1a The Vienna Intregrated

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Reseñas de física de la vida 21 (2017) 80-125
www.elsevier.com/locate/plrev
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Muéveme, asómbrame. . . deleitar mis ojos y cerebro: el modelo integrado de Viena de procesos de
arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba en la percepción del arte (VIMAP) y los
correspondientes procesos afectivos, evaluativos,
y correlatos neurofisiológicos
Matthew Pelowski ∗ , Patrick S. Markey, Michael Forster, Gernot Gerger, Helmut Leder
Universidad de Viena, Facultad de Psicología, Liebiggasse 5, A-1010 Viena, Austria
Recibido el 3 de octubre de 2016; recibido en forma revisada el 9 de febrero de 2017; aceptado el 17 de febrero de 2017
On-line el 27 de febrero de 2017

Comunicado por L. Perlovsky
Resumen
Este artículo tiene un propósito bastante audaz: presentar una teoría integral que explique y proporcione hipótesis para el estudio empírico de las múltiples formas en que
las personas responden al arte. A pesar del acuerdo común de que la interacción con el arte puede basarse en una experiencia psicológica convincente y, en ocasiones,
profunda, la naturaleza de estas interacciones todavía está en debate. Proponemos un modelo, The Vienna Integrated Model of Art Perception (VIMAP), con el objetivo de
resolver los múltiples procesos que pueden ocurrir cuando percibimos e interactuamos con el arte visual. Específicamente, nos enfocamos en la necesidad de integrar
procesos de abajo hacia arriba, derivados de obras de arte, que han formado la mayor parte de evaluaciones teóricas y empíricas previas, con mecanismos de arriba hacia
abajo que pueden describir cómo los individuos se adaptan o cambian dentro de su experiencia de procesamiento. y así, cómo los individuos pueden llegar a resultados
particularmente conmovedores, perturbadores, transformadores y mundanos. Esto se logra mediante la combinación de varias líneas recientes de investigación teórica en un
nuevo enfoque integrado construido alrededor de tres controles de procesamiento, que argumentamos se pueden utilizar para delinear sistemáticamente los posibles
resultados en la experiencia del arte. También conectamos las etapas de procesamiento de nuestro modelo con hipótesis específicas para factores emocionales, evaluativos y
fisiológicos, y abordamos los temas principales de la estética psicológica, incluidas las reacciones provocativas (escalofríos, asombro, emoción, sublime) y la diferencia entre la
respuesta emocional "estética" y "cotidiana". . Finalmente, damos el paso necesario de conectar etapas a regiones funcionales en el cerebro, así como redes centrales más
amplias que pueden coincidir con los controles cognitivos propuestos.
© 2017 Elsevier BV Todos los derechos reservados.
Palabras clave: Percepción del arte; Modelo cognitivo; Neuroestética; Emoción; Integración de arriba hacia abajo de abajo hacia arriba
*
Autor correspondiente.
Dirección de correo electrónico: matthew.pelowski@univie.ac.at (M. Pelowski).
http://dx.doi.org/10.1016/j.plrev.2017.02.003
1571-0645 / © 2017 Elsevier BV Todos los derechos reservados.
M. Pelowski y col. / Revisiones de física de la vida 21 (2017) 80–125 81
1. Introducción
" Muéveme, asómbrame, ponme nervioso, hazme temblar, llorar, estremecerme, enfurecerme, luego deleita mis ojos después, si quieres. ”- Diderot
¿Qué puede pasar cuando miramos el arte? Todos los días, millones de personas en todo el mundo encuentran obras de medios de arte visual. Ya sea en el
museo, el centro de la ciudad o en la web, el arte es una parte omnipresente de la vida humana. Las sociedades modernas destinan cantidades sustanciales de
su ocio, su dinero y sus espacios cívicos a la práctica y presentación artística. La gente hace todo lo posible para buscar pinturas famosas o infames.
Mantenemos el arte en nuestros hogares o en nuestras personas y, a menudo, consideramos el arte como un componente definitorio de la sociedad, la cultura y
de la propia especie humana.
