Malo y de otros autores. Esas fuentes son generalmente francesas, aunque no hay que olvidar
la conexión inglesa, directa o indirecta. Después del estudio de conjunto de Suárez 1978, quien más
ha trabajado en este sentido es sin duda E. Pajares, partiendo de su tesis sobre Richardson y descu-
briendo también presencias en autores como Montengón en quien se habían detectado ya reminis-
cencias de la novela rusoniana.
41 Acerca de la difusión española de la obra de Fénelon véanse los estudios contenidos en
Minerva 2003.
trabajando en la traducción del Gil Blas de Lesage, aunque la novela no apareció

hasta 1787, con un título polémico: Aventuras de Gil Blas de Santillana, robadas a
España y adoptadas en Francia por Monsieur Le Sage, restituidas a su patria y a
su lengua nativa por un español celoso que no sufre se burlen de su nación. Sea
como fuere, al año siguiente ya apareció una nueva edición y a partir de esa fecha,
y hasta nuestros días, se han sucedido las reediciones, la mayoría de las cuales han
suprimido la parte más ofensiva del título que le dio el traductor. Tampoco la polé-
mica impidió que se publicaran otras traducciones de Lesage: así, en 1792 apareció
la de El bachiller de Salamanca por Esteban Aldebert, y mucho más tarde, en 1822,
El observador nocturno o el diablo cojuelo, de traductor anónimo, de la que se hi-
cieron varias reediciones a lo largo del siglo XIX.
A partir de los años 1780 y hasta el cambio de gusto con el Romanticismo, se
sucedieron las traducciones de relatos, largos y breves, aparecidos ya en forma in-
dividual, ya en forma colectiva formando colecciones o «bibliotecas», o incluso en
las páginas de los periódicos. Por una parte, los relatos de tipo moral e instructivo,
que, como es sabido, tuvieron gran aceptación en la época. Pueden citarse en este
grupo El hombre feliz del portugués Teodoro de Almeida, traducido por José F.
Monserrate (1783), distintas producciones de la condesa de Genlis, entre ellas Ade-
la y Teodoro o cartas sobre la educación, en traducción de Calzada (1785), o las
célebres Veladas de la quinta traducidas por F. Gilleman en 1788 con el elocuente
subtítulo de Novelas e historias sumamente útiles para que las madres de familia,
a quienes las dedica la autora, puedan instruir a sus hijos, juntando la doctrina
con el recreo. También se tradujeron distintos relatos de corte educativo y moral
de Mme Le Prince de Beaumont, como el Almacén de las señoritas adolescentes,
por Plácido Barco (1787) o La nueva Clarisa por José de Bernabé y Calvo (1797).
Estas y otras traducciones contribuyeron a la constitución de un corpus de textos
en español relativos a la educación de la mujer en el siglo XVIII, formado por rela-
tos y también por tratados menos convencionales de defensa de la mujer (véase
Bolufer 2002). Otro registro más progresista, aun dentro del ámbito de la enseñan-
za moral, tienen los relatos cortos de Marmontel, que conocieron varias traduccio-
nes, entre ellas la que publicó Francisco Mariano Nifo en el Novelero de los estrados
(1764), otra de Cartagena de 1787, que fue duramente criticada en la época, y la de
Novelas morales hecha el mismo año por Vicente M.ª Santiváñez, que a pesar del
título sólo incluía La mala madre. Y a mitad de camino entre el relato y el tratado
de educación se halla El nuevo Robinson (1789), que Tomás de Iriarte tradujo, so-
bre una versión francesa intermedia, del alemán J. H. Campe, con una orientación
netamente educativa. Si bien la novela y el personaje de Defoe fueron conocidos
en España, no llegó a publicarse en el siglo XVIII en castellano; se sabe de la exis-
tencia de una traducción manuscrita de 1745 (hecha a través de una versión italia-
na), pero la prohibición inquisitorial de 1756 desanimó sin duda a traductores e

impresores; de hecho, no apareció traducida hasta 1833. Tampoco tuvieron mucha
circulación los relatos franceses con contenido más «filosófico», como las novelas
y cuentos de Montesquieu, Voltaire o Diderot. La condena por la Inquisición de
estos autores puede explicar, en parte, las ausencias o retrasos que se observan. De
hecho, las traducciones de estos textos, que eran conocidos en la época por las elites
culturales, fueron tardías. En el caso de Voltaire, si bien Micromegas apareció en
1786, traducido por cierto Blas Corchos y Zadig en 1804 por un traductor que oculta
su nombre, hubo que esperar al siglo XIX para las traducciones canónicas de
Marchena (Novelas, 1819) y Leandro Fernández de Moratín (Cándido, 1838) 42. Más
extraño es el caso de las Lettres persanes de Montesquieu, las cuales, aunque fue-
ron conocidas muy pronto en España, imitadas y vilipendiadas por Cadalso, no fue-
ron condenadas hasta 1797, y la primera traducción —excepción hecha de alguna
imitación parcial no publicada— no apareció hasta 1818, obra de Marchena (como
Cartas persianas) 43. Peor suerte le cupo a Diderot, pues la más temprana versión
de alguno de sus relatos es de 1821 (La religiosa).
Más novedosa hay que considerar la presencia de la narrativa inglesa, con nom-
bres conocidos, como Defoe, Swift, Richardson o Fielding, y otros de menor difu-
sión. La narrativa inglesa llegó a España normalmente a través de versiones france-
sas, y estuvo en el punto de mira de la censura, por cuestiones religiosas. Por ello,
el texto que llegó a los lectores se halla alejado de su original inglés tanto por los
cortes y modificaciones introducidos por los traductores franceses como por las su-
presiones y cambios aportados por los traductores españoles con el objeto de evitar
la condena de la obra 44. La mayoría de las traducciones de novelistas ingleses fue-
ron tardías, de la década de 1790. De Swift se tradujeron los Gulliver’s Travels con
el título Viajes del capitán Lemuel Gulliver a diversos países remotos, a través de
una edición francesa, por Ramón Máximo Spartal entre 1793 y 1800. También se
tradujo, siempre a través del francés, el Tom Jones de Fielding con el título Tom
Jones o el expósito, por Ignacio de Ordejón (1796). Con todo, el novelista inglés
que mayor fama alcanzó fue Richardson: la primera traducción de Pamela Andrews,
de 1794-1795, se debe a Ignacio García Malo, aunque sin su nombre, con una nue-
va edición en 1799. Por los mismos años (1794-1796) fueron saliendo los once vo-
lúmenes de Clara Harlowe, traducción de Clarissa por José Marcos Gutiérrez a
42 Sobre traducciones y recepción de Voltaire, véase Lafarga 1989.

43 Sobre la recepción y traducción de Montesquieu véanse Álvarez de Miranda 1995, Álvarez
de Morales 1992, Elorza 1970 y Herrero & Vázquez 1991.
44 Sobre la situación de la narrativa inglesa en España pueden verse los trabajos de E. Pajares
mencionados en la bibliografía, así como el de Deacon 1998.

través de la versión francesa de Le Tourneur; una tercera novela de Richardson vio

la luz poco después (1798): Historia del caballero Carlos Grandison, traducida des-
de la versión francesa de Prévost por cierto E. T. D. T., siglas que esconden a J.
Marcos Gutiérrez, traductor de Clarissa. De las escasas novelas traducidas directa-
mente del inglés, la más célebre es The Prince of Abissinia de Samuel Johnson,
también conocida como Rasselas, del nombre del protagonista: fue vertida por Inés
Joyes y Blake, española de ascendencia irlandesa, y publicada en 1798 (véase García
Garrosa 1998).
Cabe mencionar asimismo las traducciones y adaptaciones de relatos extranje-
ros, normalmente cuentos o novelas cortas, publicados en series o colecciones que
tuvieron cierto predicamento entre los lectores por la variedad de sus contenidos:
la Colección universal de novelas y cuentos en compendio (1789-1790) de la que
solo salieron dos volúmenes, con la mayoría de los relatos coincidente con los pu-
blicados anteriormente en la Bibliothèque universelle des romans; la Colección de
novelas extranjeras de las más exquisitas y raras (1795, 4 vols.); del mismo año la
Colección de novelas escogidas o anécdotas sacadas de los mejores autores de to-
das las naciones (también 4 vols.), etc. Cabe mencionar aquí también el volumen
titulado Cuentos morales, en el que Francisco de Tójar reunió en 1796 varios rela-
tos de temática americana y oriental, traducidos del francés (entre ellos el Zimeo de
Saint-Lambert). De gran fortuna gozó igualmente la narrativa de François-Thomas
Baculard d’Arnaud, de cuya colección de novelas Épreuves du sentiment se hicie-
ron dos traducciones: Experimentos de sensibilidad, por Juan Corradi (1795-1799,
9 vols.), y la anónima Pruebas del sentimiento, que empezó a salir en 1795 y no se
completó. Además de las traducciones confesadas por los traductores o fácilmente
identificables por la celebridad del título se hicieron en el siglo XVIII y primeros
años del XIX multitud de versiones, arreglos y reescrituras de novelas breves y cuen-
tos sin mencionar la fuente. Su publicación a menudo en periódicos o formando
parte de volúmenes misceláneos ha dificultado la labor de localización e identifi-
cación. Con todo, gracias al tesón de algunos investigadores se han podido estable-
cer numerosas filiaciones. En ocasiones se trata de autores de renombre, como Pe-
dro María de Olive (en Las noches de invierno, 1796-1797, 8 vols.), Cándido
M.ª Trigueros (en Mis pasatiempos, 1804), Pablo de Olavide (en las Lecturas
útiles y entretenidas, 11 vols. publicados entre 1800 y 1817 a nombre de Ata-
nasio de Céspedes y Monroy) o Rodríguez de Arellano (en el Decamerón espa-
ñol, 1805) 45 .
45 Véanse los estudios de García Garrosa 1991, 1992 y 1996, así como el de Alonso Seoane
2002, en el que se recogen aportaciones publicadas con anterioridad.
4.2.3. Teatro
Fueron más numerosas las traducciones en el género teatral. Aquí, y de una

manera mucho más decidida que en los otros géneros, por la proyección social y la
enseñanza moral tradicionalmente vinculadas al teatro, se manifestó la voluntad,
por parte de un sector de los intelectuales y de las autoridades culturales, de reno-
vación y reforma, que pasaba por el abandono de unas estructuras dramáticas tradi-
cionales que se habían mantenido, pese a su supuesta decadencia, durante buena
parte del siglo, y por la incorporación de formas nuevas o vistas como tales. En
este sentido, conviene mencionar en primer lugar el género que aparecía como más
novedoso, la tragedia clásica francesa 46. Son conocidos los desvelos oficiales por
aclimatarla, así como su fracaso relativo, en particular el poco aprecio de que gozó
entre lo que suele denominarse «el gran público». Con todo, los trágicos franceses
del siglo XVII estuvieron presentes tanto en la edición como en las representacio-
nes. Corneille y Racine conocieron desigual suerte en España. Menor fue la de
Corneille, aunque se adelantó a su rival en unos cuantos años: en efecto, su Cinna
vio la luz en 1731 en versión de Francisco Pizarro, marqués de San Juan, aunque
lleva censura de 1713; una imitación de la misma tragedia, con el título de El
Paulino, fue realizada años más tarde (1740) por Tomás de Añorbe y Corregel. De
principios del siglo XIX es la versión más representada de Corneille, El Cid, debi-
da a Tomás García Suelto (1803). Las tragedias de Racine conocieron un éxito ma-
yor 47, empezando por Iphigénie, más que traducida adaptada al gusto barroco por
José de Cañizares hacia 1715 (El sacrificio de Efigenia), representada a partir de
1721 aunque inédita hasta mediados de siglo. De 1752 es la traducción en prosa de
Britannicus por Juan de Trigueros, con el seudónimo de Saturio Iguren, versificada
por Tomás Sebastián y Latre (1764). De 1754 es la brillante traducción de Athalie
por Eugenio Llaguno, acompañada de un interesante prólogo. En la misma década
se realizó una traducción de Andromaque, que no se publicó hasta 1789, por Mar-
garita Hickey, adelantándosele por ello una adaptación muy libre que, con el subtí-
tulo Al amor de madre no hay afecto que le iguale, hizo Pedro de Silva (que usó el
seudónimo José Cumplido), representada en varias ocasiones a partir de 1764. En
1768 se publicó otra traducción de Iphigénie, en este caso con fidelidad, debida al
duque de Medina Sidonia (Alonso Pérez de Guzmán), y en 1770 Jovellanos hizo
una nueva versión, que no se publicó en la época, y que años más tarde fue arregla-
da por Cándido M.ª Trigueros en 1788. De finales de la década de 1760 o princi-
pios de la siguiente son las versiones de Pablo de Olavide de Mithridate y de Phèdre,
46 Sobre la tragedia francesa en España el estudio más completo es el de Ríos Carratalá 1997.
47 Un panorama reciente de la recepción de Racine puede verse en Tolivar 2001.
que no se publicarían hasta mucho más tarde. De la tragedia bíblica Esther se co-
nocen varias traducciones y adaptaciones de finales de siglo y principios del XIX:
la de Juan Clímaco Salazar (como Mardoqueo), la del padre José Petisco y, aunque
anónimas, las atribuibles a Félix Enciso Castrillón y a Luciano Francisco Comella.
Entre los trágicos de XVIII Voltaire, a pesar de la prohibición inquisitorial de sus
obras de 1762, alcanzó extraordinaria difusión. Menos representado que el de Racine,
su teatro gozó de distintas traducciones, la mayoría impresas. También es cierto
que, a menudo, los traductores se guardaron de mencionar el nombre del autor ori-
ginal; y, por otra parte, el contenido filosófico de las piezas hizo que algunos tra-
ductores introdujeran modificaciones. Así, Alzire se convirtió en El triunfo de la
moral cristiana en la versión de Bernardo M.ª de Calzada (1788) y en La Elmira
en la de Juan Pisón y Vargas (1788), mientras que Zaïre, considerada la obra maes-
tra de Voltaire, conoció títulos como Combates de amor y ley (1765) y La fe triun-
fante del amor y cetro (1784) 48, en versiones, respectivamente, de cierto Juan Fran-
cisco del Postigo y de Vicente García de la Huerta. De esta misma tragedia hay, de
hecho, una primera versión por Margarita Hickey, anterior a 1759, que permanece
inédita, otra traducción por Fulgencio Labrancha (1768), y la estrenada en 1771 y
atribuida a P. de Olavide. Otras tragedias de Voltaire se tradujeron en la época en
ocasiones por personajes tan conocidos como Tomás de Iriarte u Olavide. El pri-
mero dio para el teatro de los Reales Sitios una versión del Orphelin de la Chine,
aunque no la publicó hasta 1787 en una colección de sus obras. Por su parte, Olavide,
además de la versión citada de Zaïre (La Zayda), representada y publicada en dife-
rentes ocasiones, dio otras dos versiones volterianas que no llegaron a editarse:
Casandro y Olimpia (de Olympie) y Merope, tragedia traducida igualmente por José
Antonio Porcel (1786). Otras tragedias volterianas traducidas en la época fueron
Tancredo, que Bernardo de Iriarte, hermano de Tomás, escribió en 1765 para una
fiesta palaciega en Madrid; La muerte de César, publicada en 1791 por Mariano
Luis de Urquijo, con el nombre de Voltaire en la portada (algo totalmente inédito)
y Semíramis, que tras una versión de Lorenzo M.ª de Villarroel, marqués de Pala-
cios, que permanece inédita, fue adaptada, reduciéndola a un solo acto, por el dra-
maturgo Gaspar Zavala y Zamora, y puesta varias veces en escena. Aparte de los
tres grandes, otros trágicos franceses fueron conocidos en España gracias a las tra-
ducciones, aunque no siempre las piezas llegaron a representarse y ni siquiera a
publicarse. Puede recordarse a Crébillon padre, cuyo Rhadamiste et Zénobie cono-
ció dos traducciones, por Antero Benito y el ya citado Zavala; a Gresset, de quien
Valladares de Sotomayor tradujo el Eduardo III; a J.-F. de La Harpe, dos de cuyas
tragedias, Les Barmécides y Le comte de Warwick fueron puestas en castellano por
48 A partir de la segunda edición llevó el subtítulo de Xayra, con la que se la conoce usualmente.
José Viera y Clavijo; a Legouvé, autor de una muy citada Muerte de Abel, que co-
noció dos versiones (por Antonio de Saviñón y Magdalena Fernández Figuero); a
Lemercier, de quien Eugenio de Tapia vertió el Agamenón; a Lemierre, de quien,
además de la Hipermenestra traducida por Olavide, se conoció la más famosa Veuve
du Malabar, que en la versión de Zavala llevó el título de El imperio de las cos-
tumbres; a Alexis Piron, que, además del Gustavo en traducción de M. Maestre,
fue conocido por su Hernán Cortés en versión del duque de Medina Sidonia; a N.
Pradon, rival de Racine, a quien se debe el original del Bayaceto de Ramón de la
Cruz (Tamerlan ou la mort de Bajazet), y a otros.
En el subgénero comedia también se puede observar el intento de dar con las
traducciones un ejemplo a seguir en la renovación de la escena española y, en par-
ticular, como una fórmula dramática que pudiera sustituir con éxito a la comedia
áurea, género que algunos consideraban obsoleto. Dejando a un lado el debate que
se produjo en torno a una y otra concepción teatral, lo cierto es que un número nada
desdeñable de comedias francesas pertenecientes a la estética clásica, «regulares»
como se decía en la época, fue traducido, representado y publicado 49. A la cabeza
de esta presencia hay que colocar a Molière, comediógrafo enormemente citado y
puesto como modelo. Aunque existe una temprana adaptación de una pieza del au-
tor francés (el sainete El labrador gentilhombre, compuesto con varias escenas del
Bourgeois gentilhomme y representado en una función palaciega en 1680), su pre-
sencia arranca a mediados de siglo con la traducción de El avariento por Manuel
de Iparraguirre (1753). Casi cincuenta años más tarde apareció otra versión de la
misma comedia, publicada en la colección Teatro Nuevo Español (1800) y realiza-
da por Dámaso de Isusquiza, quien llevó a cabo todo un trabajo de «españolización»
de la pieza. Una de las traducciones más notables, por la calidad del traductor y por
las circunstancias en las que se dio, fue la del Tartuffe realizada por Cándido M.ª
Trigueros con el título de Juan de Buen Alma (también conocida como El gazmo-
ño), estrenada en Sevilla en 1768 y prohibida por la Inquisición en 1779. Se ha
atribuido al censor Santos Díez González una traducción de Anfitrión estrenada en
1802; mientras que Ramón de la Cruz transformó Georges Dandin en sainete (El
casamiento desigual o los Gutibambas y Mucibarrenas), con notables cambios. Con
todo, las traducciones más interesantes pertenecen a principios del siglo XIX: El
hipócrita (Tartuffe) de Marchena es de 1810; su Escuela de las mujeres, así como
El enfermo de aprensión (Le malade imaginaire), traducida por Alberto Lista, son
de 1812; y las célebres versiones de Moratín La escuela de los maridos y El médi-
49 Consideraciones generales sobre la presencia de la comedia francesa en España pueden verse

en Lafarga 1997b.
co a palos (Le médecin malgré lui) son también de los años 1812-1814 50. Si el
teatro de Molière contó con una nutrida representación en las tablas y en la edición
española, no ocurrió lo mismo con otros autores que tanto en su época como en la
actualidad son considerados dramaturgos de primera línea. Los casos de Marivaux
y Beaumarchais son, en este sentido, ejemplares. De hecho, solo se conocieron en
español dos traducciones completas de textos marivaudianos: La escuela de las
madres, programada por la compañía de los Reales Sitios, de traductor desconoci-
do, representada luego en los teatros públicos a partir de 1779 e impresa en varias
ediciones a finales de siglo; y La viuda consolada (procedente de La seconde
surprise de l’amour), estrenada en 1801, anónima e inédita. Lo demás que circuló
de Marivaux fueron adaptaciones a sainetes por obra de Ramón de la Cruz, con los
inevitables cortes y modificaciones: El viejo burlado (L’école des mères), El here-
dero loco (L’héritier de village) y El triunfo del interés (Le triomphe de Plutus).
Peor suerte le cupo al teatro de Beaumarchais. Aunque el personaje fue conocido
en España por su viaje a Madrid y su disputa con Clavijo y Fajardo, con anteriori-
dad a 1808 solo se hizo una traducción del Barbier de Séville por Manuel Fermín
de Laviano con el título La inútil precaución (representada en 1780) 51.
Otros autores y modalidades cómicas francesas estuvieron presentes en Espa-
ña. De Jean-François Regnard, el mejor de los seguidores de Molière, se tradujeron
Le joueur, obra de P. de Olavide y representada desde principios de los años 1770
con los títulos El jugador o daños que causa el juego y Malos efectos del vicio y
jugador abandonado, El heredero universal por Clavijo y Fajardo, El distraído por
Félix Enciso Castrillón, y Citas debajo del olmo de José M.ª de Carnerero (1801).
De Philippe Néricault Destouches, representante de la comedia de carácter, Tomás
de Iriarte tradujo para el teatro de los Reales Sitios El malgastador y El filósofo
casado en una línea teatral que iba a ilustrar más tarde con sus comedias originales
El señorito mimado y La señorita malcriada; de la primera se conservan varias edi-
ciones sueltas, mientras que El filósofo casado, del que también hay sueltas, fue
incluida por Iriarte en la colección de sus obras por estar en verso. En cuanto a otra
comedia célebre de Destouches, Le glorieux, gozó de varias traducciones realiza-
das por escritores de fama: Clavijo y Fajardo, que la tituló El vanaglorioso, y ya a
principios de siglo, Valladares y Enciso, que le dieron curiosamente el mismo títu-
lo (El vano humillado).
Otra modalidad dramática de gran éxito en Francia y que también cruzó la fron-
tera fue la ópera cómica, emparentada por su forma con la zarzuela, que recibió en
50 Son varios los estudios sobre la traducción y recepción de Molière en la época, entre ellos
los de Cotarelo 1899 y Defourneaux 1962.

51 Sobre las traducciones de estos dos autores véase, respectivamente, Bittoun 2001 y Contre-
ras 1992.
España distintas denominaciones. Aunque se tradujeron algunas óperas cómicas de

renombrados cultivadores de mediados de siglo (Favart, Sedaine), la mayoría per-
tenecen a autores de finales del XVIII o principios del XIX, como Marsollier,
Révéroni Saint-Cyr, Boïeldieu, Bouilly, Hoffman o Picard. En el proceso de tra-
ducción de este tipo de obras se encargaron a menudo músicas nuevas a composi-
tores españoles o se suprimió lisa y llanamente la música, convirtiendo la ópera
cómica en una comedia al uso. Así lo hizo, por ejemplo, Ramón de la Cruz con La
espigadera, adaptación de Les moissonneurs de Favart. Otra modalidad de gran po-
pularidad en el siglo XVIII en Francia fue la llamada petite pièce, comedia en un
acto, a menudo de tono satírico y anecdótico, cuando no paródico, que solía darse
como complemento de una tragedia o de una comedia larga. Este tipo de obra, tan-
to por su aspecto formal como por su contenido, intención y función, se asemejaba
al sainete. Por ello, no es de extrañar que cierto número de ellas se convirtieran en
sainetes en el teatro español, sobre todo gracias a la labor de Ramón de la Cruz. Y
así, numerosas piececillas de Legrand, Dancourt, Pannard o Carmontelle subieron
a los escenarios españoles por obra de este autor, quien no dudó en introducir cam-
bios en los títulos, y recortes y modificaciones en los contenidos.
Finalmente, otro gran género procedente de Francia irrumpió en el panorama
teatral español: el drama o comedia sentimental 52. Por su características formales
—verosimilitud, naturalidad, seriedad— y por sus contenidos —exaltación del es-
píritu burgués, de las clases medias, del trabajo, de la familia, de la sensibilidad—,
el drama se presentaba como la fórmula más adecuada para llevar a cabo la refor-
ma teatral, combinando las preocupaciones sociales de la comedia moralizadora y
la seriedad de la tragedia. Así fue visto en España al principio, incluso en su
preformulación bajo la denominación de comédie larmoyante. Es conocida la ver-
sión que de una de estas comedias de mayor éxito, Le préjugé à la mode de Nivelle
de la Chaussée, hizo Ignacio de Luzán en 1751 con el título La razón contra la
moda. Más tarde, el nuevo género estuvo en el centro el debate sobre la renovación
del teatro, y algunas traducciones precedieron a las primeras producciones españo-
las, tanto en el repertorio de la compañía de lo Reales Sitios como en los teatros
comerciales: Eugenia de Beaumarchais, traducida por Louis Reynaud; El desertor
de Mercier en la versión de Olavide. Con todo, la llegada masiva del género a los
teatros públicos (a partir de 1780) significó una inflexión en las traducciones, rea-
lizadas con mayor libertad de ejecución y, en muchos casos, desvirtuando los prin-
cipios del género para conseguir unas piezas más aceptables para el gran público.
De hecho, muchas de las versiones españolas de dramas franceses deberían ser con-
52 Sobre este género y sus conexiones con sus modelos franceses, véase García Garrosa 1990
y 1997, y Pataky 1977.
sideradas adaptaciones, pues presentan modificaciones de tipo formal (conversión

en tres actos o jornadas, uso del verso octosílabo en lugar de la prosa, supresión de
las didascalias, etc.) que las acercan a la tradición teatral española. A esta época
pertenecen las primeras traducciones impresas de los dos grandes dramas de Diderot,
El hijo natural por Bernardo M.ª de Calzada y El padre de familia por el marqués
de Palacios; la versión muy difundida de Los amantes desgraciados o el conde de
Cominges de Baculard d’Arnaud, obra de Manuel Bellosartes y, sobre todo, las ver-
siones de Valladares de dramas como La brouette du vinaigrier de Mercier, que
tituló, cambiando el lugar de la acción y la profesión del protagonista, El trapero
de Madrid, o Le fabricant de Londres de Fenouillot de Falbaire (El fabricante de
paños). La aparición de piezas originales en este género no frenó la avalancha de
traducciones, que se multiplicaron a lo largo de la primera década del siglo XIX.
Así en la ya citada colección del Teatro Nuevo Español (1800-1801) se publicaron
hasta nueve dramas franceses o traducidos del francés (que representan casi la mi-
tad de las traducciones), entre ellos el celebérrimo Abate de l’Épée de Bouilly —
del que se hicieron hasta siete ediciones en pocos años—, una nueva versión de El
padre de familia de Diderot por Juan de Estrada, Cecilia y Dorsán de Marsollier
por Rodríguez de Arellano, y también, como ejemplo de un fenómeno propio de
estos primeros años del siglo, versiones de dramas alemanes, a partir de traduccio-
nes francesas intermedias: Los amantes generosos, o sea, Minna von Barnhelm de
Lessing, a través de la versión de Rochon de Chabannes; El conde de Olsbach de
Brandes o La reconciliación de Kotzebue. De este prolífico autor, sin embargo, el
drama más representado e impreso fue Misantropía y arrepentimiento en la ver-
sión realizada por Dionisio Solís sobre la traducción francesa de Molé y Bursay.
La profusión de traducciones, que aumentaron prodigiosamente en los primeros años
de siglo, llegando a eclipsar a las producciones originales, los cambios que presen-
taban los nuevos textos en el sentido de insistir en la vena patética y tremendista,
la mala calidad de las traducciones, hechas aprisa y sin cuidado para satisfacer la
demanda, terminaron por desvirtuar totalmente el género. Ya en los primeros años
del siglo apareció en España el melodrama; en 1803 se estrenó una de las obras
más características del maestro del género en Francia, Pixérécourt: El mudo incóg-
nito o la Celina (Cælina ou l’enfant du mystère), inaugurando así una moda teatral
que iba a perdurar hasta los años 1830, ilustrada por dramaturgos como Bouilly,
Caigniez o Ducange.
Menos variadas resultan las traducciones del teatro italiano, el otro gran pro-
veedor de la escena española en el siglo XVIII, pues, salvo algunas excepciones,
corresponden a dos autores, Metastasio y Goldoni. El primero contribuyó al desa-
rrollo del teatro musical y cortesano, sobre todo a mediados de siglo, pasando in-
mediatamente a los teatros públicos, donde cosechó sonoros éxitos, gracias, en parte,
a las modificaciones introducidas por los traductores españoles, que adaptaron a

menudo los contenidos a los gustos de ese público, convirtiendo los asuntos trági-
cos cultivados por Metastasio (sobre Dido, Alejandro, Ciro, Artajerjes) en come-
dias de gusto barroquizante, suavizando los momentos más violentos e introduciendo
personajes y situaciones graciosas. Los mismos títulos son elocuentes del tono de
las versiones: así, Il re pastore se convirtió en No hay mudanza ni ambición donde
hay verdadero amor en la versión de Ramón de la Cruz, quien dio también una
traducción de L’Olimpiade con el título Competencias de amistad, amor, furor y
piedad; Artaserse, por su parte, se convirtió en La piedad de un hijo vence la im-
piedad de un padre y jura de Artajerjes en la versión de Antonio Bazo, etc. 53.
Parte del teatro de Goldoni que llegó a España está vinculada también con la
música, pues fue un activo libretista de dramas jocosos, piezas que alternaban par-
tes recitadas y cantadas, con argumentos y personajes ordinarios (pastores, campe-
sinos, pequeños burgueses), tono amable y final feliz, en una fórmula dramática
vecina de la zarzuela. Ya a principios de la década de 1760 se representaron algu-
nas piezas líricas goldonianas en Madrid, gracias, sobre todo, a la labor de Ramón
de la Cruz, que dio hasta siete obras del dramaturgo veneciano. Mayor aceptación
por parte de traductores y público tuvieron las comedias propiamente dichas, que
hacen de Goldoni el dramaturgo extranjero más traducido en España, con mucha
diferencia respecto de su compatriota Metastasio y de sus colegas franceses. Con
todo, solo parte de la amplísima y variada producción goldoniana fue conocida en
España o, mejor dicho, en español. La modalidad que alcanzó mayor éxito y difu-
sión fue la comedia de carácter, escrita generalmente en prosa, de ambientación bur-
guesa, con personajes cotidianos y temática contemporánea (exaltación de la moral
burguesa, sátira de la nobleza inútil, elogio de las buenas costumbres, de la familia,
del matrimonio); son escasas las versiones de las comedias de ambiente veneciano
y más vinculadas con la tradición de la commedia dell’arte, no solo por las dificul-
tades meramente lingüísticas, al estar escritas en dialecto véneto, sino por las parti-
cularidades de orden cultural y social que presentaban. Por eso no sorprende que
las pocas comedias de este tipo que se tradujeron y representaron lo fueran en for-
ma de sainete, que permitía una reformulación de los contenidos: es el caso, por
ejemplo, de Las chismosas de Luis Moncín (procedente de I pettegolezzi delle donne)
y de La casa nueva de J. I. González del Castillo. De entre los numerosos títulos
goldonianos traducidos merecen destacarse, en primer lugar, La locandiera, de la
que se hicieron dos versiones distintas, en prosa y verso (como La posadera y La
posadera feliz, aunque ambas con el subtítulo El enemigo de las mujeres), que fue
53 Sobre Metastasio en España, véase Baldissera 2007 y Garelli 1997.

la obra más representada. También alcanzó gran éxito Un curioso accidente, tradu-
cida como El prisionero de guerra o un curioso accidente en prosa por Domingo
Botti, y versificada luego por Fermín del Rey. De doble adaptación gozó también
otra obra célebre de Goldoni, La vedova scaltra: la primera, en verso, por Vallada-
res en 1778 (como La viuda sutil) y la segunda, en prosa, por José Concha diez
años más tarde (como Las cuatro naciones o viuda sutil). La fama de Goldoni hizo,
como se ha visto, que se realizaran varias versiones de la misma comedia, en oca-
siones con el mismo título y, en el mejor de los casos, con subtítulo diferenciador;
por otra parte, en los documentos relativos a la representación (anuncios, papeles
de los archivos teatrales, textos manuscritos de las piezas), las confusiones y las
atribuciones a uno u otro traductor son continuas, lo cual dificulta enormemente la
determinación de paternidad en la traducción; finalmente, algunas comedias se die-
ron con títulos distintos. Con todo, tales dificultades son buena muestra del grado
de penetración del teatro goldoniano en España y de la asimilación de que fue ob-
jeto por parte del sistema teatral español 54.
Otros autores italianos fueron conocidos y traducidos en España, aunque de
todos ellos el único que conserva fama en la actualidad es Vittorio Alfieri. Las tra-
gedias alfierianas —Mirra, Sofonisba, Virginia, La congiura de’ Pazzi—, que com-
binan el gusto clásico con una ideología liberal y progresista, circularon sobre todo
a principios del siglo XIX, en traducciones debidas en ocasiones a dramaturgos de
buen oficio, como Dionisio Solís y Antonio de Saviñón (véase Parducci 1942 y
Barbolani 2003).
Las presencias de otros teatros son casi testimoniales. De hecho, la mayoría de
las piezas inglesas y alemanas que se publicaron en España se tradujeron a partir
de versiones intermedias francesas. En el caso de Shakespeare, por ejemplo, hay
que tener en cuenta que la primera traducción directa no se publicó hasta 1798 (el
Hamlet por Leandro Fernández de Moratín), aunque eso no significó un cambio de
mentalidad y el fin del recurso a las versiones francesas, que siguieron utilizándose
durante, por lo menos, el primer tercio del siglo XIX. Moratín inició seguramente
su traducción en el periodo de su estancia en Londres (1792-1793), donde pudo
conocer directamente el teatro inglés. La edición de Hamlet, que salió en 1798 con
el nombre poético de Moratín (Inarco Celenio), iba acompañada de un prólogo, nu-
merosas notas y una interesante «Vida de Guillermo Shakespeare», donde Moratín
expresa con severidad su juicio de dramaturgo ilustrado y neoclásico ante el genio
desbordante y anárquico de Shakespeare. En el prólogo, Moratín justifica su tra-
ducción, que pretende sea fiel y alejada de las versiones francesas de La Place y Le
54 Sobre la recepción y traducción de Goldoni, tanto de su teatro musical como recitado, véase
Calderone & Pagán 1997, así como por Pagán 2003.
Tourneur, que califica de inexactas, incompletas y pérfidas. Es curioso notar que

no menciona a Ducis ni la traducción del Hamlet que a partir de esta versión fran-
cesa había hecho su enemigo Ramón de la Cruz. No obstante sus declaraciones, la
traducción de Moratín presenta algunas desviaciones respecto del original, así como
errores de traducción, debidos tanto a su posición neoclásica como a su no muy
fundado conocimiento de la lengua inglesa y de algunas peculiaridades de la época
de Shakespeare 55.
En este recorrido por la situación de la traducción en la España del siglo XVIII
no se han mencionado todas las modalidades literarias traducidas, puesto que tam-
bién fueron abundantes las versiones de obras geográficas y de viajes, tan de moda,
como es sabido en la época 56, así como biografías, libros de memorias personales,
obras de arquitectura y bellas artes, de gramática, estética e historia literaria, trata-
dos de urbanidad, obras militares, memorias e informes de Academias, etc. La prensa
periódica contribuyó a la difusión de algunas de estas obras, obviamente de modo
fragmentario por las propias características de la publicación, pero continuo, aun-
que es cierto que algún periódico, como el Espíritu de los mejores diarios litera-
rios que se publican en Europa, se nutrió básicamente de traducciones, ya sea de
obras literarias o científicas, ya de artículos aparecidos en la prensa extranjera.
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sar Chesneau Du Marsais, Colección es- de una Academia de Ciencias y Buenas
55 Sobre traducciones y recepción de Shakespeare véanse los estudios de conjunto de Juliá

Martínez 1918 y Par 1935 y 1936; sobre la traducción de Moratín: Deacon 1996, López Román 1990,
Regalado 1989 y Zaro 1999.
56 Por su envergadura pueden mencionarse las de la Historia general de los viajes recopilada
por Antoine-François Prévost, traducida en castellano en 25 vols. por Miguel Terracina (1763-1785),
y el Viajero universal de Joseph de La Porte, que en la traducción de Pedro Estala ocupó 43 vols.
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LA TRADUCCIÓN EN LA FRANCIA DEL SIGLO XVIII:
NUEVOS MODELOS LITERARIOS,
AUGE DE LA BELLEZA INFIEL Y FEMENINA
CARMEN ALBERDI URQUIZU
NATALIA ARREGUI BARRAGÁN
1. INTRODUCCIÓN
Pese a la incuestionable influencia que, en siglos anteriores, ejercieran España

e Italia sobre la cultura francesa, el siglo XVIII nos muestra un país que mira
prioritariamente hacia el norte: a Inglaterra, durante la primera mitad del siglo, y a
la vecina Alemania a partir de los años 1750. Ahora bien, aun cuando como señala
Van Hoof (1991: 57), se aprecia un interés creciente por la publicación de diccio-
narios, tanto generales como técnicos 1, la introducción de nuevas ideas y corrien-
tes de pensamiento en la cultura francesa se deberá en menor medida al aprendiza-
je de idiomas modernos que a la práctica de la traducción. Así, en lo referente al
inglés, Van Tieghem (1967: 63) destaca por ejemplo que Marivaux, pese a imitar
el Spectator 2 de Addison, no conoce su modelo más que a través de las traduccio-
nes; Montesquieu, observador minucioso de las leyes y costumbres políticas de In-
glaterra, también desconoce el idioma, y Prévost lo aprenderá in situ durante su
primera estancia en el país. En cuanto al alemán, ni siquiera tiene aún la considera-
ción de lengua nacional: «Les Allemands cultivés eux-mêmes, et en premier lieu
Frédéric II, font profession de mépriser leur langue et leur production littéraire»
(Lelièvre 1974: 257).
1 Dictionnaire nouveau des langues française et espagnole de Francisco Sobrino (1705),
Dictionnaire royal anglais et français, Abel Boyer (1727), Dictionnaire italien, latin et français (1735),
Nouveau dictionnaire allemand et français (1774), Dictionnaire de l’architecture latin-français-
anglais-espagnol-italien de Roland de Virloyer (1770-1771).
2 El Spectator de Addison será inmediatamente traducido, entre 1714-1718, como Le Spectateur
ou le Socrate moderne, où l’on voit le portrait naïf des mœurs de ce siècle y reeditado hasta 1726.
No le faltan imitadores, como Marivaux (Spectateur français, 1721-1724) o Van Effen (Nouveau
spectateur français, 1725).
82 CARMEN ALBERDI URQUIZU / NATALIA ARREGUI BARRAGÁN
Esta ignorancia en materia de idiomas, unida a la presión que la censura ejerce

en Francia explican que la penetración de nuevas ideas, tanto filosóficas como lite-
rarias, sea en primer lugar garantizada por cierto número de intermediarios que,
exiliados o visitantes fortuitos, deciden presentar las obras que les han llamado la
atención durante su estancia en el extranjero. Van Tieghem (1967: 61-62) subraya
el mérito de estos modestos «embajadores», desprovistos de ambiciones literarias,
que despertarán con sus artículos el interés y la curiosidad de sus compatriotas y
abrirán el camino a las traducciones y a los desplazamientos de numerosos autores:
Voltaire y Montesquieu, el conde de Plélo, J.-B. Rousseau, Olivet, Alary, Lévesque
de Pouilly, Thieriot, Silhouette, Prévost y tantos otros que dejarán constancia de
sus impresiones y testimonios en forma de Cartas, Correspondencias, Notas, Ob-
servaciones, etc.
La imagen que transmiten de estos pueblos y de sus literaturas contribuye sin
duda a arraigar en el imaginario francés clichés y estereotipos que tendrán una in-
fluencia notable sobre la traducción:
Philosophe, méditatif et passionné, tel le peuple anglais apparaissait à l’imagination

d’un lecteur français vers le milieu du siècle. Telle aussi on entrevoyait la littérature
anglaise: une littérature d’hommes sages, de tempérament sobre, volontiers raisonneurs
et infiniment philosophes. Tous ces traits se ramènent à un: l’individualisme 3.
Individualistas, apasionados y filósofos, amantes de la independencia, libres

de prejuicios, o incluso «salvajes insulares», los ingleses no acostumbran a some-
terse a normas ni acatan criterio de autoridad alguno. La reducción del carácter bri-
tánico a estos rasgos caricaturescos lleva aparejada una desvalorización implícita o
explícita de sus obras, como la que expresa Rivarol: «c’est avec une ou deux
sensations que quelques Anglais ont fait un livre (comme Young avec la nuit et le
silence)» (citado en West 1932: 336).
Tras la crítica, subyace quizá un poso de envidia, pero no deja de resultar para-
dójico que sean precisamente los franceses, convencidos de su superioridad en ma-
teria estética y artística 4, quienes reprochen esta actitud a los ingleses: «Au lieu
d’adopter cette maxime du vieillard de Térence, “je suis homme et rien de ce qui
touche l’humanité ne m’est étranger”, ils ont substitué celle-ci plus conforme à leur
3 J. Texte, J.-J. Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire, 1895, p. 121, citado en
West (1932: 334).
4 Véase, por ejemplo, la afirmación de Du Resnel en su prólogo a la traducción de Pope: «Soit
amour de nation, ou, comme il nous plaît de l’appeler, amour du bon goût, on nous accuse de vouloir
tout ramener au nôtre; et il faut avouer que l’air étranger, loin de nous plaire, est souvent un fâcheux
préjugé contre tout ce qui en porte le caractère» (citado en West 1932: 332).
LA TRADUCCIÓN EN LA FRANCIA DEL SIGLO XVIII … 83
politique: “je suis Anglais, et tout ce qui ne l’est pas est pour moi comme s’il
n’existait pas”» 5.
A mediados de siglo, el interés se desplaza hacia la producción alemana. Serán
de gran utilidad, para su difusión, sus valedores en Francia: Grimm, Diderot, Mercier,
Turgot y, muy especialmente, la futura reina María Antonieta. Su matrimonio en
1770 con el que más tarde será Luis XVI, permitirá que se reúna en torno a ella una
auténtica «colonia» alemana frecuentada por artistas y nobles de paso.
Contrariamente a la influencia británica, que despierta suspicacias entre los de-
tractores de los filósofos, el carácter germánico parece complacer a todos. Los filó-
sofos reconocen en autores como Lessing los valores que ellos mismos desearían
inculcar a la sociedad: tolerancia, ausencia de prejuicios, elogio de la burguesía y
de sus cualidades morales frente al carácter aristocrático y anquilosado de la cultu-
ra francesa. Sus adversarios, atraídos en primer lugar por su desprecio de la filosó-
fica Inglaterra, creen descubrir una Alemania idealista, edificante y moralista:
O, Germanie, nos beaux jours sont évanouis, les tiens commencent. Tu renfermes
dans ton sein tout ce qui élève un peuple au-dessus des autres, des mœurs, des talents
et des vertus! Ta simplicité te défend encotre contre l’invasion du luxe et notre frivolité
est forcée de rendre hommage aux grands hommes que tu produis! 6
Junto a estos embajadores, y desde finales del siglo XVII, numerosas revistas
jugarán un papel fundamental en la difusión de las obras extranjeras y en la intro-
ducción de nuevos modelos literarios. En Londres, según precisa Van Tieghem
(1967: 69-70), el cuartel general de los redactores, siempre a la caza de novedades,
es la Taberna del Arco Iris, punto de encuentro de pensadores, autores, traductores
y editores. Cita este autor como principales redactores a Rapin de Thoyras,
Desmaizeaux, Abel Boyer, de La Chapelle, Pierre Costes o Jean Le Clerc. De los
25 volúmenes de la Bibliothèque universelle et historique de este último, publica-
da entre 1686 y 1693, un 22% de los artículos están dedicados a Inglaterra.
En el XVIII toman el relevo la Bibliothèque choisie (27 volúmenes entre 1703
y 1713) y la Bibliothèque ancienne et moderne (29 volúmenes entre 1714-1727).
En ellas, Leclerc se consagra de manera muy especial a las reseñas, tanto de nove-
las como de obras filosóficas, poéticas y dramáticas. Pierre Bayle, en su Nouvelles
de la République des Lettres (creada en 1684) se dedica igualmente a comentar las
novedades editoriales. Prévost se lanza asimismo a la edición con su revista Le Pour
et le Contre, que publica casi ininterrumpidamente entre 1733-1740. El Mercure
de France y el Journal des Savants, pese a que tienen que silenciar toda informa-
5 Année Littéraire, t. VIII, p. 240, reproducido en West (1932: 336).

6 Dorat, Idée de la poésie allemande, en Recueil de Contes, 1768, citado en Lelièvre (1974: 260).
ción sobre obras censuradas, informan también puntualmente sobre la producción

literaria inglesa, del mismo modo que la Histoire critique de la République des
Lettres (1712-1718), el Journal littéraire (1713-1722 y 1729-1736), las Mémoires
de la littérature (1715), las Nouvelles littéraires (1715-1719), la Bibliothèque
anglaise (1716-1728), la Europe savante (1718-1720), las Mémoires littéraires de
la Grande-Bretagne (1720-1734), la Histoire littéraire de l’Europe (1726-1727),
la Bibliothèque raisonnée des ouvrages des savants de l’Europe (1728-1753), el
Journal historique de la République des Lettres (1732-1733) y la Bibliothèque
britannique (1733-1747).
El Journal étranger, fundado por Suard en colaboración con Arnaud (1754-
1764), relanzado luego con el nombre de Gazette littéraire de l’Europe (8 volúme-
nes hasta 1768), publica extractos, reseñas y comentarios anunciando las obras ale-
manas que van a ser traducidas. Lelièvre lamenta no obstante que la literatura ale-
mana no reciba el mismo trato que las obras inglesas. Mientras estas últimas pre-
sentan citas del texto original, una comparación con la traducción, información so-
bre el autor y otras obras (como por ejemplo en las reseñas de L’Année littéraire),
no se aprecia el mismo énfasis ni interés por las ediciones alemanas: «pas une seule
fois le critique ne se demande si le texte qu’il a sous les yeux est bien la traduction
de l’ouvrage allemand, si l’expression, l’image employées rendent bien l’expression,
l’image allemande, si le ton est juste; il ne connaît que le texte français» (Lelièvre
1974: 286).
Gracias a la traducción se dan pues a conocer numerosos escritores que, en los
más diversos géneros —ensayo filosófico, poesía, teatro, novela—, abren nuevas
vías en la evolución de la literatura francesa. Durante el primer tercio del siglo, las
principales aportaciones a las letras francesas serán, como decíamos, de origen bri-
tánico y de naturaleza filosófica, política y científica. Las traducciones de las obras
de Bacon, Hobbes, Boyle, Locke, Newton, Tindal, Shaftesbury, Hutcheson, Bodwell,
Collins, Bolingbroke, Berkeley o Hume, entre otros muchos, abonarán el fértil campo
del pensamiento ilustrado, haciendo germinar las simientes de la libertad de pensa-
miento y de expresión, del deísmo, el empirismo o el materialismo. Los ensayos de
Pope (Essai sur l’homme, 1726) 7 y de Shaftesbury (Essai sur le mérite et la vertu,
traducido y parafraseado por Diderot en 1745) ayudarán a desarrollar la actitud
optimista ante un ser humano perfectible, sin duda, pero naturalmente inclina-
do al bien. Buena muestra de estas influencias es el giro que toma lo que ini-
cialmente debía ser un proyecto de traducción y que terminó siendo la
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences des Arts et des Métiers
7 Primera versión de Silhouette a la que seguirán varias más a lo largo del siglo, entre ellas
otra del mismo Silhouette en 1741.
(1751-1772) 8. Sin embargo, si un fenómeno caracteriza particularmente la traduc-

ción en el siglo XVIII, es, sin ninguna duda, la traducción de obras literarias, en
especial de novelas inglesas y alemanas. Dada la naturaleza necesariamente limita-
da de este capítulo, nos centraremos en este tipo de traducción 9 que es, precisa-
mente, la que genera mayor número de debates en torno a la práctica traductora.
Tras un repaso a las principales obras y autores traducidos, abordaremos las
cuestiones metodológicas y teóricas que se plantean respecto a la actividad del tra-
ductor, lo que nos llevará a examinar el difuso concepto de fidelidad que predomi-
na durante el siglo XVIII y a acercarnos a un fenómeno que nos ha parecido alta-
mente significativo en cuanto a la evolución que experimenta la sociedad francesa
a partir del siglo XVII y que se materializa, en el XVIII, con una presencia femeni-
na incuestionable en el campo de las letras y de la traducción.
2. LA TRADUCCIÓN LITERARIA
Cronológicamente hablando, podríamos establecer que el siglo XVIII comien-

za el 1 de enero de 1700 para terminar el 31 de diciembre de 1799. Sin embargo,
las manifestaciones artísticas y culturales rara vez respetan escrupulosamente estas
divisiones. En la práctica literaria, las corrientes y modas que se observan durante
el siglo que nos ocupa permanecen vigentes aún en los inicios de la siguiente cen-
turia, por lo que frecuentemente remitiremos a obras traducidas en las primeras dé-
cadas de 1800.
Para el estudio de las traducciones editadas en este periodo, nos hemos basado
en diversas fuentes: el repertorio bio-bibliográfico de Pigoreau (1821), un reperto-
rio anónimo de 1906, editado según reza en la portada por un «ancien libraire», los
cuatro tomos del Dictionnaire des ouvrages anonymes de Barbier (1872-1879), que
se presenta como la continuación de la segunda edición de las Supercheries
littéraires dévoilées de Quérard, las recensiones que presentan Martin (1970),
Streeter (1970), Lelièvre (1974) y Cointre y Rivara (2006), y el Catálogo de la Bi-
blioteca del Castillo de Oron (que abreviaremos como CBCO).
Estos repertorios revelan, en primer lugar, una clara dominante de la traduc-
ción de obras inglesas respecto a las de las demás lenguas —más de 700, frente a
las aproximadamente 200 del alemán, y algunas decenas del resto de las lenguas—
8 Cf. Martine Groult, «La traduction et l’art de traduire: L’Encyclopédie de Diderot et
D’Alembert» en M. Viallon (2001: 205-226).

9 Para un panorama de lo que representa la traducción —más diversificada en cuanto a len-
guas de origen— en el ámbito de la filosofía, la religión, las ciencias, el derecho, la historia, la geo-
grafía, o las bellas artes, remitimos a Van Hoof (1991: 61-65).
y un auge indiscutible de la prosa, más concretamente de la novela, frente a los

géneros tradicionalmente consagrados de la poesía y el teatro.
En segundo lugar, resulta llamativo el número de traducciones de obras anóni-
mas. Tras efectuar la correspondiente verificación en el Dictionnaire des ouvrages
anonymes de Barbier, la lista comprende alrededor de 120 títulos en inglés para el
período comprendido entre 1759 y 1828 y apenas cuatro o cinco en alemán, que,
por otra parte, se sitúan en los albores del siglo XIX. Como señalan Cointre y Rivara
(2006: 6), el anonimato responde, en el siglo XVIII, a una doble estrategia: una
estrategia narrativa, que permite prolongar el tópico del manuscrito fortuitamente
encontrado por el traductor/editor —ampliamente explotado en la publicación de
memorias y correspondencias— y una estrategia argumentativa, en la medida en
que permiten camuflar a un autor que busca darse a conocer, pero sin asumir la
paternidad de su texto.
Este fenómeno desemboca directamente en la problemática de la seudotra-
ducción 10, que impide a menudo determinar si realmente estamos en presencia de
un texto traducido o de un original «disfrazado». En efecto, animados por el éxito
comercial sin precedentes de la novela inglesa a partir de 1740 11, del que da fe el
prólogo del editor de la versión francesa del Proscrit de Charlotte T. Smith —«Il
suffisait qu’un ouvrage de ce genre fut d’origine anglaise pour que le public le lut
avec avidité»—, diversos autores se lanzan a la publicación de novelas ambientadas
en Inglaterra, «imitadas» del inglés, o supuestamente traducidas.
Una de las consecuencias directas de esta práctica —o tal vez una de las causas
que la originan, depende del enfoque— es que las obras así presentadas consiguen
escapar a la censura en el país de acogida y favorecen la aceptación de nuevos mo-
delos culturales (cf. Toury 2001) o, como en el caso que nos ocupa, la consolida-
ción de géneros aún no reconocidos como plenamente literarios.
No todos los títulos que hemos podido extraer de los repertorios consultados
consiguen figurar en la Historia de la Literatura con mayúsculas. Algunas obras
son sin duda flores de un día, coyunturalmente apreciadas y consumidas para ser
inmediatamente olvidadas. Pero en su conjunto llegan a suscitar en Francia una fiebre
irracional y desmedida —la «anglomanía» contra la que reacciona violentamente
10 Cultivada entre otros por Prévost en Le Philosophe anglais, ou histoire de Cléveland, fils
naturel de Cromwell, écrite par lui-même et traduite de l’anglais (1875), o por Desfontaines, quien
en 1730 añadirá a la edición de la traducción de los Voyages de Gulliver una continuación —Le
nouveau Gulliver, ou voyage de Jean Gulliver— presuntamente traducida de un manuscrito inglés
(Barbier, 1875, t. 3).
11 Es tal la atracción por las obras novelescas que algunas llegan incluso a eclipsar el resto de
la producción literaria de sus autores. Así por ejemplo, pese a tener una sólida trayectoria como dra-
maturgo, Richard Cumberland figura en las fuentes consultadas solo por sus dos únicas novelas
Arundel (1798, Ducos) y Henry (1799, Ducos). Y está lejos de ser un caso aislado.
Fourgeret de Monbron en su panfleto Préservatif contre l’anglomanie (1757)— antes

de que la estética alemana irrumpa con fuerza en el último cuarto de siglo, gene-
rando, a su vez, una nueva oleada de imitadores.
El movimiento se inicia tímidamente con obras «germanizantes» por sus loca-
lizaciones espaciales o por los personajes 12. Sin embargo, entre finales del XVIII e
inicios del XIX, gana fuerza con novelas que se señalan explícitamente como «imi-
taciones»: La gageure dangereuse, por Madame… imitada de Kotzebue (1798),
Ildefonse por J.F. Fontallard (1802), Le Tonneau de Diogène, de Wieland por M.
Frénais (1802), Philoclès, imitación del Agathon de Wieland, por Ladoucette (1802),
La Ferme aux abeilles, ou les fleurs de lys, de Lafontaine por Madame de Montolieu
(1814), Deux années de souffrance, ou histoire de la famille de Blancoff, de
Lafontaine, por J.F. Cangrose de Plantale (1817), La Rose de Jéricho, atribuido a
Hesse, por Madame de Montolieu (1819), Ida, de la baronesa Lamothe-Fouqué por
Rougemont (1821). Es difícil en estos casos saber cuánto hay de imitación y cuán-
to de traducción libre encubierta. El Nouveau Werther, imité de l’allemand del mar-
qués de Langle (1786), por ejemplo, habría partido de la traducción de Werther de
Deyverdun y, aparte de cambiar los nombres, diferiría poco de su modelo (Martin
1970: 262).
Sin pretender ofrecer una lista exhaustiva de todas las obras traducidas, trata-
remos de esbozar un panorama, lo más completo posible, dividiéndolas en tres apar-
tados respectivamente dedicados a la traducción de literatura inglesa, alemana y de
otras lenguas. En los casos en los que se conoce el nombre del traductor lo señala-
remos entre paréntesis.
2.1. La traducción de la literatura inglesa
El clasicismo poético se prolonga en Francia en la figura del que se considera

una especie de Boileau inglés: Alexander Pope. En un momento en el que este país
carece prácticamente de poetas, Pope aparece, tanto por sus concepciones teóricas
como por su práctica, como el salvador de un estilo casi condenado. Dejando de
lado el lirismo y sustituyéndolo por la elocuencia y un ejercicio de virtuosismo no
12 Martin (1970: 259) señala entre ellas los Amusements des eaux de Spa, de Pöllnitz (1734) y
Nouveaux amusements des eaux de Spa (1762), La belle Allemande de Bret (1745), Histoires galan-
tes de la cour de Vienne (1750), La Raison du temps, de Meray (1761), Mémoires d’un officier de
Saxe (1767), Le philosophe allemand (1769), Liebman de Baculard d’Arnaud, anécdota alemana con-
tenida en sus Épreuves du sentiment (1775), La destinée ou mémoires d’une dame de qualité (1776),
Sophie ou mémoires intéressans pour servir à l’histoire des femmes du dix-huitième siècle, atribuida
a Constant d’Orvillem (1779) y L’Homme-sans-façon de Jehin (1786).
exento de humor satírico, su obra despierta enorme interés, sobre todo en Voltaire.
El Essai sur la critique, traducido por primera vez en 1717, nuevamente en verso
por Du Resnel (1730) y más tarde por Silhouette (1736), es acogido con entusias-
mo entre los círculos intelectuales, del mismo modo que el Essai sur l’homme, como
comentábamos anteriormente. En 1746, Marmontel traduce The Rape of the Lock,
descripción satírica del mundo de los salones, bajo el título La Boucle de cheveux
enlevée.
Otro de los poetas más apreciados es Milton, aunque con un considerable in-
tervalo respecto a la publicación del original: el Paradis perdu, publicado en 1667,
no es traducido hasta 1729, en una versión bastante libre de Dupré de Saint-Maur y
será retraducido siete veces más hasta 1778, aunque la primera versión en verso
data de 1771-1774 (de Duduit de Maizières). El Paradis reconquis, por su parte,
aparece en 1730 (Pierre de Mareuil).
Entre las obras poéticas, podemos citar igualmente el Village abandonné de
Goldsmith, con una traducción, bastante fiel, de Campion (1770) y una muy libre
de Rutlidge, titulada Le Retour du philosophe (1772).
A partir de 1760 aparecen ya las primeras obras que marcan una ruptura con el
clasicismo y anuncian la nueva temática prerromántica en dos de sus principales
ejes. La exaltación de la naturaleza, por una parte, se manifiesta en las Saisons de
Thomson (1759, Mme Bontemps, reeditada siete veces hasta 1818), o en el idílico
marco que dibujan los Poèmes d’Ossian según Macpherson 13 (parcialmente tradu-
cidos entre 1761-1777 y presentados en su totalidad por Le Tourneur). Pese a que
la esencia de los supuestos bardos gaélicos y el mundo al que remitían los poemas
estaban notablemente falseados, tanto en la traducción inglesa como en la de Le
Tourneur, dichos poemas fueron ampliamente imitados a lo largo del siglo. Por otra
parte, la subjetividad atormentada y las meditaciones sombrías en torno a la muer-
te son inauguradas por Les Nuits de Young, libremente adaptadas en prosa por Le
Tourneur (Nuits d’Young, 1769) y reeditadas una veintena de veces hasta 1836. El
mismo Le Tourneur, traductor de otras obras de Young (Conjectures sur la
composition originale, 1770, Œuvres diverses 1770) se encargará de parafrasear y
adaptar al gusto francés Les tombeaux et Méditations de Hervey (1796). La fisono-
mía del romanticismo se configura ya prácticamente en todos sus rasgos gracias a
otro poema de gran éxito, la Élégie écrite dans un cimetière de campagne de Gray,
con quince traducciones al francés antes de 1800 y otras tantas en las siguientes
tres décadas.
13 Macpherson, que recibió el encargo de traducir al inglés las leyendas gaélicas de transmi-
sión oral que componían el corpus osiánico, se dedicó en realidad a inventar la mayoría de los poe-
mas, publicados entre 1760-1765.
En cuanto a la producción dramática, la crítica y el público francés, presos de

los rígidos cánones heredados del clasicismo, consideran la tragedia británica irre-
gular en exceso por violentar las reglas de las tres unidades, la verosimilitud y el
decoro. Salvo el Caton de Addison, traducido por Boyer en 1713, el mismo año de
su publicación, y defendida, pese a su falta de rigor clásico, por Voltaire, el resto
de tragedias procedentes del otro lado del Canal habían de suscitar una escasa
atención.
Algo más apreciada será la comedia, con las adaptaciones que realiza Saint-
Évremond de La femme poussée à bout de Vanbrugh (1700) y de Volpone de Ben
Jonson (1705), posteriormente retomada por La Place en su Théâtre anglais, junto
con obras de Otway, Hughes, Young, Dryden, Addison, Steele, etc. A mediados de
siglo, aparecen las adaptaciones de la obra de John Gay y su parodia de la ópera
italiana, L’opéra des gueux, sátira mordaz de las altas esferas (1756, Patu) y The
School of Scandal de Sheridan, rebautizada como Les Mœurs du Jour, L’École de
la médisance, Le Faux Usurier, o L’Homme à sentiments ou le Tartufe des mœurs
(Chéron).
El caso más llamativo es sin duda el de Shakespeare, que sigue siendo un des-
conocido para el público hasta casi mediado el siglo, cuando La Place, en su Théâtre
anglais (publicado a partir de 1745), le dedica los cuatro primeros volúmenes con
una biografía, la traducción de diez obras (Othello, Hamlet, Macbeth, Cymbeline,
Jules César, Les Femmes de bonne humeur de Windsor, Timon d’Athènes, Antoine
et Cléopâtre, Henri IV, y Richard III), y el resumen de otras veintiséis. Siguiendo
lo que, como veremos, constituye el estilo de la época, La Place se toma grandes
libertades en su traducción, aunque sin alcanzar las cotas de Ducis, quien guiado
por un incombustible entusiasmo, pero con total ignorancia de la lengua inglesa, se
dedica a transformar Hamlet (1769), Romeo et Juliette (1772), Roi Lear (1783),
Macbeth (1784), Jean-sans-Terre (1791) y Othello (1792), consiguiendo con cada
una de ellas «a travesty upon the Shakespearian original» (Streeter 1970: 23-24).
No será hasta 1776-1782 cuando los franceses descubran realmente a Shakespeare
bajo la pluma de Le Tourneur, que publica en veinte volúmenes una traducción com-
pleta que, aun siendo libre, está acompañada de comentarios, anotaciones y expli-
caciones que permiten comprender al autor inglés.
Cuantitativamente, sin embargo, no son ni la poesía ni el teatro quienes ocu-
pan el primer lugar de las traducciones literarias de la época, sino las cerca de 700
novelas, contando traducciones, seudotraducciones, secuelas o imitaciones, que verán
la luz entre los años 1700 y 1830. Libre de codificaciones, menos exigente a priori
en cuanto a calidad literaria y recursos estilísticos, la novela inglesa se anticipa a lo
que será su siglo de oro acogiendo entre sus páginas tanto ácidas descripciones de
la realidad circundante, como lacrimógenas historias sentimentales, o mundos po-
blados de monstruos y vampiros. Tres son, pues, los ejes temáticos en torno a los
que se articula la novela inglesa del XVIII: (a) la novela de corte realista, que abar-
ca tanto obras de contenido filosófico como la crítica social, la novela satírica y la
picaresca, (b) la novela sentimental y sus ramificaciones en relatos didácticos y
moralizantes y (c) la novela gótica o de terror que, del mismo modo que ocurre con
la poesía, anuncia, hacia final de siglo, la estética del prerromanticismo.
2.1.1. La novela realista
En un siglo dominado por el pensamiento filosófico, no es de extrañar que la

novela realista se tinte de reflexiones morales acerca del individuo y de su lugar en
la sociedad. El género lo inaugura la que se considera la primera novela inglesa, el
Robinson de Daniel Defoe 14, traducida un año después de su aparición por S.
Hyacinthe y Van Effen como La vie et les aventures surprenantes de Robinson
Crusoë (1720-21). Le seguirán, entre otras, las versiones de Montreille (L’isle de
Robinson Crusoe, 1767), de Feutry (Robinson Crusoe, 1775), de Montmorency
(Robinson Crusoe, 1797), la Histoire corrigée de Robinson Crusoe dans son île
déserte (traductor desconocido, 1794) y un sinfín de secuelas e imitaciones, sobre
todo a raíz de que Rousseau la recomiende en el Émile, por juzgar su lectura alta-
mente instructiva para los jóvenes.
También el Rasselas de Samuel Johnson será traducido varias veces, como
Histoire de Rasselas (1760, O. Belot), La vallée heureuse, ou le prince mécontent
de son sort (1803, Donnant), Vallon fortuné, ou Rasselas et Dinarbas (1817, M.
Maccarthy) y Rasselas, prince d’Abyssinie (1819).
En la misma línea podemos incluir Le citoyen du monde (1764, Poivre) de
Goldsmith, que, a imagen de las Lettres persanes de Montesquieu, analiza las cos-
tumbres e instituciones de la vida inglesa desde la perspectiva crítica de un extran-
jero, en este caso, un filósofo chino que viaja por Inglaterra.
La denuncia social y política subyace también en el Caleb Williams de Godwin,
traducida en 1795 por Garnier, en 1796 por C. de Rebecque (Les choses comme
elles sont), y, según afirma Pigoreau, en 1797 «par des gens de la campagne». Del
mismo Godwin encontramos L’Amitié trompée (1788), Saint Léon (1800),
Fleetwood (1805, Villeterque), Mandeville (1818, J. Cohen) e Isabelle Hastings
(1823, Mme Collet).
14 Además de esta, solo otra obra más de Defoe (Histoire du diable, 1730) parece haber sido
traducida durante el siglo XVIII. De hecho, ninguno de los repertorios consultados contiene referen-
cia alguna a Moll Flanders, pese a que fue escrita en 1722.
Más ácida y mordaz es sin duda la crítica social que, desde el humor, realiza
Jonathan Swift. El Conte du tonneau es traducido en 1721 por Van Effen y de nue-
vo, ampliado con anotaciones del mismo Van Effen en 1732, y los Voyages de
Gulliver aparecen el mismo año de su publicación (1726) en La Haya y al año si-
guiente en París, en traducción de Desfontaines.
Esta pintura realista y satírica de la sociedad no puede eludir la crítica de las
desigualdades, de la afectación y de la hipocresía, campo abonado para que des-
punten en él héroes (o anti-héroes) como los que ya popularizara en España la tra-
dición picaresca y que en Francia habían sido muy apreciados durante todo el siglo
XVII. Ello explica sin duda el éxito de autores como Fielding, Tobías Smollet,
Arbuthnot o Sterne.
La fama de Fielding, que comienza con Joseph Andrews (1743, Desfontaines,
retraducida en 1807 por Lunier con el título Histoire, ou aventures de Joseph
Andrews et de son ami Abraham Adams), se consolida con la publicación de Tom
Jones (1751, La Place), que conocerá varias retraducciones: Tom Jones ou l’enfant
trouvé (1793, Davaux), Tom Jones (1804, Chéron) e incluso una curiosa adapta-
ción de T.P. Bertin (1789 y 1812) titulada Le Tom-Jones des enfants. De Fielding
tenemos también: tres versiones de Amélia 15, Jonathan Wild (1763, Picquet), Julien
l’apostat (1768, Kauffman) y las Mémoires du Chevalier de Kilpar (1769, DMCD).
Entre las obras de Tobías G. Smollet podemos citar: Sir William Pickle (1753,
Toussaint), Les Aventures de Roderick Random (1761), Voyages d’une famille
galloise (1792, Mlle R…), Fathom et Melvil (1798) y Les aventures de Sir Launcelot
Greaves (1824, M. de F).
John Arbuthnot, más conocido por sus estudios en matemáticas, aportará a la
literatura satírica el personaje emblemático de John Bull, popularizado en Le Procès
sans fin (1753, Velly). En 1775, aparece la Histoire de Martinus Scriblerus, de ses
ouvrages et de ses découvertes (Larcher). Aunque Barbier (1874, t. 2) le atribuye
la autoría a Pope, posiblemente porque las Memoirs of Scriblerus fueron impresas
en el segundo volumen de sus obras en prosa (1741), se trata realmente de una obra
colectiva de los miembros del Scriblerus Club (Swift, Pope, John Gay y especial-
mente de Arbuthnot), que crearon un autor de ficción al que atribuían diversos es-
critos satíricos y críticas dirigidas a los intelectuales de la época.
La obra de Laurence Sterne se sitúa entre esta tendencia de realismo y la nove-
la sentimental que examinaremos a continuación, ejemplificadas respectivamente
en sus dos obras más famosas. La primera de ellas es La Vie et les opinions de
15 Dos de ellas en el mismo año (1762), la muy libre versión de Mme Riccoboni (Amélia) y la
de Puisieux (Amélie), y una tercera, de traductor desconocido, en 1797 (Amélie Booth: histoire
anglaise).
Tristram Shandy, gentleman (1760), traducida el mismo año de su publicación por

