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LARS
 Palacio Barolo: monumento
utópico de hibridez artística
Rosa Sarabia
En Buenos Aires, el italiano Luis Barolo hizo levantar el primer rascacielos de la capital argentina al arquitecto
Mario Palanti. Un proyecto de diseño ecléctico que conjugó la moderna técnica del hormigón con un estilo híbrido.
‘La Divina Comedia’ de Dante fue fuente de inspiración de este “arquitexto” de afán latinizante, con evidentes
correspondencias numéricas entre la estructura y organización de la obra literaria y la obra arquitectónica.
En una de las secciones de La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Julio
Cortázar declaró haber sido testigo del nacimiento de la radio y de la muerte
del box. A la edad de 9 años y rodeado de vecinos curiosos que se acercaron a
su casa familiar, única en el barrio que poseía una radio con antena exterior,
experimentó una doble efusión emotiva: la de un patriotismo ultrajado y la
producida por la magia radiofónica. El 14 de setiembre de 1923 se enfrenta-
ron en Nueva York el boxeador argentino Luis Ángel Firpo, conocido como
el “Toro salvaje de las Pampas” que portaba el título sudamericano de peso
pesado, y el americano Jack Dempsey, campeón mundial en la misma cate-
goría. Mientras el tío de Cortázar con los auriculares puestos transmitía a viva
voz los momentos cúlmines de la pelea en el barrio suburbano de Banfield, la
mayoría de los que no poseían esta nueva tecnología, y sin embargo movida
por el mismo fervor patriótico, se concentró a medianoche en plena Avenida
de Mayo, frente al faro giratorio del Palacio Barolo. Las palabras heterodinas
que el Cortázar adulto decía recordar como mágicas se tradujeron en 300.000
bujías encendidas para la multitud espectadora. En efecto, durante el primer
round el Toro de las Pampas arrojó a su contrincante fuera del ring. Por es-
pacio de varios segundos el faro irradió una luz verde como señal de victoria
del argentino pero no tardó en volverse blanca cuando auxiliado por manos
antirreglamentarias, el norteamericano volvió al ring y venció a Luis Firpo,
conservando así su título. Más allá de esta anécdota, los porteños debieron de
haber experimentado un doble espectáculo simultáneo al elevar sus miradas
hacia esa energía luminosa en la cima del primer rascacielos de la ciudad – y de
Sudamérica– que se había inaugurado tan sólo unos meses antes. Sin embargo,
este ejemplo de suma electrificación no debiera tomarse como representativo
del alumbrado urbano de aquellos años, ya que recién en 1928 cesaron los
últimos 85 faroles públicos a querosene; en 1931, el último de alcohol carbo-
nado y en 1938, los de gas, según señala Jorge Glusberg en su contexto a la
arquitectura de esta época.
Si bien la función radial lumínica del faro durante la histórica pelea de
boxeo sació y frustró las expectativas de sus aficionados, otra más elevada y
culta fue la que Mario Palanti, su arquitecto, concibió para él. Milanés de
origen, Mario Palanti (1885-1979), había llegado a la Argentina en 1909 con
el encargo de realizar el pabellón italiano para la exposición del Centenario de
la Revolución de Mayo. Otro italiano, el hilandero Luis Barolo (1869-1922),
inmigrante ya establecido en la Argentina a finales del siglo XIX, lo contrató
para construir un edificio que fuera representativo de la prosperidad y mo-
dernidad que requerían tanto la ciudad como su propio status de industrial.
Palanti respondió con un proyecto magno y macro, imaginaria y materialmen-
te hablando, que necesitó de la excepcionalidad de las leyes de urbanización
vigentes en la época. Según Fernando Aliata, el arquitecto milanés reclamó
© Antonio Vázquez Brust
