DIONISIO

de PEDRO

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MUSICA t, �1 A o R 1 D
 Dionisio de Pedro Cursá

MANUAL DEFORMAS
MUSICALES
(curso analítico)
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Ctra. Alcorcón a San Martín de Valdeiglesias, Km. 9,300

28670 Villaviciosa de Odón (Madrid)

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(CJ Copyright 1993 by Real Musical

Ctra. Alcorcón a San Martín de Valdeiglesias, Km. 9,300
28670 Villavlclosa de Odón (Madrid)
Ali ríghts reserved for ali countries in the world

Imprime: G. Agenjo, S. A.
Adelfas. 4 - 28007 Madrid

Depósito Legal: M. 16.408 - 1993

l.S.B.N.: 84 - 387 - 0326 - 7

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«La fQrma en·el arte, y .en

música especialmente, tiende
de manera primordial a la
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-� comprensión.»

A. Schoenberg

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 PRESENTACION

El manual de formas musicales que tienes en tus manos, iba a formar parte, en
principio, de un trabajo ya publicado (Teoría completa de la música en dos volúme­
nes). La insistencia de mis alumnos y los ánimos recibidos por parte de amigos y
compañeros animándome a ampliar el primitivo material, han hecho posible que lo
que en principio se pensó como un capítulo, vea la luz, finalmente, como libro.
El contenido de este material ha sido pensado y desarrollado en dos grandes
bloques: música instrumental y música vocal. Cada uno de estos grandes bloques
está, a su vez, dividido en diferentes apartados: suite, sonata, variación, etc.; música
vocal profana, música vocal religiosa, música escénica, etc. Todo este material está,
a su vez, flanqueado por un capítulo dedicado a la sintaxis musical al principio, y otro,
al final, dedicado a la música contemporánea y a las nuevas grafías. No debe verse
en ello una disociación, sino una simple clasificación.
En nuestro enfoque sintáctico seguimos, preferentemente, los postulados clási­
cos y románticos que llevan de lo pequeño a lo grande: motivo, semifrase, frase,
período, sección, etc., haciendo la salvedad y, en su caso, la aclaración de que lo que
es cierto en el período clásico no lo es en el barroco y viceversa. Al mismo tiempo
se hace hincapié en lo temático en perjuicio de lo armónico, aún siendo conscientes
de la fuerza formal representada por la armonía (en un nuevo trabajo trataremos de
las funciones estructurales de la armonía).
En el código de letras empleado, reservamos las minúsculas (a, b, c, etc.) para
señalar los motivos, semifrases, frases, etc., reservando las mayúsculas (A, B, C, D,
etc.) para las partes estructurales. Letras iguales indican igualdad o modificación (A-A)
(A-A1). Letras diferentes indican desigualdad (A-8). Este sistema nos sirve para refe­
renciar, al tiempo que constituye un código útil para la comunicación.
Todo manual lleva implícita una sistematización y en ella deben mostrarse tipo­
logías y modelos, detrás de los cuales cabe siempre la excepción. Hacemos nuestras
las palabras de C. Kühn: «Los modelos formales son abstracciones y surgen de obras
concretas que contienen rasgos comunes, lo que da la imagen de unos planteamien­
tos formales determinados. El hecho de lo distintivo sólo es reconocible frente a lo
•

normativo».

5
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 INDICE TEMATICO

Pág.
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l. SINTAXIS MUSICAL....................................................................................................... 13

LA MELODIA .............................................. ...................................................................... 13

Motivo ............................ ....... ...... ...... ..... ... ..... ........................................ ........... ....... .... ,.,, 13
Semifrase.......................................................................................................................... 14
Frase................................................................................................................................. 14
Período............................................................................................................................. 15
Período cuadrado............................................................................................................ 16
Tema................................................................................................................................. 17
Diseño............................................................................................................................... 18
Secuencia . ..... ....... ...... ............ ...... .......... ... ........ ..... ...... ...... ... ..... .... .... ..... ..... ...... .............. 18
Clasificación de la frase según su comienzo............................................................... 19
Clasificación de la frase según su final........................................................................ 19

TRANSFORMACION DEL TEMA.................................................................................... 21

Principio de similitud y contraste ................................................................................. 21

Principio d e simetría....................................................................................................... 23

11. FORMA MUSICAL ........................................................................................................... 27

Forma musical................................................................................................................. 27
Forma y estructura ............................ ....... ...................................................................... 27

LOS GENEROS .................•... ,.............................................. ......... .................................

. . 28

Formas vocales ......................................... ...................................................................... 28

Formas instrumentales.................................................................................................... 29
Formas mixtas.................................................................................................................. 29

(��) 105027
9
 Pequeñas formas ............................................................................................................ 29
• Forma binaria .. . .. ... . .. . .. . ... . .. .. .. ... ... ... . ... .... .. .. ... .. ... . ... .. .
. . .. . . . .. .. .. . ... .. ... .. ... ... .... ... .. ... . .. ... . 30
• Forma ternaria ........................................................................................................... . 34

Grandes formas............................................................................................................... 37

111. LA SUITE ......................... :. .. .. .. ... .. .. . . . .. ..

.. .. .. .. . . ... ... .... .. . ... ... .... .... ... ... ... ... .... . ... ... ... .. ... . ... . .. 38

• Allemande.................................................................................................................... 38
• Courante ... .. ... .. .. .. .. . .. ... ... ... .. . .. . .... .. .... ..... ... . . ... .. ..... ... .. ...
.. .. .. .. .. . .. . . . ... .... . . .. ... . . ... ... . ... .. .. 39
• Zarabanda................................................................................................................... . 39
• Giga .................................................................... .......................................................... 40
• Minué .......................................................................................................................... . 40
• Rondó........................................................................................................................... 42
• Les Doubles ................................................................................................................ . 43
La suite postbarroca ....................................................................................................... 43
• Esquema de la suite barroca .................................................................................. .. 44

IV. LA SONATA .................................................................................................................... . 45

Sonata barroca ............................................................................................................... . 45

• Estructura de la sonata barroca .............................................................................. .. 45
• Sonata a trío .............................................................................................................. . 46
Sonata clásica................................................................................................................. . 47
• Primer tiempo ............................................................................................................ . 47
• Esquema de la «Forma Sonata».............................................................................. . 49
• Segundo tiempo ........................................................................................................ . 49
• Tercer tiempo (Minué o Scherzo) ........................................................................... . . 50
• Esquema del minué .................................................................................................. . 50
• Cuarto tiempo ............................................................................................................ . 51
• Esquema del Rondó-Sonata ..................................................................................... . 51
Sonata cíclica.................................................................................................................. . 51
Sonati na .......................................................................................................................... . 51
Sinfonía ........................................................................................................................... . 51
Concierto ......................................................................................................................... . 52
Concertstück .................................................................................................................... 52
Nuevos planteamientos tonales y formales ............................................................... . 52
• Esquema de la Sonata clásica .................................................................................. 56

V. LA VARIACION ................................................................................................................ 57

• Esquema del tema con variaciones ........................................................................ . 63

• Passacag1 ia o pasacalle ............................................................................................ . 63
• Chacona ...................................................................................................................... . 63

rit�)
10
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 VI. LA OBERTURA Y EL POEMA SINFONICO ..................................................................
. . 65

Obertura ........................................................................................................................... 65
Poema sinfónico.............................................................................................................. 66

VII. EL PRELUDIO ................................................................................................................... 67

Formas afines al preludio .............................................................................................. 67

• Tocata.......................................................................................................................... . 67
• Estudio ......................................................................................................................... 67
• Fantasía. Capricho. Rapsodia .................................................................................... 67

Otras formas musicales del período romántico.......................................................... 68

• Bagatela ....................................................................................................................... 68
• Balada .......................................................................................................................... 68
• Berceuse ...................................................................................................................... 68
• lmpromptu................................................................................................................... 68
• Momento musical....................................................................................................... 68
• Nocturno .............. .. . ....... . ... ... ....... .. ...........:1
. . .. . . •.........•.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . • . . . . . • . • • . . . 68
• Romanza sin palabras ............................................................................................... . 68

Obras caracterizadas por el ritmo................................................................................. 68

• Marcha ......................................................................................................................... 68
• Mazurca.......................................................................................................... ..... . . ,... ... 68
• Polonesa ...................................................................................................................... 69
• Vals.............................................................................................................................. . 69

VIII. OBRAS IMITATIVAS ...................................................................................................... . 70

Imitación........................................................................................................................... 70
Canon ..................................................................................................... .... ...... ............. , . . 71
Ricercare........................................................................................................................... 72
Fuga .................................................................................................................................. 72

IX. MUSICA VOCAL PROFANA ................... .............. ....... ...... ................... .................... ...... 76

Canción............................................................................................................................. 76
lied ........................................................ ... . ............. .................................. ..... . ...... ..
. . . .. .. . . . 77
Canción polifónica .................... ............ .........................................................................
. 77
Madriga1 . ........... ........ . ......... ........................................... ... ............................................... 77
Villancico.......................................................................................................................... 77

X. MUSICA VOCAL RELIGIOSA ..... ...... .. ..•................. .... ........ ............ ...... .................... ...... 78

Motete .............................................................................................................................. 78
Misa ................................................................................................................................ - 79

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11
105027
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Misa brevis --··--···-·················--··················· .. ······················..··································· ..······· 79
Misa de requiem . .... . . .. ... ...
.. .. . ... .. .... . .. .. .. ... .... ... ... ..... ...... ............. . . . . . ... .......... . . . . . . .... ... . .... 79

Otras formas religiosas . . . ...... ..... .. ... ..... ....... . . . . . . . . . ... .... .. ...... . .... ... ...... . . . . . . . ... ..... ... . .... .... . . 80
• Te Deum. Miserere. Magnificat. Stabat mater. Salmo. Himno . . . . ... ... . .. . . . . . . . . .. . ..... 80
• Coral ............................................................................................................................ . 80
Cantata ............................................................................................................................ . 83
Oratorio ... . .. ..
. . .. . .. . ... .
. . . . . .. ....... . . . .
. ... ...... ..... ... .. . ... . .
......... .............. .. .............. .. ... .. .. ....... ..... 83
Pasión .............................................................................................................................. . 84

XI. MUSICA ESCENICA ....................................................................................................... . 86

Opera .......................... . . . . . . . ............ . . . ...............•................................................................ 85
• Estructura de la ópera: Recitativo. Aria. Arieta. Arioso. Cavatina. Romanza.

Duo, terceto, cuarteto, etc. Concertante . .. . . .. .................... ......... .... ....... .. ... .. .... ........ 86
Opereta ............................................................................................................................. 87
Zarzuela y género chico .. . . . .. .
. . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .... . . .... ..... . 88
88
. ......... ... ................ ... . .....

Ballet................................................................................................................................ .

Danza ............................................................................................................................... . 88
• Danzas antiguas ......................................................................................................... . 89
• Danzas del siglo x1x .................................................................................................... 89
• Danzas del siglo xx ................................................................................................... . 89

XII. LA MUSICA CONTEMPORANEA. SU FORMA ............................................................ . 90

Atonalidad .... . .
. . . . . . . . . .. .... . . . . . . ..... ..... . . .. . ......... . . . . . ........ ...... . . . .. ..... ...... . . . . . . . . ... .............. ..... .... 90
Dodecafo nismo............................................................................................................... . 91
Serialismo . .. .
.. .... . . . . . .. . .. .
. . . . . .. .. ....... .. . .. ..... ..... ..... ... . ...
....... .. ...... . . . . . . . . .. .............. ........... .. .. . . 92
Politonalidad ...............................•.................................................................................... 94
Pantonalidad .
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . ... . . ... ...... . . . . . . . . .... .... . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .... .. .. 94
Música aleatoria . .. ..
.... . ... .. ... .. ...... ..... ..... .... ........ ... . ... ...... ...... .... ..... ....... ..... ... .... . ... .. .... ... . . 94
Música concreta . . ... . .. .
... . ... .. . . . . . . . . . ... ... .. .
........ . . .
. . .... . . . . . . . . . . . . ............... ..... . . . . ... . ..... ... . .. . .... . 96
Música electrónica . .. . . ... .. ....... . . ..
. .... . ...
...... .. .... ..
.... ......... .. .. . ......... .... ........... . .......... . ........ 96

XIII. NUEVAS GRAFIAS .......................................................................................................... . 97

• Notación de altura ... .. . ..... .... ..... ..... ...... ......... ... ..... ............. ..... . . .
...... . . . . .......... .. . . .. . . . .. . . 97
• Notación de duración .... ..... .... . . . . .. ...... ...... . . . . .. . . . ... . . . . . . . . . . .. ...... . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .
. .. 100

APENDICE ...................................................................................................................... .. 103

• Análisis del primer movimiento de la sonata Op. 53 en Do M de L. Van Beethoven 103
• Análisis de «La capilla de Guillermo Tell» de F. liszt ......................................... .. 120
• Análisis de cele plus que lente» de C. Debussy ................................................... .. 127
• Análisis del quinteto de viento Op. 26 lle A. Schoenberg.................................... . 134

Nuevos planteamientos organizativos ..... .. . . .

... .... . .
. ..... ..... .... . ............ ...... . . . . . . . . .. . .. ....... 147
• Jesús Villa Rojo. Sus postulados .. .. ..................... . ............ .... . .. .
. . .. . .. . ............ ... ........ 147

12
 l. SINTAXIS MUSICAL

LA MELODIA

Melodía.�Sucesión de sonidos diferentes en altura y generalmente también en

duración y con un sentido musical completo.
La melodía no es más que uno de los muchos elementos que intervienen en la obra
musical y que como ésta, debe ser organizada.

Motivo.-(1) Elemento primario y fundamental de la composición musical. Es la

más breve división rítmico-melódica de una idea musical y puede definirse como:
reunión de dos o más sonidos sucesivos que se producen sóbre dos tiempos rítmicos
diferentes.

Binario

J dac
J 1 J J 1
alzar
Ai.zac Dar

Ternario

J J J J J J J J
r
r

r i r r r
' '
•

·r r
Al:aar dac Alz:ac dac Dar alZM

(1) Según se trate de unos u otros autores recibe también e l nombre de «Célula rítmica» o «inciso».

13

(��)
 En cualquier caso, todo motivo debe contener un c<ictus» o acento.
•

Al.LEGRO KA NON TROPPO

�
1 E1E
p Motivo
J. Brahms. Sinfonía n.º 4

e·;r r c;JF f 1r
Motivo G. Verdi, La Traviata

Semifrase.-(1) Reunión de dos o más motivos, de los que el primero tiene un

carácter expectante o de pregunta (antecedente) y el siguiente o siguientes un carácter
conclusivo o de respuesta (consecuente).

TE..PO DI "'NUETTO
Motivo

::1
J =1J J.� 1 rr r r 1 r r ;
.....--....

Semifrase
L. Van Beethoven. Sonata Op. 49, n.º 2

Frase.-(2) Es la unión de dos o más semifrases que terminan, por lo general, en

una cadencia no conclusiva (ya sea porque,es una semicadencia o porque es una
cadencia con terminación femenina) (3).

ANDANTE GRAZIOSO
Semifrase

�1 F Clr pi
FRASE
W. A. Mozart. Sonata KV 300

(1) También conocido con el nombre de «grupo rítmico» o «subperiodo».

(2) También conocido como «perfodo11 o «miembro de frase».
(3) Ver página 20.

14
(R�).
... �.......
.
1oso21
 Semifrase
ALLEGRETTO

FRASE

1 rffl f E
C. Saint-Saens, Concierto para Violoncello y Orquesta n.º 1

Período.-( 1) Sucesión de dos o más frases terminando, la última de ellas en una

cadencia conctusiva.

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ALLEGRO ASSAI frase

&·h� JJDJ t t r 1 r�•cT 1fF!tfrrr 1r

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P 1 PERIODO
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&.. rfT t t E 1E F-!rf1 feíl' feEE 1 r J 1

!

W. A. Mozart. Sinfonía n.º 40 K 550

Cada uno de los elementos que intervienen en la construcción melódica pueden

estar más o menos desarrollaqo y tener un mayor o menor grado de complejidad.

TE"PO DI "INUl

6•9 E---r--: r E f] F t F 1r ¿r 1
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,. ��r r r F J J. =11
• •

L. Mozart. Minué

(1) Para algunos autores es sinónimo de frase. Hemos elegido esta terminología por analogía, con la
oración gramatical.

15

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1oso21
 J
AlLEGRETTO GRAZIOSO

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Ob.P
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J J,.� 1 J q
,. . . w1 � J � 1 J j,12fF E '--..:....--'

¡•r f) 1 ¿lJ JJJ 1 F f5) 1•(rf!r f?TE f5) 1 el. dolce

J. Brahms. Sinfonía n.0 3 en ReM

Cello "'I' molto cantando espr.

.-- J�
,= t t w E t rp , f 1 r r p
- - r-3-i

R. Harris, Trio para viólín, violonchelo y piano

Período cuadrado.-En este tipo de período el elemento primario, es decir, el inciso,

resulta de la unión de dos compases, formando una unidad estructural que contiene un
solo acento.

(�i)
16
105027
 Dos incisos (con sentido motívico único} formarán una semifrase (4 compases), dos
semifrases formarán una frase (8 compases) y, lógicamente, dos frase� formarán el
período cuadrado de 16 compases (2 frases - 4 semifrases - 8 incisos).

etc.

Da lla sua pa - ce la mia di - pen - de

v 1 r fJ 1

1•
� ,.
� r·• 1 �
• J rfTt P' 1 F f11 J
W. A. Mozart, 11Don Juan»

Varios períodos forman una sección o parte y varias partes forman un movimiento,
y así sucesivamente hasta llegar al fin último que es la obra de arte. Como consecuen­
cia: el proceso creador es el de una simbiosis perfecta entre la unidad y la variedad del
material sonoro.

Tema.-(1) Idea musical expresada mediante una sucesión de sonidos articulados

rítmicamente. En el tema se encuentra de forma concentrada una propuesta creativa
que posteriormente será desarrollada.

C. Saint-Saens, Concierto para violoncéllo y orquesta n.º 1

(1) Sinónimo de período, frase, y aún, de semifrase. En la música contrapuntística equivale a «sÚjeto». 1
1

r.R*M·"
17
'·-·V 105027
 Hay temas que consisten simplemente en un motivo con un contenido melódico y
•

rítmico tal, que se desarrollan sobre sí mismos de manera dinámica.

ALLE6RO COll BRlO

f©ti y J J J
ff

l. Van Beethoven. Sinfonía n.º 5

A este mismo tipo pertenecen los temas (sujeto) de la música contrapuntística.

ANDANTE EXPRESIVO Ir

&·� y JJj J J J 1 tJJ,{ <

J. S. Bach. El Clave bien temperado 1

fuga n.0 VI

Diseño.-Cualquier fórmula rítmico-melódica de relativa importancia y ritmo uni­

forme que no sea ni tema ni motivo.

J. S. Bach. El Clave bien temperado 1

Preludio n.0 1

Progresión.-Repetición de un diseño rítmico-melódico a distintas alturas (modu­

lante o no).

ADAGIO

#
JJ 1 J J J J 1 J l JJ 1 j @. 1 .Jll
-

'--' �
ffJ --p - -== sf p
....__.

