Actas del X Congreso

de la Rama Latinoamericana de la IASPM

Córdoba, Argentina, 18-22 de abril de 2012

Enfoques interdisciplinarios sobre Asociación Internacional

para el Estudio de
la Música Popular

músicas populares en Latinoamérica:

Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas Centro de Investigación en
Artes Musicales y Escénicas
del Litoral Noroeste

Editor general:
Herom Vargas
Editores:
Claudia Neiva de Matos
Claudio Díaz
Heloisa de Araujo Duarte Valente
Herom Vargas
Pablo Alabarces
Institución editora:
IASPM-AL y CIAMEN
 Actas del X Congreso
de la Rama Latinoamericana de la IASPM
Córdoba, Argentina, 18-22 de abril de 2012

Enfoques interdisciplinarios sobre Asociación Internacional

para el Estudio de
la Música Popular

músicas populares en Latinoamérica:

Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas Centro de Investigación en
Artes Musicales y Escénicas
del Litoral Noroeste

Editor general:
Herom Vargas
Editores:
Claudia Neiva de Matos
Claudio Díaz
Heloisa de Araujo Duarte Valente
Herom Vargas
Pablo Alabarces
Institución editora:
IASPM-AL y CIAMEN

Coordinación de edición
en Montevideo:
Marita Fornaro

Diseño gráfico:
Patricia Kramer
Sebastián Pereira
Cómo citar el libro/Como citar o livro:

Vargas, Herom, et al. (eds.). 2013 - ¿Enfoques interdisciplinarios sobre músicas popu-
lares en Latinoamérica: retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas. Actas del X
Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL/CIAMEN (UdelaR).
ISBN ISBN 978-9974-0-1055-0
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 967

Romantismo e resistência na música popular brasileira: o

Clube da Esquina entre a “fé cega” e a “faca amolada”
Sheyla Castro Diniz 1














































































































































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Resumo: Este artigo examina dois aspectos
muito presentes na plural obra dos artistas
vinculados ao Clube da Esquina: o Roman-
tismo e a Resistência. De maneira informal
e espontânea, o grupo afirmou-se no merca-
do fonográfico na primeira metade dos anos
1970, tendo Milton Nascimento como ícone
principal. Sobretudo entre 1970-78, a turma
explorou em seu repertório diferentes fon-
tes estéticas, como Bossa Nova, jazz, rock,
temas contraculturais, experimentalismo
e sonoridades que remetem a certas tradi-
ções religiosas. A análise das capas dos LPs
e a escuta atenta de várias canções permi-
tem perceber a aposta em valores alocados
num passado idílico, além de críticas às im-
posições mercadológicas e o desejo de su-
perar uma realidade de opressão atribuída
à ditadura civil-militar brasileira.
1. Clube da Esquina como formação cultural dos trabalhos acadêmicos sobre o assunto, com-
preendo que as principais características da turma
Milton Nascimento, Fernando Brant, Márcio Bor- se evidenciaram a partir do LP de Milton Nascimen-
ges, Ronaldo Bastos, Wagner Tiso, Toninho Horta, to Milton (EMI-Odeon, 1970), sendo confirmadas,
Novelli, Nivaldo Ornelas, Tavinho Moura, Lô Borges dois anos depois, no LP Clube da Esquina, álbum
e Beto Guedes destacaram-se como os expoentes duplo lançado pela mesma gravadora e assinado
mais significativos do Clube da Esquina. Essa tur- por Milton Nascimento e Lô Borges. Tais caracterís-
ma de amigos, músicos e letristas, gestada em Belo ticas, que serão abordadas mais adiante, guiaram
Horizonte/MG em meados dos anos 1960, atingiu as relações e as criações musicais da turma até
o ápice fonográfico na primeira metade da década aproximadamente 1978, data em que foi lançado,
seguinte, conjugando uma pluralidade de referên- pela EMI-Odeon, o LP de Milton Nascimento Clube
cias estéticas tidas como modernas ou tradicionais. da Esquina 2.
Além da Bossa Nova, do jazz (principalmente o cool
e o fusion) e do rock (a la Beatles e o progressivo), Além disso, na bibliografia historiográfica e musi-
suas composições e arranjos também incluíram cológica disponível sobre o Clube da Esquina, as-
temas provenientes do universo da contracultura sim como em entrevistas, materiais jornalísticos e
e elementos que remetiam a certas tradições mu- audiovisuais e em relatos e memórias, persiste uma
sicais e religiosas do interior de Minas Gerais e da recorrente polêmica acerca da constituição, ou não,
América Latina. do grupo como um movimento musical.2 Tomando
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Palavras-chave: Clube da Esquina, roman- Embora seja comum situar o Clube da Esquina





