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EL ARTE DE CREAR
PROFUNDIDAD
Thomas Juth, el ingeniero de mezcla y ganador de
premios Grammy Latinos, comparte su visión personal
sobre las reverberaciones y la atmósfera natural, junto
con otras maneras de crear profundidad y espacio en
una mezcla.

A UTOR : T HOMAS J UTH

E DICIÓN Y REVISIÓN : F REDRIK J UTH

T RADUCCIÓN : M ARÍA J ULIETA P ALLERO

DERECHOS DE AUTOR - © - 2016 Thomas Juth Publishing

T HOMASJUTH . COM 


2
 CONTENIDO

ACERCA DEL AUTOR

PRÓLOGO

CAPÍTULO 1

LA IMPORTANCIA DE LOS CONTRASTES

CAPÍTULO 2

TENER UNA VISIÓN Y UBICAR LOS SONIDOS DENTRO UN

ESPACIO ACÚSTICO

CAPÍTULO 3

TRABAJAR CON REVERBERACIONES Y ESPACIOS

ARTIFICIALES

CAPÍTULO 4

HACER USO DE LA ATMÓSFERA NATURAL

3
CAPÍTULO 5

CREAR UNA ATMÓSFERA “INVISIBLE”

CAPÍTULO 6

TRABAJAR CON ECOS AUDIBLES

CAPÍTULO 7

CUATRO TIPS CREATIVOS PARA TRABAJAR CON

REVERBERACIONES/ATMÓSFERA

4
 ACERCA DEL AUTOR

He trabajado como ingeniero de mezcla y grabación

durante los últimos 10 años. Comencé mi carrera en los
Estudios Mayfair (Londres), y más adelante me convertí
en el ingeniero de mezcla residente de los Estudios
Kensaltown (el hogar del productor Martín Terefe).

Durante siete años, mezclé la mayoría de los álbumes de

Martín y literalmente viví en esa sala de mezcla, frente
a una antigua y hermosa consola API. Tuve el honor de
trabajar con artistas tales como Cat Stevens, Elton John,
Jamie Cullum, Jason Mraz, Leslie Clio, A-ha, y el dúo
de pop latino Jesse & Joy (que luego me harían ganar 2
premios Grammy).

Después del período de Kensaltown dirigí mi propio

estudio, Elephant Lane Studios, un lugar que fundé con
el compositor y productor Michael Bianco. Estoy
establecido en la ciudad de Berlín, Alemania, desde el
año 2015, en donde continúo mezclando álbumes de
manera independiente.

La finalidad de este pequeño libro es compartir algunas

de mis experiencias y el conocimiento que he reunido a
lo largo de los últimos 10 años, y también espero
inspirar a los aspirantes a ingenieros de sonido.
Compartiré muchos tips útiles junto con mis opiniones
5
personales acerca de atmósfera y la creación de
profundidad.

Siéntete libre de ponerte en contacto y de compartir tus

opiniones y pensamientos conmigo. Espero que este
libro te resulte provechoso y placentero.

Thomas Juth – marzo 2016, Berlín.

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 PRÓLOGO

En este libro electrónico le echaré un vistazo más

detallado a otro de mis temas favoritos: trabajar con la
atmósfera y el arte de crear profundidad en una mezcla.
El concepto de profundidad es muy importante cuando
tratamos de crear mezclas que tengan una sensación
tridimensional (en vez de mezclas planas, que solo están
llevándose a cabo entre la izquierda y la derecha).

Esto se relaciona con mover los sonidos hacia adelante

y hacia atrás en el campo del sonido, lo que te da la
sensación de que algunos sonidos están más alejados,
mientras que otros están más cercanos al oyente.
Logrando una gran profundidad, también crearás
mezclas que sonarán más grandes, más emocionantes y
lujosos.

Cuando hablamos de la creación de profundidad, las

primeras palabras que me vienen a la mente son
“reverberación” o “atmósfera”. De todas formas, como
verás en este libro, existen muchas otras formas de
obtener resultados similares. Aun cuando trates de crear
una mezcla seca y muy íntima, será importante
asegurarse de que tiene algún nivel de profundidad y
amplitud (aunque esto puede ser muy sutil).

7
Durante los próximos siete capítulos, estaré hablando
sobre algunas de las técnicas que utilizo a diario para
poder crear profundidad y mezclas de sonido más
tridimensionales.


8
 CAPÍTULO 1

LA IMPORTANCIA DE LOS
CONTRASTES

 
Antes de pasar a tips más específicos, creo que es
importante resaltar que lograr una buena profundidad en
una mezcla siempre trata de contrastes.

Muchos ingenieros de mezcla intentan hacer que cada

elemento de la mezcla sea tan claro y brillante como sea
posible y siempre “en tu cara”. Pero, haciendo esto,
todo estará compitiendo por la atención al frente de la
mezcla, y el resultado será una pista de sonido muy
bidimensional.

