D E L M O N U M E N TO A L LU G A R

RELA C IONES y a p r o p i a c i o n e s e n t r e e s c u lt u r a p ú b l i c a y c i u d a d

P o r M a r í a d e l o s Á n g e l e s C o r n e j o s C ava s
P r o f e s o r G u í a G o n z a l o C ác e r e s Q u i e r o

Tesis presentada a la Facultad de Arquitectura de la

Pontificia Universidad Católica de Chile para optar al
grado de Magister en Proyecto Urbano.

Marzo de 2012
Santiago, Chile

Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos
Escuela de Arquitectura
Magíster en Proyecto Urbano
D E L M O N U M E N TO A L LU G A R
RELA C IONES y a p r o p i a c i o n e s e n t r e e s c u lt u r a p ú b l i c a y c i u d a d

Tesis presentada a la Facultad de Arquitectura de la

Pontificia Universidad Católica de Chile para optar al
grado de Magister en Proyecto Urbano.

P o r M a r í a d e lo s Á n g e l e s C o r n e j o s C ava s
P r o f e s o r G u í a G o n z a l o C ác e r e s Q u i e r o

Marzo de 2012
Santiago, Chile

Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos
Escuela de Arquitectura
Magíster en Proyecto Urbano
A Domingo
D E L M O N U M E N TO A L LU G A R
r e l a c i o n e s y a p r o p i a c i o n e s e n t r e e s c u lt u r a p ú b l i c a y c i u d a d

RESU M EN

Las distintas evoluciones y desplazamientos que ha ma-

nifestado el monumento conmemorativo tradicional, han per-
mitido una nueva relación entre escultura y su entorno, redefi-
niendo el vínculo de la escultura pública con lo simbólico, social
y comunicativo de una ciudad y sus habitantes.

La investigación aborda la escultura pública urbana en

sus procesos formales e ideológicos. Los cambios de paradig-
mas y las evoluciones en las nociones de ciudad, enfrentan a la
escultura pública en una transformación que comienza con el
monumento conmemorativo tradicional como medio instructor
y legitimador del poder, y que deriva en la configuración del
memorial contemporáneo, el cual amplía el recuerdo y produce
una relación más próxima con el entorno.

Palabras claves: Escultura pública urbana, monumento, memo-

rial, memoria colectiva, lugar, apropiación.
Í N D I C E

0 . 0 P RESEN T A C I Ó N 9

1 . IN T RODU C C I Ó N 2 1

2 . M ONU M EN T O Y C IUDAD 2 4

3 . M E M ORIA Y LUGAR 3 4

4 . LUGAR Y C IUDAD 4 8

5 . C ON T RA M ONU M EN T O 6 2

6 . C ON C LUSIONES 8 0

7 . BIBLIOGRAFÍA 8 8
0| PRESENTACIÓN

De todas las disciplinas artísticas que concurren a crear el pai-

saje urbano, la escultura exhibe una larga trayectoria de intervenciones
en espacios centrales de la ciudad. Aunque la producción de escultu-
ras para la ciudad, a través de los monumentos, sobreviene desde más
de dos milenios, la así llamada escultura urbana es una invención más
reciente, reflejo y consecuencia de un proceso de cambios ideológicos,
políticos y sociales, y que se dirige a la creación de un arte más especí-
fico para los espacios públicos.

A partir del ingreso en el siglo veinte y del impulso de la

modernidad, la escultura desarrolló una etapa de producción que des-
bordó los límites estéticos y significativos hasta ese momento cono-
cidos. Una nueva identidad sedimentó gracias al rompimiento con
la tradición, y desarrolló un lenguaje propio alejado de cualquier re-
presentación y autónomo. La noción de escultura logró extenderse e
interpelarse de tal manera que era casi imposible determinar qué era o
no una escultura.

Con el fin de comprender y ubicar estos distintos desbordes,

Krauss1 cartografió los espacios de experimentación de la escultura
durante los años sesenta y setenta. Para muchos es la primera oportu-

1. Krauss, Rosalind. ”La Posmodernidad” En su “La escultura en el campo expandi-

do” Barcelona, Kairós, 2002.

9
 nidad en que se determinó la lógica que define a la escultura para
desde ahí pensar su problematización en una serie de oposiciones en
las que opera.

Krauss establece los parámetros de la escultura de manera

inseparable a los del monumento, y determina que su convención
ha definido ciertas reglas que lo condicionan. Las nociones del mo-
numento como representación conmemorativa que se arraiga en un
lugar, confirmando los símbolos y usos que se hacen de ese lugar,
entrarían en crisis en la medida en que los modelos escultóricos tradi-
cionales comienzan a desvanecerse.

Tanto para Krauss como para Maderuelo2, el ingreso de la

escultura a la modernidad, está marcado a finales del siglo diecinueve
por dos obras que fracasaron y que fueron concebidas como monu-
mento, ambas realizadas por Rodin. Por un lado, El Balzac logra tal
abstracción y subjetividad de las formas en relación al referente y al
encargo, que fue rechazado y jamás instalado en el lugar original. Por
su lado, Las puertas del infierno fue encomendado y financiado por
el Estado para incorporarse a la entrada del Museo de Artes Deco-
rativas de París3, sin embargo Rodin nunca terminó la obra y tras su
muerte, el proyecto del Museo fue abandonado4.

De ambos proyectos existen innumerables versiones que cir-

culan por distintos museos del mundo, renunciando el monumento,

2. Maderuelo, Javier. “La pérdida del pedestal” Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1994
3. Krauss, Rosalind. Op. Cit. Pág. 64 y 65.
4. Musée dÓrsay. ”Auguste Rodin, Las puertas del infierno” [en línea] <http://
www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/busqueda/commentaire/
commentaire_id/puerta-del-infierno-9092.html?no_cache=1&cHash=3beadce3e0>
[consulta: octubre 2011]

10
a la relación con un lugar y transformándose en un objeto abstracto,
nómade y sin lugar.

Si bien para Krauss, es en el periodo modernista cuando la

escultura ingresa a una condición de negatividad, pudiendo explorar
cualquier espacio sin sujeción alguna, es en el traspaso al posmoder-
nismo cuando la escultura problematiza una oposición en su campo
expandido, pudiendo localizarse exclusivamente en relación a lo que
no era. De este modo, los desplazamientos realizados por la escultura
entre los años sesenta y setenta se emplazaban construyendo un paisa-
je sin ser paisaje. Según Krauss, la escultura se apropió de las formas,
materiales, procedimientos y espacios pertenecientes tradicionalmen-
te a la arquitectura, sin ser arquitectura, encontrándose el campo de
acción de la escultura en ese espacio intermedio entre un ámbito y
otra.

En términos generales, tanto el land art como el minimal in-

terpelaron la relación de la escultura modernista con el espacio. Si el
land art evade el museo para hacer del terreno y el espacio la obra,
el minimal propició una reflexión en relación al lugar donde se em-
plazaba la obra, ubicando el lugar de sus significados en el exterior
de la obra, en el espacio cultural. Sin embargo, para Krauss sería el
site-specific el verdadero campo de expansión de la escultura, en un
encuentro entre las esferas de la arquitectura y el paisaje.

A partir de esto, Brea5 propuso una nueva topología que tras-

pasa los desbordes materiales expuestos por Krauss, para introducir

5. Brea, José Luis. “Ornamento y Utopía. Evoluciones de la escultura de los años

ochenta y noventa” [en línea] <http://www.personales.upv.es/fmarti/eii/brea%20
ornamento%20y%20utopia.rtf> [consulta: 2010]

11
 las dimensiones de lo político y cultural ejercidas por la escultura du-
rante los años ochenta y noventa. Del mismo modo que Krauss, Brea
coloca al centro de cualquier análisis al monumento, y establece dos
principales coordenadas desde donde la escultura oscilará. El primer
eje horizontal ubicó al igual que Krauss, la tensión dada por la forma,
entre el paisaje y la arquitectura, la tierra y el mundo; en cambio en el
eje vertical trazó el uso que se hace de esas formas, la capacidad signi-
ficante y comunicativa de esas formas.

En un extremo de este segundo eje se ubica lo inmaterial

y las ideas; la esfera de la razón y el diálogo público modelados por
medio de las convenciones. En el otro extremo, en cambio, se sitúan
los mundos de vida concretos, aquellos que son interacción pública
y que producen su efectividad en el propio espacio de la ciudad, en
definitiva el espacio público.

La convergencia de estos ejes generan cuatro cuadrantes, que

Brea denominó paisaje, donde se ubican principalmente las obras de-
sarrolladas en el espacio natural; el sujeto que sitúa el trabajo en torno
a la afirmación de la identidad, en tanto cuerpo y deseo; los medias
donde se encuentran los sistemas de comunicación social; y la ciudad
en donde se despliega toda la práctica de arte público relacionada a la
realidad efectiva de los mundos de vida contemporáneos y que tienen
como soporte la propia ciudad.

A partir de estas fragmentaciones, Brea reubicó todos los

despliegues de las distintas prácticas de la escultura. Su reorganización
la hace en relación al empleo público que hacen los sujetos desde la
experiencia, de la forma, entendiéndolas como prácticas sujetas a un
contexto social con capacidades comunicativas y significantes.

12
 convención

Movimiento centrífugo: Impulso de

utopía, no hay división de esferas, eficacia
simbólica. Transformación de lo real.

paisaje arquitectura

Movimiento centrípeto: Ornamento urbano,

consumo de masas, lógica del monumento .
Conformista celebración de lo que hay
interacción

Diagrama
Brea, José Luis. “Ornamento y Utopía. Evoluciones de la escultura de los años ochen-
ta y noventa”
Fuente: <http://www.personales.upv.es/fmarti/eii/brea%20ornamento%20y%20
utopia.rtf>

13
 Duque6 sostiene que todo espacio público es por esencia un
espacio de carácter político, de manera que todo arte público debe
dominar y conjugar tres dispositivos: la tierra, como el estímulo que
le otorga sentido a las cosas y que se desarrolla a través de un alcan-
ce poético; la técnica y su vínculo con la tecnología como referencia
propia de su tiempo; y la puesta en crisis de la realidad, desde donde
el arte es capaz de lograr un quiebre para hacer ver lo que no está ex-
puesto. Al igual que Duque, Brea señala que el arte en la ciudad oscila
en un impulso utópico-crítico que opera desde un carácter que ya no
es sólo estético, sino igualmente ético y político.

Para Brea, todas las evoluciones generadas por la escultura

hacia los bordes evidencian aún más un monumento que llegó al pun-
to en que opera en el cumplimiento de una única función ornamen-
tal7, puesta al servicio del embellecimiento de las ciudades, y de los
intereses de una industria del entretenimiento que desarrolla, a través
de su forma espectáculo, su adaptación a los requerimientos de la
contemporánea cultura de masas8. Si la tendencia del arte público ha
sido tramarse con el tejido mismo de la ciudad y generar utopías so-
bre mundos de vida posibles a través de la crítica, el monumento ha
generado una tensión inversa que adeuda una relación con el propio
contexto específico en que se asienta.

6. Duque, Félix. “Arte Público, Espacio Político” Madrid, Akal, 2001.

7. Brea, José Luis. Op. Cit.
8. Ibid.

14
 Si nos preguntamos ¿cuáles son los fundamentos que pro-
pone la escultura pública hoy en la posible recuperación de un vínculo
real con la ciudad?, cabe interrogarse sobre si ¿ha sido el monumento
capaz de asimilar las distintas modificaciones de una ciudad en cons-
tante transformación, adquiriendo coherencia con el espacio público,
con sus significados y por sobre todo con las necesidades de una ciu-
dad?

Esta investigación plantea un agotamiento de todas las no-

ciones contenidas en la verticalidad del monumento, la cual, al ser
abatida, es suplida por una horizontal que se sostiene en la construc-
ción de un lugar, el cual a través de la congregación y la experiencia,
es capaz de inscribir a la escultura en el espacio político y social de la
ciudad.