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como um grupo atuante no mercado fonográfico










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tismo, resistência, ditadura militar, indús-




















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tria fonográfica. desde os anos 1960, o que se verifica na maioria

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 968

como ponto de partida essas fontes e referências Raymond Williams identificou, nas formações cul- Também é notório que os “sócios” do Clube da Es-
e com base, sobretudo, nos discos coletivamente turais, tendências ou movimentos assumidos por quina não se intitulavam portadores de uma ruptu-
elaborados pela turma ao longo dos anos 1970, seus expoentes e/ou rotulados ao longo de uma ra para com uma tradição da Música Popular Bra-
tendo a reconhecer no Clube da Esquina algumas história cultural. Pude notar, por meio de análises sileira e nem se postulavam declaradamente aves-
peculiaridades próprias de uma formação cultural, de depoimentos e relatos dos músicos e letristas do sos ao que se produzia musicalmente no mesmo
conforme uma das definições que Raymond Willia- Clube da Esquina, que no momento em que parti- período. Ainda é patente que, segundo eles, suas
ms cunhou para esse conceito: lhavam de interesses comuns (principalmente nos atividades não configuravam um “manifesto regio-
anos 1970), eles não se autoproclamaram como um nal mineiro”, ideia que foi de certo modo difundida
[...] não se baseiam na participação formal movimento musical. Isso inclusive se estende para dada a origem da maioria dos integrantes da tur-
de associados nem em qualquer manifes- a noção de grupo, a qual foi e segue sendo negada ma. Observando o Clube da Esquina a partir de sua
tação pública coletiva continuada, mas por alguns dos próprios artistas envolvidos.4 Tal ne- produção artística e das relações internas de seus
[...] existe associação consciente ou iden- gação é identificada por Raymond Williams como membros, é plausível considerar que ele se aproxi-
tificação grupal, manifestada de modo in- sendo típica de muitas formações culturais, devi- mou mais de uma tendência do que propriamente
formal ou ocasional, ou, por vezes, limita- do ao alto grau de informalidade e despojamento de um movimento, afirmação que, contudo, não in-
da ao trabalho em conjunto ou a relações que as define, o que as diferencia das instituições, tenciona negligenciar a evidente coletividade que
de caráter mais geral (Williams 1992: 68. geralmente mais formalizadas e com vínculos es- marcou a trajetória da turma.
Grifo do autor).3 treitos com instâncias como o mercado e o Estado

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resistência cultural de cunho político e econômico,

