Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
A pesar de todo ello, a finales del siglo XV, comienzan a aflorar las primeras
manifestaciones de nuestra arquitectura renacentista, propiciada por los señores y
mecenas. Con el Renacimiento llegó la exaltación de la personalidad y surgieron
individualidades poderosas que, como en Italia, utilizarán el Arte como forma de
diferenciación social, de prestigio, de ostentación y de dejar constancia del poder
que poseían. Con esta idea levantaron palacios señoriales o bien edificios
benéficos y en algunos casos religiosos, buscando la enorme sugestión que ejerce
sobre las gentes la presencia de majestuosos edificios. Así lo hicieron tanto los
soberanos Reyes Católicos, como los grandes señores, entre los que habría que
destacar en el primer Renacimiento a la familia Mendoza. Gracias a la cultura
humanista de estos mecenas los motivos ornamentales italianos y los elementos
arquitectónicos clásicos fueron introducidos en España importándolos
directamente o aprovechando la fortuna de encontrar artistas destacados en
nuestro país.
a. El plateresco.
b. El plateresco purista.
Las fachadas responden a modelos clásicos. La meridional combina un piso inferior con un frontón
triangular, enmarcado por sendas columnas adosadas jónicas, y un piso superior, con el clásico vano
serliano (arco central flanqueado por vanos adintelados). Los relieves que decoran estos accesos
reproducen escudos imperiales, escenas de combates marítimos, trofeos de guerra y figuras de
Hércules realizando algunos de sus míticos trabajos, personaje que se identifica con la figura de
Carlos V. Por su parte, el patio circular combina el orden toscano en las columnas y pilastras del muro
y la bóveda anular (piso inferior) con el jónico y cubierta de madera (piso superior). El proyecto original
incluía, además, frescos en las bóvedas y ornatos dorados que no llegaron a realizarse.
c. El herreriano.
En el último tercio del siglo XVI, en tiempos de Felipe II, surge este nuevo estilo
que tiene su punto de partida en la construcción del Monasterio de El Escorial,
obra debida a Juan Bautista de Toledo y a su continuador Juan de Herrera. En su
configuración influyen una serie de peculiaridades en nuestro país que se pueden
resumir en:
Madera policromada. El material indica que se trata de una obra española. Representa un
Santo Entierro, en grupo cerrado, conforme los principios estéticos del Renacimiento. En primer
plano, el cuerpo sangrante de Cristo con una llaga en el costado, rodeado de seis figuras. En el
centro María intenta acercarse a Cristo, lo que impide San Juan; a derecha e izquierda, las dos
Marías contraponen sus posiciones en la composición, así como en el primer término José de
Arimatea (izquierda) y Nicodemo (derecha). Dramatismo solemne con figuras corpulentas y
composición cerrada.
En el último tercio del siglo XVI, dentro de un arte más clásico y opulento de
raiz italianizante y que apunta al manierismo, hay que señalar la obra de Gaspar
Becerra en el Retablo de la Catedral de Astorga.
La pintura española del siglo XVI en general ofrece un nivel bastante mediocre
si la comparamos con el arte pictórico italiano o flamenco de la misma época. La
pintura española del Renacimiento se caracteriza por su escasez de temas
profanos y exclusiva dedicación a temas religiosos. También se desarrollan los
temas mitológicos, pero por encargo de la alta nobleza y colecciones reales. Se
desarrolla la técnica de la pintura al óleo sobre tabla.
El primer tercio del siglo XVI se caracteriza por una tímida asimilación de
modos y elementos decorativos italianos, sobre una base en buena parte fiel a la
técnica flamenca y a su gusto por lo concreto. Destacan las figuras de Pedro
Berruguete. Marca el momento de iniciación al Renacimiento. Formado bajo
influencia gótica flamenca, viaja a Italia para formarse, asimilando el sentido del
espacio, del modelado de las formas y un uso de la luz renacentista, aunque en el
gusto por los pormenores a la manera flamenca y a la complacencia en el uso del
oro, permanezca siempre castellano. Destaca de su obra el “Retablo de Santo
Tomás de Ávila” de donde procede el “Auto de Fe”.
Se caracteriza por:
1. Incorpora en los fondos marcos arquitectónicos renacentistas.
2. Utiliza el oro como elemento decorativo.
3. Gran conocimiento y gusto por la luz y el espacio.
4. Influencia flamenca.
5. Retratos de perfil.
6. Utilización de puntos de vista bajos.
7. Destacan sus retratos de santos, en especial el Retrato de Santo
Domingo.
dictadas por el Tribunal de la Inquisición, que entregaba los condenados a la pena máxima a la
autoridad civil para que cumpliera el dictamen. Bajo palio se encuentran, junto al santo, otros
jueces e inquisidores y la cruz florenzada, estandarte de la Inquisición. Aproximándose al Tribunal,
aparecen un condenado con su sambenito y un dominico exhortándolo, tal vez para que abjure de
su creencia herética y, de esta forma, se libre de la hoguera. De este destino no han escapado los
dos condenados desnudos que, atados a estacas, están siendo quemados vivos y al que parecen
ser dirigidos otros dos con sambenito y con un letrero donde puede leerse la causa de su condena:
ser herejes.