Así, la transformación última del monumento sería el levan-

tamiento de un lugar, porque es en un lugar donde el espacio se trans-
forma en algo significativo, haciéndose próximo en la medida en que
es habitado, y es, en un lugar, posible transformar la memoria propia
y ajena en un ritual.

15
“El aliento primero de una sociedad no viene dado por un proyecto
común, orientado hacia el futuro, sino por una pulsión que es resul-
tado de estar juntos (...) su realización se corresponde con principios
proxémicos que modelan durante un breve lapso la agitación de ele-
mentos moleculares: darse calor, gritar a coro, hablar en voz baja pero
provocando un murmullo, darse codazos o empujarse, sudar juntos,
rozarse, bailar al mismo ritmo, compartir una emoción.”

Manuel Delgado
1| INTRODUCCIÓN

¡No más esculturas ni monumentos! 9 es el título del texto

que Maderuelo elabora hace casi ya una década cuando es invitado
a pensar sobre las proyecciones artísticas de la ciudad de Madrid .
Que el documento busque detonar una discusión sobre el estado de
la escultura pública no es algo que debería sorprendernos. Lo que
intenta más que la acción de detener la instalación de monumentos
y esculturas en el espacio público, es realizar una evaluación exhaus-
tiva de lo ya existente, para desde ahí, desde el reconocimiento del
propio entorno y el posterior consenso sobre una misma pretensión,
intentar impulsar cualquier proyecto.

Pero ¿qué pasaría si efectivamente se detuviera la instalación

de monumentos o más radicalmente, desaparecieran todos los mo-
numentos? ¿Cuál es el espacio de incidencia de un monumento, y
qué finalmente sería el espacio afectado por tal desaparición? ¿Qué
componente introduce el arte en la cotidianeidad de una ciudad que
hace que se sigan construyendo y levantando monumentos?

Esta preocupación sobre la pertinencia y relación de la escul-

tura pública con su contexto, la ciudad y sus habitantes, ya la había
insinuado Baudelaire cuando escribió Por qué es aburrida la escultu-
ra en El Salón de 1846 10, con motivo de la exposición de París de ese
mismo año, y donde anticipó en cuarenta años una serie de renuncias
características del monumento público para trazar nuevas maneras

9. Maderuelo, Javier: “¡No más esculturas ni monumentos!” Madrid, Club de Deba-

tes Urbanos Instituto Juan de Herrera, 2003.
10. Baudelaire, Charles. “Salones y otros escritos sobre arte” Madrid, La Balsa de la
Medusa, 1999.

19
 de producir y de relacionar arte y ciudad.

Baudelaire describió el carácter políticamente anacrónico y

atemporal de la estatuaria pública. Pivoteando sobre la pintura, Bau-
delaire subrayaba que existía una disonancia entre el hacer, ligado a un
academicismo oficialista e imperturbable, y el propio carácter moder-
nista del contexto.

Diferentes son los procesos que convergen en provocar un

debilitamiento de la concepción tradicional de monumento artístico.
La influencia del modernismo provocó importantes efectos sobre la
escultura urbana pública, ligadas tanto al desarrollo urbanístico de las
ciudades como a las relaciones cotidianas que las construyen. La inde-
pendencia referencial practicada por la escultura monumental a partir
de los inicios del siglo XX, trajo consigo también una disociación por
parte de la obra de arte pública a significados colectivos y su corres-
pondencia con el lugar emplazado.

La autonomía practicada por el modernismo no sólo reubicó

la localización de los fundamentos del arte permitiendo el ingreso de
nuevas posibilidades narrativas, simbólicas y formales, sino también
trajo consigo un sinnúmero de obras autorreferenciales, automonu-
mentos que se instalaron en las ciudades como un solipsismo que
celebra sólo el hecho de su desproporcionada existencia, la desver-
güenza de su propio proceso de creación11.

Si consideramos que la ubicación de la escultura monumental

está condicionada espacialmente por lo colectivo, localizándose en la
plaza pública, en el contexto urbano, en el lugar de lo social, la ocu-

11. Koolhaas, Rem. "The Bloke Alone" [En línea] < http://www.art-omma.org/
NEW/past_issues/theory/07.htm> [Consulta: 2011]

20
pación del espacio público en el sentido de apropiación12, de manera
de hacerlo y reconocerlo como propio, de apropiado, de adecuado,
enfrenta a la escultura pública en la emergencia de apropiación de
ese espacio, abandonando la contemplación experimentada por el
modernismo para ofrecer la posibilidad de articular un espacio social
tramándose con la ciudad y sus habitantes.

De este modo, el monumento público encontraría el énfasis

de su problematización en su inscripción en contextos sociales y co-
municativos, siendo para una ciudad no sólo un elemento edificado
que logra instalarse como un hito, sino una plataforma de inscripción
social, un documento capaz de delatar hechos colectivos pasados con-
teniendo tanto la historia objetiva de sus habitantes, como su asocia-
ción con la memoria de los sujetos.

No bastaría entonces, con emplazar una obra con caracterís-

ticas subjetivamente estéticas o que privilegian la autoría de artistas
con formalidades autorreferenciales, sino implicaría que la escultura
pública estableciera un diálogo haciendo uso del espacio político de la
ciudad, reclamando un espacio de intercambio, un lugar de incidencia
y convergencia, encontrando su posición de urbanidad en un surco
impreciso entre lo tangible y lo inefable, entre lo construido y lo con-
quistado.

12. Delgado, Manuel. “Apropiaciones inapropiadas. Usos insolentes del espacio públi-
co en Barcelona” [En línea] <http://manueldelgadoruiz.blogspot.com/> [Consulta:
2010]

21
 2| MONUMENTO Y CIUDAD | D E F I N I C I O N E S

Un monumento es erigido por la necesidad de recordar. Mo-

numentum en latín significa recuerdo13, y ese recuerdo es señalado por
un monumento como una marca capaz de otorgarle un lugar a lo que
entendemos por memoria: un monumento es un sentido de continui-
dad, es la presencia de la ausencia.

Una vertical que interrumpe el equilibrio del horizonte, ha

sido históricamente un elemento que distintas culturas han levantado
con el objetivo de conjurar el olvido y fijar un espacio para el recuer-
do. Suele ser el lugar donde ir para recordar, el lugar del ritual, el altar
desde donde emerge lo simbólico, donde se acostumbra verificar las
liturgias y es capaz de consagrar todo lo que representa alguien en un
lugar.

Con la construcción de las ciudades y del Estado, esa línea

vertical se transforma en discurso para ser un monumento, instalán-
dose como el elemento encargado de retratar y representar las accio-
nes y personajes relevantes de las diferentes sociedades en la ciudad,
llegando a tener un importante rol en la conmemoración y desde don-
de procurará mantener la permanencia de la memoria oficial en la
ciudad.

Diversos autores han establecido que la conmemoración si-

túa en una permanente relación al monumento con el poder, siendo

13. Diccionario de la Real Academia Española [En línea] <http://www.rae.es>

[Consulta: noviembre 2011]

22
utilizado como herramienta que ha permitido instruir a los ciudada-
nos sobre las distintas connotaciones y valores que el Estado ha re-
querido alzar, pudiendo incluso inscribir en el núcleo de una ciudad
la legitimación de un Estado. Esto explica cómo la imagen, por ejem-
plo, de la caída del monumento del Zar Alejandro III de Rusia en
la película October de Eisenstein14 o de Saddam Hussein en la Plaza
Firdos de Bagdad, son símbolos que pueden ser abatidos cuando los
discursos que glorifican ya no reflejan los nuevos contenidos. Por lo
general se trata de imágenes con tanto contenido simbólico que han
sido utilizadas como metáforas de la propia caída del poder.

Hasta antes del periodo modernista, el monumento era capaz

de proponer mundos de vida posibles en su proyección en la ciu-
dad. A su alrededor horizontalmente, en plazas, parques o jardines, se
componía un espacio de reunión formando parte de un triple modo
de espaciar, de “hacer sitio” público y de “hacerle sitio” al público15.
Primero, a través de un vacío se establecía un lugar abierto para el
esparcimiento; un lleno compuesto por edificios públicos o privados
que contenían espacialmente este lugar de ocio; y por último, líneas, la
red de conexión viaria como nexo de unión con la actividad religiosa,
oficial, comercial, industrial y de esparcimiento.

Para Krauss, la función educadora que la escultura pública

proveyó durante el periodo de la Ilustración, de memoria, historia y
virtudes humanas a la ciudad. Si bien, la escultura neoclásica mantenía
dentro de sus formas narrativas lo antropomórfico, no se interesaba
fundamentalmente por la capacidad mimética de la obra, sino

14. Krauss, Rosalind. “Pasajes de la escultura moderna” Madrid, Akal, 2002. Pág. 15
15. Duque, Félix. Op. Cit. Pág. 112

23
 La estatua ecuestre de Marco Aurelio es un monumento que se asienta en un lugar concreto y habla
una lengua simbólica acerca del significado o uso de ese lugar (…) erigida en el centro del Campidoglio
para representar con su presencia simbólica la relación entre la Roma antigua, imperial, y la sede del
gobierno de la Roma moderna, renacentista.
Krauss, Rosalind. Op. Cit. Pág. 63.

Fuente: Google Earth.

24
por el poder que podía adquirir reproduciendo ideas, revelando las
lógicas de las instituciones sociales y morales16. Pensando en Buenos
Aires, Gorelik sostiene: El Estado-Nación había ampliado el panteón
de héroes por fuera de la sacralidad religiosa y monárquica hacia los
hombres ordinarios, los hombres de ciencia, los hombres de política.
(…) se había creado una idea humanista de héroe que iba a producir
una multiplicación al infinito de los monumentos cívicos como mo-
numentos al progreso17.

Sin embargo, la autonomía del arte levantada por el periodo

modernista de producción artística, impulsó, sobre todo, una ruptura
entre objeto y su representación, concibiendo un monumento que
tendió a evadir cualquier tipo de narrativas y se liberó de su vínculo
con el mundo. Poco a poco, la escultura construyó un lenguaje desde
su propia referencia y despojó al objeto de un lugar, levantando obras
autónomas y nómades que podían circular por distintos lugares, inclu-
so deslocalizándose de alguno en particular18.

La abstracción se apoderó de los monumentos y tanto la es-

cala como su emplazamiento fueron dispuestos sin impedir la circu-
lación o los distintos movimientos de la ciudad, pero tampoco gene-
raron espacio para la construcción de lugares o intentaron tramar,
señalando un acontecimiento, un lugar con la ciudad: en términos ge-
nerales, sostendremos que la escultura podría estar en cualquier otro
lugar y seguiría operando del mismo modo, y quienes la contemplan
están dispensados de pensar o de hacer memoria sobre las circunstan

16. Krauss, Rosalind. Op. Cit. Pág. 16-25

17. Gorelik, Adrián. “Arquitectura y memoria” En su “Memoria y ciudad: transfor-
maciones del espacio urbano” Memoria Abierta, Buenos Aires, 2009. Pág. 18
18. Krauss, Rosalind. ”La Posmodernidad” En su “La escultura en el campo expan-
dido” Barcelona, Kairós, 2002. Pág. 64 y 65.

25
 cias –raciales, políticas, mafiosas etc.- ya lo hace el monumento por
ellos, impidiéndoles así tener conciencia de su situación en el mundo
como miembros de una comunidad, pertenecientes a una determina-
da raza y condición social19.

Paralelamente, el urbanismo de la modernidad, que también

comienza a levantarse a finales del siglo diecinueve, va a proyectar dis-
tintos procesos que van a rechazar a los monumentos en su modelo
de ciudad20.