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 969

crença em utopias revolucionárias mescladas com
o compadecimento para com o “povo” e os “po-
bres”, e categorias como o existencialismo, a “mi-
neiridade”, a “latinidade” e o romantismo. Além
disso, as canções do grupo exprimem um intenso
diálogo com a literatura e o cinema, sem falar na
busca por qualidade técnica na conjugação do
rock, do jazz, da Bossa Nova, da música “erudita” e
de outras fontes musicais.
Para fins deste artigo, destaco dois desses elemen-
tos que, em certa medida, se relacionam e englo-
bam os demais aspectos verificáveis na plural obra
do Clube da Esquina situada ao longo da década
de 1970: o Romantismo e a Resistência. A maio-
ria dos músicos e letristas em pauta, contrários à
ditadura civil-militar brasileira, teceu duras críticas
a esse modelo político, o qual, sobretudo após a
edição do Ato Institucional n.º 5, em dezembro de
1968, investiu em um programa de desenvolvimen-
to econômico conservador conhecido como “mila-
gre brasileiro”, fazendo valer sua força por meio de
contundentes aparatos de repressão e censura às
produções intelectuais, artísticas e aos movimen-
tos políticos de esquerda. Ao emergirem nesse
contexto, os discos elaborados pela turma do Clu-
be da Esquina assumiram conotações reveladoras
de uma resistência cultural, permeada, contudo,
2. Romantismo e Resistência
O romantismo – entendido aqui como uma “visão
de mundo” para além de um momento histórico ou
estético determinado – constitui, de acordo com
Michel Löwy e Robert Sayre, uma forma específi-
ca de autocrítica da modernidade capitalista. Os
“românticos” pretenderiam “resgatar” do passado
princípios e ideais cada vez mais desprezados pelo
homem moderno: “comunidade, gratuidade, doa-
ção, harmonia com a natureza, trabalho como arte,
encantamento da vida” (Löwy; Sayre 1994: 325).
Contudo, essa autocrítica da modernidade capita-
lista atrelada à valorização e ao “apego ao passa-
do” retém algo de modernidade, pois os “românti-
cos” são formados por seu tempo.
Löwy e Sayre entendem que o romantismo assim
sistematizado pode combinar premissas ideoló-
gicas que, aparentemente, soariam como contra-
ditórias, como é o caso do que eles chamam de
romantismo revolucionário e/ou utópico. Aqueles
compreendidos sob essa designação aspirariam
“à abolição do capitalismo ou ao advento de uma
utopia igualitária em que seria possível encontrar
algumas características ou valores das sociedades
anteriores”. Tal situação estaria propositalmente
destinada a questionar “o sistema econômico ba-
do mercado: o capitalismo” (Löwy; Sayre 1994: 113;
325).
Ao analisar grande parte da produção artística e in-
telectual brasileira dos anos 1960, Marcelo Ridenti
identificou, em obras literárias, cinematográficas e
musicais, elementos que permitem situar diversos
autores, compositores e cineastas como adeptos
do romantismo revolucionário (Ridenti 2000). São
emblemáticas, por exemplo, as canções daquela
década. Muitas delas, comprometidas com uma
“ideologia nacional-popular”, sustentavam-se em
padrões estéticos considerados tradicionais, mas,
ao mesmo tempo, manuseavam esses padrões sob
uma roupagem moderna associada à recorrente te-
mática do “dia que virá”.
Pode-se dizer que os participantes do Clube da Es-
quina são, até certo ponto, herdeiros dessas coor-
denadas históricas, sobretudo se levarmos em con-
ta que Milton Nascimento despontou para o grande
público no II Festival Internacional da Canção (II FIC),
evento exibido pela TV Record em 1967. Na ocasião,
Milton defendeu sua música “Travessia”, com ver-
sos de Fernando Brant, cuja letra, sonoridade e in-
terpretação estavam bastante aproximadas de uma
perspectiva romântica e nacional-popular, apesar
de não evocar a retórica do “dia de amanhã”5. Con-
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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 970

tudo, na década de 1970, o romantismo percebido religiosos, inocência, amor à natureza e elogio à “grupo mineiro” (expressão usualmente emprega-
nas obras dos artistas do Clube da Esquina – embo- infância, poderiam transformar o pensamento e a da para qualificar os “sócios” do Clube da Esquina
ra às vezes não deixasse de estar aliado a um viés práxis do homem ante sua realidade de opressão, ao longo dos anos 1970). A foto estampada na capa
revolucionário – passa a incorporar mais o sentido seja ela política ou econômica. do LP, que trazia apenas a figura de um menino
de uma resistência às novas condições políticas e branco e outro preto agachados na beira de uma
socioculturais deflagradas pelo endurecimento do Para além das canções do grupo, tais elementos estrada de terra, significava, segundo o fotógrafo
regime militar e seu consequente projeto econômi- podem ser igualmente encontrados nas capas e en- que a concebeu – Carlos da Silva Assunção Filho
co de modernização conservadora6. cartes dos discos, o que fica claro, por exemplo, se (Cafi) –, a “ruralidade” do Clube da Esquina8. Já Ro-
observarmos o aspecto imagético do álbum duplo naldo Bastos conta que
A resistência, circunscrita, nesse caso, ao âmbito de Milton Nascimento Milagre dos peixes, lançado
cultural, ao invés de apostar num futuro redentor, em 1974 pela EMI-Odeon7. Outro exemplo interes- [...] aquela foto foi o seguinte: a gente es-
assume um caráter de urgência e se volta para o sante aponta para a capa do LP Clube da Esquina, tava no fusquinha, numa estrada dessas,
presente, na intenção de denunciar, entre outros de 1972, a qual foi motivo de desavenças e negocia- e tinha dois garotos ali parados. Eu parei
aspectos, a estandardização e a mercantilização ções entre os artistas da turma e os diretores EMI- o carro e falei (não sei se foi o Cafi que fa-
da vida e da produção artística, assim como a cen- -Odeon, conflitos estes que abordarei em seguida. lou): “fotografa isso”. E fotografou. Foi as-
sura e a repressão militar. Todavia, essa resistência sim da janela, de dentro do fusca. A gente
– termo que tende “mais a um sentido defensivo 3. Censura e indústria fonográfica fotografou e foi embora.9
que ofensivo, menos à ação que à reação” (Riden-
ti 2004: 54) – também implicava ir buscar alento O processo de gravação, elaboração musical e grá- A imagem, que aludia, por exemplo, à história con-
numa visão idílica do passado, tempo potencial- fica do LP Clube da Esquina (EMI-Odeon, 1972) dá tada em “Morro velho” – canção de Milton Nasci-
mente concebido como aquele no qual era possível margem para se pensar sobre a relação entre Ro- mento que, junto com “Travessia”, concorreu no
vivenciar as melhores qualidades humanas. Refe- mantismo e Resistência presente na discografia do II FIC –, acabou representando os próprios Milton
rências advindas desse passado, incluso valores (o garoto negro mais velho) e Lô (o garoto branco