varios cambios que al ser aprobados hicieron posible la empresa, entre ellos,
la variación en el loteo y la anulación del límite en la altura edilicia. Se trató
del primer rascacielos, cuyo diseño aunque ecléctico, se rigió por un ordena-
En la página anterior: el Palacio Barolo desde la Avenida de Mayo (Buenos Aires, Argentina). Fotografía de Antonio Vázquez Brust.
miento numérico y una estructura espacial rigurosamente pensada y basada
en La Divina Comedia (1304-1321) de Dante Alighieri (1265-1321).
Literalmente hablando, el Palacio Barolo es un “arquitexto” con pocos an-
tecedentes y rivales. Para la imaginería judeo-cristiana, la torre de Babel –un
proto-rascacielos– es sin duda, el modelo en que se funden espacio y lenguas.
Los templos sagrados tuvieron en todas las épocas una relación estrecha con
textos herméticos y de trascendencia cósmica. La catedral gótica medieval,
por ejemplo, en su altura y en la iconicidad de la cruz de su planta mayor,
metaforiza la cristiandad. En el siglo XVI, Felipe II hace construir El Escorial
en forma de parrillas respondiendo a la narrativa del martirio que sufriera
San Lorenzo, en cuyo honor se elevó el templo/monasterio. Las 729 tablas de
mármol inscritas con el canon budista alojadas en la pagoda Kuthodaw –el
libro más grande del mundo– en Mandalay, Myanmar, fueron construidas
entre 1860 y 1869. Contemporáneos al Palacio Barolo, se realizaron edificios
que emulan letras, como las tres haches superimpuestas del General Motors de
Detroit por Albert Kahn en 1921, o la X de los Edgewater Beach Apartments
en Chicago de Benjamin Marshall en 1928. También la tradición inversa
–la literatura y la lengua como lugares habitables– es de larga data. Son los
castillos interiores de Santa Teresa de Ávila del siglo XVI; los carmina figurata
de H. R.Wirtzen, quien en 1651 construyó una fortaleza con versos, y “La
capilla aldeana” de Vicente Huidobro de 1913; de este mismo año, La Prose
du Transibérien et de la petite Jehanne de France de Blaise Cendrars y Sonia
Delaunay, simula en la extensión de 2 metros de color y escritura la altura de
300 metros de la Tour Eiffel, al multiplicar los 150 números de la edición por
la extensión del poema. Sin ir más lejos, La Divina Comedia contiene una
arquitectura de alegoría cósmica estructurada a partir de la “stanza” de tres
versos, o sea, el cuarto en que habitan las imágenes verbales.
El Palacio Barolo está ubicado sobre el primer boulevard a la Haussmann
que tuvo el país: la Avenida de Mayo, número 1370. Se encuentra flanquea-
do por la Casa Rosada y el Congreso de la nación, impertérritos espacios del
ejercicio de poder, cuyos proyectos fueron realizados también por arquitectos
italianos: Francisco Tamburini y Víctor Meano, respectivamente. A lo largo
de más de ocho décadas, el Palacio Barolo ha presenciado desfiles, ceremonias,
huelgas y manifestaciones políticas, al mismo tiempo que acoge en su seno,
a través de un pasaje comercial que da a la calle Hipólito Yrigoyen (antes
calle Victoria) a transeúntes curiosos, peregrinos demorados ante la vista de
sus balcones y bóvedas interiores, o apresurados por la perentoriedad de los
trámites administrativos.
El Palacio Barolo fue sin duda una absorción cultural de múltiples registros
dentro de una modernidad periférica a la que perteneció la Argentina en las
primeras décadas del siglo veinte, y dentro del período arquitectónico que
Glusberg señala como cosmopolita (1880-1930). La segunda mitad de esta
época se caracterizó además como de bonanza económica, estabilidad política
y de bajos conflictos sociales, luego de los eventos de la “semana trágica” de
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© Casantigua Palacio Barolo