Lo más importante de recordar cuando mezclas es

siempre apuntar a crear un contraste permitiéndole a
algunos sonidos ser menos brillantes, menos húmedos y
menos altos. Al final del día, el contraste entre el brillo
y la oscuridad, la humedad y la sequedad serán lo que
cree el sentido de profundidad y tamaño. De la misma
forma, un sonido debe estar en silencio para que otro
sonido se perciba como fuerte.
9
Por lo tanto, un ecualizador puede ser tan útil como una
reverberación cuando se intenta obtener un sentido de
profundidad y espacio. Como regla, cuanto menos
brillante es un sonido, más atrás aparecerá en la mezcla.
Dejar de lado algunas frecuencias graves puede moverlo
aún más atrás en la mezcla. A menudo hago esto con los
coros cuando intento que parezca que los coristas están
detrás del cantante principal.

Ten en mente este consejo la próxima vez que estés

trabajando con una mezcla y empezarás a ver todas las
posibilidades que existen. 


10
 CAPÍTULO 2

TENER UNA VISIÓN Y UBICAR LOS

SONIDOS DENTRO DE UN ESPACIO
ACÚSTICO

De la misma forma que mencioné en mi primer libro,

“El arte de la compresión”, antes de buscar cualquier
pieza de equipo o plugin, uno siempre debe tener una
visión clara en mente. ¿Qué es lo que estás intentando
lograr? Y (en relación con el tema de este libro), ¿en
qué tipo de espacio acústico debería llevarse a cabo?

Cuando se trabaja con instrumentos en vivo y
especialmente si toda la banda fue grabada a la vez en
un gran espacio, esto resulta mucho más directo. Ya
existirá una gran atmósfera natural en la grabación, y a
menudo simplemente intento reforzar lo que ya está allí.
En este caso, se podría tratar de una cuestión de cuánto
de la acústica original del espacio debería incorporarse
en esta mezcla.

De todas formas, existen situaciones en las que a uno se

le da una canción para mezclar que debería sonar
atmosférica, pero que fue grabada en un espacio muy
seco. En esos casos, como ingeniero de mezcla, uno
11
debe diseñar el espacio desde cero. Lo mismo se
relaciona con la música electrónica/programada, que,
para empezar, no tiene ningún tipo de atmósfera natural.

Existen otros casos en los que el productor desea que

una canción suene muy seca e íntima, pero todavía
tenga un poco de profundidad y sentido del espacio. En
estas situaciones, uno debe ser más inventivo y buscar
maneras de crear una atmósfera más sutil e “invisible”.
Esta es una situación en la que resulta útil conocer
métodos alternativos para empujar sonidos hacia atrás y
crear un sentido de amplitud. Hablaré más sobre esto en
el capítulo 5.

Cuando mezclo, siempre trato de descubrir de qué se

tratan la canción, grabación y producción y en qué tipo
de ambiente debería llevarse a cabo (a menos que ya sea
obvio por la grabación). Siempre intento ubicar
cuidadosamente la canción y sus elementos dentro de un
espacio elegido, uno que beneficie a la canción. Podría
comenzar haciéndome preguntas tales como:

12
1. ¿DEBERÍA ESTA CANCIÓN LLEVARSE A CABO EN UN
ESPACIO GRANDE O PEQUEÑO?

2. ¿ES UN ESPACIO CÁLIDO O FRÍO?

3. ¿DEBERÍA LA MEZCLA SER HÚMEDA O PIDE UN

SONIDO SECO?

4. ¿REQUIERE LA CANCIÓN UN SONIDO NATURAL O UNA

ATMÓSFERA MÁS ARTIFICIAL O SURREAL?

5. ¿QUÉ ELEMENTOS DE LA CANCIÓN DEBERÍAN ESTAR

EN EL FONDO DE LA MEZCLA Y CUÁLES QUIERO QUE
ESTÉN MÁS CERCA DEL OYENTE?

Luego tomo notas de esto y las tengo en mente por el

resto de la mezcla. Siempre es importante ser
consistente y no confundir al oyente con demasiadas
reverberaciones o enfoques.

También creo que la atmósfera o profundidad no solo

son acerca de ubicar la música dentro de un espacio
específico. Las cosas de las que hablo en este libro
también son importantes para agregar entusiasmo a la
mezcla y pegar todos los elementos. “Pegar” puede
describirse como una sensación de electricidad fluyendo
dentro de los espacios que existan entre cada
instrumento, creando emoción y una sensación de
espacio. Cuando eliminas este “pegamento” o atmósfera

13
escondida”, de repente toda la mezcla suena sin vida,
apagada y pequeña.

14
 CAPÍTULO 3

TRABAJAR CON REVERBERACIONES

Y ESPACIOS ARTIFICIALES

Utilizar reverberaciones o simulaciones de atmósfera

artificiales es probablemente el método más obvio y
común para crear una atmósfera y agregar profundidad
cuando se mezcla (a partir de ahora, solo me referiré a
ambas como “reverberaciones”).

