Cátedra Literatura Italiana – UBA

Prof. Patat
Infierno, III. Síntesis de cuestiones

1) El canto III introduce algunas cuestiones que serán comunes al Infierno:

- La esencia trágica del dolor: quien está “perdido” lo está para siempre.
- La existencia de una Verdad del “intelecto”: “’il vero è il bene dell’intelletto” (Conv. II, XIII, 6)
- La creación de un espacio “pre-aqueronteo”, donde están los indiferentes, signa un recorrido textual: la independencia de Dante en la costrucción
imaginaria de su mundo ficticio.
- La ley del contrapaso es vehículo de la ficción antes que instrumento doctrinario. Sirve para forjar exempla.
- La reaparición de figuras mitólogicas del mundo clásico señala una continuidad textual, que genera una nueva tradición.
- Los condenados tienen conciencia de su pena y del mal que hicieron.

2) A los elementos formales estructurantes del canto I y II se suman:

- El “descubrimiento” del mundo del más allá a partir de la interacción dialógica.
- El lenguaje de la inmediatez que se alterna al lenguaje de lo mediado. Uno es instintivo, emotivo, físico-psíquico y despierta una larga secuencia de
sensaciones y sentimientos en el personaje-Dante. El otro es racional, expositivo, doctrinario, silogístico. El primero acerca al lector a lo terrenal; el
segundo, a lo trascendente.
- Intensificación del recurso a las imágenes: el mundo evocado por Virgilio se hace realidad.
- Los verbos de la percepción son “ver” y “oír”. Les son afines “mirar” y “escuchar”.
- Procedimiento de “condensación”: consiste en cifrar en pocas palabras una definción, una sentencia. A veces, las condensaciones están expresadas a
través de endecasílabos unidos entre sí mediante la parataxis. El discurso se acelera.
- El silencio es también un “recurso” narrativo. El ansia de saber necesita también del silencio, que funciona como “pantalla negra” de la narración, antes de
que nazca una nueva escena.
 Infierno, IV-IX. Síntesis de cuestiones

1) Canto IV:
- El cambio brusco de atmósfera o ambiente (“paisaje”, lo llamará Momigliano) – del sufrimiento atroz de los indiferentes a la ausencia de felicidad en los
espíritus virtuosos del pasado – genera una constante del texto: el cambio tonal, que llevó a Dante a recrear el mundo del más allá en función de las
posibilidades a lo que él considera “comedía”, el género capaz de absorber tonos y registros diversos y opuestos: de lo coloquial a lo sublime.
- El tono del canto IV es el de la melancolía (expresada a través de los suspiros), síntoma de la exclusión: “semo perduti, e sol di tanto offesi/ che sanza
speme vivemo in disio” (IV, 41-42).
- El Limbo, concebido fuera de la idea del Limbus Patrum o Limbus puerorum es una invención de Dante.
- La virtud de la razón no es suficiente para alcanzar la Verdad de Dios, a la que se llega solo con la gracia divina. (“hoc ratio humana per se iustum intueri
non potest, fide autem adiuta potest”, Mon, II, vii, 5-6). Virgilio no podrá entrar a Dite con sus propias fuerzas. Según Chiavacci Leonardi, este es un pilar
de la Comedia, que se va construyendo a lo largo del texto, a medida que Dante vaya dejando de lado viejas convicciones.