En nombre del higienismo y la funcionalidad, y antecediendo

al modernismo, se remodelaron áreas de ciudades, como París bajo
la prefectura de G. Hausmann, donde se rehabilitaron y recuperaron
los cascos históricos gracias a la implantación de bulevares y avenidas
-para las clases burguesas mientras se desplaza a las clases obreras a
la periferia junto a las fábricas, con lo cual se conseguiría un aumento
en la productividad- creando espacios abiertos y grandes plazas, cuya
función es diametralmente opuesta por demás a la de los espacios
abiertos antiguos (pensemos en Micenas, Atenas o Roma; o incluso,
en Medina del Campo), que servían de espacio de convivencia política
y comercial. Por el contrario, las plazas-vacío de la modernidad son
puntos de intersección para el tráfico o refugio efímero de desocu-
pados o clases improductivas, mientras que la realidad, político-eco-
nómica tiene lugar en espacios cerrados, blindados, o sea, en lugares
sarcásticamente llamados edificios públicos21.

La modernidad propuso un urbanismo que implicaba una

19. Duque, Félix. Op. Cit. Pág. 126 y 127

20. Maderuelo, Javier. Op. Cit. Pág. 45
21. Duque, Félix. Op. Cit. Pág. 12

26
forma física distinta para la ciudad: el tejido urbano tradicional de
edificios alienados que fomentaba, a través de sus calles y plazas, la
vida cívica, fue reemplazado por bloques de viviendas; se segregaron
las funciones que hasta ese momento se procuraban integradas e in-
terrelacionadas, para ubicarlas en áreas específicas; y la revolución del
transporte provocó que las ciudades comenzaran a estructurarse en
relación al automóvil y la conexión que este permitía entre las distintas
zonas separadas de la ciudad. Así la funcionalidad como emblema del
urbanismo moderno obtuvo una ciudad con un resultado inhóspito e
inadecuado para las relaciones sociales22.

La nueva estructura de las calles, las plazas cerradas, los blo-

ques de viviendas y la división de la vida de la ciudad en zonas, según
Maderuelo provocó un abandono en la jerarquización de los espacios
significativos de la ciudad moderna, con lo cual se prescindió de la
continuidad del monumento. Si el espacio urbano se volvió carente
de identidad, impersonal, y desconoció el valor en la construcción
de lugares levantando espacios iguales en cualquier parte del planeta,
¿tendría aún el monumento un lugar en la ciudad?

Ya al término de los años sesenta, tanto el arte como el ur-

banismo y la arquitectura, abandonaban el discurso determinista de la
objetividad y comenzaban a abrazar a la incertidumbre como impul-
sor de los procesos creativos. Súbitamente, el espacio dialéctico, antes
usurpado por la dictadura del racionalismo, se amplió con violencia, y
con él los ámbitos poético y político, mientras el conocimiento sensi-
ble revivía, esta vez en alianza con la ciencia, y la naturaleza metafísica
del conocimiento humano volvía a valorarse sin complejo alguno.

22. Maderuelo, Javier. Op. Cit. Pág. 45

27
 Una nueva fase de la modernidad se iniciaba con un renovado ímpetu
de creatividad, a partir del conjunto de las categorías de complejidad,
inestabilidad, contingencia e interdependencia23.

El arte experimentaba una expansión espacial hacia el mundo

material del paisaje e inmaterial de otras disciplinas adyacentes, lo que
implicó además, comenzar a leer y comprender los objetos del arte en
la medida en que se conciben bajo un determinado contexto, como
elementos que operan como parte de un sistema global y complejo, y
no como elementos aislados y autónomos.

El site-specifity24 emergió articulando un nuevo lenguaje y

maneras de afrontar y pensar la escultura pública en la ciudad, y su
hito lo constituyó la obra Tilted Arc de Richard Serra, instalada en la
Federal Plaza de Nueva York en 1981. La escultura que consistía en

28
Tilted Arc de Richard Serra
Fuente: http://www.shafe.co.uk/art/Richard_Serra-_Tilted_Arc_(1981-9)-.asp

29
 un inmenso arco de acero de 30 metros de largo por tres metros de
altura y que complementaba la plaza con una fuente ya existente, se
ubicó de manera convexa con respecto a la fuente circular y transver-
sal con respecto a los edificios adyacentes y los trazados del pavimen-
to, provocando un desafío para los flujos de circulación de la plaza:
Cuando trabajo en un emplazamiento urbano tomo en consideración
el tráfico, las calles y la arquitectura circundante. Construyo una espe-
cie de disyunción por medio de una estructura destinada a individua-
lizar el espacio, la cual se relaciona y se separa al mismo tiempo de la
arquitectura25. Las constantes quejas y molestias que significaba para
los transeúntes modificar su recorrido cotidiano por el lugar, obligó a
que Serra, tras un largo período judicial, sacara la obra del lugar. Serra
se negó tajantemente a reubicarla en otro espacio aludiendo a que era
una obra concebida exclusivamente para dicha plaza, concebida no
sólo para ese lugar, sino con ese lugar determinado, de tal modo que
cualquier nueva colocación terminaría por desintegrarla26.

Por su parte, el urbanismo comenzó a visualizar y proyectar
la ciudad reconociendo como factor esencial los diversos componen-
tes de la ciudad ya existente. Se comenzó a considerar la diversidad y
las complejidades locales, y se emprendió un trabajo sobre la idea de
hilvanar lo existente con lo nuevo. Se proyecta sobre fragmentos de la
ciudad y se indaga en su memoria, la cotidianeidad y las diferencias de
cada lugar como único y particular27.

23. Moure, Gloria. “Arte público: naturaleza y ciudad” En su “Creación Plástica en el

espacio urbano” Islas Canarias, Fundación César Manrique, 2001.Pág.107
24. Kwon, Miwon. “One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Iden-
tity” Massachusetts, Institute of Technology, 2002.
25. Galofaro, Luca, “Artscapes. El arte como aproximación al paisaje contemporá-
neo” Barcelona, Gustavo Gili, 2003, cita a Richard Serra pág. 124.
26. Ibíd. Pág. 123 y 124
27. Notas del Curso “Megaproyectos: La nueva escala urbana” Herrmann, Geraldine.
Pontificia Universidad Católica, agosto a diciembre 2010.

30
 El cambio de paradigma en la planificación de las ciudades y
el cambio cultural hacia el postmodernismo concebirían la ciudad de
manera más orgánica y menos rígida. La ciudad y la sociedad urbana
están en constante movimiento, produciendo diversos cambios pro-
pios de la agitación, los que ahora estarán considerados en la proyec-
ción de la ciudad.

La nueva noción de arte y la expansión del espacio desarro-

llado durante los últimos treinta años, han intentado recuperar una
relación con la realidad. El arte ha relocalizado el énfasis de la estética
en la historia, en lo simbólico, en lo particular y las problemáticas
sociales, se consideran tanto los referentes globales como las historias
locales y marginales, se valora lo heterogéneo e individual, y el arte
comienza a construir procedimientos desde donde urdir y atender al
pasado y la memoria en la ciudad.

31
 3 | MEMORIA Y LUGAR

¿Qué pasa si el artista en vez de ponerlo todo, nos deja un

intervalo, un intervalo donde yo pueda reconocer un silencio en ese
espacio, el espacio donde instalar mi propia experiencia del dolor, mi
propia experiencia de la fragilidad?28 Ese espacio que construyen las
imágenes del arte, contiene una capacidad representativa que radica
no sólo en la idea que subraya un acontecimiento, sino también en la
posibilidad de descubrir lo desconocido que se oculta tras una ima-
gen, leyendo los espacios de silencio que el arte abre y donde la me-
moria opera como un puente entre la abstracción y la imagen.

La visibilidad y visualidad contenidas en una imagen, propo-

ne Didi- Huberman29, poseen una importante diferencia conceptual
a la vez que se ordenan en el mismo lugar pero en niveles opuestos.
Por un lado, la experiencia y el conocimiento otorgan una plataforma
de reconocimiento que nos permite deducir casi de manera inmediata
las cosas que vemos, resultando la imagen visible cuando se ajusta a
los códigos representacionales establecidos por ciertas normas que
ordenan la visión30, en rigor una operación de la vista. En cambio,
la visualidad se genera cuando esa imagen nos resulta desconocida o
cuando requiere de un proceso de interpretación. Si la visibilidad es la
exposición de una imagen, la visualidad es el estímulo que esa imagen
desata, provocando un desafío, no hay reconocimiento, hay misterio:
¿qué vemos?31

28. Brugnoli, Francisco. Entrevista de Isis Díaz. archivo personal.

29. Notas del Curso “Megaproyectos: La nueva escala urbana” Herrmann, Geraldine.
Pontificia Universidad Católica, agosto a diciembre 2010.
30. Michell Rubio, Jorge. “Visible, invisible, indicial, visual. Notas sobre George
Didi- Huberman” Centro de Estudios Visuales [en línea] <http://www.centroestu-
diosvisuales.cl> [consulta: 2010]
31. Michell Rubio, Jorge. Op. Cit.

32
 La capacidad conmemorativa del monumento ha implicado
concentrar su mensaje en el objeto. Su lectura emerge unidireccio-
nalmente donde el traspaso de mensajes, desde el objeto al sujeto, se
mantiene casi intacto. A través de la abstracción de las imágenes, la
construcción de un discurso se entrega del objeto a la interpretación
y percepciones del sujeto, los mensajes transitan tramando sentidos,
experiencias e ideas, y a través de la memoria se es capaz de urdir
el pasado con el presente. Pero, sobreviven algunas de las preguntas
clave que plantea Ricoeur: ¿de qué hay recuerdo?, ¿de quién es la me-
moria?32

Ahora bien, la construcción de la memoria traspasa la facul-

tad de retener y recordar el pasado como un mero contenedor de
historias y relatos de la conciencia individual, para colocar su real va-
lor en un proceso en constante reconstrucción que opera a partir de
referencias socialmente elaboradas33.

El sociólogo francés Maurice Halbwachs reflexionó acerca de

la memoria como un hecho y un proceso de carácter colectivo, donde
si bien, la memoria individual existe, su ubicación reside en contextos
distintos que la simultaneidad o la contingencia acercan momentá-
neamente34. Así, los recuerdos nunca están encerrados en sí mismos,
en el individuo, ni aislados, y emergen en una trama de relaciones
sociales que permite representar el pasado a través de las relaciones
con el exterior, en distintas asociaciones y contextos, construyéndose
siempre en tiempo presente. Para Halbwachs la memoria siempre es
una construcción social.

32. Ricoeur, Paul. “La memoria, la historia, el olvido” Madrid, Editorial Trotta, 2003.
Pág. 19
33. Halbwachs, Maurice. “La memoria colectiva” Zaragoza, Prensas Universitarias de
Zaragoza, 2004
34. Ibíd. Pág. 16

33
 Halbwachs, también distingue la memoria autobiográfica de
la historiográfica. Mientras la primera requiere apoyarse en la segunda
para así precisar y reubicar determinados recuerdos, la memoria histo-
riográfica, que si bien envuelve las memorias individuales, no pertene-
ce a los recuerdos experimentados personalmente por un sujeto, esto
aún cuando leemos el medio social pasado no solamente a través de
sus datos, fechas y reseñas históricas como dura información externa,
sino por medio de una fricción que es capaz de hacerla penetrar en
la memoria individual: Me acuerdo de Reims porque allí viví durante
todo un año. Recuerdo también que Juana de Arco estuvo en Reims,
y que ahí coronaron a Carlos VII, porque lo he oído o lo he leído. En
el teatro, el cine, etc., se ha representado tanto a Juana de Arco que no
me cuesta nada imaginármela en Reims. Al mismo tiempo, sé perfec-
tamente que no he podido ser testigo del acontecimiento en sí y me
limito a las palabras que he leído u oído, signos reproducidos a través
del tiempo, que son todo lo que me llega del pasado35.

El recuerdo no siempre es el mismo, opera en distintas escalas

de la memoria oscilando continuamente entre lo objetivo y lo subjeti-
vo, entre la historia y la memoria, el recuerdo y el olvido. Para Pierre
Nora tanto la historia como la memoria trabajan sobre los aconteci-
mientos del pasado y el presente, y aún cuando la historia emerge de
la memoria, funcionan en registros fundamentalmente distintos.