Un error común es utilizar demasiadas reverberaciones

distintas y ubicar cada instrumento en su propio (y a
menudo aleatorio) espacio. Esto resultará en una mezcla
que sonará fragmentada y confusa. Al igual que con
cualquier otra pieza de equipo, es importante tener una
visión clara de lo que estás intentando obtener antes de
buscar cualquier reverberación, ya sea que se trate de
hardware o plugin. Normalmente tengo dos
reverberaciones elegidas para cada mezcla, utilizando
envíos auxiliares (aunque algunas veces una
reverberación puede consistir de cinco reverberaciones
unidas).

Entre mis reverberaciones favoritas se encuentran la

EMT 140 (placa análoga) y la EMT 250 (placa digital),
15
junto con otras muchas reverberaciones de primavera
vintage. Me encanta especialmente la AKG BX15,
aunque la mayoría de ellas suenan bien a su manera.

16
 PROCESAR LA SEÑAL ANTES DE LLEGAR A LA
REVERBERACIÓN

Cuando utilizo reverberaciones, como regla, nunca

envío el espectro de frecuencias completo dentro de la
reverberación. Esto es algo que aprendí hace muchos
años cuando leía sobre cómo los ingenieros en Abbey
Road lograron sus reverberaciones en la década de
1960. Antes de enviar el sonido dentro de la Cámara de
eco (que era la fuente principal de reverberaciones en
esos días) ellos siempre filtraban la señal. Básicamente
evitaban que todo lo que estaba por debajo de los 200Hz
y por encima de los 10kHz entre a la cámara. Al hacer
esto, la reverberación suena mucho más limpia y más
controlada y se combina en la mezcla mucho más
fácilmente. A su vez, filtrando las frecuencias altas y
bajas para que no ingresen en la reverberación, esta
también sonará más distante y estará más atrás en la
mezcla.

Las reverberaciones muy brillantes usualmente tenderán

a ubicarse más cerca del frente del campo de sonido,
algo que pone más el foco sobre ellas (esto podría ser
deseable cuando se trabaja en mezclas que tengan un
sonido de la década de 1980, por ejemplo).

Por supuesto, ecualizar la reverberación también es muy

común en estos días y muchos plugins hasta ofrecen
“controles de ecualización”. De todas formas, he notado
17
que mucha gente agrega ecualizadores al retorno de la
reverberación, antes que a la señal que ingresa en la
reverberación (como describí más arriba). Sumado a
filtrar la señal (la que ingresa en la reverberación)
también le aplico una ecualización sustractiva muy
drástica. Esta es una manera de asegurarse de que la
reverberación no reciba ninguna frecuencia o armonía
no deseada. Y al hacer esto, la reverberación sonará
mucho más limpia y balanceada, y toda la mezcla
sonará mucho más clara.

Otro aspecto importante de trabajar con reverberaciones

es elegir el “tiempo previo al retraso”. De hecho, pienso
que la longitud del tiempo previo al retraso es tan
importante como la longitud de la reverberación real. Si
la reverberación está ubicada demasiado cerca de la
fuente de sonido, arriesgas terminar con un tipo de
reverberación “con sonido de baño”. De manera que un
tiempo previo al retraso más largo creará una
profundidad mayor en tu mezcla, dando la ilusión de
que fue interpretada en un espacio más grande. La
reverberación también se unirá mejor con el resto de la
pista. Cuando mezclo voces principales, normalmente
utilizo un tiempo de retraso de alrededor de 70-100ms.

Otra cosa interesante para probar es tratar el “envío de

reverberación” (la señal ingresando en la reverberación)
de maneras aún más extremas. A veces distorsiono la

18
señal en su camino de ingreso o le agrego coros. Esto
puede crear efectos extraños e interesantes de
reverberación. ¡Sé creativo! Hablaré más acerca de
maneras únicas y creativas de tratar las reverberaciones
en el capítulo 7.

19
 TRABAJANDO CON CAPAS

Algo que hago a menudo cuando mezclo es superponer

capas de reverberaciones o ecos utilizando muchas
pistas auxiliares paralelas. Esta es una buena forma de
crear reverberaciones y atmósfera únicas y personales y
de ser creativos. A menudo envío la misma señal a
cuatro reverberaciones distintas (una mezcla de
reverberaciones largas/cortas y oscuras/claras) y luego
las mezclo. Siempre hago esto y creo un rebote de
estéreo de las reverberaciones tan pronto como sea
posible para comprometerme y avanzar.

Como hablaré más en detalle en mi próximo libro, “23

tips de mezcla únicos”, realizar rebotes mientras
mezclas puede ser una gran manera de mejorar el flujo
de tu mezcla. También reduce el tamaño de tus sesiones
y te enseña cómo tomar decisiones y avanzar
rápidamente.