Impulsar esta relación de los humanos con el arte, es una experiencia psicológica especial. El arte puede engendrar innumerables emociones. Puede evocar asociaciones
personales, provocar diversas percepciones, evaluaciones y respuestas fisiológicas. El arte también puede dar lugar a nuevas ideas. Puede cambiar concepciones y resonar
con el estado de ánimo o la personalidad del espectador. Por supuesto, el arte también puede ser intensamente desagradable y confuso, bello o feo, excitante o
decepcionante, mientras que las reacciones (positivas o negativas, mundanas o profundas) pueden diferir mucho entre dos individuos, dos entornos; o incluso puede cambiar
para un espectador individual, dentro de una experiencia, en sí misma [1,2] . Entender este "poder" multifacético [3] de arte 1 afectar a los espectadores es una búsqueda clave
para la psicología [4] . Arte
ver fue uno de los primeros sujetos investigados por Fechner (p. ej., [5] ; ver [6] ) después de que introdujera la psicología experimental como ciencia, particularmente debido a
sus múltiples impactos en la experiencia. Aún más, más allá de la visión y el juicio básicos, la visualización de arte se destaca por su combinación única de procesamiento
de abajo hacia arriba de las características de la obra de arte (forma, atractivo) con contribuciones de arriba hacia abajo de memoria, personalidad y contexto. Estos se unen
aún más con cogniciones de orden superior, complejas y, a menudo, esforzadas, mediante las cuales respondemos a nuestras reacciones iniciales, descubrimos
significados complejos, novedades y emitimos juicios. [1,2,7,8] . Esto también afecta a reacciones particularmente profundas que a menudo se registran en relatos
belletrísticos por escritores de arte o visitantes de museos. [2,6,9] que se sientan en el fundamento de la psicología misma. Los espectadores relatan poderosos momentos
de asombro y placer [6,10] , insight, transformación [2,11] , veneración profunda [12] , o rabia hasta el punto de que incluso se ataca al arte [13] . El arte también ofrece estados
de armonía [14] , estremecimientos, escalofríos, lágrimas [15,16] , o mezclas convincentes de reacciones como el placer de imágenes negativas o repugnantes [17] , o,
digamos, felicidad con arte "triste" [18,19] .
Como resultado, las últimas dos décadas han visto un florecimiento de la estética psicológica y un enfoque renovado en la visualización del arte, concomitante
con el surgimiento de nuevos métodos empíricos y una nueva integración entre evaluaciones conductuales, emocionales, fisiológicas y cada vez más neurocientíficas.
Quizás lo más importante es que los enfoques recientes han ido acompañados de intentos de modelar teóricamente los procesos subyacentes de la participación del
arte. [1,20–23] . Estos se basan en las tendencias recientes en la ciencia cognitiva, empleando principalmente un enfoque visual, y al ofrecer una articulación impulsada
por procesos de elementos psicológicos se convierten en la base indispensable para dar forma a nuestra comprensión e investigación empírica.
Sin embargo, el modelado también adolece de limitaciones que obstaculizan nuestra capacidad para considerar plenamente y estudiar científicamente las interacciones artísticas. Los
modelos pueden enfocarse solo en ciertos aspectos de procesamiento: visión, características de la obra de arte o fluidez básica
[23] . Esto limita nuestra discusión sobre cómo estos factores se fusionan o se vuelven más o menos importantes dentro de una secuencia de procesamiento. El estudio
actual también se centra principalmente en las primeras etapas ascendentes, lo que limita especialmente nuestra comprensión de cómo los aspectos descendentes de la
cognición y la personalidad del espectador pueden integrarse con el procesamiento básico de los componentes formales. Aún más, hay poca discusión sobre cómo los
individuos responden a su experiencia de procesamiento inicial y cómo pueden cambiar o evolucionar a diferentes resultados. Esto también omite la discusión de los
principales eventos estéticos, factores emocionales / de evaluación o físicos, como resultados transformadores, disruptivos o impresionantes, que están casi
completamente fuera del mapa de los modelos actuales.
1 En este artículo, aunque utilizamos el término "arte", no implicamos una distinción ontológica de otros objetos o experiencias de la vida. Nuestro modelo describe cómo las personas pueden encontrarse con el
entorno o reaccionar ante él, utilizando una serie de secuencias de procesamiento general que no se limitan a ningún estímulo específico. Nos centramos en el arte porque este tema evoca habitualmente una
combinación compleja de reacciones, que han merecido una rama especial de la psicología. A su vez, la clasificación del arte solo es importante teóricamente, ya que evoca patrones específicos de expectativas /
respuestas en un espectador, basados en su definición personal y sentimiento de que realmente está prestando atención al arte (por ejemplo, pre-estado). Nuestro objetivo es que este modelo también ofrezca un
potencial descriptivo para entornos no artísticos.

