ENTREVISTA A SILVESTRE BOTELLO

San Carlos, Estado Cojedes

Restaurant El Fogón del Camarita
15 de agosto de 2012, 2:00 p.m.

Silvestre Botello pertenece a La Central Cojedes, agrupación que promueve y difunde un

subgénero de cantos navideños llamado “parranda central” en los Estados Aragua, Carabobo,
Cojedes y parte de Yaracuy. El entrevistado establece las diferencias entre la llamada “parranda
cojedeña” y los otros estilos del mismo subgénero que se interpretan en la zona.
Ocasionalmente interviene en la entrevista Ramón Hernández, conocedor y promotor de este
tipo de manifestaciones folklóricas y populares venezolanas.
Tanto los nombres de la entrevistadora como el de los entrevistados se escribirán completos
sólo la primera vez que aparecen; luego se asentarán sólo las iniciales.
La entrevistadora procuró mantener en la transcripción la sintaxis, muletillas, repeticiones y
pausas propias del discurso oral cotidiano, tratando de evitar, por supuesto, que estas afectaran la
fluidez de la lectura.

MARÍA DEL ROSARIO JIMÉNEZ: Entonces, para poder identificar la entrevista, su

nombre, su actividad fundamental:
SILVESTRE BOTELLO: Bueno, mi nombre es Silvestre Botello, parrandero, de la
parranda navideña, la parranda sana, ¿no?, esa, la que es de carácter gregario, ¿no? Bueno y también
la parte de la décima popular, veloriero, y algo de fabricación de instrumentos, tambores, charrasca,
maracas, propios de la parranda, pues, de la parranda navideña.
M. R. J.: La instrumentación, digamos, más tradicional de la parranda, ¿en qué consiste?
S. B.: Bueno, consiste en la tambora que lleva dos partes, una cora ancha que antiguamente
se hacía de una madera llamada tambor, y algunos de aguacate, ahora se hace de fórmica, y de todo,
algunos la hacen de metal, y le colocan dos partes a la tambora, con un orificio para que cuando se
golpea el cuero pueda salir, botar la presión,
Y hay el furruco, ese va de forma vertical, que se percute con el cuero y una verada que
algunos la hacen de manera roznada y otros de manera golpeada, pues, de acuerdo al estilo.
M. R. J.: ¿Eso es lo mismo que el chineco?
S. B.: No, el chineco es un mastíl (sic) con chapas, y algunas cosa de sonajero que le colocan
y lleva otro compás, otro compás. El furruco es un tambor con un parche que se percute con el golpe
de la verada o con la parte rodada, parecido al tambor de gaita, solo que este no, no va fijo, pues,
sino de que tiene varias posiciones y varias maneras de tocarlo de acuerdo a lo que es la parranda
central, pues. Estoy hablando de la parranda central, Aragua, Carabobo, y Cojedes, y parte de
Yaracuy, que también tiene esta…
M. R. J.: Dos preguntas: una que se me acaba de ocurrir y la que le iba a hacer primero:
¿Cuándo entra el violín a la parranda cojedeña y qué podría diferenciar a la parranda cojedeña del
resto de la parranda central?
S. B.: Bueno, mire, este… La manera particular, aquí hay varias zonas: está la zona norte y la
zona sur, y la zona norte hay un estilo que es más de campo, En cambio la parranda, la parranda
central de Carabobo y Aragua tiene un golpe, como dicen ellos, centraleño, pero que no deja de ser
cojedeño, porque, en algunas investigaciones que se han hecho, la gente de aquí, de Macapo, de
Tinaquillo, emigró hacia el Central Tacarigua en busca de trabajo y allí fueron creando
agrupaciones carabobeñas pero con gente mayormente de Cojedes, pues. Nosotros… estamos en la
disyuntiva de que de dónde son las parrandas. Esteee, hemos llegado a la conclusión de que…
Tenemos la parranda más antigua que es La Flor de Cojedes, que data de 1928. La Verde Clarita,
que es la más afamada, es de 1964. Entonces… hay una diferencia, porque nosotros tenemos la
parranda más antigua, y por eso nosotros decimos: bueno, “las parrandas son de Cojedes”.
Pero… El violín, el violín es un complemento, un complemento que… Antiguamente la
parranda salía era con el cuatro, el furruco, la tambora, la charrasca, el chineco, la estrella y, y la
bandera. Algunos instrumentos que fueron llegando, por lo menos la guitarra, la guitarra se le fue
agregando a medida que fue llegando, y el violín bueno viene de la parte yaracuyana, de ahí, de la
parte de cuando, de que los andinos comienzan a llegar, y bueno se le comienza a meter el violín, de
hecho ahorita hay otros instrumentos, por lo menos la zona de Tinaquillo le meten mucho el tres,
pero no ese tres de son cubano sino el tres tipo parranda, y eso lo traen de ahí de Carabobo, porque
por lo menos lo que es…
M. R. J.: Lo traen de Carabobo…
S. B.: Porque… la parranda, por lo menos La Verde Clarita le metió el tres, el requinto, lo
que llaman la guitarra requinto, y el violín. Entonces eso data inclusive de 1928, ya Los
Camachitos tenían, comenzaron con un acordeón y cuando pasan a ser La Flor de Cojedes le
colocan el violín, pues, de hecho, es una particularidad, de que ellos comenzaron con acordeón en
esa época, y que no era muy común por acá.
Bueno, y este… Por lo menos la Parranda La Central Cojedes, que es donde yo estoy,
nosotros hicimos un… estilo, creamos un estilo. Adaptamos un poco del ritmo de Aragua, con el de
Carabobo, hicimos un estilo de la parranda aragüeña, que es la parranda rápida, y la parranda central,