20
 CAPÍTULO 4

HACER USO DE LA ATMÓSFERA

NATURAL

Siempre he sido un gran fanático de la atmósfera natural

y la acústica del espacio. Esto es algo que desarrollé
mientras trabajaba en los Estudios Kensaltown. La sala
principal en vivo de Kensaltown es una sala grande de
madera con una hermosa atmósfera natural que
naturalmente agrega un “aire” y espacio
verdaderamente agradables alrededor de los sonidos.

Pienso que una gran parte de cualquier sonido se debe a

las reflexiones acústicas que salen de las paredes de la
sala más que solo del instrumento en sí mismo. Pon un
amplificador de guitarra en una habitación
completamente muerta y sonará muy distinto de lo que
sonaría si hubieras grabado la misma guitarra y el
mismo amplificador en el estudio 2 de Abbey Road. Así
que, al mezclar, uno debería intentar hacer uso de la
atmósfera ya existente, sencillamente reforzándola y
haciéndola más audible.

Al grabar en una sala de gran sonido y al hacer un solo

con los micrófonos individuales, uno podría no escuchar
21
una gran diferencia (a menos que los micrófonos estén
muy lejos de la fuente del sonido). Pero una vez que
comiences a poner los sonidos juntos, notarás una
diferencia enorme en tamaño, claridad y profundidad
del sonido en conjunto. Especialmente me encantan las
voces grabadas en salas más grandes. Sin tener que
agregar demasiado procesamiento, suenan mucho más
ricas, grandes y “aireadas” que las voces grabadas en
cabinas vocales. Habiendo dicho esto, si tu estudio
suena mal y genera muchas reflexiones acústicas feas,
podrías no tener otra opción más que grabar en una
“cabina”.
Si recibo una grabación que fue hecha en una sala
pequeña pero que necesita un poco más de tamaño,
emoción y atmósfera, siempre habrá maneras de
“aumentar” artificialmente el tamaño de la sala. Al
momento de trabajar con la batería, por ejemplo,
comenzaría observando los micrófonos de la sala y los
micrófonos overhead.

Es increíble cuánto puedes cambiar el tamaño de la

batería sencillamente comprimiéndolos o
distorsionándolos de la forma correcta. Como hablaré
más adelante en este libro, la distorsión y saturación son
grandes herramientas para crear una ilusión de espacio
más grande. Un micrófono distorsionado de sala
también ofrecerá una gran cantidad de “factor de

22
pegamento” y hará que la batería suene más “unida” y
profunda.

Otra gran herramienta para tocar con una atmósfera

natural y para reforzarla es el SPL Transient Designer.
Lo utilizo en casi todas las mezclas que realizo, con
diferentes propósitos. Es una gran herramienta para
agregar o eliminar el ataque o jugar con el “sustento” de
un sonido. Agrega un poco de sustento a las palmas, por
ejemplo, y te sorprenderá cuánto más grande parecerá.
Echa un vistazo a la simulación de UAD de esta
herramienta, que creo que suena muy similar a “lo
auténtico”. Como he mencionado en “El arte de la
compresión”, el compresor TG1 es otra herramienta
increíble para este propósito. Ponlo a través de un
sonido que ya contiene un poco de atmósfera y
automáticamente la reforzará de una manera muy
agradable.

HACER USO DE LOS ESPACIOS NATURALES MIENTRAS

MEZCLAS

Otra buena y divertida manera de hacer uso de la

atmósfera natural (aun cuando se está trabajando con
música electrónica) es haciendo uso de los espacios
naturales a tu alrededor. Si tienes acceso a un corredor,
hall o escalera agradables, prueba enviar elementos de
23
tu mezcla dentro de ese espacio y luego selecciona el
sonido con un micrófono. Todo lo que necesitas es un
parlante, algunos cables largos y un micrófono (que
deberían ser ubicados de manera que queden de
espaldas al parlante).

Uno también puede hacer uso de la atmósfera natural

simplemente ubicando al cantante o músico
directamente dentro del espacio acústico deseado.
Combinando esto con una grabación en exteriores, se
puede abrir todo un mundo nuevo de posibilidades.

Esto es algo con lo que mi hermano Fredrik y yo hemos

estado experimentando para nuestro propio proyecto
musical, JUTH. Una vez intentamos grabar las voces
dentro de una sala con eco mientras lo grabábamos con
un iPad (utilizando su micrófono interno). No existía
otra opción en ese momento y algunas veces uno
necesita hacer uso de lo que tiene disponible. Para
nuestra gran sorpresa, terminó sonando genial y la
reverberación sonó verdaderamente única. De manera
que uno puede divertirse mucho con los espacios
naturales y la grabación en exteriores.

