4.

SOBRE LAS CONCEPCIONES REVOLUCIONARIAS DEL

DISEÑO

4.1. XXXX

«No cabe la menor duda de que la forma del Werkbund coincide con
la Bauhaus. La Bauhaus y la Asociación se dan la mano. En otras
palabras, la Bauhaus, que se puede definir como la reducción de la
forma de todos los objetos a sus elementos geométricos, se reveló
como la nueva forma vigente a la que había aspirado el Werkbundn}

Sin embargo. antes de establecerse esta identidad y antes de que el

nuevo estilo se hubiera consolidado (ambos no son sensibles en la
opinión pública hasta la exposición arquitectónica de la
WeiBenhofsied/ung, realizada en Stuttgart en 1927), el Werkbund y
Ia Bauhaus tienen que atravesar una etapa en la que
fundamentalmente tiene lugar una liquidación de las concepciones
tradicionales y el desarrollo de nuevas concepciones del diseño.
referidas esta vez a un contexto técnico.

La Bauhaus, actualmente una suerte de mito ante el que la crítica

suele abocarse por varias razones, constituye el indiscutible
epicentro en el que se formula casi todo lo que corresponde al
ulterior diseño industrial. Durante largo tiempo se convirtió en el
foco de todas las tendencias progresivas del diseño. Pero en la
medida en que se la relaciona con otras tendencias de esa misma
época, el concepto y el aspecto del diseño que identificamos con la
Bauhaus pierde -como sugiere Selle (1973, III.4.)- su exclusividad. El
grupo holandés De Stÿl y los constructivistas rusos o soviéticos, que
históricamente se manifestaron con anterioridad a la Bauhaus,
aportaron l nuevo diseño muchos más elementos de lo que parece
desprenderse de la literatura corriente sobre la Bauhaus. Es preciso
señalar, además, que el proceso evolutivo de las concepciones,de la
Bauhaus fue lento y recibió impulsos decisivos del exterior antes de
convertirse realmente en lo que actualmente se recuerda. El punto
en que reposan estas concepciones teóricas lo pone de manifiesto el
manifiesto inaugural de Walter Gropius (1919) que citamos
parcialmente a continuación:

El objetivo final de todas las actividades de configuración es la

construcción. En el pasado, la ornamentación de las construcciones
 constituyó la tarea más importante de las artes plásticas que, de esta
manera, se convirtieron en un componente indispensable de todo gran
arte arquitectónico. Hoy. por el contrario, estas artes gozan de una
independencia autosuficiente, a partir de la cual pueden desarrollarse a
través de una colaboración conjunta de todos los artistas industriales (…)
Los arquitectos, los escultores, los pintores, todos nosotros hemos de
volver a la artesanía. Pues no existe un «arte profesional». No existe
ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano (…) Forjemos un
nuevo futuro de artesanos más allá de la petulancia que quiere separar las
clases creando una barrera altanera entre el artesano y el artista.
Pensemos que las nuevas construcciones del futuro que lo convertirán
todo en una sola realidad: la arquitectura y el arte plástico y la pintura,
unidos por millones de manos de artesanos ascenderán así hacia el cielo
como símbolo cristalino de un nuevo credo futuro.

Podemos dejar -por ahora- de lado que este manifiesto se entiende

principalmente como una renuncia a las tradiciones artisticas
académicas, para constatar en él un sentido del todo diferente,
inclusive opuesto: la tendencia romántica e idealista a reestablecer la
composición artesanal, que ya concibieron Ruskin y Morris, y que
constituyó el hilo conductor del revival gótico como elemento de
una vaga religiosidad. La Bauhaus comenzó ostensiblemente bajo el
signo de una suerte de utopía tradicional, cuyo carácter abstracto y -
en alguna medida- conservador ya pordía denunciarse propósito de
Ruskuin, e inclusive de Morris.

Los problemas relativos al hiato que separa el individualismo

artesanal de la necesaria tipificación de las formas técnicas para la
producción en serie, que hasta la Gran Guerra no se resolvieron en el
seno del Werkbund, acabaron por reaparecer y anidar en la Bauhaus
en la época próxima a su fundación y en los primeros años del
período en el que la escuela funcionó en Weimar. Mas adelante, en
su libro Alcances de la arquitectura integral (1956), Gropius
recuerda dichas tensiones, inherentes al choque de concepciones que
presidieron la fundación de la Bauhaus:

Tan sólo con posterioridad, algunas personalidades identificadas

profundamente con la evolución de la forma reconocieron -en medio de
tanta confusión- la posibilidad cierta de conjugar nuevamente el arte y la
producción, convirtiendo la máquina en un instrumento o factor de
configuración y poniéndola al servicio del diseño.

Walter Gropius comprende claramente la diferencia que existe entre

al arte del artesano y el trabajo mecánico, entre el control global del
proceso de producción por el artesano y la división del trabajo y la
alienación -de la que habla Marx- en el obrero industrial, lo que no le
impide proyectar un papel ideal para el artesano del futuro: “Al tipo
de artesano inteligente del pasado le corresponderán en el porvenir
los preparativos especulativos de la producción de mercancías
industriales.” (op.cit.) La realidad, sin embargo no responde
exactamente a esta imagen ideal y optimista de la profesión del
artesano que Gropius propone. El artesano corriente se convierte -
hemos de admitirlo- en el trabajador industrial especializado. Sólo
un cierto “tipo de artesano inteligente” destinado a “los preparativos
especulativos de la producción de mercancías industriales” va a
encarnar finalmente la nueva figura del moderno diseñador
industrial, gráfico, etc., del que no se puede decir que no efectúe un
trabajo alienado. En realidad, esta idea de Gropius no hace más que
eludir la resolución de un problema que se le presentaría a la
Bauhaus que: “…asume tamaña tentativa de entrar en contacto con
la producción económica y preparar a los jóvenes a la vez para el
trabajo artesanal y mecánico, y también para el diseño.” (ibíd.)

Es razonable y notorio a la vez que en este período de la fundación

de la Bauhaus no se haya reflexionado agudamente ni sobre la idea
de una síntesis de todas las disciplinas comprendidas en las artes
industriales, ni sobre las funciones del arte, la artesanía y la
industria, con arreglo al grado de desarrollo histórico de las fuerzas
productivas. De ahí que estas concepciones no puedan realizarse de
acuerdo con su auténtico sentido sin una previa corrección de sus
enunciados.