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de Central Tacarigua, la carabobeña, que era una parranda también un poco rápida, pero con un pare
en el cuero. Nosotros hicimos una parranda lenta, más lenta, con los mismos pares de la parranda
carabobeña, pero eso nos da a nosotros la facilidad para la improvisación, para jugar con las voces,
porque cuando la parranda es muy apurada a veces no, no da para afinar y entonar bien y entonces
una de las dificultades que tienen las parrandas es que no todos los cantadores se adaptan al tono.
Como es seguido lo de los cantos, son seguidos, uno, dos, tres cuatro, cinco cantadores, no todos
cantan en el mismo tono, y entonces hay dificultades, pues, hay que buscar el tono, donde todos
canten, de repente un tono alto priva al que canta más bajo, de repente hay que adaptar al tono más
bajo para que el compañero cante. Entonces se sacrifica al que tiene mayor tono de voz, más timbre
de voz, y esas cosas así.
M. R. J.: ¿Cómo son las estrofas, pues, vamos a decir, las coplas de la parranda, por lo
menos las de La Central Cojedes, cómo son, tienen seis sílabas, tienen ocho sílabas, tienen cuatro
versos, cómo es la rima?
S. B.: Hay de cuatro versos de tipo contrapunteo, que es la de cuatro versos que van y vienen
y hay unas que son corridas…
M. R. J.: ¿Que van y vienen es que se repite?
S. B.: Ajá, se repite, y cuando se repite se hace de la forma de alante pa’ trás, ese es el decir
de la copla. Y hay unos que son corridos y hay otros que han incursionado inclusive tipo… tono de
velorio parecido a una décima… son…
M. R. J.: ¿Parecido o son décimas?
S. B.: No, no son décimas, porque no son versos octasílabos, son, son versos más cortos.
M. R. J.: Hexasílabos.
S. B.: Ajá.
M. R. J.: Es que yo escuchando distintos discos de parrandas, hay estrofas de seis sílabas,
que es la estrofa de aguinaldo tradicional venezolano, pero, por ejemplo, las que estaba escuchando
de La Central eran de ocho sílabas, y sí tiene la vuelta, pues, la repetición, entonces si me gustaría,
este… por ejemplo … ¡Ah¡ otra pregunta: ¿Cómo se compone una letra?
S. B.: ¿Una?
M. R. J.: ¿En esa letra que se compone se incorporan coplas tradicionales o se hace una
composición nueva?
S. B.: Bueno, mira, la parranda tiene una particularidad, de que por lo menos la música…
mucha gente… agarra de lo que son pasajes, de merengues…
M. R. J.: Ah, merengues…