1919 y la rebelión de la Patagonia sofocada en 1921. La llamada “belle épo- Si el metro suele ser metáfora del subconsciente urbano, la línea A delataría esa
que” finalizó en 1930, en lo que sería el primero de una larga serie de golpes cabeza de Goliat que una década más tarde, Ezequiel Martínez Estrada en su
militares. Y con él, el cierre de la inmigración extranjera. Los veinte fueron los Radiografía de la Pampa, reflexionaba respecto a la ciudad de Buenos Aires en
años de las “vacas gordas,” los que con nostalgia el poeta Carlos Mastronardi relación al resto del país. Un corte transversal del Palacio Barolo acusaría desde
afirmaba años más tarde que él y sus coetáneos habían sido “los últimos hom- sus raíces hasta la cumbre una electrificación excepcional en la que se conjugan
bres felices”. La realización del Palacio Barolo se llevó a cabo durante los dos al unísono una velocidad lineal y un movimiento circular.
primeros gobiernos de la Unión Cívica Radical (Hipólito Yrigoyen –1916- El Palacio Barolo interiorizó desde su origen una suma de tecnologías:
1922– , Marcelo T. de Alvear –1922-1928–). Fue la primera experiencia de fue el primer edificio de hormigón o cemento armado; generó una usina
políticas populares en la joven his- propia para proveer la electricidad
toria del país. El Palacio Barolo fue Un corte transversal del Palacio Barolo del faro y sus once ascensores –dos
inaugurado bajo la presidencia de de los cuales eran montacargas que
Marcelo T. de Alvear y bendecido acusaría desde sus raíces hasta la cumbre servían de traslado de la mercade-
por el nuncio apostólico, Monse- ría de hilandería de su propietario.
ñor Giovanni Beda Cardinalli. Al- una electrificación excepcional en la que se Por estar destinado sólo a oficinas
vear era conocido por su raigam- comerciales habría que asumir un
bre social de familia bien y por sus conjugan velocidad lineal y movimiento circular tráfico de máquinas, cuyo bullicio
gustos refinados adquiridos en su fue negociando en el transcurso de
prolongada estancia en París. Aunque más conservador que su predecesor, los años con la eficiencia tecnológica. Fue lo que hoy se llamaría un “edificio
Alvear protegió las manifestaciones culturales y participó activamente de ellas. inteligente”, asegura su actual administrador Roberto Campbell.
Algunos arguyen que su matrimonio con la cantante de ópera Regina Pacini, Ciertamente, el Palacio Barolo fue testigo y protagonista del rápido desa-
incidió en su abierto apoyo a las artes y su asidua asistencia al teatro Colón. rrollo de la ciudad. Siendo el único rascacielos durante una docena de años,
A la formación de un mosaico étnico que desde fines de siglo XIX aceleraba el hasta que se construyó el Kavanagh en 1935, de corte racionalista, tanto
crecimiento demográfico –el censo de 1914 indica que casi un 50% de la pobla- sus miradores en los últimos tres pisos como el faro, rendían una expansión
ción porteña era extranjera, entre la cual, los italianos superaban a los españoles del campo visual del que el observador citadino podía, sin obstáculo alguno,
por un pequeño margen– se le sumaba un paisaje urbano de rápida expansión contemplar la otra cara del centro político y financiero. Campo visual del
edilicia y transporte motriz. El metropolitano –“el subte” para los porteños– que sería también partícipe otra tecnología: la cámara fotográfica, cuyo ojo
construido en 1913, situó a Buenos Aires en la doceava posición en el mundo. La mecánico mejor que el natural podía dar cuenta de las nuevas estructuras de la
línea A fue la primera red subterránea y única durante casi una veintena de años modernidad como eran las torres, las plantas industriales y rascacielos, según
que atraviesa aún la Avenida de Mayo, partiendo de los pies de la Casa Rosada. aseveraba el constructivista ruso Aleksandr Rodchenko. Por su lado, Michel de