Frénais y retraducida como Suite et Fin por Griffet de La Baume (1785). La segun-
da vertiente es la que corresponde al Voyage sentimental (traducido también por
Frénais en 1769 y posteriormente editado como Nouveau Voyage en France, 1785,
La Boissière) y a las Lettres d’Yorick à Élisa que Frénais traduce en 1776, antes de
consagrarse a la traducción de las obras completas de Sterne (Œuvres complètes, 1787).
2.1.2. La novela sentimental
Con Samuel Richardson, representante de la pequeña burguesía, cristaliza el

que será uno de los géneros más fecundos —tanto por las imitaciones como por las
parodias a las que da lugar—, el de la novela sentimental plagada de propósitos
moralizadores y de lacrimógenas peripecias. Convirtiendo a una humilde doncella
en heroína de la virtud en Paméla, la novela de Richardson democratiza el mundo
de la ficción demostrando que no solo los nobles son adecuados personajes de dig-
nas aventuras, lo que pone al mismo tiempo su obra al alcance de todas las sensibi-
lidades y de todos los gustos.
Las obras de Richardson serán conocidas en Francia en primer lugar en las ver-
siones —libremente adaptadas al gusto francés y varias veces reeditadas— que da
Prévost de Paméla (1742 16), Clarissa Harlowe (1751) y la Histoire du chevalier
Grandisson (1755). La segunda será retraducida varias veces como Clarissa
Harlowe (1758, Le Tourneur), Lettres angloises ou Clarissa Harlowe (1762, J.B.
Suard), La Nouvelle Clarice (1767, Le Prince de Beaumont), y de la tercera apare-
cerá una nueva traducción bastante más literal, casi al mismo tiempo que la de
Prévost a cargo de Joël Monod (Grandisson, 1756). Hacia finales de siglo aparece-
rán Les mœurs du jour, ou histoire de sir William Harrington (1785, Hull) y Camille
ou lettres de deux filles (1786, Constant de Rebecque).
Entre los numerosos seguidores del estilo así inaugurado podemos igualmente
mencionar a Henry Mackenzie. The Man of feeling da lugar por ejemplo a títulos
tan diversos como L’homme et la femme sensibles (1775, Peyron), L’homme sensi-
ble (1775, Saint Ange), Harley ou l’homme sensible (1797, Plane) o Le Bon jeune
homme (1817, F.M.G. Dault). Del mismo autor encontramos también L’homme du
monde (1775, Saint-Ange), Lettres de J. de Roubigné (1779) y Oeuvres complètes
(1825, F. Bonnet fils).
16 Pese a que esta traducción se atribuye a Prévost, Cointre y Rivara (2006: 65) señalan que la
primera edición de la traducción de Paméla, publicada anónimamente, podría corresponder a Aubert
de La Chesnay des Bois.
Aunque es sobre todo el sector femenino de las letras el que se encarga de ase-
gurar la posteridad de este género, también Goldsmith sucumbe al parecer a la moda
de la novela sentimental con su Vicaire de Wakefield (1767, Mme de Montesson),
retraducida a inicios del XIX como Le Ministre de Wakefield (1802, Ymbert).
2.1.3. La novela gótica
La denominada novela «gótica», novela negra o de terror, irrumpe con fuerza a

finales de siglo con su universo poblado de fantasmas, criptas, lúgubres castillos
medievales, siniestros conventos, mazmorras, personajes atormentados… Todos los
elementos, en suma, que se vinculan de un modo u otro al misterio y al terror, y
que alimentarán la imaginación de numerosos continuadores durante el siglo siguien-
te. La moda, que se inicia con el Château d’Otrante. Conte gothique de Walpole
(1774), cuenta entre sus máximos exponentes con:
—M.G. Lewis: Le Moine (1797, Deschamps, Després, Benoist, Lamare), Le

Brigand de Venise (1806), Les Orphelines de Werdemberg (1810, Durdent), Les
mystères de la tour Saint-Jean, ou les chevaliers du Temple (1819, Baron de Lamothe-
Houdancourt), Le Spectre de la galerie du château (1820, baron G***) y La fenêtre
du grenier de mon oncle (1821, Benjamin Laroche).
—T. J. Horsley Curties: Ethelwina (1802, O. Ségur), L’abbaye de Saint-Oswithe
(1813, Mme Marèse) y Roselma ou le prieuré de St Botolph (1821, Gaucher de
Passac).
—F. Lathom: La Cloche de minuit (1799), Constance de Lindesdorff (1808, Mme
P***), La Sœur de misericorde (1809, Mme de Viterne), Vivonio (1820, Mme de
Viterne), Calthorpe (1821, Defauconpret) y Le Mystère ou il y a quarante ans (1821,
Defauconpret).
Este repaso a la producción literaria inglesa sería a todas luces incompleto si

no tomáramos en consideración uno de los datos más llamativos del siglo XVIII en
Inglaterra: el elevado número de mujeres —novelistas ocasionales, empujadas a lo
que ya se perfila como una «profesión» por necesidades económicas, especialistas
de un género como Ann Radcliffe, o autoras polifacéticas que alternan la novela
con la poesía, el teatro o la crítica literaria— que se acercan a la escritura. La ini-
ciativa de estas mujeres, que alentará la emulación de innumerables traductoras-
autoras en Francia (Mme Riccoboni, Mme de Montolieu y Élise Voïart entre otras),
da cuenta además de una apertura del público lector hacia un sector hasta entonces
bastante restringido fuera del exquisito ámbito de los salones.
Las precursoras son sin duda el trío formado por las polifacéticas Mary
Delarivier Manley, Eliza Haywood y Aphra Behn, conocidas como El Bello triun-
virato del Ingenio (The Fair Triumvirate of Wit).
Dramaturga, novelista y activista política, Manley escandaliza a sus contemporá-

neos con sus relatos mezcla de ficción y realidad en los que desacredita a los políticos
liberales en el poder: Queen Zarah (1708, Sacheverell) y L’Atlantis (1713, Scheurleer).
Eliza Haywood, prolífica escritora —autora de más de setenta obras teatrales,
poéticas, novelescas, y de numerosas traducciones— parece disputarle a Defoe el
título de fundador de la novela inglesa. Su producción evoluciona de la novela sen-
timental hacia textos reivindicativos de la condición femenina, como por ejemplo
su Anti-Paméla (1743, Mauvillon), réplica satírica de la Paméla de Richardson,
Cléomélie (1751, Dubocage), L’étourdie (1754, Fleuriau), La Recluse angloise
(1770), o la adaptación que hizo Crébillon hijo del relato picaresco de The Fortunate
Foundlings en Les heureux orphelins (1754).
El Oroonoko de Aphra Behn, por último, es, según Van Tieghem (1967: 77),
una de las ocho obras inglesas más leídas en el siglo XVIII. De esta historia hay
dos versiones, ambas de La Place, aunque una de ellas se señala como traducción y
la otra como imitación. En cuanto a las fechas, parece que la primera es de 1745
(Oronoko ou l’esclave royal) y la segunda de 1768 (Oronoko ou le prince nègre).
En la línea marcada por Richardson aparecerán numerosas autoras continuado-
ras de la novela sentimental, que mantienen cierto convencionalismo moralizante y
didáctico, aunque en determinados casos, como el de Griffith, este convencionalis-
mo deriva más al parecer de la necesidad de no indisponer al público y no poner en
peligro las ventas de sus novelas, que eran su medio de subsistencia. Podemos ci-
tar, entre ellas, a:
—Sarah Fielding: hermana de Henry Fielding, que al parecer se dedica a la litera-

tura como medio para ganarse la vida. Tras su mayor éxito, Le Véritable ami ou les
aventures de David Simple (1749, La Place), vendrían L’Orpheline anglaise (1751,
traducción o imitación de La Place), Ophélia (1763, O. Belot), y Les Malheurs du
sentiment (1789, Mercier).
—Elizabeth Inchbald, actriz y dramaturga, que alcanza la notoriedad en Francia
con tres novelas que según Pigoreau «respirent la morale la plus pure»: Simple histoire
(1793, Deschamps) 17, Lady Mathilde (1793, Deschamps) 18, y Nature et art (1797,
I. de Gélieu e I. de Charrière).
—Frances Brooke: Histoire de Julie Mandeville, ou lettres traduites de l’anglais,
(1764, Bouchaud), Emilie Montague (1770, Frénais), Histoire de Miss West ou
l’heureux dénouement (1777), L’excursion (1787, de Gournay) y Louisa et Maria ou
les Illusions de la jeunesse (1819).
17 Cointre y Rivara (2006) recogen otra traducción, de 1800, con el título Mistriss Walter (Mme
de S***).
18 Posteriormente ambas traducciones de Deschamps se publican juntas como Simple Histoire,
suivi de Lady Mathilde (1791 y 1800).

—Elizabeth Griffith: Le Noeud gordien (1770, Fréville), Histoire de Julie Harley

(1777), Delia (1788) e Histoire de Lady Barton (1788).
—Frances Burney 19, conocida tras su matrimonio como Madame d’Arblay:
Evélina ou l’Entrée d’une jeune orpheline dans le monde (1777) 20, Cecilia (1785,
H. Rieu, publicado en 1814 con el título de Cécilia, ou mémoires d’une jeune
héritière), Camilla, ou la peinture de la jeunesse (1798) y La femme errante ou les
Embarras d’une femme (1815).
—Anna (o Agnès) Maria Bennett: Les imprudences de la jeunesse (1788, C.
Wouters, baronesa de Wasse), Henry Bennet et Julie Johnson, ou les esquisses du
cœur (1794), Anna, ou l’héritière galloise (1798), Agnès de Courcy (1798-1799),
Rosa, ou la fille mendiante et ses bienfaiteurs (1798, Louise Brayer de Saint-Léon),
La malédiction, ou l’ombre de mon père (1809, madame P.) y Hélène, comtesse de
Castle-Howel (1822).
—Jane West, autora también de escritos didácticos o moralizantes, algunos de los
cuales publicó bajo el seudónimo de Prudentia Homespone: L’Église de St Siffrid
(1798, L.F. Bertin), Histoire du temps (1800, P. Chalin), Histoire de la famille
Glanville (1805, Mlle***), Sidney, comte d’Avondel (1813) y Alicia de Lacy, roman
historique (1820, Elisabeth de Bon).
—Las hermanas Harriet y Sophia Lee, que firman juntas Clara Lennox, ou la veuve
infortunée (1798, Lassalle) y Les Deux Émilie, ou les aventures du duc et de la
duchesse d’Aberden (1800, Mathieu Christophe). La segunda publica sola Le
Souterrain (1756, de Lamare y 1786) y Savinia Rivers, ou le danger d’aimer (1808,
Mme S.).
En el extremo opuesto, se sitúan las obras de escritoras que reivindican la ne-

cesidad de la educación para la mujer, que denuncian el convencionalismo de la
sociedad burguesa de su época y de la institución del matrimonio. Mary
Wollstonecraft, madre de Mary Shelley, precursora del feminismo con su obra A
Vindication of the Rights of Woman: with Strictures on Political and Moral Subjects
(1792), es también autora de obras de ficción que ilustran sus ideas acerca del ma-
trimonio y de la situación de la mujer: Maria (1798, Ducos) y Marie ou le malheur
d’être femme (1798, Ducos), obra publicada a título póstumo por su marido, William
Godwin. Abanderada también del feminismo, Mary Robinson, quien además de una
brillante trayectoria como actriz teatral recogida en sus memorias (1802, Mme
Guériot de Saint-Martin), se dedica a escribir novelas como: Vancanza ou les
19 Las obras de su hermanastra, Sarah Harriet Burney, cuya primera novela, Clarentine data
de 1796, serán traducidas a partir de 1815: Le Jeune Cléveland, ou traits de nature (1815 y 1819),
Le Naufrage (1816), Clarentine (1819, Elisabeth de Bon), Les voisins de campagne, ou le secret
(1820, madame d’Esmenard), y Miss Fauconberg (1825).
20 1777 es la fecha que indica Pigoreau en las páginas biográficas que acompañan a su reper-
torio, aunque en el mismo recoge Évelina, ou l’entrée d’une jeune personne dans le monde, de 1816,
mientras que Cointre y Rivara (2006) remiten a una traducción de 1784 de Griffet de la Baume.
Dangers de la crédulité (1793), Hubert de Sévrac ou Histoire d’un émigré (1797,

Cantwell), D’Harcourt, ou l’héritier supposé (1798), Walsingham ou l’enfant des
montagnes (1798, L. Marquand), Le Faux ami (1799) y Martha ou les dangers du
mariage précipité (1801).
A medio camino entre el convencionalismo burgués y la denuncia de la situa-
ción femenina, encontramos la obra de Charlotte Lennox, particularmente conoci-
da por su Don Quichotte femelle (1773, Crommelen, retraducida en 1801 como
Arabella ou le Don Quichotte femelle) y autora también de Henriette Wyndham
(1760, Monod) y de Sophie (1770, de La Flotte).
El relato histórico, por su parte, que consagrará en el siglo siguiente el talento
de Walter Scott, tiene también una digna representante en Anne Fuller: Alan Fitz-
Osborne. Roman historique (1789, Mlle ***), Le Fils d’Ethelwolf. Conte historique
(1789, P.L. Lebas), Le Couvent (1790, P.C. Briand) e Histoire de Miss Nelson (1792,
V.R…). El género histórico desemboca con frecuencia en relatos de terror.
Una de las más prestigiosas pioneras de la novela gótica es sin duda Ann
Radcliffe: La Forêt ou l’abbaye de St Clair (1794, Soulès), Châteaux d’Athlin et
de Dunbayne (1797, Soulès), Ellena de Rosalba (1797, Mary Gay), Julia ou les
souterrains du château de Mazzini (1797, Moylin-Fleury), L’Italien ou le
Confessionnal des pénitens noirs (1797, Morellet), Mystères d’Udolphe (1797, de
Chastenay), La forêt de Montalbano (1813, mad. O.) y Gaston de Blondeville (1826,
Defauconpret). Se le atribuyen asimismo, Le tombeau (1797, Bizet et Chaussier),
Les visions du château des Pyrénées (1809, G. Garnier / Mlle Zimmermann), Le
Couvent de Ste Catherine (1810, C. de Wuiet), L’Hermite de la tombe mystérieuse
(1816, baron de Langon), Barbarinski (1818, Ctesse du Nardouet), Les Châteaux
de Dumbaine et d’Athlin (1819) y Le comte Vappa ou le crime et le fatalisme (1820,
de Meymieux).
También Charlotte Turner Smith, junto a una obra poética que anuncia ya la
estética romántica, se dedica a escribir novelas a finales de los años 1780 para po-
der mantener a su familia. Además de su obra más conocida, The Old Manor House,
traducida como Roland ou l’héritier vertueux (1799, Citoyen M…) y como Le
testament de la vieille cousine (1816, H. de Ceré-Barbé), publica diversas novelas,
tanto históricas como algunas consideradas de terror o góticas. Destacamos entre
ellas: Le Jeune philosophe (1788), L’orpheline du château, ou Emmeline (1788),
Desmond ou l’amant philosophe (1793, L.C.D.), Ethelinde, ou la recluse du lac
(1796 de La Montagne), Promenades champêtres; Dialogues à l’usage des jeunes
personnes (1799), Montalbert et Rosalie (1800), Le Proscrit (1803, Marquand),
Corisandre de Beauvilliers (1806, Mme de Montolieu), Barozzi, ou les sorciers
vénitiens, chronique du XVe siècle (1817), L’abbaye de Pâlsgrave, ou le revenant
(1818, Migneaux de Marchais), Les cavernes des montagnes bleues ou Orgueil et
haine (1821, Migneaux de Marchais) y Geneviève de Castro ou le Mariage

mystérieux (1821, J. Cohen).
Alternando entre la novela sentimental y la novela gótica, encontramos tam-
bién diversas autoras, como:
—Regina Maria Roche, hoy considerada «menor» en comparación con Ann

Radcliffe, pero cuyas novelas fueron reeditadas y retraducidas entre finales del XVIII
y principios del XIX: Les enfans de l’abbaye (1797, Abbé Morellet y 1801, Griffet
de La Baume), Le Curé de Lansdowne (1789), Clermont (1798, Morellet), La visite
nocturne (1801, Breton), La fille du hameau (1801, Dubergier y 1803), Le fils banni,
ou la retraite des brigands (1808), Le Monastère de St Columba (1810, Mme***),
L’enfant de la chaumière de Munster (1821, Mlle Louise G. de C.), L’Orphelin de la
chaumière anglaise (1821, J. Cohen) y La Chapelle du vieux château de Saint-
Doulagh ou les Bandits de Newgate (1825).
—Mary Charlton: Ammorvin et Zallida (1798), Andronica ou l’épouse fugitive
(1798, Lassalle), Phedora, ou la forêt de Minski (1799, Morellet / Chéron), Le Pirate
de Naples (1801) y Rosaura de Viralva, ou l’homicide (1817, Mme de Sartory).
—Elizabeth Helme: Louisa ou la chaumière dans les marais (1787), Clara &
Emmeline (1788, Dubois-Fontanelle/Soulès), La visite d’été (1788, La Montagne),
Promenades instructives (1798, Le Bas), Albert ou le désert de Strathnavern (1801,
Lefèvre), Jacques Manners, le petit Jean et leur chien Blouff (1801), La Caverne de
Ste Marguerite (1803), Le Pèlerin de la Croix (1807, J*** D***y, y 1817), Saint-
Clair des Isles ou les exilés à l’île de Barra (1808, Mme de Montolieu) y Le Fermier
de la forêt d’Inglewood ou les effets de l’ambition (1818, H. Villemain).
Todas estas corrientes encuentran eco en los años inmediatamente posteriores

en la obra de escritoras que comienzan a publicar a inicios del siglo XIX y que son
rápidamente traducidas. El elogio moralizante de la virtud en la obra de Amelia
Opie o de Maria Edgeworth, la mezcla de relato sentimental e histórico en las her-
manas Porter, Jane y Anna Maria, y la reacción contra la novela sentimental en la
obra de Jane Austen.
2.2. La traducción de la literatura alemana
La traducción de obras alemanas es prácticamente inexistente antes de media-

dos de siglo: «On peut dire qu’avant 1750 l’ignorance et le mépris sont les deux
seules attitudes du Français cultivé à l’égard de la littérature de langue allemande»
(Van Tieghem 1967: 140). Este desfase respecto a la producción inglesa parece res-
ponder a diversos factores entre los cuales cabe destacar la falta de unidad nacio-
nal, y, consecuentemente, de reconocimiento de la lengua alemana como lengua de
cultura y civilización y, en lo referente al teatro, la insuficiencia cuantitativa y cua-

litativa del repertorio teatral alemán (Lelièvre 1974: 258).
Aun cuando el drama alemán no era considerado tan «irregular» como el britá-
nico 21 y esto facilitaba su difusión, no resultó, sin embargo, tarea fácil convencer a
los franceses, imbuidos de cultura clásica en su quehacer teatral, para que acepta-
ran la estética procedente del otro lado del Rin (véanse, por ejemplo, las dificulta-
des con las que tropieza Kotzebue en la traducción de sus obras, según Munteano,
1929). Prueba de ello, las barreras prácticamente insalvables que habría de encon-
trar la representación de muchas de estas obras, generalmente reducida a teatros
privados tras haberlas «pulido» para adaptarlas a los cánones franceses:
Il fallait vaincre le mépris préalable du public persuadé de la supériorité du théâtre

français, respectueux des règles et du bon goût, public hostile au mélange des genres
et des tons, à l’emploi de la prose dans les œuvres de quelque dignité. Les Comédiens-
Français, jaloux de leurs privilèges, n’étaient pas prêts à jouer ces ouvrages, mais
veillaient à ce qu’ils ne soient pas joués ailleurs à moins d’avoir perdu leur caractère
de tragédie ou de comédie sérieuse (Lelièvre 1974: 282).
El éxito de algunas de ellas viene avalado por el número de traducciones-adap-

taciones que aparecen entre 1750 y 1789, como es el caso de Le bon fils de Engel 22
o de La mort d’Adam de Klopstock 23.
Contrariamente a la traducción de obras narrativas, que permanece constante
durante la segunda mitad del siglo, la traducción de obras teatrales presenta, según
Lelièvre (1974: 270), tres etapas claramente diferenciadas:
La primera etapa, de progresión lenta pero segura, se sitúa entre 1751-1771.
Aparecen en esta época:
—Le Billet de Loterie y La dévote, ambas de Gellert (1756, Poizeaux).

—La mort d’Adam de Klopstock (1762, abbé Roman, 1770, adaptada en verso
por Saint-Ener).
—Le triomphe des bonnes femmes de Schlegel (1763, Chevalier de Champigny).
—Olinde et Sophronie de Cronegk (1771, Mercier).
21 De hecho, según afirma Lelièvre (1974: 257-259), buena parte de la producción alemana de
principios de siglo se nutre de las tragedias francesas clásicas, de Fénelon y de Boileau, y no es has-
ta 1770 cuando el teatro alemán adquiere una identidad propia.
22 Le fils reconnaissant (1771), Le Bon fils ou Antoine Masson (1773, Lemonnier), Le Bon fils
(1777, Abancourt), La pitié filiale (1781, Eberts), Le Bon fils ou le soldat parvenu (1782, Berquin),
L’amour filial (1786, du Rozoi) y Le Bon fils ou la vertu récompensée (1787, Villemain d’Abancourt).
23 Abbé Roman (1762), Abbé de Saint-Ener (1770), Villemain d’Abancourt (1776 y 1787),
Maupinot (1778) y una muy libre adaptación de Mme de Genlis, quien la incluye en 1779 en Théâtre
à l’usage des jeunes personnes.
—Le fils reconnaissant de Engel (1771).

—Le Faux ami ou prends garde à qui tu te fies de Brandès (1771, traducción li-
bre de Fécaïs de la Tour, readaptada en 1785 por Bret con el título L’Hôtellerie ou le
faux ami).
La segunda etapa, la del apogeo (1772-1785), está representada por la traduc-

ción de obras de numerosos autores:
—Lessing: Minna de Barnhelm ou les aventures des militaires, (1772, reeditada

en 1775 en adaptación libre de A.J. Rochon de Chabannes con el título Les Amants
généreux) y Les Juifs (1781, Eberts).
—Gebler: La veuve (1773, Mme de S…), Clémentine ou le testament (1773,
Jévigny) y Thamos, Roi d’Égypte (1774, Jévigny).
—Gottsched: La mésalliance (1773, Billardon de Sauvigny, en Parnasse des dames
françaises, anglaises, allemandes et danoises).
—Clodius: Médon ou la vengeance du sage (1776, Mulnier).
—Zacharie: Phaeton (1776, Fallet).
—Wezel: Menzikow ou l’ennemi généreux (1780, Friedel en el Mercure de France).
—Brandès: Ariane abandonnée (1781, Cuinet-Dorbeil).
—Engel: Le Page (1781, Friedel, el mismo año por Eberts y en 1782 por Berquin
en L’Ami des enfants).
—Diericke: Édouard Montrose (1781, abbé Maydieu).
—Gotter: Médée (1781, Berquin, en L’Ami des enfants).
—Hirzel: Le Négociant philosophe (1781, Doray de Longrais).
—Jester: Le duel (1781, Rochon de Chabannes, adaptada en 1786 como Le Duel
ou la force du préjugé por Rauquil- Lietaud).
—Grossmann: Pas plus de six plats (1781, Eberts, adaptada el mismo año por
Mauvillon).
—Moller: Le Comte de Waltrom ou la subordination (1781, Eberts).
—Goethe, a quien se atribuye La discipline militaire du Nord (1781, Moline).
—Weisse: Les tombeaux de Vérone (1782, Mercier).
—Johann Gottlieb Stephanie (« le Jeune »): Le déserteur (1783, Berquin, en L’Ami
des enfants).
—Pfeffel: Le Siège de Colchester (1784, Berquin, en L’Ami des enfants) y Damon
et Pythias (1785, Berquin en L’ami de l’adolescence).
—Schiller: cuya influencia se deja sentir a partir de 1785 con la traducción de
Les Brigands (Lamaterlière), readaptada en 1793 y representada bajo el título de
Robert, chef de brigands.
El declive comienza a partir de 1786. Salvo readaptaciones de obras anterior-

mente traducidas y/o adaptadas (Le Bon fils, La mort d’Adam, Le duel, Le Père de
famille allemand), no se observa gran actividad con excepción de Le Méfiant, de
Cronegk, en adaptación de Borel (1785) y Le Tribunal secret de Huber por J.N.E.
de Bock (1788).
A finales del siglo empiezan a imponerse las obras de Kotzebue, con

Misanthropie et repentir (rebautizada como L’inconnu en las versiones de
Bourienne, 1792, Rigaud, 1798 o Molé, 1799), Les Indiens en Angleterre (1792,
Bursay), L’enfant de l’amour (1794), Les deux frères (1799, Weiss, Jauffret y Patrat).
La obra de Kotzebue parece al fin materializar la idea de «drama burgués» preconi-
zado por Diderot y ya anunciado por Lessing, incluso por Goethe y Schiller, y re-
fleja la mutación de la estética hacia el gusto prerromántico: «Kotzebue emboîta le
pas avec une clairvoyante promptitude et débuta dans le genre dès 1788, en
s’attaquant […] au thème le plus fécond qui soit en fait de tragique bourgeois, à
l’adultère» (Munteano 1929: 448).
Además de la labor ya señalada de las revistas como el Journal étranger, cabe
subrayar la gran influencia que ejercieron las antologías y colecciones en la difu-
sión de las obras de teatro, entre las cuales podemos citar: Progrès des Allemands
dans les sciences, les lettres et les arts (Bielfeld, 1767), Théâtre allemand (Carrière-
Doisin, 1768), Traduction de diverses œuvres composées en allemand en vers et en
prose (1771), Théâtre allemand (Junker y Liébault, 1772), Nouveau Théâtre
allemand (Friedel y Bonneville, 1782-1785) y Théâtre allemand (Junker, 1785,
reedición aumentada).
En lo referente a los géneros narrativos, el Werther de Goethe, traducido dos
años después de la publicación del original por el barón de Seckendorff (1776, Les
souffrances du jeune Werther), es la obra alemana más traducida. También del mis-
mo año es la traducción atribuida a G. Deyverdun (Werther), reeditada seis veces
entre 1784 y 1794. En 1777 aparece una nueva traducción, de Aubry, que se atribu-
ye al conde Wolmard von Schmettau (Les passions du jeune Werther), con casi una
decena de reediciones hasta 1800. En 1802 aparece Alfred, ou les années
d’apprentissage de Wilhelm Meister (Sévelinges) y en 1810, Les affinités électives,
traducida también ese mismo año con el título de Ottilie ou le pouvoir de la
sympathie (Breton).
La comtesse suédoise de Gellert, primera novela importante traducida del ale-
mán, se traduce dos veces (1754, atribuida a J-H-S Formey y 1779, con el título La
Comtesse de Suède). Del mismo autor tenemos les Lettres choisies (1770, Huber).
Otro de los autores más apreciados es Wieland, cuya obra Les aventures
merveilleuses de don Sylvio de Rosalva es traducida dos veces (1769 y 1772,
Madame d’Ussieux, y en 1770 con el título Le nouveau Don Quichotte). Se traduce
varias veces también la Histoire d’Agathon, ou tableau philosophique des mœurs
de la Grèce (1768, atribuida a Frénais, reeditada en 1774 y 1778, retraducida con
el título Histoire d’un jeune Grec, conte moral en 1777 por François Bernard y en
1802 como Histoire d’Agathon, por Pietro d’Albi y Gianetta). Desde 1771 hasta
bien entrado el siglo XIX, se publicarán otras obras de Wieland como: La sympathie
des âmes (1768), Musarion (1769, 1770, 1779 y 1780), Musarium ou la Philosophie
des Grâces (1771, Mme d’Ussieux), Les Contes comiques (1771), Dialogues de
Diogène de Sinope (1772, Barbé de Marbois), Socrate en délire, (1772), Le miroir
d’or ou les rois du Chéchian, histoire véritable (1773), Obéron. Poëme (trad. libre
en verso, 1784, F. de Boaton), Petite chronique du royaume de Tatoïabe (1798),
Histoire du sage Danichunend, favori du sultan Scha-Gebal et des trois Calenders,
ou l’égoïste et le philosophe (1800), Le Tonneau de Diogène (1802, «imitado» del
alemán por Fresnais), Les Grâces (1803, M.H), La vie, les Amours et les Aventures
de Diogène le cynique, surnommé le Socrate fou, écrites par lui-même supuesta-
mente «traducido del griego por Wieland» (1819, Baron de H.) y Oberon ou un
moment d’oubli (trad. libre, 1824, Ludwig de Sabaroth).
Cabe señalar que se trata en ocasiones de adaptaciones «noveladas» de origi-
nales en verso. Como señala Martin (1970: 258), numerosas obras alemanas —poe-
mas narrativos, epopeyas, fragmentos líricos o elegíacos en prosa— son remodeladas
en la traducción en forma novelesca o de cuento: La Messiade de Klopstock (1769,
Antelmy) y L’Arminius de Schönaich, se convierten en epopeyas en prosa. Las
Fables de Lessing (1764), de Lichtwer (1763), las Satires de Rabener (1754) pier-
den igualmente su forma poética. Es también el caso de la mayor parte de las obras
en verso de Wieland y de casi toda la obra de Gessner 24.
La traducción de poemas plantea, en efecto, graves problemas a los traducto-
res. Aun cuando se critica con frecuencia la traducción en prosa de originales en
verso, no es fácil superar las barreras técnicas que conllevan las diferencias de usos
métricos. Con el fin de ceñirse a la transmisión del contenido sin forzar la expre-
sión poética, la mayoría de los traductores optan por soluciones intermedias, como
la de la prosa poética o la del verso libre, cuando no por recursos altamente imagi-
nativos, aunque poco prácticos, como el que proponía Baudus, director del
Spectateur du Nord en su traducción de la primera oda de Klopstock: die Sonne
und die Erde:
Pour enrichir notre langue des bons poèmes allemands, ou plutôt pour les faire
connaître aux Français, ne pourrait-on pas réunir deux genres qui, n’étant proprement
ni l’un ni l’autre une traduction, en produiraient cependant tout l’effet? Je veux dire
une traduction en prose et une imitation en vers (citado en Hazard 1913: 29-30).
Según Hazard, Baudus se entrega así a una triple tarea: traduce la oda literal-
mente una primera vez, colocando bajo cada palabra alemana una palabra en fran-
cés, la reescribe a continuación en prosa y, por último, en verso.
24 Daphnis (1756), La Mort d’Abel (1760, 1761 y 1775, Huber), Idylles et poèmes champêtres
(1762, Huber), Daphnis et le premier navigateur (1764, Huber), Le premier marin (1764), Les
Pastorales (1766, Huber y Turgot) y Contes moraux et nouvelles idylles (1773, Meister).
Salvo dos representantes de una generación anterior (Loen, con L’homme juste
à la cour ou les mémoires du C.D.R y Pfeil, L’Homme tel qu’il est ou mémoires du
comte de P***, ambas traducidas en 1771 por Madame de Rome), en general, se
trata de autores contemporáneos a los traductores y las traducciones son publicadas
casi inmediatamente después del original.
En la línea de la novela burguesa y sentimental, tenemos a Teubern con La
jarretière (1769, atribuido a Mme de Rome, y reeditado en 1770) y Louise ou le
pouvoir de la vertu du sexe, conte moral (1771, Junker), a Korn, Les étrangers en
Suisse ou aventures de M. de Tarlo et de ses amis, histoire morale et intéressante
(1770, Schultes), a Beuvius, Louise de H*** ou le triomphe de l’innocence (1778),
Henriette de Gerstenfeld ou lettres écrites pendant la dernière guerre de 1779 pour
la succession de Bavière (1782) y a Sophie La Roche, Les caprices de l’amour et
de l’amitié, anecdote anglaise suivie d’une petite anecdote allemande 25 (1772),
Mémoires de mademoiselle de Sternheim, publiés par M. Wieland (1773, traduc-
ción atribuida a Marie-Elisabeth Lafite), Miss Lony (1792, Mme***) y Eugénie, ou
la résignation (1797, Mme de Polier).
En el género de novela costumbrista de corte cómico, encontramos a Nicolaï,
La vie et les opinions de maître Sebaltus Nothanker (1774) y a Thümmel Wilhelmine,
poëme héroï-comique (1769 y 1771, Huber).
La novela realista con tintes filosóficos tiene como representantes a Basedow
con De l’éducation des princes destinés au trône (1777, M. de B***), a Haller,
Usong, histoire orientale (1772, Seigneux de Correvon), Alfred, roi des Anglo-
Saxons (1775), Fabius et Caton, fragment de l’histoire romaine (1782, Koenig) y
a Pestallozi, Léonard et Gertrude ou les mœurs villageoises telles qu’on les retrouve
à la ville & à la cour, histoire morale (1783 y 1784, traducción atribuida a Le Pajot
de Moncets).
Miller, con su Sigevart, dédié aux âmes sensibles (1783, de La Vaux) expresa
la sensibilidad agitada de la última parte del siglo. Stetten (Lettres d’une femme du
quatorzième siècle, 1788) evoca un medievo que atraerá a las almas prerrománticas.
Y mientras Anton-Wall (Antoine, suivi de plusieurs pièces intéressantes, 1787, Mme
la chanoinesse de P…) alcanza cierto éxito con sus relatos cortos, Campe ofrece al
público su versión moralista de Robinson (Le nouveau Robinson, pour servir à
l’amusement et à l’instruction des enfans de l’un et de l’autre sexe, 1785, traduc-
ción atribuida a Auguste Simon d’Arnay).
Del mismo modo que las obras teatrales, numerosos relatos son presentados en
Francia en el marco de antologías y colecciones de cuentos, como los siguientes:
25 Según Martin (1970: 263), parece haber sido escrita primero en francés y posteriormente
traducida al alemán.
Mes délassements ou recueil choisi de contes moraux et historiques traduits de

différentes langues (1771-1772, traducción atribuida a Mme de Rome), Le loisir
d’un jeune savant ou collection de contes ridicules et d’histoires véritables (1775),
Les soirées amusantes ou recueil choisi de nouveaux contes moraux (1785), Choix
de petits romans imités de l’allemand (1786, Bonneville), Antoine, suivi de plusieurs
pièces intéressantes (1787, Mme la chanoinesse de P…).
Con el cambio de siglo aparecen nuevos autores, como Caroline Pichler y, es-
pecialmente, el muy prolífico Lafontaine. Así, si Goethe es el autor cuya obra se
traduce más veces, corresponde a Lafontaine el mérito de ser el autor que tiene ma-
yor número de obras traducidas (aproximadamente 70 obras entre 1800 y 1824).
2.3. La traducción de otras literaturas
En lo referente a la literatura española, si dejamos de lado las imitaciones y

traducciones de Lesage 26, es evidente que su peso e influencia disminuyen de ma-
nera drástica. Encontramos algunas versiones nuevas de Cervantes (en su mayoría
ediciones parciales ilustradas 27 y alguna retraducción, como la propuesta por
Bouchon Dubournial en 1807 para el Quijote) o de Montemayor, Lope de Vega y
Gracián (Réflexions sur les plus grands princes, Silhouette).
La misma desafección parece suscitar la literatura italiana, pobremente repre-
sentada por algunas traducciones del teatro de Goldoni (1758, Le véritable ami y
Le père de famille) y clásicos varias veces revisitados como el Décaméron de
Boccaccio, la Jérusalem délivrée de Tasso o el Roland furieux de Ariosto. Men-
ción aparte merece la traducción de Rivarol de la Divine Comédie de Dante (1783)
por el prólogo que la precede, en el cual aborda cuestiones teórico-metodológicas
sobre traducción.
Pese al auge y la influencia de las literaturas europeas modernas, sería erróneo
suponer que dejan de traducirse totalmente los clásicos grecolatinos. Al haberse de-
bilitado la enseñanza de las lenguas clásicas, no faltan motivos para reactualizar su
estudio, pese a que conlleven singularidades que
26 Las imitaciones son las de Gil Blas (1715-1735) y Le Diable boîteux (1707); en cuanto a las
traducciones, se trata del Traître puni, de F. de Rojas y Don Felix de Mendoce de Lope de Vega,
publicadas en Théâtre espagnol (1700) y la Histoire de Guzman d’Alfarache (1732).
27 Les Aventures de Don Quichotte, peintes par C. Coypel, Boucher et Nic. Cochin, peintre du
Roy, grav. Par Surugue, Cochin, etc. (1724), Les principales aventures de l’admirable Don Quichotte,
représentées en fig. par Coypel, Picart-le-Romain et autres habiles maîtres, avec les explications
des 31 pl. de cette magnifique collection (1746 y 1776) y Les principales aventures de l’incomparable
chevalier errant Don Quichotte de la Manche, peintes par Ch. Coypel et grav. sous sa direction
(1723-1725).
…desde lo estrictamente literario a lo cultural y hasta lo sociológico, acarrean nue-

vas dificultades a la traducción: la necesidad de comprensión de la realidad
sociocultural griega o romana, lo que exige el estudio de libros de historia y otras
disciplinas, y la redacción de notas para su explicación; el trabajo de cotejo de las
múltiples versiones realizadas con anterioridad a la propia, bien para no repetir sus
errores, bien para aprender de ellas; la consulta de las obras de los comentadores, etc.
(García Garrosa y Lafarga 2004: 26).
Entre las obras traducidas, podemos citar: el Manuel de Epicteto (1715) y Vies
de Plutarco (1721), ambas traducidas por André Dacier; la Apologie de Socrate
(1762) y la Cyropédie (1778) de Jenofonte y la Histoire de Heródoto (1786) por
Larcher; los Idylles de Teócrito (1792), las Odes de Anacreonte (1794) y Œuvres
complètes de Jenofonte (1795) traducidas por Gail; Œuvres complètes de
Demóstenes (1774), Œuvres de Isócrates (1781) y las Harangues tirées des
principaux historiens grecs (1788) por Auger; la Iliade (1780) y Odyssée (1785)
por Bitaubé.
Entre las traducciones más libres, Van Hoof (1991: 58) cita las que se hacen
de los siguientes autores y obras: Quintiliano, De l’institution de l’Orateur (1718,
Nicolas Gédoyen), Juvenal (Dusaulx), Lucano, La Pharsale (1766, Marmontel) y
Suetonio, Les douze Césars (1770, La Harpe).
Siguen siendo traducidos Cicerón, (Les Tusculanes, 1737, les Pensées, 1744 y
las Philippiques, 1777, por Pierre d’Olivet); Horacio (Œuvres, por Batteux en 1750,
Épîtres, 1788 y Les Discours moraux ou satiriques, 1795 por Du Vernet); Tácito,
del que D’Alembert y Rousseau traducen diversos fragmentos, o Virgilio, traduci-
do por Delille (Géorgiques, 1769).
Paralelamente a esta decadencia de las culturas tradicionalmente influyentes,
despuntan otras nuevas que aportan nuevos símbolos y mitos al imaginario del lec-
tor francés. Una de las obras más influyentes en este sentido es la que constituyen
los 12 volúmenes de cuentos árabes que Galland publica entre 1704 y 1717, agru-
pados bajo el título Les Mille et une Nuits. Contes arabes, paráfrasis muy libre,
magistralmente aclimatada no solo a los gustos del público francés, sino al de toda
una generación de autores que abonará su imaginación con las aventuras de
Sherezade. Tras su estela, y durante todo el siglo, aparecerán diversas obras tradu-
cidas (o supuestamente traducidas) del árabe y del persa, algunas de ellas, vertidas
por primera vez a una lengua europea como la Histoire de la Sultane de Perse et
des Vizirs de Chec Zadé (Galland, 1707). Podemos señalar: Gulistan ou l’Empire
des roses de Saadi (1704, Alègre), Les mille et un jours, contes persans (1710-1712,
Petis-de-la-Croix y 1766), Les aventures d’Abdalla, et ses voyages à l’île de Borico
(1775), Les Orphelins de Perse, histoire orientale tirée d’un manuscrit persan (1773,
M.M***), Les Contes des Génies, ou les charmantes leçons d’Horam (1782),
Amours d’Anas-Eloujoud et Ouardi (1789, Claude-Étienne Savary), Bardouc, ou

le pâtre du Mont-Taurus (1814, Adrien de Sarrazin) y Antar, roman bedoin (1819,
Terric Hamilton).
Otra de las nuevas influencias es la que representa la irrupción de la rica mito-
logía escandinava a partir de las traducciones de los Edda realizadas por Mallet
(Introduction à l’histoire du Danemark, en 1755 y Monuments de la mythologie et
de la poésie des Celtes et particulièrement des anciens Scandinaves, 1756) y de las
sagas que el conde de Tressan traduce en su Bibliothèque des romans (1777).
Por último, cabe señalar la tímida aparición de lenguas y literaturas hasta en-
tonces inexploradas. Pigoreau recoge así en su catálogo las traducciones de La prise
de Constantinople, par Mahomet II, roman historique traducido del griego moder-
no por Collin de Plancy (1819), Grigri, histoire véritable, sin fechar, traducida del
japonés por un anónimo Abbé de ***, Les contrastes, ou le modèle des femmes.
Voyages et aventures de divers personnages, traducida del polaco (1819) o La
Bergère Russienne ou les aventures de la princesse Dengudeski, del ruso (1737).
Van Hoof (1991: 61-62) da cuenta por su parte de la primera traducción de una
obra en portugués, la Lusiade de Camoes (1735, Duperron de Castéra), de otras
traducciones del ruso en 1768 (Histoire ancienne de la Russie de Lomonosov por
Marc-Antoine Eidous y el Journal de Pedro el Grande, 1773), de las traducciones
de Prémare (Tchao-chi-con-eulh ou l’Orphélin de la Maison de Tchao, tragédie
chinoise, traduite en français avec des éclaircissements sur le théâtre des Chinois,
1755), y de Amyot (Éloge de la ville de Moukden, poème chinois, de Kien-long,
1770), que introducen la literatura china en Francia, tras el interés suscitado desde
finales del siglo XVII por el Confucius Sinarum philosophus (1687) del Padre
Intorcetta, las Lettres édifiantes et curieuses (1703-1774), y la Description
Géographique, Historique, Chronologique, Politique et Physique de l’Empire de
la Chine et de la Tartarie Chinoise (1735, Du Halde).
Tras este repaso, necesariamente esquemático y condensado de las obras y len-
guas desde las que se traduce, acerquémonos ahora a la peliaguda cuestión del
«cómo» se traduce en el siglo XVIII.
3. LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN EN EL SIGLO XVIII
En muchos y muy variados aspectos, el siglo XVIII constituye una prolonga-

ción de los valores heredados del XVII, marcado en Francia con una impronta par-
ticular, la que le confieren el más absoluto de los monarcas y los criterios de auto-
ridad que, paralelamente a la Academia, se auto-atribuyen, en cuanto guardianes
del decoro y del buen uso lingüístico, los salones literarios. La comprensión de este
fenómeno requiere un breve recorrido retrospectivo sobre los orígenes de estos «tem-
plos» del refinamiento y el buen gusto en los que la supremacía femenina reinaba
sin discusión.
Como ya señalábamos al referirnos a las novelistas inglesas, si al acercarnos al
siglo XVIII hay algo que nos ha llamado poderosamente la atención es la infinidad
de féminas que durante este siglo se dedican a escribir y a traducir. Cabría pregun-
tarse cómo empiezan las mujeres a tener este papel preponderante en la vida inte-
lectual si en los siglos anteriores apenas tenían acceso a la cultura ni a la escritura
y difícilmente podían dedicarse a la traducción dado que, en primer lugar, no se les
enseñaban las lenguas, y en segundo, era un terreno reservado a los hombres.
En el siglo XVII diversas voces se alzan contra la idea, ampliamente extendida
y profundamente arraigada, de la inferioridad intelectual de la mujer. Voces femeni-
nas anónimas en Inglaterra, como señala Eulalia Pérez Sedeño 28, cuando refiere que
…en 1678 apareció un panfleto titulado Advice to the women and Maidens of
London que exhortaba a las mujeres a rechazar las labores domésticas y a dedicarse a
estudiar matemáticas y contabilidad. La autora —desconocida, aunque en la portada
aparece la expresión «por una de ese sexo»— consideraba que las mujeres que estu-
vieran capacitadas en esas materias serían más independientes.
También voces masculinas, como la de François Poullain de la Barre, quien en

1673 publica, aunque anónimamente, De l’égalité des deux sexes, discours physique
et moral où l’on voit l’importance de se défaire des préjugez, alegato contra la in-
justicia y contra la desigualdad en el que pretende mostrar que el trato desigual al
que se somete a la mujer no tiene fundamento natural alguno, sino que deriva de
prejuicios culturales, y aboga por el derecho a que las mujeres reciban una auténti-
ca educación que les permita acceder a todas las carreras, incluidas las ciencias.
La mujer del siglo XVIII escribirá sobre literatura y sobre ciencia, traducirá
del inglés, del alemán, del latín y del griego, principalmente, pero esta conquista
intelectual se debe en gran medida a la actividad social, literaria, lingüística y esté-
tica de sus predecesoras, a menudo injustamente reducidas a una visión caricaturesca
bajo la etiqueta del preciosismo.
3.1. La belleza en femenino
Las mujeres que en el siglo XVII destacaban por su cultura (Marie de Gournay,
Marguerite de La Sablière, Antoinette Des Houlières o Marguerite Buffet, entre
28 http://www.fmujeresprogresistas.org/visibili3.htm
otras) estaban expuestas constantemente a las críticas —por utilizar un eufemis-

mo— de muchos hombres. De hecho, podríamos decir que las críticas a las muje-
res intelectuales crean todo un género literario y no solo en Francia. Citemos, como
botón de muestra Les femmes savantes de Molière (1672), sátira sobre las preten-
siones académicas en la educación femenina de su época, o la Satire contre les
femmes de N. Boileau-Despreaux (1694) escrita contra Marguerite de La Sablière
donde la describe como semijorobada, semiciega y contrahecha. Afortunadamente
había defensores de las mujeres como Charles Perrault quien contestó a Boileau
con su Apologie des femmes (1694) donde defendía a Marguerite de La Sablière
alabando su talento.
Por otra parte, traducir en el siglo XVII no era una tarea que ennobleciera puesto
que la nueva clase intelectual francesa creía que su lengua había alcanzado tal per-
fección que no era necesario traducir. Este cambio de opinión con respecto a la len-
gua francesa y a su superioridad sobre otras lenguas fue un proceso social, político
y cultural que se inició en los salones literarios regentados por mujeres de la noble-
za que impusieron «l’usage établi par les gens du monde. Cet usage s’apprend par
le séjour à la Cour, par la communication avec les gens qui parlent bien, et par la
lecture des livres qui sont bien écrits en notre langue» (Fernández Fraile 2003: 96),
que se reforzó con la creación de la Academia Francesa en 1634 (con un tribunal
de lengua) y con la proliferación de gramáticos y de tratados que recogían las pro-
puestas de los salones. De esta forma se instaura el «goût de la langue», el bien
hablar.
En estos salones —que no fueron exclusivos de los siglos XVII y XVIII, sino
que también tendrán importancia ya entrado el siglo XIX—, las llamadas
«précieuses» contribuyeron al refinamiento de la vida social, a la admisión de los
intelectuales y artistas en los círculos aristocráticos, en definitiva, a la implanta-
ción del nuevo estilo de vida. Allí se forjará la forma de hablar y de escribir de la
época: el «beau style» o el «parler juste», con recomendaciones para la correcta
utilización de la lengua que servían no solo para juegos galantes e incluso liberti-
nos, sino que eran indispensables si se quería pertenecer a un cierto círculo, diga-
mos, «à la mode». Todas aquellas personas que pretendían demostrar que forma-
ban parte del mundo de los «honnêtes gens» debían seguir ciertos usos que recoge-
mos del artículo de Fernández Fraile (2003: 100-105):
—convertir en femeninas todas las palabras posibles ya que éstas tienen un soni-
do más suave,
—evitar una serie de incorrecciones como las palabras y las expresiones anticua-
das, los neologismos y las expresiones en exceso novedosas, los términos calcados
del griego y el latín, los términos vulgares y populares, los provincialismos, las cons-
trucciones incorrectas, algunas expresiones de la Corte, las conjunciones de sonidos
«rudos», las palabras que contuvieran alguna sílaba que evocara imágenes feas en la
mente como con o cul, la pedantería, el refinamiento excesivo, la afectación, los ador-
nos exagerados, las antítesis, las metáforas, etc.
—atender a las cualidades de la dicción, esto es, concisión, claridad, sencillez, be-
lleza en el discurso, delicadeza, armonía, etc.
El preciosismo tenía detractores como Louis Petit y serán estos quienes extien-
dan la imagen de afectación y ridículo que únicamente algunas «précieuses» culti-
varon. Livet en Préface à la réédition du Grand Dictionnaire des Précieuses (1856),
las divide así en dos clases: una primera generación (1620-1660) «marcada por la
influencia del hotel Rambouillet y una segunda generación (a partir de 1660) en la
que el preciosismo se divide en dos tendencias: las “précieuses prudes” y las
“précieuses coquettes”» (Fernández Fraile 2003: 106). No todos los salones fueron
exagerados, rebuscados, frívolos o barrocos pero sí fueron estos los criticados por
Molière en Les précieuses ridicules (1659).
Siguiendo los modelos establecidos por Madame de Rambouillet, Mademoiselle
de Scudéry o Madame de Sévigné, el siglo XVIII prolongará las discusiones estéti-
cas, lingüísticas, literarias, filosóficas e incluso científicas en diversos salones regen-
tados por mujeres altamente influyentes. Asomémonos a algunos de estos salones.
Madame de Châtelet recibió una educación atípica para su época, ya que a los
diez años ya había leído a Cicerón y estudiado matemáticas y metafísica; a los doce
hablaba inglés, italiano, español y alemán y traducía textos del latín y griego como
los de Aristóteles y Virgilio. «Se decía que disfrazada de hombre participaba en las
reuniones de científicos que se celebraban en los cafés parisinos en los que no esta-
ban admitidas las mujeres» (De Martino 1996: 204). No es pues de extrañar que en
sus salones además de discutir de teatro, literatura, música y filosofía se discutiera
sobre los últimos descubrimientos científicos. A partir de 1735 y tras ocho años de
matrimonio con un hombre al que consideraba menos inteligente que ella, Madame
de Châtelet se irá a vivir con Voltaire con quien formó una sólida pareja unida tan-
to por los sentimientos como por los intereses comunes, lo que le proporcionó es-
tabilidad afectiva y el respeto de un hombre admirado. En Cirey trabajaron y estu-
diaron siendo sus salones centro de intelectuales de toda Europa que iban allí a dis-
cutir sobre física newtoniana. Divulgó los conceptos del cálculo diferencial e inte-
gral en su libro Institutions de Physique, obra en tres volúmenes publicada en 1740.
El hecho de que las mujeres pudieran demostrar su inteligencia y publicar so-
bre ciencia producía a veces tal rechazo que esto daba «permiso» a ciertos hombres
para intentar arrebatarles su obra. De Martino (1996: 205) refiere así que cuando
Mme de Châtelet pidió a Koenig que revisara su manuscrito Institutions de Physique,
este no desaprovechó tal ocasión y al regresar a París desde Cirey afirmó que había
sido él quien había dictado la obra. No será hasta después de la muerte de Mme de
Châtelet cuando se le reconozca públicamente la autoría. La obra Éléments de la

philosophie de Newton (1738) atribuida exclusivamente a Voltaire también contó
con su participación.
Hacia 1745 Mme de Châtelet comenzó a traducir los Philosophiae Naturalis
Principia Mathematica de Newton del latín al francés, con extensos comentarios
que facilitaban mucho la comprensión. Durante 1747 estuvo corrigiendo las prue-
bas de la traducción y redactando dichos comentarios. La obra se publica en 1766.
Escribió numerosas obras, algunas de las cuales fueron publicadas tras su
muerte: Analyse de la philosophie de Leibniz (1740), Réponse à la lettre de Mairan
sur la question des forces vives (1741), Dissertation sur la nature et la
propagation du feu (1744), Discours sur le bonheur (1779), Doutes sur les religions
révélées, dirigidas a Voltaire (1792), Opuscules philosophiques et littéraires (1796)
y De l’Existence de Dieu, recopilatorio de una serie de cartas, algunas de ellas iné-
ditas (1806).
Anne-Catherine de Ligniville conocida como Mme Helvétius se casó en 1751
con el filósofo Helvétius y tuvo un salón durante casi cincuenta años por el que
pasaron grandes figuras. En su residencia, sita en el número 59 de la calle Auteuil,
se daban unas cenas llamadas «société d’Auteuil», cuyos asiduos comensales eran
Mlle de Lespinasse, Suzanne Necker, Fontenelle, Diderot, Chamfort, Duclos, Saint-
Lambert, Marmontel, Roucher, Saurin, André Chénier, Volney, Condorcet,
d’Holbach, Turgot, Sieyès, Galiani, Destutt de Tracy, Beccaria, Morellet, Buffon,
Condillac, Raynal, D’Alembert, Lavoisier, Cuvier, Cabanis, Houdon, el baron
Gérard, Panckouke, Didot, Malesherbes, Talleyrand, Manon Roland y su marido
Roland de la Platière, Jefferson, Franklin, Mirabeau, Daunou, Garat, Bergasse,
Andrieux y Napoleón Bonaparte. Con esta exhaustiva lista de asistentes, queremos
demostrar la importancia que tenían estos salones y todo lo que allí presumiblemente
se discutía y se gestaba.
Mademoiselle de Lespinasse, en su apartamento de la rue Saint Dominique,
recibía a D’Alembert, Diderot y Turgot, entre otros. En este modesto salón no ha-
bía grandes cenas ni meriendas, solo se discutía, ya que la situación económica de
Mlle De Lespinasse no daba para más. No obstante, por su estrecha relación con
D’Alembert tenía mucho poder, incluso en la Academia Francesa.
Podríamos citar también los salones de: Madame Geoffrin, Madame de Tencin,
Madame du Deffand, la Marquesa de Lambert, la Duquesa de Maine, Madame
d’Épinay, Madame de Graffigny, Madame Créqui, Madame Necker, Madame
Roland, Madame Swetchine, y otras muchas.
Algunos salones, ya en el siglo XIX, fueron más abiertos, y se centraron en
pintores y literatos famosos, como en el caso del salón de Mme Récamier, destaca-
da anfitriona de un famoso salón literario en el París post-revolucionario y napo-
leónico. Su salón estaba ubicado en un magnífico palacete en la rue Mont Blanc de