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 S. B.: Ajá, Para hacer, esteee, adaptaciones. Bueno. Ahí hay una cosa que la gente dice
“música y letra de fulano de tal” porque le hizo una adaptación, el uso correcto, el término correcto
para eso es adaptación, porque si tú estás agarrando una canción de Reynaldo Armas y la llevas a
parranda, tú no puedes decir, ¿no?, arreglo, porque no estás haciendo ningún arreglo, tú lo que estás
haciendo es una adaptación de la pieza y tienes que darle el crédito a Reynaldo Armas.
Y entonces por aquí, inclusive los radiodifusores, no asesoran a la gente en eso y eso yo se
los he dicho, y eso más bien me ha traído como consecuencia, pues, de que alguna gente se molesta,
porque le estás quitando a uno el crédito de compositor y realmente cuando tú haces una adaptación
tú no estás componiendo… estás… en ese particular.
Pero por lo menos nosotros tenemos compositores, que sí… que sí tienen composición
música y letra, por lo menos yo tengo algunas… algunos temas, tengo más de cien temas
compuestos, que algunas letras son adaptación, perdón, algunas músicas son adaptación, pero otras
son composiciones mías, y del señor Juan, que más que todo es compositor musical, que de letra, no.
Y un compositor por excelencia que tenemos que es el profesor León Salcedo, que él tiene, una…
Él es el que le ha dado un estilo diferente a la parranda. Nosotros, por lo menos, para que no sea
monótono, no seguimos el mismo patrón, algunas canciones le metemos bandolina y segunda voz
en violín, alguna les metemos dos violines, algunas les metemos bandolina y otra bandolina en dúo,
algunos le metemos bandolina y guitarra. Hemos tenido artistas invitados, y cuando nosotros
hacemos una… una adaptación o queremos llevar un ritmo de determinada región o población,
buscamos a los músicos que ejecutan esto… Ahí nosotros tenemos el caso de Elvis Herrera, que es
un músico de aquí de la zona norte, esteee, que nosotros cuando queremos hacer una pieza que
tenga sabor a la población del Valle del Río, de Manrique, lo buscamos a él y él nos monta la
primera voz y nosotros hacemos lo demás.
M. R. J.: ¿Cuántos años tiene La Central?
S. B.: Veintiocho años. Pero de forma ininterrumpida. Aquí hay agrupaciones que tienen una
data más larga que nosotros, pero el trabajo no se refleja porque ha sido ocasional. Hay un…
intermedio que ellos desaparecen, o por alguna u otra razón se desorganizan. Nosotros hemos
mantenido esos veintiocho años con un trabajo arduo de formación, de acompañamiento a otras
agrupaciones, inclusive creamos una fundación con la cual hemos ayudado a muchas agrupaciones a
promocionar y difundir sus trabajos discográficos, sus partes, eee, su trabajo formativo; lo hemos
fortalecido, no mucho, porque nosotros dependemos de, de un aporte que daba el antiguo CONAC,
ahora hay un convenio de cooperación con el Ministerio y ese convenio es poco para lo que
realmente se quiere…
M. R. J.: El Ministerio de la Cultura…