En esta escena, Pedro Berruguete rehuyó del tremendismo, propio de la pintura bajomedieval,
para centrarse en el relato y, mediante una composición muy estudiada, enlazar los diferentes
pasajes o etapas de un auto de fe. Sin duda, el estudio de la perspectiva marca o defi ne esa
composición. La disposición del tribunal y del palio, así como la diagonalidad de los personajes
que ocupan el espacio inferior, son claros ejemplos de esa cuidada perspectiva, inusual en la
pintura española contemporánea y que, evidentemente, pudo aprender durante su estancia en
Italia. Sin embargo, aún mantiene formas goticistas, como el uso del dorado, limitado en esta tabla
al nimbo y al palio, protagonista de los fondos en otras tablas de este mismo retablo.
Asimismo, muestra esas pervivencias a través del carácter narrativo y del detallismo, presentes,
por ejemplo, en el inquisidor dormido recostado en la primera fi la del estrado o en las vestiduras
del conjunto de asistentes.
Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS
Presenta una precisión rigurosa en los detalles del traje y joyas, así
como una maravillosa penetración psicológica. A la vez, consigue un
sentido muy vivo y táctil de las calidades.
1. Gran colorido.
2. Exaltación espiritual de la obra.
3. Desinterés por el escenario, tanto arquitectónico como de paisajes, para
que la obra presente emoción mística.
4. Cuando incorpora fondos arquitectónicos sigue los modelos de Tintoretto,
grandes y lujosos mármoles y violentas perspectivas.
Cuando Felipe II convocó a los artistas para decorar el monasterio de El Escorial, el Greco tuvo
la oportunidad de entrar en el círculo cortesano de la monarquía. Todos los pintores tuvieron que
presentar una versión del martirio sufrido por san Mauricio.
La versión de El Greco no fue del agrado regio, aunque se quedó con la obra. De esta forma, al
pintor se le cerraron las puertas de ese mundo cortesano que le hubiera asegurado suficiente
clientela y, con ella, una situación social y económica digna y desahogada.
El Greco no entendió o no quiso amoldarse a los dictámenes estéticos de Trento y a los gustos
devocionales de la corte católica, que buscaba en la pintura y en la escultura medios para reforzar
su protagonismo en la defensa de la fe católica e instrumentos para conmover al fiel cristiano y
convencerlo de la verdadera creencia que profesaba. Desde el Concilio de Trento, los santos y
mártires fueron expuestos y presentados como personas que sufrieron los más dramáticos
castigos y martirios por defender aquella fe en la que creían. Esos violentos y sanguinarios
martirios, junto con el dramatismo, debían ser representados por los pintores en primer plano y con
el mayor detallismo posible en sus obras. El Greco, por el contrario, no lo hizo así. Eligió situar en
primer plano el momento en el que san Mauricio informa a los legados imperiales de que no solo él
sino todos los miembros de su legión están dispuestos a sufrir martirio para defender sus
creencias. Únicamente en segundo plano y muy difuminado, aparece el verdugo cortando las
cabezas a los legionarios, que reciben el respaldo del propio san Mauricio y de otros oficiales. Esta
fue la aportación de El Greco a la Contrarreforma: anteponer el aspecto intelectual, la idea de
sacrificio colectivo, a la materialización de un martirio y al carácter heroico de los santos.
Estilísticamente, se consolidó la tendencia
anterior por estilizar o alargar el canon de las
figuras, establecido entre y 11 cabezas. La
razón de este alargamiento no está, como
tradicionalmente se venía creyendo, en una
deformación óptica del pintor, o incluso en el
hecho de elegir dementes de un cotolengo
toledano como modelos. La explicación a este
rasgo tan propio de El Greco coincide con su
formación manierista, tendencia que también
alarga los cuerpos (Tintoretto, Parmigianino), y
con un trasfondo religioso que pretende asociar
el alargamiento con el deseo de unión con Dios.
Esta consciente desproporción también se
manifiesta en el reducido tamaño de las cabezas
frente a los cuerpos.
El cuadro plantea dos escenas diferenciadas,
rasgo frecuente en la obra de este pintor. En
primer plano, aparecen los legados y los
oficiales, vestidos con las clásicas corazas
musculadas; adoptan unas actitudes artificiosas y
poco estables, propias del manierismo, que
también se manifiesta en el desnivel y en la
preferencia por las composiciones circulares. En
este grupo, el pintor parece incluir un retrato del
monarca en la figura que mira frontalmente. El
alargamiento de las figuras, la desmaterialización
del espacio y de los propios personajes, los
escorzos y las figuras de espaldas alcanzan su
máxima expresión en la escena del martirio
colectivo.
Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS
El Entierro del Conde de Orgaz es quizás su obra más singular, con la tajante
división entre la Tierra, donde los caballeros asisten al prodigio, y el Cielo, donde
los Santos, Cristo y la Virgen son representados de modo totalmente ideal. En los
últimos años de su vida, el Greco acentúa sus deformaciones constituyendo uno
de los más extremados representantes del manierismo. Sus grandes lienzos
religiosos de estos últimos años, como la Anunciación o la Adoración de los
Pastores, extreman la deformación y la independencia del color.
BIBLIOGRAFÍA