París que había pertenecido al padre de Madame de Stäel, once años mayor que
ella, a quien le uniría una estrecha amistad durante una veintena de años. Filósofos
y escritores como Benjamin Constant, Ballanche, Sainte-Beuve, Brugière de Barante,
Lamartine y Chateaubriand son algunos de los entusiastas admiradores de la belle-
za, la espiritualidad, el saber escuchar, la sencillez y la maestría en el baile de Mme
Récamier. Reina de corazones durante muchos años, encarna la esencia de lo que
fueron los salones y de todo lo que en ellos acaecía.
Los salones fueron, junto con los cafés y los primeros periódicos y gacetas,
caja de resonancia de la vida intelectual y literaria. Ejercieron una gran influencia
imponiendo gustos, costumbres y valores en lo referente a la moda, la virtud, la
moral, la educación y el «esprit» de esa sociedad.
El peso de estos condicionantes, unido al convencimiento de la superioridad
de la cultura francesa y a la idea de la traducción como un proceso artístico y
creativo, habían de dar lugar a un tipo de traducción «a la francesa», asentado en la
práctica traductora del siglo XVII por Perrot d’Ablancourt 29, y que pasaría a ser
conocido, tras la crítica de Ménage, como las «belles infidèles»: «Elles me rappellent
une femme que j’ai beaucoup aimé à Tours, et qui était belle, mais infidèle».
3.2. La belleza infiel o la reescritura inventada del original
Este modo de traducir consiste en la adecuación del texto original a la mentali-

dad, usos y costumbres de la cultura receptora. Un único objetivo guía a los traduc-
tores de esta «secta perrotina», el de agradar y complacer a sus lectores: así, lejos
de dar a conocer la otredad, la camuflan bajo los rasgos del gusto francés. Erigién-
dose en árbitros de lo aceptable según sus códigos socioculturales, en censores y
defensores del «bien faire», los traductores se atribuyen el deber de recrear la obra,
para embellecerla, corregir y reescribir todo cuanto en su opinión pueda ser contra-
rio a la costumbre francesa, sometiendo las obras a una aclimatación cultural, a una
«connaturalización» (García Garrosa y Lafarga 2004: 24).
Contrariamente a la traducción literal, considerada sencilla en su ejecución, la
bella infiel supone un verdadero desafío intelectual y artístico, como señala Fréron:
«Rien n’est plus aisé qu’une fidélité scrupuleuse; rien ne l’est moins que le bel art
d’embellir et de perfectionner» (cf. West 1932: 333).
29 Horguelin (1981: 76) matiza no obstante que estos traductores tomaron como modelos a
predecesores del XVI: «ils ont appliqué les principes de Du Bellay et suivi l’exemple d’Amyot qui,
lui aussi, modernisait, ajoutait et retranchait».
Le Tourneur, guiado por el designio de «tirer de l’Young Anglais un Young

français qui pût plaire à ma nation, et qu’on pût lire avec intérêt, sans songer s’il
est original ou copie», justifica así las libertades que se toma con la traducción de
Les Nuits (1769) evocando los defectos del original: «Ce sont les défauts que j’ai
cru remarquer dans l’ouvrage qui m’y ont autorisé» (p. LXII).
Entre estos defectos hay uno, recurrente, que parece especialmente proclive a
inspirar el rechazo del público francés, es el de las digresiones e infracciones a la
unidad de acción. Sometido a los criterios del gusto clásico, el traductor se ve así
«obligado» a eliminar de las obras todo aquello que considera redundante o que no
tiene una relación directa con el verdadero tema, ya que según los autores france-
ses, este es uno de los principales errores de sus homólogos ingleses, el querer ocu-
parse de demasiadas cosas a la vez, de dejarse llevar por su imaginación en lugar
de refrenarla. Se suprimen así detalles de las descripciones, bromas, diálogos que
se consideran inútiles, todo cuanto ralentiza el ritmo de la acción. Del mismo modo,
se eliminan personajes secundarios, reflexiones morales, intrigas secundarias y re-
ferencias políticas. «Il existe une sorte de phobie stylistique des longueurs focalisée
sur celle des romans anglais» (Cointre y Rivara 2006: 21).
Le Tourneur, pese a suprimir todo lo que le parece superfluo en Young, con-
serva el contenido desechado en forma de Notas que coloca al final del texto. Por
el contrario, los traductores de novelas se contentan generalmente con anunciar
en el prólogo que han procedido a abreviar determinadas repeticiones o a enmas-
cararlas.
Algunas supresiones alcanzan, como en el caso de La Place y su traducción de
Tom Jones (1788) cotas hiperbólicas, reduciendo los seis volúmenes del original a
cuatro. En el extremo opuesto se sitúan las prácticas de la amplificación, como es
el caso de Madame de Montolieu que, traduciendo a Caroline Pichler (Falkenberg
ou l’oncle, 1812), convierte un relato breve en una novela en dos volúmenes.
Un segundo «defecto», derivado sin duda del anterior, es el del desorden. El
espíritu cartesiano francés no soporta las digresiones y la falta de orden que algu-
nos, como Rivarol, consideran un rasgo típico de los ingleses: «Le désordre leur a
plu, comme si l’ordre leur eût semblé trop près de je ne sais quelle servitude» (West
1932: 338). Corresponde al traductor introducir orden en el caos original. Le
Tourneur (1769: LXVII), que estima que las diferentes partes de las que se compo-
ne la obra de Young carecen de justificación temática y de método y cansan al lec-
tor «en le forçant continuellement à penser», se permite fragmentar los poemas y
reordenarlos, como si de un rompecabezas se tratara, reestructurando las nueve no-
ches del original en veinticuatro. Considera no obstante que tan solo se le podría
reprochar haber atentado al desorden sublime del dolor del poeta, pero se vanaglo-
ria al mismo tiempo de no haber profanado «ces élans de l’enthousiasme, ces
mouvements de l’âme, cette succession rapide et tumultueuse des transports d’une

âme agitée qui s’élance et bondit d’idées en idées, de sentiments en sentiments»
(Le Tourneur 1769: LXX). Concluye así diciendo que ha tratado de traducir tan
literalmente como le ha sido posible.
No se trata, sin embargo, de una práctica aislada, ya que Du Resnel, tras haber
recabado la opinión unánime de cuantos consulta [sic], procede igualmente a reordenar
el Essai sur la critique de Pope (1730), viéndose «dans la nécessité de diviser ce poème
en quatre chants, de rapprocher des idées trop éloignées, de recoudre certains morceaux
qui paraissaient détachés de leur tout» (citado en West 1932: 340).
Si estas cuestiones de forma podían chocar con el hábito de lectura de un fran-
cés, otras cuestiones de estilo violentan directamente la delicadeza, el buen gusto y
el decoro, defectos todos ellos presentes al parecer en Les voyages de Gulliver:
Je ne puis néanmoins dissimuler ici que j’ai trouvé dans l’ouvrage de M. Swift,
des endroits faibles et même très mauvais, des allégories impénétrables, des allusions
insipides, des détails puérils, des réflexions triviales, des pensées basses, des redites
ennuyeuses, des polissonneries grossières, des plaisanteries fades, en un mot des
choses qui, rendues littéralement en français, auraient révolté le bon goût qui règne
en France, m’auraient moi-même couvert de confusion et m’auraient infailliblement
attiré de justes reproches, si j’avais été assez faible et assez imprudent pour les exposer
aux yeux du public 30.
Van Effen y Saint-Hyacinthe consideran, por ejemplo, necesario «aplanir un

peu le style raboteux qui, dans l’original, sent un peu trop le matelot pour satisfaire
à la délicatesse française» 31. Es tarea primordial cribar la obra de expresiones soe-
ces o malsonantes, de alusiones consideradas indecentes, por demasiado explícitas,
de la grosería que se atribuye a ciertos vocablos por considerarlos en francés indig-
nos, poco nobles y vulgares. Se alude con estas cuestiones al «génie de la langue»,
fiel reflejo de la sociedad que utiliza esta lengua y ámbito en el que los clichés y
estereotipos inciden con más fuerza.
West (1932: 340-341) ilustra, por ejemplo, las diferentes connotaciones aso-
ciadas al léxico del inglés y del francés. Frente al carácter poco delicado,
marcadamente pragmático, utilitarista y «natural» de la lengua inglesa, se conside-
ran «bajos» e indignos en francés los nombres de plantas y animales, los tecnicis-
mos y cualquier término relacionado con la vida cotidiana, las profesiones o el tra-
30 Desfontaines, prólogo a Voyages de Gulliver (1727), reproducido en Cointre y Rivara
(2006: 43).
31 Prólogo a la traducción de Robinson Crusoe (1720), reproducido en Cointre y Rivara
(2006: 31).
bajo manual. Todo aquello, en suma, que remite a significados que no convienen a
personas distinguidas de la alta sociedad. El traductor debe sustituir cada palabra
indigna por otra, evitar la crudeza y la precisión, camuflar en la medida de lo posi-
ble la vulgaridad asociada al uso de un término concreto, utilizando en su lugar
una palabra más elevada y, si esto no fuera posible, eliminar directamente del texto
la alusión en cuestión.
Del mismo modo, la traducción de Galland de Las mil y una noches (1704-
1711) hace desaparecer, no solo cualquier alusión erótica y expresiones malsonantes
o soeces, sino todo lo que puede resultar feo y «vulgar», lo cual incluye los deta-
lles en la descripción de las estancias, fuentes y jardines del original, la evocación
de alimentos, incluso la descripción de personajes. Todo un mundo material que
queda reducido a unos pocos rasgos generales (cf. Larzul 1995: 310 y ss.).
La idiosincrasia propia de la lengua francesa plantea por lo tanto al traductor
una tarea de una enorme dificultad, dado que la belleza de las expresiones de otras
lenguas no podrían nunca llegar a aclimatarse en el estricto corsé de la cultura gala:
«[elles] ne sauraient aucunement prospérer en France. Ce sont des palmiers qui
donnent de bonnes dattes en Afrique. Transplantez-les sur la côte de Gênes, ils ne
produisent plus rien que des feuilles» 32.
No menos estereotipadas y difíciles de conservar son las imágenes y metáforas
creadas a imagen y semejanza de las distintas visiones del mundo. Los ingleses,
por ejemplo, estarían dominados por su gusto del mar y del comercio, del que to-
man la mayor parte de sus metáforas, carentes de todo interés para el lector fran-
cés, hombre de mundo (West 1932: 343).
Rivarol, en su traducción de La Divine Comédie de Dante, evoca de este modo
la dificultad de conciliar la crudeza y violencia de las imágenes del infierno con la
delicadeza y el pudor que exige la sociedad francesa del siglo XVIII:
Il n’est point de poète […] qui tende plus de pièges à son traducteur; c’est presque
toujours des bizarreries, des énigmes ou des horreurs qu’il lui propose: il entasse les
comparaisons les plus dégoûtantes, les allusions, les termes de l’école et les
expressions les plus basses: rien ne lui paraît méprisable et la langue française, chaste
et timorée, s’effarouche à chaque phrase 33.
Pese a las apariencias, el traductor no tiene ni conciencia ni intención de trai-

cionar al autor, su objetivo es hacer revivir la obra, recrearla para que sea admitida
y apreciada por el lector francés. Prévost reivindica así el «derecho supremo» que
le asiste para realizar lo que considera «pequeñas reparaciones»:
32 Baretti, Discours sur Shakespeare et sur M. de Voltaire (1777), citado en West (1932: 342).
33 Discours préliminaire à la traduction de l’Enfer (1783), citado en Mounin (1955: 21-22).
Par le droit suprême de tout écrivain qui cherche à plaire dans sa langue naturelle,
j’ai changé ou supprimé ce que je n’ai pas jugé conforme à cette vue. Ma crainte n’est
pas qu’on m’accuse d’un excès de rigueur. Depuis vingt ans que la littérature anglaise
est connue à Paris, on sait que, pour s’y faire naturaliser, elle a souvent besoin de ces
petites réparations 34.
Paradójicamente, la infidelidad se plantea, por tanto, como exigencia de fi-

delidad:
C’est parce qu’il sait que sa version restera inférieure au texte original que le
traducteur se donne pour but de réduire au maximum cet inévitable écart: d’où
précisément la méthode qui tend à s’éloigner le plus possible de la meschante copie
et à se rapprocher le plus possible de l’admirable original (Guillerm 1996: 26).
Resulta evidente que a fuerza de «connaturalizar» las obras se acaba por trans-
formar el original extranjero en un boceto en el que utilizando dicho texto como
lienzo de fondo, cualquier traductor puede modificar personajes, intrigas, localiza-
ciones, etc., es decir, empleando un símil de tipo pictórico, recurrente en esta épo-
ca, hacer de Las Meninas el Guernica de Picasso. Entramos así poco a poco en el
mundo de las imitaciones, como ya hemos observado en las traducciones de litera-
tura inglesa y alemana, en las que resulta difícil saber cuándo se trata de traduccio-
nes y cuándo de seudotraducciones o de imitaciones, efecto reforzado además por
el hecho de que, con frecuencia, el traductor aparece mencionado en la página de
título como «autor» de sus anteriores traducciones.
En el extremo opuesto a estos recreadores se sitúan los trabajos de helenistas
concienzudos y modestos, imbuidos de cultura filológica y de respeto al original
que, no obstante, sucumben sin querer a otra tentación, la de la paráfrasis explicati-
va, preñada de erudición, sin duda, pero igualmente «infiel» en tanto en cuanto el
texto resultante se asemeja más a un comentario que a una traducción. Se cuentan
entre ellos André Dacier y su esposa, Madame Dacier, quien pese a defender a
ultranza la fidelidad en la reconstrucción del texto original rechaza la traducción en
verso de poetas griegos y permanece tan presa como los demás de los tabúes del
decoro, el buen gusto y la moral. De hecho, cuando el Duque de Montausier la con-
trató como redactora de la serie ad usum Delphini, para la cual publicó Florus (1674),
Aurelius Victor (1681), Eutrope (1683) y Dictys de Crète et Darès de Phrygie
(1684), los clásicos griegos y latinos destinados a la educación del hijo de Luis
XIV sufrieron importantes modificaciones debido a la censura y se eliminó cual-
quier pasaje escabroso o no apropiado para el joven Delfín. La colección consta de
34 Prólogo a Clarisse Harlowe (1751), reproducido en Cointre y Rivara (2006: 67).

64 volúmenes, aparecidos entre 1670 y 1698. Víctimas de esta censura fueron tex-
tos de Homero, Aristófanes, Plauto, Terencio, Ovidio, Juvenal, Marcial, el Antiguo
Testamento e incluso Racine.
Comparemos, por ejemplo, el original del texto de Esther de Racine:
Lorsque le roi, contre elle enflammé de dépit,

La chassa de son trône ainsi que de son lit.
Con la versión ad usum Delphini:
Lorsque le roi contre elle irrité sans retour,

La chassa de son trône ainsi que de sa cour.
La traducción literal, el respeto ciego al texto original, calcado en todas sus

dimensiones, se considera apropiado para la traducción de obras religiosas, históri-
cas, didácticas, obras de erudición, científicas o técnicas. Según esta visión, el tra-
ductor «n’est maître de rien; il est obligé de suivre partout son auteur, et de se plier
à toutes ses variations avec une souplesse infinie» 35. Pope escribía igualmente en
1725, «Je suis persuadé qu’un servile dévouement à la lettre d’Homère a moins
égaré d’anciens traducteurs que la vaine présomption de le corriger et de lui donner
plus de noblesse n’en aveugle aujourd’hui» 36. La traducción de obras de ficción
contemporáneas, por el contrario, rehúye la literalidad. Diderot afirma por ejem-
plo: «Il faut être bien novice dans l’une et l’autre langue pour ne pas s’apercevoir
que de l’excellent anglais rendu mot-à-mot donne du très mauvais français» 37. Sin
llegar a los extremos antes aludidos, buscando el punto medio entre la copia servil
y la más absoluta infidelidad, numerosos traductores del siglo XVIII tratarán de
definir, con mayor o menor acierto, el escurridizo concepto de fidelidad.
3.3. Del concepto de fidelidad
Los partidarios de la fidelidad consideran que el deber del traductor es el de

mostrar al autor tal y como es, permitirle al lector que lo conozca, tanto en sus vir-
tudes como en lo que a él pudieran parecerle defectos. Geoffroy dice así:
35 Charles Batteux, Cours de Belles-Lettres distribués par exercices (1747-1750), citado en
Viallon (2001: 255).

36 Prólogo a su traducción de Homero, citado en Mounin (1955: 96).
37 Diderot, Observations sur la traduction de «An essay on man» de Pope par Silhouette,
Œuvres complètes, t.1, p. 262, citado en Viallon (2001: 267).

Je veux voir les Grands Hommes tel qu’ils sont, avec la physionomie qui leur est
propre & même avec leurs défauts. Quand on traduit un Ouvrage d’agrément, sans
doute, il faut saisir autant qu’il est possible l’esprit de l’Auteur, il faut employer pour
rendre ses idées toutes les ressources de la langue dont on fait usage; mais il faut
tout rendre; il faut conserver précieusement, les traits de mœurs & même les fautes
de goût (citado en Collani 2005: 12).
No se trata de complacer al lector, protegiéndolo en cierto modo de contenidos

que el traductor prejuzga como perniciosos —como hacen los recreadores de las
bellas infieles— sino que se trata de ofrecerle un documento veraz, sin pasar por la
censura del traductor y que sea el propio lector quien desarrolle su sentido crítico y
emita sus propias opiniones respecto al autor y a la obra. En definitiva, el traductor
debe desaparecer, borrarse detrás del autor, renunciar a sus pretensiones literarias,
recuperar su humildad y no tratar de expresar sus propias opiniones, sino realmen-
te aquellas que traduce:
La première obligation d’un traducteur, c’est donc de bien prendre le génie & le
caractère de l’auteur qu’il veut traduire; de se transformer en lui le plus qu’il peut;
de se revêtir des sentimens & des passions qu’il s’oblige à transmettre; de réprimer
dans son cœur cette complaisance intérieure, qui ne cesse de nous ramener à nous 38.
Quienes pretenden interpretar tanto las ideas del autor como lo que presupo-
nen que puede ser admitido por el lector le hacen en efecto un flaco favor, ya que
la versión que ofrecen a su público falsea tanto el contenido como el estilo. Sirva
como ejemplo el caso de Lessing. Lelièvre (1974: 271) comenta a propósito de la
traducción de Sara Sampson:
Si elle avait plu, c’était sous le déguisement français dont l’avait parée Trudaine
de Montigny, si bien que les esprits prévenus en faveur de Lessing furent déconcertés
à la lecture de ses autres ouvrages. Il en sera de même pour Minna de Barnhelm qui
ne trouvera de public que dans l’adaptation-trahison de Rochon de Chabannes sous
le titre Les Amants généreux.
La traducción «fiel» insiste, por lo tanto, en reconocerle al lector el grado de

madurez intelectual suficiente como para entender que no es el traductor el respon-
sable de las opiniones vertidas en la obra, aunque en estos siglos tal idea es difícil
sin duda al tratarse, en su mayoría, de escritores y personajes de relevancia y no de
anónimos mediadores. El traductor no podrá en modo alguno ser juzgado por el
38 Charles Rollin, De la manière d’enseigner et d’étudier les Belles-Lettres. Article troisième:

De la traduction, 1726-1728, citado en Viallon (2001: 266).
atrevimiento de las expresiones o por lo novedoso de los recursos estilísticos ya

que estos son necesariamente propios del autor.
Se recupera así lo que pudiera considerarse la doble obligación del traductor:
hacia su lector, pero también hacia el autor que traduce. Complacer al lector es sin
duda respetarlo, pero no al precio de falsear la obra del autor. No le corresponde al
traductor ni «corregir», ni «embellecer», ni «edulcorar» las obras que traduce. «C’est
parce que son but est si différent qu’on peut permettre au traducteur des hardiesses en
fait de langue qui seraient défendues dans une composition originale» (West 1932: 348).
Ser infiel, por el contrario, es no tomar en cuenta la esencia de cada lengua,
eso que vagamente se denomina le «génie de la langue», y que D’Alembert 39 iden-
tifica con la «différence d’expression et de construction». La fidelidad debe así ser
fidelidad del traductor a la lengua del original.
Entre estos partidarios de la fidelidad a la lengua, cita West (1932: 348) a Turgot,
que desprecia a quienes creen embellecer la obra original prestándole sus propias
ideas: «À les entendre, le plus grand mérite d’un traducteur consiste à ne point
traduire; plus ils se sont éloignés du génie de leur auteur, plus ils s’applaudissent
de s’être conformés au génie de notre langue». Puntilloso hasta el extremo de in-
sistir en el respeto a la puntuación aparece el marqués de Saint-Simon (ibid.):
Il n’est pas permis au peintre d’altérer les traits de son original, ni de changer ses
couleurs, ou de s’écarter de ses moindres détails: de même un traducteur doit rendre
avec fidélité les images, les phrases, et jusques à la ponctuation de son auteur. Les
points sont au discours ce que sont aux tableaux les contours qui fixent les formes.
Para estos traductores, las «bellas infieles» no son sino una burda falsificación
que uniformiza, con el pretexto de corregirlo, el estilo de todos los autores: «Sous
leur plume, tous les écrivains ont le même style», protesta Saint-Ange, «tous les
étrangers ont le costume de Paris» (West 1932: 351).
Traducir y «afrancesar» son sin duda tareas diferentes, y no está claro en modo
alguno que la segunda de ellas sea garantía de calidad literaria, belleza o delicade-
za, sino más bien un claro ejemplo de mutilación. ¿Qué hay de malo, por otra par-
te, en mostrar a los autores tal y como son? Si una expresión no resulta vulgar en el
original, no existe motivo por el que el traductor deba censurarla, máxime cuando
se sigue considerando que las lenguas transmiten visiones del mundo. El deber del
traductor es, al contrario, esforzarse por hacer que se entienda al autor, respetando
su especificidad y su idiosincrasia, permitirle al lector, como dice Geoffroy, recu-
perar el placer de
39 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences des Arts et des Métiers, t. 1, 1751, art.
Dictionnaires de langues étrangères, mortes ou vivantes.
…voir les Anglois, les Espagnols, les Italiens dans le costume de leur Pays. Je ne
les reconnois plus quand ils sont habillés à la Françoise. Cette manie de mutiler & de
défigurer les ouvrages sous prétexte de les ajuster à notre goût & à nos mœurs me
paroit extravagante: notre goût & nos mœurs sont-ils donc la règle du beau. Pourquoi
nous envier le plaisir d’étudier & de connoitre les mœurs étrangères? Cette
connoissance n’est-elle pas un des plus grands avantages qu’on puisse retirer de la
lecture? Quel tort n’a pas fait l’abbé Prévôt à tous ceux qui ignoraient l’Anglois, en
retranchant des chef-d’œuvres de Richardson plusieurs traits admirables, par égard
pour notre fausse délicatesse (citado en Collani 2005: 11-12).
El respeto a ambos sistemas lingüísticos conlleva sin duda pérdidas que el tra-
ductor debe tratar de compensar buscando expresiones equivalentes. Delille, reco-
mienda, por ejemplo, basarse en la proximidad o distancia entre las dos lenguas,
con el fin de decidir la estrategia que hay que aplicar:
Quiconque se charge de traduire contracte une dette: il faut pour l’acquitter qu’il
paie non avec la même monnoie, mais avec la même somme. Quand il ne peut rendre
une image, qu’il y supplée par une pensée; s’il ne peut peindre à l’oreille, qu’il peigne
à l’esprit; s’il est moins énergique, qu’il soit plus harmonieux; s’il est moins précis,
qu’il soit plus riche. […]
Que fait donc le Traducteur habile? Il étudie le caractère des deux langues. Quand
leurs génies se rapprochent, il est fidèle; quand ils s’éloignent, il remplit l’intervalle
par un équivalent qui, en conservant à sa langue tous ses droits, s’écarte le moins
qu’il est possible du génie de l’Auteur 40.
De este modo, respetar el original permite al tiempo conservar el «color local»

de la obra, aquello que propiamente la caracteriza.
El respeto al original autoriza, e incluso impone, la traducción en prosa de los
textos poéticos:
La fidélité essentielle du Traducteur consiste à bien prendre le caractère et le génie

de son Auteur, à représenter ses pensées dans leur entier, sans omettre aucun mot
nécessaire ou important; enfin à lui conserver tous ses traits, toutes ses couleurs, et
tout son prix, en remplaçant par des beautés équivalentes celles qu’on ne peut
également retenir dans les deux langues. Avec ces qualités une traduction d’un Poëte
faite en prose, aura toute la perfection qu’elle peut avoir du côté de la fidélité 41.
40 Delille, prólogo a la traducción de Les Georgiques en vers françois (1770), citado en Viallon
(2001: 268).
41 Noël Étienne Sanadon, prólogo a Les poësies traduites en françois (1728), citado en
Viallon (2001).
La fidelidad al pensamiento y al estilo del autor por encima del respeto a la

exactitud gramatical es lo que distingue, según afirma Beauzée en su artículo de la
Encyclopédie (1765: 510), la traducción de la versión:
Il me semble que la version est plus littérale, plus attachée aux procédés propres
de la langue originale, et plus asservie dans ses moyens aux vues de la construction
analytique; et que la traduction est plus occupée du fond des pensées, plus attentive
à les préserver sous la forme qui peut leur convenir dans la langue nouvelle, et plus
assujettie dans ses expressions aux tours et aux idiotismes de cette langue (citado en
D’Hulst 1990: 42-43).
La fidelidad tropieza entonces con un escollo mayor: el del estilo. En efecto,

como señala Marmontel, en el artículo que dedica a la traducción en el Supplément
de l’Encyclopédie (1777: 952-953), «les ouvrages qui ne sont que pensés sont aisés
à traduire dans toutes les langues», mientras que «à mesure que dans un ouvrage,
le caractère de la pensée tient plus à l’expression, la traduction devient plus
épineuse». D’Alembert, por su parte, lo expresa en estos términos:
Un homme de lettres trouve des difficultés bien plus faites pour le décourager dans
la traduction d’un écrivain dont le principal mérite est le goût et le style; si le
traducteur ne rend pas ce style et ce goût, il n’a rien rendu; il a anéanti son auteur en
croyant le faire revivre 42.
El tipo de obra resulta en este caso determinante, por lo que no es de extrañar

que las posiciones varíen, para un mismo traductor, en función de la obra que tra-
duce y de la lengua de la que traduce. El mismo Le Tourneur al que hemos podido
leer reescribiendo y mutilando a Young sin pestañear, se expresa en estos términos
al comentar su traducción de Shakespeare 43:
C’est une traduction exacte & vraiment fidèle que nous donnons ici; c’est une co-
pie ressemblante, où l’on retrouvera l’ordonnance, les attitudes, les coloris, les beau-
tés & les défauts du tableau. Par cette raison même, elle n’est pas & ne doit pas être
toujours rigoureusement littérale: ce seroit être infidèle à la vérité & trahir la gloire
du poëte. Il y a souvent des métaphores & des expressions qui, rendues mot à mot
dans notre langue, seroient basses ou ridicules, lorsqu’elles sont nobles dans l’origi-
nal: car en Anglois il est très peu de mots bas.
42 D’Alembert, Éloges Académiques (ou Éloges historiques) en Éloges lus dans les séances
publiques de l’Académie Française (1779), citado enViallon (2001: 261).

43 Shakespeare traduit de l’Anglois (1776-1782), Avis sur cette traduction, pp. CXXXV-
CXXXVI, citado en Viallon (2001: 256).

Es por lo tanto condición sine qua non que, además de conocer a la perfección
ambas lenguas, como ya proponía Dolet en La manière de bien traduire d’une langue
en aultre (1540), el traductor sea un hombre dotado de buen gusto:
Un bon traducteur doit être lui-même un homme de goût; il doit sçavoir que son
travail ne consiste pas à compter les syllabes de son auteur, & à substituer
scrupuleusement un mot à un autre, mais à se pénétrer du génie de son modèle, à ne
point emprisonner ses pensées dans des périodes qui les énervent, & à cacher tellement
l’art de sa traduction que tout le monde croye lire l’auteur original. L’attention
minutieuse à traduire des mots tue le sens et mutile le génie 44.
Conforme avanza el siglo, la traducción libre parece perder posiciones frente a

los adeptos de la fidelidad. Poco a poco las nociones «traducir» y «afrancesar» van
separándose. Mme de Staël en «De l’esprit des traductions» recomienda a los ita-
lianos que no traduzcan según el método francés puesto que los traductores deben
aportar ideas nuevas y hacer que a través de sus textos los lectores se familiaricen
con otras literaturas. Desde su apertura y percepción cosmopolita, insiste en que no
hay nada que temer por el contacto entre las diferentes literaturas, que ella ve más
como una riqueza que como un peligro:
Il n’y a pas de plus éminent service à rendre à la littérature, que de transporter

d’une langue à l’autre les chefs-d’œuvre de l’esprit humain […] si chaque nation
moderne en était réduite à ses propres trésors, elle serait toujours pauvre. D’ailleurs,
la circulation des idées est, de tous les genres de commerce, celui dont les avantages
sont les plus certains (Mme de Staël 1871: 294).
Sin embargo, como recuerda Mounin (1955: 95), «ce culte de la traduction dite
élégante, qui ne fut que le culte de la traduction conforme aux bienséances d’une
forme sociale donnée, a survécu, contrairement à ce qu’on croit, jusque vers la fin
du XIXe siècle». Ambas maneras de entender la traducción seguirán vigentes, por
lo tanto, y encontrando en el siglo XIX defensores y detractores entre críticos y
traductores:
Ainsi, de 1812 à 1817, le critique Dussault se propose de démontrer l’impossibilité

de la traduction littérale des auteurs latins, tout en admettant sa nécessité et donc sa
nécessaire imperfection. À la même époque, Mme de Staël, parmi d’autres, déplore
que les traductions d’Homère ne rendent pas assez son génie; elle n’exprime pas moins
son admiration devant la traduction des Géorgiques par Delille […]. Ce genre de
44 De La Pause, prólogo a Histoire des douze Césars, avec des Mélanges philosophiques &
des notes, (1771), citado en Viallon (2001: 256).
paradoxes montre bien la place équivoque de la traduction, entre la tradition et le

renouveau, entre le système émetteur et le système récepteur (D’Hulst 1989: 184-185).
Cabe matizar que el pensamiento traductológico del siglo XVIII no se canaliza

propiamente a través de lo que hoy conocemos como escuelas o corrrientes de tra-
ducción claramente diferenciadas, lo que supondría, según D’Hulst (1996: 86), un
anacronismo:
Il y aurait en tout cas grave méprise à parler d’une «absence» ou «lacune»

théoriques: ce serait projeter au cœur de l’Age Classique une distribution des savoirs
qui est propre à notre temps. Disons plutôt […] que l’idée d’une «théorie de la
traduction» explicite et autonome n’eût guère été conforme à l’épistémologie
classique. Ce qu’en l’occurrence le XVIIIe siècle donne à voir est une réflexion
«interdisciplinaire», issue des méthodes latines, et modélisée ensuite par les poétiques
naissantes.
Las ideas que hemos tratado de recoger en las páginas anteriores se formulan a
través de reflexiones y observaciones que aparecen en dos tipos de soportes textua-
les bien diferenciados: los ensayos y los prólogos. Entre los primeros, generalmen-
te vinculados a la postura intermedia de respeto al autor sin caer en la servil
literalidad, podemos citar dos escritos del siglo anterior, vigentes aún al comenzar
el XVIII —Règles de la traduction de Gaspard de Tende (1660) y De optimo gene-
re interpretandi de Huet (1661 y 1680)—, y de principios de siglo la Apologie des
traductions de Gédoyen; vendrán después los Principes de la traduction recogidos
en el Cours des Belles-Lettres distribués par exercices, de Batteux (1747-1748),
las Observations sur l’art de traduire en général et sur cet essai de traduction en
particulier de D’Alembert (1763), o los dos artículos consagrados a la traducción
en la Encyclopédie ya mencionados: el primero, redactado por Beauzée titulado
Traduction, version 45 (1765) y el de Marmontel, titulado Traduction, con el signi-
ficativo subtítulo «Devoirs du traducteur» (1777) 46.
En cuanto al segundo tipo de textos, son los propios traductores los que expre-
san sus opiniones en prólogos, prefacios, introducciones, advertencias, discursos
preliminares y otras denominaciones del paratexto, en las que explican las dificul-
tades que han encontrado en su tarea y las opciones de traducción por las que se
han decantado. Se trata, por lo tanto, menos de «teorías» que de argumentaciones,
45 Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. XVI, pp.
510-512.
46 Supplément de l’Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des
métiers, vol. IV, pp. 952b-954b.

generalmente en favor de la traducción libre o, dicho de otro modo, argumentos

que justifican las modificaciones y mutilaciones infligidas a las obras traducidas.
La costumbre de insertar un prólogo o discurso preliminar del traductor era prác-
tica habitual en la traducción de obras clásicas y poéticas 47, es decir, de las consi-
deradas propiamente literarias, pero el siglo XVIII pondrá de moda también los pró-
logos de traductores de obras de las consideradas «menores», como la novela. La
mayoría de los contenidos de estos prólogos responden a un topos común en el que
solo el modo de distribución varía. Son de rigor, pues, la presentación y el elogio
del autor, un resumen de la obra, la descripción de los personajes, desde el punto
de vista social y moral, y diversas reflexiones que desgranaremos a continuación.
3.4. El prólogo: la visibilidad del traductor
Una de las funciones esenciales que se atribuye el traductor es la de orientar la

lectura de la obra que presenta a su público. Lector privilegiado y atento, dotado de
una visión crítica que le faculta para penetrar en los más intrincados vericuetos de
la sensibilidad extranjera, el traductor se erige así a menudo en iniciador y guía de
su lector. Su pretendido conocimiento de ambas culturas le permite emitir juicios
supuestamente imparciales sobre lo que la obra presenta de interés o, al contrario,
sobre aquellos episodios que considera poco apropiados o faltos de interés.
Al mismo tiempo, el prólogo le proporciona al traductor una vía para expresar
sus preferencias en cuestiones de narrativa y nos permite leer los criterios, imbui-
dos de clasicismo, con los que son juzgados los relatos. En efecto, el traductor, for-
mado en la misma cultura literaria que los lectores a los que se dirige y frecuente-
mente escritor de cierto renombre, proyecta en su prefacio —que en rigor debería
quizá ser un postfacio—sus reacciones ante lo que considera indigno, inmoral o
innecesario:
Les critères d’appréciation des romans traduits reflètent donc le goût français
directement ou indirectement. En conformité avec les critères aristotéliciens plus ou
moins imposés à la littérature au XVIIe siècle: ils louent la simplicité du plan et de la
narration, une logique interne qui amène les événements jusqu’au dénouement, un
intérêt soutenu voire croissant du début à la fin. C’est l’esthétique de la nouvelle
classique. Ils apprécient également l’esprit, la délicatesse, le respect de la décence et
du bon goût (Cointre y Rivara 2006: 12-13).
47 Véanse, por ejemplo, las Réflexions préliminaires sur le goût des traductions de
Silhouette en su traducción de Pope (1738), o el Discours préliminaire à la traduction de l’Enfer de
Rivarol (1783).
Por otra parte, dado el estatus ambiguo de la novela, es también recurrente la

insistencia sobre la utilidad moral del relato y del autor que se presentan, modelos
de conducta cuyo carácter ficticio los hace más asequibles y más efectivos en la
educación de jóvenes y damiselas. La novela, muy especialmente la novela ingle-
sa, no goza de buena reputación entre los moralistas, que la consideran frívola, re-
trato de pasiones indecentes y corruptoras.
La responsabilidad del traductor, puente entre las dos culturas, se tiñe a menu-
do de fines etnográficos: consciente de poner ante los ojos de sus lectores usos y
costumbres que contravienen a los suyos, el traductor los invita a leer la novela
como un documento de interés sociológico o histórico, como vía de acceso al co-
nocimiento de otros pueblos.
Igualmente habitual es el tópico de la supuesta modestia del traductor. La refe-
rencia a las dificultades encontradas y a la superioridad del autor original, junto
con el temor de quedar por debajo de él, se integran en una estrategia de captatio
benevolentiae que además de excusar los errores de traducción, permitiría, llegado
el caso, desviar las críticas hacia el original.
El traductor remite incluso en ocasiones a otras versiones de la misma obra,
invitando al lector a que las compare y dejando traslucir implícitamente la superio-
ridad de la suya. Frénais, por ejemplo, en su imitación de L’Histoire d’Émilie
Montague de Frances Brooke (1770), menciona otra traducción de la misma obra
aparecida en Holanda y realizada por Robinet. Comparada con esta, demasiado li-
teral y monótona, promete a sus lectores más «vivacidad estilística» (Herman 1990: 9).
Puisieux, por su parte, justifica en el prólogo de Amélie de Fielding 48 («traduit
fidèlement de l’anglais») la demora en la publicación de su traducción tras haber
conocido que Mme Riccoboni se proponía publicar la misma obra. Consciente, se-
gún él, de la imposibilidad de competir con el talento de su rival, decide dejarla
inédita hasta que descubre que en realidad la Amélie de Riccoboni no es sino una
traducción muy libre cuyas características enumera (desaparición de capítulos, cam-
bio de nombres de personajes, supresión de intrigas secundarias, etc.). Concluye
Puisieux sometiéndose al juicio del público, que tendrá, en cualquier caso, dos
Amélies, «l’une française, et l’autre dans le goût anglais, il choisira».
Tras esta fingida modestia, el prólogo contribuye a darle al traductor una visi-
bilidad de la que hoy en día carece: «la préface apparaît donc plutôt comme le
“moment du traducteur” qui après s’être contraint à rester dans l’ombre du romancier
[…] peut enfin apparaître, ne serait-ce qu’un instant, en public […]. Il se pose alors
en auteur, s’exprime à la première personne et le texte qu’il présente est son œuvre»
(Cointre y Rivara 2006: 9). Esta visibilidad queda reforzada con la aparición de su
48 Reproducido en Cointre y Rivara 2006: 62-64.

nombre en la portada o en la página de título como «autor» de traducciones ante-

riores, o incluso de sus propias obras, lo que le permite darse publicidad, en oca-
siones sin citar al autor original. Lo mismo sucede en los repertorios bibliográficos
de la época, como el de Pigoreau, donde encontramos frecuentemente «par le
traducteur de…».
No nos dejemos engañar, sin embargo, ya que este trato, que hoy pudiera pare-
cernos de favor no excluye prácticas tan poco gratificantes como las que Bonneville
evoca en su prólogo al Choix de petits romans imités de l’allemand, donde denun-
cia «les machinations inconcevables de nos entrepreneurs (entendons entrepreneurs
de traductions), qui rassemblent des foules de jeunes gens qui traduisent chacun de
son côté une partie de l’ouvrage» (citado en Lelièvre 1974: 277).
En cualquier caso, el hecho de que los traductores sean «visibles», escritores
conocidos y de cierta fama, constituye un arma de doble filo. En efecto, la posición
social del traductor es bastante ambigua en el siglo XVIII. Aunque la anglomanía
hace aparecer legiones de traductores y seudotraductores, la traducción de novelas
europeas de la época no goza en absoluto del prestigio que se concede a la traduc-
ción de textos grecolatinos o poéticos. Beauzée señala así que «dans la foule
innombrable des traducteurs, il y en a bien peu, il faut l’avouer, qui fussent dignes
d’entrer en société de pensé & de sentiment avec un homme de génie» (1765: 511).
Considerados a veces meros escritores frustrados y sin talento que ocultan tras
un autor extranjero su incapacidad de crear por sí mismos, algunos denuncian la
falta de reconocimiento de su labor, definiendo la traducción como «ouvrage ingrat,
qui ne flatte point la vanité, et qui n’en peut jamais inspirer qu’à un esprit
extrêmement faible et superficiel», en palabras de Desfontaines 49.
No faltan, sin embargo, defensores de los traductores como Batteux en su Cours
de Belles-Lettres (1747-1748) quien señala que: «Il faut, sinon autant de génie, du
moins autant de goût, pour bien traduire que pour composer. Peut-être même en
faut-il davantage» (citado en Viallon 2001: 273) y D’Alembert, que opina que: «en
accordant aux écrivains créateurs le premier rang qu’ils méritent, il semble qu’un
excellent traducteur doit être placé immédiatement après, au-dessus des écrivains
qui ont aussi bien écrit qu’on peut le faire sans génie» 50.
Otra de las consecuencias derivadas de la notoriedad del traductor-escritor, ade-
más de permitir que se juzgue su producción literaria propia desde la calidad de
sus traducciones, es que no faltan ocasiones para que sus propios compañeros lo
critiquen más o menos abiertamente, como hace Le Tourneur en su versión de
49Prólogo a Voyages de Gulliver, reproducido en Cointre y Rivara (2006: 44).

50Observations sur l’art de traduire en général et sur cet essai de traduction en particulier,
en Mélanges de littérature, d’histoire et de philosophie, 1759, t.3, citado en Viallon (2001: 274).
Clarisse Harlowe (1785) (cf. Cointre y Rivara 2006: 67-68), quien se vanagloria
de restituir al original «une portion intéressante que l’abbé Prévost avait comme
dérobée à la gloire de Richardson et à nos plaisirs, sans autre motif apparent que
son empressement de sortir de l’humble rôle de traducteur, pour créer lui-même».
Además de señalar supresiones que considera absolutamente gratuitas, dice Le
Tourneur que no ha seguido la traducción de Prévost, sino que ha preferido reha-
cerla por completo, ya que
…en la suivant, on serait tombé dans une foule de contresens, d’obscurités, de

négligences, qui accusent la précipitation de son travail. […] Ces fautes échappaient
à sa plume élégante et facile, mais rapide, et qui courait vers d’autres productions
originales plus flatteuses pour son talent et sa réputation. […] J’ai du moins encore
rectifié une foule d’obscurités, de contresens; qui ne les pardonnera pas à l’abbé
Prévost en lisant ses propres romans? Il a bien fait d’épargner le temps et de se hâter
à produire.
No faltan, en efecto, las polémicas en torno a la retraducción de una misma

obra, que ilustran perfectamente la oposición entre las dos maneras de entender la
traducción. Citemos dos de las más sonadas de la época. La primera es la que refie-
re Herman (1990: 5-7), generada por las declaraciones de Prévost en 1755 en el
prólogo de Grandisson, donde alude irónicamente a la traducción literal de la mis-
ma obra realizada por Gaspard Joël Monod (1756):
Ceux qui voudraient juger encore mieux de mes réformations peuvent se procurer
une traduction du même ouvrage, imprimée à Gottingue, qui présente l’anglais, non
seulement avec toutes ses longueurs, mais littéralement rendu en français, dans la
vue d’enrichir notre langage de nouvelles expressions et de nouveaux tours. Ce
dessein, conçu en Allemagne, et la manière dont il est rempli, en font un des plus
singuliers monuments qui soient jamais sortis de la presse.
Antes incluso de la publicación de la traducción de Monod, Grimm, en La

Correspondance littéraire de enero de 1756, ya había arremetido contra la versión
de Prévost y contra la soberbia de traductores que se consideran tan por encima de
los autores que se permiten corregirlos:
Ceux qui sont en état d’apprécier le mérite de M. Richardson ne seront contents

ni du plan que M. l’abbé Prévost a suivi pour réduire ce roman, ni de ce qu’il en dit
dans l’introduction qui est à la tête de la traduction. Il se rappelle, à l’occasion des
ouvrages de Richardson, l’idée du Boccatini, qui prétendait que, dans un bloc de bois
ou de pierre, il y avait toujours une belle statue renfermée: la difficulté n’était que
de l’en tirer. Il faut avoir bonne opinion de soi pour se faire ainsi le sculpteur du
marbre de M. Richardson. C’est vraiment lui qui est un artiste sublime; et vous,
traducteurs, si vous osez toucher à ses chefs-d’œuvre, ôtez-en, si vous pouvez, ces
taches légères, et cette poussière qui couvre, par-ci, par-là, ces statues admirables;
dégagez-les de cette terre qui cache quelquefois leurs contours, mais gardez-vous de
porter une main profane jusque sur la statue même, de peur de trahir votre ignorance
et votre insensibilité.
El propio Monod replica con elegancia a Prévost lanzándole una pulla sobre el
derecho del lector a conocer en profundidad al autor que se traduce:
Si l’on n’a pas su mauvais gré à l’élégant traducteur de Clarisse d’avoir retranché
quelques longueurs, dont il craignait que l’impatience des lecteurs français ne
s’accommodât pas, aujourd’hui que l’auteur est connu si avantageusement, le public
a droit d’attendre et d’exiger d’un traducteur qu’il ne lui retienne rien de ce qui sort
d’une si bonne plume.
Empujado por el deseo de distinguirse de la traducción de Monod, Prévost lle-

ga incluso a modificar el desenlace de la obra, exasperando más si cabe a Grimm
cuando aparecen los últimos volúmenes en 1758:
M. l’abbé Prévost qui avait déjà fort tronqué les derniers volumes de Clarisse dont
il n’y avait pas un mot à perdre, a absolument estropié le roman de Grandisson; il a
osé abréger et gâter jusqu’au morceau de Clémentine, qui est un chef-d’œuvre de génie
d’un bout à l’autre. Tous les gens de goût préféreront à la traduction de M. l’abbé
Prévost celle qu’on a faite en Hollande du roman de Grandisson, et qui, quoique
barbare en beaucoup d’endroits, a le mérite de la fidélité d’une traduction littérale 51.
Hasta Diderot intervendrá en la polémica con su artículo «Éloge de Richardson»,

publicado en el Journal étranger en 1762, criticando las manipulaciones de Prévost
que no hacen sino falsear la naturalidad y el estilo de Richardson: «Vous qui n’avez
lu les ouvrages de Richardson que dans votre élégante traduction française, et qui
croyez les connaître, vous vous trompez».
La segunda polémica a la que queremos hacer referencia es la protagonizada
por Mme Dacier y Houdar de la Motte, polémica que vino a reavivar la «Querelle
des Anciens et des Modernes» que se había iniciado a finales del siglo XVII. Mme
Dacier publica en 1699 una traducción en prosa de la Ilíada. En 1713 Houdar de la
Motte publicó una versión de la misma en verso abreviada (el poema se reducía a
doce cantos) y modificada según su propio criterio para hacerla comprensible y ele-
gante, y la sazona con un Discours sur Homère en el que da sus razones de por qué
Homero no satisface su gusto crítico.
51 Correspondance Littéraire, agosto de 1785, t. IV, 25, citado en Herman (1990: 6).
Mme Dacier en 1714 replica con su obra titulada Des causes de la corruption
du goût. Houdar de la Motte contraataca en 1714 con Réflexions sur la critique.
Diversas personalidades se involucran en el conflicto. Fénelon en su carta sobre las
actividades de la Academia defiende a los antiguos (1714). En 1715, Terrasson pu-
blica una obra de dos tomos titulada Dissertation critique sur l’Iliade en la que
toma partido por Houdar de La Motte. El mismo año, Claude Buffier publica Homère
en arbitrage intentando mediar entre ambas posturas. La disputa se prolonga hasta
1716, cuando aparece una apología de Homero del jesuita Hardouin con un nuevo
método para interpretar la Ilíada, a lo que Mme Dacier respondió con su Homère
défendu contre l’apologie du père Hardouin ou suite des causes de la corruption
du goût (1716). Como último apunte, Van Tieghem (1967: 51) señala que la ver-
sión de Houdar de la Motte tuvo que utilizar como punto de partida la versión en
prosa de Madame Dacier, cotejándola con otra traducción en latín, ya que ni si-
quiera conocía la lengua griega.
Estas polémicas no solo quedaban entre traductores, sino que también influían
en la decisión de los libreros y editores, quienes en nombre del buen gusto o de la
censura preferían unas traducciones a otras.
Relativamente constantes a lo largo del siglo, los prólogos de novelas escritos
por los traductores van paulatinamente abandonando el terreno de la reflexión so-
bre la traducción para centrarse, a partir de 1815, en comentarios sobre la biografía
del autor y la historia, llegando más tarde a extinguirse (cf. D’Hulst 1989: 183).
4. CONCLUSIONES
Aunque, por razones de espacio, no hemos aludido a los aspectos socio-histó-

ricos, el siglo XVIII es, en Europa en general y en Francia en particular, un siglo
de agitaciones y de profundas mutaciones que inauguran la Era de las Revolucio-
nes —industrial, burguesa y liberal— y prefiguran el marco social, institucional y
político que conocemos en la actualidad. La literatura, y la traducción como activi-
dad mediadora y transmisora de la misma, son fiel reflejo de algunos de estos cam-
bios. La diversificación de los géneros literarios, la explosión sin precedentes del
género narrativo, la irrupción masiva de las mujeres en el mundo de las letras —
como autoras, como traductoras, pero también como lectoras— anuncian cambios
sustanciales en las mentalidades y una creciente democratización del ámbito cultu-
ral e intelectual que de manera progresiva, aunque no lineal, cristalizará en los si-
glos venideros.
El esbozo bibliográfico que hemos tratado de presentar en las páginas anterio-
res nos deja diversas impresiones. Una primera de cierta insatisfacción, por la im-
posibilidad de comprimir en unas pocas páginas la ingente actividad que en el si-
glo XVIII despliegan traductores y escritores. En efecto, sorprende ver cómo di-
versos traductores se entregan en cuerpo y alma a la difusión de obras extranjeras
llegando a firmar hasta decenas de traducciones en un solo año, lo que, por una
parte, prueba el auge y prestigio de la actividad traductora, y apunta, por otra parte,
al porvenir de la literatura como producto de consumo.
La ardua tarea de búsqueda y de verificación de autores, obras y fechas, nos
deja cierto desasosiego en ocasiones, dado que las diversas fuentes se contradicen
con frecuencia en la atribución de la autoría y en la transcripción de los títulos,
pero también despierta nuestra admiración por el lugar que se le reconoce al tra-
ductor: desde los prólogos y desde los propios repertorios, que recogen el nombre
del traductor, obviando incluso en algún caso el del propio autor, se contribuye,
como comentábamos anteriormente, a darle una visibilidad, un reconocimiento y
una entidad de la que hoy en día carece. Es sin duda síntoma de los tiempos, atri-
buible a la doble carrera de traductores y escritores que, en casi todos los casos,
simultaneaban estos autores, lo que explica también en cierto modo el auge de las
«bellas infieles».
Es incuestionable que los partidarios de este modo de traducir cometieron ex-
cesos que hoy en día resultarían inadmisibles. Las obras que presentaban a sus lec-
tores se convertían en mutilaciones, deformaciones o amplificaciones que hacían
irreconocibles a los originales. Pero dan cuenta al mismo tiempo de una enorme
inquietud artística y permiten comprender la sociedad de la época, los usos
lingüísticos y literarios, las maneras de ser, por lo que nuestro juicio no podría ser
excesivamente severo.
Más cercanos a nuestro modo actual de entender la traducción aparecen sin duda
todos aquellos que buscan el «juste milieu», basándose en el respeto al autor, a su
obra y al lector, fin último y justificación de la actividad traductora.
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LA TRADUCCIÓN EN GRAN BRETAÑA
DURANTE EL SIGLO XVIII
FRUELA FERNÁNDEZ
1. INTRODUCCIÓN
1.1. Gran Bretaña en el siglo XVIII
Al igual que la mayoría de clasificaciones y categorías de estudio, la distribu-

ción por siglos no deja de ser un marco artificial, un corte reduccionista que facili-
ta el trabajo a la vez que oscurece las conexiones de unos procesos y energías de
largo alcance. Siendo esto cierto en general, resulta especialmente apropiado recor-
darlo cuando se trata de un siglo tan diverso como el XVIII: por una parte, algunos
historiadores, en especial cuando tratan el conjunto de la situación europea, prefie-
ren considerarlo un «siglo breve» (Anderson 1979), que abarcaría desde 1715 (muer-
te de Luis XIV de Francia) hasta 1789 (Revolución Francesa); por otra, son nume-
rosos los investigadores que, al analizar sobre todo el caso de Gran Bretaña, prefie-
ren referirse a un «siglo largo» de límites más difusos, puesto que se iniciaría con
la «Revolución Gloriosa» (Glorious Revolution) de 1688 y se extendería, según las
distintas interpretaciones, hasta 1800, hasta la batalla de Waterloo (1815), hasta la
muerte del rey Jorge III (1820) o incluso hasta la Reforma Parlamentaria de 1832
(cf. Langford 1984 [2000]; O’Gorman 1997; Marshall 2001; Gregory y Stevenson
2007). Aunque en esta exposición sea necesario ceñirse al siglo tradicional, no debe
perderse de vista esta particularidad del ámbito británico, donde el concepto «the
long eighteenth century» está considerablemente asentado y es, de hecho, el habi-
tual para referirse a la época.
* Fruela Fernández es beneficiario de una beca de investigación del programa F.P.U. del Mi-
nisterio de Ciencia e Innovación (referencia AP2006-02234).
132 FRUELA FERNÁNDEZ
El siglo XVIII se inicia en Gran Bretaña, como ya se ha señalado, bajo la in-

fluencia de un importante hecho político: la Revolución Gloriosa (1688). A pesar
del nombre tradicional que se le otorgó, los historiadores hacen hincapié en el ca-
rácter confuso de este conflicto: dadas las posteriores implicaciones políticas, pue-
de considerarse, ciertamente, una «revolución interna», pero debe tenerse en cuen-
ta, asimismo, que la importancia decisiva en este proceso de un ejército y de un
monarca extranjero la convierten, de algún modo, en una «invasión» (cf. Jardine
2008); por último, ha de precisarse que se trató de un enfrentamiento con escasa
participación popular —aunque también hubo batallas de relevancia, como las que
tuvieron lugar en Irlanda—, de forma que puede considerarse, en cierto sentido, un
«golpe de estado» (Langford 1984 [2000]: 1). Los hechos fundamentales, pese a
todo, se resumen con brevedad: en el transcurso de unas pocas semanas a finales
de 1688, el rey Jaime II, de la familia Estuardo y religión católica, fue depuesto
por su yerno, el protestante Guillermo de Orange (Guillermo III), que invadió In-
glaterra desde los Países Bajos con la connivencia de la clase política, descontenta
ante el fortalecimiento de la monarquía y, sobre todo, ante la perspectiva de que
Jaime II siguiera privilegiando al catolicismo. Entre los beneficios políticos que se
obtuvieron por el apoyo al cambio de dinastía, destaca la aprobación de la Declara-
ción de Derechos (Bill of Rights, 1689), primitiva constitución que fijaba los lími-
tes del poder real y establecía una monarquía parlamentaria, dentro de la cual el
Parlamento —y, por tanto, la nueva clase política que lo formaba— adquiría una
relevancia sin precedentes en Europa (Langford 1984 [2000]: 3-4; Gregory y
Stevenson 2007: 5-6).
El segundo hecho que marcará el inicio del siglo será el Acta de Unión (Act of
Union) de 1707, por el cual el Reino de Inglaterra y el Reino de Escocia se unirían
en un solo estado, el Reino Unido de Gran Bretaña, que permanecerá como entidad
política estable en lo sucesivo y que llegará, incluso, a ampliarse de nuevo tras el
fracaso de la Rebelión Irlandesa de 1798, pasando a ser, en 1801, el Reino Unido
de Gran Bretaña e Irlanda. Durante este periodo, Gran Bretaña tendrá cuatro regen-
tes, comenzando por la Reina Ana (1707-1714), hija de Jaime II y cuñada de
Guillermo III, que fallecerá sin descendencia y será, por tanto, la última reina de la
Casa de Estuardo. En un complicado proceso político, influido también por las dis-
putas religiosas, el sucesor elegido por el parlamento será un descendiente de los
Estuardo por vía materna, miembro de la Casa de Hanover, que se coronará como
Jorge I (1714-1727); lo seguirán Jorge II (1727-1760) y Jorge III (1760-1801), quien
será también el primer soberano (1801-1820) del Reino Unido de Gran Bretaña e
Irlanda. De la continuidad de estos tres reyes tomará la época uno de sus sobre-
nombres más frecuentes: «Era Georgiana» (Georgian Era).
El XVIII será, en conjunto, una época de tensión política, aunque de cierta es-
tabilidad interna para Gran Bretaña —en especial si se compara con otros estados
LA TRADUCCIÓN EN GRAN BRETAÑA DURANTE EL SIGLO XVIII 133
europeos—; sin embargo, las relaciones internacionales del reino fueron bastante
conflictivas, puesto que el proceso que le permitirá alcanzar y mantener la hege-
monía mundial de la época conllevará la participación en numerosos enfrentamientos
militares: la Guerra de los Nueve Años (1688-1697), la Guerra de Sucesión Espa-
ñola (1702-1713), la Guerra de la Cuádruple Alianza (1718-1720), la Guerra de Su-
cesión Austriaca (1739-1748) y la Guerra de los Siete Años (1754-1761). Además
de estas guerras europeas, serán decisivos los conflictos bélicos derivados de la ex-
pansión colonial, como la campaña de la India (1764-1814) y la Guerra de Inde-
pendencia Americana (1775-1783) 1. Lógicamente, esta actividad militar supondrá
un aumento considerable del ejército y de su presupuesto a lo largo del siglo, que
será financiado con la subida frecuente de impuestos, los préstamos de la banca y
los beneficios coloniales; dependencias económicas que, por su gran magnitud, no
solo requerirán el desarrollo de mecanismos burocráticos y agencias de control y
gestión cada vez más importantes —como el Banco de Inglaterra, el Tesoro y la
Comisión de Medios y Arbitrios (Committee of Ways and Means)—, sino que irán
minimizando progresivamente el poder real en beneficio de la nueva clase parla-
mentaria, financiera y económica, formada, sobre todo, por la baja nobleza y la bur-
guesía comercial (cf. Langford 1984 [2000]: 6-8).
1.2. La transformación social y artística del XVIII
Aunque la relevancia del siglo XVIII en la evolución del mundo moderno haya
sido siempre indudable, los estudios culturales referidos a esa época son deudores,
desde hace décadas, de un texto que dio un giro importante a la perspectiva investi-
gadora: Strukturwandel der Öffentlichkeit 2, la primera obra relevante del filósofo
alemán Jürgen Habermas (Habermas 1962 [1994]). En su planteamiento, el siglo
XVIII aparece como un siglo de «transformación», durante el que emergería un con-
cepto decisivo para la vida política moderna: «la esfera pública» —denominada por
otros autores «sociedad civil»—, que Habermas entiende como un conjunto de ciu-
dadanos, opuestos tanto a lo estatal como a lo privado, cuya intención es influir
1 Para una cronología detallada de las campañas militares y del gasto presupuestario británico,
resultan muy recomendables las aportaciones de Gregory & Stevenson (2007: 138-170).
2 Conviene hacer notar, a efectos bibliográficos, que esta obra se publicó en España con un
título arbitrario, elegido seguramente por su mayor atractivo comercial: Historia y crítica de la opi-
nión pública. Según indica en su prólogo el traductor de la obra, Antoni Domènech, esta elección
fue responsabilidad de los editores, ya que él había propuesto la opción, mucho más ajustada, de La
transformación estructural de la vida pública.
racionalmente, mediante la crítica y el diálogo, en el desarrollo de la vida común 3.