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 S. B.: El Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Instituto de las Artes
Escénicas y Musicales.
M. R. J.: Es menor, el aporte…
S. B.: Si, por lo menos ahorita un aporte de treinta mil bolívares es bastante para cuando se
trabaja con las uñas es bastante, ¿no? Pero tratamos entonces de llevarlo un poco más y adquirimos
un compromiso también mayor, y que nosotros estamos apoyando la parte de los decimistas
populares, para los cantadores de velorio, porque aquí se habla, aquí se habla de que se está
perdiendo la tradición de la Cruz de Mayo, y no es así, porque nosotros hemos hecho trabajo
investigativo en nuestra propia comunidad y hay más de sesenta personas que visten la Cruz pero no
tienen el cantador para la adoración de… ni para los cantos…
M. R. J.: ¿Los cantadores generalmente son ya mayores, tercera edad y van, van muriendo?
S. B.: Sí. Hay un trabajo de transición, pero nosotros ahorita hemos incorporado, a través de
un proyecto que se llama Parranda Escuela, proyecto central…
M. R. J.: ¡Ah, qué bueno!...
S. B.: Desde 19… 95 venimos trabajando con ese proyecto, inclusive ahorita nos ha
garantizado la permanencia y la continuidad de la parranda La Central Cojedes propia y de otras
agrupaciones, porque los muchachos de la escuela, esteee, ya están tomando el liderazgo dentro los
renglones musicales; de las composiciones que vienen de allí de esa Escuela donde el maestro Juan
Monagas, un cultor tradicional, el mástil, el de mayor experiencia y sabiduría en cuanto a lo que es
la tradición musical y de oralidad lo tenemos nosotros, gracias… Tenemos es que la agrupación
nuestra tiene varios cultores populares, varios maestros de tradición, que nos garantizan, pues,
entonces este trabajo para la continuidad de… de …
M. R. J.: ¿Decimistas de velorio?
S. B.: No, de cantadores de parranda.
M. R. J.: Es que me quedé pensando en lo del decimista de velorio cuando verifiqué que el
grabador seguía grabando. Como yo noté que los cantadores de velorio en algunos pueblos de
Cojedes como El Mango, eran, son tan ancianos, habría que utilizar una estrategia para entusiasmar a
los jóvenes.
S. B.: Sí.
M. R. J.: Que no lo vean como una cosa de los abuelos o de viejitos rezanderos.
S. B.: Bueno, de hecho nosotros tenemos o hemos tenido, de esa parte, que los cantadores
exigen, que tiene que ser un velorio como tal para llevar muestras a las escuelas, esteeE, a las
comunidades, muestras de velorio. Pero nos hemos encontrado también, hay una resistencia, en
cuanto a aceptar, pues, cómo es la manifestación en el Estado Cojedes, porque la manifestación del

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Estado Cojedes difiere de otras manifestaciones en cuanto a la parte del velorio, porque aquí ha
llegado mucha gente que trae sus creencias de… en cuanto a la adoración de la Cruz, y entonces
han hecho una mezcolanza. Porque aquí, en el Estado Cojedes no hay el bailorio, lo propio de aquí
es el Velorio, que estaba el Calvario, donde subían los cantadores, eee, como a las tres de la tarde
y bajaban a las seis a la casa a cantar y duraban toda la noche. Y es un Velorio, no es un bailorio.
Pero, entonces, hay casos de algunas comunidades, que hay gente que ha venido de fuera,
traen algunos cuestiones de Oriente. Entonces ellos se consiguen con lo nuestro y entonces no
quieren desaparecer lo de ellos y entonces hacen una mezcolanza, hacen una mezcolanza de ese
trabajo, y entonces inclusive cantan fulías, cantan todo, pero nosotros aquí en el Estado Cojedes, el
orden del velorio… Nosotros inclusive tenemos, un tenemos un grupo que se llama Los Tejedores
de Octosílabo…
M. R. J.: ¿Cómo? ¿De verdad? ¡Qué maravilla!
S. B.: Los Tejedores de Octosílabo, donde está el Señor Juan Monagas y el señor Nemesio
Zerpa y mi persona, y Ramón Hernández que siempre nos apoya también, acá, él es el amigo de los
cantos. Bueno, que nosotros tenemos una estructura para el canto, no nos hemos apartado de la
estructura que tenían los velorios.1
M. R. J.: Eso es importante que me lo especifique bien.
S. B.: Ajá, bueno. Nosotros llegamos a… un velorio y mantenemos la estructura que se tenía
antiguamente, que era el respeto. Se llega y lo primero que se canta es una salve en saludo a la Cruz.
Después de la salve se canta un tono de velorio en saludo a los Santos presentes en el Altar después
de la Cruz. Y la tercera… actuación que se hace, la tercera pieza que se canta es una décima, que es
la que abre el canto.
M. R. J.: La tercera es una… ¿Dos salves? …
S. B.: No, una salve…
M. R. J.: Una salve, que es a la Cruz.
S. B.: A la Cruz. Un tono de velorio que es a la Cruz y a todos los Santos presentes en el
Altar.
M. R. J.: Y después la décima.
S. B.: La décima, que es la que abre el canto. Esteee, se dice abrir el canto es que puede
venir cualquier orden. Después que usté cumple con la salve, el tono y la décima, usté puede cantar
puros tonos, puede cantar puras salves, puede cantar puras décimas, pero tiene que cumplir con esa
estructura de entrada.