Puedes oír la canción aquí: Seen Through It All - JUTH

Nota: todas las voces y la reverberación que oyes

durante la intro fueron grabados con un iPad en la

24
“sala de basura”, que es en donde los suecos dejan su
basura.

25
 CAPÍTULO 5

CREAR UNA ATMÓSFERA

“INVISIBLE”

Aquí tienes tres grandes tips para cuando mezcles una

canción que tenga por objetivo sonar muy seca pero aun
así quieras crear una sensación de profundidad (sin
utilizar una reverberación tradicional):

1. COROS

Una de mis maneras preferidas de tratar los pads del

teclado u otros instrumentos que están diseñados para
ubicarse detrás de todo lo demás es utilizando coros. De
todas formas, no todas las unidades de coro o plugins
harán el trabajo, así que necesitarás buscar un efecto
que no suene demasiado obvio.
Uno de mis favoritos para este propósito es el Roland
Dimension D (el plugin de UAD suena genial). El
Dimension D crea una difusión espacial muy única y
muy sencilla de utilizar, similar al coro.

Nota: si necesitas utilizar coros en un sonido que

debería estar el frente de la mezcla, como a veces
26
sucede con las guitarras, mantener la parte sonando
brillante y libre de reverberaciones excesivas
usualmente resuelve los problemas.

2. ECOS PING PONG

De la misma manera que con la atmósfera o distorsión

natural, utilizar ecos ping pong más largos puede
proporcionar un gran “factor de pegamento” y
“atmósfera escondida” a la mezcla.

Rara vez utilizo ecos de esta manera para obtener un

efecto audible, y el objetivo siempre es hacer que
parezcan “invisibles” al oyente. A menudo tiendo a
utilizar muchos ecos distintos en una mezcla,
especialmente para los coros y las voces principales.
Normalmente me aseguro de que los ecos sean más
silenciosos en los versos y luego los elevo por algunos
dBs durante los coros. Esto te ofrece la sensación de
que las voces de pronto se han vuelto más grandes sin
utilizar una reverberación tradicional.

Un plugin genial para esto es el Soundtoys “Echo

Boy” (con el que imagino que la mayoría de las
personas ya están familiarizadas). Tienen algunos pre-
sets geniales para los ecos ping pong que yo algunas
veces utilizo como mi punto de partida. El truco está en
cronometrar ambos lados del eco con los BPM de la
27
canción, de manera que tengas tanto octavos como
cuartos que luego “bailan alrededor” en el campo
estéreo.

Un gran truco para hacer que parezcan aún más

“invisibles” es filtrarlos enviando solo frecuencias de
rango medio dentro del eco. Sumado a esto, prueba
enviar los ecos dentro de un efecto de coro o hasta una
simulación de atmósfera liviana. Esto difundirá las
repeticiones aún más.


28
 3. DISTORSIÓN

La mayoría de la gente sabe que la armonía o los sobre

tonos son muy importantes para la música y el sonido.
De todas maneras, es probable que no todos conozcan lo
útil que puede ser la distorsión/saturación para agregar
espacio, atmósfera y “pegamento” a un sonido o grupo
de sonidos. Cuando saturas un sonido, automáticamente
se convierte en menos definido y es casi como si los
contornos del sonido se desdibujaran. Esto ayuda a
darle al oyente la sensación de profundidad y amplitud.
Por ejemplo, prueba distorsionar ligeramente un
redoblante y nota cuánto más grande parece ser el
espacio alrededor de él.

Cuando trabajo con una mezcla, a menudo hago

duplicados de sonidos y los envío a través de diferentes
tipos de saturación/distorsión. También hablé de esto
con mayor profundidad en "El arte de la compresión".
Siempre me aseguro de tener diferentes tipos de
distorsión a mano, cada uno con un propósito diferente.
Por ejemplo, tener una distorsión más oscura y arenosa
en combinación con una más brillante y más crujiente te
permite crear diferentes tipos de texturas y dimensiones.
Al trabajar con una batería en vivo, por ejemplo, hacer
una copia del overhead y tratarlo con ambos tipos de
distorsión (la brillante y la oscura), de pronto resultará
en dos nuevas dimensiones para agregar a los tambores.
29
La distorsión brillante agregará emoción y frecuencias
altas a los tambores (funcionará como un ecualizador),
mientras que la más oscura proporcionará mayor
tamaño y arenilla al sonido. Puedes hacer lo mismo con
las voces (una gran forma de darles profundidad y
distorsión al mismo tiempo), bajo o hasta piano. De
todas maneras, el truco está en agregar muy poco de
ambas y no exagerarlo, a menos que estés buscando un
sonido súper ruidoso.

Existen muchas maneras diferentes de lograr obtener

una distorsión o saturación. Algunos de mis métodos
favoritos incluyen:

1. SATURACIÓN DE CINTA.

2. UNA CAJA DE DISTORSIÓN (YA SEAN PEDALES

DE GUITARRA , ALTERNATIVAS DE ESTUDIO MÁS
COSTOSAS O UN PLUGIN DE SATURACIÓN).