Por supuesto, este planteamiento es susceptible de numerosas matizaciones: aun-
que el nacimiento de esa esfera pública sea ciertamente indisociable del aspecto
crítico y puede considerarse un factor de emancipación política, no resulta menos
cierto que esa esfera no puede considerarse completamente desinteresada, puesto
que empleará la crítica y el diálogo también como modo de reafirmación política e
identificación de clase (cf. Eagleton 1984 [2005]: 9-43).
Más allá de las distintas proyecciones del debate, lo indudable es que el surgi-
miento de la esfera pública en el siglo XVIII supondrá una transformación política
y social de consecuencias importantes para los dos ámbitos de trabajo que recorre
este capítulo: el Arte y la Cultura. Como precisa Habermas —aunque su análisis
no fuera pionero en este aspecto—, será justamente en el XVIII cuando estos dos
conceptos, que venían asentándose desde el Renacimiento, se conviertan en esferas
independientes, «desprendidas […] de la vida social» (Habermas 1962 [1994]: 74),
que exigirán una nueva forma de valoración. Expuesto de manera breve y algo sim-
plificada: lo que en épocas posteriores se denominaría Arte y Cultura eran, hasta
entonces, una serie de actividades y prácticas, desperdigadas por distintos ámbitos
de la vida social, que se evaluaban y ejercían de manera muy distinta a la actual;
actividades fundamentalmente técnicas, tradicionales y utilitarias que eran juzga-
das de acuerdo con los criterios establecidos por patrones y mecenas. Será a finales
del XVIII, con las primeras señales del Romanticismo, cuando Arte y Cultura
comiencen a emplearse en un modo muy semejante al que tendrán en la Moderni-
dad, es decir, como entidades independientes, desgajadas de la actividad social en
la que estaban insertas y, de esa forma, susceptibles de análisis y crítica. En esa
época comenzarán, además, algunos procesos graduales que luego se darían por con-
sabidos, aunque su surgimiento sea mucho más reciente de lo que se tiende a creer:
la confusa identificación moderna entre Pueblo y Cultura (Agamben 1996 [2000]:
59); la consideración de una relevancia espiritual, ciertamente comprometida, en el
Arte y la Cultura; la separación entre el artesano y el artista, el debate en torno a la
norma del gusto y el planteamiento inicial de la Estética (Shiner 2004: 119); la afir-
mación de que en la base de todo Arte se sitúa algo que no será la técnica, sino una
inspiración que habita en el interior del autor y que ya no viene ni de fuera ni de
arriba (Woodmansee 1994: 37).
En todo ese proceso, el siglo XVIII ejercerá la función de eslabón fundamental
entre periodos y, aunque pudiera parecer contradictorio, uno de los factores decisi-
3 Según la expresión bastante acertada de Sitton, analista de Habermas: la esfera pública «afectó
a la toma de de decisiones políticas sin usurpar en realidad el papel de la toma de decisiones» (Sitton
2006: 190; cursivas mías).
vos en esta transformación será el desarrollo industrial, la «comercialización» de

los productos artísticos y culturales. Los cambios técnicos y sociales —expansión
de la imprenta, aumento de la clase media, alfabetización— inducirán a una nueva
condición de las obras artísticas y literarias, que comienzan a ser producidas y me-
diadas por el mercado, dejando así su limitación eclesiástica y cortesana; de este
modo, se vuelven accesibles a un público que las analizará de manera autónoma,
mediante el diálogo y los nuevos criterios de análisis (cf. Habermas 1962 [1994]:
67-77). Asimismo, de esa transformación técnica surgirá un nuevo conflicto ideo-
lógico: el mantenido por aquellos autores que, sintiéndose incapaces de sobrevivir
económicamente en este nuevo sistema, se acabarán refugiando, a través del Ro-
manticismo, en una especie de sublimación de sus concepciones artísticas; como
ha señalado Martha Woodmansee (1994: 4), la idea de Arte no deja de ser en sus
orígenes un recurso para «repudiar» la proliferación y comercialización de los pro-
ductos artísticos y el consiguiente nacimiento de un público amplio con criterios
difusos.
No es en absoluto casual, por tanto, que el siglo XVIII sea, como ya se ha apun-
tado, el siglo de la disputa en torno al gusto y el valor estético (con las obras de
Hutcheson, Burke, Hume o Kant), además de la época que asiste al desarrollo y
afianzamiento de la crítica literaria y artística, de las ediciones anotadas de obras
clásicas, de las historias del arte y la literatura, de los museos y bibliotecas, de los
catálogos y repertorios bibliográficos (Kernan 1989: 4; Shiner 2004: 119); en suma,
puede decirse que en el XVIII aparecen los mecanismos de análisis y las institucio-
nes culturales tal y como se han entendido en la Modernidad. Por supuesto, como
ya advertía Habermas, aunque con tibieza, y como han recalcado sus críticos, este
proceso de «liberación» de las producciones artísticas y culturales, pese a todos sus
beneficios, no es tan idílico y beneficioso como han intentando defender ciertos
estudiosos modernos. Si bien las producciones artísticas escaparán a las limitacio-
nes previas del mecenazgo, no menos cierto resulta que entrarán en el nuevo siste-
ma de limitaciones planteadas por el mercado y las instituciones culturales (crítica,
academia, universidad); el ámbito amplía su extensión, pero continuará siendo un
ámbito concreto de normas con unos mecanismos de control e influencia.
1.3. El sistema editorial y la literatura inglesa del XVIII
A semejanza de las demás artes, en el campo literario resulta evidente el pro-

ceso de transición —ideológico, político, técnico— al que se ha aludido y que cons-
tituirá la médula del siglo XVIII; especialmente porque será en este momento cuando
empiece a instaurarse la escisión moderna entre el lenguaje «útil» y el lenguaje
«puro», «autónomo», «literario» (cf. Todorov 1984; Bourdieu 1992). Del mismo
modo que ya se apuntó acerca del Arte, puede decirse, en suma, que el siglo XVIII
verá la aparición del concepto «Literatura» (Foucault 1966 [2005]: 312-313), tal y
como se ha concebido y reglado según los planteamientos modernos:
[…] [I]n antiquity, and the Renaissance, literature or letters were understood to
include all writing of quality with any pretence to permanence. The view that there
is an art of literature, which includes both poetry and prose insofar as it is imaginative
fiction, and excludes information or even rhetorical persuasion, didactic argumentation
or historical narration, emerged only slowly in the 18th century (Wellek 1978: 20;
cursivas mías).
Durante el XVIII inglés resulta, de hecho, posible trazar este itinerario evoluti-
vo mediante calas en obras representativas de los distintos momentos del siglo, como
las que ofrece Woodmansee (1994: 37-40): recurriendo a tres obras clave como el
Essay on Criticism de Alexander Pope (1711), las Conjectures on original
composition de Edward Young (1759) y el «Preface, to Lyrical Ballads» de William
Wordsworth (1815), se puede observar con claridad la evolución desde la Edad
Augústea (Augustan Age) de Pope —que concebía al autor como un representante
de la tradición y adaptador del mundo clásico a las necesidades modernas—, hasta
el Romanticismo maduro de Wordsworth, con su reivindicación de un escritor «ar-
tista», que ha de ser por completo independiente y original.
Como ya se ha indicado, el elemento económico y comercial tuvo una gran
influencia en este cambio de mentalidad; y, en lo que a la tecnificación de la litera-
tura se refiere, es indudable que Gran Bretaña fue uno de los países que más evolu-
cionó durante el XVIII. Si a finales del XVII eran escasas las imprentas y se locali-
zaban casi exclusivamente en Londres, las ciudades universitarias de Cambridge y
Oxford y la sede episcopal de York, en apenas un siglo aumentaron de forma
exponencial y se expandieron por todo el país, de forma que incluso las pequeñas
ciudades acabarían disponiendo de alguna imprenta local (cf. Belanger 1982: 6;
Raven 2001: 1). La legislación en torno al negocio se volvería mucho más laxa, en
especial si se compara con las considerables restricciones que había traído la Res-
tauración a través de la Licensing Act, que expiró en 1695. La censura oficial des-
aparece en 1694, aunque durante el XVIII aún existirán medios de control indirec-
to: las leyes contra el libelo, los impuestos sobre el papel impreso y, sobre todo, el
poder del rey sobre las imprentas, ya que decidía la concesión de licencias y tenía,
además, la posibilidad de ceder, mediante pago, derechos exclusivos para la impre-
sión de ciertas obras muy rentables, como las Biblias, los manuales, los libros jurí-
dicos, etc. (Kernan 1989: 28-29). Una de las grandes trabas del negocio —la consi-
derable inversión de partida necesaria, dado el alto coste del papel— se irá minimi-
zando gracias a ciertas mejoras, como el sistema de suscripción —que permitirá
recuperar parte de la inversión antes de que el libro esté publicado (Kernan 1989:
67-68)—, el progreso en las comunicaciones y los circuitos de distribución y, por
último, el descenso de los costes comerciales, gracias a los nuevos sistemas de cré-
dito y aseguración (cf. Raven 2001: 10, 24-25). Estas y otras condiciones favora-
bles harán, en suma, que, a lo largo del XVIII, la edición de libros se vaya convir-
tiendo en un negocio bastante rentable; ya en 1725, Daniel Defoe ridiculizará la
edición de la Odisea de Alexander Pope —firmada por el poeta, pero traducida, en
realidad, entre varios autores— comparando el negocio editorial con los talleres
industriales:
Writing […] is become a very considerable Branch of the English Commerce;

Composing, Inventing, Translating, Versifying &c. are the several Manufactures
which supply this Commerce. The Booksellers are the Master Manufacturers or
Employers. The several Writers, Authors, Copyers, Sub-Writers, and all other
Operators with Pen and Ink, are the Workmen employed by the said Master
Manufacturers, in the forming, dressing, and finishing the said Manufactures; as the
Combers, Spinners, Weavers, Fullers, Dressers, &c., are in our Clothing Manufac-
turers, by the Master Clothiers, &c. (Lee 1869 [1969]: 409).
Aunque aún no se había producido la especialización laboral de siglos poste-

riores y era, por tanto, habitual que el librero (bookseller) asumiese también las
funciones del editor (publisher) y del impresor (printer), a lo largo del siglo estas
distinciones se irán refinando, sobre todo cuando empiece a ser habitual que parti-
cipen del negocio otros comerciantes no especializados, que incluirán los libros entre
sus distintos productos (cf. Belanger 1982: 8-9; Kernan 1982: 65-68; Raven 2001:
14-15). Los números demuestran que el mercado crecía sin cesar (Kernan 1989:
65): de acuerdo con el 18th Century British Book Author Union Catalogue (AUC),
en las Islas y sus colonias se publicaba una media de 3.000 libros por año; según el
Eighteenth Century Short-Title Catalogue (ESTC), la media sería de 1.100 libros
por año, solo en Inglaterra. La tirada estándar de una obra se situaba en torno a los
750-1.000 ejemplares (cf. Kernan 1989: 66; Raven 2001: 22), aunque las novelas
más fiables se editaban en tiradas de 4.000 ejemplares. Durante las primeras déca-
das del XVIII, las obras más rentables seguirían siendo los textos religiosos y los
diccionarios (Belanger 1982: 16); este proceso empezaría a matizarse a mediados
de siglo, con la aparición de las primeras novelas de éxito, como Tom Jones de
Henry Fielding, que vendió 10.000 ejemplares en sus dos primeros años (1749-
1750). En esta transformación tendrá mucha importancia el aumento del número
de bibliotecas, tanto estables como circulantes, que hacia 1730 ya eran habituales
en Londres, en los balnearios de moda (Bath, Tunbridge Wells) y en las principa-
les ciudades de provincias, como Bristol o Norwich (Plumb 1972: 34); en la se-
gunda mitad de siglo, las bibliotecas serán ya instituciones consolidadas en las pro-
vincias británicas (Wiles 1972: 61). En suma, el desarrollo del comercio literario
es parte ineludible de un proceso comercial amplio y generalizado: «Leisure and
culture became a profitable speculation in which more and more capital was sunk -
an aspect of 18th century economic growth almost totally ignored by economic
historians» (Plumb 1972: 31).
Otro aspecto derivado de este proceso de cambio técnico hará que el siglo XVIII
vea una transformación fundamental en la idea moderna de autor y en las
implicaciones de tal condición, ya que en 1709 se aprobará la Queen Anne Act, ley
pionera en el reconocimiento de los derechos de autor. Aunque la ley surgió como
respuesta a la presión de los libreros y editores, que veían amenazado su negocio
por la proliferación de ediciones piratas y exigían medidas proteccionistas, la nue-
va legislación supuso una considerable mejora en la situación de los escritores. De
acuerdo con la ley, los autores o propietarios de las obras cedían los derechos de
impresión en exclusiva durante catorce años (veintiuno para libros que ya se en-
contraran en circulación en 1709); pasado ese tiempo, los derechos regresaban al
autor durante otros catorce años. Además, se establecían sanciones para quien
incumpliera estos derechos y, si el precio del libro establecido por el librero se con-
sideraba demasiado alto, el autor podía hacer una apelación judicial (para ver las
condiciones detalladas cf. Foxon 1991: 237-238).
En esos dos aspectos —crecimiento del mercado y reconocimiento de los de-
rechos de autor— están las raíces de otra transición fundamental, que se hallará
entre las más complejas e importantes del siglo: la sustitución del mecenazgo por
el dominio del mercado.
Como ocurre con otros aspectos ya señalados, en la cuestión del mecenazgo el
siglo XVIII funcionará como época de transición; en palabras de Donoghue (1996:
1), «[…] literary production in the eighteenth century existed in a kind of limbo,
between an age of substantial aristocratic support and the fully developed literary
market of the nineteenth century». En la primera mitad del XVIII, entre los autores
«augústeos» (neoclásicos), se mantendrá cierto rechazo aristocrático a la edición,
ya que se consideraba indigno obtener algún tipo de beneficio económico con la
literatura; aún era habitual que los escritores de prestigio accedieran a puestos gu-
bernamentales gracias a su labor literaria o intelectual: es el caso, por ejemplo, de
Congreve, Locke, Gay, Steele o Addison (cf. Kernan 1989: 30-32). La segunda mi-
tad del siglo verá, en cambio, el ascenso de los autores profesionales y su diversa
fortuna: junto a la exitosa carrera de autores canónicos como Samuel Johnson (1709-
1784) —quien afirmaría con orgullo en 1773: «We have done with patronage»
(Johnson y Boswell 1775 [1984]: 188)—, también abundaba la miseria de muchos
«escritores de alquiler» (hack-writers), asentados en torno a la famosa calle Grub
(Grub Street), que compaginaban la traducción, el periodismo, la edición, la escri-

tura creativa y la crítica sin más pretensión que el sustento básico (Kernan 1989:
77-82). Tal vez ese cambio social y comercial pueda simbolizarse en una anécdota
referida a Samuel Johnson: en 1767, Johnson visita la Biblioteca Real y conoce al
rey Jorge III, quien le expresa su deseo de que prepare la «biografía literaria» de
Inglaterra (Boswell 1791 [1998]: 383-384); Johnson acabará llevando a cabo este
proyecto —Lives of the Poets— en 1777, pero será debido a la mediación de un
grupo de libreros e impresores que se lo encargan y pagan por adelantado (Kernan
1989: 25-39).
El elemento de transición entre mecenazgo y mercado, y que puede conside-
rarse quizá el más representativo del XVIII, es el sistema de suscripción, que algu-
nos autores han denominado, con acierto, «mecenazgo colectivo» (Hauser 1973:
565). Las listas de suscriptores de una obra, impresa en las páginas de cortesía, ser-
virá, en buena medida, como indicador de afinidades y conexiones políticas entre
los participantes (cf. Speck 1982); los suscriptores aparecerán siempre agrupados
de acuerdo con su rango (nobles, políticos, profesionales liberales), de tal mane-
ra que las listas darán una de las primeras imágenes jerárquicas de la nueva so-
ciedad y la nueva cultura que se estaba desarrollando (cf. Staves apud Eagleton
1984 [2005]: 30).
En este panorama, por tanto, de profunda transformación, como ha argüido de
forma provocativa Frank Donoghue, la mayoría de escritores se verán en una situa-
ción de desconcierto y dependencia, ya que no tenían
…neither a clear index of literary fame (such as affiliation with a patron had once
bestowed) nor a way to specify the relationship of one piece of their writing to the
next (since market demands so greatly influenced what they chose to write) (Donoghue
1996: 2).
La confusión que predominará en la época conducirá, entre otras cosas, a un

fortalecimiento de la posición de la crítica literaria, convertida en el hilo-guía que
da su lugar a autores y lectores: «[…] authorship became increasingly define in po-
pular criticism, and that from 1750 onward, literary careers were chiefly described,
and indeed made possible, by reviewers» (Donoghue 1996: 3). Tal como señalan
los testimonios privados entre autores, en la segunda mitad del siglo era muy habi-
tual consultar las publicaciones críticas, en especial las dos Reviews rivales: la pio-
nera Monthly Review, fundada en 1749 por el librero Ralph Griffiths, y la Critical
Review, fundada en 1756 por un consorcio de autores y dirigida durante un tiempo
por el novelista Tobias Smollett. La relevancia cultural y social de estas publica-
ciones se hace perceptible, para el investigador actual, en detalles privados: por ejem-
plo, durante la conversación ya mencionada entre Johnson y Jorge III, cuando el
rey quiera conocer la opinión del escritor sobre las dos Reviews (Boswell 1791
[1998]: 383).
2. LA TRADUCCIÓN DURANTE EL SIGLO XVIII
2.1. Introducción
El siglo XVIII se caracteriza, sin duda, por ser «an age of multitudinous
translations» (Draper 1921: 241); sirva de ejemplo extremo que en este periodo se
publicaron más de treinta traducciones distintas de la Ilíada, además de diez edi-
ciones de las obras reunidas de Homero (Draper 1921: 241). Pese a dicha multitud,
la concentración fue más relevante que la diversidad, ya que las traducciones es-
tuvieron aparejadas de forma muy precisa con las distintas tendencias literarias
del siglo.
Como ya se ha señalado en la introducción, la literatura británica estará domi-
nada por una orientación neoclásica durante buena parte del XVIII, lo que dará una
impronta muy concreta a la traducción en este periodo; la Edad Augústea será, so-
bre todo, una época centrada en los poetas —Matthew Prior (1664-1721), Alexander
Pope (1688-1744), Colley Cibber (1671-1757)— y, por tanto, las traducciones de
mayor relevancia serán de poesía, sobre todo grecolatina. A mediados de siglo, el
aumento del público lector provocará «el ascenso de la novela», según la afortuna-
da expresión de Ian Watt (1957 [2001]); aunque ya viniera asentándose con las obras
pioneras de Daniel Defoe (1660-1731) y Jonathan Swift (1667-1745), será enton-
ces cuando la novela se convierta en el género predominante, con autores de re-
nombre como Samuel Richardson (1689-1761), Henry Fielding (1707-1754), Tobias
Smollett (1721-1771) o Laurence Sterne (1713-1768). Como es fácil suponer, la
fortuna comercial de estas obras traerá un considerable aumento de traducciones de
narrativa extranjera —en especial de obras francesas—, configurando la parte prin-
cipal de las publicaciones de la época; por otra parte, cabe señalar que este ascenso
de la novela se produjo como proceso común en buena parte de Europa, de forma
que el primer corpus del género fue forzosamente internacional, traducido y móvil
(Gillespie 2005a: 14-15). En el cierre del siglo coexistirán las últimas señales del
Neoclasicismo —con autores bastante célebres, como Richard Sheridan (1751-
1816)—, los autores de transición, como William Cowper (1731-1800), y aquellos
que conforman el «Alba del Romanticismo» (cf. Blamires 1974 [1994]: 217), como
William Blake (1757-1827) o Robert Burns (1759-1796). Estos años precursores
del estilo romántico conllevarán un importante cambio en la orientación de las tra-
ducciones, tanto en el estilo de producción y valoración como en el tipo de obras
seleccionadas; este proceso recíproco —las obras traducidas influirán en los auto-
res y estos, a su vez, fomentarán las nuevas traducciones— implicará una nueva
mentalidad traductora ajena al Neoclasicismo y otorgará una particular importan-
cia a ciertos ámbitos menos conocidos, como la poesía arcaica (a través, por su-
puesto, de las «versiones» de Ossian), la tradición literaria alemana y las literaturas
orientales.
De la misma manera que John Dryden (1631-1700) había sido el autor decisi-
vo para la poesía y la traducción a finales del XVII (el periodo que se suele deno-
minar Restauración), en la época neoclásica será un autor muy afín a sus plantea-
mientos generales, Alexander Pope, quien ocupe un lugar preeminente en la escena
literaria, traductora y editorial; como ha señalado Robin Sowerby (2005: 157):
«From the outset of his career, Pope’s translations follow the Drydenian mode of
“translation with latitude”». Aunque sea Pope quien ha establecido la imagen más
duradera de la época, no deben descuidarse otros nombres de importancia que irán
apareciendo en la exposición y que ayudarán a precisar un panorama más cabal:
John Ozell, Floyer Sydenham, Christopher Smart, Tobias Smollett, William Jones,
John Nott, William Taylor, Samuel Boyse, Walter Scott, etc.
2.2. El ámbito de la traducción: recepción, agentes y destinatarios
Como pórtico a un panorama de la traducción en el XVIII, puede ser útil co-

menzar con una cita de un texto poco conocido, secundario en apariencia, pero de
una relevancia historiográfica considerable. Se trata de un artículo escrito por uno
de los numerosos redactores anónimos que colaboraban en una de las principales
revistas culturales de la época, The Gentleman’s Magazine (agosto de 1771):
The great advantages which the world receives from the labours of eminent and
learned men, are not so generally acknowledged as they ought to be. In our pursuit
of literary knowledge, we seldom stop to reflect on the means whereby we are enabled
to attain it. The chronologer, the annalist, the dictionary maker, though men of infinite
labour, and some genius, must not expect their reward in that sort of gratitude which
contributes to their fame; nay, must be content to be considered as the drudges and
pioneers of literature, to smooth the way for others. Nor does it fare much better with
translators: in this case, the original author engrosses the whole applause. A man reads
the translation with advantage and pleasure; but thinks the commonwealth of letters
no more indebted to the person who introduced into the language, than to the printer
who printed, or the bookseller who sells the book.
From whatever cause this neglect of translator has arisen, whether from the gene-
ral inferiority of translations to their originals, or from a mistaken notion, that a
translator cannot be a good poet, (I mean here to speak only of poetry) it is a prejudice
that has done so much harm to literature, by preventing and discouraging those who
are best able to turn their studies that way (Steiner 1975: 132-133) 4.
Son numerosos los aspectos de este breve extracto que ayudan a situar la épo-
ca y ver sus enlaces con la mentalidad posterior: por un lado, se puede observar esa
nueva conciencia, claramente moderna, de la literatura como «sistema de múltiples
participantes» (editores, críticos, eruditos, traductores, impresores, lectores) opuesto
al sistema tradicional (autor-mecenas); por otro, es inevitable considerar que ese
«neglect of translators» al que se alude no es distinto del que se ha visto desde en-
tonces. Y este último matiz proporciona otro aspecto contradictorio e interesante
para analizar la época, ya que esta opinión se sostiene a finales de un siglo durante
el que las traducciones serán fundamentales, de una importancia igual o superior a
la de aquellas obras escritas originalmente en inglés, puesto que el canon literario
británico aún estaba formándose y apenas incluía obras nativas (cf. Gillespie 2005a:
7-8). De hecho, el canon inglés, entendido como un conjunto nacional que posee
una determinada tradición y un cierto espíritu propio, puede decirse que surge a
partir de la figura y la obra de Samuel Johnson (cf. Kernan 1989: 158-163), quien
propone una primera lista de autores relevantes (Lives of the poets), establece un
uso de la lengua basado en la referencia a los principales autores (su Dictionary),
define el concepto de «edición erudita» (con su Shakespeare) y se convierte en su-
jeto de una biografía intelectual (la célebre Life of Johnson de James Boswell). Tanta
es la interrelación entre un aspecto y otro —la dependencia de la traducción y el
inicio de un interés por la propia tradición—, que dará lugar a una interesante mez-
colanza de la época: las traducciones de autores ingleses previos como Chaucer,
Donne o Milton (Gillespie 2005a: 10).
La importancia de la traducción en el siglo XVIII se demuestra, en primer lu-
gar, por los números: aunque las estimaciones varían, los estudiosos coinciden en
que el volumen de traducciones publicadas en este siglo fue superior al número de
obras originales inglesas en cualquier género (Gillespie 2005b: 123-124). Son nu-
merosas las razones que justifican esta abundancia y que permiten definir el pano-
rama de la época. En primer lugar, hay una cuestión conceptual: durante la primera
mitad del XVIII el concepto de «adaptación» y el de «traducción» no se habían
escindido por completo, de forma que, en ocasiones, se publicaban como traduc-
ciones obras vagamente inspiradas en el texto extranjero (Gillespie 2005b: 127).
Por otra parte, ha de tenerse en cuenta que, en la última época del mecenazgo y en
4 En los textos del XVIII se ha mantenido la grafía y el sistema de puntuación de la época. En
aquellos casos que podrían resultar especialmente llamativos se ha optado por la advertencia explíci-
ta mediante la indicación tradicional sic. Salvo que se indique lo contrario en la bibliografía, las tra-
ducciones empleadas en el texto son propias.
los inicios del «mecenazgo colectivo» que era la publicación por suscripción, los
autores que deseaban establecerse y conseguir el favor de algún grupo de poder te-
nían la posibilidad de recurrir a la traducción como medio de acceso a las clases
dirigentes (Draper 1921: 250-251; Wilson 1982: 80). Asimismo, en la medida en
que la edición de traducciones se estaba convirtiendo en un negocio lucrativo
(Wilson 1982: 80; Gillespie y Wilson 2005: 38-40), había cuestiones económicas
de importancia que influían en el ritmo de producción (Gillespie 2005b: 127-130):
por un lado, resultaba más económico recurrir a algún traductor de escaso prestigio
o a un hack-writer que conseguir los derechos de una obra original; por otro, exis-
tía una gran competencia comercial entre los editores, que, en muchas ocasiones,
encargaban una nueva traducción con el objetivo de mermar las ventas de otro.
Conviene recalcar, en este punto, la importancia comercial que tendrán en esta
época los editores. Aunque a principios de siglo aún era habitual que algunas tra-
ducciones no se publicaran, sino que circulasen como manuscritos por un círculo
de autores y lectores, serán muy pronto los editores quienes promuevan la traduc-
ción, sustituyendo a los mecenas: bien mediante el encargo directo, bien convir-
tiéndose en intermediarios para los proyectos de aquellos traductores con más ini-
ciativa (Gillespie y Wilson 2005: 38-40). Los principales editores del momento te-
nían un alto número de traducciones en sus catálogos: así ocurría con Jacob Tonson
el Viejo (1655-1736), editor de las grandes traducciones de Dryden; Bernard Lintot
(1675-1736), editor de la Ilíada y la Odisea de Pope; Edmund Curll (1683-1747),
conocido sobre todo por el oportunismo de su estilo editorial; y Robert Dodsley
(1703-1764).
A causa de ese progresivo desarrollo y especialización del sector editorial, puede
considerarse que es en esta época cuando empieza a darse la distinción moderna
entre el traductor «autor» y el traductor «profesional» (Hopkins y Rogers 2005: 84-
88): entre los primeros estarán nombres tan relevantes para la literatura del siglo
como Pope, Goldsmith, Smollett o Fielding; entre los segundos, destacan nombres
como los de Robert Samber (1682-c.1745), John Lockmann (1698-1771), Samuel
Boyse (1708-1749) o John Ozell (¿-1743). En la época, esta distinción solía ir car-
gada con matices peyorativos, oponiendo el talento de los traductores-autores con
la mediocridad de los profesionales; así lo expresaba Thomas Francklin (1721-1784)
—profesor de Griego en Cambridge, traductor de Sófocles y Luciano— en su co-
nocido poema didáctico «Translation; a Poem» (1753), donde lamentaba que los
grandes autores de la época (Prior, Addison, Swift, Rowe, Johnson) no se dedica-
sen con más frecuencia a la traducción:
But, such alas! disdain to borrow fame,

Or live like dulness [sic] in another’s name;
And hence the task for noblest souls design’d,
Giv’n to the weak, the tasteless, and the blind;

To some low wretch who, prostitute for pay,
Lets out to Curll the labours of the day,
Careless who hurries o’er th’ unblotted line,
Impatient still to finish and to dine;
(Steiner 1975: 111-112)
Asimismo, en una célebre carta de 1716 al Duque de Burlington, Pope relata

un paseo junto al editor Bernard Lintot —a quien Pope menospreciaba, aunque pu-
blicase con él sus principales traducciones— y transcribe, probablemente con algo
de exageración irónica, las opiniones de Lintot en torno a los traductores que con-
trataba:
…those [los traductores] are the saddest pack of rogues in the world. In a hungry
fit, they’ll swear they understand all the languages in the universe. I have known one
of them take down a Greek book upon my counter and cry, “Ay, this is Hebrew, I
must read it from the latter end.” By God, I can never be sure in these fellows, for I
neither understand Greek, Latin, French, nor Italian myself (Pope 1960: 95).
Pese a estos testimonios, ni el nivel medio de los traductores era tan deplora-
ble, ni las fronteras entre traductores eran en absoluto tan marcadas como se pre-
tendía en el momento, sino que había numerosas gradaciones y mezclas; aunque
abundaba la mediocridad, ni esta ni la fiabilidad traductora se escindían en grupos
cerrados: algunos autores de renombre —los casos de Pope y Smollett son
paradigmáticos— no poseían un conocimiento exhaustivo de la lengua extranjera,
aunque lo encubrían mediante la riqueza de estilo, mientras que otros profesionales
con la preparación adecuada permanecieron en segundo plano, al no poseer una tra-
yectoria literaria que los avalase (Hopkins y Rogers 2005: 82-83). Ciertamente, aun-
que en la actualidad sean pocos los traductores profesionales que se conocen, los
estudios sobre la época señalan que fueron numerosos quienes se dedicaron a esta
tarea por cuestiones económicas, aunque los pocos testimonios conservados seña-
lan, por otra parte, que podía ser una profesión muy mal pagada a causa de la enor-
me disparidad salarial. A finales del XVII, un autor canónico como Dryden cobra-
ba 8,5 peniques por línea (en torno a 4 libras actuales); pero no era en absoluto lo
habitual entre los profesionales del XVIII: el editor Jacob Tonson ofreció al histo-
riador John Oldmixon 1,5 peniques (media libra actual) por línea de una traduc-
ción de Ovidio en 1717; el prolífico Samuel Boyse cobró 3 peniques por línea (una
libra y media) en una adaptación de Chaucer y en 1747 tenía un salario de media
guinea por semana (cerca de 70 libras actuales) para traducir una obra francesa de
historiografía (Hopkins y Rogers 2005: 83-84). Pese a todo, estos números siguen
haciendo referencia tan solo a aquellos de quienes existe cierto testimonio, dentro
de un gran conjunto de autores olvidados o anónimos; la escasez de detalles econó-

micos evidencia, a la vez, una característica de época ya mencionada: el rechazo
nobiliario a la edición que predominó durante una parte fundamental del siglo, en
especial entre aquellos autores más cercanos al poder. De hecho, esta actitud aris-
tocrática será una de las principales armas dialécticas de muchos autores-traducto-
res, pues les permitía acusar a los editores de «mercaderes» que pensaban tan solo
en su interés económico; por supuesto, esta pose no deja de ser contradictoria e
instrumental, ya que esta acusación se empleaba precisamente para obtener mejo-
ras salariales (cf. los testimonios recogidos en Gillespie y Wilson 2005: 38-40).
Como han apuntado algunos expertos en la época, analizando el notorio ejemplo
de Pope, la actitud aristocrática del mismo hacia la escritura profesional «seems
laughable coming from one of the most painstaking of craftsmen, one who was
also a canny publisher as well as a shrewd judge of timing and public taste» (Mack
1986: 110).
Además de la importante labor de los editores en la difusión y publicación de
traducciones, serán dos los sistemas de publicación fundamentales para la época:
por un lado, las listas de suscripción, de gran importancia comercial y política; por
otro, las revistas y semanarios, como The Spectator, Parker’s London News (1718-
1733), Applebee’s Original Weekly Journal (1715-1736), el influyente Gentleman’s
Magazine (desde 1731), el Lady’s Magazine (desde 1770) o el Universal Magazine
(1747-1815), donde no solo se publicaban poemas, sino también fragmentos de obras
en prosa, novelas por entregas, etc. (Gillespie y Wilson 2005: 45-46). La prensa
tendrá igualmente una gran relevancia dentro del mercado literario a través de las
publicaciones que incluían reseñas críticas (cf. Graham 1930 [1966]: 65-226), como
The Pressent State of the Republic of Letters (1728-1736), Gentleman’s Magazine,
London Magazine (1732-1785), Monthly Review (1749-1844), Critical Review
(1756-1817) o el Literary Magazine de Samuel Johnson (1755-1758). Sin embar-
go, esa abundancia de reseñas y artículos críticos, muy influyente por sí misma, no
ofrecían, por lo general, excesiva hondura crítica, sino que se limitaban a señalar
las bellezas del estilo y de la lengua de destino, dando vagos elogios sin dedicarse
apenas a valorar la exactitud o fidelidad. La razón, según algunos historiadores, re-
sulta bastante sencilla y plausible cuando se habla de una prensa profesional, ca-
rente de especialización: «Grub Street», es decir, los escritores profesionales asen-
tados en torno a esta calle, «did the reviewing; and Grub Street had neither the
knowledge nor the time nor the patience to compare the two versions» (Draper 1921:
251; cf. Wilson 1982: 80). Parece, por otra parte, que la propia época tenía una opi-
nión negativa de la crítica, tal y como lo expresa, de nuevo, Thomas Francklin en
«Translation; a Poem» (1753): las malas traducciones, mal valoradas por críticos
poco preparados, dan una imagen falsa de los autores traducidos.
The modern critic, whose unletter’d pride,

Big with itself, contemns the world beside,
[…]
With joy he reads the servile mimics o’er,
Pleas’d to discover what he guess’d before;
(Steiner 1975: 111-112)
Una de las grandes revoluciones del siglo, ya apuntada en la introducción y

conectada también con el importante desarrollo de la crítica cultural, será el surgi-
miento del «público» (Habermas 1962 [1994]: 63-64), comprendido como una en-
tidad difusa y amplia, opuesta a los círculos tradicionales de eruditos y nobles. Ló-
gicamente, este proceso hará que el destinatario de las traducciones comience a
diversificarse, a hacerse menos nítido. A finales del XVII (1692), Dryden ya plan-
teaba en el prólogo a su traducción de Persio y Juvenal una declaración de inten-
ciones que da a entender la transformación iniciada:
But he [Juvenal] wrote for Fame, and wrote to scholars; we write only for the
Pleasure and Entertainment of those Gentlemen and Ladies, who, tho’ they are not
scholars, are not Ignorant: Persons of Understanding and good Sense; who not being
conversant in the Original, or at least not having made Latine Verse, so much their
business as to be Critiques in it, wou’d be glad to find, if the Wit of our Two great
Authors, be answerable to their Fame, and Reputation in the World. We have,
therefore, endeavour’d to give the Publick all the Satisfaction we are able in this kind.
And if we are not altogether so Faithful to our Author, as our predecessors Hotyday
and Stapylton, yet we may challenge to ourselves this Praise, that we shall be far
more pleasing to our Readers (Dryden 1692 [2004]: 66).
En este razonamiento de Dryden ya se detallan las líneas de este proceso deci-

sivo: la formación de un nuevo grupo social, la burguesía, que empieza a acceder
—como Público— a esos ámbitos de Arte y Cultura tradicionalmente limitados a
la nobleza; un público, por tanto, que se va a constituir en la nueva base económica
de tales ámbitos y que, en consecuencia, va a requerir un tratamiento distinto, más
complejo y abarcador, que implicará, asimismo, un enfoque diverso en torno a los
confusos conceptos de «interpretación». De forma lógica, la diversidad del público
conllevará cambios interesantes en la edición, ya que comenzarán a publicarse obras
en formatos más pequeños y asequibles e, incluso, empezará a ser habitual que se
editen dos versiones de la misma traducción: bilingüe y monolingüe.
Un último aspecto muy relevante para comprender el panorama de la época es
la situación de las mujeres, en tanto que lectoras y traductoras. Si bien es cierto que
las reformas educativas e intelectuales del siglo conllevan cierta mejora en su si-
tuación global, resulta indudable que, durante el XVIII, aún permanecerán en una
«minoría de edad» política, siendo tuteladas y aconsejadas sin cesar en los aspec-
tos intelectuales y morales. La incorporación de las mujeres al público lector de la
época y la importancia que adquirirán en ese conjunto de potenciales consumido-
res conllevará el aumento de las traducciones destinadas a ellas (obras clásicas y
modernas, como las Metamorfosis o el Decamerón, expurgadas de acuerdo con la
moral que se consideraba apropiada para las mujeres), además del ascenso de un
tipo de obras muy definitorias de la mentalidad prevalente: las «selecciones para
mujeres», antologías de textos elegidos y traducidos según el decoro de la época
(Gillespie y Wilson 2005: 47). Desde otra perspectiva totalmente distinta, resulta
necesario destacar la importancia de las traductoras en el conjunto de la edición
literaria del XVIII, dada la variedad de sus tareas y lo que esta mayor implicación
laboral supuso. Indudablemente, no se puede negar que las traductoras fueran aje-
nas al elemento de tutela predominante en la época: la mayoría de ellas se dedica-
ban a la traducción de narrativa francesa, es decir, a aquellas obras literarias que la
época consideraba específicamente femeninas; las pocas traductoras que escapaban
a esa restricción genérica solían ser hijas de clérigos o de nobles que disponían,
por tanto, de una situación de partida privilegiada (cf. Brown 2005: 111-112). Sin
embargo, más allá de esas restricciones sociales, la evolución del siglo hace posi-
ble encontrar cada vez más traductoras con una trayectoria —creativa o económi-
ca— relativamente propia, como puede ser el caso de Elizabeth Elstob (1683-1756),
pionera en la traducción de poesía anglosajona arcaica y defensora de la traducción
literalista; la novelista Charlotte Lennox (1720-1804); Sarah Fielding (1710-1768),
traductora de Jenofonte; Ann Francis (1738-1800), autora de una versión del Can-
tar de los Cantares; la precursora del feminismo Mary Wollstonecraft (1759-1797);
y la célebre Elizabeth Carter (1717-1816), autora de una de las traducciones más
rentables de la época —una excelente versión en prosa de Epicteto publicada en
1758— y dotada, además, de una notable e innovadora perspectiva acerca de las
complejidades de la traducción, como demuestra su correspondencia con Thomas
Secker, obispo de Oxford en aquellos años, en torno a la traducción de Epicteto (cf.
Robinson 1997: 199-203).
2.3. Concepciones y planteamientos de la traducción
La traducción en el siglo XVIII tiende a relacionarse, de manera instintiva, con

el concepto de las «belles infidèles»; ciertamente, no es difícil pensarlo cuando un
autor decisivo para el mundo intelectual de la época, Samuel Johnson, celebra en
1759 el cambio producido en las traducciones británicas a partir de la Restaura-
ción: desde ese momento, afirma Johnson, «poets shook off their constraint, and
considered translation as no longer confined to servile closeness», decidiendo to-

marse «paraphrastick liberties» que hicieron las traducciones «more easy to the
writer, more delightful to the reader» (Steiner 1975: 117-123). Pese a todo, y resul-
tando claro que la asociación entre el XVIII y la infidelidad no es del todo errónea,
conviene señalar algunas precisiones al respecto. En primer lugar, como ya se ha
venido apuntando en distintos lugares de este texto, debe marcarse claramente la
distinción entre la corriente neoclásica (Augústea) que predominó en el siglo y la
tendencia prerromántica que emergerá en su último tercio, ya que las perspectivas
respecto a la traducción serán ciertamente distintas. En segundo lugar, la caracte-
rística principal del estilo neoclásico no será exactamente la falta de fidelidad, sino
una característica asociada con ella o derivada de ella: la uniformidad. La Época
Augústea, «the age that looked upon itself as the consummation of culture» (Draper
1921: 241), ejercía la traducción como un método de reforma y asimilación; me-
diante la traducción, la obra previa perdía su carácter ajeno y adquiría un lugar en
el estilo y en la moralidad de la época: el gran conocimiento que los neoclásicos
tenían de la tradición literaria y la alta estima, proclive a la suficiencia, con la que
veían su época convirtió sus traducciones en «un comentario constante acerca de sí
mismos» (Knight 1966: 197). En suma, podría decirse que las traducciones no ac-
cedían a la literatura de la época, sino que eran encajadas en el lugar que el sistema
literario les confería; y esto implicaba, por fuerza, la eliminación de aquellas pecu-
liaridades y diferencias que desbordaran el lugar asignado: «the prevailing
impression arises of eighteenth-century translation as the great leveller» (Wilson
1982: 80; cursivas mías). Si la historia literaria muestra que todo estilo de época
tiende a convertirse en un conjunto de limitaciones, esta impresión resulta espe-
cialmente marcada durante la Edad Augústea, cuyo modelo estético se define —es
decir, se condiciona— mediante una serie de parámetros estrictos que se van enla-
zando y reforzando entre sí: la supremacía literaria de las obras grecolatinas y, por
tanto, de sus herederos neoclásicos; la sumisión de toda expresión artística, inclui-
da la de los clásicos grecolatinos, a las leyes del buen gusto y el decoro de la épo-
ca; y, a consecuencia de esta concepción estética, la preferencia por lo elevado y el
rechazo de la sencillez expresiva en favor de un estilo literario grandilocuente.
De nuevo podría pensarse, en este punto, que el carácter del siglo y su activi-
dad se revelan como paradójicas. Si antes se señalaba que la importancia de las
traducciones contrastaba con el desinterés de los lectores ante las condiciones de
su producción, no menos chocante puede resultar que una época tan firme en sus
planteamientos acerca de la traducción haya producido un número tan alto de tex-
tos para justificar tales planteamientos; no solo es posible encontrarse con un sin-
número de prólogos, artículos o reseñas críticas sobre el tema, sino también hallar
obras independientes, centradas de manera exclusiva en el análisis de una traduc-
ción o, incluso, en los problemas globales de la traducción: el ensayo dialogado de

Joseph Spence Essay on Pope’s Odissey (1726-1727); el ya citado «Translation. A
poem» (1753) de Thomas Francklin; las diez «Dissertations» de George Campbell
(que constituyen el primer tomo de su traducción de los Evangelios, 1789); o el
fundamental Essay on the Principles of Translation (1791) de Alexander Fraser
Tytler, primer monográfico que se escribía en inglés intentando proporcionar una
teoría sistemática en torno a la traducción.
Un análisis de los textos revela que esta proliferación de escritos teóricos vuel-
ve a señalar una característica muy peculiar de la época: su tendencia, casi obsesi-
va, a la «normatividad» genera un cúmulo de normas, patrones y reglas que acaban
resultando demasiado generales y que, por tanto, «tend to be incompatible,
contradictory, or piously misleading» (Steiner 1975: 33). Así ocurre, por ejemplo,
que, en su célebre tratado, Tytler reivindique, de inicio, la necesidad de prestar ma-
yor atención a las ideas del original que al ritmo o la fluidez, pero que pase luego,
en ocasiones, a defender lo contrario (compárese lo planteado en un lugar y otro de
la misma obra: Tytler 1790 [1813]: 112 y 120). Esta disparidad, que termina gene-
rando una teoría marcada por su «limited value and schizophrenia» (Steiner 1975:
33), presidirá buena parte de la época y obliga a indagar en los planteamientos tra-
ductores de manera holística, dejando en un segundo plano las recomendaciones y
justificaciones para dar prioridad a los conceptos y las mentalidades que traslucen
los textos.
En este aspecto de las mentalidades acerca de la traducción resulta esencial el
pionero estudio English Translation Theory, 1650-1800 de T.R. Steiner (1975), cuyo
estudio-prólogo indaga en los textos de época para extraer, más allá de las normas
y teorías, los conceptos subyacentes que definirán la época: «mímesis» y «origina-
lidad» (cf. Steiner 1975: 35-60; Kelly 2005), en los cuales se engarzan la mayoría
de cuestiones relevantes del siglo.
2.3.1. La mímesis y el periodo Augústeo
El concepto de «mímesis», la equiparación clásica entre el poeta y el pintor,

será decisivo para la traducción augústea y requiere, por su complejidad, una expo-
sición detallada. La noción de mímesis podría, de inicio, llevar a engaño; no se tra-
ta de la idea de copia naturalista o fidedigna que podría sugerir el concepto. Como
señala Steiner (1975: 39-40), partiendo de la distinción establecida por M. H. Abrams
(1953 [1971]: 8-14), la idea de mímesis evolucionó siguiendo dos tradiciones opues-
tas: la «idealista», que se bifurca, a su vez, con los distintos seguidores de Platón
(idealistas trascendentales) y Aristóteles (idealistas empíricos); y la «naturalista»,
predominante en la cultura romana. De acuerdo con tales tradiciones, se pueden

apuntar tres «objetos de imitación» (Steiner 1975: 39): los elementos del original,
como son las palabras, la sintaxis, expresiones, etc. (naturalismo); una selección o
abstracción de los rasgos principales del original (idealismo empírico); y la reali-
dad que subyace en el original, la Forma intelectual (idealismo trascendental). En
el siglo XVIII, ausente por completo la tradición naturalista, la corriente de pensa-
miento fundamental será la idealista, sobre todo en su vertiente trascendental; des-
de esta perspectiva tiene que entenderse, por tanto, la concepción mimética de la
traducción en el siglo, especialmente entre los autores neoclásicos: como «imita-
ción ideal» del texto de partida. Así lo reflejan los distintos testimonios del mo-
mento: Dryden comparaba al traductor con un retratista cuyo objetivo fuera lograr
que la imagen aparezca tan atractiva como sea posible (Steiner 1975: 36); Samuel
Garth, discípulo de Dryden, defendía en su prólogo a las Metamorfosis de Ovidio
(1720) que el traductor no debe dar cada detalle de su autor, pues «basta que dé por
entero los mejores Rasgos que halle» para alcanzar un «modelo acabado de Armo-
nía y Proporción» (Steiner 1975: 37); Tytler, ya a finales del siglo, insiste en que el
traductor no ha de copiar «las pinceladas del original», sino «producir con sus pin-
celadas una semejanza perfecta», puesto que, cuanto más intente alcanzar «una imi-
tación escrupulosa», «menos se reflejará en su copia el aire y el espíritu del origi-
nal» (Steiner 1975: 38).
Por su propio carácter, la tradición de «imitación ideal» obviaba los problemas
particulares y puntuales de la traducción; de hecho, no era habitual que los prólo-
gos y textos de la época entraran en este tipo de detalles (Steiner 1975: 43). La
razón puede plantearse en diversas ramificaciones que no dejan de estar conectadas
entre sí. En primer lugar, el propio carácter idealista, abstracto e intelectualizado
de este concepto de traducción anula cualquier interés por el detalle: un traductor
que intente imitar la Forma ideal que subyace al texto tenderá, lógicamente, a con-
siderar secundarias estas cuestiones. Es importante notar aquí el paralelismo inte-
lectual entre este concepto dominante de traducción y la perspectiva planteada por
una disciplina que nace en esta época, la Estética: en muchos textos estéticos del
XVIII, se recomienda evitar lo concreto, lo particular, los lugares o personas preci-
sos; se insiste en lo universal, ya que el detalle se juzga «una amenaza» para la
mente y la abstracción se considera una señal de jerarquía (cf. Bohls 1993: 16-17).
En segundo lugar, ha de tenerse en cuenta que el estilo literario Augústeo, que do-
minará buena parte del siglo, es un estilo fijado, muy asentado, delimitado en ex-
ceso y de pocas variables, según se volverá a comentar más adelante; por lo tanto,
los pormenores de estilo y de lengua del original se convierten en cuestiones me-
nores que ese estilo de época, por su propia potencia y rigidez, tiende a eliminar:
no parece en absoluto casual que Joseph Priestley, en uno de los tratados de retóri-
ca más conocidos de la época, señale que, en toda «imitación literaria», nada resul-
ta tan desagradable como «lo inesperado» (Priestley 1777: 273). Por último, con-
viene recordar, como se ha venido señalando en los distintos epígrafes, que el obje-
tivo de la traducción literaria durante la época neoclásica no es el conocimiento de
lo extranjero y lo ajeno, sino el enriquecimiento de la lengua vernácula, ideario que
ya provenía del XVII (Draper 1921: 243); por tanto, se entiende que la lengua y las
letras inglesas —al igual que el traductor-pintor descrito por Samuel Garth— de-
ben tomar prestado tan solo lo mejor de los rasgos foráneos, es decir, lo extranjero
«carefully strained of all imperfection» (Draper 1921: 244).
El concepto mimético de la traducción, en consecuencia, da un marco intelec-
tual idóneo para la época Augústea, pues reafirma la voluntad —casi la necesidad—
de traducir seleccionando, adaptando el original de acuerdo con sus requisitos de
construcción de época. Inevitablemente, un planteamiento como este evidencia sin
cesar fuertes implicaciones políticas y morales. Cuando William Guthrie (1708-
1770), traductor de Cicerón y de Quintiliano, afirma en su prólogo a Cicerón (1741)
que lo más importante para una traducción es mantener el «modo», el «aire»
(«Manner»), del autor original, adaptándolo a los «modos vivos» («living
Manners»), plantea un razonamiento práctico que se desdobla en justificación polí-
tica: el lenguaje usado por Cicerón en sus alocuciones al Senado sólo puede verse
reflejado correctamente si se halla un lugar contemporáneo semejante, donde exis-
ta la misma «Libertad de Debate», donde cada miembro sea «Juez y Consejero»,
donde se sometan las cuestiones «de Propiedad y Gobierno»; ese lugar, sostiene
Guthrie, solo existe en Gran Bretaña, en el Parlamento, y es ahí donde debe el tra-
ductor buscar sus «modos» de lenguaje (Steiner 1975: 98-99). En esa asociación
práctica, por tanto, la lengua y las costumbres se convierten en un factor decisivo
de continuidad, de forma que el Senado se perpetúa en el Parlamento, el Imperio
Romano en el Reino Unido, el latín en el inglés. No menos política es la conclu-
sión que plantea, de nuevo, Thomas Francklin («Translation; a Poem», 1753) cuando
afirma que los autores británicos, por no ocuparse suficientemente de los autores
clásicos, están permitiendo el triunfo de los franceses:
In learning thus must Britain’s sons decay,

And see her rival bear the prize away,
In arts as well as arms to Gallia yield,
And own her happier skill in either field?
(Steiner 1975: 112-113)
Arts as well as arms, las artes y las armas son parte del mismo proceso de he-
gemonía. La traducción es, por tanto, una cuestión política: al tiempo que da re-
nombre al país y preeminencia ante otros, sirve también como línea de filiación
con la antigüedad, como continuidad política e intelectual, como legitimación.
Aun más importantes, si cabe, que las connotaciones políticas son las cuestio-
nes de moralidad y de costumbres que vienen asociadas con la traducción. En este
nivel intelectual, la época Augústea ya no se plantea tan solo como continuación
del mundo clásico, sino incluso como superación de aquel; y en tanto que una so-
ciedad se considera superior a otra, el respeto por los textos pasa a ser menor y las
libertades permitidas son mayores (Lefevere 1992: 87-98). Dos son los conceptos
prevalentes en esta perspectiva de moralidad: el «buen gusto» y el «decoro»; o si-
guiendo la acertada formulación de Draper (1921: 241 y 248), «the set convention
of «Good Taste» y «the subtle power of decorum».
Estos conceptos y su influencia en la época ofrecen un caso de estudio muy
interesante para indagar en el funcionamiento de las «normas de traducción», defi-
nidas por Toury (1980, 1995) y reevaluadas por numerosos investigadores poste-
riores. Tal y como han planteado distintos teóricos, las normas actúan «as constraints
on behaviour, foreclosing certain options while suggesting others» (Hermans 1991:
161); es decir, resulta posible considerar las normas como un medio de control y
transformación del comportamiento, en la medida en que la presión social ejercida
por las distintas normas, convenciones, costumbres, etc., acaba siendo asumida e
incorporada, de manera consciente o inconsciente, por los sujetos, que terminan ac-
tuando de manera «normativizada» sin necesidad de que exista la coacción de una
fuerza legal (cf. Toury 1995: 53-69). Ese es el caso paradigmático de la Gran Bre-
taña del XVIII: aunque no existiera la censura oficial, las traducciones se expurga-
ban de forma continua (Draper 1921: 245), sin necesidad de una reglamentación
externa; eran los modos y costumbres de la época, la ideología aceptada y asentada
la que, en cada persona, en cada traductor, iba dando pie a una censura habitual e
intuitiva. Los prólogos de la época abundan en justificaciones del traductor, que,
en nombre del buen gusto y el decoro, se decide a eliminar «expresiones e imáge-
nes demasiado familiares», «bajezas» y «procacidades»; decisiones, por otra parte,
que eran justificadas por los críticos literarios (cf. los testimonios recogidos en
Draper 1921: 248). Así ocurre, por ejemplo, que Pope, en su traducción de la Ilíada,
omita una mención del autor a las caderas de la nodriza que había criado a Héctor;
Tytler, en su famoso tratado (Tytler 1790 [1813]: 49-50), alaba esa omisión, que
considera «muy apropiada», y señala que Homero «has […] shewn [sic] less good
taste in this instance than his translator».
El «poder sutil» del buen gusto y del decoro no solo afectaba a las cuestiones
morales y religiosas, sino también a las costumbres arcaicas o extranjeras, que eran
criticadas, eliminadas o sustituidas por las nativas; este detalle ayuda a compren-
der hasta qué punto la época neoclásica, en su absoluta rigidez, se sobrevaloraba y
se planteaba como única medida posible de comportamiento —algo que, segura-
mente, no dejaría de relacionarse con el inicio de la expansión internacional de Gran
Bretaña en este periodo—. Esta tendencia «decorosa» del Neoclasicismo tiene su
precursor en Dryden, la gran influencia teórica y práctica de la época; a finales de

siglo, Tytler seguirá afirmando que «[o]n the subject of poetical translation, no writer
has thrown together more sound sense, and just observation» que Dryden (Tytler
1790 [1813]: 246). Ciertamente, el estilo traductor de Dryden ya mostraba con cla-
ridad esa altivez augústea: en su célebre traducción de la Eneida, hace notar al lec-
tor que omite los primeros versos de la obra «por considerarlos inferiores» y que
elimina menciones a ciertas plantas y elementos naturales del texto original —como
la mejorana (sweet-majoram)— por considerarlos «pueblerinos» (Draper 1921: 241).
La valoración de Homero durante el XVIII resulta paradigmática para analizar
la actitud neoclásica ante lo ajeno: a la vez que se le sigue considerando el poeta
«por excelencia» —según escribe Macpherson a finales de siglo: «The least impartial
nations have contented themselves with giving the second place to the most favoured
of their native poets. And to allow the first seat to Homer» (Macpherson apud
Lefevere 1992: 87)—, los modos y costumbres que se reflejan en su obra provocan
extrañeza e, incluso, repugnancia; en cierto modo, Homero resulta tosco, mal edu-
cado (Sowerby 1995: 87-98). El filósofo David Hume, por ejemplo, señalaría que
«la falta de humanidad y de decencia» en los personajes homéricos disminuía el
interés de sus obras y daba preeminencia sobre él a los autores modernos (1757
[2004]: 75). Tytler, por su parte, proporciona un ejemplo más detallado y claro de
incomprensión, al sugerir a los traductores la omisión de algunos epítetos emplea-
dos por Homero; tales epítetos, afirma, «no son más que expletivos» en muchas
ocasiones, puesto que el poeta los emplea en circunstancias impropias, que los con-
vierten en adjetivos «bastante ridículos»:
It would shew [sic] very little judgment in a translator, who should honour
Patroclus with the epithet of godlike, while he is blowing the fire to roast an ox; or
bestow on Agamemnon the designation of King of many nations, while he is helping
Ajax to a large piece of the chine (Tytler 1790 [1813]: 50).
El famoso buen gusto impide a Tytler comprender que esos desniveles son,
precisamente, una de las intensidades del estilo homérico, que trata los aconteci-
mientos cotidianos con la misma importancia que el resto de sus temas; en la
cosmovisión homérica, no hay acontecimientos que carezcan de importancia: la con-
tinuidad personal no solo permite que Patroclo sea «igual a un dios» mientras en-
ciende un fuego, sino que el carácter tan cotidiano de esa acción refuerza la intensi-
dad comparativa. Sin embargo, la concepción de la vida como un conjunto en el
que conviven las cuestiones cotidianas y las excepcionales resulta incomprensible
para la mentalidad de una época que, pese a las transformaciones estructurales, con-
tinúa fascinada por la nonchalance y el refinamiento de la nobleza. Aún a finales
de siglo (1791), un autor más cercano al Romanticismo y con planteamientos me-
nos restrictivos, William Cowper, afirmará de manera algo irónica en su prólogo a

la Ilíada: «It is difficult to kill a sheep with dignity in a modern language» (Cowper
apud Lefevere 1992: 91).
2.3.2. La originalidad y la transición al Romanticismo
El segundo concepto importante para el XVIII, en especial a partir del medio

siglo, será el de «originalidad» (Steiner 1975: 49-60). Nuevamente, el término puede
confundir respecto a sus implicaciones para la traducción, ya que la conciencia de
originalidad no conllevará una libertad extrema del traductor, como podría creerse,
sino una gran preocupación por aquello que hace «personal» al autor traducido
(Steiner 1975: 51-52) y, por tanto, un progresivo interés por un nuevo modelo de
fidelidad en la traducción, opuesto al que seguía el Neoclasicismo. Aunque la idea
de simpatía e identificación se fuera desarrollando durante todo el XVIII, el mismo
concepto de «originalidad», que surge en la segunda mitad de siglo junto a otros
como «creatividad», «genio» o «imaginación» (Steiner 1975: 50), ya apunta algu-
nas señales del Romanticismo naciente que desplazará a la tradición previa y que
promoverá, según se analiza en epígrafes posteriores, un método diverso de traduc-
ción. Como consecuencia lógica de este énfasis en la originalidad, el final del siglo
XVIII insistirá con frecuencia en la imposibilidad de la traducción y expresará ma-
yores dudas al respecto; se recalcará a menudo la diferencia de personalidades, el
carácter individual del autor y del traductor (Steiner 1975: 52).
Esta insistencia en lo personal del autor, en sus particularidades, sumada a una
serie de transformaciones de época, conllevará el desarrollo de un ideal distinto de
la traducción que, en difícil competencia con el neoclásico, irá alcanzando relevan-
cia a finales de siglo. Entre los procesos que contribuyeron a este nuevo modelo de
fidelidad, destacan tres de manera indudable (Draper 1921: 252-253): la mejora en
el conocimiento histórico-filológico de los textos; la recuperación del mundo me-
dieval y la renovación de la métrica que suscitaron las «traducciones» de Ossian
publicadas por Macpherson; y el interés prerromántico por las literaturas arcaicas y
extranjeras precisamente en virtud de su carácter ajeno, distante.
Esta idea de la traducción y los métodos asociados a ella conllevaron, por tan-
to, un aumento gradual de la «respetabilidad» de la traducción literal, proceso difí-
cil y progresivo (Draper 1921: 244-245; Wilson 1982: 80-81). La influencia de las
traducciones francesas —literales y en prosa— de André Dacier (Horacio) y Anne
Dacier (Homero), empleadas con mucha frecuencia en Gran Bretaña e, incluso,
retraducidas, además de distintos textos teóricos, como el opúsculo de John Clarke
«A dissertation upon the Usefulness of Translations of Classick Authors» (1720),
donde se defiende el uso de traducciones literales para la enseñanza, fueron prepa-

rando el terreno para la aceptación de la opción literalista (Wilson 1982: 80-81).
Sin embargo, es evidente que hubo una fuerte reticencia desde la perspectiva
neoclásica: el escritor político Thomas Gordon (¿1691?-1750), quien intentaría, en
su traducción de Tácito (1728-1731), que la prosa inglesa adquiriese ciertos rasgos
clásicos mediante la abundancia de latinismos y una sintaxis abrupta, abandonó en
parte este propósito en su traducción de Salustio (1744) a causa de las numerosas
críticas que recibió (Steiner 1975: 100); cuando Christopher Smart publicó su tra-
ducción en prosa de Horacio (1756), que el propio traductor definía como «casi
literal», los críticos de la Monthly Review plantearon que una traducción de ese es-
tilo no podía considerarse literaria, sino tan solo útil para la enseñanza y el apren-
dizaje del latín (Draper 1921: 244-245).
De forma lógica, cuanto mayor fue la presencia del Romanticismo en la litera-
tura británica, mayor fue la aceptación de las traducciones literales, semiliterales o,
incluso, interlineales (Kelly 1979: 91-96), además del sentido histórico de la len-
gua totalmente opuesto al neoclasicismo y su continua adaptación al presente. Como
época en la que se considera al poeta un ser único, dotado de unas particularidades
con las que el lector y el traductor deben simpatizar, es lógico que los autores
prerrománticos defiendan una traducción más respetuosa, que no intente enmendar
o adaptar, sino transmitir.
2.3.3. Alexander Tytler y la teoría de la traducción
No es posible cerrar un repaso a las concepciones de la traducción en la Gran