Inician los círculos infernales donde están condenados los incontinentes: lujuriosos, golosos, avaros/pródigos, iracundos (cantos V-IX)
2) Canto V:
- Confirma una tendencia estilística: el cambio violento de ambientes, que arrastran consigo nuevas emociones del personaje.
- El encuentro con Francecsa, pecadora, señala un derrotero: Dante no se halla frente a un pecado (expresado abstractamente con figuras alegóricas según
la tradición medieval), sino frente a un/a pecador/a.
- El canto plantea un problema discutido por la tradición de los comentarios: ¿existe una escición entre la condena doctrinaria (vision teólogica del autor) y la
piedad humana (visión psicológica)? O, en cambio, ¿se trata más bien de un unidad inescindible entre ambas? La cuestión más bien se resuelve de otra
manera: cambiando el plano interpretativo de la ética a la espiritualidad. Dante aprehende, toma conciencia, y diseña una literatura del Amor que responde
a sus nuevas concepciones ético-filosóficas, que serán definitivamente expuestas en Purg. XVII.
- Superación del Amor antiguo, artúrico, carolingio y dolcestilnovista – amalgamado en Francesca – en función de un nuevo paradigma, que todavía el texto
no ha expresado. El canto V no ofrece la solución al problema de la legitimidad/ilegitimidad del Amor y (tal suspención de una solución radica en la
conmoción que Dante siente ante la condena del Amor de Paolo y Francesca, el no comprender semejante perdición).
Cfr. Dante, Rime, CXIV: “Io mi credea del tutto esser partito / da queste nostre rime, signor Cino, / ché si conviene omai altro cammino / alla mia nave più
lungi dal lito…”.
 3) Canto VI-VII-VIII:
- Nuevo cambio tonal: de la lengua trágica de Francesca al tono medio (cómico) de Ciacco.
- Ciacco introduce la cuestión florentina: “li cittadin de la città partita” (VI, 60). La ciudad partida o dividida es un topos del texto.
- Se abre la cuestión de los grandes hombres, que según Ciacco “ei son tra le anime più nere” (están entre las almas más negras). La cuestión es por tanto:
qué significa “obrar bien”. Los grandes hombres por los que pregunta Dante – y que serán Farinata, Pier della Vigna, Brunetto Latini – obraron bien, pero
están condenados para siempre.
- La cuestión doctrinal: la resurrección de las almas y de los cuerpos.
- Entrando en el círculos de la codicia (avaros y pródigos) Dante lee a su manera el concepto de Fortuna, a la que le asigna un valor providencial. San
Pablo: “radix omnium malorum cupiditas”.
- La laguna Estigia: la ira (Filippo Argenti) y la acedia.
- La ciudad de Dite: la dificultad de Virgilio para entrar signa cómo la fuerza de la ratio clásica no es suficiente para enfrentar determinadas fuerzas del Mal.
Virgilio logra entrar en la ciudad de Dite, dentro de la cual estarán los herejes y los violentos, solo con la ayuda del Mensajero celeste.
- “O voi ch’avete li intelletti sani / mirate la dottrina che s’asconde /sotto’l velame de li versi strani” (Inf IX, 61-62).