En esta página: Izquierda, Hall del Palacio Barolo. Derecha, exterior del Palacio.

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 Palacio Barolo

© Bettmann / CORBIS
Certeau señala que la propiedad de una torre “permite leer el mundo, poseer su estructura de hormigón armado, que siendo una primicia moderna exigía
un ojo solar, una mirada de dios”, aunque su objeto de reflexión fuera nada formas netas y simples, y la pésima estética de “un absurdo [...] intento de
menos que el World Trade Center, de cuya precariedad somos hoy ineludi- rejuvenecer viejos estilos”. Aun siendo inédito, Palanti no se atrevió a dejar el
bles testigos. No obstante, la conveniencia de esta cita para el caso Barolo, cemento al desnudo y lo camufló recubriéndolo de mármol de Carrara, grani-
responde a esos modos de trascendencia, religiosa o laica, que mueven a los to y cerámica. “Fundata est supra firman petram” reza una de las inscripciones,
seres humanos a proyectarse y construir espacios afines. embovedada en la planta baja del Pasaje y abierta a la lectura del paseante
Desde ese atalaya de cemento armado y vidrio, la periferia en cambio, se quien debe descubrir su falacia. Junto al rechazo de los funcionalistas Vautier
desplegaba en forma horizontal en la extensión de las Pampas. Son los barrios y Prebisch, otras retinas sarcásticas tildaron su estilo de “remordimiento ita-
y los suburbios populares. Adrián liano”. Su lenguaje arquitectónico
Gorelik en su excelente estudio, La Junto al rechazo de los funcionalistas responde a una ecléctica suma de
grilla y el parque (1998), le otorga estilos: neogótico, neorromántico,
una nueva lectura a la cuadrícula Vautier y Prebisch, otras retinas sarcásticas hinduista; un principio heterogé-
del plano citadino, en la que la neo al que también acudieron las
manzana –la cuadra– es a la vez ar- tildaron el estilo del Palacio Barolo de políticas edilicias de las distintas
caica –“de la traza fundacional”– y intendencias de la ciudad a lo lar-
nueva en su expansión metropoli- “remordimiento italiano” go de cuatro décadas. La variedad
tana y popular. El criollismo urba- y mezcla de formas hizo de Buenos
no de vanguardia, también llamada “generación del 22” –Jorge Luis Borges, Aires “un muestrario de la historia de la arquitectura”, o un “baile de máscaras”
Raúl González Tuñón, Nicolás Olivari– coincide con el radicalismo y sus según opiniones de críticos y viajeros, los cuales en esas primeras décadas par-
leyes socialistas y progresistas que celebraban la cuadrícula y la Pampa con sus ticiparon de la interacción cultural desde un amplio espectro como lo fueron
casitas blancas y populares. En ellas, la austeridad de las líneas y formas, los el príncipe de Gales, Humberto de Saboya, Albert Einstein, Luigi Pirandello,
vólumenes puros se acercaban a la abstracción reclamada por los racionalistas José Ortega y Gasset, Jacinto Benavente, Ramón Gómez de la Serna, Waldo
en la arquitectura europea. Se trataba de un “cubismo espontáneo”, según Go- Frank, el conde de Keiserling, el Maharajá de Kapurtala, Le Corbusier, Lévy-
relik. El Palacio Barolo se destacó en este proceso de crecimiento demográfico Bruhl, Saint-Exupery y Eugene O’Neill.
y urbanístico pero no sin polémicas. Desde las páginas de la revista Martín A diferencia de la oligarquía ganadera que prefería la aristocracia del estilo
Fierro (número 21, 1925), los arquitectos Alfredo Vautier y Alberto Prebisch, francés clásico, la burguesía industrial se inclinaba por estilos eclécticos con
quienes respondían a la línea racionalista y clasicista de la vanguardia y quie- abundantes emblemas declamatorios, según manifiesta Hilger (1996). De los
nes introdujeron las ideas de Le Corbusier y del Bauhaus al país, criticaron el arquitectos extranjeros que llegaron a la Argentina para realizar obras tanto
estilo arbitrario e ilógico del Palacio Barolo. Notaron la contradicción entre públicas como residencias privadas y casas de renta se encuentran los italianos

En esta página: Avenida de Mayo, una de las principales vías de Buenos Aires, Argentina.