Bretaña del XVIII sin tratar, aunque sea con forzosa brevedad, Essay on the
Principles of Translation (1791) de Alexander Fraser Tytler (1747-1813). Resulta
en cierto modo paradigmático que Tytler fuera escocés y que se formase en la Uni-
versidad de Edimburgo, ya que, durante el siglo XVIII, las universidades escocesas
mostraron una actividad y un nivel de debate muy superior al de sus homólogas
inglesas (Langford 1984 [2000]: 57), reflejo del movimiento que se suele denomi-
nar la «Ilustración Escocesa» (David Hume, Adam Smith, Hutcheson o Hugh Blair,
autor que influirá en los planteamientos de Tytler). Aunque se dedicó profesional-
mente a la abogacía, Tytler siempre estuvo interesado por la traducción y publicó
versiones de Schiller y Petrarca.
Los planteamientos de Tytler son un buen reflejo de la mezcolanza teórica —la
«esquizofrenia» de la que hablaría Steiner (1975: 33)— que tuvo el siglo XVIII.
Sus principios fundamentales derivan, sobre todo, de Dryden y pueden resumirse
en tres puntos (Tytler 1790 [1813]: 16):
—la traducción debe dar una transcripción completa de las ideas del original;
—el estilo y la forma de la traducción deben ser del mismo tipo que aquellos
del original;
—la traducción ha de tener la misma fluidez que un texto escrito originalmen-
te en la lengua de llegada.
Aunque resulta evidente que los dos primeros puntos expresan una obviedad,
un deseo inherente a cualquier traducción —mantener tanto el fondo como la for-
ma—, conviene tener en cuenta que también suponían una cierta novedad para la
época, habituada a esa «imitación ideal» que inducía a la síntesis y la selección
arbitraria; la insistencia de Tytler en la letra del original rompía en cierto modo
con la tradición reciente de Dryden o Pope. Estos planteamientos iniciales, sin em-
bargo, se van resituando y contradiciendo a lo largo del texto de Tytler, como se
puede observar por los distintos ejemplos ofrecidos en este capítulo; obviamente,
unos preceptos tan laxos acaban chocando, en primer lugar, con la gran diversidad
de la práctica y, en segundo lugar, con la justificación y valoración general que
Tytler tiende a hacer de las normas del buen gusto y de los propósitos de los tra-
ductores neoclásicos, quienes no se caracterizaron por un gran respeto ni a la forma
ni al sentido de sus originales. Por otra parte, el tercer precepto —la defensa de la
«fluidez»— facilita esa voluntad de adaptación y asimilación que caracterizó al
Neoclasicismo, a la vez que perjudica a las traducciones más ásperas y complejas
que irá requiriendo el movimiento romántico. En cualquier caso, aunque la origi-
nalidad de Tytler sea escasa, su obra sigue teniendo el interés histórico que implica
su carácter pionero y su mezcolanza de ideas, tan propia de las transiciones que
definieron el siglo XVIII.
2.4. Los textos de Grecia y Roma
Si bien resulta innegable que las obras clásicas siguieron manteniendo su estatus
de referencia en el siglo, especialmente por lo que respecta a la poesía, esta posi-
ción predominante se irá haciendo más compleja y discutida. Pese a que el conoci-
miento de las lenguas iba perdiendo su importancia dentro de la formación acadé-
mica (Wilson 1982: 89), se seguía valorando positivamente como signo tradicional
de cultura y podía servir como ayuda para alcanzar el respaldo del mecenazgo
(Draper 1921: 250-251). Estos matices contradictorios se observan, con sutileza,
en cierta descripción hecha por Henry Fielding en su novela Joseph Andrews:
[…] I say (but I whisper that softly, and I solemnly declare without any intention
of giving offence to any brave man in the nation), I say, or rather I whisper, that he
is an ignorant fellow, and hath never read Homer nor Virgil, nor knows he anything
of Hector or Turnus […]. (Fielding, 1742 [2001]: 291)
La escena resulta reveladora de los distintos estratos que componían la valora-

ción social: el mismo narrador que llama «ignorante» a quien desconoce la cultura
clásica prefiere disculparse y no alzar la voz, sabedor de que abundan las personas
de relevancia sin tales conocimientos.
El proceso de separación entre la época y el mundo clásico se irá acentuando a
lo largo del siglo, especialmente a causa del gran peso que irán cobrando las
dissenting academies, academias de estudios mantenidas por los «disidentes»
(dissenters), es decir, los grupos de cristianos que criticaban las injerencias de la
Corona en la religión y que se habían apartado de la Iglesia de Inglaterra para fun-
dar sus propias congregaciones. Dichas academias, orientadas sobre todo a los hi-
jos de los disidentes y a aquellos que no podían sufragarse los estudios, pretendían
ofrecer una educación práctica, laboral y comercial, opuesta a la que era habitual
en las principales escuelas y universidades de la época. En sus currículos de estu-
dio se fue eliminando progresivamente la enseñanza del latín y el griego, dando
preeminencia al conocimiento escrito de la lengua inglesa y de otras lenguas mo-
dernas (Wilson 1982: 72-73).
Otro detalle que debe tenerse en cuenta para comprender la extraña situación
de preponderancia que tuvieron las obras grecolatinas es el número de traduccio-
nes publicadas: el volumen de traducciones de las lenguas clásicas será alto, aun-
que se mantendrá estable durante el siglo; sin embargo, las traducciones de obras
francesas —que, en un principio, representaban un porcentaje menos importante—
aumentarán de manera continua hasta convertirse en la principal lengua de traduc-
ción durante la segunda mitad del siglo (Gillespie 2005b: 134). Una característica
inherente a las culturas grecolatinas, su escasez de prosa narrativa, explica, por otra
parte, que, con el crecimiento del público lector, su posición de relevancia fuese
debilitándose.
En cualquier caso, resulta evidente que la demanda de obras clásicas seguirá
siendo considerable durante la época, entre otras razones porque la traducción, en
este caso, no anulaba al original, sino que cada traducción tenía diversos usos, du-
raciones y destinatarios (Gillespie 2005b: 132). Así ocurriría, por ejemplo, con un
autor como Virgilio: aunque Dryden tradujo sus obras completas en 1697, en la
primera mitad del XVIII aparecieron seis versiones distintas de la Eneida (Gillespie
2005b: 130). De otra parte, como ya se ha señalado, la época seguía sintiendo con-
siderable respeto por los clásicos, de ahí que la traducción sirviera como método
alternativo a la escritura en el camino hacia el mecenazgo, aunque la remuneración
fuera escasa en muchas ocasiones; por otra parte, y dado que los mecenas no solían
dominar las lenguas clásicas, se pensaba más en adaptarse a sus gustos y connota-
ciones políticas que a una idea general de fidelidad, dando pie a la abundancia de
versiones (Draper 1921: 250-251).
El autor clásico más traducido será, sin duda alguna, Homero, con decenas de
traducciones distintas (totales o parciales) y en torno a un centenar de ediciones
totales, entre reediciones, obras escogidas y nuevas traducciones; de todas ellas, en
torno a la mitad corresponderán a la Ilíada (27 ediciones hasta 1790) y la Odisea
(33 ediciones) de Alexander Pope, verdadero «canonizador» del poeta griego
(Gillespie 2005b: 131). Tanta fue la importancia comercial y literaria de Homero
que llegaba a ser objeto de enfrentamientos editoriales (Sowerby 2005: 160): dos
días después de que Lintot publicara el primer volumen de la Ilíada de Pope (6 de
junio de 1715), Tonson haría aparecer el Libro I de la obra en traducción de Thomas
Tickell; esta contrapublicación —ideada, al parecer, por Addison, enemigo de Pope
(cf. Rosslyn 1979: 49)— suponía un verdadero ataque comercial, ya que podía de-
bilitar todo el proyecto de suscripción planeado por Pope para su traducción (aun-
que, finalmente, no fuese así, dado que esta acabaría teniendo más éxito que la de
Tickell).
Gracias, en suma, a Homero y a la Eneida de Virgilio —cuya traducción más
célebre, tras la de Dryden, será la publicada por Christopher Pitt, protegido de Pope,
en 1726—, la épica tendrá considerable relevancia en la época, aunque otros auto-
res de este género apenas recibiesen atención (Sowerby 2005: 155). Cabe señalar
la nueva importancia que adquirió la Farsalia de Lucano —quizá por su mensaje
político republicano, asociado por los lectores con la Revolución de 1688— y la
Tebaida de Estacio, cuyo libro I tradujo Pope en 1712.
Aparte de Homero y Virgilio, los dos autores ascendentes durante el XVIII se-
rán Horacio (Wilson 2005) y Ovidio (Tissol 2005). La popularidad de Horacio era
considerable y uno de los entretenimientos eruditos más habituales del periodo
Augústeo era traducir alguna de sus odas; de ahí, también, que abunden las traduc-
ciones ocasionales —de Addison, Rowe, Johnson, etc.— publicadas en revistas y
colecciones misceláneas. Muestra de esta variedad es una importante traducción
colectiva de 1715, publicada por Tonson y conocida popularmente como el Wits’
Horace; en ella aparecían versiones a cargo de Dryden, Roscommon, Prior o
Congreve. Posteriormente aparecería otra notable traducción colectiva, editada por
Duncombe (1757-59, ampliada en 1767). Deben destacarse, además, las traduccio-
nes de la obra completa hechas por Philip Francis (1743), con texto latino y notas,
y las dos versiones de Christopher Smart (la primera, de 1756, en prosa; la segun-
da, de 1767, en edición bilingüe, con versión en prosa y en verso).
El considerable interés que la época sentirá hacia Ovidio se inicia con la publi-
cación, en 1709, de la traducción del Ars amandi (Art of Love); editada también
por Tonson, la obra aparecía en traducción de Dryden (Libro I), del profesor de
Teología Thomas Yalden (Libro II) y del dramaturgo William Congreve (Libro III).
Asimismo, el caso de las Metamorfosis (Tissol 2005: 210-216) resulta muy revela-
dor de la constante relación entre los autores clásicos y el mundo literario. En 1716,
Edmund Curll publica una traducción completa de la obra, editada por George
Sewell; la mayor parte del material aparece traducido por el propio Sewell, aunque
incluye traducciones de otros autores, realizadas expresamente para la obra (siendo
los más conocidos de ellos John Dart y John Gay). Dado el éxito comercial alcan-
zado con el Arte de Amar, Tonson decide publicar en 1717 una traducción de las
Metamorfosis que compita con la de Curll. La edición corre a cargo de Sir Samuel
Garth, discípulo de Dryden, que recopila todas las traducciones publicadas en vida
por este; la obra se completa con traducciones de Garth y de numerosos colabora-
dores, casi todos relacionados políticamente con los Whig: Addison, Congreve,
Nahum Tate, Nicholas Rowe, Laurence Eudsen, etc.
De entre el resto de poetas clásicos, conviene señalar la publicación de dos tra-
ducciones completas de Tibulo (John Dart 1720, y James Grainger 1758) y una edi-
ción bilingüe y anotada de Catulo (1795); esta fue, además, la primera traducción
completa que se hizo de Catulo en inglés y estuvo a cargo de John Nott, traductor
implicado en ámbitos lingüísticos muy variados. Algunos poetas de relevancia, como
Píndaro (Wilson 2005: 178-180), Juvenal (Hopkins 2005: 230-234), Anacreonte,
Safo o Persio, fueron más imitados que traducidos. En el caso de Juvenal, autor de
importancia para la sátira en Inglaterra, es importante tener en cuenta que Dryden,
en colaboración con otros traductores, había publicado una edición completa en
1693, que quizá refrenó los intentos posteriores; a este respecto, resulta interesante
comprobar que varias de las traducciones publicadas en el XVIII fueran en prosa y
con el complemento de su texto latino, lo que parece evidenciar su voluntad por
evitar la comparación con el texto de Dryden.
Fuera de la poesía, el autor clásico más apreciado sería, probablemente, Platón;
resulta destacable el hecho de que veinte de sus diálogos se tradujeran por primera
vez en el XVIII (Winnifrith 2005a: 255). Durante la primera mitad del siglo, tuvo
gran importancia la retraducción hecha a partir de la versión francesa de André
Dacier (1701), que vería cinco reimpresiones hasta 1772. Será en la segunda mitad
cuando comiencen a publicarse las traducciones de Floyer Sydenham (1710-1787),
clérigo que se propuso traducir todos los Diálogos; si bien no llegó a completar su
intención, entre 1759 y 1780, produjo un buen número de traducciones y dejó otras
inéditas. El proyecto lo completaría Thomas Taylor con su edición de 1804 —que
recuperaba, de hecho, algunas de las traducciones de Sydenham—, segunda traduc-
ción de las obras completas de Platón que se publicada en Europa tras la italiana.
Dado que el periodo Augústeo fue una época de abundante preceptiva literaria,
también fueron valiosas las traducciones de los grandes tratados clásicos de Horacio,
Aristóteles y Longino (Winnifrith 2005a: 260). El caso de Aristóteles resulta espe-

cialmente peculiar, ya que, aunque apenas se publicaron traducciones de sus obras
en el XVIII, de su Poética aparecerían cuatro ediciones distintas. El texto más in-
fluyente de la época —con partidarios como Addison, Johnson o Pope— sería el
célebre Tratado de lo Sublime de Longino (o Pseudo Longino, según la denomina-
ción habitual en la actualidad). Las primeras traducciones llegarían a partir de la
traducción francesa de Boileau (1674), como es el caso de la célebre edición de
John Ozell (1711); de entre las numerosas ediciones posteriores, solo dos ven-
drían directamente del original griego: la de William Smith (1739) y la de Char-
les Carthy (1762).
Entre el resto de pensadores y prosistas clásicos son pocos los datos que se
pueden destacar. Aunque Cicerón —llamado habitualmente, con familiaridad, por
su segundo nombre, Tully— fue un autor muy leído y valorado, las traducciones
fueron escasas (Winnifrith 2005a: 264-266). Por otra parte, los principales histo-
riadores clásicos —Tucídides, Herodoto, Jenofonte, Tito Livio, Tácito, Salustio y
Suetonio— no merecieron demasiada atención en la época y tan solo es posible
encontrar traducciones puntuales, muchas de ellas orientadas según intereses polí-
ticos (cf. Winnifrith 2005b y 2005c). De entre todos ellos, probablemente fuera
Plutarco quien tuviera, dentro de las considerables limitaciones, una mejor suerte
editorial. A finales del XVII, había aparecido una traducción colectiva de las Vidas
Paralelas, dirigida por Dryden y reeditada varias veces; en 1770 aparecerá una nueva
traducción completa, hecha por los hermanos John y William Langhorne, que no
tendrá mucha fama posterior.
2.5. Las literaturas europeas modernas
Como se ha venido señalando a lo largo del texto, el francés será, con diferen-
cia, la más pujante entre las lenguas modernas; el italiano y el español permanece-
rán a la par, en un segundo plano, mientras que el interés por el alemán surgirá a
finales de siglo, asociado ya al prerromanticismo (Gillespie 2005b: 139-140). Ape-
nas habrá producción referida a otros ámbitos de importancia futura, como
Escandinavia o el mundo eslavo.
2.5.1. El predominio francés
La literatura francesa tendría una notable acogida en el XVIII por factores que
podrían considerarse comerciales: por un lado, ofrecía un gran volumen de obras
que aún no se habían traducido al inglés, entre otras razones porque la competencia
política entre ambos países había refrenado en parte el trasvase cultural (France
2005a); por otro lado, el gran crecimiento del público lector a partir de 1750 hace
que las editoriales requieran más novelas traducidas, pues la producción inglesa no
es suficiente y los editores se ven en la necesidad de centrarse en aquellos ámbitos
más cercanos (Gillespie 2005b: 135). Tanta fue la importancia de esta transforma-
ción que el francés llegará a dominar de forma radical como lengua de partida: en
la prosa, se publicarán, de hecho, más traducciones del francés que originales in-
gleses (Gillespie 2005b: 123-124); además, es importante tener en cuenta, como
señal, que los principales traductores profesionales de la época —como los ya cita-
dos Samber, Duncombe, Ozell o Lockmann— se dedicaron principalmente a las
obras de origen francés. En consecuencia, el XVIII será una época de gran flujo
cultural entre los dos países: Gran Bretaña exportaba filosofía y escritos científi-
cos, a la vez que importaba un considerable conjunto de obras en prosa.
Por supuesto, la lengua francesa será más relevante en algunos géneros que en
otros (Gillespie 2005b: 136-138): mientras la poesía pasó casi inadvertida y el tea-
tro fue más imitado que traducido, la prosa narrativa destacó, sobre todo, con el
género epistolar, muy en boga durante la época (Mme Graffigny, Mme de Beaumont,
Mme Riccoboni, La Nueva Eloísa de Rousseau, Marmontel), y las narraciones de
corte exótico o viajero (Genlis, d’Argens y el enorme éxito del Télémaque de
Fénelon). En un lugar de importancia se situaron, igualmente, los moralistas y filó-
sofos, como Huet, Jurieu, Bossuet, Rochefoucauld, Montesquieu, Saint-Évremond
y, sobre todo, Voltaire y Rousseau.
La poesía francesa, como se ha señalado, apenas caló en Gran Bretaña, con la
excepción marcada de La Fontaine (France 2005a: 310-315), muy imitado en la épo-
ca por autores como Pope. Aunque era habitual leerlo en la lengua original, entre
1711 y 1713 se publicó una selección en tres volúmenes de sus obras principales.
El interés por La Fontaine proporciona, obviamente, una medida del tipo de poesía
didáctica y tradicional que interesaba al periodo augústeo y sobre la que se forjaría
su canon.
En el ámbito teatral, la traducción tendía a ser, más bien, adaptación, imita-
ción, recreación o, incluso, plagio, pues se rehacía y se tomaba de la obra original
francesa sin voluntad alguna de ser fidedigno. Por otra parte, la traducción y adap-
tación de obras francesas se consideraba un acto político, dada la rivalidad entre
ambos países; de ahí que abunden los paratextos (prólogos, notas, comentarios, etc.)
donde, a la vez que se acepta el relativo interés de las obras traducidas, se critica al
público por su predilección ante las costumbres y tendencias francesas (Kewes 2005:
317). En cualquier caso, los dramaturgos franceses no tuvieron en el XVIII la mis-
ma importancia que habían tenido durante la Restauración. Puede destacarse, sobre
FRUELA FERNÁNDEZ
(France 2005b: 380), quien publicará en 1761 Julie, ou la Nouvelle Héloïse; en 1762,
el Émile; y, en 1767, una miscelánea de obras en cinco volúmenes (1767).
Voltaire, por su parte, alcanzó, tanto en francés como en traducción, una pre-
eminencia indiscutible, llegando a ser uno de los autores más leídos de la época: es
posible contar hasta 65 obras traducidas, además de dos ediciones de obras selec-
tas. La primera, dirigida por el catedrático de griego Thomas Francklin y el nove-
lista Tobias Smollett (1761-1765), tuvo numerosas reediciones. Su historia edito-
rial resulta interesante para analizar los mecanismos comerciales y publicitarios que
subyacen a muchas traducciones: las obras en prosa de esta edición estaban a cargo
de Smollett, aunque hay constancia de que apenas tradujo algún fragmento; por otra
parte, el teatro y la poesía quedaban a la responsabilidad de Francklin, quien pare-
ce que produjo, a lo sumo, una o dos tragedias. La parte fundamental de la edición
fue, en suma, la mezcla de ediciones previas y del trabajo nuevo llevado a cabo por
distintos traductores sin firma, entre ellos el poeta William Cowper (France 2005c:
382). La segunda edición de obras selectas la publicaron David Williams y William
Kenrick (1779-1781): aunque la mayor parte del material correspondía a este últi-
mo, su relevancia posterior fue escasa.
2.5.2. Italia, España y el acercamiento romántico a Alemania
El siglo XVIII se interesará poco por la literatura italiana y casi siempre a tra-
vés de la poesía. Lógicamente, dos de los autores que recibirán mayor atención se-
rán los épicos: Ludovico Ariosto y Torcuato Tasso. El Orlando Furioso de Ariosto
aparecerá en dos traducciones completas, la de William Huggins (1757) y la de John
Hoole, muy criticada por Sir Walter Scott, que la consideraba «plomiza» (Bates
2005: 398). También serán dos las traducciones de la Gerusalemme liberata: la de
Philip Doyne (1761), en verso blanco, y la de Hoole, de nuevo, en pareados heroi-
cos (1783). A finales de siglo, se verá también cierto interés hacia la poesía lírica:
John Nott publicará una selección de odas y sonetos de Petrarca (1777) y Tytler
ofrecerá diversas traducciones del poeta como complemento a su estudio sobre la
obra y el carácter de Petrarca (1784). Será entonces, igualmente, cuando se dé el
primer acercamiento sistemático a la Divina Comedia de Dante: Henry Boyd pu-
blicará en 1785 una edición del Inferno en dos volúmenes, aunque no completará
el proyecto hasta 1802 (Pite 2006: 246-247).
El interés por la literatura española también será escaso y se manifestará en el
ámbito de la narrativa, en auge durante todo el siglo XVIII. Se prestará gran aten-
ción, sobre todo, a la novela breve y la picaresca. De las Novelas ejemplares se
produjeron tres traducciones, una de ellas a cargo de Ozell (1709); también es po-
sible encontrar traducciones de Quevedo (una selección de obras de 1707 que in-
cluía El Buscón), La Garduña de Sevilla, Fray Gerundio de Campazas o el Guzmán

de Alfarache. La obra española más valorada seguirá siendo, pese a todo, El Quijo-
te, cuya primera traducción, firmada por Thomas Shelton y publicada en 1612-1620,
se seguirá reeditando durante este periodo. El siglo se inicia, justamente, con una
nueva traducción, editada por Peter Motteux y traducida a varias manos (Motteux,
William Aglionly y Thomas Sergeant, con la ayuda de otros autores como
Wycherley, Congreve o Samuel Garth); en 1719, John Ozell publica una edición
revisada de esta traducción, que circulará a partir de entonces de manera habitual
(Hitchcock 2005: 409-410). Aparecerán, posteriormente, otras tres traducciones: las
de Charles Jarvis (1742), Tobias Smollett (1755) y George Kelly (1769). Por su
autoría y por las extrañas condiciones de producción, la más célebre llegaría a ser
la de Smollett, muy leída posteriormente. Después de ella, Smollett fue acusado de
plagiario y de desconocer correctamente el castellano; y, si bien toma, de manera
casi literal, fragmentos de traducciones previas, como las de Jarvis, también añade
detalles, ausentes de otras versiones, que parecen evidenciar conocimiento del ori-
ginal (Hitchcock 2005: 410).
El último ámbito europeo que conviene resaltar en este análisis es la literatura
alemana, postergada durante casi todo el siglo XVIII (Gillespie 2005b: 140); hasta
finales de siglo, cuando el interés asociado al prerromanticismo fomente nuevos
acercamientos, las traducciones serán escasas y de mala calidad. Un hecho decisi-
vo para este cambio de actitud será la conferencia sobre el drama alemán que Henry
Mackenzie dará el 21 de abril de 1788 en Edimburgo (Constantine 2006: 211): el
entusiasmo causado por Mackenzie ayudará a la formación de un círculo de jóve-
nes escritores interesados en el aprendizaje de la lengua alemana —entre ellos, Tytler
y Walter Scott—, al que seguirán distintos grupos en otras ciudades británicas. El
fundador del grupo asentado en Norwich, William Taylor (1765-1836), será uno de
los traductores más relevantes en este momento; antes de centrarse por completo
en la crítica literaria, Taylor traducirá diversas baladas de Gottfried Bürger —como
la célebre «Lenore», cuya importancia se verá en el siguiente epígrafe—, Nathan
der Weise (1791) de Lessing e Iphigenie (1793) de Goethe. También Walter Scott
publicará sus traducciones de Bürger, además de una versión algo defectuosa del
Götz von Berlichingen de Goethe (1799), que influirá en el desarrollo de la novela
histórica inglesa (France 2006).
2.6. Ossian y la transición al Romanticismo
En 1760, James Macpherson (1736-1796), estudiante de las Universidades de

Aberdeen y Edimburgo, publica, bajo la supervisión del filósofo Hugh Blair, su
traducción de una serie de breves poemas y canciones gaélicas, Fragments of Ancient

Poetry. Ante el interés suscitado por el libro, se inicia una campaña de suscripción
que permitirá a Macpherson recorrer las Highlands escocesas recopilando compo-
siciones tradicionales; a su regreso, Macpherson publicará dos traducciones de cantos
épicos —Fingal (1761) y Temora (1763)—, atribuidos a Ossian, un bardo ciego
cuya obra se seguía transmitiendo oralmente. La repercusión, política y literaria,
de esta trilogía será fundamental para comprender la transición al Romanticismo
en Gran Bretaña.
Tradicionalmente, se han postulado las composiciones de Ossian como un ejem-
plo claro de la relevancia práctica que pueden llegar a tener las seudotraducciones
o traducciones ficticias (Toury 1995: 40-52): textos originales que se presentan como
traducción con el objetivo de plantear aportaciones literarias o ideológicas que, si
no apareciesen bajo la marca de lo extranjero, recibirían escasa atención, o incluso
serían rechazadas. Si bien es cierto que Macpherson fue más bien un adaptador o
recuperador que, propiamente, un traductor, no es posible dar un juicio exacto so-
bre el carácter de sus textos. Desde un primer momento, la abundancia de materia-
les traducidos, la falta de fuentes cotejables y, obviamente, las excesivas similitu-
des iconográficas entre Ossian y Homero provocaron dudas sobre la autenticidad
de las composiciones recopiladas. Ya en 1775, Samuel Johnson, marcado detractor
de los poemas de Ossian, afirmará en A Journey to the Western Isles of Scotland,
que las traducciones no son tales, como prueba el hecho de que Macpherson «never
could shew [sic] the original» (Johnson y Boswell 1775 [1984]: 118); aunque este
argumento no podía considerarse definitivo ante un conjunto de composiciones ex-
clusivamente orales, la duda no solo evidencia el carácter tan discutido de los tex-
tos, sino también el advenimiento de ese sistema literario —crítico y erudito— que
inicia Johnson. El debate en torno a la autenticidad de Ossian, en cualquier caso,
nunca llegaría a cerrarse por completo (Stafford 2005: 420): en 1805, la Highland
Society of Scotland publicó un detallado informe —producto de varios años de tra-
bajo de campo— señalando que, en efecto, no había ningún texto ni conjunto de
textos que se correspondiesen con las traducciones de Macpherson, aunque sí se
hallaban numerosas coincidencias y elementos comunes con diversas composicio-
nes tradicionales; además, el informe señalaba que, al tratarse de una tradición ex-
clusivamente oral, era plausible que muchos testimonios se hubieran perdido en las
décadas pasadas desde la recopilación original.
Más allá de la coherencia entre las composiciones de partida y los textos de
llegada, resulta evidente que Macpherson dispuso sus textos de acuerdo con el as-
pecto que consideraba más adecuado para poder presentarlos ante el público lector
(Stafford 2005: 420); esto evidencia un objetivo de política cultural, que lo identi-
fica con el ideal romántico: recuperar una conexión con el mundo arcaico que le
proporcione al pueblo escocés una antigüedad —lingüística y creativa— de la que

carecía Inglaterra (Stafford 2005: 418) y asentar composiciones orales a través de
la escritura para conectarlas con un precedente canónico (Homero y la épica) y dar-
les, de ese modo, la «legitimación» que necesitan para situarse en el contexto de la
literatura universal (Weltliteratur) que comienza a plantearse a finales del XVIII
(cf. Fernández 2007a: 114-117). Aunque su base textual sea confusa, la fuerza de
su traducción se basa en una fidelidad extrema a las estructuras de la lengua gaélica
que violenta la sintaxis habitual de la lengua inglesa, lo que no solo causa una ex-
trañeza y un ritmo abrupto que se opone por completo al deseo de fluidez neoclásico,
sino que, además, supone un ejemplo de subversión político-filológica: a través de
los textos, la lengua dominante (el inglés) se adapta a las características de la len-
gua dominada (el gaélico escocés).
La energía política que pusieron en movimiento las traducciones de Ossian no
puede menospreciarse, sobre todo teniendo en cuenta que, como ya se ha señalado
en la introducción, Inglaterra sometería administrativamente todos los territorios
de las Islas Británicas entre 1707 y 1801. Como reacción ante los poemas de Ossian
aparecerían traducciones de textos celtas en Gales (Some Specimens of the Poetry
of the Ancient Welsh Bards, Evan Evans, 1764), Irlanda (Reliquies of Irish Poetry,
Charlotte Brooke, 1789) e, incluso, en la propia Inglaterra (Reliquies of Ancient
English Poetry, Thomas Percy, 1765), dando lugar a una recuperación del interés
por lo arcaico y lo primitivo (el ideal rousseauniano del «buen salvaje») y, sobre
todo, a un tipo de enfrentamiento, prototípico del Romanticismo, que recorrerá toda
la Modernidad: el recurso a la Cultura, al Espíritu de los Pueblos (Volksgeist), como
herramienta y arma política que reafirme a unas entidades sociales frente a otras.
Junto a la influencia política, los poemas de Ossian tuvieron una repercusión
literaria de gran importancia, concretamente desde la perspectiva estilística. Du-
rante el siglo XVIII, el metro dominante en la poesía británica había sido el «pa-
reado heroico» (heroic couplet), heredado de Dryden, que había dejado en un se-
gundo plano al verso blanco, proveniente de Shakespeare y Milton; esta preponde-
rancia era aun mayor en el ámbito de la traducción, ya que, en un principio, «this
was so completely taken for granted that the question of verseform hardly appeared
in the prefaces» (Draper 1921: 247-248). El sometimiento de todos los autores a
un mismo patrón rítmico los limitaba hasta tal punto que el pareado heroico se con-
virtió, en cierto modo, en «a Procrustrean literary style» (Draper 1921: 250). A me-
diados de siglo, comienzan a verse las primeras críticas a esta limitación rítmica;
en el prólogo a su traducción de Horacio (1750), Philip Francis, aunque mantenga
esa forma versal, plantea una queja precisa:
The Misfortune of our Translators is, that they have only one Style, and that
consequently all their Authors, Homer, Virgil, Horace, Ovid, are compelled to speak
in the same Numbers and the same unvaried Expression. The freeborn Spirit of Poetry
is confined in twenty constant Syllables, and the Sense regularly ends with every
second Line, as if the Writer had not strength enough to support himself, or Courage
enough to venture into a third (Francis apud Draper 1921: 248).
Pocos años después, Christopher Smart publicaría la traducción, ya menciona-

da, de Horacio, en prosa y voluntariosamente literal (1756); no resulta casual la
asociación, ya que Smart acabaría escribiendo, en su vejez, obras en versículos y
en verso «semilibre», como es el caso del inconcluso Jubilate Agno (¿1763?).
En este contexto, las traducciones de Macpherson, escritas en prosa rítmica y
sin rima, con una sintaxis difícil y extranjerizante, resultaron fundamentales para
el desarrollo de un verso amplio, contrario al tradicional, que abriría campo para el
Romanticismo. Su renovación se haría sentir, además, a través de autores y trayec-
torias muy diversas, incluido un peculiar traslado «de ida y vuelta» (Woodmansee
1994: 60-63 y 111-112): los poemas de Ossian, traducidos al alemán por Herder,
influirán en la concepción de la balada desarrollada por Bürger y aplicada en poe-
mas tan célebres como «Lenore», obra difundida por toda Europa que será, junto a
Werther, una de las raíces del primer Romanticismo; posteriormente, la balada, tra-
ducida al inglés tanto por William Taylor como por Walter Scott, será muy apre-
ciada por Coleridge y Wordsworth, que se sentirán atraídos por su uso popular y
«menos poético» de la lengua.
Pese a todo, resulta comprensible que el estilo revolucionario de Macpherson,
que tanto calará en los prerrománticos, provocará el rechazo de aquellos autores
más afines al Neoclasicismo. Lo mismo ocurrirá cuando publique su traducción de
la Ilíada (1773), donde sigue el modelo de prosa rítmica planteado en los poemas
de Ossian, lo que le permitirá reivindicar el carácter arcaico de Homero, frente a
las adaptaciones modernas de los Augústeos, y reforzar asimismo la asociación en-
tre la tradición periférica (gaélica) y la canónica (épica griega). La traducción reci-
birá, en general, una pobre acogida; Tytler afirmará que, si bien se trata de «a work
otherwise valuable, as containing for the most part a faithful transfusion of the sense
of his autor», se convierte, al final, en una traducción fallida, ya que Macpherson
ha adoptado de forma generalizada «an inverted construction, which is incompati-
ble with the genius of the English language» (Tytler 1790 [1813]: 197-198; cursi-
vas mías). En esta oposición se manifiestan las dos visiones de la traducción, por
completo opuestas, que se enfrentarán a finales del XVIII y que afrontan de una
manera muy distinta el enriquecimiento de la lengua y la literatura propia: de un
lado, quienes, como Pope o el resto de Augústeos, conciben la existencia de un es-
tilo nacional ya asentado, que solo debe enriquecerse en temáticas e historias; del
otro, quienes conciben, como Macpherson, que, a pesar de sus características gene-
rales, la lengua se enriquece también por el contacto estilístico con otras que la cam-
bien y deformen. Se trata, en el fondo, de la distinción que planteó Schleiermacher

en su célebre tratado (1813) y que tantos nombres posteriores ha recibido
(foreignizing vs. domesticating, overt vs. covert, etc.): «Entweder der Übersetzer
läât den Schriftsteller möglichst in Ruhe, und bewegt den Leser ihm entgegen; oder
er läât den Leser möglichst in Ruhe und bewegt den Schriftsteller ihm entgegen»
(Störig 1963: 47) 5. Ciertamente, ninguna de estas estrategias de traducción es pre-
ferible a la otra, ninguna de ellas conlleva una inclinación ideológica en abstracto,
ya que ambas dependen por completo del contexto en el que se apliquen y del efec-
to en dicho contexto, como señalan Hatim y Mason (1997: 146) en su crítica al
conocido libro de Venuti (1995); pero sí cabría decir que, en el marco británico
del XVIII, la opción «extranjerizante» de Macpherson suponía —y, en efecto,
supuso— una ruptura, una subversión estética que cerraría una etapa literaria y
abriría otra.
2.7. Las lecturas de la Biblia
Durante el siglo XVIII no se produjo ninguna versión completa de la Biblia,

aunque sí un considerable conjunto de revisiones menores, ediciones bilingües, adap-
taciones y paráfrasis (cf. Mackenzie 2005). Sin embargo, las distintas lecturas que
se hicieron de la clásica edición inglesa, la Authorized Version (1611, también co-
nocida como King James’ Bible), y los intentos fallidos por producir una nueva
traducción o una revisión en profundidad revelan la importancia de las distintas
fuerzas implicadas en una traducción y, por tanto, de las ideologías que se enfren-
taban en la época 6.
Ha de partirse, en primer lugar, de una asociación: la Authorized Version había
sido producida por y para la Iglesia de Inglaterra (Protestante), de forma que la tra-
ducción podía considerarse inseparable de la propia iglesia. A partir de 1660, su
dominio será tan claro que se situará como la única biblia disponible de forma ha-
bitual en el mercado; tendencia que se exacerbará durante el periodo 1670-1680,
cuando las disputas comerciales entre los Impresores del Rey (King’s Printers) y
la Oxford University Press —que pretendía ser la única editorial autorizada para la
publicación de biblias, lo que le habría supuesto un fuerte empuje como editorial
de otros géneros— causaron una sobreabundancia de ejemplares de la Authorized
Version en formato económico. Esta hegemonía de la versión produjo, de forma
5 «O el traductor deja al escritor en paz todo lo posible, y mueve al lector hacia este, o deja al
lector en paz todo lo posible, y mueve al escritor hacia este».

6 El texto de esta sección sigue, salvo indicaciones puntuales, el planteamiento desarrollado
en Mandelbrote (2001).
indirecta, una mayor atención hacia los errores del texto y sugirió la necesidad de
una nueva traducción, posibilidad ante la que se crearon dos bandos: los críticos de
la Authorized Version, fundamentalmente católicos y protestantes radicales; y sus
defensores, que eran, a su vez, los fieles de la Iglesia de Inglaterra y los partidarios
de la Corona. Aquí se plantea ya el primero de los conflictos políticos en torno a la
traducción: dado que la Authorized Version era considerada el baluarte de las insti-
tuciones —al ser la edición aprobada por la Iglesia protestante y por la monarquía,
a través del Rey Jacobo I (1567-1625) que le da nombre—, poner en duda la tra-
ducción implicaba socavar la autoridad de ambas (cf. Mandelbrote 2001: 38).
Aunque una parte importante de los errores, pese a todo, no eran de traduc-
ción, sino de malas lecturas o errores de imprenta, estas imprecisiones comprome-
tían la fiabilidad y prestigio de la Iglesia de Inglaterra; las disputas políticas en tor-
no a la traducción conllevarían, finalmente, que Thomas Secker —obispo de Bristol
y Oxford, arzobispo de Canterbury, ya mencionado en este panorama por su debate
con Elizabeth Carter— tomase la responsabilidad de financiar una versión corregi-
da, de la que se ocuparían Benjamin Kennicott (1718-1783) y Robert Lowth (1710-
1787), autor de un estudio fundamental para el interés romántico en la Biblia, Sacred
Poetry of the Hebrews (1753).
Sin embargo, la revisión propuesta por Kennicott y Lowth nunca obtuvo apro-
bación, ya que, progresivamente, la idea de enmendar la Authorized Version —en
suma, la idea de revisar el texto angular del culto protestante— dejó de verse como
algo útil para la Iglesia de Inglaterra y pasó a considerarse una opción dañina
(Mandelbrote 2001: 60-61); en ello influyó, probablemente, el planteamiento de tra-
bajo de Kennicott, que no era un hombre de religión, sino un hebraísta con crite-
rios de fidelidad más filológicos y que llegaría a reconocer, al valorar la Authorized
Version, que «our translators have frequently given the Sense, not of that which is,
but of that which seem’d to them necessary to be» (Kennicott apud Mandelbrote
2001: 59). Así señalaba lo que ha sido, en cierto modo, una constante histórica en
muchas traducciones cristianas de la Biblia: la lucha contra la ambigüedad, aunque
esto implique un descuido de los criterios filológicos (cf. Fernández 2007b).
2.8. Sir Williams Jones y los inicios del Orientalismo
El siglo XVIII, con el inicio de la expansión colonial británica por la India y

Oriente Medio, supondrá también un periodo de descubrimiento lingüístico y lite-
rario que marcará el mundo intelectual europeo del XIX. Aunque son pocas las obras
traducidas, y casi todas concentradas a finales de siglo, su diversidad ya apunta un
cierto cambio de interés cultural.
Uno de los textos orientales más influyentes durante el siglo XVIII serán Las
mil y una noches —obra conocida siempre en inglés como Arabian Nights—, que
proporcionarán ciertos recursos de ambientación exótica a distintas narraciones de
la época, como el Rasselas (1759) de Samuel Johnson (cf. Mack 2005). Esta rele-
vancia, pese a todo, se manifiesta tan solo en una traducción, concretamente una
retraducción de la edición francesa de Antoine Galland; publicada en edición de
bolsillo, durante un periodo amplio (1705-1721) y en una traducción anónima, que
se atribuirá a un posible hack-writer de Grub Street. Otras traducciones relevantes
del árabe serán la primera traducción inglesa del Corán, a cargo de George Sale
(1734), y una antología poética, Specimens of Arabic Poetry, traducida por Joseph
Carlyle (1796).
El interés por el subcontinente indio se manifestará de manera lenta pero dura-
dera. La primera traducción proveniente de este complejo ámbito étnico y lingüís-
tico será un compendio legal titulado A Code of Gentoo Laws (1776), traducido
por Nathaniel Brassey Halhed (Trivedi 2006: 340); la obra no estaba escrita en
sánscrito, sino en persa, la lengua oficial y jurídica de la India durante el dominio
musulmán (hasta 1837, cuando fue sustituida por el inglés). Posteriormente, Char-
les Wilkins (Trivedi 2006: 341) traducirá el célebre diálogo filosófico conocido
como Bhagavad Gîtâ (1785) y el conjunto de fábulas morales Hitopadeœa (1787).
Del persa aparecerán también algunas traducciones de sus principales poetas (Davis
2006: 334 y 338): John Nott publicará en 1787 una versión de Hafiz, mientras que
en 1790 será Joseph Champion quien publique un primer volumen de poemas de
Ferdusí, proyecto que no tendría continuidad.
En este contexto aparece una figura decisiva para el nacimiento del orientalismo,
un autor pionero de numerosos ámbitos de estudio modernos: Sir William Jones
(1746-1794). Jones fue, en gran medida, un autodidacta fascinado por las lenguas y
literaturas de Oriente, como demuestra su variada y cambiante trayectoria intelec-
tual. Aprendió hebreo de forma independiente y, tras iniciar en Oxford los estudios
de lenguas clásicas, los simultaneó con el estudio del árabe y el persa. En 1771
publica su Grammar of the Persian Language, donde incluye algunas traducciones
del poeta Hafiz; en 1774 aparece su extenso tratado, escrito en latín, sobre la poe-
sía asiática, término con el que engloba China, Turquía, el ámbito persa y el mun-
do árabe; en 1782 serán dos las traducciones publicadas: un tratado jurídico de Ibn
al-Mulaqqin y la primera versión inglesa de las Mu’allaqâs, conjunto de siete casidas
preislámicas al que se considera uno de los grandes referentes líricos de la lengua
árabe. Posteriormente Jones se traslada a la India, donde se convertirá en el primer
estudioso europeo del sánscrito; en 1789 publica su traducción del clásico sánscrito
El reconocimiento de Sakuntala (Sacontalá or The Fatal Ring: an Indian drama),
de Kâlidâsa, uno de los autores principales de esta lengua (en palabras del propio
Jones: «the Shakespeare of India»; Jones apud Holes 2005: 451).
El carácter pionero y la notable diversidad de los trabajos de Sir William Jones

no han excluido, en cualquier caso, la crítica posterior. Sin llegar a ser el investiga-
dor invasivo y colonizador que Edward Said presenta en diversos lugares de su cé-
lebre Orientalismo (Said 1978 [2003]), resulta notorio que Jones se mantuvo den-
tro de los parámetros de su tiempo; sus traducciones, como muchas otras del XVIII,
tienden a contenerse y a limarse siguiendo las normas implícitas del buen gusto.
En su versión de Sakuntala, por ejemplo, procura suavizar las imágenes sensuales
y eróticas que son tan características de la filosofía y la literatura sánscrita (Holes
2005: 451); en las Mu’allaqâs (Holes 2005: 448), el estilo resulta demasiado sofis-
ticado y elegante, frente al carácter vigoroso, áspero, de esta poesía arcaica y de
corte oral. Cabría recordar aquí, justamente, lo que Borges señaló acerca de Las
mil y una noches en la versión de Antoine Galland: el traductor, dentro del marco
de un siglo refinado y ceremonioso, «domesticaba a sus árabes, para que no desen-
tonaran irreparablemente en París» (Borges 1935 [1996]: 398). En buena medida,
ese juicio sigue sirviendo para resumir la actitud del siglo XVIII ante la distancia
cultural.
3. LA TRADUCCIÓN Y EL OTRO LADO DE LA «ERA DE LA RAZÓN»
A través de sus traducciones, el Neoclasicismo inglés, plasmado en la época

Augústea y continuado en buena medida durante todo el siglo XVIII, se acaba re-
velando como un estilo autolimitado, poco flexible, obsesionado por sí mismo y
marcado por una moral elusiva, pero de una influencia social determinante. En cierto
modo, cabe decir que el XVIII ejerció esa «conciencia histórica» de la traducción
que Nietzsche, a finales del XIX (1882), consideraría, y no por casualidad,
específicamente romana:
…man eroberte damals, wenn man übersetzte, - nicht nur so, daß man das
Historische wegliess: nein, man fügte die Anspielung auf das Gegenwärtige hinzu,
man strich vor Allem den Namen des Dichters hinweg und setzte den eigenen an seine
Stelle - nicht im Gefühl des Diebstahls, sondern mit dem allerbesten Gewissen des
Imperium Romanum (Nietzsche 1882 [1999]: 439) 7.
Como el propio Nietzsche señala en este fragmento de La gaya ciencia (II-83),

las traducciones de una época permiten comprobar «el grado de sentido histórico»
7 «…entonces se conquistaba cuando se traducía —no solo en que se omitía lo histórico: no,
se añadía la referencia a lo presente, sobre todo se borraba el nombre del autor y, en su lugar, se
ponía el propio— no con la sensación de robo, sino con la mejor conciencia del Imperium Romanum».
que esta posee; y la Edad Augústea demuestra en ellas su convencimiento de ser el

único patrón de medida cultural, histórica, ideológica y étnica. En sus traduccio-
nes, en su escritura, la Ilustración inglesa revela que, en lugar de un periodo eman-
cipador, constituía en muchos aspectos la forma más evidente del carácter regresi-
vo que el propio movimiento ilustrado acabaría manifestando (cf. Horkheimer y Ador-
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LA LITERATURA EUROPEA DEL SIGLO XVIII EN ITALIA.
TRADUCCIONES Y TRADUCTORES
MÓNICA GARCÍA AGUILAR
JOSÉ ABAD
1. INTRODUCCIÓN
En Italia, el salto de siglo estuvo determinado por un conflicto internacional

que cambiaría drásticamente el mapa político de la península trasalpina, la Guerra
de Sucesión española (1701-1713). La decisión de Carlos II, sin descendencia, de
proclamar heredero de la corona a Felipe de Borbón, en perjuicio del archiduque
Carlos de Austria, llevó a un enfrentamiento entre los partidarios de las dinastías
borbónica y habsbúrgica, repartidos entre el frente formado por España y Francia,
de un lado, y la Gran Alianza integrada, de otro, por Austria e Inglaterra (junto a
otros principados alemanes, Portugal y Saboya). El final de la contienda trajo con-
sigo el reconocimiento de Felipe como rey de España, aunque esto lo obligó a des-
prenderse, entre otras, de las posesiones en Italia. Los territorios bajo dominio es-
pañol pasaron a manos de los Habsburgo. Austria se hizo fuerte en Lombardía y en
el reino de Nápoles, e Inglaterra aumentó su presencia en la península italiana, un
mercado y una base de operaciones desde donde actuar en el Mediterráneo. Una
situación que, sin duda, facilitó el intercambio cultural con dichas potencias.
A principios del siglo XVIII, Italia vivía una situación de estancamiento y de
decadencia institucional que en nada favorecía a los 13 millones de habitantes que,
se calcula, tenía entonces el país. Después de la crisis del siglo anterior —grave-
mente perjudicial para la producción artesanal—, la economía italiana volvía a ser
preferentemente de tipo rural. Con los agravantes de que los terrenos estaban re-
partidos entre la nobleza y la iglesia, y se dedicaban más superficies al pastoreo
que al cultivo, un tipo de producción inmovilista: «Complessivamente il sistema
dei rapporti economico-sociali dell’Italia del primo Settecento presentava più
elementi di continuità rispetto al passato, che di dinamismo» (Carpanetto 1980: 23).
La nueva situación política estimuló un proceso renovador de amplio espectro, aun-
178 MÓNICA GARCÍA AGUILAR / JOSÉ ABAD
que de poco empuje. Se replanteó la organización del Estado, así como las relacio-
nes entre este y la Iglesia. Además se estimularon las reformas del sistema banca-
rio, el fiscal y la educación, en la convicción de que toda mejora educativa suponía
una mejora en la formación de la élite política. Se incrementaron asimismo las tie-
rras dedicadas al cultivo y se apoyó a la industria textil, en un intento de dinamizar
la sociedad italiana. O sea, una serie de transformaciones inspiradas más o menos
directamente por el ejemplo francés; sin duda, el paradigma sociocultural predomi-
nante en esta centuria.
Estas iniciativas sufrieron, a lo largo del siglo, sucesivos vaivenes históricos,
pues la de España no sería la única conflagración de tipo dinástico que estallaría en
suelo europeo, y todas tendrían repercusiones en Italia. Durante la Guerra de Suce-
sión de Polonia (1733-1738), que alcanzó al país trasalpino a través de su relación
con Austria, hubo un feroz período de carestía que causó estragos en la zona cen-
tral, dejando una profunda huella en la línea de crecimiento demográfico del siglo.
Si tomamos, por ejemplo, el caso de Nápoles, veremos cómo este conflicto provo-
caría una redistribución del mapa geopolítico, sin lograr crear, no obstante, las con-
diciones necesarias para llevar a puerto las innovaciones más urgentes: Carlos de
Borbón tomó posesión del reino de Nápoles en 1734, expulsando las fuerzas
austriacas y cimentando una monarquía independiente de la corona española, y sin
embargo el cambio se quedó en mero traspaso de poder:
La guerra di successione polacca segnò il tramonto dell’esperienza ghibellina

innanzitutto a Napoli, dove il viceregno austriaco ridusse il suo già cauto impegno
riformatore, e non fu nemmeno in grado nel 1734 di organizzare una valida difesa
militare dei confini, misurando in questo modo non solo la debolezza di uno stato,
ma anche la mancanza di un sostengo sociale. Il viceregno chiudeva con un bilancio
problematico: nessuna modificazione sostanziale era stata introdotta a difesa
nell’organizzazione dello stato e nell’economia… (Carpanetto 1980: 77).
En 1740, tras la muerte del emperador Carlos VI y a causa de la oposición ge-

neral a que la corona pasara a manos de su hija María Teresa, estalló la Guerra de
Sucesión austriaca. El conflicto se resolvió tras la elección como emperador de Fran-
cisco de Habsburgo-Lorena, marido de la emperatriz. Con la Paz de Aquisgrán
(1748), la menor presión de las potencias extranjeras favoreció el desarrollo de una
política interior, necesitada de una urgente revisión. Las décadas de «relativa» tran-
quilidad que siguieron a Aquisgrán —recuérdense, de todos modos, los desencuen-
tros con la Iglesia, reacia a estos cambios y a la progresiva laicización de la socie-
dad— supuso un plazo excelente, si no suficiente, para llevar adelante dichas re-
formas, emprender otras, consolidar todas. Las cuestiones económicas y adminis-
trativas vuelven al primer plano; el fortalecimiento de la economía nacional y, en
concreto, del sistema fiscal 1. Sin embargo, la secular fragmentación política italia-
na impide que el cuadro sea homogéneo:
La geografia politica del riformismo anche in questi anni, come nei precedenti,
presenta disomogeneità e somiglianze. Nell’Italia centro-settentrionale le trasforma-
zioni nelle campagne e i movimenti economici furono piú dinamici, ma solo in Lom-
bardia e in Toscana si accompagnarono a un complessivo processo di unificazione
politica, che fu tentato con una riorganizzazione giuridica e amministrativa dallo stato,
attraverso la quale si posero le basi per il superamento delle molteplici discriminazioni
reali e formali della società d’ancien régime. A Napoli, invece, al grande dibattito
intellettuale promosso dalla scuola di Genovesi e caratterizzato da un illuminismo
originale e maturo, attento ai problemi sociali, non corrispose una direzione politica
adeguata, incapace, come fu, di introdurre effettivi cambiamenti nella società e nello
stato (Carpanetto 1980: 238).
A pesar de que estos hechos apenas tuvieron un eco sesgado en la literatura,

esta renovación sociopolítica estuvo sostenida por otra en el ámbito intelectual, ya
en marcha desde finales del siglo anterior. Giuseppe Petronio ilustra este proceso
refiriéndose a unos comentarios de la autobiografía de Giambattista Vico (1668-
1744). Según este ilustre pensador —posiblemente, el más importante del Settecento
italiano—, cuando abandonó Nápoles en 1689, la filosofía dominante en la ciudad
estaba representada por Epicuro a través de la exposición realizada por el francés
Pierre Gassendi. En el tiempo que faltó, Vico supo del éxito en su ciudad natal de
la física experimental y de la obra del inglés Robert Boyle. A su regreso, en 1695,
el relevo había pasado al racionalismo de René Descartes. La filosofía de Locke
también tuvo una buena difusión y, a partir de 1710, la ciencia de Isaac Newton.
Lo que demuestra que la élite intelectual italiana estaba al tanto de las corrientes
del pensamiento filosófico y científico más recientes. La actitud no era simplemente
receptiva. Si bien el grueso de la intelectualidad aplaudió sin reservas el racionalismo
cartesiano, el propio Vico no dudó en desmarcarse.
Descartes, de todos modos, era uno más entre la ingente cantidad de autores de
relieve que Francia dio a Europa: ahí están además Jean Jacques Rousseau, Diderot,
D’Alembert, Voltaire… El ejemplo francés introdujo la Razón como elemento sin
el cual nada es posible, una mayor sensibilidad por la Historia, una mayor curiosi-
dad y apego a las ciencias, un mayor cosmopolitismo. Podrían citarse los nombres
1 «Tornano al centro dell’attenzione politica i problemi del fisco, diventati urgenti a causa del
deficit degli stati, e delle strutture amministrative, che dovevano essere ridefinite per poterle adeguare
al processo di estensione della presenza statale nella società. In campo economico e nei rapporti tra
stato e sistema feudale in questo periodo si accennano timidi approcci a propositi riformatori che
saranno più intensamente discussi e attuati a partire dagli anni ’60» (Carpanetto 1980: 83).
de Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) o Scipione Maffei (1675-1755), que

mantuvieron una intensa correspondencia con intelectuales de Francia y Alemania,
o los de intelectuales que se instalaron allende las fronteras, como Apostolo Zeno
(1669-1750), que se estableció en Viena entre 1718 y 1729, Ferdinando Galiani
(1728-1787), que vivió largamente en París, o Antonio Conti (1677-1745), quien
vivió largo tiempo fuera de Italia e hizo distintas traducciones del griego, el latín
(Horacio), el francés (Racine, Voltaire) y el inglés (Pope). Cabe señalar asimismo
a Cesare Beccaria (1738-1794), cuyo prestigio alcanzó la corte de Catalina II, quien
le propuso trasladarse a San Petersburgo, invitación que Beccaria rechazó.
El literato se sabe socialmente útil, hasta el punto de que «en ocasiones preva-
leció una concepción instrumental de la literatura» (Petronio 1990: 470). De he-
cho, ahora tiene mejor delimitado su espacio en la sociedad:
Ya no vive en la corte, con la tarea de «cantar» y dar lustre al «señor», ni sigue

dependiendo de la protección de un mecenas; aún pertenece, aunque menos frecuen-
temente, a la jerarquía eclesiástica; es principalmente, o comienza a serlo, un funcio-
nario estatal, o está pagado por un empresario cultural: va asumiendo los rasgos típi-
cos del intelectual burgués. Pietro Verri trabaja en la administración milanesa; lo mis-
mo hace Beccaria, que luego sería profesor universitario; Gianrinaldo Carli, Bernar-
do Tanucci y Pompeo Neri son, al mismo tiempo, intelectuales de muy alto nivel y
técnicos de la administración. Parini es redactor del periódico oficioso habsbúrgico
y luego profesor; profesor es también Genovesi; Goldoni, cuando decide dedicarse
exclusivamente a escribir, recibe un sueldo de los empresarios teatrales; Baretti y
muchos otros viven del periodismo y de las publicaciones; Gasparo Gozzi, de fami-
lia noble pero económicamente decaída, vive también de su trabajo intelectual: es
periodista, traductor, cobra por publicar libros de poesía, como hacen también Pietro
Chiari, Antonio Piazza y otros muchos (Petronio 1990: 469).
Así pues, durante este siglo, las formas de transmisión cultural y, por tanto, los
pilares de la circulación internacional de las nuevas ideas fueron, sin duda, el pe-
riodismo literario, las relaciones epistolares y el intercambio de obras entre los mis-
mos literatos, la creación de nuevas academias como centros autónomos en donde
se fomentaba la incipiente actividad intelectual ilustrada y, sobre todo, la útil y fe-
bril actividad de los traductores.
El periodismo literario del Settecento italiano —tal y como demuestra el inte-
resante estudio de Luigi Piccioni—, reflexionó sobre la vida intelectual del mo-
mento ofreciendo interesantes reseñas o estratti de las más recientes publicaciones
europeas, así como las traducciones, generalmente del francés, de algunos artículos
de otras renombradas cabeceras europeas que, a juicio de los redactores, merecían
ser difundidos en Italia. No fueron pocos los diarios que se especializaron en las
más dilatadas materias del mundo cultural, mostrando una parte de ellos particular
sensibilidad por la estética literaria. De esta manera, ya en 1722, Luigi Parini pu-
blicaba mensualmente el Giornale de’ Letterati Oltramontani, edición traducida del
francés en la que se daba cabida a diversas recensiones y compendios de obras ex-
tranjeras, en su mayoría francesas, de cualquier rama del saber. Más claros son los
objetivos y el espíritu del periódico Il Gran Giornale d’Europa, o sia la Biblioteca
Universale in cui vengono a compendiarsi li Giornali oltramontani più rinomati
ed a raccogliersi gli estratti de’ Libri migliori, usciti alla luce dall’anno MDCLXVI
e susseguentemente in ogni sorta di materia, que comenzó su breve andadura de
apenas un año en septiembre de 1725.
A partir de la segunda mitad del siglo se multiplican los periódicos literarios
en la península italiana, «aumenta quindi ogni giorno il bisogno, nei dotti, di questi
mezzi di comunicazione letterari che sono i giornali, tanto più che la stampa va
ognor più estendendosi, e le pubblicazioni crescono ogni giorno di numero e
d’importanza» (Piccioni 1894: 109). En 1756 se comienza a publicar en Módena el
Saggio critico della corrente letteratura straniera que cada tres meses se proponía
ofrecer «un catalogo di libri nuovi oltramontani». Dos años después nace en Berna
el Estratto della letteratura europea para continuar luego en su sede de Milán. Gran
fama y reputación alcanzó entre el público erudito L’Europa Letteraria que en 1768
aparece en el mercado veneciano insistiendo en las obras europeas —una vez más,
principalmente francesas—, publicando «articoli tradotti da giornali stranieri, in
ispecie francesi, oppure, qualche volta, anche semplici estratti d’essi articoli»
(Piccioni 1894: 167). En las últimas décadas del siglo verían la luz la Biblioteca
Oltramontana, boletín que «fu molto lodato al suo tempo e fu tenuto in gran pregio
nel Piemonte», considerado uno de los mejores periódicos literarios del momento
en Turín y el veneciano Genio letterario d’Europa que en los pocos números que
publicó mostró claramente predilección por los descubrimientos y por los viajes,
por los debates y las polémicas que la cultura europea ofrecía, pero sobre todo un
fuerte interés por la literatura italiana y europea, obsequiándonos en cada fascículo
con una relación de aquellos libros franceses, ingleses o alemanes que acababan de
editarse.
Este conocimiento general de lo que Europa estaba ofreciendo al saber litera-
rio no solo sirvió para incrementar el interés de la élite intelectual por autores y
obras europeas; además despertó la urgente necesidad de descubrir esta literatura.
Los viajes y desplazamientos internacionales, como ya se ha apuntado, así como
las embajadas y los cargos oficiales de instruidos personajes en Europa favorecie-
ron esta comunicación intercultural. Considerados una especie de «mediadores de
cultura», estos doctos personajes settecenteschi lograron ampliar, consciente e in-
conscientemente, los horizontes de la literatura nacional haciendo uso del intercam-
bio bibliográfico de aquellas obras inglesas o francesas que llamaban su atención,
pero que tanto la censura eclesiástica como las dificultades subyacentes al mercado
librero impedían su normal distribución. De esta manera comenzaron a circular en
Italia, aunque no en gran número, los libros en lengua original de los más renom-
brados escritores, gracias precisamente a la amistad y al generoso préstamo de es-
tas obras entre literatos como Agostino Paradisi y el marqués Gherardo Rangone
que intercambiaron obras de autores ingleses como Milton y Thomson.
Efectivamente, una vez más, la censura eclesiástica y política impidió la libre
circulación de obras, prohibiendo taxativamente la introducción de libros contra-
rios a la religión como el Système de la Nature de Mirabaud, La Tolérance de
Voltaire o L’Émile de Rousseau. Francia e Inglaterra eran dos focos de atención
por sus ideas revolucionarias y agnósticas, dándose además en el caso de Gran Bre-
taña un culto contrario: el protestante. Francescantonio Zaccaria, teólogo y histo-
riador romano, publicó en 1777 una Storia polemica delle proibizioni di libri, en
respuesta a esta necesidad de vigilancia eclesiástica que debía preservar la religión
católica del supuesto peligro de determinadas obras extranjeras. Precisamente en el
capítulo IV de esta Storia polemica titulado «Alcuni esempi che confermano il danno
de’ libri cattivi, e quindi la necessità di proibirli», el jesuita enumera «certi libri di
ateismo coperto» sobre todo de algunos escritores ingleses traducidos al italiano
que «vomitano veleno tanto più mortifero, quanto più sottile, e più nascosto; e gli
uomini dementati lo beono, nulla scorgendovi di reo, perchè non sospettan di nulla»,
llegando a la conclusión final de que «tutti questi non sono se non gli amari frutti
della lettura di tanti libri, che non più, come un tempo per trapassare alle nostre
contrade navigan mari, o valican monti, ma colle nostre stampe a tutt’agio si
diffondon tra noi sotto la vana ombra di un troppo dannevol commercio» (Zaccaria
1777: 243-244).
2. REFLEXIONES SOBRE LA TRADUCCIÓN
Al tiempo que se consolidan las principales lenguas europeas, en el siglo XVIII

se despierta una sensibilidad lingüística llamada a intensificarse en el futuro. Entre
quienes se dedican a la traducción, dicha sensibilidad se presenta imbricada con
reflexiones sobre su propia labor, tal vez dispersas, pero enormemente lúcidas en
sus conclusiones. La traducción comporta para cualquier país una ampliación del
horizonte cultural y una contribución decisiva a la circulación e intercambio de ideas
—la autarquía es del todo estéril en el campo de la cultura, por no decir contraria a
su esencia—, pero la práctica traductora supone además un enriquecimiento nada
despreciable del idioma. Lo diremos en palabras del más reputado erudito italiano
del Settecento, Melchiore Cesarotti, quien, en su Saggio sulla filosofia delle lingue
(1775), escribe: «…se la lingua francese ha dei termini appropriati ad alcune idee
necessarie che in Italia mancan di nome, e se questi termini hanno tutte le condizioni
sopra richieste, per quale strano e ridicolo aborrimento ricuserem di accettarle?».
La problemática discutida en el siglo XVIII es la inherente a nuestra discipli-
na. Algunas cuestiones están desfasadas hoy en día o, sencillamente, han perdido
el aura «blasfema» que tuvieron entonces; nos referimos a discusiones antaño do-
minantes como la deliberación sobre si el «arte» del traductor era realmente útil, o
si era oportuno trasladar a los autores antiguos a la lengua vulgar o si, en caso de
hacerlo, no supondría una degradación de los textos clásicos, o si dichas traduccio-
nes no favorecían la ignorancia del ciudadano al impedir la lectura de aquellos gran-
des autores en su propia lengua, etc. Estas preguntas han quedado obsoletas o han
perdido el mordiente de antaño. Hubo, sin embargo, una interesante reivindicación
de la figura del traductor que marca prácticamente un antes y un después en los
estudios sobre traducción; en 1743, el abad Pierre-François Guyot Desfontaines de-
nunciaba el rol secundario al que el traductor había sido relegado en otros tiempos:
Ma fino ad ora si è pensato che un traduttore non fosse che una specie di strumento,
che per riuscire in questo lavoro fosse suficiente capire due lingue e ogni esattezza, e
qualsiasi eleganza usata nella traduzione, fossero soltanto una semplice copia che
richiedeva solo attenzione e buon senso. Si sono confusi i traduttori di opere aride e
dogmatiche, di scritti senza acume dove non ci sono che logica o fatti, con gli scrittori
che si ingegnano di far passare da una lingua ad un’altra opere ammirate in tutti i
secoli, sia per le cose che contengono, sia per la maniera in cui sono espresse; il loro
gusto, acume e genio richiedono necesariamente queste tre qualità riunite in chiunque
osi tradurle (citado en Bruni-Turchi 2004: 61).
En el debate sobre la traducción, vuelve a darse la polarización, con todos los

matices imaginables, entre quienes privilegian la «fedeltà» al texto original (aun
en perjuicio del texto traducido) y quienes privilegian la «bellezza» (incurriendo
inevitablemente en la traición del texto de partida); o sea, una polarización entre
quienes se preocupan exclusivamente por el autor y quienes lo hacen tanto por éste
como por el lector. La primera línea de acción, la del respeto al original, está aún
sutilmente influida por la antigua práctica con los textos sagrados. Al igual que se
hiciera con estos, las posibilidades de desviación del texto (o mensaje) original de-
ben reducirse al mínimo, pues los errores acabarían atentando contra el dogma. En-
tre los cultores de la «fedeltà» destaca el veronés Scipione Maffei (1675-1755), his-
toriador, dramaturgo y erudito, el cual desde postulados no excesivamente rígidos,
a decir de la estudiosa Augusta Brettoni, insiste en presentar la traducción como
puente ente el pasado y el presente, o entre antiguos y modernos, y reivindica el
primado de Italia (respecto a la vecina y omnipresente Francia) en el rescate y tras-
lación de textos de la Antigüedad grecorromana. El análisis de Maffei, según