---= -Jlf> --= =--

P. l. Tchaikovsky. Sinfonía n.0 6

18
(�) 105027
 L. Van Beeth oven. Sinfonía n.0 9

Clasificación de la frase musical según su comienzo.-Según su posición con

respecto al ictus inicial, la frase puede dar lugar a tres formas fundamentales:

a) Tético.-EI comienzo coincide con el ictus.

.�LEGRO NON TROPPO

J. Brahms. Sinfonía n.º 2

b) Anacrúsico.-EI comienzo se produce antes del ictus.

8�, 1 fit1 {?e

t
·¡t7 r1t J

lctus

R. Schumann. Sinfonía n.0 4

c) Acéfalo.-EI comienzo se produce inmediatamente después del ictus, en cuyo

lugar se encuentra un silencio.

LENTO

i
lctus
J
G±r
A. Scriabin. Sinfonía n.0 1

Clasificación de la frase musical según su final.-Seg ú n su posición con respecto al

ictus final la frase puede ser:

a) Masculina.-La terminación de la frase coincide con el ictus. (lctica).

(R�)
19
1oso21
 b) Femenina.-La terminación de la frase se produce después del ictus. (Postícti­
éa).

Al.LEGRO YIYACE E CO. IRIO Final masculino (íctico)

ri t r 1 J ¡ J I JJ]JJ.J 1 Ft•
. � . . "

lctus

Final femenino (postícti.co)

t1 tJ JjjjA
t
lctus
L. Van Beethoven. Sinfonía n.º 8
( 1)

Por analogía con la oración gramatical y su terminología, alguños autores hablan de: ritmos y frases
oxitonas (masculinas). paroxítonas (femeninas en compás binario) y proparoxítonas (femeninas en compás
ternario).

J
A-

(1) Este mismo precepto es aplicable a cada uno de los elementos que configuran la frase y por ende el
ritmo en general.

,
2E-
1 (
t
J J J Incisos de Ritmo masculino o Tético

ictus ictus
Mozart. Sonata K 283

&n fJ. 0 1}?1ar1 ; frt 1'

Incisos de Ritmo femenino o Protético

ictus ictus
R. Wagner oTristán e !solda»

20
'"" ..,.
rR� l'
'>:_;.,r 1oso21

l
�
 TRANSFORMACION DEL TEMA

Principio de simi litud y contraste.-Cada uno de los elementos que intervienen en

la construcción del tema (inciso, semifrase, etc.) pueden ser entre sí similares (afirmati­
. vos) o contrastantes (negativos).
Motivos similares y contrastantes, formando semifrases.

Ro11110

E
.

&� e 1p E E
.

1�
• . •

Ejemplo ' ' Similar

a a

W. A. Mozart. Sonata K 545

Al.LEGRO
Ejemplo
&'2 ES/ LE ,a ,
E
1
lCJJJ
b 1
Contraste

W. A. Mozart. Sonata K283

Semifrases similares y contrastes, formando frases.

Similar
Ai.LE;RO

Ej .
8A'c:
L. Van Beethoven. Sonata Op. 2 n.º 1

Contrastante
Al.LE,RO MU>ERATO

&�b, t!9 t r 1 r Etr 1ílTtfrrr1 r

,..--...
.
Ej. .

W. A. Mozart. Sinfonía n.º 40, K 550

CM.IMI
21
(�� 1oso21U�UVF.RSIDAD DE
= � \
 Frases similares y contrastantes, formando períodos.

&I#f J¿J
Similar
Ej. j 1 tJ j J
a •

tJ J JJ J j�J 1 j j
a •

J. Haydn. Sinfonía «Londres»

�
11oLTO ADAGIO Contrastante
Ej. �bb¡,
& i J?f2J 1 J·. �i'1 f?@ 1 f l 1 [(E·¡i 1
a
l.

- - =�=!!!==

L. ·van Beethoven. Sonata Op. 10, n.º 1

A esta clasificación de motivos, semifrases, etc., afirmativos y negativos, podemos

añadir los llamados mixtos, que son aquellos motivos, semifrases, etc., de tipo ternario
en donde intervienen tanto la similitud como el contraste.

At.LEGRETTO

1
L. Van Beethoven. Sonata Op. 2, n.º 1
•

22

�J\.'!)
...• �
105027
 En ocasiones, el elemento repetitivo desaparece par� dar lugar a una sucesión de
células diferentes.

ALLEGRO DRAMÁTJCC

:1
1b 1 �1c����

A. Scriabin. Sinfonía n.0 1

Otras veces, el tema es sometido a lo que podemos llamar principio Schoenbergia­

no de la ((variación desarrollada».

ALLEGRO

&i !#" Ftf1

J. Rueff. Sonata para Saxofón alto solo

Semifrases, frases y períodos similares (afirmativos) y contrastantes (negativos).

Binarios Ternarios

Afirmativos A - A Afirmativos A - A1 A2 -

Negativos A B -
Negativos A B C - -

Mixtos A - A1 B -

A B 81- -

A B - A1
-

Principio de simetría.-Por simetría entendemos la igualdad en cuanto a dimensión

(número de . compases) de los distintos elementos que intervienen en la sintaxis
musical.

ALLEGRO MODERATO

1E f' 1E
2 � 3 •

Ej.

��
dolee

err1 r
,,.--.. 6

--===

P. l. Tchaikovsky. Sinfonía n.0 5 «Vals»

23
 La simetría puede verse alterada, entre otras causas, por:

a) Contracción.-Reducción de compases por disminución de valores o supresión

de diseños.

�
{versión origina.!)
ADAGIO CANTÁBILE
s 7

L. Van Beethoven, Sonata Op. 1 3

Contracción
AffDANTE CANTÁBILE CON l'IOTO {versión original)

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Modificado para conservar la cuadratura

L. Van Beethoven. Sinfonía n.º 1

b) Dilatación.-Ampliación de compases por aumento de valores o repetición de

diseños.

Dilat� {versión original)

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 Dilatación (versión original)
GRACIOSMENTE

Modificado para conservar la cuadratura

F. Couperin. «La Fleurie ou La tendre Nanette»

Formas específicas de dilatación son la «coda» y el «eco».

La coda consiste en una prolongación de la cadencia o en la repetición de uno o
más compases del último diseño rítmico.

CODA (versión original)

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El eco consiste en la repetición inmediata (a la misma o distinta altura) de un

determinado diseño.

Modificado para conservar la cuadratura

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L. Van Beethoven. Sonata Op. 2, n.º 1

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e) Elisión.-Coincidencia del final de una frase con el comienzo de otra.

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Fr. Chopin. Nocturno Op. 15, n.0 1

Para terminar, veamos un ejemplo donde la asimetría se produce por la utilización

de elementos constructivos de diferente duración.

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G. Mahler, Lied von der Erde «Abschied» (1)

Como vemos, en esta exposición se ha seguido una organización motívico-tonal.

Esto ya no es aplicable para las tendencias musicales del siglo xx, donde cambian tanto
los parámetros como los términos sintácticos y morfológicos. En este caso cabe hablar
de densidades, acumulaciones, estructuras, armonías generadoras, etc., ya que el
material que se utiliza condiciona los elementos estructurales y constructivos y, como
no, los terminológicos.

(1) Ejemplo tomado del libro «Style and Idea» de A. Schoenberg.

26
 11. FORMA M USICAL

Forma m usical.-La forma musical concebida como presentación, coordinación y

desarrollo de unas determinadas ideas en un todo homogéneo y unitario, es algo vivo y
en constante evolución. Cada obra tiene un plan formal propio y original. Plan que
puede responder a formas estereotipadas y universalmente aceptadas (sonata, suite,
etc., y que son a su vez la consecuencia evolÚtiva de tipos anteriores) o a formas
estructurales de nuevo cuño e incluso actualización o rememoración de disposiciones
antiguas que por unos u otros motivos habían dejado de utilizarse.

Forma y Estructura.-Por forma se entiende generalmente la manera en que está

construida una obra formando un todo completo.
Estructura es el agrupamiento de diversas partes con vistas a constituir un todo.
E n general, la· forma musical, al igual que ocurría con la melodía, se estructura de
acuerdo con el principio de la repetición y el contraste.
La forma más simple es la secuencial o estrófica.
Secuencia significa una repetición continua de lo mismo (variado o no). General­
mente está constituida por una sola frase m usical, mientras que el texto, caso de
llevarlo, varía.

Ramón del alma mía ...

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 LOS GENEROS

Las distintas formas musicales se pueden agrupar atendiendo a diversos principios.

Principios que pueden responder a un orden espiritual -música sagrada, música
profana, etc.-, o bien a u n orden de tipo técnico -música vocal, instrumental o
mixta-.
En bien de la claridad expositiva y condicionados por el espacio que reclama un
trabajo de esta índole nos atendremos a esta última clasificación.
Formas vocales.-Agrupamos bajo este enunciado a todas aquellas formas tanto
de origen sagrado como profano y escritas para ser cantadas (vocales puras o con
acompañamiento instrumental).
Este gran grupo puede a su vez subdividirse en:

a) Formas homófonas: (1)

De origen litúrgico
De origen folklórico

b) Formas polifónicas o contrapuntisticas: (2)

Organum
Diafonía
Discanto
Conducto
Gymel

Rondó polifónico
Canción polifónica
Lauda
Caccia
Madrigal
Motete
Villancico
Coral
etc.

( 1) Homófono.-Varias voces o partes que producen el mismo sonido, ya sea al unisono o a la octava.
(2) Polifónico.- Serie de voces o partes tratadas melódicamente y de manera independiente.

28

•
 Formas instrumentales.-Estas formas están escritas evidentemente para ser toca­
das. Tienen su origen en las transcripciones que se hacían en los siglos xv y XVI de la
música vocal. Su desarrollo data de comienzos del siglo XVII. Entre las más importantes
destacamos:
Fuga
Sonata
Sinfonía
Concierto
etc.

Preludio
Nocturno
lmpromptu
Invención
Estudio
Fantasía
· Variación
etc.

Formas mixtas.-Bajo este apartado agrupamos a todas aquellas formas que

tienen como sostén la palabra, cantada o no; o aquellas otras que se inspiran en un
texto que les sirve de programa. Podemos subdividirlas en:

a) Formas de la música escénica:

Opera
Zarzuela

Ballet

b) Formas sinfónico-dramáticas:
Cantata
Oratorio
Pasión

Poema sinfónico

De algunas formas polifónicas antiguas (organum, conducto, gymel, etc.), se puede

decir que son más un procedimiento compositivo que una forma musical propiamente
dicha, de ahí su no inclusión (como estudio específico) en el presente trabajo.

Pequeñas formas.-Se denominan así aquellas pequeñas composiciones que cons­

tan de dos o tres secciones y donde cada sección se corresponde con un período
musical.

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Forma binaria.-(1 ) Consta de dos secciones iguales: A-A, o dos secciones contras­
tadas: A-8.
En el caso del tipo A-A la segunda sección debe ser ligeramente variada, pues de no
ser así se trataría de la forma secuencial.

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(1) Llamado también Lied (canción) binario.

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 En el caso del tipo A-8 la sección A tiene forma interrogativa (cadencia suspensiva a
la dominante) y la sección B forma afirmativa (cadencia conclusiva a la tónica).

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Como se ve por el ejemplo anterior y posteriores, tanto la sección A como la B, o las dos, pueden y
suelen repetirse.

Muchas veces, la sección B tiene elementos de la sección A, en cuyo caso se

denomina forma binaria reexpositiva. •

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La Montagnarde
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 Cuando las dos secciones no son simétricas, suele ser:. la sección B la más larga, sea
por la adición de una coda, sea por la incorporación de algún fragmento con función de
puente.

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 Forma ternaria.-Sebasa en el principio de la repetición después del contraste. Su
' esquema más común es: A-8-A.

A con final suspensivo o conclusivo indistintamente.

B sección contrastante (o con elementos derivados de A), con final suspensivo.
A repetición de A, esta vez con final conclusivo.

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Es fácil deducir que la forma ternaria, al contar con tres elementos, admite otras tres combinaciones:
A·A·B, A·B-B y A-B-C. •

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 Cuando se utilizan repeticiones puede ocurrir que las secciones B-A se repitan
'juntas, con lo que se origina una especie de forma bipartita que se conoce con el

ternaria: 11: A: 11 : B + A: 1 1· A este esquema responden todas las piezas de la suite

nombre de «forma de danza». Es decir, combina la división binaria con la forma

Barroca.
Tres danzas alemanas
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 Grandes formas.-Constituyen las grandes formas aquellas composiciones en las
que cada sección consta de dos o más períodos con su propia organización, o bien,
constan de mayor número de secciones.
En este tipo de composiciones tiene lugar el empleo de los desarrollos temáticos,
que consisten en transformaciones del tema o los dos temas mediante distintos
artificios como: ampliaciones, reducciones, inversiones, cambios de tonalidad, etc.
Tres son las formas básicas:
a) Binaria.
b) Ternaria con reexposición.
e) Rondó.

A estas tres formas principales cabe añadir la Variación y la Fuga.

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111. LA SUITE

La Suite.-Composición instrumental en varios movimientos (originalmente aires

de danza) de carácter distinto pero escritos en la misma tonalidad, aunque pueden
cambiar de modalidad.
La estructura tipo de la Suite barroca se deb.e a Froberger y se basa en una sucesión
de movimientos moderados o lentos y de rpovimientos rápidos.
La disposición más frecuente es: Allemande, Courante, Zarabanda y Giga.
Todas ellas tienen forma binaria.

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Tono principal Tono de la Dte. Tono principal

l .A -4 : 11 : B -4 Final en el : 11 (Modo menor)

Tono principal Tono relativo Tono principal
o
secundario

Allemande.-Danza de origen germánico escrita por lo general en compás de : y

tiempo moderado. Se caracteriza por su comienzo anacrúsico.

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J. S. Bach: Allemanda de la Partida n.º 1 en Si m para violín solo

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 Esta danza solía ir precedida de una pieza con carácter de improvisación como el
preludio, la fantasía, etc.

Courante.-Oanza escrita en compás ternario �' � o binario de subdivisión terna­

ria �. Existen dos clases de courante, la italiana, rápida y de carácter alegre y la fran­
cesa, más lenta, de carácter sobrio y naturaleza contrapuntística.
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J. S. Bach: Courante de la Partita n.0 1

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J. S. Bach: Courante de la Partita n.0 4

Zarabanda.-Danza de origen español y escrita en compás ternario � ó �. Es de

carácter noble y movimiento lento. Se caracteriza por recaer el acento (por alargamien­
tó) en la segunda parte del compás.

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. J. S. Bach: Primera Suite francesa

Giga.-Danza de origen irlandés o escocés, de movimiento vivo y carácter alegre.

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A. Core l l i : Giga de la Sonata Op. 5, n.º 7,

para violín y bajo continuo

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A. Corell i : Giga de la Sonata Op. 5, n.º 9,

para violín y bajo continuo

Además de estas cuatro danzas principales solían introducirse entre la Zarabanda

y la Giga otras danzas no básicas como el Minué, . la Gavota, el Pasapié, etc.

Minué.-De origen cortesano fue la danza predilecta en la corte de Luis XIV de

Mozart se hizo más rápido); está escrita en compás de �.

Francia. Su ritmo es ternario y su movimiento moderado, casi lento (con Haydn y

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J . Ph. Rameau: 1 .er Menuet de la Suite «Les lndes Galantes»

A este minué podía y solía seguirle un segundo minué llamado trío (de carácter
contrastante y tonalidad diferente, generalmente su tono relativo), después del cual
volvía a tocarse el primer minué.

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J. Ph. Rameau: 2.0 Menuet de la Suite «Les lndes Galantes»

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 Si bien su estructura es binaria como el resto de las piezas de la Suite no faltan
• ejemplos de estructura ternaria, forma que se consolidará en la sonata clásica.

Rondó.-De origen francés, fue usado ya en el siglo XIII por trovadores y troveros y
consiste, en esencia, en un estribillo fijo en la tonalidad principal que se alterna con una
serie de estrofas o episodios variables en contenido y en tonalidad. Esquemas principa­
les:

A-B-A1 (coda).
A-B-A,-B,-A2 (coda).
A-B-A1-C-A2 (coda).
A-B-A1-C-ArB1-A2 (llamado rondó francés).
A-B-A1-C-ArD-A3, etc. (coda)
(este es el rondó que podemos llamar concatenado).

La importancia de la forma rondó fue tal que muchas de las piezas de la Suite
(courante, gavota, giga, etc.) se construían de esta manera, conservando, por supuesto,
su propio carácter.

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J. Ph. Rameau: G igue en Rondeau de la Suite en Mi m

Les Ooubles.-En el transcurso de una Suite puede que una de sus piezas vaya
seguida de un «Double», que consiste en una ornamentación de la pieza inmediatamen­
te anterior.

Con el mismo significado que la Suite tenemos la «Partita» alemana y el «Ordre»

francés. La partita implica la idea de variación, ya que generalmente está construida a
base de motivos comunes. El ordre es una Suite en la que la estructura general es libre y
como ocurre con los ordres de Couperin consiste en una serie de piezas de carácter.
Para terminar veamos la disposición adoptada por J. S. Bach en la Suite n.º 2 en Re
m BWV 1 .008:
Prelude
Allemande
Courante
Sarabande
:
Menuets 1-11
Gigue

La Suite Postbarroca -Con el afianzamiento de la sonata en la segunda mitad del

.

siglo xv111, la forma suite retrocede hasta casi desaparecer como forn1a propia, si bien
siguieron escribiéndose series de composiciones de factura libre y para conjuntos más
o menos heterogéneos. Estas obras, destinadas por lo general a ser tocadas al aire libre,
recibían los nombres de: serenata, cassation, divertimento, etc.
Restaurada hacia la mitad del siglo XIX, responde a diversas intenciones del
compositor. Unas veces es evocadora del pasado («Suite Holberg» de E. Grieg), otras
veces se trata de música teatral adaptada al concierto («L'Arlesienne» de G. Bizet), etc.

43
(� 105027
 El Ballet ha dado innumerables suites (ccCascanueces» de P. l. Tchaikovsky, ccEI
' Pájaro de Fuego» de l. Stravinsky, etc.). Autores de escuelas y técnicas tan diferentes
como A. Roussell, D. Milhaud, A. Schóenberg, L. Dallapicola, etc., han escrito suites.
Para terminar diremos que, mientras la estructura de las piezas que integran la suite
barroca es monotemática y bipartita, la de la suite moderna suele ser bitemática y
tripartita con reexposición.

ESQUEMA DE LA SUITE BARROCA

1
ALLEMANDE 11 COURANTE 11 ZARABANDE 1 1 GIGA 1
,
.,

Minuetto
Gavota
Musete
etc.

44
105027
 IV. LA S ONATA

Originalmente fue una pieza instrumental sin esquema formal fijo y destinada a ser
tocada «sonada» con instrumentos, en contraposición a la cantata que era una compo­
sición para ser cantada. En la segunda mitad del siglo XVII la palabra sonata indicaba
una serie de piezas diferente:> en «tempo» y afín a la Suite, con la diferencia fundamen­
tal de que la sonata estaba formada por piezas de música pura, es decir, no derivadas de
las formas de danza (1 ).