Nora ubica a la memoria en lo experimentado, en los acon-

tecimientos vividos y donde incluso es posible que se pierda entre lo
imaginado. En su visión y en la de otros, la memoria es móvil, pendu-
lar, selectiva, vulnerable a las transformaciones y a las apropiaciones y

35. Ibíd. Pág. 55

34
se alimenta tanto de imprecisiones como de percepciones. Es emotiva
y latente. Y aunque sea vivida de manera individual, del mismo modo
que Halbwachs cree, es siempre un fenómeno colectivo. Por el contra-
rio, la historia como historiografía, es estable, permanente, y obedece
a un procedimiento intelectual que exige un análisis y un discurso
crítico, un discurso que celebra al estado-nación primero como pro-
yecto pedagógico al servicio de la nación, luego proyecto científico al
servicio de la sociedad36.

La amplia distancia entre ambos planos del pasado ha incidi-

do, según Nora, en que la memoria ha desaparecido de las relaciones
cotidianas y sólo puede ser restablecida a través de la institución de
lugares públicos destinados a ella. La memoria reclama a la ciudad
lugares para su presencia, y en esa carencia se han levantado artificio-
samente monumentos, museos, archivos, santuarios, festividades, etc.
como mecanismos que permiten aplacar la aflicción de un mundo sin
memoria y desritualizado: los Lugares de memoria37 emergen en la
pretensión de articular, bajo el mismo escenario, el pasado y el presen-
te, lo tangible y lo simbólico de la realidad, anclando la memoria a un
lugar y colocando el recuerdo en lo sagrado.

Si los recuerdos que contiene la memoria fueran vividos

constantemente a través de los acontecimientos cotidianos, sería in-
necesario construir lugares para que éstos puedan sujetarse. Y es en
estos lugares de memoria donde la historia, según Nora, o la memoria
oficial como la denomina Gabriel Salazar, ejerce una dominación so-
bre los recuerdos, apoderándose de ellos para construir un discurso
totalizador.

36. Nora, Pierre “Les lieux de mémorie” Santiago, LOM, 2009. Pág. 10
37. Ibíd.

35
 Paradojalmente, aún cuando el monumento es una represen-
tación del pasado, una objetivación de lo acontecido, no es una cons-
trucción acabada. Para Sven Spieker38 un monumento requiere de un
proceso de asimilación y de lectura que se encuentra condicionado a
una cierta temporalidad y contingencia de su propio entorno. Este
proceso de significación y resignificación radica en la gran superficie
de contacto que poseen los monumentos con los distintos contextos
sociales, históricos y políticos, perdiendo por un momento su condi-
ción de proveedor de verdades simbólicas sobre el pasado, para super-
poner fragmentos subjetivos de sí mismo. El monumento se liberaría
del normal aislamiento en el que se encuentra para representar su
propia condición de totalidad, como configuraciones en permanente
construcción, como superficies de inscripción social.

La Fuente Alemana ha alterado por años su configuración

conmemorativa original para ser resignificada a través del roce con lo
cotidiano y la realidad de la ciudad. En el contexto de la celebración
del centenario, las distintas colonias residentes en Chile ofrecieron
obsequios para su conmemoración. Inicialmente, la colonia alemana
pensó en aumentar la colección artística del Museo Nacional de Bellas
Artes, fundado treinta años antes, y posteriormente pensó en levantar
columnas meteorológicas para que fueran emplazadas en las princi-
pales ciudades. Sin embargo, primó la decisión de realizar una fuen-
te monumental, motivada por la reciente inauguración de una gran
fuente en la celebración del centenario de Argentina, realizada por un
escultor alemán y regalada por la misma colonia. Una vez decidido el
obsequio, se comenzó a pensar en el lugar de su emplazamiento. Ori

38. Spieker, Sven. “Living Archives, Grafted Monuments: Memory in the Public
Sphere (Libera, Haacke, Wodiczko)” “ [En línea] < http://www.art-omma.org/
NEW/past_issues/theory/07.htm> [Consulta: 2010]

36
Fuente Alemana
Fuente imágenes: Zamora, Rafael. “Playa Santiago: paisaje balneario para armar” profesores guía Macarena Cortés y
Teodoro Fernández, Pontificia Universidad Católica de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 2007.

37
 ginariamente se especuló en la Plaza de Armas, donde reemplazaría
al deteriorado monumento a La Libertad Americana, pero su pública
discusión hizo que el intendente de la época decidiera situarla en la
entrada oriente al Parque Forestal, inaugurándose en 191239.

La Fuente Alemana fue concebida como un monumento en

su concepto más tradicional: conmemorativo, representativo, figura-
tivo y cerrado, en términos formales, a la interacción. Ahora bien, a
través de los años, el monumento ha sido tomado y apropiado como
balneario que acoge cada verano en su pileta a innumerables bañistas
que pretenden refrescarse durante el seco verano santiaguino.

39. Voionmaa, Liisa. “Escultura Pública” V. 2, Santiago, Editores Ocho Libros, 2004.
Pág. 92

Fuente Alemana
Fuente: http://www.panoramio.com/photo/626748

38
 A través de esta apropiación, la Fuente Alemana, es reinter-
pretada socialmente por medio de los propios usuarios quienes la re-
construyen con su interacción cotidiana, proponiendo una impensa-
ble funcionalidad colectiva que reubica al monumento ante el espacio
público en la construcción de un lugar, un lugar que otorga espacio a
la ciudad para la congregación.

El espacio se reconstruye incesantemente a través de los dis-

tintos movimientos que acontecen en él. ¿Como es posible distinguir
entre el acontecimiento en que algo es levantado y su trasformación
en el tiempo? ¿Cuál será la memoria de la Fuente Alemana que tienen
los sujetos que se bañaron tardes completas allí? ¿El de un monumen-
to y un país completo que recuerda el centenario de una nación, o
evocan los asomos de una experiencia compartida que ocurrieron

Fuente Alemana reacondicionada | abril 2012

Fuente: Imagen propia

39
 ahí, porque de alguna manera el monumento se transformó en un
lugar? Parece inevitable traer la conocida frase de Robert Musil, no
hay nada en el mundo tan invisible como los monumentos40, porque
efectivamente el monumento de la Fuente Alemana desaparece cuan-
do deviene en lugar.

Cuando George Perec en La vida instrucciones de uso des-

cribe detalladamente cada departamento de un edificio modular, lo
que hace es elaborar un relato que da cuenta del espacio a través de
las experiencias individuales de cada morador y de cómo éstas son
capaces de determinar espacialmente la fisionomía de cada departa-
mento. Perec recorre y lee cada vivienda como un lugar, y construye
cada lugar a través de recuerdos, de acontecimientos, de historias que
le transmitieron y de lo que imagina. Me gustaría que hubiera lugares
estables, inmóviles, intangibles, intocados y casi intocables, inmuta-
bles, arraigados; lugares que fueran referencias, puntos de partida,
principios: mi país natal, la cuna de mi familia, la casa donde habría
nacido, el árbol que habría visto crecer (que mi padre habría plantado
el día de mi nacimiento), el desván de mi infancia lleno de recuerdos
intactos… Tales lugares no existen, y como no existen el espacio se
vuelve pregunta, deja de ser evidencia, deja de estar incorporado, deja
de estar apropiado. El espacio es una duda: continuamente necesito
marcarlo, designarlo; nunca es mío, nunca me es dado, tengo que con-
quistarlo41.

40. Sztulwark, Pablo. “Seminario Contextos” En su “Ciudad Memoria. Monumento, lu-

gar y situación urbana” Buenos Aires, 2006. Pág. 201” [en línea] <http://books.google.
cl/books?id=VfUlain7-6sC&pg=PA31&dq=Pablo+Sztulwark&hl=es&sa=X&ei=7
oJsT82MH-TY0QHVu73wBg&ved=0CDcQ6AEwAQ#v=onepage&q=Pablo%20
Sztulwark&f=false> [consulta: diciembre 2011]
41. Perec, George. “La vida instrucciones de uso” Barcelona, Anagrama, 1988. Pág.
27

40
 Y es que en la medida que algo es habitado, vivido y apro-
piado es posible levantar un lugar, el cual emerge en la posibilidad de
hacer espacio para albergar algún acontecimiento subjetivo que es ca-
paz de modificar el sentido de ese espacio. La apropiación que hacen
los veraneantes de la Fuente Alemana reduce la monumentalidad del
propio monumento, produciendo una acción que marca, afecta y que
construye espacialidad; un espacio que hace lugar y que transforma un
objeto en lugar.

Ahora bien, la resignificación que se produce a través del uso

de la Fuente Alemana también provoca una resistencia a entregar el
monumento a la reinterpretación social. Rafael Zamora en su tesis
de Magíster Playa / Santiago42, investiga a través de la revisión de
fotografías las modificaciones realizadas al monumento, las cuales se
concentran en insertar diversos obstáculos que impidan el acceso de
las personas a la fuente: por ejemplos, piedras que agitan y suprimen
los recorridos laterales de agua, cercos y anuncios que indican que el
agua está contaminada.

Actualmente la fuente acaba de ser restaurada como parte de

un proyecto de reacondicionamiento del Parque Forestal impulsado
por la Municipalidad de Santiago. Además de rehabilitar y reponer
las piezas robadas, y otorgarle un nuevo barniz que le da más brillo
a la superficie gastada del bronce, la dirección de paisajismo de la
Municipalidad determinó eliminar la cascada de agua debido a que la
propuesta original no la contemplaba, y se habilitaron los ductos de
agua originales, haciendo funcionar distintos chorros de agua43.

42. Zamora, Rafael. “Playa Santiago: paisaje balneario para armar” profesores guía
Macarena Cortés y Teodoro Fernández, Pontificia Universidad Católica de Chile, Fa-
cultad de Arquitectura y Urbanismo, 2007.
43. Datos entregados por Fundición Montes Becker, encargados de restaurar la
Fuente Alemana.

41
 Entonces, ¿cómo el monumento logra conjugar la perma-
nencia de una historia a la que ha celebrado y situado con un lugar en
la ciudad, y al mismo tiempo apropiarse de las nuevas preocupaciones
y contradicciones de una ciudad en constante ejecución y donde los
consensos sobre significados colectivos son cada vez más insosteni-
bles?

Si consideramos que el espacio es algo que está dado pero

que al mismo tiempo se reconstruye constantemente por nosotros en
la medida en que nos movemos en él, entendemos entonces, el espa-
cio como una interacción permanente entre dos situaciones: en una
convergencia entre la situación histórica que se hereda y que se cons-
tituye como el espacio que está construido, y el espacio que se está
construyendo todos los días por cómo nos desplazamos en él44. Para
Gabriel Salazar45, la memoria no puede ser entendida como una sola,
sino como una compleja asociación en conflicto entre la memoria ofi-
cial, la memoria historiográfica y la memoria social, y donde la manera
de enfrentar cualquier dominación ejercida por la memoria oficial es
posible a través de la construcción e instalación de la memoria y la
historia social.

Si la memoria a través de la experiencia, lo sensorial y lo fí-

sico es capaz de resistir el impulso de una memoria oficial, es posi-
ble entender entonces, que el lugar del monumento deje de ser el de
evidentes objetos representativos para encontrar su correspondencia
y sentido en su inscripción social, en una situación que traspasa lo
permanente hacia lo contingente.

44. Brugnoli, Francisco. Entrevista de Isis Díaz. Archivo personal.

45. Salazar, Gabriel. Seminario “Arte y poder en el espacio público” Universidad de
Chile, 25 mayo de 2011.

42
 Y es que la permeabilidad de los acontecimientos y su con-
tingencia provocan una resignificación de la memoria, situándola aún
más en tensión con el olvido e impulsando una alteración que sim-
boliza una resistencia a cualquier permanencia. Toda memoria oficial
debe ser vista críticamente, debe ser interpelada desde una memoria
subjetiva. Cuando acontece el traspaso de individuo a ciudadano, es-
toy dando un paso que implica una reflexión crítica sobre la situación
en que vivo, de lo contrario soy sólo individuo, nada más (…) La te-
rrible historia de la humanidad no es para relegarla y sentarse en ella,
es una propiedad que debe ser productivizada por nosotros a través
de una reflexión crítica46.