Sólo en una fecha relativamente tardía se llegan a plantear las

necesidades (individuales) y los proyectos sociales y -con esto- a
proyectar la idea de la Bauhaus al terreno efectivo de la praxis
industrial del diseño y de la producción. Decimos re-plantear las
necesidades en cuanto el diseño sea capaz de identificar y satisfacer
(desinteresadamente) unas necesidades bioantropológicas, básicas,
del usuario (el homme natural, el noble salvaje, el proletario; según
Le Corbusier, Jean-Jacques Rousseau y Karl Marx,
respectivamente). Decimos re-plantear los proyectos sociales en
cuanto el diseño proporciones un medio útil para la realización de
los planes de coacción cultural, de unos sujetos que actúan por
dinero o bien, en función de prestigio y distribución jerárquica.1
Decimos plantear las necesidades (i) y los proyectos (ii) en el sentido
de arrancar de las formulaciones estético ideales para aproximarse al
mundo real, ya sea (i) en la utopía de una optimización práctica y
una legibilidad de funciones orientadas al cuerpo del individuo o
bien, (ii) del crudo realismo de la inversión y la empresa.

Uno de los obstáculos que frenaron el proceso para pasar de un

idealismo original a un interés utópico-revolucionario o económico -
según se ha dicho en frecuentes opotunidades- parece ser su
estructura docente, fundada en el principio del maestro-oficial
aprendiz, bajo el predominio, en parte, del maestro que a su vez era
un artista de prestigio (por ejemplo, Paul Klee, Lyonerl Feininger,
Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, etc), lo que indudablemente
conducía, al menos parcialmente, a una acentuación del principio
artístico o estético puro. Los impulsos del exterior (de los diversos
grupos artísticos, políticos o económicos), así como las luchas entre
las distintas fracciones que se desarrollaban en el interior mismo de
la escuela (entre expresionistas místicos, socialistas y bolcheviques)
destacaron, pro lo menos -aparentemente- hasta el momento en que
se aplacaron cuando los talleres llevaron sus proyectos a la
producción industrial (por ejemplo, diseños para lámparas, papeles
pintados o muebles) y -de hecho- tomó forma la identidad del
moderno diseñador industrial.

Gracias a la influencia política y estética decisiva que ejerció Theo

von Doesburg, a comienzos de la época en que la Bauhaus se
traslada de Weimar a Dessau, se revelan con mayor nitidez las
tendencias hacia un diseño propiamente industrial. A propósito de
Van Doesburg. Schlemmer señala. ya en 1922, que:

céste rechaza Ia artesania (el punto focal de la Bauhaus), en

beneficio del medio moderno constituido por la máquina».8

Van Doesburg ya difunde las doctrinas del Stiil en la época de

Weimar y fuera de la escuela. Sin embargo. no se ha investigado con
suficiente detalle Ia amplitud de su influencia sobre la Bauhaus

1
En este aspecto, digamos que en la Bauhaus existió desde 1925 una
organización de ventas destinada a la salida de modelos o a la
creación de contactos y acuerdos con el comercio y la industria.
Contactos y convenios raramente concertados.
(como ha observado Maldonado),9 acaso porque nunca fue una
personalidad verdaderamente integrada en ella, pese a la
publicación de una obra suya en la colección editada por la
Bauhaus.lo

Este grupo holandés de-Stiil, fundado en 1917 con la primera edición

de Ia revista «de stiil» (los miembros fundadores fueron Van
Doesburg, Mondrian, Huszar, Oud, Kok, Severini, Wils, Van der
Leck; Van't Hoff, Vantongerloo) " adoptó desde un principio una
posición completamente diferente respecto al medio técnico y la
realidad social de la época industrial. Más exactamente, es a partir
de esta original posición que dicho grupo desarrolla unas
concepciones claramente utópicas. _ Jaffé sostiene a este respecto
que la utopia del Stiil, y todavia més la de Mondrian, reposa sobre
concepciones estéticas, mientras que las anteriores representaciones
utópicas se fundaban en principios morales, sociales y políticos.12
Esta observación, sin embargo, no es completamente exacta por lo
que a Mondrian se refiere, y aun menos para van Doesburg. De
hecho, en las concepciones del Stiil se conjuga a Ia vez una utopia
social y una utopia estética, Ia proyección del diseño de las formas
ambientales y las formas de existencia. Esta relacién paralela entre
ambos aspectos nos hace pensar en Ruskin y Morris, con la
diferencia que la utopia del Stiil se orienta hacia el futuro, no
presentando por consiguiente ningún rasgo de carácter restaurador.
La estética se convierte en ella en un problema social, en un
principio social de integración, e incluso en ocasiones se llega a
interpretar desde una perspectiva política dentro del modo universal
de pensar que caracteriza a los miembros de este grupo.

114

Los procesos figurativos del medio ambiente aparecen por primera

vez en este grupo como medio y expresión de Ia transformación del
mundo bajo los ensayos de su realización estética.

En su visión retrospectiva, Mondrian señala: ><

«La cultura genera una relativa conciencia de Ia expresión inteligible

de la realidad. En cuanto se alcanza este grado de conciencia tiene
lugar una revuelta: es el principio de la liberación.

Le sigue a ello la liquidación de las limitaciones propias. La cultura

de las facultades intuitivas ha triunfado. Se ha hecho posible una
aprehensión transparente de la constante realidad. Surge un nuevo
realismo. Todo ello se manifiesta sensiblemente en el curso cultural
de las

artes plásticas. La cultura de la forma ha desembocado en una lucha

por la liberación de los límites formales.» ‘3

En esta alusión a un nuevo realismo está implícita la idea de una

revolución cultural que, por supuesto. sólo se entiende y anticipa a
un nivel estético. Más concreta es, sin embargo, la descripción de
dichas concepciones utópicas de una nueva sociedad que nos ofrece
van Doesburg:

«La nueva sociedad es anónima y en ella se desconocerá la

propiedad privada. No habrá en este nuevo mundo más que
trabajadores. aparte de aquellas personas que desempeñen una
actividad espiritual. Esta sociedad convertirá en placer el trabajo,
que de esta manera. en lugar de una actividad que abotarga los
sentidos, será la fuente que desarrollará Ia inteligencia.» 1‘

De acuerdo con esto, la utopia esteticouniversal del Stiil asume

también la utopia social de la abolición del trabajo alienado. El papel
que en este marco Ie compite al diseño. que en el Stiil comprende a
la vez el arte. la arquitectura y las formas de uso, es definido por
Mondrian de cara a su función en las sociedades futuras con las
siguientes palabras:

«Es cierto que el nuevo diseño de por hecho consumado el fin de la

cultura humana. Ahora bien, este fin insinúa, a su vez, Ios pasos
subsiguientes que debemos efectuar. En la actualidad no puede
realizarse prácticamente aquel equilibrio que precisamente ha
propuesto este nuevo diseño. No obstante, el nuevo arte ha
mostrado que hoy ya es posible crear formas y relaciones
perfectamente transparentes y engendrar con ellas un nuevo orden
que daría cabida a una mayor libertad y a una existencia siempre
más unitaria.» 15

Mondrian no ignora el carácter sucedáneo que con estas palabras

confiere al diseño.16 un carácter, por lo demás, que no hace más que
limitar indirectamente el alcance de su utopía.
115 o

Esta conciencia de proporcionalidad entre Ia utopia y la realidad

social no debe pasarse por alto, si se pretende interpretar en tanto
que ideológica Ia severa estética del grupo Stiil, interpretación que
ya se ha intentado hacer al declarar psicologísticamente su
aspiración a una pureza formal como una repugnancia a la suciedad,
como una anticipación de la publicidad de Persil.l7

En estas medidas de fuerza de carácter criticoideológico se suele

pasar por alto que aquí se ponen en juego Ias puras formas de
expresión de un pensamiento utópico, que se trata, en fin, de una
utopia. La conciencia del Stiil es utópica en toda su amplitud, en Ia
me. dida en que rebasa la realidad del ser social y se corrige en
¡"unción de ella, en la medida en que se articula sin compromiso
alguno con la praxis del diseño y pretende anticipar la utopía, al
menos estéticoconcretamente, a través de sus «signos» sensibles.

De la misma manera, Ios objetos estrictamente constructivistas

deben considerarse desde la perspectiva de una estética utópica. Son
más bien símbolos que objetos, y antes obras de arte que objetos
diseñados. Con todo, la critica de la utopia debe ocuparse del
fenómeno y Ias consecuencias de estas tentativas de estetizacién
total de Ias formas ambientales y Ias formas de vida. Pero esta
estetización del futuro orden social adquiere en la utopía del Stiil
rasgos muy diferentes a la tendencia del Jugendstil hacia la
estetización del sentimiento privado de la existencia de la clase
burguesa.

Las concepciones teóricas del Stiil comprenden claramente

elementos utopicosociales. significativamente emparentados con las
ideas que posteriormente desarrollaria Marcuse:

«En la dimensión estética existe algo esencialmente afín

a Ia libertad, y no sólo en su forma cultural sublimada (artística),

sino incluso bajo una forma política desublimada, de modo que lo
estético puede convertirse en una fuerza de producción social, en un
factor de Ia producción técnica, en un horizonte bajo el cual se
desarrollen al mismo tiempo Ias necesidades materiales y
espirituales... En virtud de estas cualidades, la dimensión estética
puede convertirse en una especie de patrón de una sociedad libre.»
18

Las concepciones de Marcuse y Ias de Mondrian y Van Doesburg

coinciden directamente, al menos alli donde el florecimiento
artistico desemboca en una nueva sociedad libre, asumiéndose Ia
identidad de la forma estética y la política de Ia libertad.

Marcuse hace referencia a la «praxis colectiva de la producción del

ambiente»... en medios humanos no-agresivos, eróticos

116

y receptivos, que aspiran, en consonancia con Ia conciencia de

libertad. a la gratificación del hombre y Ia naturaleza».19

Sus siguientes formulaciones podrían figurar igualmente en el

programa del Stiil:

«En la nueva edificación de Ia sociedad que trata de alcanzar este

objetivo, Ia realidad en su conjunto adoptará aquella forma que
exterioriza ese nuevo objetivo. La cualidad esencialmente estética de
esta forma haría de esta sociedad una obra de arte. En Ia medida, sin
embargo, en que la forma se desprenda del proceso social de
producción. el arte cambiaría su lugar y su función tradicionales en
la sociedad: se convertiría en fuerza de producción de Ia
transformación tanto material cuanto cultural. Como tal fuerza,
constituiría un factor integral de la configuración de Ia cualidad y de
la «aparicién» de los objetos, de Ia realidad y de Ias formas de vida.
Ello supondría Ia superación del arte, el fin de la separación eñtre Io
estético y lo real, así

como el fin de la conciliación comercial del negocio y Ia belleza, de la

explotación y el goce».ºº

Marcuse se refiere aquí exactamente a la misma constelación de

comercio y cultura que se encarna, por ejemplo, en el Jugendstil, en
el Werkbund 0 en la ideología de la «buena forma».

De manera análoga, la teoria del Stijl anticipa, en consonancia con

su utopia, el fin del arte: '
«Cuando el arte se haya transformado en vida real, habré llegado Ia
hora de su muerte».21

«Llegaré un día en que podremos vivir sin necesidad del arte tal
como hoy Io conocemos. La belleza se habrá convertido en realidad
tangible. Y Ia humanidad no sufrirá una gran pérdida con Ia
desaparicién del arte».22

Van Doesburg corrobora el punto de vista de Mondrian: «En una

cultura colectiva no existirá necesidad alguna

de semejantes extravíos afectivos. En una etapa superior de Ia

cultura, |a pintura y la escultura dejarán simplemente de existir.»23

A propósito del sentido del nuevo diseño, Mondrian comenta lo

siguiente:

«Cuando el hombre haya recreado la naturaleza, a fin de conciliarse

con lo que entonces llegará a ser, es decir, naturaleza y

117

no-naturaleza en una relación armónica, el hombre -y tú

tambiénreencontrará en el nuevo hombre el paraíso terrenal».24

Una vez más nos hallamos en el terreno de las meras promesas. que
en este caso tienen el carácter abstractoutópico de una pura
esperanza y se anticipan, con mucho, a la realidad.

Sin embargo, la teoría utópica del Stiil llegó a adquirir en sus formas
la realidad de una figura sensible. Por decirlo con otras palabras. a
partir. del Stiil surgen diseños consonantes con el desarrollo de las
fuerzas productivas, que al menos permiten concebir la posibilidad
de una transformación del mundo. En la realización estética, esta
figura se anticipa fragmentaria pero concretamente. Las
realizaciones de Oud, Van Eesteren y Rietveld son plenamente
consonantes con Ia reivindicación de Mondrian, de acuerdo con la
cual el arquitecto y el ingeniero debian crear en el futuro una
armonía entre nosotros y nuestro mundo ambiente.25

De esta suerte, la utopia del Stiil se convierte en el primer diseño

total del medio ambiente en tanto que anticipación de nuevas formas
vitales y llevado a efecto con una clara referencia técnica.