Sonata barroca.-En el período barroco se desarrollaron dos formas de sonata

claramente diferenciadas, la Sonata de cámara (sonata da camera) y la Sonata de iglesia
(sonata da chiesa).
la sonata de cámara provenía de la chac;on y del madrigal y constaba de un preludio
y entre dos y cuatro movimientos (algunos con carácter de danza, como el minué).
La sonata de iglesia fue consecuencia de la evolución del ricercare y del motete y
constaba de cuatro movimientos: 1.0 Lento, 2.0 Rápido (compuesto por lo general en
estilo fugado), 3.0 Lento (cantábile y homófono) y 4.0 Rápido.
Todos los tiempos de la sonata barroca estaban en la misma tonalidad (en la sonata
de iglesia ésta podía variar).

Estructura de la sonata barroca.-La sonata barroca fue durante mucho tiempo

monotemática y de forma bipartita, es decir, un solo tema y estructura total en dos
partes.
Se diferencia de la forma binaria de los tiempos de la suite en que en la sonata
aparece la idea de desarrollo, con cadencia en la dominante, en el tono relativo o en un
tono afin y la vuelta al tema en l a tonalidad principal.

(1) Los alemanes uti lizaba n para indicar estas piezas la palabra upartitan, sin que hubiera clara distinción
entre este tipo de partida y la derivada de la suite.

UNIVERSIDAD DE CALDAS
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11 : Tema� Desarrollo � Cadencia : 11 : Desarrollo� Tema � Cadencia : 11

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Tono principal o
Tema Desarrollo
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Tono principal
Tono de la
Dominante.
Relativo.
Tono afin.

Sonata a trío.-Tanto en la sonata de cámara como en la de iglesia, el violín era el

instrumento predominante y de la costumbre de escribir para violín y bajo contínuo y
más aún para dos violines y bajo contínuo (encomendado al clave o al cello y al clave)
es de donde proviene el termino «sonata a trío».
La sonata a solo consistía en una obra de las características descritas y escrita para
un solo instrumento, generalmente el violín.
Domenico Scarlatti denominó sonatas a obras que constan de un solo movimiento
bipartito, si bien, con gran variedad de modelos, entre los que cabe destacar aquel que
introduce un nuevo elemento que hace las veces de segundo tema.
Esta estructura mono o bitemática (con un segundo tema más o menos definido) y
bipartita, pasó a denominarse «Forma Sonata» (1 ) . Forma que pasó al clasicismo a
través del cual se consolidó claramente bitemática y tripartita.

Tema A I&' 1 1 1 J w -J 1 J. crJ J I J ¡JJ etc.

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Tema B

Clementi. Sonata para piano

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(1) Las primeras sonatas de Haydn tienen aún este esquema formal.

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L. van Beethoven. Sonata Op. 1 0 n.º 1

Sonata clásica.-Después de numerosas modificaciones entre las que podemos

enumerar un desigual número de tiempos (de 1 a 4 pasando por los 3 de Haydn y Mozart).
incorporación de distintas tonalidades (con vuelta obligada a la tonalidad principal en el
último movimiento), cambio del estilo contrapuntístico por el armónico, mayor origina­
lidad y definición sobre todo en la escritura para el teclado y gracias a los logros formales
de compositores como C. Ph. E. Bach, J . Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven la .•

estructura de la sonata quedó definitivamente establecida en un número máximo de

cuatro movimientos o tiempos.

1 .ªr TIEMPO 2.0 TIEMPO 3.ªr TIEMPO 4.0 TIEMPO

Allegro Adagio Moderato Allegro

(Forma Sonata) (Forma de Lied, (Minuetto o (Rondó o

Rondó o Tema con Scherzo) Forma Sonata)
Variaciones)

Veamios por separado cada uno de estos tiempos o movimientos.

Primer Tiempo.-Generalmente este primer tiempo adopta la «Forma Sonata».

Consta de las siguientes secciones:

�---A ---� A,

Exposición Temática Desarrollo Reexposición

A estas tres secciones puede a ñadirse una introducción ( 1 ) al comienzo y una Coda
(2) al final.
Dada la importancia de cada una de estas secciones conviene estudiarlas por
separado.

(1) La introducción, que es optativa, suele ser lenta y abarcar desde un acorde, como la Sinfonía número
3 «Heroica» hasta los 62 compases de la Sinfonía númP.ro 7, ambas de Beethoven.
(2) La Coda viene a ser como un resumen, donde pueden y suelen aparecer temas ya escuchados y
donde mediante series cadenciales se afirma inequívocamente la tonalidad principal. Su amplitud es variable,
desde 4 u 8 compases como las Codas de Haydn y Mozart hasta alcanzar duraciones comparables a la
exposición como ocurre en la Sinfonía número 3 «Heroica» de Beethoven o la de la Sinfonía en Do Mayor «La
•
Grande» de Schubert.

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 A. Exposición.-En la exposición se presentan los dos temas. El primero, A, en el
'tono principal, y el segundo, 8, en el tono de la dominante si la tonalidad principal es de
modalidad Mayor. Cuando la tonalidad principal está en modo menor este segundo
tema aparece en su relativo mayor ( 1 ) .
Estéticamente, los temas deben hacer bueno el principio de variedad y contraste. Si
el primero es rítmico el segundo será melódico; si es enérgico éste será suave.
Si bien los temas pueden ir seguidos o estar formados por varias ideas complementa­
rias, ello es poco frecuente en el primer tema, que debe ser conciso y claro, siendo el
segundo tema el que admite estas ideas complementarias, sobre todo a partir de
Mozart.
El paso del tema A al tema B se realiza mediante un pasaje de carácter modulante

(2).
construido generalmente con elementos del primer tema y de longitud variable llamado
puente
La exposición concluye con el segundo tema, al que puede seguir una Coda
construida por elementos temáticos anteriores o nuevos. Coda que en ocasiones, y
dada su importancia, posee el carácter de un tercer tema.
La repetición de la exposición (que viene indicada cori el signo correspondiente)
antiguamente era o bligada y se suele h•cer aún hoy día en aquellas exposiciones de
dimensiones reducidas, siendo omitida en aquellas otras de mayores dimensiones.

B. Desarrollo.-Esta parte, que sirve de nexo de unión entre la exposición y la

reexposición, goza de completa libertad formal. Aquí es donde el compositor demues­
tra su fantasía, tomando los temas que considera oportunos fragmentándolos, amplián­
dolos, reduciéndolos, e& decir, manipulándolos a su capricho. Todo ésto deberá condu­
cir, después de distintas modulaciones, a la reexposición. En cuanto a la extensión del
desarrollo ésta varía desde unos pocos compases (caso de las primeras sonatas de
"Haydn) hasta duraciones iguales o algo más breves que la exposición.

A1. Reexposición.-Esta tercera parte consiste básicamente en la repetición de los

temas A y B de la exposición, ahora con algunas modificaciones técnicas. La modifica­
ción más importante consiste en que en la reexposición el segundo tema B es
presentado en el tono principal (3), para lo cual el puente habrá de sufrir las variaciones
pertinentes que permitan derivar a la tonalidad principal. Este puente puede ser
sustituido por otro nuevo o incluso suprimirse.
La reexposición puede terminar con una Coda, que puede ser igual o diferente
respecto a la Coda de la exposición (naturalmente ahora presentada en el tono
principal). Coda que nos conduce, después de diferentes referencias temáticas, a un
período cadencia! en el tono principal con el que concluye la reexposición y por tanto el
primer tiempo de sonata.

(1) Este principio general no siempre se cumple pudiendo haber libertad tanto en su elección como en
su tratamiento. Ver pág. pág. 52.
(2) También denominado «Período de Transición».
(3) No necesariamente en el mismo modo.

48
 ESQUEMA DE LA ccFORMA SONATA»
A B A,

EXPOSICION DESARROLLO REEXPOSICION

INTROOUCCION Construido sobre elementos
Tema A puente T. B, b1, b2 motlvicos de A, B, b,, b2, o Tema A _ p�e_?t2 T. B, b1• b2
__
- - - · - - -

Tono Tono de la elementos nuevos. Tono Tono

principal Dominante principal principal
o Inquietud modulante.
Tono relativo
(coda) lndole dramática. CODA

Segundo Tiempo.-Este segundo movimiento es el que admite mayor número de

formas y de éstas, la forma «Lied» es la más utilizada. Otras formas posibles son el
Rondó y el Tema con variaciones. Tanto una como otras las trataremos por separado.
Entre las formas de lied clasificadas las más importantes son:

A) Lied Monotemático-Bipartito (tipo Suite) (1 ).

B) Lied Monotemático-Tripartito.
Este tipo de lied consta de las siguientes secciones:
l. Exposición.-Suele estar construida en tres subsecciones:
a) Tema principal. Se dirige a la Dominante o a un tono relativo.
b) Episodio modulante. Suele terminar en la Dominante.
c) Tema principal nuevamente. Con final en el tono principal.
11. Sección Modulante.-Construida con elementos de la exposición o ele­
mentos temáticos nuevos, pudiéndose dividir a su vez en varios períodos.
111. Reexposición.-Consiste en Ja repetición de la exposición, ahora bien,
cada una de sus secciones aparece variada melódica y rítmicamente.
C) lied Desarrollado.
Este tipo de lied es en realidad un lied tripartito al que se le añade una nueva
sección modulante y una nueva reexposición. Su esquema es por tanto:
l. Exposición. 11. Sección Modulante. 111. Reexposición. IV. Sección modulante
nueva. V. Nueva Reexposición (2).
D) lied Sonata.
Llamado así por tener la misma estructura que la forma sonata con o sin
desarrollo, en cuyo caso éste se sustituye por un puente que sirve de nexo de
unión entre la exposición y la reexposición.

11) Ver página 38.

(2) Viene a ser la forma Rondó aplicada a un tiempo lento.

{RM)
49
•
105027
, Tercer Tiempo.-En las sonatas clásicas con cuatro movimientos el tercero suele
ser un Minué o un Scherzo.
Minué.-Es la única pieza procedente de la Suite que pasó a la sonata. En su
evolución dejó de ser binario consolidándose ternario. Su esquema formal es:

A B A
Minué Trío Minué
(2. 0-M inué)

A. Minué: Este primer minué consta de dos secciones.

Primera sección: Contiene el tema principal (a) que termina en la
dominante si la tonalidad principal es de modalidad
mayor o en el tono relativo si la tonalidad principal
es de modalidad menor.
Segunda sección : Contiene un episodio (b) compuesto por elementos
del tema principal y la reexposición del tema (a1),
esta vez terminando en el tono principal.
B. Trío o segundo Minué: Presenta la misma estructura que el primer minué.
El tema debe ser de carácter contrastante respecto al primero y su tonalidad
suele ser la homónima menor o alguna tonalidad relativa. Todo ello nos
conduce mediante un Da Capo de nuevo a la reexposición del primer minué
(A).
A. Minué: En la reexposición del minué se omiten las repeticiones.

ESQUEMA DEL MINUE

A B

MINU É TRIO ó 2.º MINU É

11 : a : 11 : b - a1 : 11 11 : c : 11 : d - C1 : 11 D. C.
hasta
Tono principal Tono vecino FIN
FIN

Scherzo.-(1) Con este nombre se conocían desde el siglo XVII una serie de piezas
de estilo ligero y popular, en compás libre y de forma indeterminada. Con la sonata el
scherzo adopta la forma del minué y en sustitución de éste lo suele emplear Haydn
entre otros. Con Beethoven deja definitivamente el aire de danza del minué adquirien-

(1) Palabra italiana que significa: juego. burla, entretenimiento. •

50
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(!!� 105027
do r1tmo vertiginoso y vivaz, acorde con el estillo de la obra. Otra característica es su
mayor extensión y un marcado contraste entre el tema del primer minué y el del
segundo, este último de carácter sereno.

Cuarto Tiempo.-Este cuarto tiempo con que se cierra la sonata suele ser un rondó
concatenado, un rondó-sonata o bien adopta la ccforma sonata».
De la forma rondó simple ya hablamos al estudiar la Suite. Hablemos ahora de la
forma rondó-sonata. ,-.. ____

Rondó-Sonata.-Viene a ser como el rondó francés en arco A-B-A, C ArB1-A3. Sólo

que el período central C adquiere carácter de desarrollo, sirviendo además para
equilibrar lo que podemos llamar la exposición (A-B-A1) y su reexposición (ArBrA3) lo
que nos da el siguiente esquema:

ESQUEMA DEL ccRONDO-SONATA»

EXPOSICION DESARROLLO REEXPOSICION

A - B - A, c A2 - B, - A3
Tono Tono Tono (A + 8) Tono principal
principal vecino principal -
Conflicto tonal CODA

Vemos cómo es una forma análoga a la sonata; de ahí su nombre.

De este prototipo de sonata escrita para un instrumento a solo o a dúo nacieron
según el número, condición y combinaciones el trío, cuarteto, etc., variando el carácter
según la naturaleza de los instrumentos para los que se escribe (ver esquema de la
sonata clásica en la pág. 56).

Sonata Cíclica.-La construcción cíclica consiste en dar unidad a las distintas partes
de un todo por medio de determinados temas o células temáticas que aparecen más o
menos modificadas a través de los distintos movimientos. Los primeros ensayos datan
de las primeras sonatas y suites de danza donde vemos que las diversas piezas que lo
integran son modificaciones rítmicas y melódicas de un tema común. Posteriormente
con Beethoven encontramos características de la forma cíclica en sus sonatas opus 10,
n.0 3, opus 13 «Patética» y opus 57 ccAppassionata». Otro tanto ocurre con obras de
Schumann, liszt y Brahms, pero el verdadero creador de la sonata cíclica fue C. Franck.

Sonatina.-A partir del siglo xv111 se da este nombre a obras que teniendo la
estructura de la sonata se diferencian de ella por un menor empeño formal y una menor
dimensión temporal.
Sinfonía.-En el siglo XVIel término «sinfonía» designaba una composición para
un conjunto de instrumentos o de instrumentos y voces. En el siglo XVII se utilizaba
para nombrar una pieza instrumental que precedía a la ópera y al oratorio. Fue en el
siglo XVIII cuando la palabra «sinfonía» indicará definitivamente una composición en

,RIV!J 105()27
51
(Í•.W:-,.
 varias partes para orquesta y concebida según la forma de la sonata, con lo que muy
• bien puede decirse que es una sonata para orquesta (1 ).

Concierto.-En el siglo XVI indicaba una composición (generalmente sacra) para

voces acompañadas de órgano o de otros instrumentos. En el siglo XVII, con el
florecimiento de la música instrumental el término «concierto» indicaba una composición
puramente instrumental para uno o más instrumentos principales acompañados de un
grupo de instrumentos . A esta segunda clase pertenece el «Concerto Grosso» en donde
actúan dos grupos de instrumentos: uno de solista llamado concertino y otro de relleno
o masa orquestal llamado «Grosso», «Ripieno» (relleno) o «Tutti». En el siglo xv111, sobre
todo con Mozart, se fusionaron en el concierto la forma sonata con la más antigua del
«Ritornello».
El concierto clásico consta de tres movimientos:

Allegro Lento Allegro

(Forma Sonata) (Forma variable) (Rondó)

Es preceptivo que antes de la coda final, correspondiente al primer tiempo,

aparezca una «Cadenza» encomendada al solista y que es una improvisación (sin
acompañamiento orquestal) sobre los temas principales, donde se hace gala de la
capacidad técnica y grado de inventiva del intérprete. Esta costumbre fue desaparecien­
do poco a poco dando paso a la costumbre de que fuera el propio compositor el autor
de las «cadenzas».
Aún siendo lo más frecuente el concierto para u n solista (violín, piano, cello, etc.),
no faltan ejemplos para dos o más instrumentos solistas, por ejemplo el triple concierto
para piano, violín y violoncello de Beethoven. En el siglo xx aparecen composiciones
puramente orquestales que rememoran el antiguo concierto barroco, como. por ejem­
plo el <<Concierto pa ra orquesta» de B. Bartok, o el «Concierto filarmónico» de P.
Hindemith.

Concertstück.-Denominación alemana para indicar un concierto de forma libre y

en un solo movimiento.

NUEVOS PLANTEAMIENTOS TONALES Y FORMALES

Con el romanticismo y su nueva concepción formal, estilística y estética, los temas

se alargan, se fraccionan, se multiplican, etc., es decir, se desarrollan a sí mismos a base
de repeticiones, transposiciones, variaciones y cualesquiera artificios compositivos,
todo ello sin esperar al desarrollo propiamente dicho.
Tonalmente, el precepto que fue válido durante el período clásico de presentar el
tema A en el tono principal y el tema 8 en el tono de la dominante o en el tono relativo,
deja paso a una mayor libertad tonal, así lo vemos en Beethoven y, con mayor
frecuencia, a partir de los compositores propiamente románticos.

(1) La primera sinfonía del género se atribuye a G. B. Sammartini (1700/01-1775).

y.;-\!tt¡
.... 105027
52
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 de las sonatas Op. 1 0 n.0 3, Op. 14 n.º 1 de L. Van Beethoven, y de la sinfonía n.º 4 en
Veamos a continuación, esquemáticamente, el plan temático-tonal de la exposición

mi m Op. 98 de J. Brahms.

Sonata Op. 1 0 n.0 3 en Re M.

· Tema A. (c.1) Tono principal. Re M.

PRESTO ......----...

�·u ,,pe 1tr r t 81J 4 4 F 1F r t t 1 E .

t:'\
.

3j

Puente. (c. 1 1 ) Deriva del tema A.

Tema B. (c. 23) Primera idea.-Tono relativo. Si m.

(insólito en el plan
tonal clásico).

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1 é7 r r}) 114 4 �lflg1 r?S�
Segunda idea.-(c. 31) Carácter modulante
que nos lleva al tono de la
dominante. La M.

l
Transición. (c. 39)

Tercera idea.-(c. 54) Tono de la dominante.

La M. Deriva, por disminución,
del tema A.

·1=•1r 1 rr t
.....----... . .

Se repite el diseño en modo menor (c. 61 ) .

53
�) 1osoMNIVERllDAD DE CM.DAS
 Tras una pausa hace su entrada un nuevo diseño, en la mano izquierda, que
recuerda el primer tema (c. 67) (en realidad es la cabeza del tema A). Este diseño da
lugar a un episodio en estilo imitativo y carácter modulante que concluye en la cadencia
perfecta de La M.
Sigue otro episodio (c. 94) sobre la pedal floreada de la dominante (La), para a
continuación en blancas y en pianísimo entrar en el período de cadencias (c. 106) cuya
segunda sección sobre pedal de La recuerda nuevamente el tema A (c. 1 1 4). Termina
esta sección con dicho diseño sin armonizar y cambiando la armonía de La M por la
sobreentendida de séptima de dominante de la tonalidad principal, con lo que concluye
la exposición.

Sonata Op. 14 n.º 1 en Mi M

Quizás lo más llamativo en esta sonata sea el hecho de que el tema A consta de dos
breves ideas, la primera de cuatro compases y la segunda de seis (por repetición octava
baja de los dos últimos compases), unidas ambas por un breve episodio de dos
compases.

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4 ri�r1 11: wr 1. rre

--

fi1rit f rEF fCf[t

El puente deriva de las ideas a1 y a3.

El tema B, en el tono de la dominante, se desarrolla con la consabida normalidad.

Sinfonía n.º 4 en mi m. Op. 98 de J. Brahms

Tema A. (c. 1 ) Tono principal. mi m.