1
Se entiende que el entrevistado se refiere a los Velorios de Cruz tradicionalmente “ortodoxos” en el Estado Cojedes.

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 Y bueno y cuando viene la hora del rezo, entonces ,con una décima o con un tono se llama al
velorio… al rezo, perdón, se llama a los rezanderos a rezar el Rosario. Dice: “A rezar el Rosario nos
llaman / devoto, vení”. Un poco desafinada la cosa porque es un tono más alto. Esteee, luego que el
rezandero puede ser… en el caso de nosotros el señor Nemesio es rezandero, reza las letanías y esa
cosas, o si no se busca otro rezandero. Una vez que termina el Rosario, se vuelve con la misma
estructura. Viene una salve entrando en agradecimiento al Rosario, viene el tono y la décima, que
vuelve a abrir el canto para todo el aquel quiera. Hasta en la mañana. Entonces, cuando ya se está
terminando el velorio, porque es el amanecer, nosotros nos despedimos con un corrido tipo
romance, que se llama un “pajarillo alegre”, que es un canto a todos los pájaros que vienen en la
mañana, que comienzan a despertar a la gente. Usté cuando se para escucha el pajarito por allá, el
cristofué, el otro, entonces todo eso, el gorrión, todo eso se pronuncia ahí, que es el que despide,
pues, la cuestión.
M. R. J: ¿Podría pedir un cafecito negro? Un negrito largo, por favor.
MESONERO: Guayoyo, por aquí…
M. R. J.: Sólo tiene guayoyo? Bueno, guayoyo. ¿Por qué dice “corrido tipo romance”?
S. B.: Bueno, porque el estilo es un tipo… Ellos… Aquí hay un dialecto (sic) que uno tiene
que respetar. Por ejemplo la gente habla de, ¿no?, primera, segunda y tercera. Esteee, se llama
contraste y el contraste y tenor, que es un tenor falso ¿verdá? Que el tenor más bien es un bajo, ¿no?2
RAMÓN HERNÁNDEZ: Es la voz guía.
S. B. : Es la voz guía. Entonces se llama guía, contraste y tenor y el guía no es el propio guía,
sino ya viene siendo como una…
R.H: Como Una segunda voz.
S. B.: Ajá, Como Una segunda voz. Y también hay una creencia que la gente canta en brazos,
abrazados, porque antiguamente en los velorios colocaban un mecate. Entonces todo el mundo
2
Observen que el entrevistado no responde a la pregunta. Sólo se refiere al “dialecto” que debe respetarse. Hasta donde
llegan las investigaciones de la entrevistadora, el “Pajarillo alegre” es el título de una pieza poético musical venezolana
de raíz tradicional interpretada por Cristóbal Jiménez y grabada en su CD Confesión (sin fecha, pista 4). La letra es de
José Manrique. Disponible en http://www.gomusicaonline.com/llaneras/cristobal-jimenez/confesion/pajarillo-alegre/
(fecha de la consulta: 11-01-2016).
Se trata de una variante de joropo que no mantiene la monorimia en los versos pares del romance ni del corrío tradicional
venezolano. Después de cada agrupación estrófica separada por interludios musicales cambia la rima, pero en la misma
agrupación de versos, apenas separada por una breve frase musical o conjunto de compases, se establece la conexión
semántica encadenada gracias a la repetición del verso anterior al breve interludio o compás. También se da la rima
pareada. La interpretación parece (sólo parece) improvisada. En la composición de Manrique se menciona el subgénero
corrío, pero en este caso, o en la interpretación de Jiménez, no aparece la vocalización del grito tradicional de los
joropos-corríos, o golpe-corrío según la denominación de Calderón Sáenz. Por otra parte, en esta pieza no se mencionan
ni se detallan las diversas especies de “pajarillos” que suelen cantar al amanecer en el llano, aunque sí se hace referencia
a su canto matutino. Además, sí se hace referencia explícita a la divulgación del tema “pajarillo alegre” en los estados
llaneros, entre ellos, Cojedes. La entrevistadora piensa, sin haberlo confirmado con testimonios, que, sobre el ritmo
folklórico tradicional, en los velorios de Cruz cojedeños se pueden montar letras como las que describe Silvestre Botello.
Tema para investigar.