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 971

consistia no abandono da convencional fórmula de

se estampar o rosto dos cantores ou músicos nas
capas de seus discos. Tal ousadia, no entanto, pro-
vocou desavenças com a EMI-Odeon, que exigia ao
menos o nome dos autores do lado de fora dos LPs
lançados naquela época. Sem conseguir burlar, por
completo, tal imposição que visava ao lucro e à pro-
paganda, Cafi e outro fotógrafo (Nogushi) bolaram
uma contracapa que trazia o título “Clube da Esqui-
na” debaixo dos nomes de Milton Nascimento e de
Lô Borges. Porém, acompanhando os letreiros ha-
via um retrato no qual os dois músicos apareciam
caminhando ao lado de algumas crianças, numa
menção ao despojamento e à ludicidade que, par-
cialmente impedidos, continuaram presentes.

Figura 1: Capa do LP Clube da Esquina. Figura 2: Contracapa do LP Clube da Esquina.

O LP Clube da Esquina foi produzido num período
em que a indústria cultural e fonográfica brasileira
passava por um processo de consolidação. As rela-
ções despojadas e os arranjos conjuntos dos artis-
tas que o elaboraram, sobretudo nas dependências
dos estúdios da EMI-Odeon, indicam certa resistên-
cia ao “profissionalismo”. A gravadora, mesmo não
alcançando uma renda vertiginosa com os LPs de
Milton Nascimento, o mantinha em seu cast desde
1969, garantindo-lhe uma significativa liberdade
de criação. Contudo, tal estratégia não afetava os
lucros da empresa, já que, respeitada em seu meio
por manter contratos com músicos “de qualidade”
– como também era o caso de Egberto Gismonti –,
ela contava com artistas de maior apelo popular
(cf. Morelli 2009: cap. 3).
Em 1976, “o responsável pelo cast considerado
‘sofisticado’ da gravadora Odeon”, Mário Rocha,
sublinhou que “não existem limitações de gas-
tos para os discos do Milton (...). Aqui na Odeon
todo mundo sempre acreditou nele. No início, ele
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 972