3. SOBRECARGAR EL INPUT DE PIEZAS DE

EQUIPO ALEATORIAS.

4. TOCAR CON DIFERENTES “PROFUNDIDADES DE

BITS” Y “FRECUENCIAS DE EJEMPLO” (PIENSA
EN EL SONIDO APLASTADO DE LA NINTENDO
DE 8 BITS).

30
 CAPÍTULO 6

TRABAJAR CON ECOS AUDIBLES

Cuando hablo de “ecos audibles” me refiero a cualquier

tipo de eco que se supone debe ser oído en la mezcla (al
contrario de los ecos/atmósfera “invisibles”). Los ecos
audibles pueden agregar mucho carácter a la mezcla, así
también como mucha profundidad y tamaño,
dependiendo de cómo los uses.

De todas formas, los ecos (o al menos algunos tipos de

ecos) también podrían hacer que un sonido llame más la
atención en comparación con las reverberaciones. Y, por
supuesto, esto puede no ser siempre lo que estés
buscando.

La única regla que tengo cuando trabajo con ecos es

siempre asegurarme de que la señal “húmeda” suena
diferente de la señal original “seca”. Esto ubica al eco
ligeramente detrás del cantante y de esa forma crea más
profundidad. Esto puede ser logrado simplemente
filtrando el eco y agregando un efecto ligero de coro o
tono al eco en sí mismo.

31
Los tipos de ecos audibles que más utilizo pueden
dividirse en dos categorías:

1. ECOS SLAPBACK

2. ECOS FEEDBACK





ECOS SLAPBACK

Un eco slapback es una simple repetición con un tiempo

de retraso bastante rápido. Es probablemente uno de los
tipos de ecos más clásicos, y puede ser escuchado en la
mayoría de los discos de rock de las décadas de 1950 y
1960 (Elvis, Jerry Lee Lewis, etc).

Los ecos slapback tienden a proporcionarle a las voces

principales una urgencia y nervio extras (por lo cual son
tan buenos para las voces de rock) y también atraen
mucha atención hacia el cantante. De todas maneras,
cuando se utiliza de manera muy sutil (con casi todas
las frecuencias altas llevadas hacia atrás), un eco
slapback puede actuar más como una sombra sutil por
detrás del cantante, agregando grandes cantidades de
profundidad. Todo depende de cuán presente esté el eco,
cuán fuerte lo mezcles y la longitud del tiempo de

32
retraso. En general, cuanto más cerca esté el eco
(tiempo de retraso) del cantante, más obvio será.

33
 ECOS FEEDBACK

Un eco feedback es un eco con varias repeticiones (en

vez de solo una o dos). Los ecos feedback son geniales
para crear tipos de sonidos más eufóricos y a menudo
me recuerdan a Coldplay (sonido de guitarra), o hasta a
algunos elementos de la música electrónica dance. Pone
la fuente de sonido dentro de un paisaje de ecos.

A menudo utilizo estos tipos de ecos si estoy mezclando

una canción que pide un sonido eufórico y
extraordinario. Los ecos feedback suenan genial sobre
las voces, voces principales sintetizadas o guitarras y
hasta pianos. Es una manera genial de agregar emoción
extra o una vibra soñadora a una canción que ya es
soñadora de por sí.

Para crear un “eco feedback”, simplemente agrega un

plugin de eco y luego toca la perilla de feedback o
repetición. Es importante que agregues un filtro de paso
alto y bajo al eco en sí mismo para moverlo hacia atrás
en la mezcla. Aparte del plugin “Echoboy” de
Soundtoys, también me encantan los ecos que uno
puede obtener de un plugin de cinta Waves J37. Es una
simulación de una máquina de cinta que también ofrece
una sección de eco. Tanto los ecos slapback como los
feedback suenan increíble y te proporcionan una vibra
de eco de cinta muy auténtica.

34
Nota: para oír un ejemplo de este tipo de eco, escucha la
voz principal en la canción “A Day in The Life” de The
Beatles.

35
 CAPÍTULO 7

CUATRO TIPS CREATIVOS PARA

TRABAJAR CON REVERBERACIONES/
ATMÓSFERA

AUTOMATIZAR LA ATMÓSFERA

Una profundidad estática o atmósfera (una que se

mantiene igual a lo largo de toda la canción) puede
venirles bien a algunas canciones. Pero una herramienta
muy poderosa cuando se mezcla puede algunas veces
servir para automatizar las reverberaciones o atmósfera.
Esta es una manera muy efectiva de subrayar una parte
específica de una canción para reforzar la producción u
obtener momentáneamente la atención de los oyentes.

Esto puede hacerse llevando de manera súbita un sonido

(que previamente estaba en la parte de atrás de la
mezcla) hacia el frente o viceversa. O también teniendo
una voz muy húmeda que de repente se haga seca por
una sección. Esto obtendrá la atención del oyente y será
una forma muy efectiva de subrayar un cambio
emocional en la canción.