1 Fir '1(5Lt
(, .. J l •'3 ..
54
 .Este tema se presenta nuevamente en la cuerda, esta vez variado.

Período de transición. Modulante. {c. 27)

Tema B. (c. 45) Primera idea.-Tono de si m. (en el plan tonal

clásico la tonalidad debería ser
Sol M).

Segunda idea.-(c. 53) Es una pequeña transi­

ción de carácter motívico.

J
ªo F #J 1 J
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Tercera idea.-(c. 57) Tono de si m.

mera idea del tema B (c. 73) y una forma variada del tema A (c. 79). El ritmo J ) del
A continuación se presenta una sección en la que se combinan la segunda y pri­

motivo B da lugar a una forma variada de la tercera idea (c. 91 ), terminando en una
·

sección conclusiva compuesta a base de la segunda idea del tema B, todo lo cual nos
lleva, después de haber insinuado el tema A (c. 136), al desarrollo.

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•
55
105027
 ESQUEMA DE LA SONATA CLASICA
,

1 Movimiento 11 Movimiento 111 Movimiento IV Movimiento

Allegro Andante Moderato Allegro
o
Adagio

'.

• Forma sonata
• Romanza
• Tema con variaciones
etc.

'

FORMA SONATA

A) Exposición B) Desarrollo A1) Reexposición

Introducción Trabajo de ela­ Tema A (tono

Tema A (tono boración a base principal)
principal) del material Puente
temático presen­ Tema 8 (tono
Puente modulante
Tema B (tono tado en la Exp. principal)
de la Dt. o rela­ Inquietud Coda.
tivo Mayor). modulante.

'.

Minuetto
o
Scherzo

A B o.e.A
Minué Trio Minué

'.

• Forma sonata
• Rondó sonata
• Otras

En el concierto, después del 2.0 movimiento (lento), aparece un rondó con el q ue

concluye la obra. •

56
 V. LA VARIACION

Variación.-La palabra variación significa transformación, modificación. Aplicado a

la música consiste en un tema dado, generlllmente breve y de línea clara y sobria y en
tiempo lento o moderado, que posteriormente será expuesto modificando cada uno de
los parámetros (ritmo, armonía y contrapunto, timbre, etc.) sin que por ello desaparez­
can su características esenciales.
El tema de la variación puede ser original del compositor o bien estar tomado de
otro compositor.
Los procedimientos utilizados en la variación dan lugar a tres tipos fundamentales.

a) Variación ornamental o rítmico-melódica.-Este tipo de variación se obtiene

cu¡Jndo el compositor modifica la línea melódica mediante añadidos ornamentales de
todo tipo (arpegios, figuraciones, adornos, etc.) o bien elimina notas, giros, etc.,
estableciendo nuevos ritmos, pudiendo incluso cambiar la modalidad, el «tempo», etc.
Todo ello sin que el tema pierda su esencia melódica, armónica y formal.
b) Variación decorativa por elaboración o armónico-contrapuntística.-Este tipo
de variación se obtiene cuando el tema permaneoe inalterado o muy reconocible,
modificándose a su alrededor la armonía, el contrapunto y los distintos diseños que se
superponen. También cuando la melodía es elaborada y consiguientemente modifica­
da, en cuyo caso el entramado armónico debe permanecer reconocible.
c) Variación por amplificación temática o «gran variación».-Este tipo de varia­
ción se obtiene cuando el tema aparece incompleto, fraccionado, transformado en su
contenido musical y expresivo. Fragmentaciones y transformaciones que sirven de
nuevos temas para nuevas variaciones. Todo ello sin que se pierda la necesaria
analogía entre el tema y su correspondiente paráfrasis ( 1 ).
Una misma variación puede estar compuesta exclusivamente por uno de estos
procedimientos o por la mezcla de varios de ellos.
Veamos el siguiente tema de R. Schumann y el tratamiento dado por Brahms.
Mostramos solo los primeros compases de las ocho primeras variaciones.

(1) Reelaboración libre de u n tema musical previo.

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sobre un tema de R. Schumann

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ESQUEMA DEL TEMA CON VARIACIONES

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Passacaglia o pasacalle.-Composición musical consistente en una serie de varia­

uostinato» (1 ) . Compás de 1 generalmente y «tempo» moderado.

ciones -generalmente de carácter contrapuntístico- que se desarrollan sobre un bajo

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J. S. Bach: Passacaglia para órgano

Chacona.-Originalmente fue una composición de carácter vivaz, transformándose

en Francia en una austera danza de corte en compás ternario generalmente y construida
sobre un bajo «ostinato» más o menos modificado. Tanto la Passacaglia como la
Chacona son de origen español.

(1) Obstinación: Idea fija, constantemente repetida.

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J. S. Bach: Chacona de la sonata n.0 4 para Violín solo

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VI. LA OBERTURA Y EL POEMA SINFONICO

Obertura.-Su nombre indica apertura, comienzo.

Se trata de una pieza orquestal que precede a una obra músico-teatral (ópera,
oratorio, ballet, etc.).
En el siglo xv11 convivieron dos formas de obertura, la francesa y la italiana. La
obertura francesa concretada por J. B. Lul ly constaba de tres movimientos: Lento - Vivo
- Lento, este último con sentido de reexposición más o menos variada del primero. La
obertun:1 italiana por el contrario seguía el orden: Vivo Lento Vivo (1). - -

Después de numerosas transformaciones (Rameau, Gluck, etc.) podemos decir que

la obertura teatral presenta tres variedades principales:

a) Forma de obertura de concierto (la veremos a continuación).

b) Forma sonata en la que el desarrollo se reduce a unos pocos compases que
sirven de enlace entre la exposición y la reexposición.
- - - -

EXPOSICION ENLACE REEXPOSICION

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c) Forma libre. Especie de fantasía sobre los temas que luego se desarrollarán en
la ópera, ballet, etc.

Obertura de concierto.-Este tipo de oberturas son obras destinadas al concierto

público. Suelen adoptar la «forma sonata» donde los períodos de transición o puentes

(1) Este esquema contiene en embrión la forma de la sinfonía, nombre con el que se conocia también la
obertura italiana.

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 son tratados siguiendo el principio del desarrollo temático y la «Coda» final es tratada
• como un período de recapitulación (1 ).
Con el romanticismo hacen su aparición las oberturas sinfónicas sin vinculación a
obras tetrales. Su contenido suele ser de carácter u orientación programático. Sirvan
de ejemplo, entre otras, «la gruta de Fingal» de F. Mendelssohn y la <<Obertura para
un festival académico» de J. Brahms.
También en el siglo XIX hacen su aparición las oberturas «Pot-pourri», que pre­
sentan una sucesión de las más conocidas melodías de una ópera, opereta o zarzuela
unidas entre sí únicamente por una relación tonal.

Poema sinfónico.-Con este nombre se indica una obra pensada y elaborada

partiendo de un relato literario -un programa-; es decir, desarrolla un asunto poético,
dramático o descriptivo, despertando sentimientos y sensaciones. La música ilustra
estados de ánimo, comenta hechos precisos o situaciones poéticas.
La forma es libre y sigue de manera cronológica los hechos que se presentan en el
programa o guión, pero no por ello debe el compositor descuidar el equilibrio formal
que toda obra de arte debe tener. Por lo general estas obras constan de un solo
movimiento en forma de sonata libremente adaptada. Obras de estas características se
encuentran ya en el Renacimiento, pasando por los compositores del período barroco y
del clasicismo, hasta llegar a los compositores románticos, siendo Liszt el primero en
utilizar dicho nombre (Mazeppa, Hungaria, Los preludios, etc.). Con posterioridad han
sido numerosos los compositores que se han servido de esta forma musical (R. Strauss,
O. Resphighi, H. Villalobos, etc.).

(1) En las oberturas de ópera del siglo x1x son frecuentes los finales en «stretta».

66
 son tratados siguiendo el principio del desarrollo temático y la (<coda» final es tratada
como un período de recapitulación (1 ).
Con el romanticismo hacen su aparición las oberturas sinfónicas sin vinculación a
obras tetrales. Su contenido suele ser de carácter u orientación programático. Sirvan
de ejemplo, entre otras, «La gruta de Fingal» de F. Mendelssohn y la «Obertura para
un festival académico» de J. Brahms.
También en el siglo XIX hacen su aparición las oberturas «Pot-pourri11, que pre­
sentan una sucesión de las más conocidas melodías de una ópera, opereta o zarzuela
unidas entre sí únicamente por una relación tonal.

Poema sinfónico.-Con este nombre se indica una obra pensada y elaborada

partiendo de un relato literario -un programa-; es decir, desarrolla un asunto poético,
dramático o descriptivo, despertando sentimientos y sensaciones. La música ilustra
estados de ánimo, comenta hechos precisos o situaciones poéticas.
La forma es libre y sigue de manera cronológica los hechos que se presentan en el
programa o guión, pero no por ello debe el compositor descuidar el equilibrio formal
que toda obra de arte debe tener. Por lo general estas obras constan de u n solo
movimiento en forma de sonata libremente adaptada. Obras de estas características se
encuentran ya en el Renacimiento, pasando por los compositores del período barroco y
del clasicismo, hasta llegar a los compositores románticos, siendo Liszt el primero en
utilizar dicho nombre (Mazeppa, Hungaria, Los preludios, etc.). Con posterioridad han
sido numerosos los compositores que se han servido de esta forma musical (R. Strauss,
O. Resphighi, H. Villalobos, etc.).

(1) En las oberturas de ópera del siglo x1x son frecuentes los finales en ustretta».

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66
105027
 VII. EL PRELUDIO

Preludio.-Forma instrumental de dimensión variable que va desde piezas breves y

de carácter improvisatorio que preparan una pieza principal (tales eran los preludios de
los siglos XVI y XVII), hasta otras de carácter sinfónico y perfectamente estructuradas,
como los preludios que anteceden a un acto de ópera.
En el romanticismo el preludio es una pieza independiente y desposeída por tanto
de todo carácter de introducción a algo. Tales son los venticuatro preludios de Fr.
Chopin. CI. Debussy escribió preludios de tipo descriptivo, como indican los subtitulas.
En cuanto a la forma, ésta es libre, si bien se acoge a cualquiera de las conocidas
binarias o ternarias con uno o varios temas.

Formas afines al preludio

Tocata.-En el siglo XVII designaba una pieza de carácter improvisatorio y de forma

no definida. La tocata moderna casi siempre es de movimiento vivo y carácter virtuosís­
tico.

Estudio.-Composición concebida con un fin didáctico y destinada a solucionar

una determinada dificultad técnica. Con Chopin, Liszt y otros, el estudio deja de ser un
simple ejercicio técnico para ser una verdadera obra de arte. Su forma más usual es la
binaria.

Fantasía.-Composición instrumental de forma libre. En el siglo XVI era sinónima

del 11ricercare». En los siglos XVII y XVIII su carácter fantasioso se desarrolla con mayor
amplitud y libertad, pudiendo emplearse solo o como preparación a algo, por ejemplo,
fantasía y fuga en Sol menor de J. S. Bach. Mozart, Beethoven, Liszt, Brahms, etc.,
cultivaron este género.
Afín a la fantasía tenemos el Capricho y la Rapsodia. •

67
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Otr¡¡s formas musicales del período romántico

Bagatela.-Composición corta y de carácter ágil. Adopta la forma A - B - A1 con

coda final.

Balada.-Composición de forma libre y contenido narrativo, evocador y fantástico.

Berceuse.-En principio, melodía de carácter suave, lírico y popular destinada a

adormecer a los niños.

lmpromptu.-Pequeña obra de carácter improvisatorio. Su forma es la del Lied ter­

nario (A - B - A).

Momento musical.-Pieza corta y de muy variada forma, al estilo de los intermez­

zos, hojas de álbum, etc., a los que es afín. El representante más cualificado fue
Schubert. La forma es: A B A. - -

Nocturno.-Genéricamente designa una obra instrumental en varios tiempos para

ser interpretada al aire libre y en ocasiones festivas. Afín al nocturno son: la Serenata,
Cassation y el Divertimento. El término «nocturno» designaba también piezas vocales en
un movimiento con acompañamiento instrumental. De este tipo de nocturno deriva el
nocturno romántico cuyo creador fue J. Field. Chopin fue quien transformó el modelo
original, con su poderosa imaginación.

Romanza sin palabras.-Nombre dado por F. Mendefssohn a unas piezas de

variado carácter y sentimiento melódico. Semejante al preludio, su forma suele ser la
del Lied binario o ternario.

Obras caracterizadas por el ritmo

Pertenecen a este apartado aquellas obras caracterizadas no por su forma o

contenido específico, sino por el ritmo que fas sostiene y define.

Marcha.-Obra destinada en principio a acompañar y regular el paso. El «tempo»

ejemplo: Marcha fúnebre, marcha militar, marcha triunfal, etc. El compás suele ser �
varía desde el lento al aflegro, dependiendo de la circunstancia y destino de fa obra, por

o 4, a 1guna vez 68.

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Mazurca.-Danza nacional polaca. Su «tempo» es moderado y su compás ternario.

Se distingue del vals por la acentuación rítmica de sus tres tiempos, el último con
carácter de anacrusa. S u forma recuerda la del minué.

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Mazurca Trio Reexp. de la Mazurca.

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 Polonesa.-Danza nacional polaca -como la mazurca-. Ritmo ternario y carácter
pomposo y marcial. Forma libre.

Vals.-Danza de origen alemán en compás de¡ y movimiento vario, que va desde el

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lento al muy rápido, pudiendo ser su carácter muy variado. Su forma es: Introducción,
de carácter pomposo, seguida de varias partes o <<números» sin relación temática .
.Schubert, Chopin, Brahms, Ravel, etc., han escrito valses de gran libertad formal
destinados al concierto.

UNIVERSIDAD DE CALDAS 69
(��) 105021 8 i 8 L 1 O T E CA
 VIII. OBRAS IMITATIVAS

lmitación.-Procedimiento consistente en reproducir -imitar- un diseño melódi-

co anteriormente expuesto. .
El diseño primero que posteriormente será imitado se llama propuesta o antece­
dente y la imitación propiamente dicha, respuesta o consecuente. Respuesta que puede
reproducirse a cualquier distancia interválica (unísono, 2.ª, 3.ª, etc.) superior o inferior.
Si la respuesta reproduce textualmente todos los intervalos de la propuesta se
llama perfecta o regular, en caso contrario la respuesta es imperfecta o irregular.
Se llama imitación libre cuando el diseño melódico es imitado aproximadamente.
Si el elemento objeto de imitación es el ritmo recibe el nombre de imitación rítmica.
La imitación puede hacerse por movimiento directo (el consecuente se mueve en la
misma dirección que el antecedente); por movimiento contrario (el consecuente se
mueve en dirección contraria al antecedente); por movimiento retróg rado directo o
contrario (el consecuente imita al antecedente desde el final al principio, respetando la
dirección de los intervalos o con los intervalos en sentido contrario) y finalmente por
aumentación o dis m in u ció n (la duración de las notas del consecu ente aumenta o
disminuye proporcionalmente al modelo).

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J. S. Bach: El clave bien temperado, Fuga 2.ª a 3 BWV 847

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 Canon.-Composición musical en la que la imitación de dos o más partes se
mantiene durante toda la duración de la composición.
Siendo, como es, una obra imitativa, el canon puede ser: Directo, contrario, por
aumentación, disminución, etc. y por descontado a cualquier distancia interválica.

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Fr. Schubert: Canon por movimiento directo al unísono

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M. Clement i : « Gradus ad Parnassum». Ca non por movimiento contrario a la novena

El canon recibe el nombre de abierto o estricto, cuando se escribe tanto el

antecedente como el consecuente. Recibe el nombre de cerrado, cuando se escribe sólo
el antecedente, con lo que, en caso de no ser un simple canon directo y al unísono, se
obliga al ejecutante encargado del consecuente a transportar, leer en sentido contrario,
etc., según las características del canon.

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71
105027
 En el canon cerrado un signo ( 1 , 2, etc. A, 8, etc.) indica el lugar donde debe entrar
el consecuente, y un texto explica de qué tipo de consecuente se trata ( 1 ).
El final del canon puede hacerse de forma que las voces concluyan de forma
individual -una tras otra-, o terminar conjuntamente en un calderón.
Los ca n ones pueden ser: Infinitos o circulares, si el final se enlaza con el principio,
de manera que el canon pueda continuar indefinidamente. Finitos, cuando terminan en
una pequeña cadencia o coda.

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J. Walther. Canon finito

Ricercare.-Término que en los siglos XVI y XVII indicaba una pieza instrumental de
forma libre, escrita en estilo contrapuntístico y de género imitativo. Etimológicamente
significa u buscan>, e indica tanto la búsqueda de dar entrada de nuevo a los temas,
como de la búsqueda de un plan formal equilibrado. Se considera el antecedente
inmediato de la fuga.

Fuga.-Composición contrapuntística a dos, tres, cuatro o más voces. Está basada

esencialmente en la imitación y específicamente sobre el canon, y caracterizada por un
riguroso monotematismo, es decir, un solo tema llamado Motivo o uSujeto» al que
acompañan uno o más temas secundarios llamados Contramotivo/s o Contrasujeto/s.

(1)Cuando falta el signo indicador de la· ·entrada, el texto explicativo del intervalo y el tipo de
consecuente, el canon recibe el nombre de enigmático.

(��)
72
105027
 Estructuralmente la fuga consta de tres secciones fundamentales: Exposición,
desarrollo y estrechos.

Plan de una fuga de escuela

a) Exposición: Es la parte donde se presentan los elementos temáticos funda­

mentales. Consta de: Presentación del motivo o sujeto en el tono principal, al término
del cual y mientras esta misma voz prosigue, hace su aparición en otra voz la Respuesta,
es decir la imitación del motivo en el tono de la Dominante. Una tercera voz reproduce
de nuevo el Motivo en su forma original, mientras una cuarta voz reproduce a su vez la
respuesta en la tonalidad de la Dominante.
Otro elemento característico de la exposición es el Contrasujeto, que es un diseño
temático que aparece a continuación del sujeto y de la Respuesta, simultáneamente a la
imitación de estos por parte de las restantes voces. A continuación hacen su aparición
las partes libres.
A la exposición puede seguir una contraexposición, separada por un breve diverti­
mento, que no es otra cosa que una exposición abreviada -dos entradas- y dispuesta
en orden inverso, es decir, se comienza por l a respuesta y se sigue con el Motivo.

b) Desarrollo: Consiste en una serie de reexposiciones abreviadas -motivo

acompañado del contramotivo-, en las cuatro tonalidades vecinas. Cada una de estas
reexposiciones están separadas por cortos divertimentos o episodios en estilo imitativo
o canónico y cuyos elementos están sacados de la exposición (Sujeto, contrasujeto y
partes libres). El último divertimento o episodio suele estar construido sobre un pedal
de Dominante que prepara la entrada de los estrechos.

e) Estrechos: Esta sección se presenta en el tono principal y consta de una serie

de entradas canónicas del motivo que se suceden con mayor proximidad ( 1 ), al tiempo
que hacen su aparición artificios imitativos tales como la aumentación, la disminución,
la retrogradación, etc. Al igual que los divertimentos, los estrechos pueden concluir
con una pedal, en este caso, como es lógico suponer, en la Tónica.
Al final de los estrechos puede aparece una Coda.
La fuga libre, si bien está basada en los mismos principios que la fuga de escuela,
no sigue un modelo fijo, por lo que su estructura dependerá tanto de exigencias
estilísticas como expresivas.
La fuga puede ser vocal, instrumental o mixta. Simple, doble o cuádruple, según
contenga uno, dos, tres o cuatro sujetos.