não vendia quase nada, mas nós sabíamos que fazer uma capa que não tenha a foto do mentais: “Os escravos de Jó” (Milton Nascimento e
era uma questão de investimento”.10 Ou, como cara. E não tem nome nenhum!”. [...] Aí Fernando Brant), “Hoje é dia de El Rey” (Milton Nas-
relembra o letrista Márcio Borges reportando-se a ele me obrigou a fazer aquela contracapa, cimento e Márcio Borges) e “Cadê” (Milton Nasci-
uma fala de Milton Miranda, um dos diretores da que tem o letreiro “Milton Nascimento, Lô mento e Ruy Guerra).12 De outro lado, os participan-
gravadora: “Nós temos nossos comerciais. Vocês, Borges, Clube da Esquina”.11 tes do Clube da Esquina não passaram incólumes
mineiros, são nossa faixa de prestígio. A gravadora aos vetos impostos pela própria gravadora. Mais
não interfere; vocês gravam o que quiserem” (Bor- É curioso observar como esta declaração se cruza um exemplo a esse respeito aponta para a canção
ges 2011: 218). Sem embargo, em que pese essa e se contradiz com a fala anterior retirada do livro “Bodas”, que, criada por Milton Nascimento e Ruy
“permissividade”, as negociações que envolveram de Márcio Borges. Enquanto Márcio se recorda da Guerra para compor a trilha sonora de Os deuses
a elaboração do álbum Clube da Esquina deixam “extensa autonomia” garantida pelos diretores da e os mortos, foi impedida de figurar nas faixas do
entrever algumas limitações que nem sempre fo- Odeon à confecção do álbum duplo de 1972, Cafi LP Milagre dos peixes, sob o argumento de que
ram superadas. Segundo Cafi, culpa Milton Miranda por ter dificultado a produção seu conteúdo, por criticar o imperialismo inglês,
gráfica do LP. Percebe-se que “tudo” poderia ser “não era muito agradável para a rainha da Ingla-
Foi muita briga para fazer a capa do dis- consentido, desde que as intenções dos músicos terra, uma das principais acionistas da EMI – mul-
co Clube da Esquina. A Odeon tinha uma e dos demais artistas “mineiros” não inviabilizas- tinacional que mantém o controle sobre a Odeon
forma, uma maneira de fazer capa, que sem os objetivos da gravadora. brasileira”13.
era um plástico, uma coisa estranhíssi-
ma, era um envelope. Ao mesmo tempo, Não apartados dos processos de reestruturação da É possível argumentar, sob um ângulo diferente,
eu fiz aquela foto dos dois meninos, que indústria cultural e fonográfica, os protagonistas que a EMI-Odeon também era prejudicada pela
foi perto da fazenda do Ronaldo [Bastos]. do Clube da Esquina, juntamente com outros músi- censura militar às obras dos artistas que conser-
Eu olhei e disse: “A capa é essa!”. Fui na cos e compositores atuantes nos anos 1970, de um vava em seu catálogo. Todavia, a consolidação da
Odeon mostrar a capa, e tinha um diretor lado sofreram restrições da censura militar, como

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artístico – não tinha departamento gráfico ocorreu com três obras do LP de Milton Nascimento B2FLQHDVWD5X\*XHUUDIDPRVRSRUVHXV¿OPHVYLQFXODGRVj