Brettoni:
È condivisibile […] sui motivi che hanno determinato, in Italia, il fiorire di buone
traduzioni, perchè, egli dichiara «essendo il coltivamento della lingua Latina, e lo
studio della Greca rinati assai prima in Italia, che altrove; in Italia per conseguenza
saranno stati prima i capaci di ben intendere agli Antichi, onde fu altresì, che a voltare
i Greci in Latino gl’Italiani furono primi: e d’altra parte benchè la nostra lingua fosse
l’ultima a prender corso, fu però la prima senza dubbio a perfezionarsi» (Bruni-Turchi
2004: 22).
No se pretende decir que quienes postulan a favor de la «fedeltà» estén en con-

tra de la «bellezza», al contrario. Es más, cuando el debate fidelidad/infidelidad sale
fuera del ámbito de la traducción y se adentra en el de la estética, no es extraño que
allí coincidan unos y otros; hay un respeto común a las reglas de estilo heredadas
de los clásicos: la armonía, la elegancia, la claridad, la exactitud… En este sentido,
cabe recordar los consejos de uno de los máximos defensores del respeto absoluto
al texto original como es el francés Jacques Delille (1738-1813), cuyas reflexiones
tuvieron una amplia repercusión en Italia; Delille escribía en 1770 que la obliga-
ción del traductor era producir el mismo efecto que el autor traducido y si no con-
seguía representar las «mismas bellezas», dentro de lo posible debía ofrecer «el mis-
mo número de bellezas» de aquél. Citemos por extenso:
Ma il dovere esenziale del traduttore, quello che li riassume tutti, consiste nel
cercare di produrre in ogni brano lo stesso effetto dell’autore. Bisogna che rappresenti,
per quanto possibile, se non le stesse bellezze, almeno lo stesso numero di bellezze.
Chiunque si prenda il compito di tradurre contrae un debito; occorre, per estinguerlo,
che paghi, non con la stessa moneta, bensì la stessa somma: quando no può rendere
un’immagine, vi supplisca con un pensiero, se non può dipingere per l’orecchio,
dipinga per la mente; se è meno energico, sia più armonioso; se è meno preciso, sia
più ricco. Se pensa che debba indebolire il proprio autore in un luogo, lo fortifichi in
un altro; gli restituisca dopo ciò che gli ha derubato prima, in maniera da stabilire
dappertutto una giusta compensazione, ma sempre allontanandosi il meno possibile
dal carattere dell’opera e di ogni brano (citado en Bruni-Turchi 2004: 95-96).
Estamos hablando de una actitud diferente ante la traducción, más que de una
metodología. Y frente a los defensores de la «fedeltà» se plantan quienes se niegan
a ser simples copistas, los que quieren ser creadores a la par del autor traducido,
los valedores de la «bellezza», una vía también alimentada por ejemplos franceses
—podría citarse el nombre de Perrot d’Ablancourt y su defensa de las «belles
infidèles»— y condicionada, al menos en parte, por una convicción: la imposibili-
dad de trasladar tal cual las bondades estilísticas de un texto cualquiera a un idio-
ma diferente al que fue escrito, una idea en absoluto desterrada en la actualidad.
Los principales modelos son, debemos insistir, franceses. Entre los siglos XVII
y XVIII, la élite intelectual francesa estaba convencida de que su idioma había al-
canzado una misma perfección o pareja madurez a la de las lenguas clásicas, ade-
más de una altura y peso culturales que nada tenían que envidiar a los antiguos.
Esto lleva a algunos autores a enmendar las obras del pasado; en su versión de la
Ilíada, Houdar de la Motte no dudará en sustituir las ideas de Homero por otras
más del agrado de los salones franceses dieciochescos. El autor italiano más sensi-
ble a estas influencias fue el ya citado Melchiore Cesarotti (1730-1808), profesor
de griego y hebreo en la Universidad de su ciudad natal, Padua, y el mejor expo-
nente de las ideas hegemónicas del momento, más atento a los eruditos europeos
—franceses e ingleses, sobre todo— que a otros compatriotas contemporáneos su-
yos de peso, pensemos en el veneciano Francesco Algarotti (1712-1764), el turinés
Giuseppe Baretti (1719-1789) o Saverio Bettinelli (1718-1808), de Mantua. Con
su trabajo, Cesarotti «se situaba en la línea del más alto pensamiento estético y crí-
tico europeo, que con Diderot en Francia y Lessing en Alemania delineaba precisa-
mente un ideal de clasicismo ilustrado» (Petronio 1990: 496).
A pesar de las voces de quienes consideraban negativo el influjo de «lo fran-
cés» 2, Cesarotti consiguió para la lengua italiana unas palabras altamente elogio-
sas del mismísimo Voltaire (1694-1778), el cual, en una carta de agradecimiento
por su traducción de La muerte de César, dijo a Cesarotti: «Leggendo la vostra
traduzione io comprendo la superiorità che la lingua italiana ha sopra la nostra. Essa
dice tutto quello che vuole, e la francese non dice che quello que può». A Cesarotti
le debemos una propuesta radical que ejemplifica, mejor que ninguna otra, el deba-
te sobre el mayor o menor apego al texto de partida o, según la polémica entre
Desfontaines y Delille, si la poesía debe ser traducida en verso o en prosa; nos re-
ferimos a su doble traducción de La Ilíada de Homero, una versificada, otra
prosificada. Según sus propias palabras, para que el lector pudiera saborear a
Homero, Cesarotti ofrecía una traducción en verso, forzosamente inexacta, empero
libre. Para que lo conociera tal como era, en cambio, preparó una traducción en
prosa «esclava a la letra hasta el escrúpulo», aunque privada de gracia. Al presen-
tarlas en un mismo volumen, ambas traducciones se complementaban.
2 Según Augusta Brettoni: «Cesarotti apre un intenso dialogo con la cultura francese, non sempre
ben vista dal contesto intellettuale italiano che, sul finire del secolo, riattiva la polemica sugli effetti
di imbarbarimento della lingua nazionale, ritenuti una conseguenza dell’influsso nefasto del francese
sull’idioma nazionale e della persistente moda della gallomania, esecrata da una parte dei letterati
italiani» (Bruni-Turchi 2004: 29).
Según Cesarotti, ninguna traducción puede satisfacer ambos extremos y quie-

nes opten por una vía intermedia no contentarán ni a unos ni a otros. En último
extremo, consciente de que un experimento como el suyo debía ser forzosamente
no común, el traductor debía tomar un partido u otro. O ser émulo del poeta o, por
el contrario, su copista. Una vez más, vale la pena citar por extenso las reflexiones
hechas a propósito por Cesarotti en su Ragionamento storico critico:
Due sono gli oggetti che io mi son proposto con essa [es decir, con esa doble
traducción]: l’uno di far gustare Omero, l’altro di farlo conoscere. Parrà strano per
avventura ch’io distingua questi due oggetti, quando sembra a prima vista che deb-
bano e possano formarne un solo e indivisibile, che è quello stesso che si contempla
universalmente dai traduttori d’ogni spezie. Io la penso altrimenti, e credo che i non-
grecisti d’Europa non abbiano un’idea esatta d’Omero appunto perché gl’interpreti
intendono di soddisfare con un solo mezzo a due oggetti diversi, ed essenzialmente
inconciliabili. Per far gustare un originale straniero la traduzione dee esser libera,
per farla conoscere con precisione è necessario ch’ella sia scrupulosamente fedele.
Ora la fedeltà esclude la grazia, la libertà l’esattezza. Omero adunque tradotto sarà
sempre poco o molto diverso da quel che egli è. Qualunque traduzione va a rompersi
ad uno di questi due scogli: né ciò talora per colpa degli artefici, ma per la natura
medesima di un tal lavoro. Gli esempi degli autori sfigurati dalle traduzioni sono fre-
quenti: pure è più facile che un autore tradotto riesca miglior che lo stesso. Quelli
che tengono una via di mezzo, e cercano di conciliar l’eleganza colla fedeltà non ap-
pagano comunemente abbastanza né gli amatori d’un genere, ne quei dell’altro: e la
loro fatica non può aver né gloria distinta, né molto uso. Perciò sembra pensarla me-
glio chi prende francamente il suo partito e si risolve di essere o poeta ed emulo del
suo originale, o puro copista e gramatico. Così almeno ciascheduno farà tranquilla-
mente il suo ufizio; poiché l’uno rinunzia all’ambizione, l’altro agli scrupoli:
ciascheduno otterrà compiutamente il suo fine; il copista serve all’erudizione, e
l’emulo alla poesia, quello ci dà la figura dell’originale, e questo l’anima e il ge-
nio quindi è che chi vuole sulla fede delle traduzioni accertar un giudizio sul meri-
to di quel poeta, trova sempre dalla parte degli oppositori una eccezione plausibi-
le. […] Così la disputa si perpetua senza conchiuder mai nulla, e chi vorebbe pur
istruirsi, resta tuttavia nella confusione e nel dubbio. Qual è dunque il sistema a cui
mi sono appigliato nel dar Omero all’Italia? Eccolo. Io ho deliberato di soddisfar
separatamente ai due mentovati oggetti, e di presentarli adempiuti nel volume mede-
simo con doppio e diverso lavoro. Risolsi di dar ai miei lettori due traduzioni in cam-
bio di una: la prima in verso e poetica, la seconda in prosa ed accuratissima, quella
libera, disinvolta, e per quanto mi fu possibile originale, questa schiava della lettera
fino allo scrupolo, e tale che quanto al senso e al valor preciso dei termini potrà ser-
vire di testo a chi non intende la lingua. Così queste due versioni si compenseranno
a vicenda nelle loro mancanze e gli studiosi d’Omero avranno il loro poeta compiu-
to, e lo stesso nel solo modo possibile, vale a dire, diviso in due quadri: troveranno
nell’uno tutti i membri, tutte le parti, tutti gli articoli del corpo omerico, e perfino le
pieghe, e lo strascico delle due vesti: vedranno nell’altro la fisionomia, il portamen-
to, lo spirito di quel poeta, sotto un vestiario alquanto diverso (citado en Bruni-Tur-
chi 2004: 36-37).
En el ya mencionado Saggio sulla filosofia delle lingue, Cesarotti presenta al

traductor como una especie de atleta, «addestrato a tutti gli esercizi di ginnastica,
che sa trar partito da ognuno de’ suoi membri» (Bruni-Turchi 2004: 41). Aunque, a
decir de la estudiosa Augusta Brettoni, la imagen recurrente es la del «traduttore di
genio», que se enfrenta al texto y «compite» con él, lo desafía con el fin de obtener
un trabajo a la altura del original, e incluso superior, como se cuenta que Pope ha-
bía hecho con su traducción de Homero al inglés; en el Discorso premesso alla
seconda edizione delle poesie di Ossian, confiesa:
Ma se mi si vuol dar carico di aver procurato in vari luoghi di rischiar il mio

originale, di rammorbidirlo, di rettificarlo, e talor anche di abbellirlo, e di gareggiar
con esso, confesso ch’io sarò più facilmente tentato de pregiarmi di questa colpa, che
di pentirmene. Ragionando un giorno un mio dotto e colto amico con varie persone
di lettere ed essendosi detto da non so chi, che l’Omero inglese di Pope non era Omero,
non in vero, diss’egli, perch’egli è qualcosa di meglio. Felice il traduttore che può
meritar una tal censura (citado en Bruni-Turchi 2004: 43).
El corpus teórico de Cesarotti quizás sea irregular, pero es de un interés fuera

de toda discusión 3. Cesarotti, muy consciente de las limitaciones de la práctica tra-
ductora, llegó al punto de someter su trabajo a una serie continuada de revisiones.
No obstante, fue consciente asimismo de sus bondades, de ahí su insistencia en la
importancia de la traducción, por ejemplo, para la renovación o el enriquecimiento
de la propia lengua 4, por no hablar de la preciosa contribución al panorama cultu-
3 Según Emilio Mattioli: «È chiaro che nel Cesarotti la teoria del tradurre non è compattamente
unitaria come diseguali sono i risultati delle sue traduzioni, ma è certo che la sua posizione è
estremamente fertile e rappresentativa proprio per le diverse tensioni cha la percorrono» (VV. AA.,
1982: 51).
4 En este punto, Cesarotti también sigue los modelos franceses de Pierre-François Guyot
Desfontaines o Jacques Delille. El primero sostenía que «È per perfezionarci nell’uso del nostro idio-
ma, per formare il nostro gusto e piegarci a scrivere in francese con purezza, con eleganza, con for-
za, con una dolce armonia, che dobbiamo studiare i famosi autori Grecia e latini, soprattutto i poeti»
(Bruni-Turchi 2004: 63). Delille, por su parte, confesaba: «Ho sempre considerato le traduzioni come
uno dei migliori strumenti per arricchire una lingua. La differenza di governo, di clima e di costume
tende incesantemente ad aumentare la differenza degli idiomi: le traduzioni rendendoci familiari le
idee di altri popoli, ci rendono familiari i segni che le esprimono; insensibilmente trasportano nella
lingua una moltitudine di giri di frase, di immagini, di espressioni, che sembrerebbero lontane dal
suo genio ma che, attraverso l’analogia che esprime il significato con una parola sola, una sola
espressione, una sola immagine appropriata, sono prima tollerate e presto adottate. Fintanto che si
ral. El autor incluyó en sus traducciones más ambiciosas una serie de textos de otros
estudiosos —cuyos enfoques no necesariamente compartía— para ayudar a una me-
jor comprensión de la obra, sabedor asimismo de que la libre circulación de las
ideas es imprescindible en toda civilización que se precie. A Cesarotti parecía inte-
resarle la discusión más que fijar una metodología; o sea, despertar una cierta sen-
sibilidad antes que responder a preguntas concretas. En sus Osservazioni alla
seconda Filippica, escribe:
…l’arte del tradurre ricerca una delicatezza e sagacità straordinaria, e che bisogna
esser ben rozzo ed ignaro degli elementi del Gusto per creder che la traduzione d’un
Autore elocuente sia un lavoro materiale e volgare. Odorar con finezza dell’Originale
le tracce di qualche bellezza perduta, ravvivar i colori già spenti colla freschezza de’
nuovi, conoscere squisitamente i generi, i gradi, la proporzione delle tinte. Sapere
dove e come un traslato debba conservarsi in tutta la naturale sua forza, ove
ammollirsi, ove sopprimersi senza discapito, ove surrogarsi a quello un altro della
medesima specie; osar talora d’esser di scorta all’Originale fingendo di seguitarlo;
di due lingue affatto diverse farne saggiamente una sola, ammorbidire le frasi straniere,
per naturalizzarle, arrichir la sua lingua senza imbastardirla, rispettarne il Genio
rendendolo attivo e fecondo, camminar francamente, per dir così, sopra una linea
geometrica posta in mezzo a due precipizj; questi, oltre moltissimi altri, sono problemi
alquanto difficili a scigliersi, e checchè si gracchhi il volgo, chi è iniziato ne’ misterj
dell’arte confesserà che anche in questo genere l’andar a Corinto non è da tutti (VV.
AA., 1982: 50-51).
3. LA LITERATURA FRANCESA EN ITALIA
La fuerte presencia de Francia en el ámbito político europeo se dejó sentir en

la vida cultural de una sociedad dispuesta a adaptar el canon a las nuevas formas
francesas. En Italia, sin embargo, durante la primera mitad del siglo XVIII el mo-
delo francés sufre continuas oscilaciones y cambios directamente relacionados con
los encuentros bélicos del momento y con el choque de intereses económicos, prin-
cipalmente. No será hasta la segunda mitad del siglo, tras la paz de Aquisgrán, cuan-
scrivono opere originali nella propria lingua, si impiegano solo frasi, espressioni già note, si gettano
idee in calchi ordinari e spesso logori: quando si fa una traduzione, la lingua nella quale si traduce
prende impercettibilmente il colore di quella che traduce. Scrivere un’opera originale nella propria
lingua, significa, se così posso esprimermi, consumare le proprie riccezze; tradurre significa
importare in qualche modo della propria lingua tramite un commercio felice, i tesori delle lingue
straniere. In una parola, le traduzioni sono per un idioma ciò che i viaggi sono per lo spirito» (Bruni-
Turchi 2004: 91-92).
do se despierte el interés por el país galo, momento en el que aumentan considera-

blemente las relaciones interculturales entre los dos países. Es entonces cuando las
nuevas ideas de la Ilustración se difunden por Italia de la mano de un buen número
de intelectuales italianos ávidos de nuevos aires para todas las ramas del saber. La
pasión por Francia, sus nuevas corrientes filosóficas, la ciencia ilustrada, por sus
escritores y ensayistas modernos, su conocimiento enciclopédico, adquiere unas
dimensiones tales que la crítica habla de «gallomania» en la península italiana.
La lengua francesa, por ejemplo, será el instrumento de comunicación entre
las distintas cortes señoriales italianas, así como en las academias científicas y en
los círculos intelectuales de la época. Melchiorre Cesarotti, en su Saggio sulla
filosofia delle lingue así lo expresa: «la lingua francese è ormai comunissima a tutta
l’Italia: non v’è persona un poco educata a cui non sia familiare, e pressochè
naturale». Un ejemplo claro de ello lo podemos documentar en el epistolario de
gran parte de eruditos de la época como Algarotti, Albergati, Bettinelli, Spallanzani,
Cesarotti o Tartuffi en el que se documenta no solo su tendencia a cartearse entre
ellos en francés, sino también que parte de sus ensayos críticos están redactados en
esta lengua.
El conocimiento de este idioma, por tanto, es casi exigible a estos literatos que
se enfrentaban a un considerable número de obras contemporáneas en lengua origi-
nal. Algunos de ellos, como Carlo Gozzi, confiesan explícitamente que han estu-
diado francés para leer «gli ottimi e perniziosi libri ch’escono da quella nazione
premiatissima, e perciò valentissima» (Graf 1911: 8). Gracias sobre todo a la pre-
sencia de buen número de libreros franceses en ciudades como Turín, Roma, Parma
o Bolonia, las bibliotecas del siglo XVIII vieron aumentar sus ejemplares con pu-
blicaciones francesas que el público leía con gran interés. Las obras más divulga-
das eran, entonces como ahora, aquellas de entretenimiento, ocupando un lugar pri-
vilegiado el género novelesco. Las tragedias y comedias francesas, sin embargo,
llegaron al gran público a través de su puesta en escena antes que por la circulación
de ejemplares impresos.
Efectivamente, para el lector que no podía leer la literatura francesa en su len-
gua original comenzaron a circular las traducciones en lengua italiana. Durante todo
el siglo XVIII, el número de traducciones del francés, tanto de escritores franceses
como de ingleses, fue inmenso, llegando a desbordar las expectativas de cualquier
imprenta italiana. Así lo atestigua Arturo Graf:
Dai capolavori del Corneille e del Racine, al Parrochetto del Gresset; dal Telemaco
del Fénelon, tradotto anche in ottava rima, ai romanzi del Marivaux; dal Viaggio
d’Anacarsi in Grecia del Barthélemy, ai Ragionamenti sulla pluralità dei mondi del
Fontenelle; dalla Cause celebri del Pitaval, alla grande Enciclopedia, accolta anche
qua con istraordinario favore, stampata a Livorno, stampata a Lucca, voluta rifare,
con proposito cui non tenne dietro l’effetto, dal gesuita Alessandro Zorzi, e cagione
di scandalo a molti, ma avuta cara da quanti amavano, come l’Algarotti e il Rezzonico,
far pompa di un sapere universale. Persino giornali si tradussero, come il Mercurio
storico e politico, e il Giornale de’ Letterati oltramontani, pubblicati entrambi in
Venezia (1911: 4).
Como hemos apuntado, la novela francesa fue, junto al teatro, el género que
mayor aceptación tuvo durante todo el siglo XVIII. Un ejemplo de ello lo encon-
tramos en la producción literaria de François Prévost (1697-1763) que logra llamar
la atención del público italiano, ávido de lecturas que describieran las más intricadas
pasiones amorosas. Su obra más famosa y extensa, Mémoires et aventures d’un
homme de qualité qui s’est retiré du monde, vio la luz en Venecia a mediados de
siglo en tres volúmenes bajo el título Memorie ed avventure d’un uomo di qualita,
che s’e ritirato dal mondo. Nuevas traducciones circularon en 1761 y 1786, aun-
que partieron de una previa traducción inglesa «in italiano ridotta a una maggior
chiarezza» y «dall’ultima edizione francese», respectivamente.
Los cuatro tomos de Le philosophe anglais que Prévost compuso en su viaje a
Holanda, contaron con su versión italiana con el título Il filosofo inglese o sia la
storia del signor di Cleveland, traducida directamente del francés, a pesar de que
en 1751 o 1780, fechas de las dos ediciones venecianas de esta obra, ya existía una
traducción inglesa de la misma. La última de las obras de Prévost en difundirse por
Italia es el Doyen de Killerie, debido al interés que despertó en el lector italiano
este tipo de relatos que exploran el amor sáfico. Su traducción vio la luz en Venecia
y Milán con el título Memorie del conte di… vescovo titolare di Cloyne in Irlanda,
cappellano di Giacomo secondo re d’Inghilterra, e decano di Kellerine. Storia
morale, istruttiva, e dilettevole composta su’l manoscritto d’una illustre famiglia
irlandese del celebre autore delle Memorie d’un uomo di qualita.
Gran éxito alcanzó también Alain René Lesage (1668-1747), autor de una no-
vela de tintes picarescos inspirada en El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara.
Su Diable Boiteux se convirtió en un éxito editorial que atravesó fronteras y llevó a
Lesage al reconocimiento como novelista de primer orden. Italia no renunció a esta
novela y publicó en Venecia (1716 y 1721) su particular Diavolo zoppo, obra del
traductor Nicola Felletti. Con un total de seis ediciones italianas contó su otra no-
vela Gil Blas de Santillano 5, lo que demuestra que la obra de Lesage recibió el
beneplácito del lector settecentesco. Giulio Conti, su traductor, supo respetar el ca-
rácter universal de esta obra que, como la anterior, se inspiró en la tradición litera-
ria española. También circularon por manos italianas las Avventure di Stefanello
5 En 1732, 1742, 1751, 1779, 1788, 1792.

Gonzalez sopranominato il garzone di buon genio y Le curiose avventure del

cavalier di Beauchene, ambas vieron la luz en las imprentas venecianas en los años
1754 y 1792, respectivamente.
Este género literario se afianzó en Francia gracias a las dos novelas de Pierre
de Marivaux. En Italia, sin embargo no circulará hasta mediados de siglo, cuando,
casi simultáneamente, la imprenta veneciana de Giovanni Tevernini publicó en 1746
La vita di Marianna ovvero l’avventure della contessa di ***. Cuatro años más
tarde vería la luz en dos volúmenes Il contadino incivilito, relato que para Francesco
Antonio Zaccaria «sarà agli sfaccendati utile, e piacevole trattenimento, e ancora
alle persone d’affari nell’ore calde della cocente state» (Zaccaria 1752: 616). Al
igual que Marivaux, Jacques Henri Bernardin de Saint Pierre (1737-1814), además
de ser reconocido por sus estudios de botánica, se hizo popular por su novela Paul
et Virginie, publicada por primera vez en 1787. Tan solo cuatro años después se
publica la primera edición italiana de Paolo e Virginia, traducida por J. F. C.
Blanvillain. Esta edición veneciana de la imprenta Baglioni será la única traduc-
ción que verá la luz en el Settecento.
La poesía francesa del siglo XVIII no tuvo casi repercusión en Italia, por lo
que no circularon apenas traducciones líricas de autores franceses. Tal es el caso
del máximo representante de la estética neoclásica en Francia, André Chénier (1762-
1794), que publicó sus poesías bucólicas e idílicas en Francia en la última década
del siglo, lo que no favoreció su expansión por territorio italiano y mucho menos
su traducción en lengua vulgar.
Todo lo contrario ocurre con el género teatral. Un rasgo característico de la
Italia del siglo XVIII fue la atención que pusieron las grandes cortes en emplear
importantes cantidades de dinero en la construcción de nuevos teatros que dieran
cabida a la representación de aquellas piezas italianas que conformaban el llamado
«teatro giacobino». Este gesto político-cultural reforzó un género literario que abría
sus puertas también a la dramaturgia europea. Comenzaron a sucederse los monta-
jes, tanto en lengua original como traducidas al italiano, de aquellas piezas teatra-
les que más fama habían alcanzado en los escenarios trasalpinos. El teatro francés
apareció de la mano de numerosas antologías de piezas teatrales que gozaron de
gran aceptación entre el público italiano en el siglo XVIII. Fueron publicadas como
Raccolte, Repertori, Collezioni, Biblioteche, Gallerie y comenzaron a ver la luz a
finales del siglo XVII con la irrupción del repertorio dramático francés y de gran-
des escritores como Corneille o Racine. La divulgación de estas colecciones teatra-
les fue aumentando a partir de mediados de siglo, alcanzado su máximo esplendor
a finales del mismo. Este inmediato éxito editorial obligó a los impresores del mo-
mento a emplear a un gran número de traductores que satisfacieran las exigencias
del lector, al mismo tiempo que se esforzaron por editar ejemplares cuidadosamen-
te ilustrados y acompañados de cumplidas dedicatorias a los nobles príncipes de
entonces. Así pues, para asegurar un mayor número de ventas, gran parte de estas
antologías se basaron en un primer momento tan solo en la traducción del teatro
trágico y cómico francés y solo a partir de la segunda mitad del Settecento, gracias
a la voluntad de algunos intelectuales italianos de dar a conocer la producción tea-
tral de otros países, se empezaron a traducir y a publicar las primeras piezas teatra-
les inglesas, aunque siempre dando mayor protagonismo a los autores franceses. Si
bien las primeras antologías como Opere varie trasportate dal franzese e recitate
a Bologna (1724-1750) o Il Teatro comico francese (1754) destacaron por difundir
el teatro francés del siglo XVII, los grandes dramaturgos del XVIII se darán a co-
nocer en Italia gracias sobre todo a la Biblioteca de’ più scelti componimenti teatrali
d’Europa y al Teatro moderno applaudito. La primera de estas antologías estaba
dividida por países queriendo ofrecer al lector una colección universal del teatro.
En primer lugar se presenta la Biblioteca della nazione francese «sì per cominiciare
da quella nazione che più di ogni altra si distinse nella grand’arte teatrale» e inme-
diatamente después nos encontramos con la Biblioteca della nazione greca, latina,
tedesca, spagnola e italiana.
El Teatro moderno applaudito será una de las colecciones más importantes de
finales de siglo. Se empezó a publicar en 1796 en Venecia gracias al editor Anto-
nio Fortunato Stella. Era una publicación mensual que incluía traducciones del re-
pertorio teatral europeo de autores contemporáneos y en cada ejemplar aparecía una
sección para la tragedia, la comedia, el drama y la farsa. En este Teatro moderno
tendrán cabida la mayor parte de dramaturgos consagrados franceses y la traduc-
ción de las piezas teatrales más exitosas. Debemos aclarar, sin embargo, que ba-
sándonos en el número de traducciones italianas del repertorio dramático francés,
los máximos exponentes de la producción teatral del siglo XVIII que la crítica ac-
tual considera como tales —hablamos de Lesage, Marivaux, Beaumarchais— no
alcanzaron en el Settecento la fama que cabría esperar. Sucede lo contrario con cier-
tos dramaturgos, considerados hoy de segunda fila, que en este siglo contaron con
numerosas ediciones italianas. Valga el ejemplo de Pierre de Marivaux (1688-1763),
uno de los grandes comediógrafos del país galo, y que, sin embargo, apenas alcan-
zó repercusión en Italia. Tan solo se tradujo su «commedia nuova in cinque atti»
en una edición veneciana de 1751, La orfana riconosciuta o sia la forza del naturale,
adaptación teatral de su novela La vie du Marianne.
Pierre Augustin de Beaumarchais (1732-1799), otra de las grandes coronas de
la dramaturgia francesa, se dio a conocer en toda Europa gracias, sobre todo, a la
ambientación española de sus obras La folle journée ou le Mariage de Figaro o Le
barbier de Séville. La traducción de esta última obra vio la luz en Italia a finales de
siglo de manos de Francesco Balbi en la anteriormente citada antología de Il teatro
moderno applaudito, al igual que Eugenia, drama en cinco actos traducido por Luigi
Pieroni e I due amici, ovvero il negoziante di Lione, en esta ocasión traducido por
la infatigable Elisabetta Caminer Turra.
Otros autores como Marie-Joseph Chenier (1764-1811), sin embargo, contri-
buyeron a ampliar la tradición trágica francesa en Italia. Su obra Fenelon, ovvero
le monache di Cambrai, tragedia en cinco actos, tal y como requerían los estrictos
cánones clásicos, fue traducida por Franco Salfi y publicada en la «stamperia ita-
liana e francese» en 1793. En esta misma imprenta milanesa se publica seis años
después Cajo Gracco, traducción de Celestino Massucco, profesor de poética en la
Universidad de Génova. Esta «tragedia reppublicana», tal y como se deduce de la
portada del libro, fue puesta en escena por primera vez en Génova por la compañía
Paganini y a petición del público se representó durante cinco días consecutivos.
El teatro de Prospere Jolyot de Crebillon (1674-1762), a pesar del desconcier-
to que produjo en un primer momento la temática de sus piezas teatrales, contó con
la aceptación del público italiano que vio cómo se sucedían las ediciones de sus
obras. En concreto, cuatro de sus más famosas piezas teatrales contaron con una
traducción italiana en este siglo. La tragedia Atreo e Tieste, por ejemplo, circuló en
un primer momento en dos ediciones independientes en 1795 y 1796 llevadas a
cabo por el Conde Giuseppe-Urbano Pagani Cesa y el mismo texto aparecerá en
estos años en tres colecciones de obras teatrales como son la Biblioteca de’ piu scelti
componimenti teatrali d’Europa, la Biblioteca teatrale della nazione francese y el
Teatro moderno applaudito. En estas dos últimas antologías, también fue incluida
Radamisto e Zenobia, aunque antes ya había circulado en Bolonia y Florencia (1724
y 1756) gracias al empeño del traductor Carlo Innocenzio Frugoni. Por último, las
tragedias Jerjes y Semiramis vieron la luz a mediados de siglo, en 1756 y 1757,
respectivamente en la capital de la Toscana. En el primer caso fue la «stamperia
imperiale» quien publicó la traducción de Ferdinando Bassi, mientras que en
Semiramide fue «trasportata dal verso franzese nell’italiano» por el académico
Niccolo Siminetti.
Pierre Nivelle de la Chaussée (1692-1754) destacó igualmente por sus innova-
ciones teatrales; su «comédie lamoryante», Mélanide, apareció publicada en Italia
en 1799 gracias al proyecto de Ottaviano Diodati que facilitó su inclusión en la
Biblioteca teatrale italiana, en donde se encargó también de publicar Il pregiudizio
alla moda del mismo Chaussée. El talento de Alexis Piron (1689-1773) se vio re-
flejado en las traducciones de dos de sus obras; por un lado, la tragedia Gustavo
Wasa, traducida por el «nobiluomo» Francesco Gritti y publicada en 1794 en la
Biblioteca teatrale della nazione francese y en 1798 en el Teatro moderno
applaudito. Por otro lado, la comedia La metromania que se publicó en Venecia en
1794 gracias al trabajo de Placido Bordoni. De las innumerables obras del prolífico
dramaturgo francés Louis Sébastien Mercier (1740-1814), Italia conoció ocho a fi-
nales de siglo. Seis de ellas aparecieron publicadas por vez primera entre 1797 y
1800 en el Teatro moderno applaudito gracias a la traducción de Elisabetta Caminer
Turra que versó en italiano las comedias Natalia, L’ abitante della Guadaluppa y
las tragedias Olindo e Sofronia, Il disertore, Jenneval ovvero Il Barnevelt francese,
mientras que Le tombe di Verona fue traducido por Giuseppe Ramirez.
Por último, al mismo tiempo que las ideas filosóficas de Denis Diderot (1713-
1784) llegaban a Italia a través de su Dizionario di belle arti, el padre de la Enci-
clopedia francesa consiguió hacerse un hueco en el género dramático con dos de
sus obras teatrales. Por un lado Il figlio naturale o sia la prova della virtù se publi-
có en un primer momento en Modena, gracias a la imprenta de Montanari en 1768,
mientras que en 1799 apareció como parte integrante de la gran antología de Il tea-
tro moderno applaudito. Junto a este drama estaba presente también en esta publi-
cación Il padre di familia, comedia en cinco actos que años antes, en 1762, había
sido traducida por Michele Bocchini.
Por el contrario, la difusión en Italia de la obra de uno de los principales repre-
sentantes de la Ilustración, François Voltaire (1694-1778), fue rápida y uniforme.
Si hablamos tan solo de las traducciones de su producción literaria, según el estu-
dio de Ferrari, podemos contar cerca de dos centenares a lo largo del siglo XVIII,
siendo más numeroso la traducción del género teatral que del novelesco o épico.
Es, pues, el teatro voltairiano el que acapara la atención de numerosos intelectuales
y literatos italianos que dedican, además, parte de su tiempo a la traducción de es-
tas obras. Es el caso de Saverio Bettinelli, Melchiorre Cesarotti o Elisabetta Caminer
Turra, entre otros. Las antologías antes citadas también serán el vehículo de trans-
misión del teatro de este autor, en concreto, las traducciones de sus tragedias apa-
recerán en Teatro moderno applaudito y la Biblioteca teatrale della nazione
francese. En la primera de ellas, por ejemplo, encontramos la versión italiana de
Merope, Olimpia, Semiramide, Zaira y Alzira, mientras que en la segunda antolo-
gía de 1796, además de Alzira o Semiramide, aparecen La morte di Cesare y Il fa-
natismo ossia Maometto profeta. La Merope verá la luz asimismo en una edición
veneciana de 1787 junto a la homónima tragedia de Scipione Maffei y Vittorio
Alfieri, «per la prima volta unite in un volume».
Al contrario del resto de dramaturgos franceses del siglo XVIII, Voltaire verá
cómo su producción trágica comienza a circular en Italia en colecciones que reco-
gen únicamente sus piezas teatrales más famosas. Así, en 1752 aparece publicada
en Florencia Le tragedie del signore di Voltaire adattate all’uso del teatro italia-
no. En sus dos volúmenes traducidos por el literato jesuita Antonio Maria Ambrogi
encontramos las obras La Zaira; Il Maometto; Il Giunio Bruto; La morte di Cesare;
L’Alzira; La Marianne; La Merope; La Semiramide. En 1771 se publica en Venecia
la primera edición de Raccolta compiuta delle tragedie del sig. Di Voltaire
trasportate in versi italiani da vari, obra en seis volúmenes que comprende las si-
guientes traducciones: L’Edipo, Marianne, Bruto, La morte di Cesare (Tomo I);
Zaira, Alzira, Merope, Il Fanatismo ossia Maometto profeta (Tomo II); Semiramide,
L’Oreste, I Pelopidi, Roma salvata (Tomo III); Ottavio e Pompeo, L’Orfano della
China, Il duca di Foix, Il Tancredi (Tomo IV); Gli Sciti, L’Olimpia, Zulima, Li
Gauri (Tomo V); La Sofonisba, D. Pietro re di Castiglia, Le leggi di Minosse, Irene
(Tomo VI). Esta obra, que contará con otras ediciones en años sucesivos (1781,
1791) fue publicada gracias al esfuerzo de sus traductores, algunos poco conocidos
como Matteo Franzoja, Antonio Cardin, Giambattista Richeri, Leonardo
Capitanachi, Francesco Gritti o Francesco Zacchiroli, mientras otros ya se habían
responsabilizado de grandes obras de la literatura europea del momento como
Elisabetta Caminer Turra, Melchiorre Cesarotti, Saverio Bettinelli o Francesco
Albergati Capacelli, especializado en otros dramaturgos franceses como Jean Racine.
Entre estos literatos-traductores, Saverio Bettinelli pudo presumir de tener un
contacto directo con François Voltaire. En el momento de publicar su Roma salvata,
le dirige una carta a «le poète des Princes aussi bien que le Prince des poètes», ex-
plicándole que si bien en un primer momento «j’ai eû dans mon travail toute la
timidité, qu’on doit avoir en traduisant le premier poète de l’Europe & du siècle»,
seguidamente le confiesa que «j’ai fait tout mes efforts pour être fidele à votre ori-
ginal, tel qu’un a donné dans la dernière édition de Paris?» (Bettinelli 1800: 56). Él
mismo escribe el pequeño discurso Del teatro italiano en el cual, tras exponer las
excelencias del teatro clásico, llega a la conclusión de que Voltaire, principalmen-
te, ha sido el que ha conseguido allanar el terreno al género trágico francés, de ma-
nera que «dando uno sguardo alla Francia non vi troviamo più che l’ombra di
Voltaire, ultimo sostenitore della scena francese, che fuor di lui da gran tempo
giacerebbe deserta» (Bettinelli 1800: 78). Y concluye diciendo que Voltaire es «il
più fecondo, e più chiaro tragico di questo secolo» (Bettinelli 1800: 94).
Para concluir, debemos aclarar que muchas traducciones de la producción trá-
gica de Voltaire circularon contemporáneamente a estas antologías en ediciones
únicas, tal es el caso de Marianna que vio la luz en Palermo en 1774. Sin embargo,
la selección hecha tanto en las colecciones de su obra como en Teatro moderno
applaudito o Biblioteca teatrale della nazione francese no alcanzó a algunas trage-
dias e incluso comedias del filósofo francés, como por ejemplo, Il caffe, o La
scozzese, comedia traducida por Ottaviano Diodati que se dio a conocer entre el
público veneciano en 1762. Igualmente sucede con la Adelaide di Ghesclino, tra-
gedia «tradotta in verso sciolto italiano» aparecida en Parma en 1783 de mano del
traductor Vincenzo Jacobacci, o con la tragedia póstuma La Erifile, «recata ad uso
del teatro italiano dal sig. Avvocato Giulio Cesare Ferrari, patrizio carpigiano»
(Módena, 1784).
4. LA LITERATURA INGLESA EN ITALIA
La literatura inglesa que circulaba por Italia lo hizo tanto en lengua original
como en traducciones al italiano, aunque se dio el caso de que estas traducciones
se realizaron, a menudo, a partir de traducciones previas al francés. «I nostri giovani
di qualità», comenta Baretti, «leggono non solo il marchese d’Argens, Voltaire,
Rousseau, Montesquieu, Elvezio ed altri autori moderni francesi, ma anche i libri
inglesi tradotti dal francese» (Graf 1911: 241).
A pesar de esta grave presencia de obras inglesas basadas en su traducción al
francés 6, el mercado literario italiano comenzó a abastecerse de las primeras tra-
ducciones directas del inglés. Excepcionalmente, a finales del siglo anterior, en 1683,
Francesco Pona tradujo y publicó en Venecia el Argenis de John Barclay. A princi-
pios del Settecento el mejor exponente de esta labor lo tenemos en Lorenzo
Magalotti, uno de los primeros intelectuales en valorar la literatura inglesa y en
traducir del inglés cuando «poco o nulla sapeasi nel restante dell’Italia di lettere
inglesi» (Graf 1911: 243). Así el público italiano pudo deleitarse con la lectura del
Sidro o el Scellino lampante de Philips, la Battaglia delle Bermude de Waller o
con fragmentos del Paradiso perduto de Milton. Anton Maria Salvini y Andrea
Bonducci, sobre quienes volveremos más adelante, seguirán los pasos de Magalotti,
completando así el círculo de traductores toscanos que dedicaron sus esfuerzos en
dar a conocer las obras de Alexander Pope, Joseph Addison o, incluso, el pensa-
miento filosófico de John Locke.
El entusiasmo que había causado la novela de Daniel Defoe (1660-1731),
Robinson Crusoe, tanto en Francia como Alemania —en donde además de ser nu-
merosas veces traducida fue también imitada—, no se dio en Italia con la misma
fuerza. Sin duda, gozó del favor del público, convirtiéndose en un libro muy aplau-
dido, según testimonian las seis ediciones publicadas a lo largo del siglo bajo el
mismo título de La vita e le avventure di Robinson Crusoe. Storia galante, che con-
tiene, tra gli altri avvenimenti, il soggiorno ch’egli fece per ventott’anni in un’isola
deserta situata sopra la costa dell’America vicino al’imboccatura della gran Riviera
Oroonoca. Il tutto scritto da lui medesimo. Como se deduce de la portada de la
primera publicación, año 1730, se trata de una traducción realizada del francés, al
igual que el resto de las reimpresiones venecianas 7.
El mordaz espíritu satírico del irlandés Jonathan Swift (1667-1745) cautivó el
ánimo de Francesco Algarotti hasta tal punto que muchas de las notas que ilustran
6 Arturo Graf nos habla de que «le traduzioni italiane erano, nove volte su dieci, traduzioni di
traduzioni francesi» (1911: 242).
7 Esas reimpresiones aparecieron en 1731, 1738, 1784, 1788 y 1781.
y completan la obra del italiano son citas eruditas tomadas de Swift. Solo cuatro
años después de su muerte, en 1749, Zannino Marsecco tradujo del francés Viaggj
del capitano Lemuel Gulliver in diversi paesi lontani. A esta edición veneciana le
seguirá la única edición «tradotta da un manoscritto inglese nella lingua italiana»,
que verá la luz en 1775 y 1776 en la Stamperia Avelliniana de Nápoles. En 1731,
sin embargo, había aparecido en Venecia una traducción italiana de la continua-
ción e imitación que Pierre François Desfontaines había hecho de la obra inmortal
de Swift. Este Nuovo Gulliver fue, según consta en el título, «tradotto da un
manoscritto inglese nella lingua francese dall’abbate D. F. ed ora dalla francese nella
italiana». Por otro lado, sin salirnos de Swift, el largo poema Cadenus and Vanessa
(1713) conoció una edición «volgarizzata» en Venecia con motivo «delle felicissime
nozze del nobile signor Jacopo Belgrado con la nobile signora Terzia co.sa Mantica
dal sig. Antonio Cantarutti friulano» celebrado en 1767. Asimismo, en 1768 se pu-
blicó en Lucca una Vita del Dottore Gionata Swift Irlandese, Decano di S. Patrizio
in Dublino, celebre poeta e politico. Es interesante señalar que se trata de una tra-
ducción «voltata dall’inglese»; como tal la presenta su traductor Francesco
Vanneschi.
Pamela, or Virtue Rewarded de Samuel Richardson (1689-1761), precursor de
la novela epistolar, contó con la aceptación general del público italiano. A partir de
la segunda mitad del siglo sería imitada y llevada a los escenarios italianos de la
mano de Carlo Goldoni con el título de Pamela maritata; sin embargo, contamos
tan solo con una traducción directa del inglés en cuatro volúmenes que aparecieron
publicados entre 1744 y 1746 con el título Pamela, ovvero la virtù premiata.
Gracias a las traducciones francesas de mediados de siglo, Henry Fielding (1707-
1754) había alcanzado cierto reconocimiento en las esferas literarias italianas, an-
tes incluso de que su obra satírico-humorística más emblemática, Tom Jones, se
versara al italiano por primera vez en 1757. Su Amelia vería la luz en Italia en 1782,
junto a otras obras de Voltaire o del Abate Prévost, siendo incluida seis años des-
pués en una breve antología que llevaba el título de Biblioteca inglese o sia Scelta
de’ migliori romanzi del signore Fielding, donde encontramos también Giuliano
l’apostata, o sia Viaggio nell’altro mondo 8. En cambio, Laurence Sterne (1713-
1768) no fue muy conocido en la Italia del Settecento. La admiración que le profe-
saba Alessandro Verri estaba seguramente alimentada por la amistad que los unía.
Sus Lettere di Yorick a Elisa e di Elisa a Yorick se tradujeron en 1792, el mismo
año que su Viaggio sentimentale. Esta obra, que tanta influencia ejercerá en el Ro-
manticismo por su carácter subjetivo y personal, llamó enormemente la atención
8 Arturo Graf cita la edición italiana de Adventures of Joseph Andrews publicada en 1753 de
la que no tenemos noticia actualmente (1911: 280).
de Ugo Foscolo a comienzos del siglo XIX, tanto es así que consiguió publicar su
traducción en 1813.
En poesía, Alexander Pope (1688-1744), sin duda, fue el escritor inglés con
mayor difusión durante todo el siglo XVIII, «il più letto, il più citato, il più accla-
mato, il più tradotto, il più imitato» (Graf 1911: 266). Esta fama fue realmente ex-
cepcional, superada tan solo por la alcanzada por Voltaire, del que recogió el testi-
go pasando a ser reconocido en los círculos literarios como el «Voltaire
dell’Inghilterra». Francesco Algarotti, que lo había conocido personalmente duran-
te uno de sus viajes a tierras inglesas, lo cita frecuentemente en su epistolario y en
varios escritos suyos, seleccionando los pasos más lúcidos de este poeta para ilus-
trar sus ensayos.
A pesar de haberse convertido en el poeta más importante de su siglo, elevan-
do el dístico heroico a su máxima perfección, Pope llama la atención de los inge-
nios italianos sobre todo por sus ensayos. Así, por ejemplo, las traducciones en len-
gua italiana de su Essay on Man fueron innumerables a partir de 1742, fecha de la
primera edición de I principj della morale o Saggio sopra l’uomo. Pueden enume-
rarse dieciocho ediciones de esta obra en el espacio de casi seis décadas (1742-1799)
en ciudades tan dispares como Venecia, Arezzo, Reggio, Catania, Nápoles, Berna
o Livorno. Arturo Graf enumera hasta cinco traductores distintos de este ensayo;
entre ellos, Celestino Petracchi, Giammaria Ortes, G. M. Ferrero, G. V. Benni y
Anton Filippo Adami. De todos, tan solo el último, el poeta toscano y experto en
lengua inglesa Adami, logrará que su traducción fuera «durante molto tempo la
prescelta in Italia» (Pera 1868: 140).
El Essay on Criticism de Pope no contó con la misma suerte que los principios
morales sobre el hombre, aunque sus tres apariciones en el mercado (1759, 1778,
1792) denotan esa predilección del intelectual italiano por la brillante exposición
del inglés sobre los cánones del gusto. Gasparo Gozzi, por ejemplo, quiso dar bri-
llantez a su Difesa di Dante, acompañándola del Saggio sulla critica de Pope. Por
su parte, su parodia heroica llegó a Italia de la mano del traductor Andrea Bonducci
en 1739. Sin embargo, Graf sugiere que la primera traducción italiana de dicha obra
fue Riccio rapito llevada a cabo por Antonio Conti en 1721, a petición de Lord
Bolingbroke, aunque no viera la luz hasta 1740. El mismo Conti tradujo en «terza
rima» la epístola de Eloisa ad Abelardo que más tarde, en 1792, Vincenzo Forlani
trasladaría al verso elegíaco latino. De Pope se tradujeron asimismo Le quattro
epistole morali (por Giuseppe Cerretesi de’ Pazzi, Milano, 1756), Le pastorali
(Nápoles, 1767), Ode in onore di Santa Cecilia (por Angelo Mazza, 1767) y Le
quattro stagioni (por Giuseppe Maria Pagnini, Parma, 1780; 1797; Pistoia, 1791).
Thomas Gray (1716-1771) tuvo su más apasionado admirador en Algarotti,
quien lo define «arbitro di ogni poetica eleganza», asemejando su sublime y armo-
niosa poesía a la del poeta griego Píndaro. Llegó a alabar de este precursor de los
poetas románticos su oda a la Armonía e incluso los textos contra Eduardo I. No
obstante, la famosa Elegy writen in a Country churchyard llegó a los lectores de la
mano del abad Melchiorre Cesarotti quien la tradujo en 1772, el mismo año en que
precisamente los traductores Giovanni Costa e Giuseppe Gennari dieron una ver-
sión propia, «trasportata in versi latini e volgari». A finales de siglo, en 1792, el
mismo Cesarotti trabajó también en una versión latina de dicha elegía y pudo pu-
blicarla en la edición preparada por Giuseppe Torelli con el título Elegia inglese di
Tommaso Gray sopra un cimitero campestre trasportata in verso italiano. Otras
obras de Gray fueron incluidas en antologías traducidas del inglés, reunidas y tra-
ducidas por Lastri en 1784, o editadas como obras únicas en el caso de Il bardo e i
progressi della poesie odi due di Tommaso Gray recate in versi italiani dall’abate
Angelo Dalmistro (Venecia: 1792) o L’invenzione del ventaglio (1795).
Edward Young (1683-1765) consiguió con sus Night Thoughts que gran nú-
mero de intelectuales italianos, aunque en un principio con cierto «ischerno e dis-
gusto», se interesaran por este nuevo género sombrío y melancólico. Sus imitadores
fueron muchos —entre ellos, Alessandro Verri, Giuseppe Pellegrini, Clemente
Bondi, Diodata Saluzzo—, anticipándose al amplio tributo que el Romanticismo
italiano rendiría al poeta inglés a lo largo del siglo XIX. Los versos de Young lle-
garon a manos del lector hasta en diecisiete ocasiones desde 1771, año de edición
de las primeras Notti italianas. Francesco Alberti di Villanova, autor del Dizionario
universale critico-enciclopedico della lingua italiana, y Giuseppe Bottoni acapa-
raron el mercado con sus traducciones, aunque en ambos casos fueron reediciones
de sus primeros trabajos. Además, Le notti di Young de Bottoni —que habían apa-
recido ya en la imprenta arzobispal de Pisa—, pasaron a formar parte, junto al
Giudizio Universale (traducción de Clemente Filomarino) y a La forza della ragione
o l’amor vinto (traducción de Francesco Soave), de una pequeña antología de las
obras de Young que vio la luz en Florencia (1775), Siena (1775), Vercelli (1780;
1783), Venecia (1784; 1792; 1794) y Prato (1796). El abad Alberti, por su parte,
hizo circular estos versos traducidos del inglés por la Italia meridional, Nápoles
(1779; 1785; 1786; 1793) y Palermo (1782) 9.
Lodovico Antonio Loschi lanzó al mercado en 1774 Le lamentazioni ossia Le
notti d’Odoardo Young, aclarando en el título que se trata de una traducción libre
«con varie annotazioni». En realidad, esta publicación bilingüe italiano-francesa no
es más que una traducción emprendida a partir de una versión francesa; en su ad-
vertencia al lector, Loschi confiesa: «ho preso a seguir passo a passo, e quasi parola
9 Arturo Graf cita además que en 1774 se publicaron las Sette notti de L. M. Scherdi en una
edición que nos ha sido imposible localizar (1911: 290).
a parola», aceptando que «rade volte m’è giovato l’originale». Al mismo tiempo,
no duda en reconocer sus intervenciones en el texto: «talvolta ho aggiunto qualche
verso inglese, in que’ luoghi massime dove più debole parea la Traduzione, o dove
credea necessario lo aggiugnere qualche paroluccia, a rendere più compiute le frasi,
e allora ho procurato che si stampasse ciò in altro carattere, o appiè delle pagine,
affinchè più facilmente scorgere si potesse» (Loschi 1774: V-VII).
Young publicó algunos poemas de tema religioso, fruto de su carrera eclesiás-
tica, muy bien acogidos entre los intelectuales italianos de este siglo, tal es el caso
de Il Savio in solitudine o sieno Religiose meditazioni sopra diversi soggetti di
Eduardo Young tradotte dall’inglese, obra merecedora de aplauso general a decir
de sus cinco ediciones. No sucedió así con la elegia L’immortalità dell’anima y el
poema La forza della religione que aparecieron únicamente en 1774 y 1781, res-
pectivamente. Luigi Richeri, miembro de la academia de La Arcadia, tradujo «in
versi sciolti» la segunda tragedia de Young inspirada en la skakespeariana Otelo
con el título La vendetta (1790).
Las primeras impresiones de la crítica italiana del tan cuestionado poema de
James Macpherson (1736-1796) más conocido por el nombre del bardo céltico
Ossian, no fueron muy buenas, «anzi, in Venezia furono molto cattive tra i ben
pensanti, che se non li videro, ne udiron parlare» (Graf 1911: 291). Por ejemplo,
Gasparo Patriarchi se negó a concederle al poema de Ossian —un texto «pieno di
malizia e artifizio»—, la misma categoría de modelo literario que había alcanzado
la epopeya de Homero. Sin embargo, la opinión general que circulaba en los am-
bientes literarios del Settecento europeo pondrá en evidencia esta impresión del docto
lingüista paduano. Dejando a un lado la espinosa cuestión de la autoría de los ver-
sos ossiánicos —una cuestión secundaria para muchos—, la admiración por el ge-
nio poético de Ossian se extendió rápidamente de norte a sur de la península italia-
na, tanto es así que
…tra gli ammiratori d’importanza troviamo il conte Daniele Florio, di Udine, a

giudizio del quale (1766) l’Omero scozzese supera in molte parti il greco; Saverio
Mattei, il quale giura (1778) che “al traduttore di Ossian riesce facile ogni cosa
difficile, sol che lo voglia”; poi il Fantoni (1791); poi il Monti (1793); poi il Galeani
Napione (1795), per quanto avversario del Cesarotti; poi il Foscolo, prima che per
senso di italianità insorga e contrasti (Graf 1911: 294).
Estos representantes de la cultura italiana pudieron expresar su entusiasmo por

la obra inglesa gracias a la traducción, muy aclamada y aplaudida por la crítica eu-
ropea del momento, de Melchiorre Cesarotti. Este consagrado traductor de Homero
tradujo en 1763 solo dos cantos del poeta escocés, a los que siguió en 1772 el resto
de la obra. En la versión cesarottiana, las poesías de Ossian mejoraron considera-
blemente consiguiendo con ello el reconocimiento de grandes literatos, tanto en Fran-

cia como en Italia, valga el ejemplo de Angelo Mazza quien sostenía que Cesarotti
«pone la traduzione italiana al disopra dell’originale inglese» o el de Tartuffi que
«chiamava col nome di Ossian il Cesarotti medesimo» (Graf 1911: 294). La repu-
tación del poeta y escritor paduano creció enormemente y gracias a ello, en 1784,
hizo su ingreso triunfal en la Arcadia como miembro de dicha academia. Cuatro
años más tarde, el Nuovo Giornale de’ Letterati d’Italia se hará eco de lo que era
un sentimiento general, la gratitud conjunta de muchos intelectuales por haber dado
a conocer los cantos de Ossian, «genio della classe di Omero, di Dante, di Milton»
(Graf 1911: 294). Las primeras traducciones publicadas por Cesarotti fueron sufra-
gadas por Lord Bute a quien Macpherson había dedicado su obra. La obra en sí se
tituló Le poesie di Ossian figlio di Fingal, antico poeta celtico, ultimamente scoperte
e tradotte in prosa inglese da Jacopo Macpherson, e da quella trasportate in verso
italiano dall’ab. Melchior Cesarotti con varie annotazioni de’ due traduttori y a
lo largo del siglo sería editada en seis ocasiones, entre 1763 y 1795; una cifra nada
despreciable, aunque menor de las que se manejarían en el siglo XIX.
En cuanto al teatro, se difundió en Italia gracias al interés mostrado por trági-
cos franceses, como Voltaire o Destouches, que animaron de esa forma a la apari-
ción de las primeras traducciones. En un principio, la opinión común de los litera-
tos italianos fue severa, destacando del teatro inglés sobre todo su desprecio por
las reglas y un realismo que raya lo atroz a causa de las múltiples escenas de horror
y crueldad que aparecen en estas tragedias. El dramaturgo e historiógrafo teatral
Napoli Signorelli en su Storia critica de’ teatri antichi e moderni confiesa que las
tragedias inglesas carecen de «regolarità, buon gusto, verosimiglianza, interesse,
unità di disegno», pero seguidamente expresa su entusiasmo «per la libertà,
l’orgoglio e la malincolia britannica, l’energia delle passioni e della lingua, ed il
gusto pel suicidio» (Napoli Signorelli 1813: 231). Además se valora el tratamiento
de temas históricos nacionales y la observación de las unidades trágicas impuestas
por la tradición francesa.
Debe citarse obligatoriamente, por tanto, la influencia que el teatro francés ha-
bía ejercido en la literatura italiana en la primera mitad del XVIII, dificultando,
según afirma Graf, la llegada a las librerías de nuevas obras de autores dramáticos
ingleses como Shakespeare o Addison: «imperante sulle nostre scene la tragedia
francese; asservita all’imitazione francese la tragedia nostrana; […] prevalendo poi
il dramma lacrimoso; perdurando l’Arcadia; doveve l’opera di Guglielmo
Shakespeare penetrare nel nostro paese, e vincendo avversioni e paure, ottenervi
riconoscimento ed applauso» (Graf 1911: 312). De manera que los literatos italia-
nos que quisieron conocer o leer las más afamadas obras del moderno teatro inglés,
se vieron obligados a hacerlo a través de las traducciones francesas que comenza-
ron a circular a partir de la segunda mitad del siglo, sobre todo gracias a la infati-
gable Elisabetta Caminer Turra que facilitó la lectura al público italiano con sus
múltiples traducciones, no solo del francés, sino también del español, alemán, da-
nés e incluso ruso.
Un claro ejemplo de ello lo tenemos con la obra de Thomas Addison (1672-
1719), uno de los ídolos del siglo XVIII tanto en Francia como en Italia. Su fama
se difundió gracias a Algarotti y su obra Catone era descrita como «uno dei
pochissimi drammi moderni in cui lo stile è veramente tragico, e i Romani parlano
romano e non spagnolo» (Graf 1911: 259). En el carnaval de 1714, Anton Maria
Salvini presentó la traducción de esta obra en la Accademia dei Compatiti de Livorno
consiguiendo con ella el aplauso general de todos los académicos. Se publicó final-
mente en Florencia «col testo a fronte» en 1715, siendo reeditada diez años después.
5. LA LITERATURA ALEMANA Y ESPAÑOLA
De los casos alemán y español puede decirse muy poco, a pesar de las grandes
afinidades con Alemania entonces y de la herencia española en tierras transalpinas.
Vayamos por partes: Alemania e Italia tuvieron mucho en común en el Settecento.
Eran dos naciones políticamente fragmentadas y fueron dos de las zonas de mayor
influencia de la cultura ilustrada francesa, lo que los llevó quizás a mirar en la mis-
ma dirección e ignorarse recíprocamente. En las cortes de los pequeños estados ale-
manes se cultivó con profusión el modelo versallesco, gracias a la difusión de las
tesis de Johann Christoph Gottsched (1700-1766), que en su obra Versuch einer
Critischen Dichtkunst abogaba por una completa subordinación al clasicismo fran-
cés. Una de las muestras más tempranas del gusto por lo clásico lo encontramos en
Albrecht von Haller (1708-1777) y en su obra Die Alpen (1729), un famoso poema
sobre la pureza de los paisajes y las gentes de las montañas, que tuvo una tardía
traducción al italiano: Le Alpi del signor Haller, traduzione dall’originale tedesco
per le nozze Erizzo e Pojana (Venecia, 1781), en la imprenta de Carlo Palese (con
los pocos datos a nuestra disposición, no obstante, podemos decir que Venecia se
erigió en un importante foco de difusión de la literatura en lengua alemana).
Curiosamente, el representante de la Ilustración más importante en las letras
alemanas fue un firme opositor de los postulados de Gottsched. Nos referimos a
Gotthold Lessing (1729-1781), que rechazó la simple imitación del teatro francés y
postuló por un regreso a las fuentes clásicas, aunque esto no le impidiera valorar
las bondades de William Shakespeare, tan importante en el posterior Romanticis-
mo, a quien se encargó de introducir en Alemania. En la Nuova raccolta di
composizioni teatrali tradotte da Elisabet Caminer Turra, que el editor Pietro
Savioni publicó en Venecia en 1774-1776, Lessing compartía espacio con, entre

otros, Voltaire y Calderón de la Barca. Su obra Irene e Federico, traducida del ale-
mán por M. Rochon de Chabannes, se incluyó asimismo en el volumen Il teatro
moderno applaudito ossia raccolta di tragedie, commedie, drammi e farse che
godono presentemente del più alto favore sui pubblici teatri, così italiani come
stranieri; corredata di notizie storiche e critiche e del Giornale dei teatri di Venezia
(Venecia, 1799).
En Alemania, el prerromanticismo —un anticipo de la Edad de Oro de las le-
tras alemanas— desplazó el neoclasicismo en la escena literaria, sin hacerlo des-
aparecer, al menos de inmediato. En este momento de renovación encontramos au-
tores que, aún interesados por las luces de un Voltaire, no dudaban en mostrar una
rendida admiración por las sombras de un Shakespeare. Un ejemplo claro de este
cruce de tendencias es Christoph Martin Wieland (1733-1813), autor de una novela
de inspiración griega, Agathon (1767), y además de una epopeya en verso titulada
Oberon (1780), basada en los personajes de Sueño de una noche de verano de
William Shakespeare, que él tradujo al alemán. En el Settecento italiano se cono-
cieron dos obras de menor renombre de Wieland, una en Milán, que nos llega sin
otra noticia que la de haber sido traducida directamente del alemán: Storia del saggio
Danischmend e dei tre Calender o l’egoista ed il filosofo, y otra en Venecia en
1781: Socrate delirante, o sia Dialoghi di Diogene di Sinope da un antico
manoscritto… coll’aggiunta di Combabo novella traduzione del tedesco.
Por una cuestión de fechas, los máximos exponentes del Romanticismo ale-
mán solo encontrarían eco a lo largo del XIX. En el siglo que nos ocupa, no obs-
tante, hubo una temprana respuesta a la onda expansiva provocada por la novela
Die Leiden des jungen Werther, escrita en 1774 por Johann Wolfgang von Goethe
(1749-1832). En Italia, hallamos hasta tres ediciones en el último cuarto de siglo.
La primera de ellas es de 1788, está traducida por Michelangelo Salom y apareció
con el título de Verter, en la imprenta veneciana de Giuseppe Rosa; esta obra sería
reimpresa apenas ocho años después, en 1796. En el salto de siglo aún aparecerá
Werther. Opera di sentimento del dottor Goethe, celebre scrittor tedesco, tradotta
da Gaetano Grassi coll’aggiunta di un’Apologia in favore dell’opera medesima
(Milán, 1800).
El capítulo español es aún más parco. Como dijimos en la introducción, Espa-
ña perdió sus colonias transalpinas tras la Guerra de Sucesión y, al desaparecer como
potencia en suelo italiano, desapareció asimismo como referente cultural. Entre los
autores señeros del siglo se encuentran aquellos que entroncan con el espíritu ra-
cionalista y científico propugnado por la Ilustración, tal es el caso de Fray Benito
Jerónimo Feijoo (1676-1764), cuya obra magna, Teatro crítico universal, pronta-
mente traducida a las principales lenguas europeas (francés, inglés, alemán), llamó
también la atención de la erudición italiana. En 1744 apareció en Roma, en la im-

prenta de los hermanos Pagliarini, una primera traducción parcial a cargo de Marco
Antonio Franconi: Teatro critico universale per disinganno del pubblico su i comuni
errori di Don Benedetto Girolamo Feijo… tradotto dallo spagnuolo nell’idioma
italiano da Marcantonio Franconi. Para una traducción íntegra de este vasto pro-
yecto habría que esperar aún tres décadas. Entre 1777 y 1782, en la imprenta
genovesa de Giuseppe Pizzorno, aparecieron los ocho volúmenes de Teatro critico
universale, ossia Ragionamenti in ogni genere di materia per disinganno degli errori
comuni, tradotto dallo spagnuolo nell’idioma italiano dall’Abb… Antonio Eligio
Martinez.
En el campo de la poesía, el extremeño Juan Meléndez Valdés (1754-1817) es
el autor de cierto relieve que mayor interés despertó en Italia. Su obra, que empezó
a gozar del aplauso general a partir de 1785, llegaría a suelo italiano poco después,
acabando ya el XVIII: Lettera poetica spagnuola dell’illustrissimo signor don
Giovanni Melendez Valdes, consigliere di S. M. cattolica ed uditore della regia
cancelleria di Valladolid (Ascoli, 1794), en la imprenta de Francesco Cardi y con
traducción del abad Gianfrancesco Masdeu. Cerrando el siglo, apareció en edición
bilingüe Il meriggio ode (Parma, 1800), traducido por Giuseppe Adorni. Por otro
lado, del tinerfeño Tomás de Iriarte (1750-1791) encontramos una única pieza: La
musica poema di D. Tommaso Iriarte tradotto dal castigliano dall’abate Antonio
Garzia (Venecia, 1789).
En teatro, de la ingente obra dramática de Gaspar Zavala y Zamora (1750-1813),
compuesta de más de setenta piezas teatrales, enormemente populares en la España
de entonces, tan solo llegó una adaptación: Il calderajo di S. Germano. Commedia
tradotta dallo spagnuolo dal sig. Pietro Andolfati (Nápoles, 1793). A partir de es-
tos ejemplos, la impresión que el lector italiano debió de hacerse de la literatura en
español settecentesca tuvo que ser realmente triste.
6. CONCLUSIONES
No podemos concluir este estudio sin mencionar que la proyección de esta li-
teratura europea en la Italia del siglo XVIII no hubiera sido posible sin el esfuerzo
de un número extraordinario de traductores que, aunque en contados casos fueron
literatos conocidos, en su inmensa mayoría se trató de personajes anónimos. Así
pues, pertenecientes a la más variada condición social y cultural, los traductores
podían ser literatos reconocidos o tan solo aficionados a las letras como lo fueron
muchos eclesiásticos e incluso damas de corte y príncipes reinantes como Fernan-
do de Borbón, duque de Parma, que se empleó con gran empeño en la traducción
de los Discursos de D’Alembert.
No obstante, más allá de la condición sociocultural de estos traductores hay