De acuerdo con Severini, .el proceso del diseño de una máquina es

análogo al que subyace a Ia creacién de la obra de artenºó; Van
Doesburg acuñó el concepto de «estética mecánica» que se identifica
plenamente con la concepción esteticotécnica de los constructivistas
rusos. Asi pues, no sólo Ia reflexión en torno a las funciones del arte
y su relación con la sociedad, sino también la reflexión sobre Ia
importancia de la técnica en el diseño, parecen desarrollarse en este
marco con mayor profunjdidad que en la época anterior de la
Bauhaus.

Van Doesburg caracteriza del siguiente modo la proyección práctica

del nuevo estilo constructivista:

«Para un estilo cuya tarea no consiste ya en la creación de unidades

individualistas como cuadros, objetos de adorno o viviendas
privadas, sino que, de acuerdo con las relaciones económicas, trata
de realizar colectivamente sectores urbanos, rascacielos o
aeropuertos. no cabe ninguna posibilidad para las realizaciones de
carácter artesanaL..

Las necesidades espirituales y prácticas de nuestra época convierten

Ia determinación constructivista en una exigencia. Sólo la máquina
puede realizar esta exigencia constructivista.»27

En el marco del constructivismo como expresión del orden estético

del principio técnico. cuya teoría figurativa estuvo en

118

sus comienzos estrechamente ligada a una utopía social, debe

buscarse

el origen del funcionalismo moderno, tal como se desarrolla a partir

de Ia Bauhaus.

Esta estética de rigurosa severidad formal, de la tersura técnica y la

total carencia de ornamentación. encuentra sus predecesores en
algunos aspectos del diseño de ingeniería del siglo XIX, como
también, desde un punto de vista superficial. en el «severo»
Jugendstil de un Mackintosh, por ejemplo, y sobre todo en Ias
concepciones de Adolf Loos. En el constructivismo del Stiil se
cumple la utopia de Loos. En efecto, ya en 1908. en su ensayo
Ornamento y delito, este autor señala a este propósito que:

cel ornamento no supone más que una dilapídación de la fuerza de

trabajo... y en la medida en que el ornamento no deriva
orgánicamente de nuestra cultura, tampoco constituye su
expresión... Los cambios de ornamentación han traido consigo una
desvalorización prematura de los productos del trabajo...»28

Coincidiendo con el momento álgido de Ia ornamentación del

Jugendstil, Loos habla precisamente de una «epidemia ornamental»
y de un «material profanado», desarrollando la utopía de una
austeridad ornamental en Ias modernas formas ambientales
artificiales que no se realizará sino posteriormente, como expresión
de una nueva estética, técnica y colectiva, en el marco del grupo Stiil
y del constructivismo ruso.

«iNo os desconsoléis! Precisamente la grandeza de nuestra época

reside en su incapacidad de crear un nuevo estilo ornamental.
Hemos superado ya Ia ornamentación y nos hemos abierto paso a
formas privadas de este aditivo. Se aproxima el momento en que este
requisito será realidad. Pronto veremos relucir Ias calles de nuestras
ciudades como paredes inmaculadas: lo mismo que Sión. la ciudad
sagrada, Ia capital del Eliseo. El momento de su realización se acerca
ya».29

Esa promesa utópica no es solamente estética. Para Loos, el lema

según el cual «la revolución de la cultura significa lo mismo que la
abolición de los ornamentos de los objetos de uso»,30 supone
también un progreso social. A este propésito, parte del principio de
que la producción de objetos de uso sencillos y funcionales, carentes
de unos ornamentos absurdamente representativos, y de su
modificación de acuerdo con Ia moda en el sentido del styling,
permitirá una economización de la fuerza de trabajo, elevará Ia
productividad e incluso, según su misma opinión. Ios salarios, y
repercutirá, finalmente. en beneficio de Ia durabilidad y el valor de
uso de los productos.

119

Por lo demás, Loos denuncia el ornamentismo como quien dice para

toda la posteridad:

“Ellos sostienen: un consumidor que posea un objeto al que después

de diez años ya no pueda soportar, y se vea obligado a procurarse
otro similar cada diez años, es mucho más preferible para nosotros
que aquel otro que no adquiere un nuevo objeto hasta que el viejo se
haya vuelto inutilizable. Estos son, por lo demás, los requisitos de Ia
industria».31

Su crítica se torna irritación contra los neoornamentistas y

antifuncionalistas del periodo posterior a la Bauhaus. Esta temprana
acentuación del valor de uso. Ia cual conduce necesariamente a una
estética de la austeridad, apunta incluso más allá de la estética
constructivista, que, en el fondo, nunca se exime del peligro de una
objetivación de los rasgos estilisticos en el lenguaje marcadamente
formalistico de los productos.

El punto de vista del valor de uso es una de Ias premisas del estilo
funcional del «neoobietivismo», el cual comprende en parte la
llamada «forma Bauhaus».

Son menos conocidas, y hasta ahora apenas se les ha prestado

atención, Ias concepciones teóricas de los constructivistas rusos en
relación a la utopía social del diseño industrial. Existen relaciones de
parentesco de este movimiento tanto con el Stiil, como con la
Bauhaus. Van Doesburg, por ejemplo, conoció en Berlín y Weimar a
El Lissitzky, y la revista Stiil dedicó uno de sus números a su obra.32
Por otra parte, Malewitsch publicó algunos trabajos en la colección
de obras de la Bauhaus.33

La teoría constructivista de todos aquellos grupos que se

desarrollaron a partir de la Revolucién de octubre de 1917 y fueron
inmediatamente reconocidos como portadores de un estilo
revolucionario.y particularmente las concepciones teóricas
enmendadas por Wladimir Tatlin, se presentan como una de Ias
fuentes más importantes de ideas esteticosociales, después de
Ruskin, Morris y el Stiil. Que su influencia sobre Ia praxis de la
produccién industrial fuera nula no se debe únicamente a Ia
estructura en parte extremadamente formalista de sus proyectos
utópicos, que finalmente, bajo Stalin, sucumbirían al odio contra los
desviacionismos; este hecho se debe asimimo a la situación
económica que siguió a la Revolución, la cual apenas permitia tomar
en serio los problemas del diseño, a pesar de que Lunatscharki,
comisario de Ia educación popular, apoyara las nuevas
concepciones,

y el movimiento del Proletkult pareciera aportar un trabajo práctico

de base. Así, análogamente a los experimentos formales del Stiil, nos
en

120

contramos un arte libre y sobre todo, proyectos arquitectónicos de

caracter utópico, pero apenas alguna realización acabada.