(1) La entrada de la respuesta se produce cuando aún está sonando el Sujeto.

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Ch. Koechlin. Estudios sobre la escritura de la fuga de escuela.

74
 DESARROLLO
«Episodio»
Tema conductor

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S. por M.C.
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75
 IX. MUSICA VOCAL PROFANA

Canción.-La canción puede definirse como: breve pieza vocal en estilo monódico,
texto en verso y asunto vario (canción de gesta, amatoria, etc.). Melódicamente la
sencillez y la expresividad prima sobre cualquier alarde o efectismo.
A esta formulación se acoge tanto la canción popular que et pueblo crea o adapta a
su idiosincrasia o temperamento y la original o culta, creada por el compositor según el
estilo y forma que le interesa.
La forma de la canción popular suele ser la «secuencial o estrófica>>. Consiste en la
repetición indefinida de una frase a la que se adaptan textos diferentes. Ya se trató al
hablar de: Forma y estructura.
Otra forma de canción es la «canción con estribillo». Consiste en una serie de
estrofas con idéntica o diferente música y tetra, y un estribillo siempre idéntico en
música y letra.

La Tarara (Soria)

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Tie-ne la Ta - ra-ra un ve..s - ti do blan�ocon lu - na-res ro-jos
Tie-ne la Ta - ra-ra u - nos pan - ta lo-nes quedea-rrt-baa·ba·J·o
Tie-ne la Ta - ra-ra un de - d.i - to --10,que cu - rar no pue-de

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 Lied.-(1 ) Esta palabra alemana equivale a la española canción, pero referida a
canción original o culta y donde poesía y música se funden en un todo. Su estilo es
intimista. La voz suele estar acompañada por el piano, aunque no faltan ejemplos de
lieder acompañados de otros instrumentos o de la orquesta. Valga como ejemplo los
«Kindertotenlieden> de G. Mahler.
Su forma es libre aunque abundan las pequeñas formas binarias y ternarias
estudiadas anteriormente (2).

Canción Polifónica.-En sus orígenes fueron canciones monódicas de juglares y

trovadores (siglos XII y XIII) que a través de los tiempos fueron adaptando las técnicas
polifónicas desarrolladas por la música religiosa hasta convertirse en una de las formas
principales de la polifonía profana. Su máximo florecimiento data de los siglos xv y xv1 y
sus máximos exponentes CI. Janequin, A. Willaert y O. di Lasso.
Similares a la canción polifónica tenemos la frottola, l_a villanella, la caccia (3), etc.

Madrigal.-Composición musical «a capellan sobre asunto profano. Fue la forma

lírica más cultivada en Italia en el siglo XIV, siendo en el siglo XVI cuando, con el
enriquecimiento polifónico con amplio· contenido armónico y variedad temática, el
madrigal llega a su más alto grado de perfección y popularidad. Rasgo característico del
madrigal es su sutileza, preciosidad y libertad de expresión, al tiempo que se procura
que la música describa con la máxima fidelidad el asunto poético haciendo su aparición
los llamados «efectos madrigalescos».
El madrigal evolucionó hacia el estilo monódico llegando a independizarse la voz
principal de las restantes, que llegaron a ser sustituidas por instrumentos.

Villancico.-Forma musical característica de la música española similar al virelai

italiano o al rondó francés y cuyo contenido podfa ser profano (carácter pastoril) o
religioso. Este último reservado para las funciones del culto (Navidad, Corpus Christi,
etc.). El villancico popular fue derivando a asuntos relacionados con la Navidad. Similar
a este tipo de villancicos, en cuanto al asunto que tratan, son los «Christmas Carols» y

los «Nóels» franceses.

(1) Su plural es lieder.

(2) Pág. 29.
(3) Su estilo era imitativo y describla escenas de caza y de la vida campesina.

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77
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X. MUSICA VOCAL RELIGIOSA

Motete.-Forma musical polifónico-vocal o vocal-instrumental ajena al ordinario

de la misa, pero que podía cantarse durante la celebración de la misma.
El motete antiguo �s. XIII) deriva del conductus (1) y del organum (2). Al principio se
desarrolló sobre las partes de la liturgia que podían ser tratadas polifónicamente,
añadiendo a un fragmento de canto llano - tenor - una o dos veces - motetus y triplex o
triplum - que cantaban una serie de comentarios al texto del tenor. Pronto estas nuevas
voces introdujeron textos diferentes incluso en diferentes idiomas, absolutamente
independientes del argumento litúrgico.
En el Ars Nova hace su aparición el motete isorrítmico, consistente en que el tenor
exponía una frase, la cual era reproducida rítmicamente por las restantes voces.
Con la escuela franco-flamenca el conflicto entre las diversas voces desaparece
gradualmente, así como la obligación de que el tenor se base en una melodía gregoria­
na.
En el Renacimiento (s. xv1) se desarrolla el modelo del motete flamenco, tendiéndo­
se a una gradual simplificación contrapuntística. Cada voz tiene su propio motivo y hay
una mayor fusión entre música y texto.
A partir del s. XVII el motete toma rumbos divergentes, por un lado se continúa con
la tradición palestriniana y por otro se deriva hacia la música monódica (donde los

( 1 ) Canto medieval sobre texto latino. Surgió en el siglo x1 como canto monódico, convirtiéndose en
el siglo XIII en uno de los géneros polifónicos más importantes gracias sobre todo a la escuela de Notre­
Dame. Se diferencia de otros géneros polifónicos en que no necesita como base (tenor) una melodía pre­
existente del repertorio litúrgico, y por una escritura rítmica poco variada que se mantiene rigurosamente
nota contra nota.
(2) Denominación genérica de las formas polifónicas al uso entre los siglos IX al XIII. A comienzos del
siglo x11 el organum estaba constituido por dos voces paralelas (principalis y organalis) a distancia de cuarta
o quinta y nota cQntra nota. En el transcurso del siglo XII se afirma el principio del movimiento contrario y
el oblicuo, al tiempo que se expande un nuevo tipo de organum en el que la voz principalis procede por
valores amplios, mientras que la voz organalis se mueve melismáticamente. Al primitivo organum a dos vo­
ces (duplum) se añadieron en la segunda mitad del siglo x11 una tercera y una cuarta voz (triplum y cuadru­
plum respectivamente), lo que obligó al uso y desarrollo de la música mensurada. Los más importantes
autores de uorgana» fueron leoninus y Petotinus, de la escuela de Notre-Dame.

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instrumentos reempJazan a las voces) al tiempo que el estilo teatral (arias, dúos,
recitativos) salpica al motete, naciendo así el motete concertante y el motete-cantata.

Misa.-Es la principal de las formas litúrgicas del rito católico. La forma actual está
basada en la distinción entre el propium, que comprende las partes variables, depen­
diendo de la festividad (introitus, graduale, alleluia, offertorium y communio) y el
ordinarium o partes fijas (kyrie, gloria, credo, sanctus-benedictus y agnus dei}.
La musicalización completa del ordinario tratada polifónicamente y de manera
autónoma y orgánica data del s. XIII.
En el s. xv hace su aparición la misa con cantus firmus (basada en u n canto
gregoriano), lo que le confiere la unidad temática imprescindible. A este tipo pertene­
cen:

a) Misa discanto: El cantus firmus está en la voz superior.

b) Misa tenor: El cantus firmus está en el tenor.
c) Misa paráfrasis: El tenor es distribuido libremente entre todas las voces.
d) Misa parodia: Tanto el tenor como el resto del material melódico está tomado
de una composición preexistente, reelaborándola.
e) Misa chanson: El cantus firmus está sacado de una canción popular profana.

Por último la misa libre, que es aquella elaborada con temas de nueva invención.
E n el s. XVII, con el bajo cifrado, la influencia del madrigal y la introducción de
instrumentos produce la misa concertante (con voz solista). El estilo melodramático
produce la misa-cantata, donde las partes del ordinarium se descomponen en arias,
dúos, recitativos y coros. La escuela vienesa produce lo que pudiéramos llamar misa
con orquesta y donde la gracilidad prima sobre la dignidad y la solemnidad. Algunas de
estas composiciones, por su extensión y contenido dramático, rebasan el marco para el
que fueron creadas (misa en si menor de J. S. Bach, missa solemnis de Beethoven). etc.
Con el período romántico se vuelve u n tanto a la fidelidad litúrgica unida a una
natural tendencia sinfónica. La utilización de lenguas vernáculas, unida a la introduc­
ción de planteamientos estructurales nuevos así como una absoluta libertad, tanto
vocal como instrumental, es el rasgo característico del s. xx. Janacek en su misa
Glagolítica introduce tres episodios instrumentales (introducción seguida de una pieza
para órgano y una entrada final). Stravinski ha escrito una misa para voces y 16
instrumentos.
La misa puede estar escrita para coro, solistas y coro, para voces solas o acompaña­
das de órgano u orquesta.

Misa Brevis.-Con este término se indica tanto una misa de reducidas dimensiones
les decir, menos desarrollada), como aquella m¡sa perteneciente al culto protestante y
que consta sólo del kyrie y del Gloria.

Misa de Requiem.-Misa de difuntos y en donde faltan en el ordinarium el g loria y

el credo, mientras que en el propium introduce el graduale, el tractus y la secuencia
«Dies irae».

79
•
Otras formas religiosas.-No sólo el ordinario de la misa puede ser musicado.
Otras muchas composiciones han hecho su aparición a través del proceso evolutivo que
ha sufrido la música religiosa.

Te Deum.-Canto de alabanza.

Miserere.-Compuesto sobre el texto del salmo «Miserere mei Deus. .. » y que forma
parte de los oficios de Semana Santa.

Magnificat.-Canto de alabanza a la Virgen.

Stabat Mater.-Glosa los dolores de la Virgen María en la Pasión.

Salmo.-Basado en cualquiera de los salmos litúrgicos. De ahí que se especifique

nombre y número del salmo.

Himno.-Canto solemne del templo. Canto de loa.

Coral.-Canto litúrgico de la Iglesia luterana.

Con el fin de potenciar la participación de los fieles se adoptó la lengua vulgar al
tiempo que se seleccionaron, ordenaron y adaptaron diversos cantos procedentes del
repertorio gregoriano, relegando a segundo plano los cantos en estilo contrapuntístico
y en latín. No faltan las melodías procedentes del repertorio popular así como aquellas
de nuevo cuño y donde la sobriedad es el rasgo fundamental.

Del himno «Veni Creator Spiritus» deriva el coral «Komm, Gott Schópfer, Heiliger
Geist».

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 Para el siguiente coral, Lutero se sirve de letra y música proveniente de un canto
profano.

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J. Walter, contemporáneo y colaborador de Lutero, compuso, entre otros muchos,

el siguiente coral.

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En una primera etapa el coral fue un canto unisonal con acompañamiento de
órgano, posteriormente las voces imitaron el acompañamiento del órgano armonizán­
dose a cuatro voces (soprano, contralto, tenor, bajo).

Veamos a continuación la armonización que hace L. Osiander del coral compuesto

por Lutero sobre letra y música populares presentado anteriormente.
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, Los corales se ordenan en tres grandes ciclos según el tiempo del año litúrgico o las
necesidades de la comunidad religiosa.

a) Ciclo de Navidad: Comprende Navidad y Adviento.

b} Ciclo de Pascua: Comprende Pasión, Muerte y Resurrección y Pascua de Pen­
tecostés.
c) Ciclo referido a la vida religiosa.

Estructura del coral: El coral consiste en una melodía dividida en frases (que se
corresponden con los versículos del texto) más o menos simétricas, generalmente ter­
minadas y separadas por un calderón (calderón que debe ser interpretado como un pe­
queño tenuto, viene a ser como una respiración para dividir los versículos). Las dos
primeras frases (versículos) suelen estar repetidas.

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Aunque el coral es u n género típicamente vocal no faltan corales escritos para ór­
gano y que servían como preludio a las· funciones religiosas.
Compositores como: Sweelinck, Scheidt, Pachelbel y sobre todo J. S. Bach, crea­
ron a partir del coral y su elaboración, multitud de composiciones para órgano, casi
todas ellas emparentadas con la técnica de la variación, ya sea parafraseando, varian­
do, ornamentando, etc., sus elementos temáticos.

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J. S. Bach. Ach wie nichtig, ach wie flüchtig

Cantata.-Composición vocal con solos, coros y acompañamiento instrumental y

destinada al concierto (cantata profana) o a la Iglesia (cantata religiosa). Se distingue de
la ópera por la ausencia de todo elemento épico y dramático y por la falta de acción
escénica. Fue una creación de los compositores italianos del siglo XVII y en cierto modo
deriva del madrigal al que reemplaza al potenciar la acción dramática del texto y dar una
mayor ir_¡iportancia a la orquesta. Las primeras cantatas, al igual que la ópera, consistían
en una serie de recitativos y arias. El coro apareció después. En los siglos XVII y XVIII se
designaban las cantatas profanas y religiosas con el nombre de «cantata da camera» y
«cantata da chiesa» respectivamente.
Con el clasicismo y el romanticismo la cantata sufre un retroceso, dando paso a
otros géneros más acordes a los tiempos y costumbres . En el siglo xx reaparece con
nuevos bríos y con concepciones dramáticas y formales nuevas. («Perséfona», de l.
Stravinski, «Oda a Napoleón», de A. Schoen berg, etc.).

Oratorio.-Término utilizado a partir del siglo xv11 para designar una extensa forma
musical dramática afín a la cantata y a la ópera. Al igual que en la cantata, falta la acción
escénica. Nace de la evolución de las «laudi espirituali» y del motete. En cuanto al
nombre, le viene del lugar donde se representaban estas·primeras composiciones, es
decir, del oratorio de S. Jerónimo de la caridad y Santa María de la Vallicela fundados
por S. Felipe Neri y donde antes y después del sermón, la asamblea cantaba «laudi
espirituali». Estos laudi a varias voces evolucionaron, en razón de su sentido dramático,
hacía la monodia acompañada. De estos dos elementos surgió en 1 600 el melodrama
religioso de E. de Cavalieri «Rappresentazione di Anima e di Carpo» y donde aparece un
personaje histórico que tiene encomendada la función narrativa, mientras dos o más

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83
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personajes cantando monódicamente desarrollan la acción dramática y un coro comen­
ta la acción dramática y saca conclusiones con un fin edificante y moralista.
El contenido del oratorio es épico, por cuanto relata asuntos en los que intervienen
personajes heroicos e historias sobrenaturales. Es dramático, como la ópera, por la
manera en que se presenta el relato.
Entre los compositores del siglo xx que han contribuido a mantener y perfeccionar
el oratorio destacamos a A. Honegger con sus oratorios «El Rey David11 y «Juana de
Arco en la hoguera» y a A. Schoenberg con «La escalera de Jacobu, etc.

Pasión.-Especie de oratorio que relata la pasión de Jesucristo según los Evan­

gelios. Antiguamente la pasión formaba parte de las funciones religiosas de la Sema­
na Santa. A partir del siglo XVII abandona este destino litúrgico convirtiéndose en un
verdadero oratorio. Cabe destacar de forma especial las pasiones de J. S. Bach.
Modernamente es famosa la «Pasión según S. Lucas» de K. Penderecki.

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 XI. MUSICA ESCENICA

Opera.-Con este nombre se indica una obra escénica en la que la acción teatral se
realiza a través de la música y el canto, que j unto con la escenografía y la coreografía
dan como resultado una de las obras artísticas más completas.
La ópera nació en Florencia a finales del siglo XVI, donde un grupo de intelectuales,
poetas y músicos, reunidos en torno a la Camerata Fiorentina, intentan resucitar los
dramas musicales de la antigüedad clásica. Todo este movimiento coincide cronológi­

intento de revivir el drama griego, pusieron música al monólog o o diálogo, tratando de

camente con un momento en que el estilo monódico reemplaza al poilifónico. En un

imitar las inflexiones del discurso oral acompañando la voz con simples acordes. A este
estilo de canto se le llamó «representativo». A esta modalidad pertenecen «Dafne» y
«Euridice», ambas sobre textos de Rinuncini y música de J. Peri.
A comienzos del siglo XVII C. Monteverdi abre el camino hacia la gran ópera
barroca. eajo su impulso se completa la génesis de la estructura interna de la ópera. Al
estilo «representativo» anterior opone el estilo «cantábile» formado por: recitativos,
ariosos, arias, duos y coros, al tiempo que la orquesta adquiere un mayor protagonis­
mo con: sinfonías, ritornelos y danzas. Este nuevo estilo da lugar a la escuela
veneciana formada por el propio Monteverdi, P. F. Cavalli, M. A. Cesti y otros. Coinci­
dente en el tiempo y en la misma línea dé florentinos y venecianos, Francia conoce uno
de los períodos más i nteresantes de su historia, gracias a Lully ( 1 ) y sus sucesores.
Junto a estas escuelas coexistieron otras no menos interesantes como: la napolita­
na con A. Scarlatti y G . B. Pergolesi y su ópera «buffa» (2) «La serva padrona».
Fundamental para el desarrollo de la ópera fue la apertura del primer teatro público,
el San Casiano de Venecia, inagurado el año 1637.
E n el siglo XVIII la ópera va abandonando sus planteamientos iniciales: el texto
poético y la acción dramática son reemplazados por el «bel cantismo» (triunfo del

(1) Lully contó para llevar a cabo sus producciones teatrales con la inestimable colaboración del
dramatu rgo Moliere y Luis XIV.
con la protección oficial del rey
(2) Introduce personajes cómicos en situaciones dramáticas, al tiempo que incorpora el canto popular
y tei«os en dialecto. Sinónimo de «Opera buffa» es la «Opera cómica» francesa, que introduce diálogos
hablados, otro tanto ocurre con el «Singspiel» alemán.

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, virtuosismo sobre cualquier otro extremo), quedando reducidas las óperas a una serie
de arias mezcladas con recitativos y algún coro (1 ).
La reacción contra estos abusos y en nombre de una vuelta a la pureza dramática
estuvo encabezada por Ch. W. Gluck, que con sus propuestas hizo posibles las obras de
un Cimarosa, Paisiello y Mozart. Todos ellos crearon modelos que preparan el adveni­
miento de la ópera romántica, encabezada por C. M. von Weber y que culminará con la
creación wagneriana del «Drama Musical» y la creación del Leit Motiv (motivo conduc­
tor), elemento que dará unidad y coherencia a toda la acción dramática.
El siglo XIX produce dos manifestaciones importantes, hijas ambas del Romanticis­
mo imperante: el nacionalismo, que crea un estilo de fuerte sentimiento popular y
exacerbado amor patrio, y el «verismo», caracterizado por una concreción literaria y
musical que subraya el dramatismo de la vida real, siendo G. Puccini su máximo
representante.
A partir del siglo xx los compositores abordan la ópera como un experimento
individual donde la particular técnica compositiva y su particular concepción teatral han
dado obras impregnadas de fuerte personalidad. Entre los numerosos compositores y
obras apuntamos las siguientes: «Pelleas y Melisande» de CI. Debussy, «Moisés y
Aarón» de A. Schoenberg, «Lulu» y «Wozzeck11 de A. Berg, etc.
Las nuevas tendencias escénicas tienen nombres propios en compositores como:
Petrassi, Zimmermann, Cagel, etc.