36
Para oír un ejemplo de esto, vuelve y escucha “A Day in
The Life”, la canción que mencioné en la sección
anterior. Este es un gran ejemplo de cuando la
automatización de un eco vocal puede ayudar a reforzar
la emoción de la canción. Para la mayor parte de esta
canción, la voz principal tiene mucho eco y es muy
soñadora, algo que encaja perfectamente con el estado
de ánimo. De todas formas, cuando llega al “ocho del
medio” (donde Paul ingresa), la voz de pronto suena
totalmente seca y un poco sorda u amortiguada. Esta
elección de ingeniería funciona realmente bien con la
letra de la canción que, en ese punto, se trata de la
sensación somnolienta de despertarse.

Luego de que Paul canta: “Somebody spoke and I went

into a dream”, y la canción entra en la sección soñadora,
el eco de pronto vuelve a ingresar. Esta es una manera
de, una vez más, cambiar el estado de ánimo de la
canción y meter al oyente dentro de un sueño.

Así que, como puedes ver, automatizar tus

reverberaciones, ecos u otros efectos puede tener un
enorme impacto en cómo el oyente percibe y reacciona
emocionalmente ante una canción.

La automatización también puede ser utilizada para

sencillamente llevar un sonido muy silencioso hacia el
frente de la mezcla, solo por un segundo, y luego de
nuevo hacia atrás. Algunas veces impactar o sorprender
37
al oyente puede ayudar a contar la historia de la canción
y puede utilizarse como una manera de llamar la
atención de alguien.

Cuando mezclo, a menudo utilizo dos reverberaciones

diferentes y dos ecos diferentes, todos ingresando en
diferentes momentos y estando en diferentes niveles en
diferentes puntos de la canción. Por ejemplo, para el
comienzo de la canción podría utilizar una
reverberación más pequeña sin ecos y luego
gradualmente hacer que la canción sea más grande y
húmeda. Si el último coro tiene que ser extraordinario y
eufórico, de pronto podría agregar ambas
reverberaciones junto con una gran cantidad de eco. De
esta manera, la atmósfera de la canción se convierte en
otro instrumento que puede ayudar a contar la historia
de la canción.

Algunas veces, serán estos pequeños detalles los que te

conseguirán un concierto o harán que la gente diga
“increíble, esa es una mezcla excelente”.

38
 CAMBIANDO TONOS DE UNA REVERBERACIÓN

Cuando trabajes con música más experimental intenta,

por ejemplo, mover un octavo hacia arriba la señal que
estás enviando hacia la reverberación. Cuando
combines esta reverberación con la voz normal seca
podrás obtener texturas realmente interesantes. Yo solía
tocar mucho con estos tipos de efectos cuando trabajaba
con la banda Apparatjik, donde las voces siempre
exigían tratamientos más surreales.

Hasta puedes llevar esto un poco más lejos y agregar

una tercera reverberación que ha sido movida por tonos
hacia abajo o quizás fuertemente filtrada. 


39
 PANEAR REVERBERACIONES

Algo que hago a menudo cuando trabajo con guitarras y

pianos, y cuando los paneo hacia la derecha o izquierda,
es poner una reverberación en el lado opuesto. De
manera que, por ejemplo, si tuvieras una guitarra
acústica del lado derecho, prueba agregando una
reverberación sutil del otro lado. Esto hará que la
guitarra sea más grande pero también tenga más balance
en la mezcla.

De todas formas, algo aún más creativo (y uno de mis

efectos favoritos) es panear la reverberación de manera
dinámica. Con esto me refiero a enviar un sonido dentro
de una reverberación y luego dejar que la reverberación
se mueva lentamente de izquierda a derecha.

Esta es una muy buena forma de crear un movimiento

invisible en la mezcla. El oyente podría sentir que algo
está sucediendo en el campo de sonido, pero no saber
exactamente qué es.

Para esto recomiendo el “Panman”, un plugin genial de

Soundtoys. Te permite panear un sonido
automáticamente, a diferentes velocidades y con
patrones diferentes.

40
 DISMINUIR UNA REVERBERACIÓN CON UNA SIDECHAIN

Es muy común aplicar sidechain a los sonidos cuando

se mezcla, especialmente cuando se mezcla música
electrónica. Pero agregar sidechain a tus
reverberaciones puede ser igualmente efectivo y
sensacional. Por ejemplo, cuando trabajes con sonidos
de percusión que tienen mucha reverberación, prueba
poner un compresor a través de la pista de
reverberación. Luego envía el sonido de percusión
dentro de la sidechain de este compresor. Cada vez que
el sonido aparezca, la reverberación disminuirá
momentáneamente, haciendo que el original parezca
más seco. A su vez, la “cola” de la reverberación solo
durará hasta el siguiente golpe.