Gorsen señala a este respecto Io siguiente:

«La conciliación del obrero y el artista. la tesis del artista de la

producción, fue puramente teórica, y en ningún momento una
realidad práctica. Ella no estaba en consonancia con la realidad de
una Rusia apenas industrializada y subdesarrollada desde el punto
de vista científico y técnico».34

Nos hallamos, sin embargo, en un momento histórico en que se

desarrolla una actividad teórica general, intensa y revolucionario-
cultural. Braun-Feldweg observa con razén que la mayoria de Ias
inspiraciones del nuevo diseño nacen precisamente a lo largo de
estos años,35aunque injustamente despache de manera harto
sumaria sus «raices ideológicas»: pues Ias concepciones
constructivistas surgen univocamente a partir de una determinacién
de objetivos utépicos por parte de la conciencia diseñadora de esta
época.

La idea de una nueva estética técnica como expresión de una nueva

forma social y como principio ordenador de su medio, es común al
constructivismo ruso y al Stiil; sin embargo, comparado con el grupo
Stiil, la elaboración teórica de los constructivistas no alcanza con
mucho su grado de coherencia.

Kasimir Malewitsch, que entre otras cosas fue miembro del INChUK
(Instituto de culturas artísticas] -a| que también pertenecié
Kandinsky durante cierto tiempoy que, por ejemplo, estableció Ias
líneas directrices del wchUTEMA, llamado posteriormente
wchUTEIN (una especie de Bauhaus rusa)“, reunió en torno suyo a
un círculo de . personas interesadas por un tipo de actuación
puramente espiritual y artístico. Fue él quien proporcionó los
fundamentos teóricos de Ia estética revolucionaria de Ia
inobjetalidad en el arte, mientras otros, como Tatlin y Rodschenko,
se aproximaban a la idea del ingeniero-artl'sta en el mundo del
trabajo y la producción.

Para Malewitsch, el arte industrial es «necesariamente una actividad

de segundo rango, dependiente de la creación abstracta».37

De ahí que sus ocasionales diseños de formas de uso, como la tetera

que reproducimos en estas péginas, no deban entenderse
propiamente como ejemplos de diseño industrial, sino como
ilustraciones de su concepción figurativa «suprematistica», como
superación de Ia objetalidad en el objeto mismo, de la misma
manera que concibió la inobjetabilidad como la expresión auténtica
de la cultura proIetaría.38 Por consiguiente, deben interpretarse
más bien como imágenes

(del mismo modo que el «sillén» de Rietveld] a las que no se les

puede atnbuur el carácter de un objeto de uso. sino únicamente el de
realización estética de una idea.

El contraste de estas abstracciones de Malewitsch, que sólo pueden

entenderse como concreciones de una idea, con la realidad
considerada por el socialismo, es evidente. Es asi como la critica de
Tatlin se convierte en cierto modo en el criterio de base de la crítica
de expresiones semejantes del constructivismo, cuya estética
abstracta y equivoca se concibe como el principio del orden artístico
de la nueva sociedad. mientras que sus objetos concretos se reducen
a modelos formalisticos.

Tatlin se referirá posteriormente a la ausencia de un estímulo

tendente a Ia creación de objetos artísticos de necesidad vital»,
añadiendo:

«Los... “constructivistas” también trabajaban con materiales, en la

medida en que aunaban en su arte la técnica y el modo de
producción mecánica, pero no lo hacian de manera sustancial, ni en
consonancia con sus tareas figurativas. En su actividad, Ios
«constructivistasno se preocupaban por las relaciones orgénicas
entre el material y su composición. Pero, sin Ia dinámica de esta
relación no puede crearse una forma de necesidad vital. No es
extraño pues que Ios «constructivistas» acabaran convirtiéndose en
decoradores 0 se limitaran al diseño gráfico. En el terreno de los
muebles, así como de otros objetos de uso, nuestra actividad se halla
todavía en una etapa joven. La creación de instalaciones culturales
nuevas, imprescindibles por otra parte, para nuestra vida cotidiana,
y en los que las masas trabajadoras puedan servir. pensar y
desarrollarse, exige del artista no sólo una sensibilidad por lo
exteriormente decorativo, sino -sobre todouna sensibilidad para los
objetos que se adecúen a la existencia moderna y su dialéctica.»39

La posición de Tatlin puede considerarse como una crítica de Ias

formas abstractas del constructivismo. En este sentido, las
eXigencias que plantea son equivalentes a las que, a partir del
constructivismo, condujeron a Ia Bauhaus al funconalismo.

Algunos de Ios proyectos de Tatlin, y también a raíz de la indigencia

material de su época, se apoyan en las necesidades humanas
elementales. En su análisis teórico concibe como uno de Ios
principios fundamentales del constructivismo‘0 la concreta y nueva
importancia que éste confiere a la técnica, el material y su
elaboración, es decir, que se remonta a todo aquello que condiciona
la producción

material.

122

. «La idea fundamental del constructivismo fue Ia sustituc¡on del

estilo por Ia técnica» *" esta formulación es aplicable también al
mismo Tatlin.

«La teoría que subyace al constructivismo de Tatlin puede definirse

de la siguiente manera: una construccién racional, una estructura
Iógica que reposa sobre las cualidades del material, es decir, Ios
criterios fundamentales que pueden aplicarse indistintamente al arte
y a la sociedad revolucionaria».“2

Desde un punto de vista superficial, es cierto que el severo

formalismo del grupo que rodeó a Malewitsch ejerció una clara
influencia sobre Ia Bauhaus, como puede constatarse en Ios objetos
constructivistas que surgieron en este marco bajo la influencia del
Stiil y la variante rusa del constructivismo.

Sin que puedan demostrarse actualmente interdependencias

concretas, y probablemente como consecuencia lógica de Ia
disolución del constructivismo puro, se puede observar en Ia
evolución de la Bauhaus una nueva etapa de sus concepciones
teéricas que coincide con la dimisión de Walter Gropius y el
nombramiento de Hannes Meyer como director de la escuela (1928].
Braun-Feldweg señala a este respecto que en este momento
aparecen en primer plano la «ideologia marxista» y las “necesidades
de la sociedad de masas».43

Esta es Ia interpretación más común de la «Era Meyer» y Ia razón

por la que las más veces se la subvalora. Por lo demás, esta
interpretación es completamente falsa por lo que al primer punto se
refiere: pues el concepto de ideología se utiliza indeterminadamente
en este contexto. Es precisamente en este período de concreción
social de Ia utopia del diseño y del vencimiento histórico de
transformaciones reales que adquieren plena validez las ya
mencionadas características de Ia utopia que definió Húbner:

«1] la inadaptación social; 2] la coherencia interior del sistema; 3) el

principio pedagégico; 4) el establecimiento de signos sociales».44

Meyer escribe en 1929:

«En todo diseño correcto desde el punto de vista de las necesidades

vitales reconocemos la forma organizativa de la existencia. Todo
diseño correcto y realizado de una forma auténtica constituye así el
reflejo de la sociedad actual.