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llegaba ahí y mucha gente pensaba que era que ese mecate era porque era devocional. Pero era que
la gente, los cantadores van ingiriendo licor y entonces para que se apoyaran y no se cayeran a la
mesa.
M. R. J.: ¡Ay, qué cómico!, Está bien.
S. B.: Bueno y Entonces aquí hay muchos estilos para cantar. Está un estilo por aquí por el
Tinaquillo, hay un estilo de canto, por lo menos la gente de Tinaquillo, que es el que llaman
carabobeña o tono de rompía.
M. R. J.: Tono de rompía…
S. B.: Y por aquí, por donde es el amigo Ramón Hernández es el canto de la…
R. H. El yabajero.3
S. B.: El yabajero. Y el tono, el estilo que cantan los Tejedores de Octosílabo es un tono
maruso, que es casi parecido a la gente de Lara.
M. R. J.: ¿Cómo golpe larense?
S. B.: Ajá. Pero aquí los cantos se ejecutan es con cuatro, los instrumentos que se utilizan
aquí es puro cuatro, nada más, no hay maracas, no hay guitarras, no hay, no hay…
M. R. J.: ¿En qué cantos, usted dice “aquí”, aquí a qué se refiere?
S. B.: Aquí en Cojedes
M. R. J.: Aquí en Cojedes. ¿En los velorios de Cruz, cuatro?
S. B.: Puro cuatro.4
M. R. J.: Yo ví cantadores de velorio con guitarra.
S. B.: Sí los hay, si los hay, antiguamente algunos le metían.
R.H.: Bandola…
S. B.: Bandola, incluso. Y la gente de Barinas su instrumento principal para los velorios es la
bandola.
M. R. J.: La bandola, claro.
S. B.: De hecho Anselmo López es un cultor de velorio.
M. R. J.: No sabía.
S. B.: Sí, Anselmo. Él, inclusive su, su creencia y su estilo es el tono de rompía de Apure.
M. R. J.: ¿Tono de rompía porque empieza? ¿O porque es muy fuerte, muy rápido?

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En San José de Guaribe, Estado Guárico, se difunde una denominación musical tradicional llamada “yabajera” o
llabajera”, porque la cantan los que “vienen de allá abajo”. La misma caracterización topológica la expresa Chelías
Villarroel con respecto al folklore poético musical del Oriente del país. Para José Daniel Suárez, cultor de parrandas y
velorios en el Estado Cojedes, el canto yabajero es una especie de “representación escénica” de cuatro cantores, quienes,
colocados frente a la Cruz, repiten y después vocalizan sin letra las letanías que sucesivamente propone uno de ellos.
Según la entrevistadora, la melodía es muy lenta y se asemeja a los cantos litúrgicos de la Iglesia Católica.
4
La instrumentación de las parrandas y los velorios de la zona central del país se basa en cuerda y percusión.