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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
indústria fonográfica, no Brasil, foi paradoxalmen-
te impulsionada pelo próprio Estado autoritário,
tendo em vista que o ato repressor atingia “a es-
pecificidade da obra, mas não a generalidade da
sua produção” (Ortiz 2006: 89). Tais condições
contextuais permitiram que a EMI-Odeon reunisse
meios para manter em seu cast artistas que, recor-
rentemente, tinham obras proibidas pelo Serviço
de Censura e Diversões Públicas (SCDP), órgão que
se dedicava a avaliar a produção artística durante
a ditadura. O apoio do Estado no setor cultural foi
igualmente decisivo para que as grandes gravado-
ras investissem em “faixas de prestígio”, ainda que
certos músicos não oferecerem lucros imediatos,
atendendo apenas a uma demanda seleta do pú-
blico.
Para concluir este artigo, proponho retomar a dis-
cussão acerca do Romantismo e da Resistência a
partir de uma música registrada no LP de Milton
Nascimento Minas (EMI-Odeon, 1975), a qual insti-
tui um elo imediato com uma composição gravada
no LP Clube da Esquina, de 1972. Ambas as obras,
assim como diversas outras criadas pelos partici-
pantes da turma, concebem a canção como um
recurso sonoro e poético capaz de refletir não so-
mente sobre o momento histórico vivenciado, mas
também sobre a própria forma estética.
4. “Fé cega, faca amolada”: a canção-faca
Voltando a analisar o LP Clube da Esquina, de
1972, várias de suas músicas, assim como sua
capa, abordam temas que conjugam Romantismo
e Resistência. Principalmente no que se refere ao
segundo aspecto, o arranjo da famosa composi-
ção de Milton Nascimento “Nada será como an-
tes”, gravada nesse álbum sob uma sonoridade
roqueira, dava sustentação aos versos de Ronaldo
Bastos, que os criou quando “lia um artigo sobre
a questão do ‘amanhã’ na música brasileira” (Se-
veriano; Mello 1998: 176). Provavelmente, tal arti-
go diz respeito a um texto amplamente divulgado
de Walnice Nogueira Galvão (1976), que, publicado
pela primeira vez em 1968, se intitulava “MMPB:
uma análise ideológica”. Em seu ensaio, a autora
depreciava certas composições que, segundo ela,
se limitavam a esperar ou a proclamar, passivas, o
fim da ditadura. Como que indo na contracorrente
da crítica, Ronaldo Bastos substituiu a visão utópi-
ca do “dia que virá” pela necessidade de resistir no
“noturno” presente, contexto em que amigos esta-
vam presos ou desaparecidos. Sua letra dizia:
Eu já estou com o pé nessa estrada/ qual-
quer dia a gente se vê/ sei que nada será
como antes, amanhã/ Que notícias me
dão dos amigos?/ Que notícias me dão de
973
você?/ Alvoroço em meu coração/ amanhã
ou depois de amanhã/ resistindo na boca
da noite um gosto de sol/ (...) Num domin-
go qualquer, qualquer hora/ ventania em
qualquer direção/ sei que nada será como
antes, amanhã/ Que notícias me dão dos
amigos?/ Que notícias me dão de você?/
Sei que nada será como está/ amanhã ou
depois de amanhã/ Resistindo na boca da
noite um gosto de sol.
Além da urgência externada nesses versos e no rit-
mo apressado que os guia, essa composição pode
ser considerada como um caso específico de meta-
linguagem. “Nada será como antes”, na condição
de uma canção, refletia e se postulava contra um
recorrente conteúdo típico do cancionista popular:
a esperança projetada no “amanhã”. Sobre a letra
da música, Ronaldo Bastos explicou:
(...) Tem um conteúdo político, mas tem
uma discussão de um artigo que eu li
nessas revistas universitárias da época,
que eu devia estar nas ocupações da fa-
culdade de Filosofia da Maria Antônia [na
USP]. E tinha uma intelectual discutindo
a questão do amanhã na música brasi-
leira. Então, ao mesmo tempo em que é
uma questão política, e antes de ser uma
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 974