Cuestiones formales
Estructurales:
- Con el canto VI (Ciacco) se afianza un método narrativo, que consiste en el diseño de una parábola: descripción de la geografía, presentación del
personaje, diálogo veloz que define en poco versos, con un actum, una vida (cfr. la tradición biográfica medieval), re-conocmiento de Dante (implica un
“núcleo emotivo), digresión con el maestro: exposición del caso en una lengua que se “distiende”. Los grandes cantos siguen un mismo esquema:
distensión – tensión – distensión.
Retóricas:
- Premisas:
a) Casella: “el valor contextual califica la versificación” (1930 ca.)
b) Contini: el ritmo del verso, es decir, su velocidad, está ligado al significado portante (1960).
c) Fubini lleva a cabo un reconocimiento puntual de la relación entre metro y rima, metro y ritmo (1950-60).
En pocas palabras, existe un valor fonosímbolico del verso dantesco, en el que la rima es un instrumento de indagación poética (y de invención
permanente: neologismos, galicismos, términos populares, rimas stilnovistas, rimas estridentes, etc.)
V, 43: di qua, di là, di su, di giù li mena (endec. jámbico, aliterativo, que crea velocidad significante)
V, 56: che libito fe’ licito in sua legge (juego entre palabras)
V, 63 poi è Cleopatràs lussurïosa (la sibilante signa el desprecio)
V, 68: ombre mostrommi e nominommi a dito (la nasal indica gravedad del discurso
XIII, 138: soffi con sangue doloroso sermo (la sibilante indica dolor)
Plurilingüismo y rimas petrosas:
VII, 1-2: “Pape Satàn, pape Satàn aleppe” /cominciò Pluto con voce chioccia” (chioccia del latín glocire: el canto estrídulo de algunas aves)
Chioccia/noccia/roccia – cupo/lupo/strupo – fiacca/lacca/insacca – introppa/poppa/troppa.
Inferno X, 1-21
Ora sen va per un secreto calle,
tra 'l muro de la terra e li martìri,
lo mio maestro, e io dopo le spalle.
«O virtù somma, che per li empi giri
mi volvi», cominciai, «com'a te piace,
parlami, e sodisfammi a' miei disiri.
La gente che per li sepolcri giace
potrebbesi veder? già son levati
tutt'i coperchi, e nessun guardia face».
E quelli a me: «Tutti saran serrati
quando di Iosafàt qui torneranno
coi corpi che là sù hanno lasciati.
Suo cimitero da questa parte hanno
con Epicuro tutti suoi seguaci,
che l'anima col corpo morta fanno.
Però a la dimanda che mi faci
quinc'entro satisfatto sarà tosto,
e al disio ancor che tu mi taci».
E io: «Buon duca, non tegno riposto
a te mio cuor se non per dicer poco,
e tu m'hai non pur mo a ciò disposto».
Infierno X, 1-21
Vamos ahora por un sendero oculto,
entre el muro de esa tierra y los martirios,
3 mi maestro y yo siguiéndolo detrás.
“Oh alta virtud, que por círculos impíos
me llevas”, comencé, “como te agrada,
6 háblame, y satisface mis deseos.
La gente que por los sepulcros yace
¿podría verse? Ya están levantadas
9 las tapas, y no hay nadie haciendo guardia”.
Y él a mí: “Serán cerrados todos
cuando de Josafat aquí regresen
12 con los cuerpos que han dejado arriba.
Su cementerio en esta zona tienen
con Epicuro todos sus secuaces
15 que el alma con el cuerpo creen que muere.
Por eso la pregunta que me haces
aquí adentro satisfecha será pronto
18 y también el deseo que me callas”.
Y yo: “Buen guía, no te tengo oculto
mi corazón sino por hablar poco:
21 más de una vez tú me has dispuesto a hacerlo”.
Comentario
1.
Ingreso en el sexto círculo del Infierno:
los herejes
Los martirios son las tumbas encendidas por el
fuego: atención a la etimología de mártir:
Μάρτυρ, -ος: testigo.
soddisfammi a’ miei desiri: satisface para mí (en
mi interés) mis propios deseos (dativo ético)
Josafat: el valle donde tendrá lugar el Juicio
Universal (Math. 25,31)
Cuerpos: ocupan un lugar preminente en el
texto, incluso en el día del Juicio Final.
Epicuro: asociado a la herejía, según tradición
medieval. Fuente: Conv. IV, vi, 11-2, en que
Dante divide a los filosófos antiguos en tres
grandes ramos: epicúreos, estoicos y
académicos. La diferencia está en el fin último
que cada grupo asignó al hombre en vida. En la
Comedia, ese fin esta resuelto según una
perspectiva cristiana.
che l’anima con corpo morta fanno: se conecta
sintácticamente con Inf. V: che la ragion
sommettono al talento. La definición del pecado
está ligada a un actum. Proceso de
concentración.