que hacer una ineludible precisión en la causa que motiva su trabajo. Como en el
resto de profesiones, de ahora como de entonces, en el siglo XVIII había quien tra-
ducía por placer y había quien lo hacía por necesidad. De aquí la distinción entre el
grupo de traductores pertenecientes a la esfera literaria que no solo ofrecieron una
nueva literatura europea en lengua italiana, sino que además, como hemos descrito
con anterioridad, comenzaron a dar los primeros pasos en la teoría de la traducción
con sus comentarios a determinadas piezas traducidas o incluso con la publicación
de obras como el Saggio sulla filosofia delle lingue de Melchiorre Cesarotti, de la
que ya hemos apuntado su importancia.
El grupo más numeroso de traductores, sin embargo, fue el de los trabajadores
a sueldo, llamados también «guastamestieri». Debido a la necesidad imperiosa del
público italiano de poder leer en su propia lengua, la demanda en las editoriales de
este tipo de literatura traducida desbordó las expectativas de los editores que tuvie-
ron que emplear con urgencia a este tipo de traductor. Es entonces cuando traducir
se convierte en el oficio de quienes buscaban un alivio a su economía cotidiana.
Esta situación nos la ilustra con gran precisión Arturo Graf: «Gli imbrattacarte
facevano ressa attorno ai librai, i quali, troppo spesso, si lasciavano stordire dalle loro
spampanate, e stampavano volumi su volumi, che poi rimanevano ammonticchiati
in su’ pilatri, e i librai andavano in rovina» (1911: 245). Algunos de ellos, incluso,
supieron forjarse una buena reputación en este gremio, llegando a ganar por folio
traducido alrededor de cuatro liras (Graf 1911: 244). Otros, sin embargo, destaca-
ron por su natural ingenio, tal es el caso de Gasparo Gozzi. Su casa, por ejemplo,
famosa por ser lugar de encuentro de poetas, fue también un taller de traducción
donde absolutamente todos, hombres y mujeres, tradujeron multitud de obras de
reconocida fama internacional. El mismo Gozzi, gracias a sus conocimientos de len-
gua francesa, tradujo numerosas tragedias, comedias, poemas, sátiras y novelas de
los autores transalpinos. Por tanto, podemos destacar la intención no solo econó-
mica de muchos de estos traductores, sino también vocacional, y, a pesar de que en
algunos casos su conocimiento era limitado en la materia, alcanzaron un merecido
reconocimiento en el mundo literario de las traducciones.
BETTINELLI, Saverio. 1800. Opere edite e duzione nel Settecento. Roma: Bulzoni
inedite in prosa e in verso. Venecia: Editore.
Adolfo Cesare. CARPANETTO, Dino. 1980. L’Italia del Set-
BRUNI, Arnaldo y TURCHI, Roberta. 2004. tecento. Illuminismo e movimento rifor-
A gara con l’autore. Aspetti della tra- matore. Turín: Loescher Editore.
FERRARI, Luigi. 1925. Le traduzioni italia- SANTANGELO, Giovanni Saverio y VINTI, Clau-
ne del teatro tragico francese nei secoli dio. 1981. Le traduzioni italiane del teatro
XVII e XVIII. París. comico francese dei secoli XVII e XVIII.
GRAF, Arturo. 1911. Anglomania e l’influs- Roma: Edizioni di Storia e Letteratura.
so inglese in Italia nel secolo XVIII, SIGNORELLI, Pietro Napoli. 1863. Storia cri-
Turín: Loescher Editore. tica de’ teatri antichi e moderni. Nápoles:
MOUNIN, Georges. 1965. Teoria e storia del- Vincenzo Orsino.
la traduzione. Turín: Einaudi. VV. AA. 1982. Processi traduttivi: Teorie
NULLI, Siro Attilio. 2008. Shakespeare in ed applicazioni (Atti del Seminario su
Italia. Chicago: Adams Press. «La traduzione». Brescia, 19-20 Novem-
PERA, Francesco. 1868. Ricordi e biografie bre 1981). Brescia: Editrice La Scuola.
livornesi. Livorno: Francesco Vigo Edi- ZACCARIA, Francesco Antonio. 1777. Storia
tore. polemica delle proibizioni de’ libri.
PETRONIO, Giuseppe. 1990. Historia de la Roma: Generoso Salomoni.
literatura italiana. Madrid: Cátedra. ZACCARIA, Francesco Antonio. 1752. Storia
PICCIONI, Luigi. 1894. Il giornalismo lette- letteraria d’Italia. Vol. III. Venecia:
rario in Italia. Turín: Loescher Editore. Stamperia Poletti.
LA TRADUCCIÓN EN PORTUGAL
DURANTE EL SIGLO XVIII
JOSÉ ANTONIO SABIO PINILLA
1. INTRODUCCIÓN
El siglo XVIII portugués está marcado por la constante lucha dialéctica entre
las fuerzas del pasado y los movimientos renovadores: por un lado, persiste la in-
fluencia de las instituciones religiosas, especialmente la Inquisición, que frena el
impulso de la Ilustración; por otro, aparecen las ideas procedentes de Europa gra-
cias a la acción de los llamados estrangeirados, intelectuales, diplomáticos y mé-
dicos que establecidos en el extranjero introdujeron en Portugal los avances de la
ciencia y una nueva concepción del hombre. El espíritu del siglo, conocido por Si-
glo de las Luces, procede de la Ilustración. Esta corriente filosófica, de base racio-
nalista, defendió el espíritu crítico, la confianza en la ciencia y el valor de la obser-
vación, y cuestionó la autoridad, las supersticiones y la tradición instituida. La idea
central del movimiento ilustrado es la consecución de la felicidad y la mejora de
las condiciones de vida mediante el desarrollo de la educación y el acceso a la cul-
tura. Pero la estructura tradicional de la sociedad portuguesa, de profundas convic-
ciones religiosas, rayanas en el fanatismo, supuso un freno para la divulgación de
las ideas ilustradas. El movimiento ilustrado fue reprimido en Portugal y quedó cir-
cunscrito a una élite, por lo que las luces tuvieron sus sombras.
Tres reinados recorren el siglo XVIII en Portugal: Juan V (1706-1750), José I
(1750-1777) y María I (1777-1792). El siglo puede considerarse concluido con las
invasiones francesas y la ida de la familia real a Brasil en 1808.
El reinado de Juan V estuvo orientado por una serie de líneas básicas: neutrali-
dad ante los conflictos europeos; centralización y refuerzo del poder del rey; mece-
nazgo de las artes, letras y ciencias, no exento de una cierta ostentación barroca. Su
reinado ha sido objeto de pareceres encontrados que van del elogio a la más dura
condena, por haber dilapidado en lujos gran parte de los recursos naturales y mine-
208 JOSÉ ANTONIO SABIO PINILLA
ros (oro y diamantes) de Brasil. La sociedad portuguesa de su tiempo sigue siendo

una sociedad tradicional, apegada a los valores del Antiguo Régimen y cuya
pervivencia se vio reforzada por la perniciosa acción del Santo Oficio.
Los precursores de la Ilustración hay que buscarlos en esta época fuera de Por-
tugal: los diplomáticos de la corte en Viena, París, Londres y La Haya: estran-
geirados como Luís da Cunha, José da Cunha Brochado, Alexandre de Gusmão, el
Cavaleiro de Oliveira o Luís António Verney. En el terreno de las artes y la cultu-
ra, el rey desplegó una gran actividad: mandó construir el convento de Mafra (1717),
la biblioteca de la Universidad de Coimbra, el acueducto de Aguas Libres (1731) o
el palacio de Queluz (1747); creó la Real Academia de la Historia (1720) y promo-
vió reformas en los estudios médicos y científicos; en la música, acogió a Domenico
Scarlatti, organista, clavecinista y compositor real de 1720 a 1728, que introdujo la
ópera italiana en 1731. También envió a Luís António Verney a estudiar el sistema
de enseñanza italiano: de este viaje resultó el Verdadeiro método de estudar, el li-
bro más importante de la época de Juan V; publicado en Nápoles en 1746, circuló
en Portugal pese a ser prohibido por la Inquisición y sirvió de base para reformar
los estudios universitarios.
Pero las grandes reformas llegarán en el reinado de José I de la mano de su
valido el Marqués de Pombal. La figura de Sebastião José de Carvalho e Melo (1699-
1782) fue tan determinante que se ha usado para dividir en tres etapas el siglo XVIII:
antes, durante y después de Pombal (Macedo 1985: 113). El terremoto del 1 de no-
viembre de 1755 reforzó su autoridad y supuso un punto de ruptura con el pasado.
Su gobierno conoce dos grandes fases: hasta 1762 es la consolidación del Estado y
del comercio mercantilista colonial; la segunda va hasta el final del reinado de José
I, es una fase de crisis económica y de grandes reformas de fondo, en especial, la
censura y la enseñanza en todos los niveles. Dominado por la idea de reforzar el
Estado absoluto, expulsó a los jesuitas en 1759 y confió la renovación de la ense-
ñanza a la Congregación del Oratorio; debilitó a la nobleza y potenció a la burgue-
sía comercial; creó en 1768 la Real Mesa Censoria que se encargó de defender más
el poder político que la ortodoxia religiosa: este organismo examinaba los libros
que circulaban, sobre todo los extranjeros difusores del espíritu enciclopédico, ope-
rando al nivel de la censura previa y controlando las lecturas civiles y religiosas;
también estuvo bajo su jurisdicción la dirección y administración de las escuelas,
los colegios y la enseñanza de las primeras edades.
El objetivo que presidió la acción de gobierno del Marqués de Pombal fue eu-
ropeizar Portugal, subordinando la Iglesia al Estado. Inspirado en el libro de Verney
y en las Cartas sobre a educação da mocidade (1760) del pedagogo Ribeiro Sanches,
el marqués reestructuró la enseñanza primaria, las llamadas «escolas de ler, escrever
e contar»; refundó los estudios menores que, con el Colegio de Nobles, creado en
LA TRADUCCIÓN EN PORTUGAL DURANTE EL SIGLO XVIII 209
1761, serán el núcleo de la futura enseñanza secundaria; a partir de 1771, se impu-

so la renovación de la Universidad o Reforma de la Enseñanza Superior (Decreto
de 1771 y Estatutos de 1772 de la Universidad de Coimbra) que potenciaban el
experimentalismo y las ciencias positivas: matemáticas, medicina (anatomía y ci-
rugía), física, química, astronomía, botánica y el conocimiento de las lenguas vivas
para poder acceder a esas obras.
En el campo literario destaca la creación de la academia Arcadia Lusitana, fun-
dada en 1756 por António Dinis da Cruz e Silva, Teotónio Gomes de Carvalho y
Manuel Nicolau Estêves Negrão, en la que pronto se integraron, entre otros, Fran-
cisco José Freire (Cândido Lusitano) y Correia Garção. Nacida cuando el Marqués
de Pombal reconstruía Lisboa de las ruinas provocadas por el terremoto de 1755,
esta academia, que recorre todo este reinado hasta 1776, se propuso también la re-
construcción de la elocuencia y dignidad de la lengua y de los géneros literarios
(poesía y teatro), según el canon neoclásico y racionalista 1.
El reinado de María I se extiende hasta 1792, año en que cesó en sus funciones
por demencia y la sustituyó su hijo, el futuro Juan VI, regente hasta 1816. Este
reinado es conocido como la viradeira, por «dar la vuelta» a la política de Pombal,
quien fue acusado de abuso de poder y condenado a destierro perpetuo en 1781. La
figura de esta época es el intendente de policía Pina Manique quien desplegó una
nueva censura, especialmente contra las ideas revolucionarias provenientes de la
independencia de Estados Unidos en 1776 y de la Revolución Francesa. Manique
organizó un dispositivo para aislar a Portugal de las ideas progresistas: suprimió
los periódicos, persiguió a los heréticos, masones y jacobinos, expulsó a los miem-
bros activistas de la comunidad francesa y forzó a los intelectuales a la emigración.
No obstante, como continuación del espíritu reformador de la época pombalina se
realizaron otras obras de instrucción pública, entre las que destacan la creación de
la Real Academia de Marina (1779), la Casa Pía de Lisboa (1780), la Academia de
Guardiamarinas (1782), la Real Academia de Fortificación y Diseño (1796) y la
Biblioteca Nacional (1796). Pero la institución más importante fue la Real Acade-
mia de las Ciencias, fundada en 1779 por el duque de Lafões y el abad Correia da
Silva, fiel reflejo del auge de los estudios científicos 2.
En este contexto general, la traducción será parte integrante de la cultura por-
tuguesa del setecientos y participará de los vaivenes del siglo reflejando las ten-
dencias modernas y conservadoras que lo recorren: desde la traducción del Art
1 Para una visión global de las academias literarias en Portugal, véase João Palma-Ferreira,
Academias literárias dos séculos XVII e XVIII, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1982.
2 He seguido en esta parte a Saraiva (1986). También puede consultarse, José Mattoso (dir.),
História de Portugal. Vol. IV. O Antigo Regime (1620-1807), Lisboa, Círculo de Leitores, 1993.
Poétique de Boileau, obra de Francisco Xavier de Meneses, IV Conde de Ericeira,

en 1697, pero no publicada hasta 1793, que simboliza la importancia de la
teorización francesa, hasta la nueva sensibilidad prerromántica resultado de las tra-
ducciones de poetas ingleses y alemanes, pasando por las adaptaciones de obras de
teatro «al gusto portugués» y por el incremento de las traducciones de obras cientí-
ficas, técnicas y retóricas que responden a la reforma de la enseñanza y a una fina-
lidad didáctica, en donde se hallan, por otro lado, gran parte de las reflexiones teó-
ricas sobre la traducción de este siglo. El límite de todas estas tendencias podría
fijarse en torno al primer cuarto de siglo si tomamos como referencia la publica-
ción en 1818 del primer tratado dedicado a la traducción en Portugal, obra de Sebastião
José Guedes e Albuquerque, y la propuesta de creación de una Sociedad de Traduc-
tores en 1821, que coincide con el fin de la censura y con la independencia de Brasil.
2. LA TRADUCCIÓN EN PORTUGAL DURANTE EL SIGLO XVIII
El siglo XVIII portugués no podría entenderse sin tener en cuenta el fenómeno

de la traducción. La traducción fue un componente fundamental en el desarrollo
literario y científico de la cultura de este siglo. Su presencia puede rastrearse, a efec-
tos expositivos, en tres grandes movimientos: el teatro de cordel «adaptado al gus-
to portugués», las obras para apoyar la reforma de la enseñanza y las versiones de
literatura moderna (especialmente poesía). En el campo de la reflexión teórica, las
ideas sobre la traducción aparecen en diferentes tipos de textos, sobre todo prólo-
gos de obras de poética y retórica clásicas, aunque hay que tener presente la necesi-
dad de investigar en varias direcciones dada la dispersión de los materiales.
2.1. La traducción del teatro: entre la adaptación y la renovación
El teatro ocupa un lugar central en la cultura de esta época porque, además de

ser un medio de diversión e instrucción pública, puso en contacto a la sociedad por-
tuguesa con las nuevas corrientes europeas. La evolución del gusto teatral es inse-
parable del complejo ambiente ideológico-político del siglo XVIII. Las reformas
pombalinas, la expulsión de los jesuitas, la entrada de las nuevas ideas ilustradas
basadas en el racionalismo, todo influye en la reorganización sociocultural que afec-
tará al campo literario.
El teatro portugués vivirá de textos importados. En la primera mitad del siglo,
de España, cuya tradición, bien arraigada en los hábitos teatrales portugueses, se
expresa sobre todo en la comedia, el género más divulgado y apreciado. A media-
dos de siglo, se intensificará la influencia italiana, que, tomando como modelo la
ópera y la comedia, hallará reflejo en numerosas ediciones y representaciones de

los melodramas de Metastasio y, posteriormente, de las comedias de Goldoni. To-
das estas obras, adaptadas al gusto portugués, circularán por el teatro de cordel en
traducciones, adaptaciones, paráfrasis y plagios de los que formarán parte también,
en el último tercio del siglo, las comedias y tragedias francesas y, en menor medi-
da, algunas comedias españolas e inglesas. Por otra parte, los miembros de la Ar-
cadia Lusitana adoptarán el modelo de la tragedia clásica y francesa para reformar
el teatro portugués, empresa esta que no cuajará. Pese a todos los intentos, la tra-
ducción, entendida en un sentido amplio, se impondrá a la creación original, situa-
ción que será denunciada a principios del siglo XIX por Almeida Garrett (Barata
1991: 276-277).
2.1.1. La tradición peninsular: António José da Silva
La cultura portuguesa de la primera mitad del siglo XVIII es indisociable de la

tradición peninsular 3. Según Cidade (1984: 332), el teatro portugués fue de todas
las artes víctima del ascendente literario de España durante todo el siglo XVII y la
primera mitad del XVIII. El gusto del público estaba influido por la tradición de la
comedia española. La influencia de las comedias de capa y espada, con personajes
como «el gracioso», se dejará sentir en la estructura de buena parte de las produc-
ciones de esta época y servirá de modelo de inspiración a muchos autores y traduc-
tores. Esta influencia se extiende a los espacios teatrales, que salen del ámbito cor-
tesano para aproximarse al público en general; así, encontramos los «patios de co-
medias» donde se representaban espectáculos de marionetas, comedias y obras de
influencia española.
Dentro de esta corriente destaca por su originalidad António José da Silva, apo-
dado O Judeu por su origen judío 4. Nació en Río de Janeiro en 1705, pero se edu-
có en la Lisboa de Juan V donde vivió hasta su muerte en 1739 en la hoguera
inquisitorial. Las óperas de António José se sitúan dentro de la historia del teatro
3 Esta influencia es muy patente, como ocurría en el siglo anterior, en la literatura de la espiri-
tualidad: textos religiosos y morales, discursos para reformar las costumbres, libros de oraciones y
meditaciones, confesiones, catecismos, vidas y milagros, y sobre todo las obras espirituales de fray
Luis de Granada y el padre Ribadeneyra. A lo largo del siglo aparecen traducidas otras obras litera-
rias: Lazarosinho de Tormes, trad. por Antonio de Faria Barreyros (1721); Góngora, Saudades de
Inés de Castro… com o Poliphemo (1734); Feijóo, Theatro critico universal, abreviado y traducido
por Jacinto Onofre e Anta (1746); Mateo Alemán, Vida e acçoens celebres e graciosas de Gusmão
de Alfarache (1792-1793, 3 vols.); Iriarte, Fabulas, trad. Romão Francisco Creyo (1796).
4 Para la figura de António José es fundamental la obra de Barata (1985). Véase también para
el conocimiento del teatro en el siglo XVIII (Barata 1991: 186-252).

portugués a caballo entre el modelo de Gil Vicente y el teatro romántico de Almeida

Garrett. Fueron compuestas para ser representadas por muñecos articulados de ma-
dera (bonifratres), especie de fantoches mayores que la marioneta tradicional. Su
teatro está escrito en prosa y se intercalan piezas musicales siguiendo la estructura
de la zarzuela. El tema y la acción son los pilares donde asienta el desarrollo de la
trama dramática, que es deudora del estilo de las comedias de capa y espada de
Lope y de la compleja técnica tramoyística de los autos de Calderón. Su objetivo
era deleitar e innovar a partir de los modelos adoptados.
Las óperas de O Judeu se representaban en los patios de comedias del Barrio
Alto. Escribió para este teatro entre 1733 y 1738 ocho óperas, cuyos temas están
tomados de la tradición grecolatina y peninsular. Destacamos Vida de D. Quixote
(1733), su primera ópera, que está inspirada en la segunda parte del Quijote 5. La
paráfrasis del modelo se adapta a la nueva cultura y medios lingüísticos, pero man-
tiene en todo momento el paralelismo semántico y estructural con la novela
cervantina en un claro ejemplo de intertextualidad. Esa adaptación se establece en
la motivación de los nombres propios o en su sustitución por otras expresiones cla-
ramente ridículas que desarrollan la idea, imitándola mediante el recurso de la tra-
ducción libre y la consiguiente síntesis de los elementos esenciales, imprescindi-
bles para recrear ante el nuevo público el sentido paródico de la novela y también
para facilitar su representación (Sabio Pinilla 1996: 67). Sus óperas fueron publica-
das póstumamente por el editor y traductor Francisco Luís Ameno en los dos pri-
meros volúmenes de la colección Teatro Cómico Português, aparecida en 1744 sin
mención explícita de autor. Ameno será un nombre importante del llamado teatro
de cordel, cuya base reside en la necesidad de producción más que en la búsqueda
de la originalidad.
2.1.2. La influencia italiana (Metastasio y Goldoni) y francesa (Molière y

Voltaire): el teatro de cordel «adaptado al gusto portugués»
Por los años que António José da Silva representaba sus obras en el Barrio Alto
de Lisboa, entran en Portugal los espectáculos líricos de ópera y de opereta (ópera
buffa) de mano de un grupo de cantantes italianos dirigidos por Domenico Scarlatti.
5 La primera traducción portuguesa del Quijote es de 1794 (anónima). Otras obras traducidas
de Cervantes en este siglo: Historia de la Española Inglesa (1748), Historia do curioso impertinente
(1783), Historia do amante liberal (1788). Para la difusión del tema del Quijote en este siglo, véase
Fidelino de Figueiredo, «O Thema do Quixote na Literatura Portuguesa do Século XVIII», RFE VII
(1920), 47-56, y José Ares Montes, «Don Quijote en el teatro portugués del siglo XVIII», Anales
Cervantinos III (1953), 349-352.
El primer teatro público de ópera italiana, la Academia da Praça da Trindade, abrió

en diciembre de 1735 con el drama para música Farnaces de Metastasio. A partir
de ese año se suceden los teatros dedicados a las óperas italianas o a comedias ex-
tranjeras «adaptadas al gusto portugués», un largo trayecto que culminará con la
inauguración del Teatro Real de San Carlos en 1793. De los grandes teatros cons-
truidos antes del terremoto, destaca el Teatro Real de la Ópera, inaugurado el 2 de
abril de 1755 con dos libretos también de Metastasio: Alessandro nell’Indie y A
Clemencia de Tito. La creación en 1771 de la Sociedade para a Subsistência dos
Teatros Públicos da Corte, resultado del ascenso de la burguesía comercial que adop-
tó el teatro como monopolio exclusivo, supuso un reconocimiento de la función
institucional de este género como instrumento de civilización y mantuvo para tal
fin dos teatros reconstruidos después del terremoto: el Teatro de la Rua dos Con-
des, que se constituía como teatro de óperas y comedias italianas, y el Teatro del
Barrio Alto (al que se sumó el Teatro de Graça, entre 1767 y 1781, y el Teatro do
Salitre, desde 1782) para dramas y comedias portuguesas 6.
La introducción de la ópera italiana refleja el gusto de la aristocracia y la nece-
sidad de llenar un vacío en el repertorio nacional. Pietro Metastasio (1698-1782)
fue el dramaturgo y poeta extranjero preferido, especialmente a partir de los reina-
dos de José I y María I. Los textos de Metastasio fueron publicados en italiano, en
portugués y en ediciones bilingües. Como ya apuntó Miranda 7, los de lengua por-
tuguesa son los más abundantes y muestran el grado de divulgación alcanzado por
la obra metastasiana como resultado de las representaciones de su teatro, muy adul-
terado por las características populares de la cultura portuguesa (1973a: 8). Un tea-
tro, por otra parte, que se revestía de un carácter moralizador coincidente con el
gusto de la censura. El otro autor destacado es Carlo Goldoni (1707-1793), a quien
el rey José I le encargó comedias para ser representadas en Portugal. Como en el
caso de las óperas de Metastasio, las comedias de Goldoni se adaptaban, nacionali-
zándolas, hasta tal punto que el público creía que los textos eran originales portu-
gueses en vez de traducciones. El éxito del teatro de Goldoni adaptado fue tal que,
según Rossi (1967: 250), hay más de cincuenta traducciones, versiones y adapta-
ciones de obras suyas inéditas en Portugal 8.
6 Para una relación más detallada de los espacios teatrales de este siglo, véase Barata (1985: I,
328-329, nota 2).

7 Sin olvidar a Giuseppe Carlo Rossi, «Per una storia del teatro italiano del settecento
(Metastasio) in Portogallo», Annali dell’Istituto Universitario Orientale (Sezione Romanza), Napoli,

vol. X, fasc. 1, 1968, 95-147.
8 Para una visión global de la presencia de los textos de Goldoni en el teatro portugués del
siglo XVIII, véase la tesis doctoral de Maria João Almeida, Goldoni e o sistema teatral portugués (s.
XVIII), Estudos Literários - Literatura Italiana, Dep. de Literaturas Românicas, Fac. de Letras, Univ.
de Lisboa, 2004 (especialmente la Parte III «Goldoni em Portugal no século XVIII», 239-263).
De acuerdo con los datos recogidos en el Catálogo de Rodrigues (1992, I), si

computamos todas las impresiones hasta fin de siglo, hallamos más de cien libre-
tos de Metastasio publicados desde 1735, año de la representación de Farnaces,
algunos muy bien acogidos: Mais vale Amor que um Reino (1753, 1758, 1764, 1783,
1793), A mais heróica Virtude ou A virtuosa Palmela (1762, 1763, 1766, 1782,
1792), Temístocles (1762, 1763, 1774, 1775), A valerosa Judith (1771, 1773, 1781,
1783, 1790); y 29 comedias de Goldoni desde 1755 (O cavalheiro e a dama), que
gozaron de gran éxito en los años setenta y ochenta: A dama dos encantos (1772,
1776, 1786, 1788), A viúva sagaz (1772, 1773, 1783, 1790), O mentiroso por teima
(1772, 1773, 1790) y A bela selvagem (1778, 1787, 1788).
Por su parte, Molière (1622-1673) y Voltaire (1694-1778), los otros dos gran-
des nombres del teatro durante esta época en Portugal, representantes de la come-
dia y tragedia de inspiración clásica y modelos para los dramaturgos portugueses 9,
tuvieron, respectivamente, 21 publicaciones desde 1768 y 18 desde 1762. Aunque
la primera representación de teatro francés en Portugal, una adapatación al gusto
portugués de la obra George Dandin ou le Mari Confundu de Molière 10, data de
1737, su divulgación no se dará hasta la época de Pombal. Fue el marqués quien
encargó al capitán Manuel de Sousa la traducción del Tartufo de Molière, que fue
representada por vez primera en 1768 y sirvió como instrumento de su lucha con-
tra los jesuitas, al igual que O Peão Fidalgo (1769). La comedia más editada de
Molière fue Esganarelo, ou o casamento por força (1769, 1774, 1786, 1792, 1794),
seguida de As preciozas ridículas (1771, 1784) y As astúcias de Escapim (1778,
1800); O doente imaginativo aparece en 1774 y O avarento en 1787. La primera
obra de teatro de Voltaire es la comedia A loja de café ou a escoceza (1762), pero
serán sus tragedias Alzira ou os Americanos (1773, 1785, 1788), Os Scythas (1781,
1787), Morte de Cesar (1783, 1790) o Sezostris no Egipto (1785, 1792) las que
alcancen más éxito incluso que Zaira (1783), Mérope (1786), Orestes (1790) o
Sofonisba (1790).
9 Menor repercusión tuvo el teatro trágico de Alfieri (1749-1803), si lo comparamos con el
teatro clásico francés. Por otra parte, hay una escasez de traducciones de Corneille, al contrario de
Racine quien, aunque llegado tarde, fue ampliamente traducido y que respondía al creciente gusto
neoclásico. Corneille no entrará hasta 1787 con O Cid en versión de António José de Paula, según
Inocêncio da Silva, y que Jorge de Faria atribuye a Nicolau Luís (Barata 1985: I 265, nota 2) y con una
segunda edición, con título diferente, A afronta castigada, e o soberbo punido, trad. de António José
de Paula (1794). Racine será representado por vez primera en 1742, con una traducción de Bajazet.
10 Hecha por Alexandre de Gusmão para homenajear al diplomático inglés Lord Tirawley, que
fue representada por un grupo de actores aficionados (Miranda 1973c: 7). Este intento puede consi-
derarse una primera «europeización» del ambiente cultural portugués, así como la polémica que se
dio en torno al teatro español, tradicional, y el teatro francés, mensajero de novedades y guía para
nuevos modelos (Miranda 1973c: 147).
Todo este teatro italiano y francés, junto con las comedias de capa y espada
castellanas 11, forma parte a partir de los años sesenta del «teatro de cordel». Su
nombre procede del modo en que los ciegos lo vendían en las esquinas de las calles
de la Baixa, colgados en clavos o, empleando la expresión de Nicolau Tolentino de
Almeida, «a cavalo num barbante». Así, el repertorio de los teatros del Barrio Alto
y de la Rua dos Condes se hará con traducciones y adaptaciones de los libretos de
Metastasio, de las comedias de Goldoni y, más tarde, con el teatro francés, funda-
mentalmente de Molière y Voltaire.
El público a quien se dirigía este teatro era el pueblo llano. Esta tendencia po-
pular queda recogida en la expresión «adaptar al gusto portugués» que aparece en
las ediciones de cordel de las comedias, tragedias y entremeses del XVIII. La
adpatación consistía en introducir graciosos, al estilo del teatro español; nacionali-
zar los nombres de países, lugares y personajes, y añadir nuevas escenas o supri-
mirlas en función de la carga humorística. Los textos aparecían sin los nombres del
autor ni del traductor y se adaptaban a la censura, expurgados de cuestiones de tipo
religioso o político. La gran mayoría de las ediciones de estos textos teatrales eran
obras impresas con gran descuido por impresores de Lisboa, entre ellos, Francisco
Borges de Sousa, António Gomes, Simão Tadeo Ferreira, Domingos Gonçalves,
Manoel Coelho Amado, Francisco Sabino dos Santos, Caetano Ferreira da Costa,
António José da Rocha, José da Silva Nazareth, António Rodrigues Galhardo o Fran-
cisco Luís Ameno (Stegagno Picchio 1969: 197).
Los dos autores más importantes de esta tendencia fueron Francisco Luís Ameno
(1713-1793) y Nicolau Luís da Silva (1723-1787). El primero, también conocido
por los seudónimos de Fernando Lucas Alvim, Lucas Moniz Serafino y D.ª Leonor
Tomásia de Sousa e Silva, fue editor, traductor y autor, e influyó en la renovación
del campo de las letras, especialmente en la poética y el teatro. Tradujo a Apóstolo
Zeno, Benedetto Marcello, Metastasio y Goldoni. En su Teatro Dramático (Lis-
boa, 1755) recoge las traducciones de Metastasio: Alexandre na Índia, Zenóbia em
Arménia, Clemência de Tito, Demofoonte em Trácia, Antífona na Tesalónica,
Semíramis no Egipto y Temístocles (Stegagno Picchio 1969: 385-386). El segundo
fue durante años el más prolífico adaptador teatral portugués con 217 comedias y
23 tragedias de autores italianos, castellanos, franceses e ingleses, muchas de las
11 La presencia del teatro español no desaparecerá del todo, aunque quedará relegada a un
plano muy secundario. En el último tercio del siglo encontramos: Antonio Solís, Amar à moda (1776);
Mira de Amescua, O Capitao Belizario (1777, 1781); Bances Candamo, O escravo em grilhoens de
ouro (1782); Calderón, Affectos de odio e amor (1783); Moreto, O melhor par entre os doze. Reinaldos
de Montalvao (1783); Calderón, O Lavrador honrado (El alcalde de Zalamea) (1784); Moreto, Ho-
nestos desdens de amor. Trad. Pedro Antonio Pereira (1785); Moreto, Desdem contra desdem (1791);
Calderón, O heroico lusitano, principe constante e martyr (1794).
cuales aparecían sin nombre vendidas por los ciegos (Correia 2002: 23). Su figura
está relacionada con el desarrollo del Teatro del Barrio Alto desde 1760 y con las
figuras más importantes del momento. La mayor parte de sus traducciones fueron
en verso: A doente fingida (1769), A viuva sagaz, ou astuta, ou as quatro naçõens
(1772), A bela selvagem (1778), A mulher amorosa (1778) de Goldoni; A mulher
que não falla, ou o Hipocondriaco (1769) de Ben Jonson; A mais heroica virtude,
ou Zenobia em Armenia (1782) y Laura reconhecida (1785) de Metastasio; O
escravo em grilhoens de ouro (1782) de Bances Candamo.
Además de estos dos autores, encontramos algunos nombres que merecerían
ser objeto de estudio y que están íntimamente ligados a la historia del teatro duran-
te el siglo XVIII como autores, traductores o adaptadores: el capitán Manuel de
Sousa, Manuel Rodrigues Maia, Pedro António Pereira, Ricardo José Fortuna,
António Xavier Ferreira de Azevedo, João Batista Gomes Junior, João Xavier de
Matos, Leonardo José Pimenta, José Caetano de Figueiredo, Fernando Vermuel, Luís
Rafael Soye, António José de Paula, Sebastião Xavier Botelho, Nuno José
Columbina, Fernando Teles da Costa, Enrique José da Costa, José António da
Cunha, D.L.R., João Roberto Dufond, Alexandre António de Lima, José Manuel
de Abreu e Lima, Tomé Joaquim Gonzaga Neves, Henrique de Sousa e Almeida,
Daniel Rodrigues da Costa, Francisco Dias Gomes… (Carreira 1988: 19-20) 12.
2.1.3. La Arcadia Lusitana o el intento de reforma culta del teatro portugués
El acercamiento de la Arcadia Lusitana a la traducción teatral fue muy distin-

to: a diferencia del teatro de cordel, los árcades respetan el original y se dirigen a
lectores cultos. El texto iba dirigido a un receptor académico, no popular, y estaba
pensado para ser leído en vez de representado; por consiguiente, la traducción se
destina a la edición cuidada y circula en un medio restringido. Los árcades critica-
rán también la forma de traducir las comedias al gusto portugués y se quejarán de
que el teatro sea modelo de lengua en todos los países cultos menos en Portugal 13.
Los esfuerzos de la Arcadia Lusitana se centraron en la renovación del teatro
portugués. El objetivo que perseguían sus miembros era fomentar la producción
12 Para estos y otros traductores citados en este trabajo, se impone un rastreo previo de los 23
volúmenes del Dicionário bibliográfico de Silva y Aranha (1858-1923).
13 Especialmente Manuel de Figueiredo, en cuya obra Teatro de Manuel de Figueiredo, 1804-
1810 (Lisboa, Impressão Régia), compuesta por 13 volúmenes de obras originales y adaptaciones y
publicada póstumamente casi en su totalidad, se hallan muchas observaciones acerca de la traduc-
ción de la comedia y de la tragedia.
dramática mediante la importación de modelos extranjeros ajustados a los parámetros

neoclásicos, para lo cual adoptaron como referentes a los autores teatrales portu-
gueses del siglo XVI y a los clásicos. La tragedia fue el género elegido para llevar
a cabo esta renovación, y tres son los nombres que sobresalen en este empeño:
Correia Garção (1724-1772) en sus Dissertações sobre o Carácter da Tragedia (leí-
das en la Arcadia Lusitana, 26 de agosto a 30 de septiembre de 1757); Francisco
José Freire (1719-1773), autor de la primera Arte Poética portuguesa en 1748 y
traductor de la Atalie de Racine, y Manuel de Figueiredo (1725-1801) con sus cin-
co discursos sobre la comedia y su Introducción a la traducción de la tragedia Cato
de Addison. La idea central de todos estos textos es la utilidad del arte dramático
como medio de instrucción (Carreira 1988: 18).
Destacamos la traducción de la Atalie de Racine (1762), reeditada en 1783, en
la que Cândido Lusitano nos da el ejemplo más claro de esta tendencia. En la
Dissertação do tradutor comenta que seleccionó esta tragedia por considerarla mo-
delo clásico (cumple las unidades de acción, tiempo, espacio e interés), y que la
tradujo, conforme a los objetivos de la Arcadia, para ofrecer un modelo de compo-
sición a los dramaturgos portugueses contemporáneos. Así, la traducción surge como
medio para fomentar el renacimiento del teatro nacional y desempeña un papel cen-
tral en la construcción literaria setecentista 14.
Otros traductores en esta línea son: Francisco de Pina e Melo (1695-1773),
Oedipo de Sófocles (1765); Reis Quita (1728-1770), autor de tragedias según los
moldes arcádicos como Hermíone o Mégara y traductor de Ifigénia em Tauride de
La Touche (póstumamente en 1814); y el ya citado Manuel de Figueiredo, Cid y
Cinna de Corneille, Ifigénia em Aulide de Eurípides y Catão de Addison, todas
publicadas en el año 1805.
2.1.4. Un campo de estudio: los informes de los censores
Un campo que merece un estudio detenido por las diversas implicaciones ideo-
lógicas que asume la traducción es el de los informes (pareceres) de los censores.
La traducción-adaptación del teatro fue un medio para transmitir entre el público
14 Saraiva y Lopes comentan en su historia de la literatura (1982: 659): «Não apareceu todavia
qualquer grande personalidade que fizesse vingar este projecto [la tragedia] numa obra perdurável.
Na produção teatral dos Árcades há a mesma carência de autenticidade e coragem que condenou as
odes arcádicas ao esquecimento. Não é menos significativo que muitas energias se perdessem em
discussões meramente formais, e que quase toda a tragediografia levada à cena seja constituída por
traduções. Como contrapeso, notemos que as traduções revelam uma nítida evolução ideológica, que
se processa desde o terramoto até cerca de 1820».
espectador, pues era teatro para ser representado más que leído, las nuevas ideas
que circulaban por Europa. Como quedó dicho, el siglo XVIII está marcado por la
constante presencia de la censura. Desde el siglo XVI perviven los tres niveles tra-
dicionales: Inquisición o Santo Oficio, Tribunales Ordinarios y el Desembargo do
Paço (censura regia), que fueron sustituidos en 1768 por la Real Mesa Censoria y
en 1787 fue reformada por Pina Manique con la Real Mesa da Comissão Geral
para o Exame e a Censura dos Livros; en 1795 se produjo una nueva reforma que
reinstaló el sistema tripartito: Santo Oficio, Ordinario y Desembargo do Paço, que
durará hasta 1821. Este control por parte de la Iglesia y del Estado influyó negati-
vamente en la divulgación de las ideas y en la libertad de creación: la producción
original es casi inexistente y los teatros siguen trabajando con traducciones y adap-
taciones. Además, este clima influyó tanto en la circulación de obras como en su
adaptación.
Para el estudio de la censura en esta época son fundamentales los trabajos de
Marques (1963), Miranda (1973b) y Carreira (1988), pues nos permiten compren-
der la influencia de la censura literaria oficial en la cultura del setecientos y, más
concretamente, en las obras de teatro. Los informes muestran el papel ejercido por
los censores e incluso por los propios autores-traductores en las obras sometidas a
examen. Así, algunos textos, pese a la mala calidad de la traducción, pueden ser
aceptados por adecuarse a los valores dominantes. Es el caso de la comedia A Fa-
milia do antiquário de Goldoni, impresa en 1773, cuyo contenido era una transpo-
sición al teatro de las reformas de Pombal y, por lo tanto, reflejaba la ideología
dominante: el apoyo de la nobleza a la burguesía mercantilista, de espíritu empren-
dedor. El informe de la Mesa, aunque reconozca defectos en la obra, es favorable
«porque ao mesmo tempo que diverte, pode também servir de não pequena instrução
aos leitores ou espectadores» (Carreira 1988: 144-148). Pero también pueden ser
sentidos peligrosos para la ideología dominante: con el pretexto de proteger las obras
adulteradas por los adaptadores, la propuesta de reedición en 1769 de la obra ya
editada en 1758, O mais heróico segredo, ou Artaxerxe, de Metastasio, recibe un
informe negativo dado que el tema que trata es el del regicidio y, de acuerdo con la
lectura de Miranda, la negativa se debería al intento de asesinato de José I en 1758.
La comedia A Clemencia de Tito tendrá igual suerte en 1770 y por razones idénti-
cas (Miranda 1973b: 140-144).
Los informes pueden ser útiles para comprender el conjunto de ideas, comunes
o no, de los árcades y censores sobre el estilo de las comedias. Esta concepción
utilitaria del teatro estará presente en todos los autores de la Arcadia, que escribie-
ron textos originales o traducciones, así como en los censores de la futura Real Mesa
Censoria. Miranda ha señalado que los textos en lengua italiana, impresos en el
extranjero o en Portugal, y destinados a las representaciones cortesanas o aristocrá-
ticas, para servir como libretos o guías a los asistentes a los espectáculos de ópera,
pasarían la censura sin problemas ni modificaciones significativas. Pero los textos
en lengua portuguesa eran objeto de mayor controversia y en los informes de los
censores se intuye el trasfondo de la renovación y reforma del teatro portugués.
Por ejemplo, la opinión manifestada sobre el texto Semiramide, presentada a la Mesa
con el título de Entre aggravos a constancia. En la censura se desprende lo siguiente:
mientras que para Cândido Lusitano, Correia Garção y los árcades, Metastasio y el
melodrama se presentaban como responsables de la degradación del gusto del pú-
blico y se identificaban como un grave obstáculo para alcanzar un teatro más puro
e intelectualizado, para el censor Lobo da Cunha, Metastasio era ahora el pretexto
inmediato para criticar a los que adulterando el texto metastasiano («[el traductor]
lhe introduz algumas scenas escuzadas, com episodios estranhos da Fabula, talvez
pa. se accomadar ao abuzo com que o Povo costuma gostar do Theatro») contribu-
yeron a degradar el espectáculo teatral, acentuando su bajeza y desprestigio (Mi-
randa 1973b: 133-135).
En los informes encontramos igualmente referencias a la definición de los
(sub)géneros dramáticos, que se reducen a cuatro: entremez, comédia, tragédia y
ópera. El término comédia, por ejemplo, se usaba también para calificar las traduc-
ciones más o menos fieles al texto original o las adaptaciones del texto «al gusto
portugués». Y a veces la comedia se confundía con el entremés, como las come-
dias de Molière Sganarelle, Les précieuses ridicules o Le mariage forcé, que en la
versión portuguesa aparecían como entremés (Castro 1974: 7-9).
2.1.5. A modo de conclusión
En el marco de la recepción de las obras teatrales producidas en las tres cultu-

ras principales (española, italiana y francesa), cuya influencia fue determinante en
el panorama teatral portugués, encontramos una práctica de reescritura de textos.
Pero esta práctica trasciende el mero concepto de traducción, pues se trata de una
especie de apropiación-adaptación reductora e incompleta, que se denominó traduc-
ción «al gusto portugués» y que implicaba el rechazo por parte de la sociedad por-
tuguesa de los elementos que no deseaba (o no podía) integrar en su tradición. En
consecuencia, esta adaptación impidió la función reformadora del teatro ya que al-
teró el sentido profundo de la obra traducida (Zurbach 2001: 201).
Por otra parte, los nombres más importantes se limitaron a traducir por lo que
el teatro siguió siendo extranjero y no transformó el gusto del público educado en
las comedias de la literatura de cordel. Así, la importación de textos extranjeros,
destinada en principio a suministrar nuevos modelos a la literatura portuguesa, tuvo
el efecto contrario al acentuar el proceso de deterioro del teatro nacional, sobre todo
cuando la cultura exportadora era hegemónica y el modelo importado altamente pres-
tigioso, lo que llevó a fomentar la entrada de la cultura francesa conforme a la ten-
dencia del siglo.
2.2. La traducción y la reforma de la enseñanza
Antes de la reforma de la enseñanza llevada a cabo por el Marqués de Pombal

en la segunda mitad del siglo XVIII, hubo una serie de nombres que fueron precur-
sores de la nueva mentalidad reformadora. Uno de ellos es el padre Rafael Bluteau
(1638-1734) quien expuso en diversas conferencias pronunciadas en la Academia
de los Generosos la necesidad de introducir en Portugal el conocimiento experi-
mental. Resultado de sus investigaciones es el monumental Vocabulario Português
e Latino (1712-1728, 10 vols.), en donde queda proyectada toda la cultura enciclo-
pédica de su tiempo. Este clérigo, francés de origen, inglés de nacimiento y, por su
formación cultural, inglés, francés, italiano y portugués, constituye el antecedente
de otros autores como Castro Sarmento (1691-1762), reformador de los estudios
médicos, traductor de Bacon e introductor de Newton en Portugal; Luís António
Verney (1713-1792), quien en las dieciséis cartas de su Verdadeiro método de
estudar propuso las líneas para reformar la enseñanza en todas las ramas iniciando
el estudio de las ciencias experimentales y de una filosofía alejada de la escolásti-
ca; y Ribeiro Sanches (1699-1782), médico y erudito que vivió en Londres, Moscú
y París, cuyos trabajos intentaron reformar la educación: las Cartas sobre a educa-
ção da mocidade sirvieron a Pombal para crear el Colegio de Nobles y su Méto-
do para aprender a estudar Medicina (1763) contribuyó a reformar la Facultad
de Medicina.
La reforma de la enseñanza superior, centrada en la Universidad de Coimbra,
supuso en concreto un cambio total en la organización de facultades, programas,
métodos de estudio y libros de enseñanza. Se crearon centros dedicados a los traba-
jos prácticos como el Horto Botánico, Museo de Historia Natural, Teatro de Filo-
sofía Experimental (Gabinete de Física), Laboratorio Químico, Observatorio As-
tronómico, Dispensario Farmacéutico, Teatro Anatómico, un hospital universitario
y la imprenta de la Universidad de Coimbra. Según Cidade (1984: 221), la reforma
condujo a «una aproximación a lo real»: en los estudios teológicos, se abandona el
escolasticismo por el análisis exegético y filológico del texto bíblico (António
Pereira de Figueiredo es el primer traductor de la Biblia completa en portugués);
en los estudios jurídicos, la interpretación del texto jurídico se simplifica de glosas
y comentarios; en los estudios médicos, Galeno e Hipócrates ceden el lugar al tra-
tamiento directo de los enfermos, a la disección de los cadáveres y a los análisis

del laboratorio; la filosofía se aproxima al hombre y al mundo moral y físico; se
potencian las matemáticas y la observación. Esta tendencia seguirá hasta finales de
siglo durante el reinado de María I: la historia adquiere gran peso como base para
la formación cívica de los jóvenes; se insiste en el estudio de las lenguas y en el
conocimiento de la gramática y se actualiza el estudio científico. En este ambiente
de reforma general, la traducción asume un papel de primer orden.
2.2.1. La traducción de obras médicas, científicas y filosóficas
La reforma del sistema de enseñanza obligó a actualizar los materiales de estu-

dio adaptando los contenidos a fines cada vez más prácticos. Así, la traducción surge
como un medio indispensable para dotar a los alumnos de nuevos manuales. Este
hecho conlleva un notable incremento de obras traducidas de lenguas vulgares: junto
al latín, ganan considerable peso el inglés y, sobre todo, el francés, que se consoli-
da además como lengua intermedia.
Durante la primera mitad del siglo XVIII es patente el predominio de las tra-
ducciones de textos morales en la secuencia de la literatura de la religiosidad de los
siglos anteriores de influencia castellana. Pero gradualmente van apareciendo algu-
nas obras, relacionadas con el campo de la medicina, que anuncian un nuevo clima
más experimental: Farmacopea Bateana (1713), obra escrita en latín por George
Bate y traducida al portugués por Caetano de Santo António que contiene ocho-
cientos medicamentos ordenados alfabéticamente y que puede considerarse precur-
sora de la Farmacopea Portuense (1766) y la Farmacopea Maediana (1768), am-
bas traducidas por António Rodrigues Portugal; el Syntagma chirurgico theorico-
pratico de Juan de Vigo (traducido del latín y aumentado por el cirujano José Ferreira
de Moura en 1713); la Cirurgia anatomica completa que contém os seus princi-
pios, a Osteologia, a Myologia, os tumores, etc. de Daniel Le Clerc (1715, trad.
Joam Vigier); Cirugia metódica e chymica reformada de Francisco Soares da
Ribeyra de la Universidad de Salamanca (1721, trad. del castellano por Manuel
Gomes Pereira); Anatomia do corpo humano de Bernardo Santucci (1739), Methodo
facilimo, e experimental para curar a maligna enfermidade do cancro (1741, trad.
del francés por Anastásio de Nobrega); Relação de alguns experimentos e obser-
vações feitas sobre as medecinas de Mad. Stephens, para disolver a pedra, etc.
(1742, traducido, aumentado e ilustrado por Castro Sarmento, con una larga dedi-
catoria al enviado en Londres, futuro Marqués de Pombal); Tratado das operaçoens
de cirurgia (1746, traducido por Castro Sarmento de la cuarta edición de S. Sharp,
cirujano de Londres).
Durante la segunda mitad del siglo sigue siendo patente el predominio de las
obras relacionadas con la medicina. Dentro de este amplio campo, sobresale el nom-
bre de Manuel Joaquim Henriques de Paiva (1752-1829), quien tradujo, entre otras
obras, Aviso ao povo… sobre a sua saude de Simon André Tissot (1777); Introductio
methodico de David Macbride (1783); Methodo novo, e facil de applicar o mercu-
rio nas enfermidades venereas: Com huma hypothese nova da acçaõ do mesmo
Mercurio nas vias salivaes de Joseph Jacob Plenck (1785) o Medicina domestica
ou tratado de prevenir, e curar as enfermidades (1787-1788, 4 vols.).
Después de las traducciones de obras médicas, destacan las traducciones de
obras matemáticas, especialmente del francés Étienne Bézout (1730-1783): Novo
curso de mathematica para uso dos oficiaes engenheiros e d’artilheiros, traducido
por el capitán Manuel de Sousa (1764); Curso de matemática (1776), muy editado
1778, 1789; Continuação do curso de matemática para uso dos guarda-bandeiras
e guarda-marinhas (1785); Curso de matematica para uso do Corpo Real de
Artilharia da Marinha (1786).
Otras obras de campos que interesaron durante el siglo XVIII: geometría,
Construcção e Analyse de Proposições Geometricas, e Experiencias practicas, que
servem de fundamento á Architectura Naval, de George Atwood, traducida del in-
glés por António Pires da Silva Pontes, 1798; arquitectura, Regra das cinco ordens
de Architectura segundo os principios de Vignola, traducido por José Calheiros de
Magalhães e Andrade, 1785 (1787, 2.ª ed.); Architectura militar para o uso da Aca-
demia Real de Fortificação, Artilharia e Desenho, de Antoni, trad. del italiano por
Pedro Joaquim Xavier (1791); historia y geografía: Historia antiga de Charles
Rollin, traducido del francés por el capitán Manuel de Sousa (1767); Novo Atlas
para uso da mocidade (1779) y Atlas moderno para uso da mocidade (1791).
Dentro de la renovación de la filosofía sobresale la figura de Bento José de
Sousa Farinha (1740-1820), pedagogo y autor de traducciones con las que preten-
dió reformar la enseñanza de la filosofía a finales del siglo XVIII. Tradujo del pro-
fesor napolitano Genovesi (1713-1769) las Lições de Lógica para uso de princi-
piantes (1785) 15 y Lições de Metafísica para uso de principiantes (1790, 1.ª par-
te) 16. De Heinecke (1684-1741), tradujo Elementos de Filosofia Moral (1785) y
Lições Académicas, que quedó manuscrita. Sus traducciones, que obtuvieron bas-
tantes reediciones, fueron utilizadas durante muchos años en la enseñanza secun-
15 Las instituciones lógicas de Genovesi despertaron gran interés: As instituições de lógica es-
critas para uso dos principiantes (trad. Miguel Cardoso en 1786), Instituições logicas escritas para
uso da mocidade (traducidas y aumentadas por Guilherme Coelho Ferreira en 1787).
16 La obra completa de Genovesi está manuscrita en el códice 49-I-19 de la Biblioteca de Ajuda
(Vaz 1992: 85).

daria e introdujeron en Portugal la ilustración italiana de la filosofía racional de

Genovesi y el iusnaturalismo de Heinecke en la filosofía moral.
Las traducciones presentan un afán didáctico; son trabajos que, en su mayoría,
completan el original con materiales de otras obras, van comentados e incluyen co-
piosas notas. En esta segunda mitad, hay algunas imprentas —Oficina Nunesiana,
Régia Oficina Tipográfica y Tipografia Académica o Real Oficina da Universidade
de Coimbra (fundada en 1772 y que pasará a conocerse a partir de 1790 como Real
Imprensa da Universidade o Imprensa da Universidade de Coimbra)— que serán
centro de irradiación de estas traducciones cuya finalidad es servir de apoyo a la
preparación e impartición de las nuevas materias: medicina, matemáticas, aritméti-
ca, filosofía, historia, poética, etcétera.
Como hemos visto, muchas de las traducciones aparecen durante el último ter-
cio del siglo con el título de Elementos, es decir, libros que recogen las nociones
rudimentarias o principios de una determinada materia: Elementos do comércio
(1766, trad. de José Manuel Ribeiro Pereira); Instituições ou elementos de farmácia
de Baumé (1772); Elementos de geometría de Claude Clairant (1772, trad. de
Joaquim Carneiro da Silva); Elementos de aritmética de Bezout (1773, trad. de José
Monteiro da Rocha); Elementos de análisis matemático de Bezout (1774); Elemen-
tos de trigonometria plana de Bezout (1774, trad. José Monteiro de Rocha); Ele-
mentos de historia geral, antiga e moderna, de Millot (1780, trad. de J.J.B.); Ele-
mentos do Direito natural, social e das gentes de Pierre Firmin La Croix (1782);
Elementos de agricultura fundados sobre os mais solidos principios da razão e da
experiencia de Bertrand (1788, trad. por Francisco Xavier do Rego Aranha); Com-
pendio de mathematica ou elementos de aritmetica, algebra e geometria del Abbé
Saurin (1789, trad. del capitán Manuel de Sousa); Elementos de Fysiologia del Dr.
William Cullen, traducidos de inglés al francés y del francés al portugués por Fran-
cisco José de Paula (1790) y Elementos de medicina pratica, también de Cullen,
traducidos de la versión francesa por José Manoel Chaves (1790-1794, 7 vols.) o
los Elementos de cirurgia de Sue (1791, trad. por Manuel da Cunha).
Dentro de esta actividad, destaca la llevada a cabo por la Tipografía Calcográfica
del Arco do Cego.
2.2.2. Una iniciativa brasileña de fin de siglo: las traducciones de la Tipografía

Calcográfica del Arco do Cego
A lo largo del siglo XVIII hubo varios momentos clave en la impresión de li-
bros. La primera mitad del siglo estuvo marcada por las grandes publicaciones de
la Real Academia de Historia. Esta institución no tuvo una imprenta propia sino
que dependía de la del impresor Pascoal da Silva, quien había heredado el espolio
tipográfico de la imprenta Deslandesiana; más tarde pasó a su heredero José António
da Silva y culminaría en la imprenta Silviana, que fue continuada por sus descen-
dientes. Durante la segunda mitad destaca la Régia Oficina Tipográfica, creada en
1768, imprenta que marca el segundo gran momento del libro en Portugal, adap-
tando su formato a un proyecto que tenía como objetivo la divulgación de la cultu-
ra a las más variadas capas de la sociedad. En ella se imprimían las obras de la
Universidad de Coimbra y del Colegio de Nobles. El siguiente gran momento se
produce al final del siglo en la Casa Literaria del Arco do Cego, que se transforma-
rá en la Impressão Régia a principios del siglo XIX. Entre estas grandes imprentas
hubo multitud de otras pequeñas cuyas publicaciones, de calidad muy deficiente,
no podían competir con las anteriores (Marques 2004: 178-181).
Siguiendo a Paes Leme (1999: 77-90), la Casa Literaria del Arco do Cego tuvo
una existencia fugaz, aunque prolífica. Durante los veintiocho meses que funcionó
desde agosto de 1799 hasta diciembre de 1801, publicó más de ochenta obras. Su
creación se debió a la voluntad política de Rodrigo de Sousa Coutinho, futuro Conde
de Linhares, entonces Secretario de Estado para los Asuntos de Marina y Ultramar.
La dirección le fue asignada a fray José Mariano da Conceição Veloso (1742-1811),
religioso franciscano de origen brasileño 17, que alcanzó fama como botánico. Lle-
gó a Portugal en 1790 con la intención de publicar su Flora Fluminense, una obra
que le había llevado ocho años componer y que se publicaría póstumamente entre
1825 y 1827 en Río de Janeiro y en París.
El programa emprendido por Veloso pretendía divulgar las ciencias y las téc-
nicas, puestas al servicio del desarrollo económico del Reino y, sobre todo, de Bra-
sil. A lo largo de su historia tuvo varias denominaciones desde la Officina da Casa
Literária do Arco do Cego de 1799 hasta la Typographia Chalcographica e
Litteraria do Arco do Cego a partir de febrero de 1801. La tipografía desapareció
por decreto el 7 de diciembre de 1801, quedando reestructurada en la Impressão
Régia, adonde se incorporaron su personal, imprentas y pertenencias.
Antes de 1799 hallamos una intensa actividad del propio Veloso y de otros co-
laboradores suyos en imprentas particulares 18. Veloso tenía dos preocupaciones fun-
17 Veloso puede servir de ejemplo de los brasileños que contribuyeron a la cultura portuguesa
del XVIII. Otro importante nombre es António de Morais e Silva, traductor de las Recreações do
homem sensível de Baculard D’Arnaud (1788), de una História de Portugal (1788) y autor del pri-
mer diccionario moderno de la lengua portuguesa (1789). Por razones de espacio es imposible co-
mentar la contribución de Brasil en esta época. Remito al libro de Wilson Martins, História da
Inteligência Brasileira. Vol. I (1550-1794). São Paulo, Editora Cultrix, 1976.
18 Como la Patriarcal de João Procópio Correia da Silva: Descripção sobre a cultura do canamo
y Memoria sobre a cultura e preparação do Girofeiro aromatico vulgo cravo da India (1798);
damentales: mandar traducir lo mejor que se publicaba fuera en el campo de la di-

vulgación científica y dotar a Brasil de manuales de botánica, agricultura y activi-
dades semejantes, desde la herborización de productos tropicales (café, cacao, té,
tabaco), hasta la apicultura, los lacticinios, la construcción, la hidráulica o las ex-
periencias eléctricas. Por detrás del programa editorial desarrollado en este centro
había una destacada participación de una cierta «intelectualidad brasileña» que se
encontraba entonces en Lisboa y que se dedicó a la traducción de obras, sobre todo
del francés e inglés, consideradas útiles y prácticas para el desarrollo de Brasil. Des-
tacan, entre otros, los nombres de Manuel Arruda da Câmara, António Carlos Ribeiro
de Andrade, Manuel Jacinto Nogueira da Gama, José Feliciano Fernandes Pinheiro,
Hipólito José da Costa Pereira, José da Silva Lisboa y José Ferreira da Silva. La
primera obra, según el Catálogo de Rodrigues, es de 1799: Considerações candidas
e imparciaes sobre a natureza do commercio do açúcar… traducidas del inglés por
António Carlos Ribeiro de Andrade; y la última Ensaio sobre o modo de melhorar
as terras, escrito en francés y traducido e impreso «de orden superior», fórmula
que aparece en muchas de las traducciones que no mencionan al traductor. Aparte
de estos traductores brasileños, destaca el nombre del poeta Bocage quien trabajó
como traductor asalariado y revisor de pruebas. El pago de estos traductores con-
sistía en 200 ejemplares de la obra traducida o su valor en metálico, si revendiesen
a la Casa del Arco do Cego la mercancía recibida. En total, se publicaron 83 libros,
de los cuales 41 son traducciones, algunas de las cuales fueron publicadas, tras la
desaparición de la tipografía, por la Impressão Régia 19.
Helmintologia portuguesa […] segundo systema do cavalheiro Carlos Linne, de Jacques Barbut
(1799); Manual de mineralogia (1799, trad. Martim Francisco Ribeiro de Andrade Machado); Sciencia
das sombras relativas ao desenho de Dupain (1799); de la imprenta de Simão Tadeo Ferreira: Me-
moria sobre a cultura da urumbeba, e sobre a criação da cochonilha extrahida de Mr. Bertholet
(1799); o de la de António Rodrigues Galhardo: Colleção de memorias inglezas sobre a cultura e
commercio do Linho Canamo tirado de differentes que devem entrar no quinto tomo do Fazendeiro
do Brazil y Cultura americana, que contém huma relação do terreno, clima, produção e agricultura
das Colonias Británicas no Norte da America, e nas Indias Occidentaes (1799, trad. Manuel José
Feliciano Fernandes Pinheiro). Estas obras presentan gran afinidad con los temas tratados en la serie
autónoma que, con el título genérico de O fazendeiro de Brasil, que se divide en dos vertientes: O
fazendeiro do Brasil cultivador, compuesto por diez volúmenes publicados entre 1798 y 1806 en las
imprentas Régia Oficina Tipográfica, Simão Tadeo Ferreira e Impressão Régia, y O fazendeiro do
Brasil criador, del que se publicó un solo volumen en 1801 en la tipografía del Arco do Cego.
19 Dissertação sobre o melhor methodo de evitar e providenciar a pobreza (1802, trad. Inácio
Paulino de Morais; Historia, e cura das enfermidades mais usuaes do boi, e do cavallo (1802, trad.
Vicente Coelho de Seabra Silva Teles); Arte de fazer chitas (1804, trad. António Veloso Xavier, her-
mano de fray Veloso); Arte de fazer o salino, e a potassa (1804); Arte da louça vidrada (1805, trad.
António Veloso Xavier), y Memoria sobre huma nova construção do alambique (1805, trad. João
Manso Pereira), entre otras.
En medio de este torrente de libros útiles hallamos publicadas también las tra-
ducciones poéticas de Bocage: Os Jardins ou a Arte de aformosear as paisagens,
de Jacques Delille (1800), As Plantas, de Richard Castel (1801) y O Consórcio das
Flores, de Lacroix (1801). Como veremos más adelante, hubo también un gusto
por la poesía científica y filosófica que tuvo un amplio cultivo en los últimos trein-
ta años del siglo y sirvió para anunciar el movimiento prerromántico.
2.2.3. La traducción de obras gramaticales, poéticas y retóricas
Entre los hombres que contribuyeron a la renovación de la actividad mental en

campos muy diferentes ocupan un lugar destacado los maestros y discípulos de la
Congregación del Oratorio. Algunos como Francisco José Freire (Cândido Lusita-
no) y António Pereira de Figueiredo colaboraron con el Marqués de Pombal en la
reforma de la enseñanza universitaria; otros renovaron la enseñanza elaborando obras
didácticas, compendios, adaptaciones y traducciones (Pedro José Fonseca, Jeróni-
mo Soares Barbosa, Joaquim José da Costa e Sá). El germen de este cambio se en-
cuentra en el Verdadeiro método de estudar de Verney, obra que representa el de-
seo de renovación de los métodos tradicionales de enseñanza de la lengua materna
y latina.
Durante el siglo XVIII sigue presente la concepción grecolatina de la gramáti-
ca como «arte», en el sentido de conjunto de reglas que pretenden el uso correcto
de un idioma, que se acompaña del llamado «método gramática-traducción» cono-
cido comúnmente como «tradicional» o «clásico». Fray Manuel do Cenáculo Vilas-
Boas indica que el profesor de lenguas clásicas debe hacer un estudio comparado
de las reglas de la gramática portuguesa con los principios de la latina y griega,
acompañado del comentario y explicación de la traducción con todas las nociones
extraídas de los estudios humanísticos (Cidade 1984: 238). La traducción surge como
un instrumento al servicio de la enseñanza del latín y también de las lenguas mo-
dernas, pero Verney critica el uso que se hace de ella. En este sentido, Verney, como
el padre Feijoo en España, considerará que el latín es un obstáculo porque muchos
alumnos ya no lo entienden y, por ello, animará al estudio del francés e italiano
además de la lengua materna. A lo largo del siglo, pero sobre todo en la segunda
mitad, abundan las gramáticas para enseñar latín, italiano y francés 20. Verney fue
traductor de una Gramática latina, compuesta en francés, luego traducida al italia-
20 Obras precursoras son las gramáticas de Luís de Caetano de Lima, Grammatica Franceza,
ou Arte para aprender o Francez por meio da lingua Portuguesa (1710) y Grammatica Italiana, ou
Arte para aprender a Lingua Italiana por meyo da Lingua Portuguesa (1734).
no, lengua de la que la tradujo al portugués en 1758. Otras obras: Novo epítome da
gramatica grega de Port-Royal, para uso das novas escolas, traducida del francés
por João Jacinto Magalhães (1760); de 1795 es la Nova grammatica franceza-
portugueza para se aprender com facilidade a fallar, ler, escrever, traduzir e pro-
nunciar de João António Barnoin (o Bernoin), que es ejemplo de la importancia
que tiene ya la traducción del francés a finales del siglo. Hasta principios del siglo
XIX no encontramos las primeras gramáticas o métodos de la lengua inglesa 21.
La primera arte poética portuguesa, Arte Poética ou regras da verdadeira
poesia, apareció en 1748. Su autor, Francisco José Freire, pretendía cubrir una la-
guna, ya denunciada por Verney, con una obra donde se compendiasen las reglas
esenciales para crear poesía de buena calidad, la «verdadera» frente a la poesía «fal-
sa» barroca. Como demostró Pimpão (1947), Freire se limita a traducir, adaptando
Della perfecta poesia italiana de Muratori, y a seguir muy de cerca el Arte Poética
de Luzán, de quien toma la definición de poesía basada en la imitación y en el buen
gusto. La obra persigue la instrucción de la juventud, uno de los campos donde la
traducción se refugiará en este siglo, especialmente en obras gramaticales, poéticas
y retóricas, orientadas al uso correcto de la lengua. Para ello fue determinante la
ley de 28 de junio de 1759 por la que el rey José I mandaba restaurar el estudio de
las Letras y ordenaba la creación inmediata de escuelas públicas de Retórica en to-
das las ciudades y pueblos del Reino cabezas de comarca.
Este hecho influyó para que, mediante las traducciones, Horacio y Quintiliano
ocuparan el lugar de Aristóteles. El Arte Poética de Horacio se tradujo ocho veces
en este siglo: el propio Freire fue el primer traductor: su traducción en verso suelto
data de 1758 y surge como modelo para la teoría literaria a la vez que sirve de ma-
terial didáctico y pedagógico (fue reeditada en 1778, 1784 y 1883); Miguel do Couto
Guerreiro ofrece una versión más personal en verso rimado (1772); la tercera es
una versión manuscrita de João Rosado de Vilalobos e Vasconcelos, profesor de
Retórica y Poética en Évora (1777); la de Rita Clara Freire de Andrade es exclusi-
vamente poética (1781); la de Pedro José da Fonseca, anotada (1790) y la de Jeró-
nimo Soares Barbosa, comentada y explicada (1791, reeditada en 1815); la de To-
más José de Aquino, parafrástica (1793, reeditada en 1796), y la de Joaquim José
da Costa e Sá, anotada (1794). Hay que añadir además la versión de la Marquesa
de Alorna, publicada en Londres (1812). De este modo, Aristóteles, que había pro-
porcionado los fundamentos de la teoría literaria del barroco, cede la primacía a
21 Neri, Grammatica da lingua ingleza (1800), J. A. de S., Methodo practico e especulativo,
para aprender com facilidade e em pouco tempo a lingua ingleza (1803), Joaquim José Ventura da
Silva, Regras methodicas para se aprender o caracter da lingua ingleza (1803), Grammatica (nova)
portugueza ingleza (com dialogos, modelos de cartas e vocabulario) (1808), etc. (Cardoso 1994: 262
y ss.).
Horacio, cuyas odas completas se traducen en versión bilingüe, anotada y comen-

tada, en 1780 (3 vols.) y aparecen en versión literal en 1783 (3 vols.). Curiosamen-
te, la Poética de Aristóteles no verá la luz hasta 1779 en versión de Ricardo
Raimundo Nogueira, reeditada en 1789, aunque fuera parcialmente conocida desde
1765 gracias a la obra Elementos da Poética, tirados de Aristoteles, de Horacio e
dos mais celebres modernos de Pedro José da Fonseca, reeditada en 1781 y 1804,
en la que hay también una exposición clara de la crítica francesa contemporánea:
Rollin, Rapin, Le Bossu, entre otros. En la línea de formación del estilo, destaca la
traducción directa del griego, obra de Custódio José de Oliveira, del Tratado do
sublime (1771) de Longino, hecho este poco usual 22.
Los estudiantes de Retórica pudieron leer a Quintiliano en portugués de diver-
sas formas: en adaptaciones de versiones francesas, como la de Rollin; en traduc-
ciones comentadas; en versiones dialogadas y en ediciones abreviadas, sin contar
las numerosas reediciones que se hicieron de las Institutiones Oratoriae, verdadero
código de la teoría de la prosa, hasta el primer cuarto del siglo XIX (Castro 1973:
598 y ss.). Destacan las versiones de Pedro José da Fonseca (1774), Vicente
Lisbonense (1777), Vilalobos e Vasconcelos (1782) y Soares Barbosa (1788).
Tras Horacio y Quintiliano, Cicerón es el tercer autor clásico más traducido: O
velho Catão, ou dialogo de Marco Tulio Cicero sobre a velhice, trad. de Marçal
Joseph de Resende (seudónimo de Tomás José de Aquino) (1765); Os tres livros
de Cícero sobre as obrigações civis…, traducidos por Miguel António Ciera para
uso del Colegio de Nobles (1766), reeditado en 1784; Historia das Orações…, pero
a partir del francés, por Luís Carlos Moniz Barreto (1772); Oraçoens principaes…
traducido por el padre António Joaquim (1779); Lelio, ou dialogo sobre a amizade,
versión de António Lourenço Caminha acompañada del texto latino (1785).
Las obras de Ovidio circularon abundantemente durante todo el siglo, pero siem-
pre con comentarios y exposiciones que ayudasen a su comprensión, de modo que
este autor es objeto de exégesis a lo cristiano: Comento sobre os cinco livros de
Tristes, escrito por el padre Matias Viegas da Silva (1733), reeditado en 1735; Ordo
verborum. Commento das obras…, escrita por el padre Domingos Fernandes (1746),
obra reeditada en 1747 y que incluye los cinco libros de Tristes, los cuatro de Pon-
to, Ibis y Consolatio ad Liviam; Exposição dos Fastos e mais obras de… por Do-
mingos Fernandes (1749); Compendio das Metamorfoses, traducido con explica-
ciones de cada fábula por José Antonio da Silva Rego (1772); Cartas de… chamadas
22 Oliveira también tradujo de Longino Sobre o modo de escrever a história. Homero no apa-
rece hasta 1792: Aventuras de Ulysses na ilha de Circe. Poema em oito livros. Del griego destacan
las fábulas de Esopo (1778, 1788 y 1791) y de Fedro (1785), por tratarse de un género didáctico y
fácil de adaptar a los principios morales de la religión católica.
Heroides expurgadas de todas as obscenidades, traducidas por Miguel do Couto

Guerreiro (1779, reeditadas en 1788); Os dous livros da Arte de Amar…, traduci-
dos por José Fernandes Gama (1787). Menor interés despertó Virgilio pues aparte
de reediciones de la Eneida Portuguesa de Franco Barreto, hallamos tres versiones
nuevas en este siglo: Eneidas em verso livre… (1790), por Luiz Ferraz de Novaes,
aunque se atribuye a Pedro Viegas de Novais; Traducção livre ou imitação das
Geórgicas en verso suelto, por António José Osório de Pina Leitão (1794) y las
Eclogas, traducido en verso rimado, con notas y explicaciones de la fábula y de
algunos lugares oscuros por José Pedro Soares (1800).
2.3. La traducción de la literatura moderna: hacia el prerromanticismo
El contacto con Europa y la renovación literaria se produjo por diversas vías.