ESTRUCTURA DE LA OPERA

Una ópera se divide en actos, que son grandes unidades con carácter propio y
claramente diferenciados de los restantes, sin olvidar el principio de unidad que debe
caracterizar toda obra.
Cada acto está constituido a su vez por varias escenas que están compuestas por
una sucesión de acciones o relatos, es decir, son las unidades menores del melodrama
y están constituidas por: recitativos, ariosos, arias, dúos, coros, etc.

Recitativo.-Declamación melódico-musical donde tanto el ritmo y el metro como

la división de la frase y el proceso tonal son tratados con absoluta libertad en favor de la
imitación de las inflexiones del lenguaje hablado.
El recitativo se llama «Seco» cuando l a declamación, libre de medida, es sostenida
únicamente por acordes (generalmente el clavecín es el que tiene encomendada está
misión apoyado por los instrumentos de cuerda graves). El recitativo se llama uexpresi­
vo11 o <�instrumental» cuando la declamación es sustentada por la orquesta, que es la
encargada de comenzar y describir el texto. En este tipo de recitativo el cantante no
tiene la misma libertad de ejecución, precisamente por la intervención de las distintas
partes. Aquí el discurso goza de una cierta unidad formal.

(1) Este tipo de óperas recibió el nombre de «Opera de números» porque las piezas se numeraban
pudiéndose variar el orden de los mismos.

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 Aria.-Composición a una voz con acompañamiento orquestal. El aria debe ser de
naturaleza lírica y expresiva.
Según su estructura el aria puede ser: binaria A-A1 o ternaria A-B-A1 (también
llamada uaria da capo» o «gran aria»). Este tipo de arias con reexposición, solían tener
un uritornello», ya sea escrito al principio de la pieza (como introducción) o al final de
· ella, para conducir al lugar donde se repite (con el ritornello se da un respiro al
cantante).
Según el estilo y las particularidades de una determinada aria, a partir del siglo XVIII
se distingue entre aria cantabile, aria di portamento, aria di mezzo caracter, aria di
bravura, etc.

Arieta.-Aria de poca extensión y simplicidad melódica.

Arioso.-Aria de corta dimensión y constituida por una frase melódica sin estructu­
ra temática y de carácter recitativo (generalmente está situado al principio o al final de
un recitativo).

Cavatina.-Especie de aria o arioso, por lo general bastante breve, y que suele ser
lo primero que canta un personaje al presentarse en escena. De ahí que también se
conozca con el nombre de «aria di sortita» (aria de salida).

Romanza.-Consiste al igual que el aria en una melodía a solo y de carácter

lírico-sentimental (fue muy típico del siglo XIX) y que tiene como sujeto el amor.
Su estructura suele ser la ternaria reexpositiva A-B-A1 o la estrófica, sin que falten
las romanzas de forma libre.

Dúo, terceto, cuarteto, etc.-Con esta denominación se hace referencia al número

de partes vocales y por tanto de personajes que intervienen en la acción. Intervención
que pued� ser alternada a modo de diálogo o simultánea, sea o no al unísono.

Concertante.-Pieza colocada casi siempre al final de un acto y en la que intervie­

nen todos los personajes, el coro y la orquesta. Tiene como objeto obtener un efecto
grandilocuente.
Las óperas suelen llevar preludios (pieza instrumental que se ejecuta antes de dar
comienzo la propia ópera), interludios (pasaje instrumental entre dos escenas y de
menor dimensión que el preludio) y postludios o epílogos (poco usuales éstos, se
ejecutan al final de la ópera y vienen a ser como una recopilación o resumen musical).

Opereta.-Género de teatro musical, nacido como la ópera buffa o cómica para

parodiar satíricamente el hecho de la gran ópera. El asunto suele ser costumbrista o
satírico de cierta cultura cortesana al principio, o burguesa eón el transcurso del tiempo.
Aparecen sus características más acusadas en Francia y Austria en la segunda mitad del
siglo XIX y desde entonces mantiene su fortuna hasta los años veinte del siglo xx,
momento en que el género decae. Su estructura alterna arias, dúos, tercetos, com­
plets, coros, danzas y escenas todas ellas recitadas en prosa. La música suele ser de
carácter amable y ligero. Entre los autores más interesantes destacamos a : D. F. E.
Auber, J. Offenbach, A. Messager, F. Lehar, etc.

87
 Zarzuela y género chico.-Espectáculo teatral de variado contenido y estructura
similar al singspiel alemán y a la ópera cómica francesa (partes habladas y cantadas).
No obstante presenta rasgos típicos y de carácter nacional.
Su origen se sitúa en la primera mitad del siglo XVII cuando el infante Fernando hacía
representar en el real sitio de la zarzuela (el nombre viene de que en el lugar, próximo a
Madrid, había muchas zarzas) breves espectáculos con acompañamiento musical. El
más antiguo compositor del que se tiene noticia es Juan Hidalgo, autor entre otras de
«Celos aun del aire matan» con texto de Calderón de la Barca.
En el siglo xv111 la zarzuela atraviesa un período de decadencia, precisamente por la
influencia de la ópera, hasta que O. Ramón de la Cruz reavivó el género introduciendo
en sustitución de los teméis mitológicos e históricos nuevos argumentos de carácter
español y que rendían culto a lo folklórico. De 1 768 data «Briseida», con letra de R. de la
Cruz y música de A. Rodríguez de Hita, a la que siguieron, entre otras, «Los segadores
de Vallecas». A la muerte de R. de la Cruz nuevamente el género decae para renacer de
nuevo en el siglo XIX (paralelamente al nacimiento de los nacionalismos), esta vez con la
introducción de elementos cómicos y realistas. Con la zarzuela «Jugar con fuego»
(1851) de Francisco Barbieri, nace la zarzuela grande en tres o cuatro actos y con tema
dramático. Junto a la zarzuela grande se desarrolla el género chico, en un acto y por lo
general de tema popular y ambiente cómico.

Ballet.-Representación escénica «mímico-danzante» con acompañamiento musi­

cal. El ballet puede tener un argumento propio que lo sustente o por el contrario ser una
fantasía teatral {con carácter de intermedio) que forma parte de espectáculos como la
ópera o la comedia.
Al conjunto de movimientos, figuraciones y gestos se le denomina coreografía.
Todas las grandes civilizaciones de la Antigüedad (Egipto, G recia, China, Roma)
han utilizado para sus manifestaciones artísticas y rituales el ballet. En el siglo xv fue
muy popular en las cortes francesa e inglesa, donde era un espectáculo con sentido
alegórico o satírico y donde los personajes solían aparecer portando máscaras, de ahí el
nombre de «masque)) o «mascaradas de corte» ( 1 ).
El ballet romántico termina su etapa triunfal con los ballets de P. l. Chaikovsky, 11La
bella durmiente del bosque», 11EI lago de los cisnes» y 11Cascanueces», que con su
concepción dramático-musical contiene en germen los elementos vitales de lo que será
la profunda renovación operada por los ballets rusos de S. Diaghilev, el cual contó con
la aportación de músicos de tanta talla como Stravinski, Falla, Debussy, Poulenc, etc.
En cuanto al ballet contemporáneo es particularmente importante la aportación
americana, ésta, de la mano de coreógrafos de la talla de lsadora Duncan, Ted Shaw
y Marta Graham. Igualmente importante ha sido la aportación de los franceses Roland
Petit y Maurice Béjart y la del inglés Frederik Ashton, sin olvidar a los también ame­
ricanos J. Robbins y M. Cunningham.

Danza.-Desde la más remota Antigüedad la danza ha estado vinculada a la

música. Una y otra han estado íntimamente unidas, tanto que la música recibe la

( 1 ) Este tipo de ballet se introduce en la ópera (sobre todo en Francia) dando lugar al «ballet de cour» y a
las ópera-ballet y «comedie-ballet».

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impronta del movimiento del danzante y aquella guía los movimientos corporales
acrecentándolos.
Métricamente es indudable la influencia de la danza sobre la música, al pasar: de la
música de ritmo libre a la de ritmos fijos y estructura periódica (2 + 2 + 4 + 8
compases). Lo mismo podemos decir en cuanto al uso de frases iguales, cadencias
regulares y el principio de repetición después del contraste.
Las primitivas formas de danza fueron las canciones danzadas, en las que al sonido
de los instrumentos se acoplaba el gesto y la palabra cantada. La danza popular del
campo y la aldea pasa a los salones donde se estiliza. De esta música nacieron en el
siglo XVI las primeras formas de música instrumental.

Entre las numerosas danzas enumeramos aquellas más importantes o populares:

Danzas antiguas (s. XVI, XVII y xv111)

Allemanda, bou rrée, corrente, folia, gallarda, gavota, g i ga , m inueto, mussette,

passepied, pavana, rigaudon, zarabanda, etc.

Danzas del s. XIX

Bolero, czarda, fandango, galop, habanera, jaleo, jota, landler, malagueña, mazur­
ka, polonesa, polka, seguidilla, tarantela, vals, zapateado, zortziko, etc.

Danzas del s. xx

Conga, chachacha, charleston, foxtrot, guaracha, mambo, rumba, samba, tango,

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etc.
Contem oráneamente son numerosas las danzas (sobre todo individuales o en
parejas) que cada día hacen su aparición en la llamada cultura del ocio, unas con
intención de perdurar, otras con la sola intención de servir a una situación o a un interés
momentáneo y pasajero.

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105027
 XII. LA MUSICA CONTEMPORANEA.
SU FORMA

Bajo este enunciado agruparemos aquellas tendencias aparecidas o desarrolladas

en la primera mitad del siglo xx, una vez que el cromatismo wagneriano, con sus
imprecisiones tonales, junto con el impresionismo francés y sus vaguedades sonoras
habían agotado en gran parte sus posibilidades, lo que origina diversas técnicas y
formas de comunicación. Formas en las que se advierte como norma la convivencia de
procedimientos técnicos y estéticos.
En cuanto a la forma, hasta aquí hemos visto una disposición formal basada en la
aplicación del principio motívico-tonal. La música del siglo xx fija sus propias proposi­
ciones formales a partir de una poderosa influencia romántica, tanto sobre la libertad
creadora como sobre los métodos compositivos.
A medida que el material sonoro amplia su campo y es manipulado de mil y una
maneras el compositor necesita organizar todo este nuevo material si quiere hacerse
entender para lo que tendrá que inventar formas nuevas que 11contengan» este nuevo
material, pudiendo utilizarse para estructurarlo desde una célula sonora, un timbre, un
matiz, etc., que será desarrollado. Los elementos tradicionales aun siendo válidos, no
son únicos. La unidad interna indispensable de la música queda fijada por el deseo de
fidelidad a la idea de un ordenamiento y una organización. Ordenamiento que puede
venir dado por cualquiera de los parámetros musicales (ritmo, timbre, etc.) y en donde
una vez más la utilización consciente o inconsciente de la repetición será fundamental.

Atonalidad.-Sistema musical que rechaza l�s funciones tonales propias de la

tonalidad y las relaciones básicas entre los grados de una escala diatónica. Presupone la
abolición de la tónica y preconiza la utilización de los doce sonidos de la escala
cromática con igualdad de funciones (es decir, ningún sonido acepta una jerarquía tonal
que dé la sensación de tónica, dominante, subdominante o sensible).
Melódicamente, si bien se puede utilizar cualquier intervalo o giro melódico que no
prejuzgue la tonalidad se establece un nuevo orden en el que las segundas mayores y
menores, las cuartas y quintas aumentadas y las séptimas mayores toman un papel
preponderante siendo el resto de los intervalos considerados de paso. Armónicamente
los acordes se consideran como una acumulación de los procesos melódicos, a la vez
que como ejes generadores de nuevos acordes, contrapuntos secundarios, etc.

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 Dodecafonismo.-Procede directamente del atonalismo libre y surge de la necesi­
dad de organizar coherentemente la atonalidad. Ese sistema había sido ya ensayado
a ntes de 1923 por D. Alelona y J. Haner, si bien fue A. Schóenberg el primero en
plantear una formulación completa, siendo su suite para piano op. 25 la primera obra
. que de fo rma consecuente aborda la técnica dodecafónica.

Básicamente el sistema dodecafónico consiste en:

a) Creación de la serie utilizando los doce sonidos de la escala cromática.
Serie fundamental F. En la más pura ortodoxia no se puede repetir ningún
=

sonido en tanto no hayan sido oídos todos los demás.

b) Retrograda'ción. Serie fundamental daspuesta en orden inverso R. =

c) Inversión. Serie fundamental invertida l. =

d) Inversión retrógrada. Retrogresión de la inversión RI. =

Las cuatro formas básicas pueden ser trarnsportadas a todos los grados de la escala
cromática, lo que da un total de 48 series.

Retrograd ación
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A. Schónberg: Variaciones para orquesta Op. 31

Serialismo.-Consiste en trasladar el principio del dodecafonismo serial que regula

el sonido, a los demás parámetros sonoros: duración, intensidad, timbre, etc., con lo
que se formulan células que se desarrollarán posteriormente, constituyendo de esta
forma un principio básico unificador. De este principio serial junto con la aplicación de
conceptos matemáticos y la tendencia natural de los compositores de vanguardia a
teorizar, surge el serialismo integral. Una de las primeras obras compuestas siguiendo
esta organización total fue «Mode de valeurs et d intensités» de O. Messiaen (1949).

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La obra está compuesta sobre un «modo» que comprende tres divisiones (corres­
pondientes a tres voces) de doce notas cada una que se pueden ordenar libremente. En
ellas el registro, la duración, la dinámica y el modo de ataque son predeterminados para
cada nota. En cada una de las divisiones las notas con el mismo nombre tienen
diferente registro, duración e intensidad.

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 Politonalidad.-Acción simultánea de dos o más tonalidades. Cada línea melódica
debe tener su propia individualidad y su propio centro organizativo, debiendo cada
plano tonal mantenerse dentro de una clara formación escalística.
Sirva como ejemplo el «Tema del pelele» de Petrouchka de l. Stravinsky, donde se
superponen Do M y Fa# M.
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Pantonalidad.-Sucesiva creación de centros tonales (tónicas) mediante una pre­

sencia armónica o melódica esporádica, pero muy definida que las caracteriza como
tales centros de atención sonora.

Música aleatoria.-La música aleatoria o abierta hace uso del azar en el proceso de
ejecución dejando al intérprete una serie de iniciativas. Es por tanto una música que
participa de la improvisación. El azar se pone de manifiesto cuando el compositor deja a
voluntad del intérprete un espacio temporal para improvisar sobre unos medios dados
que podemos llamar «módulos». Se produce también el azar cuando el intérprete debe
elegir entre varias posibilidades de combinación entre dichos módulos, cuyo orden ha
de determinar el ejecutante cada vez que toque la obra, con lo que se producirán
versiones distintas en cada ocasión. Así pues, la indeterminación puede ser parcial o
total y afectar a una pequeña parte de la obra o a la totalidad de ella .

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Mozton Feldman: Projection 1 para violoncello solo

En este ejemplo se indica el timbre (0 armónicos, P pizzicato, A

= arco). La = =

altura relativa queda fijada con un cuadrado o un rectángulo dentro de los tres
compartimentos que representan registros agudos, medios o bajos. La duración se
indica por el espacio que ocupan los cuadrados o rectángulos dentro de las rayas
punteadas (aquí representa cuatro pulsaciones en un tiempo de + 72).
Los parámetros indeterminados o dejados al azar son:
1 .-Altura (dentro de cada uno de los tres registros).
2.-Dinámica.
3.-Expresión.

94
 ENTRE DEUX 111
(Para violoncello y piano)
José M.ª García laborda

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11Entre Oeux.• para violoncelo y piano intenta una combina(.'.ión de materi�les aleatori os y nlat<•r·iales fijos c:on estructuras intcrvál:cas en vuriac:ión,
dentro de." una l!Sll'U<'lun1 n1élrica muy libre.

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95
105027

819l YOTeCA
 Música concreta Nace en Francia en los estudios de la radiodifusión francesa y
.-

de la mano de Pierre Schaeffer, en 1948. Consiste en grabar en cinta magnetofónica

sonidos o ruidos concretos tales como: gritos, mugidos, golpes, ruido de motores,
canto de pájaros, etc., a los que se llama ((objetos sonoros», objetos que son selecciona­
dos, distorsionados o no, manipulados, para finalmente ser combinados en una especie
de montaje sonoro-musical (a guisa del montaje cinematográfico) y que es reproducido
por medios electroacústicos.
La diferencia entre música concreta y música aleatoria consiste en que en la
primera se emplean sonidos y ruidos existentes y en Wa segunda se crean previamente
todos aquellos que el compositor ordenará posteriormente siguiendo sus propios
criterios estructurales y formales.

Música electrónica.-Consiste en la creación de sonidos por medios electroacústi-

cos y s u posterior tratamiento por el mismo sistema.
Los sonidos electrónicos de un generador son:
1 . Sonido simple o senoidal (sonido puro, una sola frecuencia, sin armónicos).
2. Sonido complejo (con armónicos).
3. Impulsos (onda cuadrada que se transforma. Alto contenido armónico).
4. Ruido blanco.
5. Ruido coloreado.

Ejemplo de una página de la partitura de música electrónica, «Estudio lh> de K.

Stockhausen:

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La obra Klavierstück de K. Stockhausen comprende 1 9 secciones, unas más largas y

otras más breves. El intérprete elige cualquiera de las secciones, escogiendo su propio
tiempo, dinámica, etc. Al final hay una indicación de dinámica y forma de ataque que
regirá para la sección nuevamente elegida y así sucesivamente.
Pierre Boulez concibe su tercera sonata para piano de manera análoga. Aquí hay
estructuras obligatorias y otras libres. El «tempo» de los cuatro movimientos de la sonata
también se puede variar.
Es fácil imaginar que en este tipo de música también la forma es recreada en cada
ocasión.

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 XIII. NU EVAS GRAFIAS

Desde la década de los años cincuenta (después de fa Segunda Guerra Mundial), se

han desarrollado una serie de técnicas, estéticas y teorías que hacen obligada una
nueva grafía que permita expresar con la máxima precisión fas intenciones de los
compositores. Asistimos, por otra parte, al fenómeno del individualismo, lo que ha
hecho que cada co m positor desarrolle su propio sistema y por tanto grafías idóneas
que le permitan la más precisa y comprensible idea del contenido. Ahora bien, si estas
grafías y sistemas resultan ideales para sus propias concepciones estéticas y técnica s ,

son inútiles o poco prácticas para los demás, fo que ha traído consigo u n a profusión de
diferentes sistemas de notación que trataremos aquí de resumir. Indicaremos aquellas
grafías homologadas y que por su lógica surgen como notaciones apropiadas y
aceptables para mucha de la música de hoy.

NOTACION DE ALTURA

Micro-intervalos

1/4 de tono ascendente f q t

1/4 de tono descendente � b '

3/4 de tono ascendente #f tlt *
q �
f
3/4/ de tono descendente
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Alturas aproximadas

j El sonido más agudo que puede emitirse

i El sonido más grave que puede emitirse

.A , 6 , 4 Sonidos agudos

+, O, •, O Sonidos medios
._.
"' • "" V
v , .-h Sonidos graves.