«O Tosco che per la città del foco
vivo ten vai così parlando onesto,
piacciati di restare in questo loco.
La tua loquela ti fa manifesto
di quella nobil patrïa natio
a la qual forse fui troppo molesto».
Subitamente questo suono uscìo
d'una de l'arche; però m'accostai,
temendo, un poco più al duca mio.
Ed el mi disse: «Volgiti! Che fai?
Vedi là Farinata che s'è dritto:
da la cintola in sù tutto 'l vedrai».
Io avea già il mio viso nel suo fitto;
ed el s'ergea col petto e con la fronte
com'avesse l'inferno a gran dispitto.
E l'animose man del duca e pronte
mi pinser tra le sepulture a lui,
dicendo: «Le parole tue sien conte».
39
Com'io al piè de la sua tomba fui,
guardommi un poco, e poi, quasi sdegnoso,
mi dimandò: «Chi fuor li maggior tui?».
Io ch'era d'ubidir disideroso,
non gliel celai, ma tutto gliel'apersi;
ond'ei levò le ciglia un poco in suso;
poi disse: «Fieramente furo avversi
a me e a miei primi e a mia parte,
“Toscano que por la ciudad del fuego 2.
vas vivo, conversando cortésmente, Farinata degli Uberti
24 quédate, si te agrada, en este sitio.
La voz de Farinata: convergencia de elementos
Por tu modo de hablar es evidente fonosimbólicos: gravedad, dignidad, orgullo,
que naciste en esa noble patria nobleza.
27 a la que demasiado daño tal vez hice”.
Salió súbitamente este sonido
de una tumba, por eso me acerqué
30 asustado a mí guía un poco más.
Y él me dijo: “¡Vuélvete! ¿Qué haces? Volgiti! Che fai?: cambio brusco de registro, del
Mira allí a Farinata que se ha erguido: tono trágico al coloquial.
33 lo verás de la cintura para arriba”.
Yo había fijado ya en la suya mi mirada;
y él se erguía con el pecho y con la frente
36 como si aquel infierno despreciara.
Y las manos premurosas de mi guía
me empujaron hacia él entre las tumbas,
diciendo: “Que tu hablar sea adecuado”.
Ni bien estuve al pie de su sepulcro, La pregunta de Farinata, colocada en el texto
me miró un poco y casi desdeñoso, tras la aclaración de su postura (que reafirma su
42 me dijo luego: “¿Quiénes fueron tus mayores?” carácter “magnánimo”) vincula sus ideas a la
historia vitae familiae, según una radicada
Y yo, deseoso ya de obedecerle, concepción medieval pre-burguesa. En esas
no lo oculté, sino que lo abrí todo; palabras están concentrados los intereses
45 él entonces levantó un poco las cejas, “humanos” del personaje, indiferentes a la
trascendencia. Las cejas levantadas son un
y después dijo: “Ferozmente se opusieron signo de desprecio.
a mí y a mis mayores y a mi parte,
sì che per due fïate li dispersi».
«S'ei fur cacciati, ei tornar d'ogne parte»,
rispuos'io lui, «l'una e l'altra fïata;
ma i vostri non appreser ben quell'arte».
Allor surse a la vista scoperchiata
un'ombra, lungo questa, infino al mento:
credo che s'era in ginocchie levata.
Dintorno mi guardò, come talento
avesse di veder s'altri era meco;
e poi che 'l sospecciar fu tutto spento,
piangendo disse: «Se per questo cieco
carcere vai per altezza d'ingegno,
mio figlio ov'è? e perché non è teco?».
E io a lui: «Da me stesso non vegno:
colui ch'attende là, per qui mi mena
forse cui Guido vostro ebbe a disdegno».
Le sue parole e 'l modo de la pena
m'avean di costui già letto il nome;
però fu la risposta così piena.
Di sùbito drizzato gridò: «Come
Dicesti? 'elli ebbe'? non viv'elli ancora?
non fiere li occhi suoi lo dolce lume?».
Quando s'accorse d'alcuna dimora
ch'io facëa dinanzi a la risposta,
supin ricadde e più non parve fora.
48 de modo que los dispersé dos veces.”
“Si ellos fueron echados, regresaron
de todas partes las dos veces,” dije yo
51 “pero los suyos no aprendieron bien tal arte”.
Entonces a la vista descubierta
surgió una sombra, esta hasta el mentón:
54 se había puesto, creo, de rodillas.
Miró a mi alrededor, como queriendo
ver si alguien conmigo se encontraba;
57 y al apagarse del todo su sospecha,
llorando dijo: “Si por esta ciega
cárcel vas por la altura de tu ingenio,
60 ¿mi hijo dónde está? ¿y por qué no está contigo?
Le respondí: “No vengo por mí mismo:
el que me espera allí, me está llevando
63 quizás a lo que despreció su Guido”.
Las palabras y el modo de la pena
me habían permitido leer su nombre;
66 por eso fue tan plena la respuesta.
De pronto levantado gritó: “¿Cómo
dijiste? ¿Él despreció? ¿No vive él todavía?