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 R. H.: Eso es uno de los tonos del canto de velorio, el tono de rompía, antes se llamaba el
tono de batalla.
M. R. J.: Ah, que usted me hablaba de batalla. Bueno. En los velorios no hay parranda. El
canto de parranda es normalmente navideño?
S. B.: Navideño.
M. R. J.: ¿Y en un velorio de santo, de Santo Aparecido, no se canta la parranda?
S. B.: No, ahorita no.
R. H.: Se cantan retahílas.
M. R. J.: En los velorios se cantan retahilas. ¿Usted qué llama retahílas?
R.H.: Retahíla es como un esteee, es como un verso…
S. B.: Un verso apurao, perseguío.
M. R. J.: Un verso apurao y conectao…
S. B.: Y conectao a una palabra, sí.
R. H.: Y conectao.
M. R. J.: Conectao una palabra con otra. Esa es una retahíla y se canta.
S. B.: La cantan. De hecho hay parrandas que están aquí que cantan retahílas.
M. R. J.: ¿Me pueden cantar una? Es que tengo tanto calor. ¿Pueden traer agüita? ¿No me
pueden cantar una retahíla?
MESONERO: Mineral en botellita, si queda.
M. R J.: Por favor…
S. B. y R. H.: Oyeee…
M. R. J.: ¿Son muy difíciles Las retahílas? Gracias por el agüita.
S. B. y R. H.: Hay una retahila que habla del gato… Con real y medio… compré… ta, ta,
tata…
M. R. J.: Y siempre tengo mi real y medio…
S. B. y R. H.: Y siempre tengo mi real y medio.
M. R. J.: Bueno, todo lo que ustedes quieran añadir para que yo me lo lleve. Porque estas
entrevistas se transcriben con nombre y apellido de los entrevistados. Van completas como anexo a
los artículos. Entonces, todo lo que ustedes quieran expresar sobre la tradición musical del Estado
Cojedes será bienvenido.
S. B.: Bueno, esteee… El movimiento de parranda que tenemos nosotros aquí, que es
bastante significativo. De hecho creo que de los estados centrales, el único estado, municipio, que
tiene una ordenanza que protege la manifestación de la parranda navideña es el municipio Ezequiel
Zamora, de la cámara municipal. Nosotros, en reuniones y reuniones logramos hacen (sic) tres años

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que la cámara reconociera la manifestación como patrimonio cultural del municipio. Y tenemos La
celebración que el segundo sábado de cada mes de noviembre celebramos el día de la parranda
sancarleña.
M. R. J.: Y aquella vieja tradición de comenzar la parranda navideña el día 2 de noviembre,
Día de los Muertos, y terminarla el 2 de febrero, Día de la Candelaria, ¿eso ya no se mantiene?
S. B.: No, ya no se mantiene, porque inclusive, esteee, ya nosotros ahorita esta tarde tenemos
un “punto encuentro cultural” permanente donde vamos a presentar dos parrandas. La semana ante
pasada presentamos dos parrandas también.
M. R. J.: O sea: la parranda se puede presentar aunque no sea Navidad.
S. B.: Aunque no sea Navidad. Porque la parranda también, aquí, algunos le han dado
cambios vertiginosos a la cosa. Algunos saben cuanto le quitan y le agregan sin dañar la
manifestación y otros han dañado la manifestación agregándole, ¿no? y quitándole. Agregándole
instrumentos, agregándole cosas que no van, dentro, ritmos, y… De hecho en Las Vegas hay una
parranda que se llama La Parranda Show y ya cuando tú le pones la palabra show, ya no tiene…
M. R. J.: Es que eso es como muy… “postmoderno” [comercial, urbano, “global]. Entonces
resulta que también está la gaita show. Y me he enterado por televisión que la gaita show consiste en
unas muchachas muy agraciadas, un poquito desvestidas y el verdadero atractivo es ver a las
muchachas cantando la gaita, ¿no?
S. B.: Eso.
M. R. J.: Bueno. Yo le digo a mis estudiantes: todo lo que se modifica, lo que se “tergiversa”
en la tradición hay que aceptarlo. Creo que lo peor es prohibir o negar. Pero entonces es competir,
simplemente. No sabía que había una “parranda show”, pero bueno, tiene más o menos sentido.
Ajá. Otra pregunta: ¿Cómo ha cambiado el canto, la distribución de los cantores, las mismas
letras, cuando la parranda, de la calle, de casa en casa, entiendo, llega a la radio, al estudio de
grabación o al escenario de un espacio teatral? ¿Eso ha traído cambios?
S. B.: Sí. La parranda sigue asociada a la Navidad. Ha perdido bastantes rasgos, pero todavía
sigue asociada a la Navidad. La diferencia de la parranda que va de casa en casa es que los versos
son improvisados. Se le canta a la familia, se le canta al nacimiento, se le canta al jefe de la casa, a…
algún objeto… improvisado. Ahí el parrandero tiene que demostrar su verso relancino en cuanto a la
improvisación. Mientras que para la grabación son letras compuestas. Hay un compositor que hace la
pieza, es a su propio criterio y los otros son intérpretes. Interpretan la letra que otro compone. Y
cuando se va a un escenario también, esteee, tú rompes ese esquema. Tú vas preparado. Que sí… un
ejemplo: nosotros nos presentamos este año que pasó en el Teatro Municipal de Caracas. Nosotros
llevamos pura música alusiva a la Navidad y al Niño. Mientras que cuando vamos para otros estados