Estos signos pueden complementarse, indicando el registro deseado.

Ej. & Sonido agudo del primer registro

Ej. W Sonido grave del tercer registro

Entonación aproximada

Signos empleados para l a voz humana. Indican un entonación impreci­

sa, aunque su inclusión en el pentagrama da una idea del registro aproximado.

7
> 1
• E Alturas aproximadas.

Vibratos

Sin vibrato

Vibrato lento (generalmente a distancia de 1/4 de tono)

Vibrato normal

Vibrato rápido

Vibrato progresivo, de lento a rápido

Vibrato progresivo, de rápido a lento

Oscilaciones

Oscilación de 1/4 de tono (bajo o alto)

Fluctuación de altura

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Glissandos

_} Glissando hasta la nota más aguda posible

\ Glissando hasta la nota más grave posible

Glissando lento y con vibrato también lento

Glissando diatónico (teclas blancas)

Glissando diatónico (teclas negras)

Glissando cromático {teclas blancas y negras)

Clusters

Para indicar bloques o masas sonoras se utilizan entre otros los siguientes signos:

Sobre notas diatónicas. En el piano teclas blancas.

El ámbito sonoro será el comprendido en el trazo, o el indica­
o (l do por la tesitura.
¡t.•

Sobre notas alteradas. En el piano teclas negras.

1 eg

Cromático. Rellenar todo el espacio comprendido en e·I ámbi­

to.

Cluster silencioso o armónico. En el piano, oprimir silenciosa­

mente las teclas mientras se tocan otras.
.•.

Cromático. Tocar todos los semitonos comprendidos entre los

dos sonidos.

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99
.... ...
.
.

.•..,,...,
. ....
, Penderecki utiliza el siguiente cluster (en la partitura) para los intrumentos de una
misma familia

l_ Golpear con la palma de la mano las cuerdas del piano

E(FEfE(Fffr[rf Cluster (en la región indicada) con los cantos de la

mano (mano derecha teclas blancas, mano izquierda
teclas negras).

#}= 2 s
Cluster apoyando la palma de la mano sobre todas
las notas posibles.

NOTACION DE DURACION

Mantener el sonido proporcionalmente a la longitud de la

línea.

Valor breve.

Ejecución lo más rápida posible.

1I Accelerando

Rallentando

e -
Accelerando a d libítum

f Ritardando ad libítum

100
(R M) 105027
m
\;:'.,.._
, ..
Grupos de notas

&1- ••• •' Notas repetidas ad libitum, durante el tiempo indicado

ll"

& �. .
Tocar las notas indicadas en cualquier momento dentro de la
extensión de la acolada.

Los sonidos encuadrados indican los sonidos a utilizar en los

diseños rítmicos que aparezcan a continuación.

Los sonidos deben ser tocados desde cualquier nota y en

cualquier dirección.

[rrrr
r [r Ejecución libre, las notas más gruesas sonarán más fuerte.

rp-r � Continuar el diseño ad libitum (con o sin indicación de altura).

& Ejecución lenta e irregular.

Pausas

' Respiración o pausa breve.

V
Vl
A
f':'. Silencios ordenados de menor a mayor duración.

,..., ,
o El

,.., Ir.
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 Tiempo cronométrico
•

o
10" 1 5"
Duración con exactitud cronométrica.

--- ca 15" } Duración aproximada en segundos.

Pausas con indicación de duración, determinada en segun­

dos.

102 •
r.·
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.............
 APENDICE

Análisis del primer movimiento de la sonata Op. 53 en Do M. de L. van Beethoven

1.0 Tema A (c. 1 )

El tema A, en el tono principal (Do M), está formado por una frase de cuatro
compases, con terminación en la dominante. Este tema contiene, a su vez, tres
elementos ., W rrrr etc., r7� , trr::c(trl (especie de eco). Esta frase se
repite un tono bajo (Si b ) (c. 5) seguido de una prolongación (c. 9) que concluye,
después de desplegar el acorde de do menor, en la dominante (sol) con calderón (c. 13).

Puente

El puente o transición comienza con el primer tema, ahora con la armonía desplega­
da en semicorcheas y repetido un tono alto (Re m) (c. 18). Esta nueva presentación del
tema nos sirve para fijar y tomar conciencia del material temático. La segunda parte del
puente (c. 23) está formado por un diseño en semicorcheas en el tono de Si M, como
dominante de Mi, que a través de un pasaje en saltos de octava (c. 3 1 ) y en imitación
prepara el segundo tema en la tonalidad de M i M.

2.º Tema B (c. 35)

El segundo tema 8 (grupo de temas) es un amplio episodio que consta de tres

ideas. La primera idea en el tono de Mi M es una especie de coral que contiene una frase
de cuatro compases con terminación femenina (sobre la dominante de Mil que se repite
una octava baja con otra frase de cuatro compases, esta vez con resolución masculina.
Este primer período se repite, a modo de variación, con tresillos como elemento rítmico,

103
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1 oso21
 lo que devuelve al tema la movilidad perdida. Este período termina con una cadencia
•
perfecta sobre Mi M, comenzando aquí, sobre la misma resolución, la segunda idea b2
(c. 50), idea que conserva la figuración en tresillos sobre la dominante de Mi (Si)
sincopada en el bajo y que será invertida dos compases después. El dibujo en tresillos
continúa por movimiento contrario en las dos voces, lo que le da un sentido afirmativo,
sentido que se hace más patente con el cambio de ritmo a semicorcheas. la introduc­
ción del Re natural (c. 60) y una escala descendente en el siguiente compás, nos hace oír
una dominante de La M, tonalidad en la que hace su entrada un período de transición (c.
62) mediante u n ágil diseño en la mano derecha apoyado con vigorosos acordes en

(sobre �), para seguir, después de un repentino upiano» (c. 68), alternándose con el
la mano izquierda al que sigue un diseño arpegiado en octavas en la tonalidad de Mi M

mismo diseño, la armonía de Mi con la de Si (como dominante de Mi), para concluir,

después de un trino sobre la sensible, en el tono de Mi M (c. 74). El período conclusivo o
tercera idea b3, comienza en el mismo punto y tonalidad en que terminó el período de
transición (c. 74), y alterna un diseño ágil en semicorcheas (que oscila a la m) con un
diseño melódico que cadencia en mi m. Repetido todo ello una octava baja, la
conclusión (período de cadencias) (c. 82) se realiza mediante un diseño de dos compa­
ses que concluye en cadencia rota (Si-Do) y que transportado, nos conduce a la caden­
cia perfecta del tono principal, Do M, a fin de repetir la exposición o bien comenzar el
desarrollo.

Desarrollo (c. 86)

El mismo diseño con que termina la exposición (período de cadencias), es presenta­

do ahora, como continuación, transportado a Fa (subdominante), tono en el que se
presenta el tema A (c. 90), para a continuación establecerse un diálogo entre el segundo
y tercer elementos del tema (c. 96), elementos que son modificados ligeramente:

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el primer compás de la segunda idea (b2) (c. 1 12) con el diseño sincopado y los tre­
sillos, que partiendo de Do va pasando por Fa M, Si b M, quedando reducido a solo
el diseño de tresillos (c. 124), que pasa por las tonalidades de -mi b m, Fa � M, si
m, Sol M, do m, Re b M- (todas fugaces), para caer después de tres semicadencias
en la dominante (sol) del tono principal (c. 142), apareciendo ahora en «pianísimo» el
diseño en semicorcheas estableciendo una pedal de dominante alternada en dos (bajo
y alto) al principio, para acto seguido hacerse continua en el bajo al tiempo que hacen
su aparición varios diseños ascendentes de la escala de Sol M, con distinto ritmo
(c. 146). Todo esto crea un clima de misterio que después de alcanzar un ufortísimo» y
de unas escalas simultáneas y en movimiento contrario nos lleva de nuevo a la tona­
lidad principal, donde comienza la reexposición.

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Reexposición (c. 156)

La reexposición comienza con el tema A, esta vez con interesantes modificaciones.

Resulta curioso el cambio de Sol (dominante) con calderón por un inesperado La b . Una
repetición del diseño terminado en Si b con calderón hace entrar un nuevo episodio
con un diseño arpegiado (c. 171) que nos lleva de Mi b a Do, donde aparece el puente de
transición o puente al segundo tema (c. 174), tema que esta vez aparece en La M (c. 196),
con el bajo modificado, para en su repetición octava baja pasar a la m y modular a la
tónica principal, Do M, en su versón. variada (c. 204), tono en el que todo se mantiene
(b2, transición y b3) hasta llegar a la Coda.

Coda (c. 243)

La coda, que por sus dimensiones inusuales y su tratamiento técnico bien podría
considerarse como un nuevo desarrollo, empieza tomando el motivo del período de
cadencias que partiendo de Do M por fa m y Re b M (cadencia rota) donde hace su
aparición el tema A (c. 249) seguido de un diálogo entre los elementos 2.0 y 3.0 de dicho
tema. Nuevamente hace su aparición al tema A en el bajo, acompañado por un diseño
sincopado (c. 261) y seguido de otro en semicorcheas. Siempre bajo el diseño en

(LJ"t , t;íWr ) esta vez con victoria

semicorcheas de la mano derecha se entabla nuevamente una lucha más que un

rWf , concluyendo todo ello, después de la apa­

diálogo, entre los dos elementos del tema A (
del segundo elemento modificado
rición del dise1ño éñ tresillos y de uña cadencia en estilo concierto, en la tónica, donde
hace su aparición el 2.º tema . B (c. 284) esta vez en la región media y con el bajo
nuevamente modificado que después de completarse en la octava superior y repetirse
u na octaba más alta, termina volviendo al registro grave por repetición del diseño final
en aumentación, concluyendo en el acorde de séptima de dominante con calderón,
lo que da entrada de nuevo al primer tema A (c. 295) (1 ). Impetuosas escalas contrarias
seguidas de dos vigorosas cadencias cierran el Allegro.

(1) Algunos autores consideran este último período como una segunda coda.

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Análisis de cela capilla de Guillermo Tell» de F. Liszt

lntr. .A B (Episodio) A Coda

(a, a,) ( b, b,) (b, c) (a, a,) (lntr. b)

Como se ve por el esquema precedente, es una forma en espejo.

Comienza con una introducción de tres compases que preparan y nos llevan
directamente al primer tema A en la tonalidad principal (Do M), que forma una frase de
ocho compases dividida en dos semifases de cuatro, la segunda de las cuales deriva a
mi m (c. 1 1 ). U n compás en eco (imitación del compás n.0 10) nos lleva mediante una
cadencia perfecta a la repetición del tema A, en el tono principal (c. 13), esta vez variado
con acordes de 6.ª en posición de octava en la mano derecha y la mano izquierda
desdoblando las armonías. Esta vez el tema concluye en la dominante (Sol) (c. 20), un
silencio con calderón da paso a la segunda sección, que consta de un tema B (c. 2 1 ) en la
tonalidad de Mi M, con dos elementos contrastantes l)..' J , J. J 1 J etc. Un
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acompañamiento en batimento le confiere un alto contenido dramático al tema, tema

que se repite en octavas (c. 26) y cuyo acompañamiento aparece una octava alta y

clusión del tema (c. 30) comienza un pequeño desarrollo basado exclusivamente sobre
que aún conservando las armonías, cambia la disposición de los acordes. Con la con­

el primer elemento del tema B, siempre acompañado por el diseño en batimento, y

después de diversas modulaciones (Do # M, Si � m, fa m) y de una transformación
del elemento temático fJ"j J por fJ.·j J con acompañamiento en seisillos (c. 36)
concluye esta sección sobre un acorde de Si 7 (séptima disminuida en tercera inver­
sión) (c. 38). Comienza ahora un episodio de transición construido a base del primer
elemento del tema B tal como había sido modificado y que es contestado por un
diseño cromático en tresillos y en la región grave, todo lo cual acrecienta el carácter

tos hasta la afirmación de la armonía del Sol� (c. 46 y siguientes), para desde el
dramático en que nos movíamos. Un vivo diálogo se entabla entre estos dos elemen­

registro grave (c. 49) ascender mediante la escala del Sol que prepara (después de
transformarse rítmicamente) la entrada n uevamente del tema A (c. 52), modificado,
esta vez en el registro agudo en fortísimo y el acompañamiento en acordes desdo­
blados y arpegiados. De nuevo un compás en función de eco prepara una nueva
entrada del tema A (c. 61 ), esta vez en el registro grave con acordes arpegiados en
ambas manos, mientras una nueva parte de acompañamiento a base de los acordes
desdoblados hace su aparición. Un alargamiento del material temático nos lleva a una
cadencia perfecta con calderón en la tonalidad principal (Do M), para a continuación
hacer su entrada la Coda (c. 76), Coda que está constituida a base de los elementos
de la introducción y del primer elemento del tema B, que en perfecto diálogo van
creando un clima de tensión con el que concluye la obra en la región grave mediante
una cadencia plagal que es mantenida por espacio de tres compases.

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12 6
Análisis de cela plus que lente>> de C. Debussy

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Exposición Desarrollo Reexposición
A B A a - B A Coda
(a-a,) (Mi � M) (a1) (a-a,)

So 1 b M ----------------- Fa # m ------------ Sol b M ----------------

Como se ve por el esquema precedente, es una forma que recuerda la «forma

sonata», aunque, claro está, con elementos diferenciadores claramente detectables.
El tema A, armonizado sobre sol b m, abarca 1 6 compases (período cuadrado),
dividido en dos frases de ocho compases. La primera de ellas (a) construida con un
ahorro extraordinario de notas (re, mi, fa, la), no obstante lo cual, posee un alto
contenido lírico. La segunda frase (c. 9) (consecuente), sobre la armonía de la b m con
séptima menor amplía un tanto el número de notas, concluyendo en una semicaden­

fecta, el tema a1 (c. 17), idéntico en su primera mitad, para en la segunda alcanzar
cia (c. 16), para a continuación hacer de nuevo su entrada, sobre una cadencia per­

cotas más agudas y transformar el tema, dejándolo en una sucesión de corcheas en

a.as que nos llevan a una cadencia en Sol b M (tono principal) (c. 32). U n episodio de

cadencia perfecta al tema B, en la tonalidad de Mi � M (c. 45) y en anacrusa. Este

13 compases, construido sobre un único diseño (en secuencia) nos lleva mediante una

(exactamente iguales) y concluyendo ambas en la Dominante del nuevo tono (Si b �

tema consta de una frase de ocho compases dividida en dos semifrases de cuatro

de Mi b (c. 48 y 52). Un breve episodio de 6 compases, todo el construido sobre el

mismo diseño {en secuencia), nos lleva a la presentación, nuevamente, del tema A
(c. 59), esta vez en el registro agudo y diferentemente armonizado. Una cadencia en
la tonalidad principal cierra esta amplia sección (c. 74).
Después de un silencio de corchea con calderón hace su entrada el Desarrollo

dos y en la tonalidad de fa # m, enarmonía parcial de Sol b M (lo que podría haberse

{c. 75) construido todo él con elementos temáticos de A y B convenientemente modifica­

apuntado como sol b m, tono homónimo). Toda esta sección es de un enorme interés,
interés que viene provocado por la imprecisión tonal, lo que hace que adquiera un
carácter centrífugo que desemboca en la Reexposición del tema A en el �ono principal
(Sol b M) {c. 103) pero armonizado en sus seis primeros compases sobre una pedal
rítmica de Dominante y una variante armónica en su final que nos lleva a repetir el tema,
como ocurría al principio (c. 1 1 9), solo que ahora el tema se presenta en octavas y con la

sobre Fa b � {c. 133), haciendo a continuación su entrada la coda (c. 135), que aprove­
armonía de Sol b M ltodo principal). Esta sección concluye en una cadencia suspensiva

cha el último diseño del tema.

Una cadencia perfecta en el tono principal da entrada nuevamente al tema A en
pianísimo (c. 1 39), mientras el bajo se desarrolla sobre un pedal de Tónica, desarrollán­
dose cromáticamente las armonías que lo acompañan.

1osoMNIYERllDM DE CALDAS
127

B I B L I OT E C A
 LA PLUS QUE LENTE

Valse

Claude DEBUSSY
ll862- 19181
Edité par Ptter Sotvmos
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Análisis del quinteto de viento Op. 26 de A. Schoenberg

En la música tonal, la armonía se utiliza como medio para distinguir los elementos
formales, tanto en sus funciones características, que requieren distintas sucesiones
armónicas (no es lo mismo un tema, una transición o una coda), como en las relaciones
de tensión-distensión existente entre los sonidos de una tonalidad y su armonía.
Cuando desaparece esa referencia, otro orden debe reemplazarlo. El orden preestable­
cido en la serie sustituye a las relaciones de tensión-distensión propias del sistema
tonal y constituye el material musical de todos los temas, acordes y contrapuntos. De
esta forma, la unidad y la cohesión son aseguradas de tal manera que suplen las
funciones formales de la tonalidad.
La serie Fundamental (S. F.) utilizada por Schoenberg para su quinteto de viento
Op. 26 es:

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Serie que utilizada, como es preceptivo, en forma refleja nos da automáticamente

tres series adicionales: Inversión (1), Retrogradación (R) e Inversión Retrógrada (l.R.).

S.F. R.

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Veamos a continuación, de manera resumida, la forma adoptada.

1 .... Movimiento ceforma sonata,,

1 .•' Tema A. ( 1 ) Consiste en un amplio período que abarca los compases 1 al 28 y

está dividido en varias frases. Para la primera frase (encomendada a la flauta) se utilizan
los seis primeros sonidos de la serie (antec.edente). Para la segunda (también a cargo de
la flauta) se emplean los seis sonidos restantes (consecuente).
El acompañamiento de esta melodía comienza por el consecuente (sonidos 7 al 12)
seguido del antecedente (sonidos 1 al 6).

( 1) Quizás la terminología correcta fuera la de: grupo temático.

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Grupo de transición (c. 29 al 41)

Utiliza las series parcial o totalmente, transportadas o no, al tiempo que utiliza la
imitación como elemento constructivo.

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2.0 Tema B (c. 42 al 54)

Encomendado al oboe, este tema está construido con la serie fundamental inverti­
da (1) y transportada una 5. aumentada descendente. Aquí, al igual que ocurrió en la
•

transición, el procedimiento compositivo será la imitación. El tema pasa del oboe al

fagot (c. 48) y de éste a la flauta (c. 49), esta vez transportada una 4.• ascendente.

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Grupo de cadencias (c. 55 al 73)

Comienza con el antecedente de la l.R. (transportado una 3.• M ascendente) a cargo

del clarinete. Le contesta, con un contratema, la flauta, para a continuación entablarse
un vivo diálogo entre las tres partes ·superiores del quinteto (FI, Ob, CI) a las que se in­
corpora la trompa (c. 59) para posteriormente asumir el fagot la figuración rápida.

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A partir del compás 83 las cinco voces se animan hasta llegar al compás 68 donde
vuelve la calma. Una repetición nos indica el o.e.

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Desarrollo (c. 82 al 127)

El desarrollo propiamente dicho va precedido de 10 compases a modo de Transi­

ción (compases 72 bis al 82).
Una vez en el desarrollo todo sucede como es habitual: conflicto, tensión, dramatis­
mo, etc., todo ello conseguido a base de disecciones temáticas, figuraciones rítmicas de
carácter centrífugo, juegos dinámicos, etc.