69 ¿La dulce luz no hiere más sus ojos?”
Al darse cuenta de que yo en silencio
antes de responderle demoraba,
72 cayó de nuevo y no apareció más.
1248: primera expulsión de Florencia de los
güelfos por parte de los gibelinos, gracias al
apoyo de Federico II
1260: la “trágica” batalla de Montaperti (quedará
en la memoria de Florencia por decenios):
segunda expulsión de los güelfos.
los dispersé: expresado en primera persona,
trasforma la expulsión de la parte enemiga en
algo personal, subjetivo
1251: batalla de Figline, derrota de los gibelinos,
regresan a Florencia los güelfos.
1266: batalla de Benevento, muerte de Manfredi,
hijo de Federico II: los güelfos regresan y los
gibelinos ya no podrán volver nunca más.
3.
Cavalcante de’ Cavalcanti
altezza dell’ingegno: cfr. Inf. II: “o alto ingegno”
cui Guido vostro ebbe a disdegno: es decir,
Guido despreció la idea de un Dios Salvador.
Farinata y Guido representan los dos aspectos
centrales de la vida ciudadana: vida política y
vida intelectual confluyen en un mismo drama.
(Cfr. Comentarios Foscolo, Gramsci).
Ma quell'altro magnanimo, a cui posta
restato m'era, non mutò aspetto,
né mosse collo, né piegò sua costa:
e sé continüando al primo detto,
«S'elli han quell'arte», disse, «male appresa,
ciò mi tormenta più che questo letto.
Ma non cinquanta volte fia raccesa
la faccia de la donna che qui regge,
che tu saprai quanto quell'arte pesa.
E se tu mai nel dolce mondo regge,
dimmi: perché quel popolo è sì empio
incontr'a' miei in ciascuna sua legge?».
Ond'io a lui: «Lo strazio e 'l grande scempio
che fece l'Arbia colorata in rosso,
tal orazion fa far nel nostro tempio».
Poi ch'ebbe sospirando il capo mosso,
«A ciò non fu' io sol», disse, «né certo
sanza cagion con li altri sarei mosso.
Ma fu' io solo, là dove sofferto
fu per ciascun di tòrre via Fiorenza,
colui che la difesi a viso aperto».
«Deh, se riposi mai vostra semenza»,
prega' io lui, «solvetemi quel nodo
che qui ha 'nviluppata mia sentenza.
El par che voi veggiate, se ben odo,
dinanzi quel che 'l tempo seco adduce,
Pero aquel otro magnánimo, por quien
me había quedado, no cambió su aspecto,
75 ni movió el cuello, ni plegó el costado;
y continuando con su primer dicho,
“Si ellos tal arte”, dijo, “no aprendieron,
78 eso me duele más que este sarcófago.
Pero no se encenderá cincuenta veces
la cara de la dama que aquí reina,
81 antes que sepas cuánto pesa ese arte.
Y así puedas volver tú al dulce mundo,
dime: ¿por qué ese pueblo es tan impío
84 en contra de los míos en sus leyes?”
Entonces yo: “El estrago y la masacre
que hizo que el Arbia se volviera rojo
87 tal plegaria hace hacer en nuestro templo”.
Tras mover la cabeza suspirando,
“No fui el único”, dijo, “ni por cierto
90 sin razón con los demás me habría movido.
Pero fui el único, cuando todos aceptaron
que Florencia quedara destruida
93 el que la defendió a cara abierta”.
“Así pueda reposar su descendencia”,
le rogué a él, “resuélvame aquel nudo
96 en que aquí se enredó mi pensamiento.
Ustedes ven, parece, si bien oigo,
lo que trae consigo el tiempo, antes,
Rimas, LII
Guido, yo querría que tú y Lapo y yo
Fuésemos presas de un encantamiento
Y puestos en una barca, que con el viento
Por mar andase al querer vuestro y mío,
Y así la fortuna u otro mal tiempo
No nos fuese un impedimento,
Es más, viviendo siempre en un querer,
Que creciese el deseo de estar juntos.
Y que Giovanna y doña Lagia también
Con aquella que forma parte de las treinta
Con nosotros pusiese el Encantador:
Y allí hablar siempre de Amor
Y que cada una estuviese contenta,
Como, creo, lo estaríamos los tres.
4.
La “visión” de los muertos
tu saprai quanto pesa quell’arte: el sentido
profético de las palabras de Farinata adquiere un
valor político, que Virgilio desdeña en función de
un nuevo sentido que Dante le dará al exilio a
partir de dicho canto.
e nel presente tenete altro modo».
«Noi veggiam, come quei c'ha mala luce,
le cose», disse, «che ne son lontano;
cotanto ancor ne splende il sommo duce.
Quando s'appressano o son, tutto è vano
nostro intelletto; e s'altri non ci apporta,
nulla sapem di vostro stato umano.
Però comprender puoi che tutta morta
fia nostra conoscenza da quel punto
che del futuro fia chiusa la porta».
Allor, come di mia colpa compunto,