Construir y diseñar son, para nosotros, una y la misma cosa;

constituyen un proceso social. En este sentido, la Bauhaus de

123

Dessau como «Escuela superior de diseño» no es un fenómeno

artístico, sino social.

Nuestra actividad como diseñadores está condicionada socialmente.

y es la sociedad la que determina el círculo de nuestras
competencias. ¿Acaso Ia actual sociedad alemana no exige Ia
creación de miles de escuelas populares, de jardines y de edificios
públicos? ¿No exige la construcción de cientos de miles de viviendas
populares? ¿De millones de muebles populares?

[¿De qué sirve, en cambio, que un especialista cualquiera se ponga a

piar por Ios cubos cubistas de la objetividad de la Bauhaus?)

La nueva escuela arquitectónica no efectúa ninguna selección de

capacidades en su función de centro de formación para el diseño de
las formas de Vida. Ella se suma al desprecio de la simiesca
promoción de las dotes espirituales y está constantemente atenta al
peligro de la formación de sectas espirituales y todo lo que ellas
llevan consigo: la promiscuidad intelectual, el egocentrismo, el
alejamiento del mundo y de la Vida...

Por esa misma razón Ia formación de diseñadores debe abrazar a

todo el hombre y alejar de si toda clase de inhibiciones. opresiones y
represiones. Ella suprime toda clase de objeciones. prejuicios o
premisas preconcebidas y aúna así la liberación del diseñador con su
apropiada integración en la sociedad».45

Sólo puede hablarse de una utopía social concreta del diseño en las
teorias didácticas de Ia Bauhaus en la medida en que en ellas puede
establecerse una directa referencia social. La nueva teoria abandona
decisivamente Ia conciencia artistica elitaria que desde Ia época de
Van de Velde había constituido el motivo de sus proyectos
especiales. Esta recusación de lo puramente artístico, una tendencia
que el Stiil dio por vencida y que una parte de Ios constructivistas
rusos promocioné y llevó a Ia práctica, se cumple definitivamente en
las concepciones teóricas de Hannes Meyer. A partir de este
momento, el «artist-designerse convierte en un objeto del pasado. EI
diseñador de objetos de necesidad vital ya no puede equipararse al
artista, sino más bien al ingeniero y al constructor. Ideas como las de
un «consejero obrero del arte n46, surgidas en el círculo que
rodeaba al arquitecto Bruno Taut en Ia época de la primera euforia
socia|ista de postguerra, alrededor de 1918, es decir, anteriores a la
fundación de la Bauhaus, se aproximan asi a su realización práctica.
En el lugar que ocupaba el diseño elitario. con sus ocasionales
tendencias formalistas. aparecen ahora formas ambientales que se
desprenden directamente del marco y las necesidades sociales. Ello
supone, por otra parte, el desarrollo de tipos para la producción
industrial y el standard de la
124

demanda popular. a la vez que un receso de las concepciones

figurativas constructivistas-seudoobjetivas. Era necesario que bajo
semejantes objetivos resurgiera en el seno de la Bauhaus el
acalorado conflicto entre «la conciencia artistica, por un lado, y Ia
conciencia de las actividades prácticas y objetivas del diseño, por
otro. En 1930, cuando se separa sin ninguna clase de honores a
Meyer de la dirección de Ia Bauhaus. que posteriormente asume
Mies van der Rohe, comienza también una revisión de esta
tendencia socioutópica. Un juicio retrospectivo arroja la siguiente
imagen:

«Mies van der Rohe, un diseñador aristocrática, acentuó

nuevamente Ia idea de la calidad de la forma y el material y, de
acuerdo su carácter, relegó Ia problemática ideológica a un segundo
plano.»47

Todavía es más significativo el comentario, por otra parte fijado

ideológicamente. de Grotes, quien durante la época Meyer sostenía
que tan sólo se creaba el tipo más pequeño de viviendas, y que se
había dado ostensivamente un carácter barato e indigente a los

utensilios domésticos, cuando en realidad tan sólo resultaban más

prácticos.48

«Con Mies van der Rohe, la Bauhaus se abre nuevamente al arte. Su

interpretación del funcionalismo no es más que un reconocimiento
del arte, pues es cierto que el arte arquitectónico arraiga en sus
formas más simples en lo funcional, sin embargo, más allá de esta
funcionalidad se eleva a Ia esfera superior de lo espiritual, al ámbito
de Io sensible, a la esfera del arte puro.»"9

Las concretas concepciones sociales de Meyer, que se denigraron en

tanto que «materialistas», no se adaptan al mito de la Bauhaus,
como tampoco conjuga con él su tentativa de una fundamentación
científica de las premisas y procesos del diseño y, con ello, de Ia
teoría de ia Bauhaus en general; ello tenía que contradecir
necesariamente todo género de emotividad individualista y artistica.
Finalmente, tampoco se adecuaba a la imagen general de la Bauhaus
Ia demoledora critica que expuso con ocasién de su destitución:
a¿Y qué es lo que me encontré en el momento de mi nombramiento?
Una Bauhaus, cuya fama era mayor que su eficacia y con la que se
ganaba una publicidad sin igual. Una «Escuela superior de diseño»
en la que cada taza de té se convertía en una figura
probIemáticoconstructivista. Una ««Catedral del socialismo» en la
que se practicaba un culto medieval de los revolucionarios del arte
de la preguerra, bajo Ia asistencia de cierta juventud que se arrimaba
a las izquierdas, sin perder por ello la esperanza de ser consagrado
en aquellos mismos altares.