Una de ellas fueron las gacetas informativas, entre las que destaca la Gazeta
Litteraria. Creada por Francisco Bernardo de Lima en 1761, fue un medio para dar
a conocer a los portugueses aspectos fundamentales del pensamiento universal con-
temporáneo en diversos campos del saber. El siglo conoce diversas fases en la evo-
lución de los estilos literarios: una fase barroca que, como continuación del siglo
XVII, se prolonga hasta mediados del XVIII cuando la Arcadia Lusitana (1756),
que se impuso eliminar de la literatura el estilo ampuloso, sentó las bases de la
poética neoclásica cuyos principios seguirán presentes hasta tiempos de la Nova
Arcadia (1791) para ir dejando paso al prerromanticismo, que es resultado de las
traducciones de poesía moderna inglesa y alemana. Como señaló Castro (1974: 17),
el prerromanticismo en Portugal se desarrolló fundamentalmente en función de la
producción literaria extranjera y mediante abundantes traducciones debidas a auto-
res como Filinto Elísio o la Marquesa de Alorna, más que en el campo de la crítica
y teoría literarias. Todo lo contrario, o al menos de modo muy diferente, a como se
gestó el neoclasicismo cuya estética se forjó en las traducciones de los clásicos y
también en obras de creación basadas en el ideal imitativo.
2.3.1. Influencia francesa e italiana
Aunque la traducción está presente a lo largo de todo el siglo, será en el último

tercio cuando la actividad traductora conozca un incremento hasta entonces desco-
nocido. Se traducen libros de temática muy diversa, sobre todo del francés, pero
también del italiano e inglés, y hacia final de la centuria se unirá el alemán, lo que
contribuirá a desarrollar un nuevo gusto literario. Uno de los que con más dureza
atacaron la moda de traducir fue el crítico y también traductor José Agostinho de
Macedo. En su poema Burros refleja este hecho y satiriza la cantidad de traducto-

res, para él, poco fiables (Cidade 1984: 366-367):
Traduz Pope, Aguiar; Ribeiro, Horácio;

Traduz Niceno e traduziu Bocage;
Traduz António de Araújo em verso;
Manuel de Sousa traduziu, vivendo,
Morreu a traduzir Manuel de Sousa;
Traduz agora de Palmela o conde;
E Lusitano Cândido vertia;
Traduziu Piedegache, e todos deram
Co’a língua lusa nos infernos quintos…
La lengua francesa, como quedó apuntado, es con diferencia la lengua de la

que más obras se traducen en el último tercio del siglo XVIII. Este hecho provoca-
rá una reacción ante el aluvión de galicismos que entran por medio de las traduc-
ciones y tendrá repercusiones en los estudios lingüísticos durante el siglo XIX.
La literatura comienza a ser negocio y los editores procuran satisfacer el gusto
de un público lector con novelas de contenido moral, de ahí el auge de autores como
Baculard d’Arnaud, Marmontel, Mme Gomes, quienes se traducen abundantemen-
te y se recogen en colecciones como Escolha das melhores novellas e contos morais,
escritos em fr…, traducidos por Manuel José da Silva Lara (1784, 8 vols.).
Lo que más interesó de la novelística francesa son las Aventuras de Telémaco
de Fénelon, imitadas en Aventuras de Diofanes por Teresa Horta en 1752 (la que
se considera primera novela brasileña) y traducidas sin indicación de traductor en
1765 y varias veces más después, entre ellas, en 1768, en verso, por José Caetano
Pereira e Sousa; en 1770 por el capitán Manoel de Sousa y en 1780 por José Ma-
nuel Ribeiro Pereira.
Otros autores como Molière y Voltaire fueron objeto de referencia a propósito
de la traducción del teatro. Lo mismo ocurre con Metastasio y Goldoni y otros dra-
mas jocosos de autores italianos (Cimarosa, Di Capua, Gazzaniga, Paisiello, etc.),
que siguen representándose en los últimos años del siglo XVIII. Puede señalarse
para el italiano que Cândido Lusitano dejó dos traducciones manuscritas: De Partu
Virginis, de Sannazzaro y la tragedia Mérope, de Maffei. También que en 1789 se
tradujo de Guarini, O pastor Fido, por Tomé Joaquim Gonzaga; y en 1792 el Orlan-
do Amoroso de Ariosto, sin indicación de traductor.
Pero los dos traductores más importantes de esta época por la cantidad e im-
portancia de sus traducciones para el sistema literario portugués fueron Bocage y
Filinto Elísio, quienes tradujeron e imitaron a los clásicos y, sobre todo, a los
franceses.
Manuel Maria Barbosa du Bocage (1765-1805) fue traductor de textos clási-

cos latinos, entre los que se hallan autores como Virgilio y Ovidio. Sus traduccio-
nes, que van acompañadas en muchas ocasiones de advertencias y notas del traduc-
tor, suelen considerarse rigurosas y originales. Si consultamos la edición de sus obras
completas, coordinada por Hernâni Cidade (1969-1973, 6 vols.), encontramos las
siguientes obras traducidas del francés: Eufémia ou o Triunfo da Religião de
Baculard d’Arnaud (1793, en verso y con prólogo del traductor); História de Gil
Blaz de Santilhana de Lesage (1797, en prosa); As Chinelas de Abu-casem (1797,
en prosa); Os Jardins, ou a Arte de Aformosear as Paisagens de Jacques Delille
(1800, en verso y con prólogo del traductor); As Plantas de Richard de Castel (1801,
en verso y con prólogo del traductor); O Consórcio das Flores, Epístola de La Croix
a seu Irmão… de La Croix (1801, en verso); A Agricultura de De Rosset (1802, en
verso); Rogério e Víctor de Sabran, ou o Trágico Efeito do Ciúme de Louis
d’Ussieux (1802, en prosa); Galathéa, Novela Postoril Imitada de Cervantes de
Florian (1802, en prosa) (1819, 2.ª ed.); Ericia ou a Vestal de Dubois-Fontanelle
(1805, en verso y con prólogo del traductor); História de Paulo e Virginia de
Bernardin de Saint-Pierre (manuscrita hasta 1905). De la traducción de esta novela,
muy en boga por aquellos años, Cidade (1984: 368-371) opina que, siendo perfecta
desde el punto de vista del respeto de la lengua portuguesa, es defectuosa en mu-
chos pasos por no haber sabido captar lo concreto, la realidad corpórea y sensorial.
Con todo, la naturaleza aparece en esta traducción de otro modo y resurge, después
de dos siglos de clasicismo, con nuevos tonos.
A esta lista hay que añadir un conjunto de traducciones parciales de Bocage,
entre ellas: Lettres d’Heloïse à Abélard. Versión de la edición francesa de Colardeau,
original inglés de Pope; Epístola a Marília. Imitación (del poeta griego Alceo) de
Parny; Lettres d’une Chanoinesse de Lisbonne à Melcour, Officier Français. Claude
Joseph Dorat; La Henriade de Voltaire; Jerusalem Libertada de Tasso y Odas de
Anacreonte, Arte de amar de Ovidio y La Farsalia de Lucano; algunas Fábulas de
La Fontaine.
Aunque tradujo en prosa, destaca por sus traducciones poéticas donde procura
mantener el verso original: «A versificação da obra traduzida acompanha a da obra
original na harmonia, na doçura e na energia, que esta emprega conforme a qualidade
e grau da paixão a exprimir» (Pais 2004).
El otro gran nombre de la traducción de esta época de transición entre el siglo
XVIII y XIX es el padre Francisco Manuel do Nascimento (Filinto Elísio) (1734-
1819), maestro de la Marquesa de Alorna. Perseguido por la Inquisición, se refugió
en París, donde tradujo y enseñó hasta su muerte. Traductor del francés e imitador
prolífico de los clásicos, su obra traductora aún está por estudiar. Imitó a Horacio,
Marcial, Lucrecio, Esopo, Ovidio, Gresset, Rousseau, etc. Fue traductor de La
Fontaine, Fábulas escolhidas, 1814 (1814-1815, 2 vols.); Os Martyres de Chateau-

briand (lib.I, 1815); y de otras obras, recogidas póstumamente en sus Obras Com-
pletas (1819): Zadig de Voltaire; Ode de Camões de Raynouard; fragmentos de
Ifigenia y Andrómaca de Racine; Observações sobre a arte de traduzir de
D’Alembert; el Tratado do sublime de Longino, pero a partir de la versión francesa
de Boileau. De igual modo, a través de la versión francesa, en 1802 había traduci-
do el Oberon de Weiland (París, 2 vols.).
2.3.2. Influencias anglo-germánicas
La verdadera revolución en el nuevo gusto va a provenir del contacto con tex-

tos ingleses y alemanes. Pero en muchos casos los traductores portugueses no tra-
ducirán directamente de esas lenguas, sino que usarán versiones intermedias del
francés. Así ocurre, por ejemplo, con Defoe, Vida, e Aventuras Admiraveis de
Robinson Crusoé, en cuyo frontispicio se indica que es traducción del francés por
Henrique Leitão de Souza Mascarenhas (1785-1786, 4 vols.); Milton, Paraiso Per-
dido, que incluye el Paraiso Restaurado y Notas Historicas, Mythologicas &c. de
M. Racine; e as Observações de M. Addison sobre o Paraiso Perdido, traducido en
prosa por el padre José Amaro da Silva (1789, 2 vols.); Young, Noites seletas (1783,
cuya tercera edición es de 1787), traducidas por José Manuel Ribeiro Pereira a par-
tir de la traducción francesa de Le Tourneur: «Vindo por este modo a ser este meu
trabalho, a que me dei, mais huma parafrase, que huma traducção, procurando tirar
do Young Inglez, e Young Francez, hum Young Portuguez, que podesse agradar á
minha Nação» 23; las Noites de Young aparecen de nuevo traducidas en 1785 por
Vicente Carlos de Oliveira: esta traducción en prosa fue bien aceptada (se reeditó
en 1791 y 1804) y se hizo, como la anterior de la versión francesa de Le Tourneur;
incluye abundantes notas y el Triunfo da Religião y otros opúsculos de Young (1785,
2 vols.). También la versión francesa de Le Tourneur de la novela de Richardson,
Clarisse, que circulaba desde 1804, sirvió para la traducción portuguesa de Luís
Caetano de Campos que apareció con el título de História de Clara Harlawe (1804-
1818, 15 vols.).
Esta tendencia se agudiza en el caso de las obras escritas en alemán, pese a que
desde 1761 la Gazeta Literária incluyese fragmentos de las pastorales del suizo
Gessner, tal vez en traducción directa (Cidade 1984: 383). Pero la mayoría de las
23Noites selectas de Young, traduzidas do inglez em portuguez por José Manoel Ribeiro Pereira
[…]. Traducção augmentada com o Poema do Juizo Ultimo do mesmo Author. Lisboa: Offic. de Simão
Tadeo Ferreira, 1783, Discurso preliminar, xiv.
versiones de este autor, de gran boga por la visión idealista de la vida del campo,
fueron hechas a través del francés: Idilios e poesia pastoris (1784), en versión de
Joaquim Franco de Araújo Freire Barbosa, o las tres traducciones del poema épico
A Morte de Abel, la anónima de 1784 y la traducida por el padre José Amaro da
Silva en 1785, que se basó en la francesa de Huber (1760) al igual que la manuscri-
ta de José de Nápoles Teles de Meneses (después de 1760). Salvo contadas excep-
ciones (Ricardo Raimundo Nogueira, que tradujo del alemán en 1778 Evandro e
Alcina y las Pastoraes de Gessner; y más adelante la Marquesa de Alorna), esta
será una tendencia que dure hasta bien entrado el siglo XIX. Incluso un traductor
como Filinto Elísio traducirá el Oberon de Weiland del francés, como antes ha-
bía sucedido con O Messias de Klopstock, traducido del francés por un anónimo
en 1792.
Mucho más abundantes son las versiones directas del inglés: la comedia de Ben
Jonson, A mulher que nao fala, ou o Hipocondriaco, para ser representada en el
Barrio Alto (1769); A morte de César de Addison (1783); A Noiva de Luto, trage-
dia de William Congreve traducida por José António Cardoso de Castro (1783);
Generosidade mal entendida de Goldsmith (1789); y Viagens de Gulliver a varios
paises remotos de Swift, en traducción de J.B.G. (1793-1805, 3 vols.).
Uno de los traductores más destacados de poesía inglesa es António de Araújo
de Azevedo, Conde da Barca (1754-1817), quien tradujo O Outono ou Hylas e Egon.
Terceira Ecloga de Pope, Elegia escrita no adro de uma igreja de aldeia, Hymno à
Adversidade, Ode sobre o progresso da Poesia y Ode vendo ao longe o Collegio
d’Eton, de Thomas Gray, y Ode de Dryden para o dia de Sancta Cecilia. Según
Inocêncio da Silva, estas poesías pudieron haberse editado en Hamburgo, pero vie-
ron la luz en Lisboa en 1799 publicadas por Morgado de Mateus:
Todas [las traducciones de Hymno à Adversidade, Ode sobre o progresso da

Poesia, Ode vendo ao longe o Collegio d’Eton, Ode de Dryden para o dia de Sancta
Cecilia], são traduzidas em egual numero de versos, e com a mesma disposição das
rimas dos originaes. Estas versões são acompanhadas dos textos respectivos. Á fren-
te vem uma Advertencia preliminar do editor (anonymo mas que consta ser o Morgado
de Mattheus D. José Maria de Sousa) (Silva y Aranha 1858: I, 88).
Otros dos traductores dignos de reseñarse son: José Freire da Ponte, Meditações
sobre as Sepulturas, de James Hervey, traducidas en prosa y a las que añade una
vida de Hervey y cartas, elegias y las exequias de Araberto (1787), aunque Rodrigues
(1992: I, 193) duda que sea traducción directa del inglés. Tuvo dos reediciones:
1794 y 1805. También tradujo la Elegia escrita sobre hum cemiterio do campo de
Gray (1787). El segundo nombre es José Anastácio da Cunha (1744-1787), traduc-
tor de poesía inglesa de poetas como Pope: fragmento Carta de Heloaze a Abailardo
(1785), Oração universal, A solidão; de Otway (la escena dramática Venise preserved),
en Collecção de Poesias Ineditas dos melhores Autores Portugueses (1809).
2.3.3. Una traductora prolífica: la Marquesa de Alorna
Mención especial merece la figura de Doña Leonor de Almeida, Marquesa de

Alorna (1750-1839), quien jugó un papel notable en las letras portuguesas en la
transición del siglo XVIII al XIX gracias a sus composiciones poéticas y versiones
de poesía clásica y moderna 24. La obra de la Marquesa de Alorna fue publicada
póstumamente en 1844 por sus hijas Frederica y Henriqueta. Esta edición es la base
para establecer una primera aproximación a su actividad traductora tal como apare-
ce recogida en cada uno de los seis tomos:
Tomo I: Canção de Sapho (85-87); Odes imitadas do allemão (269-276): Ode imi-
tada de Hoerder «Deos» (271-273); Ode «A instabilidade» (274-276); Imitação do
primeiro canto das Solidões de Cronegk (277-296).
Tomo II: Trece odas imitadas de Horacio: «A Francilia» (104-105); Ode (119-
121); «À morte de meu irmão o Marquez d’Alorna D. Pedro d’Almeida» (122-123);
«À Fortuna» (124-126); «A meu filho, o Conde d’Oeynhausen» (127-128); «Contra
a avareza» (129-130); «A Henriqueta, minha filha» (131); «A Frederica, minha filha»
(132-133); «A G.***, José Antonio Guerreiro» (134); «Sobre a projectada juncção
da valla com o alpiaçoulo, em Almeirim» (135-136); «A minha lyra» (137-138); «A
uma fonte» (139-140); Ode (140-141); Paraphrase dos Versos de Santa Thereza de
Jesus (205-210); Cantigas LXXII-LXXIII, imitadas de Anacreonte (313; 314-315);
Cantiga LXXIV, imitada de Catullo (316); Cantiga LXXV «Em dia de Anno-bom»,
imitação de um cantico allemão (317-319) 25; tres cantigas imitadas de Goethe: Can-
tiga LXXVI: «Ausencia» (320); Cantiga LXXVII: «Medida do tempo» (321); Canti-
ga LXXVIII «Cuidado» (322); Cantiga LXXIX, imitada de Burger (323-324); Can-
tiga LXXX «A uma Rosa», imitada do allemão (325-326) 26; Cantiga LXXXI, imita-
da do allemão (327); Cantiga LXXXII «Os dois Cysnes», imitada do allemão (328-
330); Cantiga LXXXIII: Imitação livre de uma cantiga ingleza de Mrs. Opie (331);
Cantiga LXXXIV: Cantiga de uma Princeza da China, casada com um Rei dos Hunos.
Traduzida de… (332); Cantiga LXXXV, imitada de Metastasio (333); Cantiga
LXXXVIII «O Valle», imitada de Lamartine (337-338); Madrigal: Imitado de***
24 Este apartado se basa en mi artículo «La Marquesa de Alorna: esbozo de una investigación
histórica», en La traducción del futuro: mediación cultural y lingüística en el siglo XXI (III Congre-
so de la AIETI), Barcelona, Pompeu Fabra, 2008, vol. II, 307-317.
25 Según Gerd Moser, sería imitación de Klopstock (apud. Brito 1997: 40).
26 Según Gerd Moser, sería imitación de Goethe (apud. Brito 1997: 40).
(348); Epigrama I, traduzido de Marcial (359); Quadra, Epitafio de Raphael: Tradução

minha, ou imitação, em italiano… (372) 27.
[En este mismo tomo II (1844: 351) se encuentra la fábula «O Pyrilampo e o

Sapo» que Brito (1997: 40), citando a Marion Ehrhardt, atribuye a Pfeffel.]
Tomo III: A Primavera, imitação livre de Thompson. [Oferecida à Princeza D.

Maria Francisca Benedicta] (1-37). Notas (277-280); Oberon, traduzido do allemão
de Wieland (39-200); Darthula, poema traduzido ou imitado de Ossiano (201-229).
Notas (281-289); Ilíada de Homero. (Fragmento) (231-274) [incluye el Canto I, que
se interrumpe en la estrofa 123]. Notas (291-294).
Tomo IV: O cimitério d’aldêa, elegia imitada de Thomas Gray (179-191) [ver-
sión bilingüe]; Imitação livre da Ballada de Oliveiro Goldsmith intitulada o Eremi-
ta, (193-207) [versión bilingüe]; Ode imitada do Conde Fulvio Testi (209-217) [ver-
sión bilingüe]; Ode a um poeta desterrado. Tradução da XIV. Meditação d’Alphonse
de Lamartine, intitulada A Gloria. (219-225) [versión bilingüe]; Epistola a Lord
Byron, imitada da II. Meditação d’Alphonse de Lamartine, intitulada O Homem (229-
265) [versión bilingüe]; Imitação livre da XXVIII. Meditação d’Alphonse de
Lamartine, intitulada Deos (267-283) [versión bilingüe].
Tomo V: Arte poetica de Horacio, ou epistola aos Pisões (7-55) [versión bilin-
güe]. Notas [añadidas por el editor] (57-66); Ensayo sobre a Critica, por Alexandre
Pope (67-125) [versión bilingüe]. Notas [añadidas por el editor] (127-142); O roubo
de Proserpina, composto em latim por Claudiano, e traduzido em verso solto portuguez
por Alcippe, Condessa d’Oeynhausen (143-309) [versión bilingüe]. Notas (311-324).
Tomo VI: Paraphrase dos Psalmos em vulgar, por Alcippe [versión bilingüe]: Livro
I dos Psalmos (I-XL) (5-136); Livro II dos Psalmos (XLI-LXXI) (137-238); Livro
III dos Psalmos (LXXII-LXXXVIII) 239-302; Livro IV dos Psalmos (LXXXIX-CV)
(303-362); Livro V dos Psalmos (CVI-CL) (363-509); Paraphrase de alguns canticos
e hymnos sagrados, não comprendidos nos Psalmos: «Cantico de Moysés» (513-516);
«Cantico de David, referido no Livro 2.º dos Reis, cap. 23» (516-517); «Cantico de
Zacharias» (518-519); Hymno (520); Hymno (521); Hymno «De Santo Ambrosio e
Santo Agostinho» (522-524).
A esta lista, extraída de las Obras Poéticas, podemos añadir las siguientes tra-
ducciones:
—De Bonaparte e dos Bourbons, e da necessidade de nos unirmos aos nossos

legitimos Principes, para a felicidade da França, e da Europa. Por F. A. de Chateaubriand,
27 La Marquesa de Alorna escribió en otras lenguas y tradujo algunas composiciones al italia-

no, francés y alemán.
trad. em linguagem por uma senhora port. [D. Leonor d’Almeida, Marquesa de
Alorna]. Londres, W. Lewis, 1814, 4.º, 63 pp. (Rodrigues 1992: I, 302)
—Ensaio sobre a indifferença em materia da religião de Lamennais. Trad. de L.
[Leonor, Marquesa de Alorna], 1820 (Rodrigues 1992: I, 339)
—Paraphrase dos Salmos em vulgar por Alcippe ou L. C. d’O. hoje M. d’A. [trad.
Leonor Condessa d’Oeynhausen, Marquesa de Alorna]. Imp. Rua dos Fanqueiros,
1833, 8.º, 194 pp. (Rodrigues 1992: I, 383)
Todavía Rodrigues (1992: II, 142) apunta que la Marquesa de Alorna imita a
Delille en su poema científico Recreações botânicas (Obras Poéticas, IV, 3-116;
Notas, 117-177) 28.
Como se desprende de la anterior relación, la obra traductora de la Marquesa
de Alorna comprende traducciones de Homero, Horacio, Claudiano, Marcial,
Chateaubriand, Lamartine, Lamennais, Macpherson [poemas de Ossian], Pope y
Weiland; imitaciones de Anacreonte, Safo, Catulo, Horacio, Metastasio, Testi,
Delille, Lamartine, Gray, Goldsmith, Thomson, Bürger, Goethe y Herder; y pará-
frasis de la Biblia (los Salmos) y de versos de Santa Teresa de Jesús. Autores anti-
guos y, sobre todo, modernos (muchos de ellos contemporáneos), de diversas ten-
dencias y lenguas: griego y latín, español, francés e italiano, alemán e inglés. Marion
Ehrhardt encontró dos manuscritos en francés, que son la traducción por Alcipe
(nombre poético de la marquesa) de Empfindungen eines Christen («Pensamientos
cristianos») de Weiland, y la del primer canto del Messias, de Klopstock, además
de dos textos que comentan dos obras de Madame de Staël: Notes à l’ouvrage de
Mme de Staël sur la Littérature y Mme de Staël sur l’Allemagne, de trece y quince
páginas, respectivamente (Ehrhardt 1970: 94-96). Más tarde aparecieron tres com-
posiciones traducidas o imitadas de Safo, estudiadas por Pereira (2003: 299-315),
pertenecientes al Archivo Fronteira de la Torre del Tombo: las odas «Sonho», «À
imitação de Safo» y «Em diálogo entre Alceu e Safo».
El grueso de su actividad como traductora tuvo lugar en los últimos años del
siglo XVIII y en las dos primeras décadas del siglo XIX. A pesar de ser la primera
traductora-autora que surge en Portugal, junto con otros traductores-autores como
Filinto Elísio, Bocage y, posteriormente, António Feliciano de Castilho, Alexandre
Herculano o Camilo Castelo Branco, sus traducciones tuvieron menor influencia
en la literatura portuguesa. Un ejemplo de su carácter pionero, pero tardíamente
reconocido, son sus traducciones de poesía inglesa y alemana y, en especial, su ver-
sión del Oberon (1780) de Weiland (1733-1813). En el origen de esta traducción
está una apuesta entre Alcipe y Johann Wilhelm Christian Müller, sacerdote ale-
28Esta información procede de la Notícia biográfica del Tomo I de las Obras Completas
(1844: xxv).
mán convertido al catolicismo, surgida en una de las reuniones literarias de su sa-

lón, que pretendía establecer cuál de las dos lenguas, portugués o alemán, era más
rica y bella. Müller escogió el Oberon, poema de características épicas basado en
antiguas leyendas alemanas, y Alcipe, aceptando el reto, tradujo los cuatro prime-
ros cantos del original alemán en 1793. En este sentido, su traducción parcial y ma-
nuscrita tuvo menor influencia que la traducción completa de Filinto Elísio, publi-
cada en París en 1802, pero elaborada a partir de una versión francesa. Por el con-
trario, la traducción de Alcipe, basada en el original alemán y anterior en el tiem-
po, quedó circunscrita al círculo íntimo de sus amistades y no influyó en la cultura
portuguesa hasta mediados del siglo XIX 29, pese a su innegable valor literario:
[…] Alcipe não deixou, apesar das transformações imprimidas ao texto, de expri-
mir em Português tudo o que de essencial existe no texto de Weiland, dando como
resultado uma versão que se caracteriza pelo ritmo, pelo rigor narrativo e pela
harmonia da construção sintáctica. […]
Alcipe transporta o Oberon para o espaço português, nacionaliza-o, mas não o
descaracteriza, mantendo a beleza e a riqueza do original, como pretendia a aposta
com J.W.C. Müller (Brito 1997: 143).
La Marquesa de Alorna fue una divulgadora de la poesía contemporánea a par-

tir de las lenguas originales 30. Sus traducciones e imitaciones de poetas alemanes e
ingleses la sitúan entre los precursores del prerromanticismo en Portugal. La teoría
que subyace en su labor se aproxima mucho a la defendida por Correia Garção en 1757,
cuando aconsejaba a los poetas seguir a los antiguos pero «imitando e não traduzindo».
La marquesa considera que, dada la diferente configuración de las lenguas, no es posi-
ble la traducción literal y para ello toma como referente el verso de Horacio:
Cada lingoa tem seu genio particular, suas frases, suas licenças, e querer passa-
llas literalmente para outra lingoa he desnaturalizar o Original, e a Lingoa na qual se
29 Las traducciones e imitaciones de la poesía alemana de Alcipe, aunque anteriores, ven la
luz en 1844 (casi a la vez que los Eccos da Lyra Teutónica ou Tradução de algumas poesias dos
poetas mais populares d’Allemanha, publicado en 1848 por José Gomes Monteiro) y se consideran
el primer conjunto de traducciones e imitaciones con interés suficiente en Portugal como para des-
pertar la atención de autores, ya considerados románticos, como Alexandre Herculano y Almeida
Garrett (Brito 1997: 39-40). El Romanticismo portugués se implantará una generación más tarde que
en Europa en el momento del triunfo del liberalismo político (Flor 2003: 361) o hacia 1836 con la
publicación de A Voz do Profeta de Herculano, inspirada en las Paroles d’un Croyant de Lamennais,
y las primeras traducciones de Walter Scott (Saraiva y Lopes 1982: 719).
30 En el caso de la lengua griega existen fundadas sospechas de que, al menos, las imitaciones
de Safo se hicieron a través del francés, hecho aún no comprobado para la traducción del canto I de
la Ilíada (Pereira 2003: 300).
traduz. Nec verbum verbo curabis redere fidus interpres. Horacio. Em materia de
tradução a letra matta, e o espirito vivifica (ca. 1788).
Algunos estudios parciales permiten corroborar algunas de sus ideas traducto-

ras. Así, por ejemplo, Maria Celeste Pinto d’Almeida estudió la influencia de la
poesía anglo-germánica en las traducciones e imitaciones de la marquesa y llegó a
las siguientes conclusiones: «Ela não é uma escrava do modêlo», «se a considerar-
mos como tradutora no sentido restricto, como obreira mecânica, de facto, tem
defeitos», de ahí «sua preferência por imitações livres, pois compreende-se que
nestas ela pudesse melhor introduzir alguma coisa mais do seu “eu”» (Almeida 1939:
41). Igualmente, Maria Sofia Monteiro Marques da Silva Brito señala la gran dis-
tancia en las traducciones e imitaciones del alemán con respecto al texto original e
incluso en «algumas imitações apenas resta o tema do texto original, ou a construção
estrófica, o que as torna bastante diferentes do original e impossibilita a identificação
do texto base» (Brito 1997: 43). Y estas opiniones se hallan en la línea de su pen-
samiento traductor:
O habil imitador não he Copista, nem plagiário; elle se transforma no seu Origi-
nal, evita os deffeitos deste, appropria assi as secas formosuras, adaptando-as à ma-
teria que trata, elle sabe dar huma forma e hum caracter e as faz suas (ca. 1788).
2.4. La teoría de la traducción en Portugal durante el siglo XVIII
La traducción tuvo durante el siglo XVIII un valor instrumental en relación

con otras prácticas, aunque no por ello secundario, pues su importancia fue extraor-
dinaria. El nuevo contexto cultural del siglo caracterizado por una apertura a Euro-
pa y un cambio paulatino de mentalidad conlleva un incremento del número de tra-
ducciones y de lenguas de origen. La traducción cumple una función utilitaria y
transformadora en muchos campos del saber y será utilizada por el poder para re-
forzar su autoridad. Como hemos visto, la traducción es un medio para la instruc-
ción y diversión del público y suple la escasez de producción nacional (el teatro de
cordel, adaptado al gusto portugués); es también un instrumento para la renovación
de la enseñanza y la transmisión de los avances científicos y técnicos en un mo-
mento en que el saber experimental se impone al escolástico; asimismo, es un ejer-
cicio de estilo, asociado a la enseñanza y sujeto a reglas en el campo de las bellas
letras; finalmente, aparece como una forma de la imitatio en el seguimiento de los
modelos clásicos y modernos y contribuye al desarrollo de las estéticas neoclásica
y, sobre todo, prerromántica.
La teoría portuguesa de la traducción de este siglo se encuentra dispersa por
multitud de textos: prólogos, prefacios, introducciones, dedicatorias, advertencias,
reseñas, informes de censores, obras gramaticales, poéticas, científicas, etcétera. Por

el momento, contamos con algunos textos recogidos en dos antologías (Pais 1997;
Sabio y Fernández 1998), que pueden servir de guía para establecer una primera
aproximación a la teoría de la traducción portuguesa del siglo XVIII. Sin embargo,
conviene insistir en la necesidad de rastrear en distintas direcciones en busca de la
variedad de documentos y puntos de vista para completar la visión del discurso so-
bre la traducción en esta época.
2.4.1. La traducción y la enseñanza
Como vimos, el punto de partida es el Verdadeiro método de estudar, una obra

que representa el deseo de renovación de los métodos tradicionales de enseñanza
de la lengua materna y latina. La traducción surge como un instrumento al servicio
de la enseñanza, pero Verney critica el uso que se hace de ella. A estas actividades
renovadoras se dedican comentadores, críticos y profesores como Francisco José
Freire. Su traducción en verso suelto del Arte Poética de Horacio (1758), elaborada
a partir de la traducción francesa de Mr. Dacier, a quien sigue también en las notas,
que actualiza y aumenta, se encuadra dentro de la enseñanza de la teoría literaria y
su principal objetivo era despertar el interés de los estudiantes por Horacio y facili-
tar la inteligencia del texto. Igualmente ocurre con otras traducciones de Cicerón,
Quintiliano y Longino para la renovación de la teoría retórica y poética.
El apóstrofe a la «Mocidade Portuguesa» se convierte así en un tópico de los
prólogos desde Freire «a Mocidade Portuguesa, para quem unicamente escrevemos»
(Sabio y Fernández 1998: 99) 31 hasta otros autores como Vilalobos e Vasconcelos
en su traducción de los tres libros de las Instituições Retóricas de Quintiliano (1782):
«E vós, minha amada Mocidade, por quem tenho trabalhado com tanto desvelo e
por quem trabalharei toda a minha vida» (1998: 130-131); o Soares Barbosa, quien
se anima a dar a la luz su traducción de Quintiliano (1788) porque la de Vilalobos
e Vasconcelos estaba llena de errores, movido por la utilidad y el provecho «literário
da mocidade Portuguesa» (1998: 141).
El tópico de la utilidad y provecho recorre también la mayoría de los prólogos.
Pedro José da Fonseca justifica la traducción en prosa del Arte de Horacio para pro-
porcionar un instrumento útil a los profesores y estudiantes por lo que recoge en
un volumen lo que andaba disperso y añade la información más relevante para el
entendimiento del texto. Esta actitud explicativa es característica de la traducción
31 Salvo que se indique lo contrario, de ahora en adelante citaré esta antología sin dar los nom-
bres de los autores.
como instrumento docente. Otras obras de este traductor siguen este criterio: los
Elementos y la edición adaptada para los jóvenes de las Instituciones retóricas de
Quintiliano (1774).
Además, el objetivo didáctico condicionará el modo de traducir: «A minha
tradução não é parafrástica […] é toda literal, porque assim conserva melhor o esti-
lo romano e serve mais utilmente à Mocidade» (1998: 130), como explica Vilalobos
e Vasconcelos, y afectará a la integridad del texto que se expurgará por motivos de
moral, como comenta José António da Mata en el prólogo de su traducción a las
Odes de Horacio (1783): «como Horácio foi tão libertino […] escreveu muitas obs-
cenidades de que com todo o cuidado e diligência o expurguei nesta minha tradução,
pelo perigo que nisto corre a inocência» (1998: 134), o para salvarguardar las bue-
nas costumbres, caso de Miguel Couto Guerreiro traductor de las Cartas ou Heróides
de Ovidio (1788): «Os bons costumes clamavam que ou omitisse totalmente o que
o Autor dizia nesses lugares, ou o suprisse com pensamentos honestos e decentes»
(1998: 148). Recordemos que la censura es una constante de la cultura portuguesa y
que desde 1768 estaba en manos de la Real Mesa Censoria, organismo que examina-
ba los libros que circulaban operando al nivel de la censura previa y del control de
las lecturas de los estudiantes. A ello se refiere Vilalobos e Vasconcelos (1998: 130):
Se eu desempenhei os meus desígnios; se a minha tradução é digna da luz públi-

ca; se ela pode aproveitar aos meus nacionais, isto só pertence à sábia inspecção da
Real Mesa Censória, em cujo Tribunal tenho a confiança de presentar a minha obra…
El carácter instrumental de la traducción, íntimamente relacionado con el ob-

jetivo didáctico, conlleva la introducción de notas y comentarios para facilitar la
comprensión de los textos a los estudiantes, pero también la adaptación (conscien-
te o no) de los contenidos a las buenas costumbres de modo que puedan superar la
censura. Esto es una constante a lo largo de la segunda mitad del siglo y durará
hasta 1821 cuando desaparezca la Inquisición 32.
2.4.2. Concepto de traducción
La concepción de la traducción de este siglo está perfilada en la definición que

da el padre Rafael Bluteau en su Vocabulário de tradução (1721, vol. 8): «Versão
32 Precisamente el año en que un grupo de licenciados de Coimbra publicó un folleto con el
proyecto, que no llegó a cuajar, de Sociedade Tradutora, e Encarregada do Melhoramento da Artede

Imprimir, e de Encadernar, cuya finalidad era traducir al portugués las obras extranjeras más impor-
tantes como parte de un servicio a la nación.
ou declaração de um livro, discurso, papel etc., de um idioma em outro. As boas

traduções não se fazem palavra por palavra mas por equipolências» (1998: 161). El
acto de traducir se considera fundamentalmente un acto de transferencia lingüística
y supone la existencia de equivalencias entre las lenguas. Esta es la definición más
generalizada, como se ve en el prólogo de José António da Mata a su traducción de
las Odes de Horacio, en donde apunta la necesidad del conocimiento perfecto de
ambas lenguas (1998: 132):
[…] o que se colhe bem da sua genérica e comum definição, pois se esta consiste
em fazer perceptível na Língua vulgar o que se acha escrito na estranha, ou em
converter qualquer idioma em outra Língua diferente, bem claro fica que sem um
perfeito conhecimento de ambas as Línguas de nenhum modo se pode fazer uma boa
tradução.
A esta concepción que recorre el siglo, debemos añadir la que resulta del con-
cepto de imitación y que procede de Correia Garção, uno de los principales teóri-
cos neoclásicos de la Arcadia Lusitana. En su disertación tercera dedicada a la for-
mación de un buen poeta (1757), Horacio le muestra el camino y el modo de conci-
liar la imitación de los antiguos «a única fonte de que manam boas odes, boas
tragédias e excelentes epopeias». Correia Garção considera que la imitación no im-
pide la creación, pero siempre bajo la guía de griegos y latinos. La reflexión se
formula en términos de imitación creadora / imitación servil o traducción, caracte-
rística de la doctrina de los árcades en relación con los autores clásicos y los portu-
gueses del siglo XVI, como reacción ante la poesía barroca:
Muitos, querendo imitar Virgílio, fazem uma má tradução desta ou daquela imagem
de tão grande poeta; e escravos de suas palavras não passam de tradutores. […]
Devemos imitar e seguir os Antigos: assim no-lo ensina Horácio, no-lo dita a razão,
e o confessa todo o mundo literário. Mas esta doutrina, este bom conselho, devem
abraçá-lo e segui-lo de modo que mais pareça que o rejeitamos, isto é, imitando e
não traduzindo.
En este sentido, se encarga de aclarar que, como Horacio en su Poética, se di-

rige a los poetas y no a los traductores:
Esta epidemia, que talvez reinava no tempo de Horácio, lhe deu razão para adver-
tir aos poetas dos vícios de que deviam fugir, quando quisessem imitar, recomendan-
do-lhes que não traduzissem palavra por palavra, como um fiel intérprete: assim
explicam este lugar os melhores comentadores da sua Poética. E não sei com que
razão o tradutor português trabalha por mostrar que Horácio nestas palavras dá regras
para as traduções (1998: 196).
Sin embargo, su comentario no será tenido en cuenta y el equívoco recorrerá la

mayoría de los textos del siglo XVIII para criticar o apoyar la opción de la traduc-
ción literal. Así sucede con Francisco José Freire en su traducción del Arte Poética
de Horacio, donde recurre a las autoridades de Horacio y Cicerón para plantear el
debate de la traducción literal y del sentido: «os primeiros querem que o Tradutor
exiba as mesmas palavras do original por conta, e os segundos por peso» (1998:
91). Y se aproxima más de la opción de Cicerón:
Desta autoridade claramente se colhe que a Tradução, para ser boa, é preciso que
conserve com a fidelidade possível todo o carácter e índole do texto, sem que seja
necessário mostrar-se de um certo modo supersticioso em copiar o seu painel toque
por toque (1998: 92).
En el prólogo de esta traducción, Cândido Lusitano sistematiza algunos pro-

blemas propios de la retórica neoclásica: la finalidad de la elocuencia y la transfor-
mación de los afectos; el equilibrio estilístico; el debate de la traducción de la poe-
sía, que considera esclava de la rima, y defiende el uso verso suelto; se nota una
cierta actitud elitista de quien, asentado en una cultura superior, busca la propor-
ción para alcanzar el ideal del buen gusto. Por su parte, Custódio José de Oliveira,
en el prólogo del Tratado do Sublime de Longino (1771), recoge la idea de la
traducción como formadora de estilo, elogia la traducción como medio de enri-
quecimiento de la lengua y defiende su carácter de emulación más que de simple
imitación:
Entre os exercícios domésticos a que se costuma aplicar cada um dos que se

interessam não só em entender os Autores de uma língua, mas também em formar
por eles a qualidade do estilo, é sem dúvida incomparável o da tradução. Aí aprende-
mos a conhecer melhor as belezas do original e a força dos pensamentos; aí se excita
em nós uma louvável emulação de igualá-lo na nossa língua, e nos obriga a forçar a
nosso espírito, para achar frases próprias com que expressemos quanto pensa o mesmo
original (1998: 100).
El profesor de Retórica Vilalobos e Vasconcelos apunta en el prólogo de las

Instituições de Quintiliano (1782) dos cualidades fundamentales para traducir:
«Conceber e exprimir bem, são os dois pontos em que consiste toda a literatura;
mas exprimir bem o que outro concebe é o maior esforço e perfeição a que podem
chegar os mortais» (1998: 129).
Hasta 1818 no hallamos el primer tratado de traducción en Portugal, Arte de
Traduzir de Latim para Portuguez, reduzida a principios, obra de Sebastião José
Guedes de Albuquerque, que es plagio de L’art de traduire le latin en français,
réduit en principes… (1762) de Louis Philipon de la Madelaine. Su obra forma parte
de la larga lista de plagios 33 y se encuadra dentro de la corriente del buen gusto,

procurando reducir a principios y reglas útiles para los estudiantes el arte de tradu-
cir; a modo de buenos modelos, ejemplifica al final con traducciones de textos lati-
nos elaboradas por traductores del siglo XVIII. La definición de traduzir, «fazer
passar duma língua para outra os pensamentos dum Autor», es la que recorre todo
el siglo XVIII. Distingue entre tradução aplicado a las lenguas modernas y versão
a las antiguas; establece cuatro tipos de traducción: al pie de la letra, «responder
servilmente o tradutor a cada expressão»; traducción propiamente dicha, «todo o
pensamento do original cabalmente expresso em outra Língua»; paráfrasis, «am-
plia e desenvolve os pensamentos do original»; y la imitación que
…consiste ora em dizer cousas que trazem à lembrança uma passagem conhecida
pela parecença que têm com ela, ora em fazer seu o pensamento dum Autor pelo jeito
novo que se lhe dá, quer amplificando, quer restringindo-o, ora em pintar os mesmos
objectos, debaixo, porém, de imagens diferentes, etc. (1998: 199-202).
2.4.3. Autoridades
La obra de Albuquerque muestra bien entrado el siglo XIX la influencia de la

teorización francesa del siglo XVIII. Los nombres de Boileau, Huet, Rollin,
Batteaux, Dacier, Marmontel y de otros gramáticos y filólogos franceses autores
de traducciones y ediciones, que les sirven de ejemplo a los traductores portugue-
ses, recorren todos los prólogos. También, sin mención explícita, hallamos ecos de
D’Ablancourt en el prólogo de Miguel Couto Guerreiro en su traducción en verso
rimado del Arte Poética de Horacio (1772), por la transformación que hace de
Horacio «de modo que pareça nativo e não trasplantado» (1998: 106) y el énfasis
que da a la preservación de la integridad del autor, fundamentando así las altera-
ciones del texto: «ampliei alguns lugares do Autor, de modo que te parecerá que
Horácio Português diz mais que Horácio Latino, mas certamente em substância não
diz» (1998: 106). Esta tendencia de traducir al gusto moderno y adaptarlo a los usos
y costumbres de la época se da también en su traducción de las Cartas de Ovidio
(1789). Su postura dentro de la doble opción traducción ad verbum/ad sensum es la
más extrema dentro de la opción por la libertad, que para él no redunda en infideli-
dad, sino en precisión, en un siglo que parece optar por la tendencia al literalismo,
tal vez influido por el carácter didáctico de muchos textos, y que se manifiesta en
la idea de fidelidad al texto de partida de la traducción.
33 Puestos de relieve por Castro (1973: 475 y ss.).

Junto a los franceses, ocupan lugar destacado los antiguos de los cuales Horacio
es con mucho el más citado para apoyar o criticar la opción de la literalidad. Soares
Barbosa es uno de los pocos traductores que aclara el mal interpretado verso
horaciano (Nec verbum verbo curabis reddere / Fidus Interpres) en el prólogo de
su traducción de las Instituiçoens Oratorias de Quintiliano (1788), donde afirma
que la regla horaciana «é só para os imitadores, e mal aplicada vulgarmente aos
tradutores, que antes como línguas fiéis, devem procurar, sendo possível, dar palavra
por palavra» (1998: 141). Cicerón y San Jerónimo son las autoridades más citadas
desde el Vocabulário Português e Latino de Bluteau. Y así queda recogido en el
prólogo de la versión del Novo Testamento (1781) obra de António Pereira de
Figueiredo, quien toma como modelo a San Jerónimo para traducir por vez primera
la Biblia al portugués entre 1778 y 1790.
De los traductores portugueses, el más citado es João Franco Barreto, traduc-
tor de la Eneida Portuguesa de Virgilio en dos volúmenes (1664 y 1670).
2.4.4. La lengua portuguesa y los galicismos
En un siglo dominado por la influencia cultural francesa, los traductores no

podían dejar de incidir en sus comentarios sobre la presencia de los galicismos y la
consiguiente defensa de la lengua portuguesa. Uno de los tópicos que recorre los
prólogos es la capacidad de la lengua vernácula para expresar nuevas materias y,
en ese sentido, se plantean cuestiones relacionadas con la introducción de nuevas
palabras (neologismos) y la pureza de la lengua. António Joaquim sintetiza en el
prólogo a sus Orações de Cicerón (1779) algunas de las preocupaciones de este
periodo: la importancia de la elocución en la traducción; el interés por las cuestio-
nes estilísticas y la diferenciación entre diferentes estilos según la materia tratada;
el purismo de la lengua; la moda de los neologismos y la moderación en su uso.
Está a favor de adoptar nuevos vocablos pero, matiza, en muchos casos «a pobreza
não está na língua, mas em quem tem pouco conhecimento dela» (1998: 113).
Los traductores se verán confrontados con las posibilidades expresivas de la
lengua a la hora de traducir del latín y de las lenguas modernas. A las preocupacio-
nes de siglos anteriores, centradas en la capacidad del vulgar para traducir obras
latinas, se añade desde mediados de siglo una nueva: la presencia de los galicismos
resultado de las abundantes traducciones del francés y de la impericia de muchos
traductores. Desde los tiempos de la Arcadia Lusitana encontramos críticas a las
traducciones de la época, sobre todo francesas, debido a su pésima calidad y al efecto
corruptor que tienen sobre la lengua. Uno de sus miembros, Cruz e Silva, critica en
su poema Hissope la moda de traducir del francés que está corrompiendo la lengua
portuguesa (Cidade 2005: 163):
Desta audácia, senhor, deste descoco

que entre nós, sem limite, vai lavrando,
quem mais sente as terríveis consequências
é nossa português, casta linguagem
que em tantas traduções anda envasada
(traduções que merecem ser queimadas!)
em mil termos e frases galicanas.
A partir del último cuarto de siglo se incrementan las quejas de los traductores
por el exceso de galicismos. El traductor anónimo de la História Geral de Portu-
gal (1781) de Mr. De La Clède 34 señala como primer objetivo que el estilo de su
traducción «fosse puro sem ressábios de Francês», defiende la abundancia de la len-
gua portuguesa «uma Língua que pode apostar fartura com todas as de Europa» y
achaca que no sea más rica a la moda reciente «de pouco introduzida, de encher a
língua de Galicismos com que de majestosa que era a têm tornado lânguida e frouxa»
(1998: 115). Idea compartida por Bocage en la advertencia de su traducción del
drama Eufemia ou O Triunfo da Religião (1793) de D’Arnaud donde comenta al
lector que puso el máximo cuidado «em evitar os galicismos, de que abunda gran-
de parte das nossas traduções, e que nos enxovalham o fértil e majestoso Idioma,
só indigente e inculto na opinião das pessoas que o estudaram mal» (1998: 153).
Esta situación lleva consigo la creación de una tercera lengua, como apunta Miguel
Couto Guerreiro, representante en Portugal de la moda de les belles infidèles, quien
huyó en su versión de las Cartas (1789) de Ovidio del «vício de alguns Tradutores
que, querendo por exemplo dar traduzido um Autor Latino ou Francês […] inventam,
sem saberem o que fazem, um idioma Latino-Lusitano ou Gálico-Lusitano» (1998: 147).
Esta tendencia irá en aumento durante el siglo XIX y quedará reflejada en di-
versos textos de autores románticos como Alexandre Herculano (1837) y Almeida
Garrett (1846), recogidos por Pais en su antología (1997: 127 y ss.).
2.4.5. Imágenes del traductor y de la traducción
En los prólogos de los traductores hallamos también una serie de imágenes que
muestran la complejidad y el carácter ambiguo de las ideas sobre la traducción que
circulan en el Portugal de esos años y que reflejan el discurso francés desde media-
dos del siglo XVI: la diferencia entre copia y modelo, la rivalidad con el autor, la
escasa valoración del oficio de traductor, la dificultad y las reglas a las que su tra-
34 Inocêncio da Silva da como traductor al capitán Manuel de Sousa (Silva y Aranha 1862:
VI, 112).
bajo está sometido, la poca estima por la lengua y la competencia con otras son
algunas ideas que recorren buena parte de los prólogos y que, al mismo tiempo,
sirven para justificar la utilidad de las traducciones, la defensa del método utiliza-
do por el traductor y la confianza en el valor literario de la lengua portuguesa.
El prólogo de António Lourenço Caminha, traductor de Lelio, ou Dialogo so-
bre a Amizade (1785) de Cicerón, es significativo por el cúmulo de imágenes que
recoge en torno a la labor del traductor y la importancia que concede a las traduc-
ciones. Las imágenes usadas son reflejo de la concepción lingüística de la traduc-
ción imperante en este siglo, que, como se dijo, se centra en el trasvase de elemen-
tos. Caminha abre su prólogo defendiendo la dificultad de traducir frente a la opi-
nión común que considera las traducciones «tapeçarias pelo avesso, ou como
emprego de um simples Gramático» ignorando que es una actividad a la que se
dedicaron grandes ingenios (1998: 135); en consecuencia, alaba la labor del buen
traductor pues la dificultad de «verter de uma língua para outra» es tanta como
«passar-se um espírito de um vidro para outro» (1998: 136). Siguiendo a Huet, pro-
cura que su versión sea literal, «e não uma nova composição ou paráfrase», porque
el traductor no es un compositor. Y cierra el prólogo con un conjunto de imágenes
que refuerzan una vez más la concepción de la traducción como traslado y repro-
ducción del original:
A versão há-de-ser como uma fiel embaixada, aonde o Legado não debe alterar
mais do que lhe ordenou o seu Soberano. É um fiel espelho que só copia o objecto
tal qual ele é em si próprio; ou como, finalmente, uma pintura que se copia de outro
quadro (1998: 137).
3. CONCLUSIONES
La traducción fue durante la época ilustrada un medio para lograr la ansiada,

pero no del todo alcanzada, reforma de la mentalidad nacional que se vio constre-
ñida por la perniciosa influencia de la censura religiosa y política. La presencia de
las traducciones en diferentes ámbitos de la cultura portuguesa es continua a lo lar-
go de toda la centuria, aunque su volumen aumenta notoriamente a partir de la se-
gunda mitad del siglo. Pese a todos los condicionantes, puede decirse que la tra-
ducción ocupó un lugar tan importante como la creación original en la configura-
ción del sistema cultural portugués durante el siglo XVIII. En el teatro, fue un me-
dio de instrucción y diversión; en la enseñanza, instrumento para el estudio y co-
nocimiento tanto de las lenguas clásicas y modernas como de la lengua materna;
en las obras científicas, contribuyó a divulgar las nuevas ideas y a incentivar el de-
sarrollo experimental; en la literatura, abrió camino a las corrientes neoclásica y
prerromántica. Sin dejar de mantener una función instrumental, la traducción se con-

fundió con otras prácticas adoptando en ocasiones la forma de adaptación, imita-
ción o plagio. Por último, el acto de traducir se entendió de modo general como un
acto de transferencia lingüística, y las reflexiones teóricas fueron deudoras en gran
medida de las autoridades francesas, aunque no perdieron vigencia las ideas de
Cicerón, Horacio, casi siempre mal interpretado, y San Jerónimo.
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La Traduccion en La Epoca Ilustrada Pano

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LA TRADUCCIÓN EN LA ÉPOCA ILUSTRADA

(PANORÁMICAS DE LA TRADUCCIÓN EN EL SIGLO XVIII)

Edición publicada gracias a la ayuda del Grupo de Investigación HUM-0534

Ilustración de portada: Universidad de Coimbra (Portugal).

LA TRADUCCIÓN EN LA ALEMANIA DEL SIGLO XVIII: UNA HISTORIA EN DOS ACTOS . . 1

LA HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

LA TRADUCCIÓN EN LA FRANCIA DEL SIGLO XVIII: NUEVOS MODELOS LITERARIOS, AUGE

LA TRADUCCIÓN EN GRAN BRETAÑA DURANTE EL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

LA LITERATURA EUROPEA DEL SIGLO XVIII EN ITALIA. TRADUCCIONES Y TRADUCTORES 177

LA TRADUCCIÓN EN PORTUGAL DURANTE EL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

aportaciones de la historia de la traducción. El objeto de estudio de la historia de la

JOSÉ ANTONIO SABIO PINILLA

1. AVISOS PARA NAVEGANTES: BREVE REFLEXIÓN METODOLÓGICA Y AVISO SOBRE

A la hora de historiar la traducción frecuentemente se cae en el vicio del

1 Tal acumulación informativa será propia y perentoria en un diccionario de historia de la tra-

berto Martino, Die italienische Literatur im deutschen Sprachraum, Amsterdam/Atlanta, 1999,

cos frutos de síntesis y valoración. Siendo numerosas las aportaciones monográficas

el Virtueller Katalog de la Universidad de Karlsruhe bajo la rúbrica «historia de la traducción» o

de la traducción, la bienintencionada y pretenciosa Übersetzung. Ein internationales Handbuch zur

2. BREVE PRELUDIO A DOS ACTOS: CONDICIONAMIENTOS Y CARACTERIZACIÓN DE

11 J. G. Schottelius: «Como se debe traducir correctamente al alemán» (1663). Citado según

donde exponía su poética ilustrada, traducía la Poética de Horacio y la proponía

Schmidt, «Buchmarkt, Verlagswesen und Zeitschriften» en Deutsche Literatur. 4 Zwischen Absolu-

Reimarus y Diderot, entre otros.

sencia de los españoles en América, no su conquista, en el imperativo humano de la «comunicación».

que, de manera aparentemente paradójica, defendía la lengua nacional; Montesquieu,

El periodismo, iniciado en el siglo anterior, precisamente en Alemania, y po-

21 Véase la literatura mencionada en la nota 10.

No se haría justicia al perfil histórico de la traducción en la Alemania ilustrada

3. PRIMER ACTO: TRIUNFO DE LOS ANTIGUOS MODERNIZADOS Y DE LOS MODER-

A la hora de escribir la historia de la traducción en la Alemania del XVIII hay

ción un motivo de enojo», VV. AA., Weltliteratur, p. 298.

traducidos, a Cervantes o Molière junto a Horacio, Virgilio o Plauto. En Inglaterra,

4. HACIA 1760 EMPIEZA EL CULTO A SHAKESPEARE. SEGUNDO ACTO (-1820)

La duración de la hegemonía cultural de los franceses fue más efímera que la

28 Ver al respecto el trabajo de R. Singer, «Homer-Übersetzung als Nachgesang: Anmerkungen

pulsos en la medida en que esta nación los aceptaba de fuera: El emocionalismo

mática francesa (1759). La carta 17 ensalzaba el carácter genial de la personalidad

5. UN CAPÍTULO APARTE: LA ESPAÑA TRADUCIDA

El siglo XVIII alemán descubre la España… romántica. Es decir, la España

37 El hecho de que manifieste algunos errores de interpretación no descalifica su traducción,

los Schlegel, se convirtió en la edición clásica a pesar de que inmediatamente le

6. LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN: UN BREVE REPASO

38 T. 1-2, Nicolovius: 1800.

la propia lengua, la traducción como un modo de enriquecer el propio erario litera-

Ubersetzung. Ein internationales Handbuch zur Uebersetzungsforschung, de Gruyter Parte I, vol. 1,

Fr. Schleiermacher manifestaría, en su Ueber die verschiedenen Methoden des

Todo este panorama de opiniones y actuaciones traductivas, llevadas a cabo

Goethe —a Diderot, Voltaire, Racine, Corneille—, Wieland —a Horacio y

ALBRECHT, Jörn. 1998. Literarische Überset- zösischen Literaturgeschichte. Heidel-

46 Tradujo la Batracomiomaquia bajo el título parafraseado de «Das Blutbad und schrecklich

KORTLÄNDER, Bernd y N IES, Fritz (eds.). chronologische Bibliographie. Weimar:

Cada nuevo trabajo que se emprende en el terreno de la historia de la traduc-

* Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación HUM2006-12972-

2. HACIA UNA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN

2.1. La actividad traductora

Durante el propio siglo XVIII fue creciendo en España la conciencia de la in-

de García Garrosa & Lafarga 2004 y Lafarga 2004.

ción en la vida española de la época y constatan el aumento progresivo de los títu-

2.2. Fidelidad o libertad

Una actividad traductora tan intensa hubo de ir acompañada lógicamente de

conforman la antología reunida en García Garrosa & Lafarga 2004.

se permite a un traductor y la esclavitud a que sujeta el texto. El atenerse demasia-