Reexposición (c. 1 28 al 205)

Tema A (c. 128). Esta vez el tema A presenta como característica diferenciadora
respecto a la exposición su fraccionamiento y distribución entre las distintas partes del
quinteto (el antecedente entre la FI. y el CI., y el consecuente entre el Ob, que lo presenta
transportado, y la Tr.).

Esta vez el tema se presenta con la S. F. invertida y transportada

Tema B (c. 168).
una 2.• descendente y a cargo de la trompa, siendo su continuación bastante diferente
respecto a la exposición. Todo ello nos conduce mediante una «Stringendo» a la
«coda».

Comienza presentando de nuevo el tema principal. Esta vez

Coda (c. 206 al 227).
todo pareée estar pensado para que la tensión acumulada se desvanezca y la calma se
restituya, lo que se consigue a base de notas largas, ritardandos y matices <<piano».

2.º Movimiento ccScherzo"

Tema A (c. 1 al 27). El tema A, encomendado al oboe, comienza con el cuarto sonido
de la S. F., habiendo reservado los tres primeros sonidos para el comienzo del
acompañamiento, acompañamiento que utiliza la misma S.F. pero nunca a la vez.

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 Tema B (c. 28 al 60). Encomendado a l oboe, este tema no está exento de cierto
lirismo.

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Tema A -repetición- (c. 61 al 87). Esta vez el tema está encomendado al Fagot
(transportado una 4.ª J. descendente) el cual es contestado en su forma original por la
flauta (manteniendo el acompañamiento el mismo esquema de distribución de las
notas de la serie).

Trío (c. 88 al 142).

Construido con la l. (transportada una 4.ª dismi nu i da ascenden­
te). está encomendada al oboe, que es acompañado por la l.R., ésta, encomendada a la
trompa (transportada una 3.ª mayor ascendente). Ambas partes se combinan en un
perfeto conjunto contrapuntístico .

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Desarrollo (c. 143 al 239). Com ienza de idéntica forma a como comenzó el Scherzo,
solo que ahora encomendado a instrumentos diferentes.

D.C. (repetición del Scherzo y del trío) (c. 240 al 359). Comienza, como es habitual,
con la S.F. empezando por el cuarto sonido y transportada a diferentes intervalos (4.ª
J., 5.ª J., 4.ª J.), serie que es contestada, en su forma orig i nal por el Fagot. ,

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Coda (c. 360 al 419). Mientras el Piccolo y el Oboe presentan la S.F. y su inversión,
manteniendo idéntico ritmo, la trompa y el fagot hacen lo propio, al tiempo que el
clarinete presenta una parte libre. La coda termina, después de un momento en el que se
presenta la cabeza del tema A a modo de estrecho (c. 406), con una escala simétrica
sobre un acorde construido por cuartas justas, sonando de esta forma las doce notas
del sistema.

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3.•• Movimiento cclied» (A-B-A, Coda)

(c. 1 al 33). La voz principal está encomendada a la trompa, que

utiliza solo algunos sonidos de la S.F. (1, 6, 7, 12, 2, 5, etc.). mientras que el resto de los
1.• Grupo temático A

1 39
 sonidos de la serie sirven para construir una melodía (semicontrapunto). encomenda­
da al fagot, que complementa a la principal (2, 3, 4, 5, 8, 9, 1 O, 1 1 , 1, 3, etc.).

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2.0 Grupo temático B (c. 34 al 8 1 ) . Este grupo temático está dividido en dos
subgrupos a) y b). El primero encomendado al fagot y el segundo a la flauta.

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Reexposición del 1 . ... grupo temático A1 (c. 82 al 113)

Esta vez, el tema (voz principal y complementaria) está encomendado al oboe y

fagot, con las consiguientes variantes propias de las reexposiciones.

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 Coda (c. 1 14 al 141 ).
El tema, presentado por el clarinete y el fagot, se reparte en
dos melodías que se complementan formando un todo homogéneo.

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4.0 Movimiento «Rondó»

Estribillo A (c. 1 al 38).

Construido como un cclied» tripartito, comienza presentan­
do la S.F. en el clarinete, mientras que la trompa y el fagot presentan uil contratema, de
carácter contrastante, construido sirviéndose de la l., primero en estado original y en
segundo llugar transportada una 4.ª J. descendente.

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 Copla B y grupo de cadencias (c. 39 al 77) . Se trata aquí de ideas complementarias y
de transición.

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A partir del compás 58 hay una utilización fraccionada del material temático
anterior o nuevo.

Estribillo A1 (c. 78 al 1 1 5). El tema, a cargo de la trompa, está construido en esta

ocasión con la R., y contestado, por el fagot, con la l.R.

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Copla C (trío y desarrollo) (c. 1 1 6 al 186). Esta amplia sección comienza con un tema
dividido en dos elementos. El primero encomendado al fagot y en valores largos. El
segundo, de carácter contrastante, que es encomendado a la flauta y al clarinete.

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 La serie utilizada para este tema es la R., serie que se reparte entre los dos
elementos del tema.

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Estribillo A2 (c. 187 al 225). Esta vez el tema es presentado por el oboe y contes­
tado, en estrecho, por el clarinete. Utiliza la R. para el tema y la segunda mitad de la
l.R. (transportada una 5.• J ascendente) y la segunda mitad de la S.F. (transportada una
J.• m ascendente) para la contestación.

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 Copla D (ideas secundarias y grupo de cadencias) (c. 226 al 304). El tema está
encomendado a la trompa. En esta ocasión se utiliza la serie l. (transportada 1/2 tono
descendente), serie que se reparte entre las voces del conjunto polifónico.

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Estribillo A3 y desarrollo (c. 305 al 346). El estribillo, esta vez abreviado y construi­
do con la S.F., utiliza la cabeza del tema para su formac�ón. Expuesto por la flauta es
contestado en movimiento contrario por el clarinete, al tiempo que el oboe presenta
una melodía de carácter cccantabile».

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Coda (c. 347 al 359). Comienza con el tema del estribillo y con la S.F. repartida entre
FI, Ob y CI, mientras que la trompa y el fagot se desenvuelven con la 1 (curiosamente

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aprovecha, en esta ocasión, algunas notas comunes a ambas series, notas que se
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 Nuevos planteamientos organizativos

La producción compositiva de la música del siglo xx, dada su rica variedad de

conceptos, ha ido distanciándose de los planteamientos seguidos en períodos anterio­
res, siendo los sistemas «atonal», «dodecafónico» o «serial», junto con los nuevos
procedimientos rítmicos, las causas que han exigido otros replanteamientos organizati­
vos. La posterior liberalización de estos sistemas, generó la aleatoriedad que permitía al
compositor determinar algunos de los parámetros de la obra para poder dejar libertad
interpretativa en otros. Casi paralelamente a estas formas de organizar el sonido surgía
la necesidad de ampliar el catálogo de calidades tímbricas y sonoras que enriqueciera
las posibilidades expresivas de la música. Esa necesidad aparece objetivamente en los
significativos intentos del «movimiento futurista» de transformar el arte, con los
aparatos inventados por Luigi Russolo para producir sonidos que jamás habían sido
incluidos como elementos musicales. La panorámica que se abre ,con la electrónica,
tiene sus primeras consecuencias con la «música concreta» que permite la elaboración
artística y musical de cualquier sonido (o ruido), obtenido por las más diversas fuentes
productoras, por medios electroacústicos.
La capacidad de producir y elaborar sonido por medios electrónicos que supone
otra etapa dentro de las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías, hasta llegar
al mundo actual de la informática, está presente en los planes de la mayoría de los
compositores, ya que ha venido aportándoles ideas y materiales para la confección y
organización de las partituras.

Jesús Villa Rojo. Sus postulados (1)

Consciente dell significado de todos los planteamientos antes apuntados, J. Villa

Rojo inicia una andadura que puede responder, según sus propias palabras, a las si­
guientes características:

A) Transformación de la partitura.
B) Transformación de las posibilidades instrumentales.
C) Utilización de los recursos interpretativos.

A) Transformación de la partitura

El replanteamiento de la partitura, fue algo que en todo momento preocupó al

compositor. Los sistemas de organización tenían condicionantes que difícilmente po­
dían ser superados. Estaban concebidos para una escritura musical de características
muy determinadas en lo que se refiere tanto al tiempo como al espacio. Por lo que me
interesó aplicar distintos conceptos en estos parámetros. Así los valores, representados

(1) La elección de J. Villa Rojo, como ejemplo de compositor comprometido con su tiempo y poseedor
de una personal estética, ha sido arbitraria. Otros muchtJs compositores nacionales o extranjeros hubieran
servido, igualmente, como ejemplo.

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por dígitos cronométricos, contrastaban con los valores de duración libre, proporcional
o aproximativa. Esta forma de representar la duración de las figuras permitía la
estructuración de fases lineales donde la variedad de los acentos podía responder a
diseños rítmicos contrastantes. Los sistemas habituales de división y subdivisión
compaseada cumplían y siguen cumpliendo funciones de organización objetiva. El
espacio o la organización de las alturas, aparece con formas distintas de utilización: 1 )
responde al tratamiento más o menos convencional aunque partiendo de teorías
seriales o atonales; 2) permite libertades aleatorias al plantearse el control por zonas ,

registros o cuerdas de los instrumentos, en función de calidades o de otras elaboracio­

nes; 3) abriendo el campo de posibilidades instrumentales a los denominados «sonidos
multifónicos», lo que sirve para llegar a determinar la fundamental, alguno de los
componentes o la totalidad de los componentes de esos sonidos.

8) Transformación de las posibilidades instrumentales

La transformación de los instrumentos convencionales para multiplicar sus medios

de expresión, es algo que me ha ocupado ampliamente, sistematizando los resultados
que aparecen en m is libros «El clarinete», «El clarinete y sus posibilidades» y «El
clarinete actual», trabajos enfocados sobre este instrumento, pero extensible con
ligeras variantes a todo el grupo de las maderas. Algunos de estos medios son: La
posibilidad de obtener dos o más sonidos simultáneos aprovechando los realizados por
el instrumento o los que pueden realizarse a través del mismo. Entre estos tenemos: 1 )
cc sonidos reales», que son los producidos normalmente por el instrumento y ofrecen la

simultaneidad de dos sonidos reales tomando como base el sonido inferior de la parte
grave; 2) «sonido real y sonido resultante», que dan la posibilidad de unir timbres de
diversas naturalezas; 3) «Sonidos rotos», que son uno de los más interesantes fenóme­
nos instrumentales, al coincidir grupos de sonidos con una separación interválica
minima entre todos ellos; 4) «sonido real y sonidos armónicos» que se obtienen del
equilibrio entre el fundamental y cualquiera de sus armónicos; 5) «voz y sonido» que
consiste en fundir el sonido del instrumento con la voz del instrumentista.
La elabo ración del sonido y su articulación, son parámetros de gran importancia
para la escritura instrumental en toda mi producción. El vibrato y su control, la pequeña
oscilación o desafinación sobre una determi nada frecuencia, los ataques secos, débiles,
intercalados de ligaduras son elementos que también me han preocupado.
,

C) Utilización de los recursos interpretativos

La utilización de los recursos de q ue dispone el intérprete, ha sido parte fundamen­

tal en el planteamiento creativo de la obra musical, en todos los períodos y en todas las
culturas. Por ello y con cierta obsesión, pensar en el momento de la realización, ha sido
una constante que me han llevado a investigar toda particularidad del instrumento y del
instrumentista para obtener los resultados más deseados en cada momento y reservan­
do para entonces, elementos que harán necesaria la aportación del intérprete. Es
compartir la propiedad creativa de la obra con el personaje o los personajes que en
definitiva expondrán las ideas del compositor. Ideas que lo mismo pueden ser comple-

1 48
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tamente definitivas y terminantes que simplemente sugestivas o aproximativas. En el
primero de los casos, es evidente que la pa.rticipación del intérprete está limitada, sujeta
a una realización fiel de lo indicado por el compositor que siempre mantendrá una
distancia creativa con el encargado de la «ejecución» (interpretación). En el segundo de
los casos, cuando el compositor ofrece ideas sugestivas o aproximativas, la participa­
ción del intérprete es fundamental, necesaria. La obra estará incompleta sin esa
participación que complemente el material dado por el compositor, ya que las ideas
sugerirán la aportación necesaria de otras ideas.
Lógicamente estos sistemas de organización han producido partituras muy distin­
tas de las habituales al surgir otras pretensiones creativas y musicales.
El desarrollo de estas características me ha llevado a producir partituras muy
distintas de las habituales al atender otros objetivos creativos y musicales, y, han
generado también un interés estético y plástico que no se produce en períodos
anteriores. En este sentido, al haber intentado abarcar aspectos tan distintos, la
mención de trabajos se haría extensa pero es probable que una partitura -aún
perteneciente a la primera época- que recoge buena parte de estos planteamientos es
el cuarteto ccTiempos». E n el son aplicados procedimientos seriales. algunas veces de
forma integral, afectando a los parámetros empleados; estos contrastan con secciones
donde la aleatoriedad ofrece un cierto margen de libertad para extraer recursos de
efecto instrumental. Todo ello, por supuesto, ha debido ser representado en la partitura
con los sistemas de anotación idónea y precisa que represente la idea musical deseada,
lo que ha dado justificación al planteamiento gráfico de la partitura. Veamos a continua­
ción un fragmento del cuarteto de cuerda ceTiempos» ( 1 970).

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Reproducido por cortesía de Editio Musica Budapest

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 Para terminar veamos un fragmento de «Acordar», para trombón y percus1on
( 1 978) del propio J. Villa Rojo, donde la transformación gráfica es total, sin referencias al
sistema tradicional de notación. Es lo que se denomina «Notación simbólica» .

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agm.nro de Ac:o<dar. �re trombón y percus1on ( 1978). cJ• Jesci.s Vill• Rojo.

Reproducido por cortesía del autor

150
 INDICE ALFABETICO

Pág. Pág.

Acéfalo ............................................... 19 Courente ............................................ 39

94
. .

Aleatoria, música .............................. Cuarteto ............................................. 87

38 . ... . .. ... .. . .. .... 63
. .

Allemande ........................................... Chacona .... . .. ... .. ... .... ....... .

Anacrúsico .......................................... 19
Aria 87 Danza................................................. .. 88
48
......................................................

Arieta .................................................. . 87 Desarrollo (sonata) .......................... . .

Arioso . . . . . 87 Desarrollo (fuga) ............................... 73

Atonalidad .......................................... 90 Dilatación ........................................... 24
.. .. .......... ... ... .. ........ ..... .......... .

Diseno ................................................ 18
68
.

Bagatela ............................................ .. Dodecafonismo ................................. 91

68
.

Balada.................................................. Double, les ......................................... 43

Ballet ................................................... 88
.

Dúo ..................................................... 87
68
.

Berceuse.............................................
30
.

Binaria, forme ..................................... Electrónica, música .......................... .. 96

Elisión .................................................. 26
Canción ............................................. .. 76 Estrechos .......................................... .. 73
Canción polifónica ........................... .. 17 Estribillo ............................................ .. 42-76
Canon . . .
..................... ... . .
.. ...... ... ........ .. 71 Estructura .......................................... . 27
Cantata .............................................. .. 83 Estudio ............................................... . 67
Capricho ............................................. . 67 Exposición........................................... 48
Cavetine ............................................. . 87 Exposición (fuga) ............................. .. 73
Célula rítmica ..................................... 13
Cluster ................................................ . 99 Fantasía .............................................. . 67
Coda ................................................... . 47 Femenina, terminación .................... . 20
Concertante . .
........ . .. . .. . . . .
..... . . .... . . ... .. .. 87 Forma musical ................................... . 27
Concertstück...................................... . 52 Frase .................................................... 14
Concierto............................................ . 52 Fuga .................................................... . 72
Concrete, música ............................. . 96
88
.

Contr1cc1on........................................ 24 Género chico ......................................

40
.

Contremotivo .................................... 72 Giga ....................................................

Grupo rttm1co .................................... .
. .

Contraste, principio de..................... . 21 14

Contresujeto ...................................... . 72-73
Coral ................................................... . 80 Himno ................................................. . 80

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Pág. Pág.

Homófono .......................................... . 28 Politonalidad...................................... . 94

Polonesa............................................. . 69
1m1tac1on ............................................ 70 Preludio .............................................. 67
• .

68
.
• .

lmpromptu ......................................... Progres1on .......................................... 18

Puente o trans1c1on ..........................
.

1mptov1sac1on ....................................
.

. • •
48
. . •

.
.

Inciso ................................................... 13
Rapsodia ............................................ . 67
Lied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 77 Reexposición ..................................... . 48
Lied Desarrollado .............................. . 49 Recttatavo ........................................... . 86
Lied Monotemático ........................... 49 Ricercare ..................... ....................... . 72
Lied Monotemático • binario 49 Romanza ............................................ 87
68
. . . . . . . .. . .

Lied Monotemático • ternario ........ . 49 Romanza sin palabras ...................... .

Lied Sonata ....................................... . 49 Rondó ................................................. . 42

Rondó sonata .................................... . 51
Magníficat ........................................... 80
Madrigal ............................................. 77 Salmo ................................................. 80
68
.
.

Marcha ............................................... .
Scherzo .............................................. . 50
Masculina, terminación ................... 19 Semifrase ........................................... 14
68
..
.

Mazurca.............................................. .
Serialismo ............ ..... ......................... . 92
Melodía .............................................. . 13 Simetría, principio de....................... . 23
Microintervalo ................................... . 97 Similitud, principio de ..................... .. 21
Miembro de frase ............................. . 14 Sinfonía .............................................. . 51
Minué ................................................. . 40-50 Slngspiel ............................................. 85
Misa .................................................... . 79 Sonata ................................ .... .... ........ . 45
Misa brevis ........................................ . 79 Sonata a trío ..................................... . 46
Misa de requiem ............................... . 79 Sonata barroca .......................•........... 45
Miserere ............................................. . 80 Sonata cíclica .................................... . 51
Momento musical .............................. 68 Sonata dása ................................... . 47
Motete ................................................ . 78 Sonatina ............................................. . 51
Motivo ................................................ . 13 Subperíodo ........................................ 14
38
.

Motivo(fuga) ...................................... . 72 Suite ................................................... .

Sujeto ................................................. 72
68
.

Nocturno ............................................ .
Stabat mater ..................................... . 80

Obertura ............................................. . 65
T e Deum ............................................ 80
Opera .................................................. 85
.

17
.

Tema....................................................
Opera buffa ........................................ 85
87
.

Terceto ...............................................
Opera cómica .................................... 85
.

Ternaria, forma .................................

.

34
Opereta .............................................. 87
.

19
.

Tétlco ..................................................
Oratorio .............................................. 83
.

Tocata ................................................. 67
.

94
Transición o puente.......................... 48
Pantonalidad.......................................
.

51
84
Trío .....................................................
Pas1on.................................................
.

Pasacalle ............................................ . 63
Passacaglia ........................................ . 63 Vals ..................................................... . 69
Período ............................................... . 15 Variación ............................................ . 57
Período cuadrado.............................. . 16 Villancico............................................ . 77
Período de transición ....................... . 48
Poema sinfónico ............................... . 66 Zarabanda .......................................... . 39
Polifónico ........................................... . 28 Zarzuela.............................................. . 88

(RM) 105027
152 •

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