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 Palacio Barolo

© Pablo Castagnola / Anzenberger / COVER

Virginio Colombo, Luis Broggi, Juan Antonio Buschiazzo, Nicolás y José franjas verticales de la fachada. Los cantos alternan entre once y veintidós estrofas;
Canale, Francisco Tamburini y Francisco Gianotti; los ingleses Sidney Follett, mientras que los pisos del Barolo están divididos en once módulos por frente y
Horace Farmer y Eustace Conder; el noruego Alejandro Christophersen; el veintidós módulos de oficinas por bloque. También veintidós es el número total
belga Julio Dormal, los españoles asociados al modernismo catalán como de pisos: catorce de basamento, siete de torre, un faro; y once, sus ascensores. La
Julián García (porteño pero formado en Barcelona) y Francisco Roca i Simó; planta baja del basamento, conocido como Pasaje Barolo, posee nueve bóvedas de
los franceses René Sergent, Leon Dourge, Luis Dubois, Fleury Tronquoy, acceso al edificio como nueve son los círculos infernales que Dante inventara para
Pablo Hary, Pablo Pater, Eduardo condenar a los inmorales. Cada bó-
Le Monnier, Carlos Thays y Pierre Su altura de cien metros responde a la suma veda tiene inscripciones en latín que
Bertrand. Existe una intrincada responden al Testamento, a Ovidio,
relación de este edificio con un total de cantos de ‘La Divina Comedia’. La a Horacio, a Virgilio y al propio Pa-
par de narrativas: una poética y lanti. Si el Purgatorio dantesco tiene
canónica, la otra, popular urbana. división ternaria del edificio se analoga al siete divisiones, así los pisos de la to-
Ambas confluyen en la conforma- rre, cuya altura se especulan con la
ción de un entretejido híbrido que Infierno, Purgatorio y Paraíso montaña que el poeta imaginó para
hace de este Palacio una rara avis este espacio de redención. Al final
de difícil clasificación tanto estilística como culturalmente hablando. del Paraíso, la imagen de la rueda que gira –el faro para Palanti– acompaña a
Resumo las correspondencias del Palacio Barolo con la obra maestra de Dan- Dante en su unión con Dios. Los 33 cantos del Paraíso sumados a la fortificación
te siguiendo libremente al especialista Carlos Hilger (2004). Su altura de 100 final de la visión de Dante en dirección a la eterna luz, que a su vez le revela la
metros responde a la suma total de cantos de La Divina Comedia. La división trinidad en un triple cerco, están condensados en el faro de 300.000 bujías con
ternaria del edificio: basamento, fuste (o torre) y coronamiento (o faro) se ana- el que remata el Barolo su altura.
logan al Infierno, Purgatorio y Paraíso, respectivamente. También son tres las Acaso, hombre sensible a los saberes simbólicos, cabría preguntarse si Palanti

En esta página: Exterior del Palacio Barolo.