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le cantamos al público. Nosotros gracias a Dios mantenemos esa… particularidad, que aunque
grabamos letras compuestas, nuestras presentaciones, pues, en su mayoría son con la música que
tenemos, pero improvisándole y cantándole al público. Le pedimos el papelito, le pedimos el nombre
por escrito, el que quiera que le cantemos, y… y entonces….
M. R. J.: Eso sería el canto relancino…
S. B.: Sí.
M. R. J.:¿Relancino exactamente qué significa?
S. B.: Rápido.
M. R. J.: Relancino significa rápido. O sea, adecuar, debe ser difícilísimo.
S. B.: Al momento.
M. R. J.: Al momento.Pero entonces, es una respuesta momentánea, pues, ingenio y
también adaptarlo a un octosílabo.
S. B.: Una improvisación.
M. R. J.: Pero entonces… ¿Y esas improvisaciones se hacen en cuatro versos, en seis versos,
en ocho sílabas…?
S. B.: Pueden ser en ocho, puede ser…ajá, eso puede…
R. H.: Depende, del tono, de la tonada.
S. B.: Por ejemplo, llega aquí la parranda y entonces me hacen señas, que le cante a usté, me
señalan el café y me señalan el agua mineral. Entonces yo digo:

Oiga profesora,
le voy a cantar
con su cafecito
y su agua mineral.

M. R. J.: Y su agua mineral… Ahora déme la vuelta.

S. B.: Y su agua mineral

y su cafecito;
veo que usté lo toma
porque es sabrosito.

Risas y aplausos.

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 M. R. J.: ¿La inseguridad ha afectado los cantos de parranda en la calle, los cantos de casa en
casa?
R. H.: Sííí… Los que tocan serenatas….
S. B.: Sí, bueno, los que temen porque resulta de que nosotros hemos salimos a cantar y
como andamos agrupados… Esteee… Tenemos lucha porque nosotros preferimos, nosotros
preferimos que la gente se emborrache en el camino y no antes de llegar a la contienda. La gente
tiene que llegar sobrio a la salida. Porque esa es una lucha también, ¿no?, porque es Navidad la gente
llega rascada. Entonces, no, vamos a hacer el trabajo y después… Uno anda ordenado, sabe a… a…
donde salir. El tiempo a nosotros no nos alcanza sino para cantarle a nuestra comunidad y a la
comunidad aledaña. Y allí nos pasamos el tiempo y como nos conocen no corremos tanto riesgo.
Pero sí hay zonas donde han roto los instrumentos. Por acá hay una parranda que los consiguieron
rascaos y le metieron tumbarranchos al tambor pero ni siquiera es para robarlos, sino para sabotear,
pa’ divertirse…
M. R. J.: ¿Es muy difícil separar, eee, digamos, la “bebida no controlada” de estas
festividades? ¿Es difícil que se tome consciencia de que no se debe abusar?
S. B.: No, no, de hecho la mayoría de las agrupaciones que tienen, como te digo, en serio eso,
se cuidan de eso, la imagen de la agrupación. Sin embargo hay otros que se salen de esos cánones, de
estar bien presentada, porque una persona rascada no va a estar bien presentada. Pero se hace ese
esfuerzo con las agrupaciones organizadas, ¿no? Los directores están haciendo grandes esfuerzos,
para que eso no… porque eso forma parte de nuestra cultura.
M. R. J.: Mil gracias, Silvestre, Ramón, gracias a todos por su tiempo y colaboración.
Cuando en mis clases o en mis artículos haga referencia o publique esta entrevista les daré los
créditos y reconocimientos correspondientes.

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