Así, durante los años sesenta, se llevaron a cabo una serie

de alteraciones y apropiaciones de distintos monumentos que emer-
gieron como símbolos del escenario y acontecer político dominante.
Uno de ellos, el monumento al General Baquedano, homenaje rea-
lizado por el gobierno del General Carlos Ibáñez del Campo por la
participación de Baquedano en la Guerra del Pacífico, quien además,
había sido parte en la represión del alzamiento liberal hacia 1850, y
ubicado en la rotonda de la Plaza Italia, fue apropiado y resignificado
ideológicamente en un acto de conquista realizado por el MIR en
1970.

Del mismo modo, pero aún más radical fue la situación del
monumento al Che Guevara instalado en la comuna de San Miguel.
La localización escogida para el monumento, buscaba prolongar la
producción muralista que había brotado en San Miguel (…) La dispo-
sición urbana de la pieza buscó convertirla en una referencia para

46. Brugnoli, Francisco. Entrevista de Isis Díaz. Archivo personal.

43
 las masas. Pero en vez de preferir un plinto contundente, pero inac-
cesible, la base, con forma de espiral, alojaba una rampa que permitía
a cualquier visitante acercarse a la expresiva representación47. El mo-
numento sufrió dos atentados con explosivos, siendo dinamitado por
uno de ellos, para terminar arrancado de su pedestal por una patrulla
militar que lo derribó con un cable de acero, trasladándolo a un lugar
no conocido48. Así, su destrozo significa tanto el deseo de detener e
inmovilizar la memoria, como el abatimiento de todos los símbolos
que representaba y contenía el monumento.

Estas acciones permiten un desborde del monumento como

dispositivo objetual de la memoria, reconstruyendo su significado en
el acontecer del espacio público y político. Desde aquí, la escultura
pública apuesta entonces, por la conjunción de lo simbólico en el es-
pacio social, por la posibilidad de ser resignificada una y otra vez por
la contingencia de la ciudad.

Desde esa perspectiva, también se intervino el monumen-

to a Balmaceda. Según cuenta Brugnoli49, profesor a cargo del curso
donde se ejecutó dicha acción, la intervención no pretendía perturbar
políticamente el monumento, sino que buscaba vincularlo a la ciudad
pintando de blanco la base, para generar un soporte desde donde pro-
yectar ciertas determinantes como el eje del obelisco o el movimiento
del brazo de Balmaceda. Y aunque esta acción generó un gran escán-
dalo, buscaba que los estudiantes se enfrentaran a la ciudad como

47. Cáceres, Gonzalo y Millán, Rodrigo. “Con Yakarta en los muros”

48. Errázuriz, Luis Hernán. “Dictadura militar en Chile. Antecedentes del golpe
estético-cultural” Pontificia Universidad Católica de Chile [en línea] <http://lasa.
international.pitt.edu/LARR/prot/fulltext/vol44no2/Errazuriz_44-2.pdf> [consul-
ta: agosto 2011]
49. Brugnoli, Francisco. Entrevista de Isis Díaz. Archivo personal.

44
metodología que les permitiera comprender las distintas problemáti-
cas del espacio, a partir del lugar que contiene mayor dificultades: la
ciudad. Entendiendo la idea de vinculación a la ciudad, de revincular
el monumento a su entorno y de sacar al monumento del silencio
significativo en el que se sume, subyace la idea de apropiación no sola-
mente de la historia, sino también de un rescate de aquellos elementos
que permiten la apropiación tanto de la propia historia del arte como
de los signos que la componen, esto comprendiendo al monumento
como una capa, un estrato impuesto por esta institución oficializante
de la historia50.

50. Ibíd.

45
 4| LUGAR Y CIUDAD

Con el tiempo la ciudad cambia sobre sí misma, recoge, acu-

mula y olvida el recuerdo cristalizado, y continua reconstruyéndose a
modo de un palimpsesto que almacena las reminiscencias de huellas
vagas e imprecisas de historias anteriores, para ahí mismo construir las
nuevas; superpone intenciones y proyectos, y crece oscilando entre la
permanencia de una idea original y el despliegue de nuevos trazados.

Es que la ciudad se construye en el tiempo, y su naturaleza

no sólo se halla en hechos productivos y funcionales, sino también de
diversos factores que se superponen, es a la vez objeto de naturaleza y
sujeto de cultura; es individuo y grupo, es vivida e imaginada: la cosa
humana por excelencia51.

Aldo Rossi estudia la ciudad trascendiendo la imagen de su

arquitectura para entenderla como una creación social, como la per-
manencia de lo humano que traspasa el tiempo y que es capaz de
cargar con los distintos acontecimientos que logran confundirse en
las formas de la ciudad. Rossi entiende la ciudad como una estruc-
tura espacial que contiene un sistema funcional y una construcción
imaginaria colectiva, y analiza la arquitectura desde su valor más pro-
fundo52: reconoce la ciudad como construcción humana, y como tal,
cada hecho urbano, cada calle, monumento o barrio emerge desde
el habitar, desde el espacio que es habitado y que construye la reali-
dad con los signos de lo cotidiano, quedando expuesto a las distintas

51. Rossi, Aldo. “Arquitectura de la ciudad” Barcelona, Gustavo Gili, 1971. Pág. 29
52. Ibíd. Pág. 13

46
impresiones y experiencias, que a ratos escapan de las cualidades del
espacio y la legibilidad de las formas.

Para Rossi lo colectivo constituye el origen y fin de la ciudad,

y sería a través de la experiencia concreta y la vivencia específica de un
hecho urbano la única forma posible de aprehender de manera real la
ciudad. Con esto, cruza el estudio de la ciudad y de los hechos urba-
nos con el arte, ya que para Rossi sería sólo a través del arte posible
aprehender y abarcar las distintas situaciones de la ciudad, esto por
medio de la percepción y los sentidos.

Rossi encuentra en esta nueva práctica urbana su centro no

tanto en la arquitectura como objeto, sino más bien en un intercambio
de significaciones, donde la arquitectura es capaz de disponer espacios
a la espera de acontecimientos, integrando a toda construcción la per-
cepción.

El interés de Rossi por los monumentos (aún cuando su es-

tudio se dirige hacia los monumentos arquitectónicos y no específica-
mente a la estatuaria o escultura pública) atraviesa la idea de conme-
moración y huella del pasado, para redefinir a los monumentos como
una señal de persistencia, ya que es a través de la permanencia que
es posible asegurar una relativa unidad y continuidad entre pasado y
presente, en el propio presente.

Pero la permanencia de la que habla Rossi, también evolucio-

na y aún cuando un monumento evoluciona su función original para
adquirir nuevos destinos, el valor que da origen a la trasformación de
un lugar entiende también, un modo de relación con la realidad, un
modo más móvil, más acorde con el contexto, no obstante se sigue, a
través de él, experimentando el pasado. ¿Es posible afirmar que las

47
 catedrales y las iglesias esparcidas por el mundo y San Pedro no cons-
tituyen la universalidad de la Iglesia Católica?53

Si bien, para Henry Focillon54, la obra de arte es un elemento

formal que debe ser percibido y leído como tal, es a la vez capaz de
evolucionar en el espacio y el tiempo, quedando expuesta a mutacio-
nes sociales y políticas. Esta posibilidad de transformación de signifi-
cado y al mismo tiempo arraigo en un determinado contexto, es para
Rossi, el valor de la obra de Focillon, quien sustituye la noción de
cierto paisaje artístico por la de “arte como lugar”55.

El rendimiento del arte en la ciudad radicaría entonces, en

una relación entre la experiencia concreta de una situación local y sus
construcciones, es decir, en el valor del locus, ya que para Rossi el
locus es un elemento clave que permite el alcance de lo colectivo en
un lugar, conjugando a la vez la significación de lo preexistente con el
valor de lo nuevo en una relación bilateral con el entorno.

Y es que el Genius Loci 56

es lo que ha permitido explicar,
desde los romanos, lo inasible que se alza en la ciudad, como el espíri-
tu y la esencia que le otorga sentido y le da vida a un lugar, reuniendo
los objetos de una ciudad y articulándolos en relación a su contexto.
Así, el lugar se constituye en una trama colectiva, donde el hombre se
encuentra en relación no sólo a otros hombres, sino también a un te-
rritorio, a una ciudad, a un entorno, a un edificio, que si bien comparte

53. Ibíd. Pág. 46

54. Focillon, Henri. “La vida de las formas: seguido por el Elogio de la mano” Buenos
Aires, El Ateneo, 1947.
55. Rossi, Aldo, Op. Cit. Pág. 76
56. Para los romanos, el Genius Loci significaba el espíritu guardián de cada lugar,
espíritu que determinaba su carácter. Remón, Juan F. “El jardín como arte” En su
“La invención del genio del lugar” Huesca, Diputación de Huesca, 1997. Pág. 202

48
con otros hombres, lo arraiga a la historia de un lugar, lo hace parte de
un ritual de pertenencia.

Ahora bien, si un lugar es la compleja construcción de distin-

tas asociaciones, ¿es posible habitar un espacio donde no se levanta
ningún lugar?, y a la vez, ¿es posible construir un espacio sin lugar?

La relación de un cuerpo con otros cuerpos y sus correspon-

dencias con el espacio son factores decisivos en la manifestación de
un lugar: si el espacio apunta al tamaño y figura de un cuerpo; el lugar
marca su situación57. Ocupar un espacio, sería entonces, tener una de-
terminada magnitud física, una dimensión material; estar en un lugar,
en cambio, sería encontrarse situado como resultado de ponerse en
acción, de uno u otro modo, en relación a otros cuerpos.

Por su lado Heidegger58, explica esta importante distinción

entre espacio y lugar a través del levantamiento de un puente, donde si
bien, antes de la colocación del puente ya existía un sitio, es el puente
el que primero viene a estar en un lugar, ya que por el puente mismo,
y sólo por él, surge un lugar59. Así los espacios reciben sus particulari-
dades desde los lugares y no desde el propio espacio, ya que el espacio
para Heidegger es una extensión que permite y otorga espacio al lu-
gar, y es a través de los lugares que se articulan los espacios, y concluye
determinando que los espacios donde se desarrolla la vida han de ser
lugares60.

57. Vial Larraín, Juan de Dios. “El espacio en las ciencias” En su “Concepción filo-
sófica del espacio” Santiago, Editorial Universitaria, 1982. Pág. 34
58. Heidegger, Martin. “Construir, habitar, pensar” [en línea] <http://www.heide-
ggeriana.com.ar/textos/construir_habitar_pensar.htm> [consulta: diciembre 2011]
59. Ibíd.
60. Ibíd.

49
 El monumento al General Schneider construido en el año
1971, ubicado en la intersección de las avenidas Kennedy y Américo
Vespucio, instala ciertas problemáticas e interrogantes en torno a la
construcción de lugar, el espacio, el arte y su relación con el locus.

Tras el asesinato de Schneider en un atentado ocurrido en

octubre de 1970 por un comando de ultra derecha, el escultor Carlos
Ortúzar se adjudica un concurso público para levantar un monumen-
to en su memoria. La obra, realizada un año después, es concebida en
conjunto con su emplazamiento, ocupando una especie de rotonda
entre el cruce de las calles.

Primero, la obra quiebra con las formas figurativas utilizadas

hasta ese momento por el monumento, estableciendo un límite en
la histórica manera de resolver la representación conmemorativa en
Chile con formas que prescinden de la imagen real del cuerpo para
instalar a través de la abstracción, sentidos y poéticas que se desplazan
de lo individual a lo universal.