canção política, ela é uma canção sobre
a forma da canção, uma reflexão sobre a
canção e sobre o amanhã na canção (In:
Tedesco 2000a: 178-179).
Apesar de conter metáforas que poderiam suscitar
o veto do Serviço de Censura e Diversões Públicas
(SCDP), “Nada será como antes” foi liberada sem
maiores problemas, conforme consta nos documen-
tos oficiais que analisei junto ao Arquivo Nacional
do Rio de Janeiro. Isso reafirma, de certo modo, os
vários sentidos gerados pela música, que, além de
ser “política” (numa acepção mais estrita da pala-
vra), expressava, por um lado, uma reflexão exis-
tencial, e, por outro, uma crítica isofórmica. Isto é:
uma crítica que, construída com letra e melodia e
dotada de uma linguagem roqueira, destinava-se a
questionar a própria forma e o conteúdo da canção
popular.
Como demonstra “Nada será como antes”, as obras
da turma do Clube da Esquina concebidas nos anos
1970 são representativas do que Santuza Cambraia
Naves chamou de “canção crítica” (Naves 2010).
Para a autora, a canção popular brasileira – cons-
truída via modinha, lundu, valsa, choro, maxixe e
da cultura, vários compositores passaram a atuar
como “intelectuais” em seu meio. Conforme Naves,
a Bossa Nova distinguiu-se por apresentar uma re-
finada autoconsciência e autocrítica da canção,
haja vista que seus compositores desenvolveram
uma avaliação sobre a própria produção de música
popular, exacerbando uma crítica “textual” ou in-
terna. Já a MPB – categoria instituída em meio aos
debates político-ideológicos dos anos 1960 – adi-
cionou, sem se descuidar da “forma”, uma crítica
“contextual”, ou externa, à sociedade de seu tem-
po (Naves 2010: 25-31; 39-43).
Os integrantes do Clube da Esquina, cuja atuação
coletiva foi intensa, sobretudo, no início dos anos
1970, deram continuidade a esse caráter “crítico”,
tanto do ponto vista “interno” e estético-musical
quanto “externo” e sociopolítico. A menção à “noi-
te” presente em muitas canções da turma – menção
esta denotativa do contexto ditatorial de repressão
e cerceamento das liberdades civil e política – ten-
de a estar revestida de uma “ponta de esperança”
não no amanhã, mas na práxis calcada na realida-
de histórica, embora esta se volte para o passado
na busca de valores supostamente perdidos com a
modernidade capitalista. Para a historiadora Helo-
[...] o canto fere os ouvidos penetrando na
realidade do país como uma faca só lâmi-
na pronta para recuperar para a canção
tudo aquilo que de cortante, de incisivo,
de agressivo, ela perdeu paralisada entre
o extremo desespero e a esperança extre-
ma. Com uma clareza sem véus, essa can-
ção-faca vai exercer sua função de radica-
lidade crítica: a esperança tem a ver com
o futuro e com o desejo; o futuro é hoje;
hoje é noite (Starling 2004: 225).
Vários exemplos a esse respeito poderiam ser aqui
explorados, como é o caso de músicas como “Beco
do Mota” e “Sentinela” (Milton Nascimento e Fer-
nando Brant. LP Milton Nascimento. EMI-Odeon,
1969), “Clube da Esquina” (Milton Nascimento,
Márcio Borges e Lô Borges. LP Milton. EMI-Odeon,
1970) e “Rio vermelho” (Milton Nascimento e Ro-
naldo Bastos. LP Courage. A&M Records, 1968).14
Contudo, a ideia de canção-faca se evidencia, es-
pecialmente, numa composição gravada no disco
Minas (EMI-Odeon, 1975): “Fé cega, faca amolada”,
de autoria de Milton Nascimento e Ronaldo Bas-
tos, cuja interpretação ficou a cargo de Milton e
Beto Guedes. Configurando-se como uma espécie
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“crítica” a partir da segunda metade do século XX. ser concebidas como canções-faca, pois
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Imersos num contexto de crescente massificação

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de resposta a “Nada será como antes”, tendo em
conta o estreito diálogo estabelecido entre as duas
letras, “Fé cega, faca amolada” estava igualmente
destinada, entre outros sentidos, a criticar a retóri-
ca do “amanhã” na canção, conforme se nota, so-
bretudo, na primeira parte da letra:
(MILTON): Agora não pergunto mais aon-
de vai a estrada/ agora não espero mais
aquela madrugada/ vai ter, vai ter, vai ter
de ser, vai ser faca amolada/ o brilho cego
de paixão e fé/ faca amolada.
(BETO): Deixar a sua luz brilhar e ser mui-
to tranquilo/ deixar o seu amor crescer/ e
ser muito tranquilo/ brilhar, brilhar, acon-
tecer, brilhar, faca amolada/ irmão, irmã,
irmã, irmão de fé, faca amolada.
(MILTON): Plantar o trigo e refazer o pão
de cada dia/ Beber o vinho e renascer na
luz de todo dia/ a fé, a fé, paixão e fé, a
fé, faca amolada/ o chão, o chão, o sal da
terra e o chão, faca amolada.
(BETO): Deixar a sua luz brilhar o pão de
todo dia/ deixar o seu amor crescer na luz
de cada dia/ vai ser, vai ser, vai ter de ser,
vai ser muito tranquilo/ o brilho cego de
paixão e fé, faca amolada.
Atrelada à expressão “faca amolada” – cujo ad-
jetivo sugere o dúbio significado de “cortante” e
“incomodada” – a “fé cega”, destemida, aparece
como um sentimento embasado menos no futuro
e mais no presente histórico. No entanto, caracte-
rizado pela urgente necessidade de resistir àquela
conjuntura, tal sentimento não deixa de elucidar
um viés romântico, haja vista o declarado desejo
de recuperar e vivenciar princípios e valores emba-
sados no cristianismo. A alusão aos símbolos cris-
tãos como a “paixão de Cristo” (o “trigo” e o “vi-
nho”), a oração do Pai Nosso (“pão de cada dia”),
os “discípulos” (“sal da terra”), a “luz” e o “irmão
de fé” fazem jus à crença na fraternidade, na comu-
nhão, na amizade e na solidariedade.
Essas referências, não circunscritas apenas aos
versos da letra, repercutem na sonoridade, a qual,
nesse caso, se mostra bem mais “solar” que “no-
turna”. Ademais de intervenções dos teclados e
guitarras e do sax-soprano tocado por Nivaldo Or-
nelas, ouve-se um arranjo tipicamente roqueiro
adensado a partir da metade da música. Já no que
compete à interpretação, se Milton Nascimento,
com seu timbre e falsete “aveludados”, assume o
papel de “fé cega”, Beto Guedes, com sua emissão
naturalmente metálica e aguda, encarna a própria
“faca amolada”. Pode-se cogitar, nessa direção,
que até mesmo a performance dos dois cantores
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tece um diálogo com a ideias de comunhão e fra-
ternidade, como se uma voz não devesse estar se-
parada da outra.
O romantismo e a resistência que se percebem
inclusive nos aspectos formais dessa e de várias
canções da turma do Clube da Esquina foram se
modificando e se perdendo a partir do final da dé-
cada de 1970. No entendimento de Raymond Willia-
ms (1980), qualquer formação cultural ativamente
contestatória de certos valores dominantes conju-
ga caracteres indicativos de uma fração de classe.
Para o autor, esses caracteres, em maior ou em
menor escala, determinam (no sentido de exercer
limites e pressões) a diluição posterior e a possível
integração das formações a uma nova ordem vigen-
te. No caso do grupo “mineiro”, isso pode ser pen-
sado na medida em que as demandas individuais
de seus participantes somaram-se ao emergente
quadro político do final dos anos 1970. Em meio
aos processos que levaram à redemocratização,
que foi louvada e cantada principalmente por Mil-
ton Nascimento e Fernando Brant, as especificida-
des mais marcantes do Clube da Esquina perderam
o fio condutor.
O LP Geraes, de 1976, por exemplo, embora tenha
explorado canções cujos temas e sonoridades
enaltecem tradições culturais e a “força do povo”
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 976