Esto puede crear una sensación pulsante y rítmica para

tu mezcla, pero también puede ser bueno para crear
espacio.


41
 ¡GRACIAS!

Antes de irte, quisiera decirte gracias por comprar y

leer este libro hasta el final. ¡Espero que lo hayas
disfrutado!

Ahora, me gustaría pedirte un pequeño favor. ¿Podrías

tomarte un minuto o dos para dejar una reseña de este
libro en Amazon? Tus opiniones son muy importantes y
me ayudarán a continuar escribiendo más libros.

También me gustaría agradecerle a mi hermano Fredrik

Juth, por corregir mi libro y por un gran trabajo en
equipo.

Siéntete libre para ponerte en contacto por cualquier

pregunta o tip que tengas. 



Thomasjuth@gmail.com

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 OTROS LIBROS DE THOMAS JUTH

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también disfrutarás:

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44
Un extracto de “El arte de la compresión”…

CAPÍTULO 2

UTILIZA Y CONOCE TUS

COMPRESORES (COMO LA PALMA DE
TU MANO)

Lo más importante, y el primer paso para convertirte en

un gran ingeniero de mezcla, es conocer tus
herramientas y equipos. En otras palabras, debes
conocerlos tan bien que casi se conviertan en
extensiones de ti mismo, al punto en que utilizarlas sea
algo natural. Luego de años de práctica, tu cerebro
simplemente hará todo esto de forma automática. Es
como cuando aprendes un nuevo lenguaje y finalmente
dejas de pensar en la gramática.

Como regla, ya sea que estés mezclando o grabando,

nunca busques un compresor sin antes hacerte estas dos
preguntas:

45
1. ¿PARA EMPEZAR, POR QUÉ QUIERO PROCESAR ESTE
INSTRUMENTO EN PARTICULAR?

2. ¿QUÉ ES LO QUE QUIERO QUE ESTE COMPRESOR LE

AGREGUE A ESTE SONIDO EN PARTICULAR?


46
La respuesta probablemente será una de estas cinco, o
una combinación de dos o tres de ellas:

1. PARA CONTROLAR EL SONIDO

2. PARA AGREGAR UN POCO DE CARÁCTER AL SONIDO

3. PARA REFORZAR EL ATAQUE O HACER QUE EL SONIDO

PAREZCA MÁS SUAVE

4. PARA REALZAR LA ATMÓSFERA O LOS MATICES DEL

SONIDO Y HACERLO MÁS EMOCIONANTE

5. PARA HACER QUE EL SONIDO SEA MÁS AGRESIVO

47
Luego de responder estas preguntas, puedes comenzar a
tomar una decisión sobre qué compresor utilizar (o qué
combinación de compresores utilizar). Este es el primer
paso.

Demasiados ingenieros simplemente ponen un

compresor en cada pista sin pensar y sin primero tener
una visión en sus mentes. Personalmente, yo nunca
agrego ningún plugin o pieza de equipo a ningún
instrumento a menos que lo exija. Hasta he trabajado en
mezclas que casi no necesitaban ningún tratamiento.
Sonaban increíbles desde el principio y no necesitaba
mucho tratamiento. Al final del día, como ingeniero,
algunas veces no hacer nada proporcionará los mejores
resultados.

PONTE LÍMITES

El primer paso para “conocer tu equipo” es limitar la

cantidad de compresores (u otros procesadores) que
utilices en una mezcla. Prueba esto en las próximas
mezclas en las que trabajes y verás los grandes
beneficios que traerá. Personalmente, cuando trabajo en
una mezcla, generalmente termino utilizando un
máximo de 3-4 tipos de compresores (a menudo los
mencionados en la lista de debajo). Me llevó muchos
años descubrir cuáles son mis favoritos y los cuales sin
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los que no podría vivir y que ahora son una parte
importante de mi flujo de trabajo y sonido.

Al limitarnos a usar menos modelos de compresores (o

cualquier otro tipo de procesadores) no solo te verás
forzado a aprenderlos mejor, sino que también
acelerarás tu flujo de trabajo y hasta mejorarás tu
creatividad a largo plazo. Tener acceso a demasiados
tipos diferentes de procesadores solo te enlentecerá y
centrará en elegir qué compresor (o ecualizador)
utilizar, antes que el sonido real que estás intentando
obtener.

Una vez que conozcas bien cada compresor y cómo

estos afectan al sonido, podrás comenzar a mezclar los
diferentes colores para crear texturas más complejas.
Esto puede compararse con un pintor que es capaz de
crear tonos infinitos solo con los cinco colores
primarios. Si visualizas a tu estudio como tu propia
paleta de colores, en donde cada compresor representa
un color específico, mezclar se convertirá rápidamente
en algo mucho más directo y creativo.

Para leer más haz clic aquí: El arte de la compresión

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