La integridad, rigurosidad y sencillez del carácter del Gene-

ral asesinado, son simbolizados por dos prismas verticales de acero
inoxidable, separados y encontrados, inquebrantables, que se proyec-
tan directamente desde el piso logrando eliminar la figura autoritaria
y lejana instalada tradicionalmente por el pedestal61. Su emplazamien-

61. El pedestal levanta tanto la obra del suelo como determina una distancia hierática
que la desmarca de los movimientos cotidianos de la ciudad y lo defiende de otros
discursos contenidos en otros monumentos. Esta fragmentación realizada por el pe-
destal simbolizará a través de su propia pérdida el gran conflicto de la escultura y el
monumento en su traspaso al periodo de producción modernista: La pérdida del pe-
destal en la escultura moderna refleja la ausencia de voluntad conmemorativa y, como
consecuencia, evidencia el carácter efímero que se opone a la noción de permanencia
que caracterizaba a la escultura tradicional. Maderuelo, Javier. “La pérdida del pedes-
tal” Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1994.

50
to logra desplazar el centro del monolito a través de la inclusión de
la horizontal del suelo como parte del monumento, incorporando el
espacio y proyectándose en él. El espacio de desplazamiento de los
prismas busca el reflejo del sol. La estructura funciona con el recorri-
do solar, diseña la emisión de la energía, propone su geometría como
estructura de paisaje62.

Planta Monumento al General Schneider, 1973.

Intersección de las avenidas Kennedy y Américo Vespucio.
Fuente: Archivo personal Gonzalo Cáceres Q.

51
 Monumento al General Schneider
Fuente: Ivelic, Milán y Galáz, Gaspar. “Chile arte actual” Valparaíso, Ediciones Universi-
tarias de Valparaíso 1988.

52
 El crecimiento de Santiago en los años setenta, muestra las
intenciones de prolongar la ciudad hacia el oriente por la avenida Ken-
nedy, donde incluso en los planos elaborados por Juan Parrochia se
puede advertir en la intersección de Kennedy y Vespucio, los espacios
destinados a las salidas del metro, lo que permite especular que en el
levantamiento del monumento también se estaba pensando en un es-
pacio de confluencia y de movimientos. Además, se había contempla-
do construir detrás del monumento un gran parque que albergaría los
juegos olímpicos juveniles, proyectado una disposición urbana donde
el monumento y su representación, eran parte de la proyección de la
ciudad63.

Finalmente, la proyección del metro de Santiago se materiali-

zó por otra arteria de crecimiento, y tanto el parque como los juegos
olímpicos juveniles no se llevaron a cabo debido al golpe de estado,
entregándose gran parte de él a la especulación inmobiliaria64. Así el
monumento quedó aislado por las carreteras, sin acceso, sometido a
su propio contexto y mudo, haciendo casi imposible su habitabilidad:
ahora los monumentos quedan en el mejor de los casos ahogados
en medio del tráfico, sirviendo los espacios por ellos delimitados de
islas o rotondas para facilitar los flujos de transporte…Naturalmen-
te, sigue y seguirá habiendo todavía monumentos esparcidos por los
jardines y parques públicos, pero apenas sí cumplen ya una función
subordinada de “puntos de referencia”65.

62. Brugnoli, Francisco. Apech, Boletín N 2, 1986. Pág. 12.

63. Brugnoli, Francisco.” Ciudad y memorias, desarrollo de sitios de conciencia en el
Chile actual” En su “Memoria y silencio. El monumento a Schneider de Carlos Ortú-
zar” Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi, Santiago, 2010. Pág.162
64. Ibíd. Pág.162
65. Duque, Félix. Op. Cit. Pág.112

53
 Si bien, el monumento al General Schneider comprende su
monumentalidad en una rigurosa unidad de las formas y de éstas con
el espacio, es por lo menos discutible si el monumento logró o no
apropiarse de su propio espacio y construir en el tiempo un lugar.

Para Norberg-Schulz66, los lugares son el centro desde donde

se perciben los acontecimientos más significativos, y sólo en la medida
en que se permanece en ellos es posible pertenecer a un lugar y hacer-
lo propio, porque etimológicamente morar trasciende la idea de estar
en el hogar propio, para acercarse más bien a la noción de experiencia
concreta y perceptiva que proponía Rossi. Etimológicamente morar
significa quedar, permanecer en un lugar concreto, y es en ese perma-
necer e identificación con el entorno que se hace posible el habitar.

En la lingüística de Heidegger, Norberg-Schulz, encuentra la

misma raíz en habitar (morar), habitual (lo conocido) y hábitat (entor-
no), lo que lo lleva a considerar que entre el habitar del hombre y la
relación con su contexto, estaría la reunión, ya que reunir significa que
todos los días de la vida del mundo se han convertidos en habituales67.
De este modo para Norberg-Schulz, el reunir materializa el locus, ya
que contiene las propiedades de un lugar y las hace más próximas a la
posibilidad de apropiación del hombre.

Si el monumento a Schneider expone una falta de posibilida-

des para reunir y habitar, y las dificultades en construir un lugar,

66. Norberg-Schulz, Christian. “Arquitectura: existencia, espacio y arquitectura” Bar-

celona, Blume, 1975.
67. Norberg-Schulz, Christian. “Genius Loci, el espíritu del lugar” [en línea]
<http://es.scribd.com/doc/73756473/Norberg-Schulz-Christian-Genius-Loci>
[consulta: enero 2012]

54
Proyecto original del trébol Américo Vespucio – Kennedy 1970-1974
Fuente: Parrochia, Juan. “El futuro de ayer y el futuro de hoy” Santiago, Univ. de Chile, Fac. de Arqui-
tectura y Urbanismo 1987.

55
 entonces, ¿cómo un monumento o una escultura pública, podrá ser
apropiado si no conquista el pulso de un lugar?

Para Massimo Cacciari68 la ciudad metropolitana vive en una

constante contradicción, y su principal conflicto estaría dado por la
habitabilidad, ya que es el habitar el que problematiza una tensión
hacia la universalidad. Aunque para Cacciari el habitar de una ciudad
sólo es posible si ésta dispone de lugares para ser habitada, la ciudad
oscila entre el deseo nostálgico por la polis griega como morada de
lo colectivo, intensa simbólica y comunicativamente, y la urbs romana
donde acude gente de todas partes, hablan distintas lenguas y profe-
san diversas religiones, generando intercambio y movimiento.

Y es que para Cacciari la ciudad contemporánea se acerca

más a la vivida por los romanos, donde los medios de producción y el
intercambio son factores donde se concentra la capacidad de articular
y organizar a la ciudad, y frente a esto, los espacios simbólicos y los
procesos de identidad urbana subyacen y se ocultan bajo el movimien-
to generado por la ciudad.

Para Marc Augé69, la ciudad en sus procesos de transforma-

ción ha generado pseudo-lugares o no lugares, lo cuales se configuran
como espacios contemporáneos carentes de identidad, espacios de
tránsito donde las personas se desplazan sin obtener aproximaciones.
La carencia de identidad de los no lugares hace que todos los espacios
posean iguales características y físicamente sean uniformes, cumplien-
do códigos universales en cualquier parte del planeta.

68. Cacciari, Massimo. “La ciudad” Barcelona, Gustavo Gili, 2010.

69. Augé, Marc. “Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad” Barcelona, Editorial Gedisa, 2004.

56
 Así, para Augé, los espacios se vuelven uniformes transfor-
mándose en lugares universales que han perdido su identidad y la
capacidad de resaltar ciertos signos de la ciudad, disolviendo en la
homogenización toda posibilidad de referencia. Entonces, el paisaje
urbano se transforma en un conjunto de no lugares, volviendo los
espacios contemporáneos en espacios carentes de identidad, impo-
niendo el tránsito por sobre la permanencia y prescindiendo de la
capacidad de los lugares de crear un vínculo con la ciudad.

Pero a pesar de la dominación que ejercen los sistemas de

producción sobre la ciudad contemporánea y el desarraigo de los
cuerpos producto de las tecnologías informáticas que superan el vín-
culo espacial y generan una nueva proximidad, para Cacciari, la nece-
sidad de levantar y experimentar lugares radica en la propia dimensión
física más originaria del hombre, determinando que si el cuerpo es
nuestro lugar, si somos lugar, ¿cómo podremos no buscar lugares? 70

Repensar la ciudad en una relación más próxima con la esca-

la humana, sería para Lewis Mumford una importante precisión que
permitiría al máximo las posibilidades de encuentros particulares, co-
operación social y transacciones de todo tipo71, y donde los espacios
públicos servirían como soporte relacional de sus habitantes.

Mumford reconoció en sus trabajos de hace más de medio

siglo, el alcance que tiene para la ciudad contemporánea la coexisten-
cia del arte y la tecnología, y consideró, que si bien, las actividades
funcionales sustentan al hombre, son las prácticas simbólicas las que

70. Cacciari, Massimo. Op. Cit.

71. Homobono, José Ignacio.” La ciudad y su cultura, en la obra de Lewis
Mumford” Zainak. Cuadernos de Antropología-Etnografía [en línea] <http://
www.eusko-ikaskuntza.org/es/publicaciones/colecciones/cuadernos/articulo.
php?o=9133>[consulta: enero 2012]

57
 le otorgan sentido a cualquier proceso de trabajo: la tecnología supe-
ditada a la cultura, entendiendo por cultura tanto la expresión de lo
humano, como un sistema de símbolos y significados compartidos
socialmente.

Arte y técnica son para Mumford, aspectos inherentes al

hombre. Si el arte representa lo subjetivo, una construcción simbólica
mediante la cual el hombre es capaz de manifestar y dar forma a sus
emociones y valores de la vida, la técnica por el contrario, ejerce un
dominio sobre todas las condiciones externas a la vida de una manera
práctica y operativa.

Y aunque Mumford reconoce el valor de la técnica en la evo-

lución de la sociedad y la cultura, ha sido la propia técnica la que ha
roto continuidades culturales y sometido al hombre a la máquina; las
sociedades han subvalorado todo lo que carezca de funcionalidad, y
el hombre ha sido incapaz de reconocer lo simbólico como parte del
desarrollo y el progreso.

Frente a esto, Mumford aborda el estudio de la ciudad en el

complejo contexto de todas sus dimensiones, siendo esencial lograr
un equilibrio e integración entre arte y técnica, entre símbolo y fun-
ción, entre pensamiento y acción, capaz de colocar nuevamente en el
centro al hombre. De este modo, para Mumford es imprescindible
no sólo un deber de interdisciplinariedad en los estudios y prácticas
de proyección de la ciudad, donde a través de la observación del con-
junto de componentes en acción, en desarrollo, es posible observar e
interpretar la ciudad, sino además, otorga a la intuición una profunda
relación entre la teoría y la práctica en la ciudad: para Mumford, la es-
tructura física, los procesos territoriales, la topografía, las evoluciones
económicas, la historia acumulativa, las transformaciones cotidianas,

58
los orígenes, la gente, el trabajo, y las formas de vida, deben ser re-
visados bajo la intuición, ya que sólo a través de la percepción de un
lugar es posible entender todas sus potencialidades, apelando aún al
pensamiento, a la comprensión y a la experiencia artística.

59
 5| CONTRAMONUMENTO

Cuando Roland Barthes estudia los valores de la imagen y

analiza la mítica figura de la Torre Eiffel, determina que la Torre, sin
ningún tipo de devoción, es un vacío.

Es que para Barthes la Torre no participa del mundo simbó-

lico ni del arte, ni siquiera de la metáfora con la que se le quiso dotar
de emblema de la ciencia; la Torre no es recuerdo, cultura, ni historia,
la Torre es una especie de grado cero del monumento. Pero, ¿por qué
se visita la Torre Eiffel? 72

Barthes relata, que acceder a la Torre y recorrerla es mucho

más que un mero acto turístico, sino una aventura de la mirada y de la
inteligencia. Barthes coloca el valor de la Torre Eiffel, no en lo repre-
sentado ni en el objeto, sino más bien en la capacidad de exponer al
ser humano frente a sí mismo, la Torre es todo lo que el hombre pone
en ella, y ese todo es infinito73.