125

Las concepciones más cerradas obstaculizaban el surgimiento de un

diseño vivo. El cubo se convirtió en un éxito, y sus caras se pintaban
de color amarillo, rojo, azul, blanco, marrón o negro. Estos cubos se
daban a los niños para que jugasen con ellos, pero se convirtieron
también en el juguete del snobismo de Ia Bauhaus. El cuadrado era
rojo; el circulo era azul; el triángulo era amarillo. Nos sentábamos
para reposar sobre la coloreada geometría de los muebles. Se
habitaba la coloreada plástica de Ias viviendas. Por el piso se
extendían cual alfombras los complejos anímicos de jóvenes
muchachas. Por doquier, el arte estrangulaba la vida. Y así se creó mi
situación tragicocómica: como director de la Bauhaus tenía que
luchar contra su estilo.»5º

En Dessau, Meyer lleva a cabo. junto con los estudiantes de la

sección de arquitectura, estudios sobre el espacio vital de Ias
familias de obreros y empleados. Se trabaja en proyectos de
viviendas modelos, en proyectos de tipos standard de muebles 0 de
medios ambientales para niños y personas solas; en Tórten se
levantan y se realizan los planos de 90 «viviendas populares»
(comenzadas todavía con la participación de Gropius), como
construcciones sociales previstas para un alquiler de 35,5 marcos
(por una vivienda de dos habitaciones y media].51

Para Meyer, construir significa configurar la vida. y en ningún

momento «una producción afectiva del artista»:

«construir no es més que una organización: organización social.

técnica, económica, psíquica... esta concepción funcionalbiológica de
la arquitectura como configuración de los procesos de la vida
conduce consecuentemente a una construcción pura... ella es la
expresión de un espíritu arquitectónico de carácter
internacional...»52

Construcción ya no supone, sin embargo, la pura y

descomprometida estética del constructivismo. Comparándolo con
Ias ideas del Stiil, más bien cabe hablar aquí de algunas
modificaciones efectuadas en el mismo sentido que Ia critica de
Tatlin. La utopia constructivista de un orden puramente figurativo
como símbolo sensible de una sociedad nueva es considerada como
una concepción excesivamente abstracta y anticipada. La labor
diseñadora de la Bauhaus adquiere asi una orientación racional y
concreta de cara a Ia realidad historicosocial, sin que ello signifique,
no obstante, el abandono de sus componentes utépicos.

Con ello se da comienzo a lo que en la era Meyer se puede

interpretar como el intento de un funcionalismo social. 0 lo que
Kállai concibe como un diseño «social-humanis’ca»?3 el cual o bien
fue mal comprendido o cayó en el olvido. Schmaidt señala a este

propósito:

126

«En la actualidad se habla, por ejemplo, de las fatales consecuencias

del funcionalismo y se comienza a extirparlo, antes de saber
exactamente lo que en realidad fue».54

Meyer mismo describe las consecuencias de la nueva proyección

social de las concepciones funcionales del diseño en el seno de Ia
Bauhaus:

«El pueblo pareció irrumpir en nuestra severa casa de cristal. La

economía de las necesidades se convirtió en Ieit motiv, y Ios últimos
artistas se fueron a mezclar sus pinturas a otra parte»?5

De hecho, las premisas de la nueva teoria y doctrina, así como del

standard industrial de Ios proyectos, ya se sentaron en la época en
que Gropius dimitió de su cargo; no puede hablarse de una
objetividad social del diseño, que progresivamente habría de
modificar la estructura global de la escuela. sino bajo Hannes Meyer.
La utopía de esta objetividad funcional se remite concretamente a la
realidad y necesidad sociales de la época comprendida entre 1927 a
1930, y a la Situación ambiental de la metrópolis industrial de
Dessau.

La realización de Ia utopia de un funcionalismo social no fracasó

tanto por la sustitucién de Meyer por Mies van der Rohe y el resurgir
de tendencias elitarias que ello trajo consigo, cuanto por la
clausuracién de la Escuela por Ios nacionalsocialistas y Ia
dispersión, persecución o emigración de sus miembros. A propósito
de las repercusiones históricas de este momento oberva Maldonado:

«La Bauhaus sélo es aceptada en un sentido superficial y

restaurador. No existe realmente una comprensión del significado
auténtico de la Bauhaus, ni, sobre todo, de su relación con nuest‘ra
problemática actual».56

A finales de la época de la Bauhaus, la utopía social del diseño se va

manifestando progresivamente bajo el estilo de Ia objetividad
tecnicomaterial y en formas estrictamente funcionales que reposan
sobre el valor de uso. En este estilo se conjugan en una misma
unidad Ios elementos formalestéticos y los funcionalconstructivos, lo
que en ocasiones ya parecia insinuarse en el Jugendstil propiamente
dicho. Ahora, sin embargo, Ia sencillez, el carácter discreto y la
utilidad constituyen las informaciones dominantes de los productos
correspondientes a las formas de un standard social al que aspira
tanto en el ambiente público como en el privado, y que ya no supone
privilegización ni discriminación alguna.

Estos productos carecieron, ciertamente, de una amplia repercusión,

así como de una comprensión social unitaria. La «forma

127

Bauhaus» no puede considerarse de ningún modo, desde una

perspectiva historícosocial, como la expresión común de la cultura
de los productos de una época, sino que se limitó a ser una tentativa
de corrección estética de unas relaciones económicamente
determinadas, cuyo ulterior desarrollo permitiría comprender
correctamente hasta qué punto dicha tentativa careció de
consecuencias.

Con todo, estas formas ya históricas deben entenderse como signo

de la aplicación social de un pensamiento figurativo de carácter
utópico. Más aún, es precisamente en vista a estos signos, que el
ambiente oficial. acuñado por factores de otra naturaleza, puede hoy
aprehenderse críticamente y definirse en tanto que inhumano.

Este resumen de la historia de las concepciones del diseño ha puesto

de relieve que el pensamiento y los proyectos utópicos pueden
conducir efectivamente a diseños concretos y a una realización
anticipadora de las ideas. Lo que se quería demostrar, en fin, no era
sino que la utopia social en general debe considerarse a lo largo de
amplios períodos como la motivación y el factor determinante de la
conciencia del diseño.

En Ia época de los pioneros del industrial design no sólo se proyecta

y se sostiene una doctrina utópica, sino que también se actúa
utópicamente. anticipando en Ia préctica una situacién
transformada y una nueva imagen social -a| contrario de lo que
sucede en la actualidad. Sin embargo, el fundado radicalismo de este
pensamiento y esta praxis no pudieron imponerse en la realidad, ni
ser efectivos bajo el signo de la razón figurativosocial. y, en el mejor
de los casos, han pasado a ser un alibi histérico de la praxis
integrada del diseño.

En las siguientes páginas se señalarán algunos de los factores que

condujeron a esta situacién.

1. Julius Posener. Der Deutsche Werkbund, Suplemento de uWerk

und Zeit~,n.°5.1970.p.3.