latino-americano, não prezou pelo experimentalis- tucional n.º 5 –, funcionou como uma espécie de
mo tal qual verificado nos fonogramas anteriores. “matéria-prima” para a produção e a atuação do
Ainda que Geraes estabeleça com o LP precursor, grupo.
Minas, uma estreita comunicação entre seus títulos
e entre o acorde orquestral que liga a primeira faixa
de um com a última do outro – respectivamente as
composições Fazenda e Simples (de Nelson Ânge-
lo) –, eles comportam características diferenciadas
em seus modos de produção. Em Geraes, assim
como no álbum de Milton Nascimento Clube da
Esquina 2 (de 1978), o caráter coletivo não deixou
de estar presente. Porém, essa coletividade foi aos
poucos preterida por um envolvimento profissional
mais especializado e racionalizado, sem falar nos
eventuais conflitos internos que, às vezes muito
aguçados, podem comprometer qualquer turma de
amigos, também vulneráveis ao longo de transfor-
mações estruturais.

Pensar o Clube da Esquina é pensar a heterogenei-

dade de uma trajetória artística. Longe de se resu-
mir apenas em duas categorias analíticas, a turma
carrega em sua(s) história(s) traços de Romantismo
e Resistência somente possíveis de serem decodi-
ficados quando se tem como contexto a ditadura
civil-militar brasileira. Carregada de contradições,
tal época – e principalmente os anos marcados
pela atuação mais violenta do chamado Ato Insti-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 977

Referências

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Milton Nascimento & Som Imaginário. LP Milagre dos peixes ao vivo. EMI-Odeon, 1974.

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Milton Nascimento. LP Clube da Esquina 2. EMI-Odeon, 1978.

Fonte jornalística

Jornal de música, 23 set., 1976.

Fonte eletrônica

Site do Museu Clube da Esquina: <http://museuclubedaesquina.org.br>. Consulta: 11 jun. 2011.

Entrevistas

Entrevista de Fernando Brant concedida à autora. Gravação digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 30 jul. 2010.

Entrevista de Márcio Borges concedida à autora. Gravação digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 29 jan. 2011.

Entrevista de Tavinho Moura concedida à autora. Gravação digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 31 jan. 2011.