La Torre contempla a París, la esencia de París, y cuando el

hombre penetra en ella, también penetra en la esencia de la ciudad
que ha construido: la Torre como un vacío que permite al hombre
imaginar la ciudad, descifrarla, admirarla, entenderla y reconstruirla.

Con esto Barthes, manifiesta una renuncia definitiva al mo-

numento, lo que también es un alejamiento al descrédito de una histo-

72. Barthes, Roland. “La Torre Eiffel: Textos sobre la Imagen” Barcelona, Paidós,
1993. Pág. 61
73. Ibíd. Pág. 79

60
ria oficial y la desmitificación de los acontecimientos memorables del
pasado, pero que implica por sobre todo un deseo de democratización
de la memoria. Porque lo que hace Barthes es cuestionar la perdura-
bilidad simbólica del monumento a través del tiempo, es cuestionar la
permanencia de una imagen colectiva que, como señala Hal Foster,
hoy día es una imagen problemática e insegura74, pero que a la vez se
despeja para relocalizar el significado en la experiencia espacial, reem-
plazando el valor del objeto por el espectador.

Con el advenimiento del posmodernismo la preocupación se

ha colocado en la emergencia de la memoria en sus distintos desplie-
gues, en contraposición a la modernidad que privilegiaba un aleja-
miento y ruptura con el pasado como síntoma que permitía la cons-
trucción de un mundo en progreso.

Así, desde de los años ochenta, y a partir especialmente del

Holocausto, Andreas Huyssen75 establece que se produjeron fuertes
fracturas que condujeron a una multiplicación, dispersión e intensi-
ficación de los discursos sobre la memoria, y aún cuando la posmo-
dernidad no sólo recuperó la noción de memoria, también amplió los
márgenes formales de su representación.

Para Huyssen, la masificación de la información y los efectos

mediáticos, produjeron que el Holocausto perdiera su individualidad
histórica para apelar y operar como metáfora de otras historias trau-
máticas. Es que para Huyssen el problema no radica en el recuerdo o
en el olvido, sino en cómo se representa ese recuerdo u olvido.

74. Maderuelo, Javier. Op. Cit. Pág. 48

75. Huyssen, Andreas. “En busca del futuro perdido: cultura y memoria en tiempos
de globalización” México, Fondo de Cultura Económica, 2002.

61
 Cuando Gerard Wajcman76 se pregunta sobre cuál sería elegi-
do el objeto del siglo veinte, y escoge tres, uno de ellos el documental
Shoah de Claude Lanzmann que trata sobre el holocausto judío, lo
que hace Wajcman es replantear las nuevas maneras de representa-
ción de los objetos del arte. Para Wajcman, el valor de Shoah, está
en que muestra lo que nadie ha visto, lo que no se ve, y lo muestra
sin imágenes. En Shoah no hay desgarro ni violencia, sino testigos y
relatos como únicos lugares de la memoria, y que producen un tenso
diálogo con lo que falta, con la ausencia y con lo que no está.

Wajcman toma a Shoah como una alegoría que le permite

explicar cómo el arte del siglo veinte se levanta sobre la ausencia, re-
presentando la propia ausencia, introduciendo un vacío en el objeto,
y determinando que su valor está en que opera otorgando espacio a la
experiencia de la ausencia. ¿Cómo mostrar lo que no está, la desapari-
ción misma, o el olvido mismo, o la negativa a ver? ¿Cómo mostrar la
ausencia? 77

Monumento Invisible
Fuente:http://art-history.concordia.ca/cujah/essay7.html

62
 2146 piedras – Monumento contra el racismo, realizado en
el año 90 por Jochen Gerz en Sarrebruck Alemania, no sólo busca
y encuentra la ausencia, sino que además la transforma para volver a
hacerla invisible.

Gerz interviene una calle que conduce hacia el castillo donde

actualmente funciona el Parlamento de Sarre, pero que fue Cuartel
General de la Gestapo durante la guerra, y desde donde sustrae alea-
toriamente 2146 adoquines, número que correspondía a la cantidad de
cementerios judíos que existían en Alemania en 1939.

Sobre cada uno de los adoquines Gerz graba el nombre de

cada cementerio, para después volver a colocarlos y sellarlos en su lu

76. Wajcman, Gerard. “El objeto del siglo” Buenos Aires, Amorrortu, 2001.
77. Ibíd. Pág. 196

Adoquín del Monumento Invisible

Fuente:http://art-history.concordia.ca/cujah/essay7.html

63
 gar de origen, con las inscripciones hacia el suelo, de modo que la calle
compuesta por 8.000 adoquines no se viera alterada en su superficie.
Finalmente, la única visibilidad del monumento son unos carteles que
indican Plaza del Monumento invisible, ya que Gerz incluso desapa-
rece los planos del proyecto, y así no sólo no se puede ver nada, sino
además nadie sabe dónde están los adoquines grabados78.

Gerz interviene la función del monumento en cuanto a su

capacidad de reunión y de colectivizar en conexión con el recuerdo,
porque finalmente es esa comunión entre el recuerdo y el espacio
donde emerge la memoria, sin embargo, a Gerz más que perpetuar el
recuerdo de lo que se recuerda, le interesa el olvido: el Monumento
invisible no conmemora un acontecimiento del pasado, ni su recuer-
do, sino los vacíos de la memoria, conmemora el olvido, la pérdida y
la ausencia79. Así Gerz penetra, bajo el andar cotidiano de una ciudad
completa, el olvido, y lo hace a través de una provocación que arroja el
olvido al presente, sin hacerlo visible, y es, en la medida en que desafía
a los visitantes a la búsqueda de la memoria, donde se constituye el
monumento.

Si Wajcman sentencia al ser el Olvido un crimen, la Memoria

es un deber 80, Duque determina que la latente advertencia de nunca
más 81, es pronunciada y reclamada por el Vietnam Veterans Memorial
de la ciudad de Washington.

Mediante un concurso público, donde participaron 1421 pro-

yectos, el ganador fue el de una estudiante del último año de arqui-

78. Ibíd. Pág. 184

79. Ibíd. Pág. 193
80. Ibíd. Pág. 223
81. Duque, Félix. Op. Cit. Pág. 167

64
tectura de la Universidad de Yale. Maya Lin, proyectó un memorial
que contraviene a todas las nociones del monumento público neoclá-
sico y modernista, pero no renuncia a la idea de conmemorar, por el
contrario, al tiempo que conmemora otorga argumentos suficientes
que confirman la crisis del monumento conmemorativo tradicional,
construyendo una obra que, a través de un recorrido, permite tanto el
ingreso como su experimentación, abriendo un lugar habitado por la
memoria hasta donde ir para recordar.

El memorial que recuerda a las víctimas de la guerra de Viet-
nam, se emplaza en el relevante National Mall, una gran zona de par-
que que une, desde el Monumento a Washington hasta el Capitolio, las
construcciones y monumentos más relevantes de identidad nacional.
Allí, el monumento realizado en 1982, se articula con los emblemas
nacionales y ofrece una relación física y política con el entorno en
tanto apuntan por un lado hacia el obelisco levantado en honor de
Washington, y por el otro extremo al Memorial de Lincoln, desplazán-
dose horizontalmente sobre y en el suelo como una gran V que entra
y sale de la tierra.

La obra que se compone de dos muros encontrados de 76

metros de largo y 3 metros en su parte más alta, está realizada en gra-
nito negro pulido, material usualmente utilizado en las lápidas de los
cementerios, y que contrasta con el intachable blanco de los demás
monumentos y edificios patrios que lo rodean, y cuyo tratamiento
en la superficie permite reflejar en sus muros, tanto a los propios vi-
sitantes como todo el entorno que lo rodea. Sobre los muros están
grabados los 58.272 nombres de los soldados que murieron o desapa-
recieron durante la guerra, en orden en que fueron cayendo o desapa-
reciendo, sin ninguna distinción de rango o categoría.

65
Vietnam Veterans Memorial
Fuente: www.mayalin.com

66
 Tanto la falta de pedestal o de plataformas, como la imposi-
bilidad de ver el monumento desde lejos, proporcionan una cercanía
que obliga a comprometerse e introducirse en esas dos largas pare-
des de granito negro, otorgando espacio para ocupar, recorrer, dejar
ofrendas y tocar los muros con los nombres grabados de los familia-
res y amigos caídos, permitiendo apropiarse de ellos en cuanto son
frotados sobre un papel para llevarlos como recuerdo de este home-
naje82.

Pero para Duque lo más trascendente de la obra de Lin es que

señala el momento preciso en que el monumento abandona definiti-
vamente la celebración distante, oficialista y gloriosa de los vencedo-
res, para instalar un nuevo paradigma que comienza a recordar a los
propios, a los caídos y a las víctimas. Una guerra que finalizó sin ven-
cedores ni vencidos, sólo muerte y destrucción, y cuyo memorial es
levantado y financiado totalmente a través de contribuciones privadas
de corporaciones, fundaciones, sindicatos, veteranos de guerra y por
más de 275.000 personas civiles83, que han asumido colectivamente la
responsabilidad del recuerdo, de sus propios recuerdos y de la cons-
trucción de su memoria84.

Pero el Memorial va más allá. El impacto que produjo el Me-

morial fue tan significativo, que se produjeron dos réplicas, a mitad
de la escala real, diseñadas para viajar a las distintas comunidades de
todo Estados Unidos. La primera, La Pared móvil se realizó dos años

82. Maderuelo, Javier. “La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneo”

Madrid, Akal, 2008. Págs. 206-208.
83. The Vietnam Veterans Memorial. The Wall – USA [en línea] <http://thewall-
usa.com/> [consulta: febrero 2012]
84. Duque, Félix. Op. Cit. Pág., 163-167

67
 después de la inauguración del Memorial, en 1984, y la segunda El
Muro que sana en 1996, ambas pertenecientes a Vietnam Veterans
Memorial Fundation.

Las reproducciones del Memorial recorren las distintas ciu-

dades, y cuentan además, con un pequeño museo itinerante, dispuesto
en el propio conteiner que traslada las obras, y un centro informático,
que permite entregar información a los visitantes sobre sus familiares
y amigos perdidos en la guerra, como también, recolectar imágenes,
relatos, historias y recuerdos para ser agregados al museo virtual de la
Fundación85.

Las visitas se realizan por expresa solicitud de las comunida-

des, las cuales deben cumplir con estrictas condiciones que permitan
mantener el sentido original del Memorial. Así, los patrocinadores y
responsables de la solicitud deben proporcionar un espacio público
abierto y gratuito lo más similar posible al Memorial de Washington,
con mínimos niveles de ruido y distracciones visuales y que esté abier-
to las 24 horas del día. Además, no se permiten banderas, autos, con-
sumir cualquier tipo de alimento, fumar, mascotas y celulares, como
ningún tipo de actividad comercial asociada o no a la obra. Tampoco
se permiten bandas o música, excepto las utilizadas en las ceremonias,
las cuales deben disponerse y realizarse a una distancia razonable de la
obra.

Del mismo modo, antes de la visita del Memorial, la Funda-
ción estimula a las comunidades a organizar las actividades conmemo-

85. Vietnam Veterans Memorial Fund. [en línea] <http://www.vvmf.org/twth>

[consulta: febrero 2012]

68
rativas que se realizarán durante la exposición, y promueven que los
establecimientos educacionales locales inserten dentro de sus progra-
mas distintas actividades, como ensayos o dibujos, que permitan a los
más jóvenes acercarse e informarse, en un contexto histórico y cultu-
ral, a las distintas experiencias provocadas por la guerra de Vietnam.

Los recuerdos y ofrendas que son depositados en el Memo-

rial, son recolectados por la fundación a lo largo de la muestra, regis-
trando la ubicación, fecha y hora en que son dejados, para posterior-
mente entregar e incitar a las propias comunidades a crear un espacio
local de exposición permanente para los objetos.