2. Citado según la edición facsímil del original, en: Hans M. Wingler.

Das Bauhaus, Bramsche. 1962. p. 39.

3. Walter Gropius. Architektur, Frankfurt. Hamburgo.1956. p. 17.

Trad. castellana: Alcances de la arquitectura integral, Emecé
Editores, S. A.. Buenos Aires, 1963.

4. Ibid.. p. 18.

5. Ibid.. p. 19.

128
6. Según Wilhelm Braun-Feldweg. Industrial Design heute,
Reinbeck, 1966, p. 34.

7. Cf.Wingler,op.cit., p. 112 y s. 8. Citado según Braun-Feldweg.op.

cit., p. 35.

9. Cf. Thomas Maldonado, lst das Bauhaus aktuell?, en: ulm,

Zeitschrift der Hochschule far Gesta/tung, n.° 8-9, 1963, p. 11.

10. Theo van Doesburg. Grundbegriffe der neuen gestaltenden

Kunst, t. 6 de la colección de obras publicadas por Ia Bauhaus, 1925

(reedición. Mainz, 1966).

11. Según H. L. C. Jaffé, Der niederlándische Beitrag zur modernen

Kunst, Berlín, Frankfurt, Viena. 1965, p. 19.

12. Ibid.. p. 140.

13. Citado según Jaffé, op. cit., p. 142. 14. Citado según Jaffé, op. cit..
p. 146. 15. Citado según Jaffé, op. cit., p. 149. 16. Cf. ibíd., p. 147.

17. Cf. Hermann K. Ehmer, Von Mondrian bis Persil, Zur Ideologie
des Reinen in Kunst und Werbung, en Ehmer (edit), Visuelle

Kommunikation, Beitráge zur Kritik der Bewusstseinsindustrie,

Colonia, 1971, pp. 189 y ss.

18. Herbert Marcuse, Versuch úber die Befreiung, Frank

furt, 1969. Pp. 46 y s.; p. 48. Trad. castellana: Un ensayo sobre la

liberación. Ed. Joaquín Mortiz, S. A.. México, 1969. '

19. Ibid., p. 54.

20. Ibíd.

21. Citado según Jaffé, op. cit., p. 146. 22. Citado según Jaffé, ibíd.

23. Citado según Jaffé, ibid.

24. Citado según Jaffé. ibíd., p. 148.

25. Cf. ibíd., p. 168.

26. Citado según Jaffé, ibíd.. p. 165.

27. Citado según Jaffé, ibíd., pp. 164 y s.

28. Adolf Loos,0rnament u Iichen Schriften, t. I., Berlín. Munich,

1962, pp.’21

29. Ibid., p. 278.

d Verbrechen, en: Loos, Sá'mt82 y s.

129

30. Ibid., p. 277. 31 . Ibid., p. 284. 32. Cf., Jaffé, op. cit.. p. 32.

33. Kasimir Malewitsch,Díe gegenstandslose Welt, Munich, 1927

(tomo 11 de la colección de obras publicadas por la Bauhaus).

34. Peter Gorsen, Der revolutionáre Kulturkampf der

Ubergangsgessellschaft ¡n Sowietrussland (1917-32), en: Katalog
«Kunst in der Revolution», editado por el Frankfurter Kunstverein,
Frankfurt, 1972.

35. Cf. Braun-Feldweg, op. cit.. p. 44.

36. Cf. Camilla Gray, Die russísche Avantgarde der modernen Kunst,
1863-1922, Colonia, 1963, p. 209. .

37. Ibid.. pp. 228 y s.

38. Cf. Kasimir Malewitsch, Suprematismus-Die gegenstandslose

Welt, Colonia. 1962, pp. 171 y s., y p. 176.

39. Wladimir Tatlin, Kunst múndet aus ¡n Technik (1932), en:

Katalog Wladimir Tatlin 1885-1953. editado por Múnchener
Kunstverein, Munich, 1970, p. 63.

40. Cf. los principios fundamentales del constructivismo (tectónica.

factura, construcción), en: Gray, op. cit., p. 234.
Cf. ibíd., p. 267 y ss., Alexej Gan. Die drei Prinzipien des
Konstruktivismus.

41. Gray. op. cit.. p. 234.

42. K. G. P. Hultén, Prefacio al Katalog Wladimir Tatlin 18851953,

op. cit., p. 4.

43. Cf. Braun-Feldweg. op. cit., p. 35.

44. Herbert Hííbner, Die soziale Utopie des Bauhauses. Ein Beitrag
zur Wissenssoziologie in der bíldenden Kunst, Múnster, 1963, (tesis

doctoral). p. 160.

45. Hannes Meyer,,Bauhaus und gesellschaft, 1929. en: Claude

Schnaidt, Hannes Meyer, Bauten, Proiekte und Schriften, Teufen
1965.

pp. 98 y ss. 46. Cf. Húbner, op. cit., pp. 66 y ss.

47. Braun-Feldweg. op. cit., p. 37.

48CfLUdWiQ Grote, Grundformen und funktionalismus, en: K

atalog «50 Jahre Bauhaus», Stuttgart, 1968, p. 20,

49. Ibíd.

130 ' £1

50. Hannes Meyer, Mein Hinauswurf aus dem Bauhaus, 1930. en:
Schnaidt. op. cit.. pp. 100 y s.

51. Cf. Schnaidt. op. cit., pp. 38 y 102.

52. Hannes Meyer, bauen, 1928, en: Schnaidt, op. cit., pp. 96 y 94.

53. Ernst Kállai,zur eínfúhrung, en: Katalog «Bauhaus Dessau»,

Ausstellung im Gewerbemuseum Basel, 1929.

Cf. también para el constructivismo: Ernst KáIIai. Das Bauen und

die Kunst, en: Der Kunstnarr (editado por E. Kállai), n.º 1, 1929, p.
12.

54. Schnaidt. Einleitung, op. cit., p. 16.

55. Hannes Meyer, Mein Hinauswurf aus dem Bauhaus, op. cit., p.
102.

Cf.también a propésito de los temas docentes, los objetivos, la

estructura y las formas de trabajo de la Bauhaus. durante la era
Meyer:

Hannes Meyer, Bauhaus Dessau 1927-1930, Erfahrungen einer

polytechnischen

Erziehung (esta obra fue escrita retrospectivamente en México, en

1940), en: Schnaidt, op. cit., pp. 106 y ss.

56. Maldonado,lst das Bauhaus aktuell?, op.cit., p.8.