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 Palacio Barolo

había sabido que la ciudad antes de que se le adjudicase el nombre que llevaba
su puerto –Santa María de los Buenos Aires– había sido bautizada en 1580 por
Juan de Garay como la ciudad de la Santísima Trinidad. Pero sin duda, leyó el
primer canto del Purgatorio con el Río de la Plata en mente, ya que en los prime-
ros días de cada mes de junio a las 19.30 horas es posible admirar la constelación
de la Cruz del Sur desde el faro. Semejante metáfora astronómica es la que usa
el poeta cuando junto a Virgilio sale del Infierno por el hemisferio opuesto al
que habían entrado y dice: “alcé la mente/al otro Polo, y vide cuatro estrellas/
que solo vio la primitiva gente”. A su vez, ese mapa astral queda corroborado
con el leitmotiv “stella” con que rematan los versos finales de cada cántiga de La
Divina Comedia. Así en el Infierno, Dante concluye: “subimos, yo primero y él
segundo;/tanto, que en parte vi las cosas bellas/ que el cielo adornan, por buzón
rotundo;/y dél salí a gozar de las estrellas”. En el Purgatorio, el poeta purificado
se apronta a subir a ellas, y al final del Paraíso la imagen de la rueda que gira –el
faro para Palanti– acompaña a Dante en su unión con Dios y desde su cosmo-
visión ptolomeica, declara: “el Amor que al sol mueve y las estrellas”. De este
modo, la topografía cristiana de proyección universal de La Divina Comedia
es leída laicamente dentro de los parámetros de un paisaje porteño que para
los años veinte poseía un indiscutible estilo internacional y moderno. Urbe y
orbe en consonancia con la latinidad que Palanti quiso importar a América al
cementar la arquitectura poética de La Divina Comedia. Mucha arquitectura es
la realización de un sueño; el sueño de modular la realidad del ser humano para
que éste logre una felicidad a la medida de sus sueños. Bastaría leer la nómina
de los ocupantes de las oficinas del Palacio en el transcurso del tiempo para
imaginar el tamaño de la esperanza que cada uno proyectó en las empresas,
labores y oficios emprendidos.
Palanti y Barolo fueron más allá del gesto celebratorio dedicado al maestro
de la cultura italiana. Proyectaron traer los restos de Dante y darle nueva
sepultura bajo la bóveda central, en la mitad del Pasaje, sumando así otra
ilustre función al edificio, la de mausoleo. Para tal propósito, cuenta Hilger,
el milanés creó una estatua, “Ascención”, inspirada en aquella que Miguel
Ángel diseñara para el sepulcro de Dante. El plan resultó infructuoso, como
todo proyecto utópico, pero no así la estatua, que por motivos ajenos a la
administración del Palacio, se encuentra en la ciudad de Mar del Plata y en
manos privadas. Salvaguardar las cenizas de Dante en tierras lejanas y ajenas
fue, según Palanti y Barolo, en previsión de otro conflicto bélico mayor que
pudiera afectar a Europa, la que aun no se había recuperado para 1919 (año
en que empezó la construcción del Palacio) de los devastadores efectos de la
Gran Guerra. Sumando casos fortuitos, a inicios de los veinte Italia resolvió
contratar expertos para reconstruir los restos del poeta; la tortuosa tarea de la
exhumación de su osamenta es un episodio que tiene ribetes de una ficción de
horror. Otra coincidencia que bien concuerda con la numerología cara tanto
a Palanti como a Dante, es que el arquitecto inició su obra a “la mitad del
camino de la vida” con casi 35 años, edad a la que Dante empezó la suya.
El afán latinizante de Palanti en la conjugación del mundo dantesco con
el Palacio Barolo debe leerse como parte de un debate contemporáneo en
que expresiones neo-coloniales de centros hegemónicos se manifestaban con
el objetivo de ampliar su dominio en el intercambio de bienes culturales con
Latinoamérica. De ahí los términos con calidad de imposición que tienen el
“panamericanismo” por parte de los Estados Unidos, el “latinoamericanismo”
de Francia y el “hispanoamericanismo” de España. Si bien había entre los
jóvenes intelectuales y artistas de Argentina y España un intercambio fértil
y fraterno, sobre todo a partir de 1921, momento cuando Jorge Luis Borges
llegó a Buenos Aires portando el credo ultraísta de Madrid, lo cierto es que la
editorial del número 8 de la La gaceta literaria, dirigida por Ernesto Giménez
Caballero, provocó una reacción inusitada pero conforme a la beligerancia de
lo que entonces se llamaba “guerrilla literaria” entre los vanguardistas. Alarma-
da ante la merma del prestigio español y ante la imantación “latinista” –léase
francófila o italianizante– en la juventud del nuevo continente, la editorial
sin firma (aunque escrita por Guillermo de Torre) proclamaba a “Madrid,
meridiano intelectual de Hispanoamérica”. Entre los muchos que refutaron la
arrogancia madrileña desde la ya mencionada revista Martín Fierro (número
42, 1927), Jorge Luis Borges aclaró que en Buenos Aires existía una simpatía
© Antonio Vázquez Brust

italianizante pero no hispana, agregando: “no hay banquetón sin su fuentada

ítala de ravioles, no hay compadrito, por más López que sea, que no italianice
más que Boscán”. Esa simpatía debiera entenderse no sólo por la aplastante
presencia de lo italiano en la cultura de la ciudad, sino también por la ausencia
de un pasado colonial que justique un rechazo visceral como era el caso con

En esta página: vista del Palacio Barolo desde la calle Hipólito Yrigoyen. Fotografía de Antonio Vázquez Brust.