dissi: «Or direte dunque a quel caduto
che 'l suo nato è co'vivi ancor congiunto;
e s'i' fui, dianzi, a la risposta muto,
fate i saper che 'l fei perché pensava
già ne l'error che m'avete soluto».
E già 'l maestro mio mi richiamava;
per ch'i' pregai lo spirto più avaccio
che mi dicesse chi con lu' istava.
Dissemi: «Qui con più di mille giaccio:
qua dentro è ‘l secondo Federico,
e ‘l Cardinale; e de li altri mi taccio».
Indi s'ascose; e io inver' l'antico
poeta volsi i passi, ripensando
a quel parlar che mi parea nemico.
99 pero con el presente es de otro modo.”
“Nosotros vemos, como ve el de mala vista, La visión de los muertos es comparada a la
las cosas”, dijo, “que nos están lejos; presbicia.
102 el sumo guía sólo eso aún nos muestra.
Cuando se acercan o son, nuestro intelecto
del todo es vano; y si otro no nos cuenta,
105 nada sabemos de su estado humano.
Puedes así entender que morirá El saber humano está destinado a la
todo nuestro saber desde aquel punto temporalidad y, por lo tanto, a la muerte.
108 que cerrará la puerta del futuro”.
Como afligido por la culpa, entonces
dije: “Aclárele ahora a aquel caído
111 que aún junto a los vivos está el hijo;
y si yo antes fui mudo en la respuesta,
lo hice –dígale– porque ya pensaba
114 en la duda que usted me resolvió”.
Ya me estaba llamando mi maestro,
por lo que rápido rogué al espíritu
117 que me dijera quién con él estaba.
Y él: “Más de mil están aquí conmigo; Cfr. Villani, Cronica VI, 1: “Federico llevaba una
yace aquí adentro el segundo Federico, vida epicúrea, no teniendo en cuenta que
120 y el cardinal, y de los otros callo”. pudiese existir otra”.
La presencia de Cavalcante (de parte güelfa) en
Se escondió entonces; y yo volví los pasos el círculo demuestra que la selección de los
hacia el poeta antiguo, meditando herejes trasciende la facción política.
123 en ese hablar que hostil me parecía.
Elli si mosse; e poi, così andando,
mi disse: «Perché se' tu sì smarrito?».
E io li sodisfeci al suo dimando.
«La mente tua conservi quel ch'udito
hai contra te», mi comandò quel saggio;
«e ora attendi qui», e drizzò 'l dito:
«quando sarai dinanzi al dolce raggio
di quella il cui bell'occhio tutto vede,
da lei saprai di tua vita il viaggio».
Appresso mosse a man sinistra il piede:
lasciammo il muro e gimmo inver' lo mezzo
per un sentier ch'a una valle fiede,
che 'nfin là sù facea spiacer suo lezzo.
Él se movió, y después, ya caminando,
me preguntó: “¿Por qué estás tan perdido?”
126 Yo entonces su pregunta satisfice.
“Que tu memoria conserve lo que oíste
contra ti”, me recomendó aquel sabio.
129 “Y ahora espera aquí”, y levantó el dedo;
“cuando adelante estés del dulce rayo
de aquella cuyos ojos todo ven,
132 sabrás por ella el viaje de tu vida”.
A la izquierda movió después el pie
dejamos la pared y fuimos hacia el medio
135 por un sendero que divide un valle:
su tufo se sentía hasta allí arriba.
La intervención de Virgilio “desactiva” la trama
política, y conduce a Dante a superar la
experiencia florentina.
Auerbach, Farinata y Cavalcante, en Mímesis (1942)
“La unidad del conjunto reside en el escenario, el
paisaje físico-moral del círculo infernal de los herejes
e incrédulos, y el rápido cambio de asuntos
independientes, desligados unos de otros en forma
de escenas aisladas, se debe a la estructura de la
Divina Comedia, que nos muestra la peregrinación de
una sola persona, con su guía, a través de un mundo
cuyos habitantes permanecen constantemente en el
lugar que les fue asignado”.
“el lenguaje de Dante es casi un milagro
inconcebible. En comparación con todos sus
antecesores, entre los cuales se cuentan, sin
embargo, grandes poetas, su expresión posee una
riqueza, actualidad, fuerza y flexibilidad tan
incomparablemente mayores, conoce y emplea una
cantidad de formas tan superior, abarca los
fenómenos y los asuntos más diversos con mano tan
firme y segura, que uno llega al convencimiento de
que este hombre ha redescubierto el mundo con sus
palabras”.
“Y todo este realismo no se desenvuelve dentro de
una acción única, sino que se suceden multitud de
acciones con los tonos más diversos. Y, sin embargo,
el poema posee una unidad innegable. Descansa en
el tema general, en el status animarum post mortem”.
 El tema del exilio:
1) Valor fundacional