De este modo, el Memorial en honor a las víctimas de Viet-

nam no sólo construye y articula un lugar para el recuerdo en el co-
razón mismo del centro político de Estados Unidos, sino también,
a través de la aproximación de sus reproducciones, se sumerge en la
dimensión del diálogo, siendo capaz de congregar y comprometer a
una comunidad completa en un acontecimiento que reconstruye, al
tiempo que reconoce la memoria universal de la guerra de Vietnam, la
propia memoria local de una comunidad.

Si el objetivo de los monumentos tradicionales había con-

sistido en enaltecer los valores oficialistas, legitimar e incluso redimir
históricamente un pasado totalitario, el contramonumento vendría a
desafiar todas las premisas del monumento, proponiendo un inter-
cambio y correspondencia entre la obra y el espacio cultural que la
rodea, reconociendo que el significado de la obra no es estático, sino
que está sujeto a un contexto que atiende el factor social de su propio
entorno.

69
 DIAGRA M A NA T IONAL M ALL W AS H ING T ON

Monumento a Washington
Monumento a la Segunda Guerra Mundial

Capitolio

Casa Blanca

Monumento a los Veteranos de la Guerra

de Vietnam

Museo Nacional
de Historia Natural
National Gallery of Art

Museo Nacional
de Historia

Memorial a los Veteranos National Air and Space

de la Guerra de Korea Museum

Lincoln Memorial
Museo del Holocausto

National Museum of
American History Monumento a Ulysses
S. Grant
Monumento a Delano Roosevelt

Fuente: Elaboración propia.

70
 V i e t n a m V e t e r a n s M e m o r i a l

Fuente: www.mayalin.com

71
 SI M ULA C I Ó N DEL DES P LAZA M IEN T O H A C IA EL M E M ORIAL

Fuente: Google Earth. Elaboración propia.

72
S T O P M O T ION

Fuente: Google Earth. Elaboración propia.

73
74
Fuente: Google Earth. Elaboración propia.

75
 THE W ALL . RE P RODU C C I Ó N DEL M E M ORIAL Y M USEO I T INERAN T E

Fuente: http://www.vvmf.org/twth

76
THE W ALL . M USEO VIR T UAL

Fuente: http://www.vvmf.org/twth

77
 6| CONCLUSIONES

El cambio de paradigma ha implicado una nueva manera de

pensar la ciudad. Si el modernismo propiciaba los grandes cambios
como emblema del progreso, el posmodernismo vendría a plantear
un proyecto urbano que busca en la propia ciudad, las dinámicas y
señales que le permiten trazar nuevas coyunturas.

La concepción de un proyecto urbano que opera sobre un

fragmento de la ciudad a modo de acupuntura, sumado a la inclusión
de la subjetividad como forma de pensamiento imperante, generan
una noción de ciudad que proporciona espacio a lo inesperado, siendo
un modelo capaz de adaptarse a los movimientos y cambios tanto en
su relación con la totalidad de la ciudad, como a la necesidades parti-
culares de cada localidad.

Así, el proyecto urbano al igual que el arte, se apropian de

realidades ajenas a los campos disciplinares, disipando los límites pro-
pios para fortalecer un estudio integrador y transversal que permite
generar espacios más idóneos con la escala humana y más propicios
para las relaciones sociales.

Esta preocupación por entender la ciudad como una tota-

lidad que trasciende lo concreto de lo funcional e incorpora lo sim-
bólico y perceptivo, también permite expandir los contornos de lo
conmemorado y relocalizar el recuerdo.

El recuerdo entonces, no podría ubicarse en la consciencia

individual ni en el cauce de una institucionalidad, sino que se encon-
traría en una permanente construcción social que se sostiene en la

78
experiencia, personal o ajena, pero siempre de manera colectiva.

Si el monumento tradicional neoclásico era utilizado como

dispositivo instructor sobre lo que debían o no perpetuar las socie-
dades, manteniéndose indiferente a las transformaciones y acomoda-
ciones cotidianas del tiempo tal como fue demostrado con el Monu-
mento de la Fuente Alemana, el ingreso al posmodernismo permitiría
concebir una escultura pública urbana que democratiza el recuerdo e
instala la experiencia del arte como motor de lo recordado.

Bajo este nuevo contexto no es extraño que todas las nocio-

nes contenidas en la vertical del monumento conmemorativo tradi-
cional resulten tan anacrónicas como faltas de sentidos, y deban ser
reemplazadas por la horizontalidad que otorga el memorial contem-
poráneo, el cual permite un diálogo más igualitario y proporcionado
con la ciudad y los habitantes.

Y es que como planteaba Cacciari, la única manera posible de

habitar la ciudad es que se proporcionen lugares para habitarla, y uno
de esos lugares es el memorial contemporáneo, porque es ahí donde
es posible encontrar, identificar y habitar el recuerdo.

Así se levantó el Monumento al General Schneider, el que

aún cuando eleva dos verticales como símbolo ascendente y de rec-
titud del General asesinado, proyectaba horizontalmente tanto espa-
cios para el acercamiento como una trama con el tejido mismo de la
ciudad. Paradojalmente el Monumento no fue capaz de lidiar con las
constantes transformaciones de una ciudad en progreso, y finalmente
quedó silenciado e inasequible producto de las carreteras y las fracasa-
das intenciones urbanísticas.

79
 La apropiación y habitabilidad de un monumento se pre-
sentan en esta tesis de manera ineludible, y frente a esto el proyecto
urbano tiene un rol crucial siendo capaz de comprender e hilvanar
todos los componentes en movimiento, trabajando en alianza la espe-
cificidad del arte en la ciudad y las relaciones ajenas que la componen,
relaciones entre los individuos y los grupos, entre el arte y el mundo.

De este modo, las apropiaciones políticas y sociales de los

años setenta demostraron cómo la escultura pública urbana alcanza
su sentido insertándose e interactuando con el entorno que la con-
tiene, produciendo un diálogo con la ciudad y sus habitantes. Y es
que es ahí, en la expansión espacial hacia el paisaje urbano, donde la
escultura pública encuentra su contenido como productor de sentido
más próximo, permitiendo su inscripción social en la construcción
simbólica de una ciudad.

El Memorial en honor a los veteranos de Vietnam así lo de-

muestra, ya que no sólo se emplaza en el centro mismo de la coyun-
tura política estadounidense, conectando y a la vez demarcándose de
los demás símbolos históricos, sino que sobre todo devela el espacio
político en el que se inscribe, tensionándolo, desafiándolo y recom-
poniéndolo para que sean los propios sujetos quienes restauren su
memoria y reflexionen sobre la propia situación política y social.

Del mismo modo el Memorial de Maya Lin, extiende su im-

pacto desde lo universal a lo local a través de la circulación de sus dos
reproducciones, las cuales son capaces de articular y organizar a una
comunidad que busca recuperar su memoria y otorgarle un lugar a la
ausencia a través del arte. Así, el memorial provoca un intercambio
social, una interacción con un espectador que ahora se presenta como
un fragmento más de la obra, un sujeto que proporciona, instala y

80
mediatiza la obra, y que es capaz de restaurar el valor de lo simbólico
en lo más profundo de su comunidad.

Es importante indicar que como plantea Brea, los movimien-

tos ejercidos por el monumento son tanto centrífugos como cen-
trípetos, es decir, se hicieron y probablemente se seguirán haciendo
monumentos conmemorativos tradicionales en las ciudades, al mis-
mo tiempo que se despliegan memoriales públicos. El punto es si los
primeros provocan e inducen a una relación y apropiación de ellos, si
logran contextualizarse con el medio donde son emplazados, y si son
capaces de generar espacios de proximidad más acordes con el entor-
no.

Durante el desarrollo de esta investigación la horizontalidad

como elemento vinculante e impulsor de escenarios más próximos,
también fue encontrada en otras esculturas públicas urbanas, como la
obra Sin Título ubicada desde el año 2008 en el paradero catorce de
Vicuña Mackenna y emplazada sobre el paso bajo nivel de Américo
Vespucio.

Esta obra hubiera permitido ahondar esta investigación en-

frentando a la escultura urbana a un escenario colmado de coyuntu-
ras urbanas y sociales propias de la ciudad contemporánea, ya que el
proyecto pretendía consolidar un lugar que vinculara a la comuna de
la Florida espacialmente con el resto de la ciudad y que desarrollara
su carácter de centro cívico, regenerando este espacio a través de un
diseño integral que aportara identidad y reforzara su imagen como
hito comunal.

Sin embargo, su ejemplo fue descartado en la medida en que

se fue develando su falta de conmemoración y participación en la

81
 construcción de la memoria. Ya que si bien, es posible que haya logra-
do sus objetivos tramando lo local con la escala de la ciudad a través
de su monumentalidad, e incluso haber impulsando la experiencia de
la obra, bajo el parecer de esta investigación la obra aún requiere de
un proceso de fricción que permita alcanzar la construcción de un
lugar simbólico. Esto sobre todo pensando en que esta escultura no
se levanta en el recuerdo, y sus planteamientos formales no se anclan
a ninguna memoria.

En el catálogo editado por el Ministerio de Obras Públicas

en el año 2010, donde se realiza un catastro de la producción de arte

Montaje aéreo obra Sin Título | Paradero 14 Vicuña Mackenna

Fuente: Archivo Pablo Rivera

82
público realizada por el Estado durante los años de vigencia, presen-
ta a esta obra sin título, a través de una imagen en la que una de
las estructuras vegetales es ocupada por cinco jóvenes que se ubican
compartiendo animadamente sentadas en un borde de la obra. En el
fondo, detrás de cinco estructuras más, se ve muy lejanamente a una
persona que se desplaza por la plaza.

Los autores86 de esta obra no poseen a la fecha registros

del comportamiento e interacción de la obra en el lugar, es más, no
manejan información de si la obra es real y efectivamente apropiada y
ocupada por las personas, y dudan de la objetividad que representa

Fuente: : Arte Público / Obra Pública

Comisión Nemesio Antúnez, Ministerio de Obras Públicas. 2010

83
 la imagen ya que su emplazamiento está realizado en un espacio de
tránsito, entre medio de la carretera y que permite conectar la entrada
de la comuna con el gran prestador de servicios cívicos que es el mall.
¿Será que esta imagen, más que representar una realidad practicada re-
presenta los deseos y necesidad de articular un espacio social a partir
de la inscripción del arte en su contexto?

Para esta tesis, la evolución del monumento tradicional es el

memorial público, ya que sólo a través de él es posible aunar una
correlación con los nuevos paradigmas, lograr correspondencias espa-
ciales, políticas y sociales con el contexto, y sobre todo permite cons-
truir los símbolos que una ciudad necesita a una escala más humana.

Pero la ciudad también proporciona una serie de espacios que

si bien, no fueron concebidos de manera conmemorativa o repre-
sentativa como tal, con el paso del tiempo logran transformarse en
elementos de carácter significativos en la medida que van quedando
como vestigios de la ciudad, como referentes que develan a través de
sus residuos nuevos significados. Son fragmentos que han quedado
marginados por una ciudad envuelta en un intenso proceso de trans-
formación y desarrollo, y que logran delatar lo más profundo de la
vida en la ciudad.

Así, las proyecciones de esta tesis, que aborda la construc-

ción de la memoria, el levantamiento de lugares y sus relaciones en el
escenario de la ciudad, también permiten indagar sobre el contenido
simbólico que proveen estos espacios intermedios producto de las
transformaciones de la ciudad, los que si bien, no conmemoran nada

86. Entrevista a Pablo Rivera, parte del grupo autor de la obra Sin Título.

84
logran asentarse como instrumentos de identidad, vestigios capaces
de delatar la memoria, incidiendo en la capacidad de reconocer y re-
conocernos como parte de una totalidad, identificando nuestro sitio y
el de otros.

85
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Esta tesis fue apoyada por los Fondos
de Cultura del Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes | Área becas y
pasantías