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© Casantigua Palacio Barolo

España. Sin embargo, la latinidad del Palacio Barolo fue rúbrica del inmigran- para probar que sabe hacer hombres todavía.
te, quien al comprar/conquistar una parcela de tierra nueva proyectó en ella la Y como soy el Ministro de todas las Montañas de
tradición cultural de aquella otra tierra que había abandonado. América en la República Argentina,
El Palacio Barolo fue a su vez motivo poético de algunos martinfierristas. yo te saludo, ramón,
En un ida y vuelta de prácticas intertextuales entre literatura y arquitectura, quitándome las nubes hasta el suelo.
pasó a ser metáfora poética para Alberto Hidalgo, peruano radicado en Buenos
Aires, fundador del simplismo y de la revista Oral –cuyos números se realiza- De hecho, las estéticas vanguardistas tanto europeas como latinoame-
ban performáticamente en el restaurante Royal Keller. En 1925 y en ocasión ricanas conformaron una variedad de tendencias contradictorias. Las pro-
de la visita de Ramón Gómez de la Serna a Buenos Aires, el número19 de puestas de Palanti, aunque no militaban dentro de las formas experimenta-
Martín Fierro le dedicó un homenaje en que participó Hidalgo estableciendo les, se encontrarían, no obstante, cerca de las ideas sobre las hermandades
una analogía entre la grandeza del medievales de artesanos que rei-
genio greguerista y la del Palacio, En el Palacio Barolo confluyen discursos vindicaba el alemán Walter Gro-
cuyo faro es también semáforo: pius, y de las de los suprematistas
heterogéneos y paradójicos, entre los que rusos, para quienes, según Susan
ramón: Compton, el arte era la intuición
El Edificio Barolo detiene el trá- dominan el trascendental y espiritual de superior que buscaba el camino
fico en la Avenida de Mayo hacia una conciencia cósmica,
enarbolando el único dedo que esencia latina y el administrativo y comercial una concepción nueva del espa-
le han puesto. cio. En pos de una trascendencia
para que pases tú. espiritual y antipositivista se produce un regreso a formas premodernas en
Se siente crugir el Pasado bajo tus ruedas infinitas. algunas expresiones de vanguardia. Se quiso recuperar –aunque mucho
porque tú eres un tanque, ramón, terminara en simulacro– ese pensamiento mágico medieval que no escin-
eres el tanque de acero de la literatura actual, día lo perceptible de lo espiritual, que ligaba lo tangible a lo inmaterial,
eres una máquina de decir genialidades, y que veía el arte como continuación de la vida. No sorprende pues que
eres un invento superior a los de Edison, André Breton en su primer manifiesto surrealista de 1924 creara una lista
eres un milagro de la industria, de precursores del surrealismo, y ésta empezara con Dante. Por otro lado,
eres la cinematografía del lenguaje, Hilger señala que Palanti, a igual que Barolo, decía pertenecer a la logia
eres el círculo cuadrado, secreta de la Fede Santa a la que en el siglo XIV se afilió el poeta florentino
eres esto: eres un reclame de Dios (1996). En el Palacio Barolo, entonces, confluyen discursos heterogéneos y
adosado a los muros del universo paradójicos, entre los que dominan el trascendental y espiritual de esencia

En esta página: izquierda, cúpula del Palacio Barolo. Derecha, bustos de Dante y Beatrice. En la página siguiente: arriba, dibujo de Torres-García del Palacio Salvo de Montevideo.
Abajo, un zeppelin sobrevuela el Palacio Barolo.

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 Palacio Barolo

latina y el administrativo y comercial, emplazado en sus 400 oficinas (de

las que hoy quedan 261) destinadas a abogados, contadores, diplomáti-
cos, empresarios y políticos. La agencia de noticias Saporitti, la pintora
Raquel Forner, el ex-presidente Marcelo T. de Alvear, entre otros, tuvieron
sus escritorios o estudios profesionales en el Palacio. Fuentes de la propia
administración aseguran que la mal afamada Secretaría de Inteligencia del
Estado (SIDE) tiene oficinas en la planta baja, bajo el círculo que Dante
destinara a los traidores. No obstante, imposible es localizarla en la actual
nómina de oficinas que se encuentra pública en el sitio internet del palacio
(www.pbarolo.com.ar).
A su vez, el Palacio Barolo lleva adosada otra narrativa que pertenece a
los anales de la leyenda urbana. Es digna del ambiente de algunas escenas de
Roberto Arlt en que el ser humano vive la angustia motivada por una ciudad
de profundos cambios sociales; se afilia a sociedades secretas, o es víctima de
sus propias quimeras.
Luis Barolo epitomiza el inmigrante que “se hizo la América”. Fue pro-
pietario de extensas tierras del Chaco destinadas al algodón y el fundador de
la primera hilandería de lana peinada en la Argentina para la cual importó
nuevas maquinarias. El Palacio que le encargó a su compatriota Palanti debía