2) Dispositivo dramático y narrativo. (Cfr. Edward Said, On exile (2000): el exilio genera un punto de vista de-centrado, nómade y contrapuntístico).

3) Vehículo de conocimiento: La secuencia identitaria que parte desde Dante, y que implica una superación de la dicotomía, de la oposición y del
antagonismo.

Los dos tipos de exilio: martirio (testimonio martirológico de la Verdad) y sacrificio (ritual en nombre de una Idea).

El caso de la poesía española:

“Dejé por ti mis bosques, mi perdida / arboleda, mis perros desvelados, / mis capitales años desterrados / hasta casi el invierno de la vida.//Dejé un temblor, una sacudida, / un
resplandor de fuegos no apagados, / dejé mi sombra en los desesperados / ojos sangrantes de la despedida. //Dejé palomas tristes junto a un río, / caballos sobre el sol de las
arenas, / dejé de oler la mar, dejé de verte.// Dejé por ti todo lo que era mío./ Dame, tú, Roma, a cambio de mis penas, / tanto como dejé para tenerte” (Alberti 1998, 205).

Se equivocó la paloma,
se equivocaba.
Por ir al norte fue al sur,
creyó que el trigo era el agua.
Creyó que el mar era el cielo
que la noche la mañana.
Que las estrellas rocío,
que la calor la nevada.
Que tu falda era tu blusa,
que tu corazón su casa.
(Ella se durmió en la orilla,
tú en la cumbre de una rama.)

Yo pensé, entonces, destruido, que la muerte de Federico no era la suya, sino la mía, que se había equivocado, que había huido de mí para sacrificarlo a él.

No tuviste tu muerte, la que a ti te tocaba

Malamente a sabiendas, equivocó el camino. (Alberti 1998, 333).

“yo, poeta del sacrificio español, con Antonio Machado y Miguel Hernández”. (Alberti 1998, 331).