© De las reproducciones autorizadas, VEGAP, Valencia, 2007.

sellar la magnitud de su éxito en el mundo del capital, por lo tanto la construc-
ción debía estar a su altura. Ambos, empresario y arquitecto, resumen el ideal
del inmigrante en tierras americanas: la riqueza que invierte en el progreso
civilizatorio. En este sentido, el edificio según Nicolás Fratarelli manifiesta la
“locuacidad del poder”.
En 1923 y poco antes de ser finalizado el Palacio, el contador de Luis
Barolo le comunica a éste que se encuentra en bancarrota. La reacción del
empresario fue súbita: eligió el suicidio antes que la deshonra pública. Se
trató, sin embargo, de un error contable, pero ya era tarde para el que había
muerto creyéndose víctima de su propio sueño. Interesantemente, Dante co-
locó juntos al cuerpo y la economía cuando en el canto XIII del Infierno los
suicidas están en el mismo compartimento que los que disiparon su propia
fortuna. Me pregunto cómo hubiera tratado el poeta la ironía fundamental
de aquel que comete una violencia contra sí por haber malogrado su capital
y resultó en no ser tal cosa.
Por su parte, Palanti que volvió a Italia durante la Primera guerra Mun-
dial, regresó a Buenos Aires para realizar lo que dio en llamar latinamente:
“las dos columnas de Hércules” en el Río de la Plata, el Palacio Barolo y
su par, el Palacio Salvo (1922-1925) de Montevideo, batiendo (a sí mis-
mo) el récord del edificio más alto de Sudamérica. Compartió proyectos
grandilocuentes con casas económicas para la Acción Popular Católica
Argentina y creó su propio sistema, el Palanthome. En 1924, regresó a
Italia con la intención de incorporarse al círculo profesional de Benito
Mussolini, a quien le propuso un rascacielos gigantesco, La Mole Littoria,
como imagen material del fascismo. Ambas tentativas fracasaron y en 1960
abandonó la arquitectura.
La promulgación en 1997 del Palacio Barolo como monumento histó-
rico le añade a su recipiente de memoria urbana, esa condición atemporal
y de transcendencia a la muerte a la que alude Henri Lefebvre cuando se
refiere a la monumentalidad, cuyo espacio constituye a la vez un espejo
colectivo y un efecto de consenso a los miembros de una sociedad. A su
vez, este nuevo status le brinda una dimensión museística al contar hoy con
visitas guiadas, un disco compacto, y un sitio oficial en Internet. Para tal
efecto, se ha conservado una oficina original y en ella la disposición de los
objetos crea una semiótica que funde en un mismo espacio diversos órdenes
y saberes. En esta puesta en escena, a la pre-modernidad la representan los
bustos de Dante y Beatrice –colocados encima de una biblioteca de época
que alberga volúmenes sobre jurisprudencia. Mientras que arrinconada y
perpendicular a los bustos, se encuentra una vieja caja fuerte de seguridad
que si bien responde al mundo del capital, su valor de uso ha caducado
cediendo al de objeto estético con la nostalgia de aquellos tiempos moder-
nos y prósperos que no previeron la gran crisis del treinta ni la debacle del
neoliberalismo del 2001. El Palacio Barolo lleva en sí ese tejido híbrido
y heterogéneo de una modernidad a la que tanto Néstor García Canclini
como Nelly Richard, entre otros críticos, se resisten en declararla acabada,
si acaso poder salir y entrar en ella dentro de una contienda pugilística con
la globalización que en Latinoamérica no logra cancelar desigualdades ni
fervores nacionales como los aludidos por Cortázar. ■
© Casantigua

Nº 9 / 2007. LARS 45