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De igual importancia, y cada vez más urgente con los desarrollos recientes en psicología estética, existe la necesidad de modelos para conectar la cognición y
el comportamiento con la funcionalidad en el cerebro. [25-27] . Ha quedado claro que la discusión de los componentes del cerebro es un paso necesario para la
psicología del arte empírico, que traduce la teoría a sus raíces biológicas. Organizar sistemáticamente los sistemas neuronales que subyacen a la arquitectura
funcional compleja y distribuida que implican los diversos impactos conductuales y cognitivos del arte es "uno de los principales objetivos del campo de la
neuroestética".
[28] . Especialmente, el rol y la integración de áreas relacionadas con significados / conocimientos superiores no se comprenden bien. [29] , porque se trata de procesos de
arriba hacia abajo. Preguntas similares involucran los sistemas neuronales subyacentes a una amplia gama de emociones, así como las diferencias biológicas entre
estados "estéticos" objetivos / subjetivos, más o menos personalmente desapegados. [29,30] . Más allá de esto, también existe una demanda de integración de modelos /
áreas con redes potenciales, lo que puede explicar aún mejor la naturaleza compleja del procesamiento de arte. Lo que se necesita es una síntesis ascendente y
descendente, que combine la comprensión actual de estas secuencias cognitivas y neurofisiológicas, y que pueda proporcionar nuevas hipótesis que detallen resultados
específicos, que den cuenta de las discusiones belletrísticas y del mundo real. [23,24] y, en última instancia, permitirnos trazar mejor los procesos dinámicos de apreciación
del arte. Estos temas constituyen el objetivo de este artículo.
1.1. Organización del papel
Introducimos un nuevo modelo para abordar teórica y empíricamente la experiencia psicológica del arte. Esto se basa en la combinación de dos enfoques de modelos anteriores, que habían
introducido un nivel de granularidad previamente no considerado en la concepción de las etapas de procesamiento de arriba hacia abajo, tanto tempranas, intermedias y, en cierta medida,
posteriores. Al combinar y expandir estos enfoques anteriores, aquí conectamos explícitamente la secuencia de procesamiento y los resultados de abajo hacia arriba, derivados de la obra de arte,
con la contribución de arriba hacia abajo, derivada del espectador, a la secuencia de procesamiento. Además, postulamos un nuevo sistema de organización construido alrededor de tres
controles de procesamiento, que brindan una base teórica mejorada para cuantificar reacciones y producen cinco resultados distintos que unen el procesamiento mundano de elementos formales
con resultados más matizados / profundos, como se describen en el discurso humanista del arte. Luego, conectamos este modelo a una discusión exhaustiva de la emoción, la valoración, el
significado y los factores fisiológicos específicos que surgen en cada etapa del modelo y, por lo tanto, se pueden usar para generar hipótesis para futuras investigaciones empíricas. También
utilizamos esta base como un medio para abordar de nuevo los elementos previamente pasados por alto en la estética empírica, incluidas las reacciones provocativas y cuestiones como la
diferencia entre las emociones cotidianas y las experimentadas a través del arte, así como las razones por las que los espectadores toman caminos bastante diferentes con las mismas obras. .
Finalmente, conectamos etapas con áreas y redes cerebrales funcionales clave, dando así una nueva dirección más para una consideración holística y diferencias interpersonales y de
procesamiento concomitantes. Luego, conectamos este modelo a una discusión exhaustiva de la emoción, la valoración, el significado y los factores fisiológicos específicos que surgen en cada
etapa del modelo y, por lo tanto, se pueden usar para generar hipótesis para futuras investigaciones empíricas. También utilizamos esta base como un medio para abordar de nuevo los
elementos previamente pasados por alto en la estética empírica, incluidas las reacciones provocativas y cuestiones como la diferencia entre las emociones cotidianas y las experimentadas a
través del arte, así como las razones por las que los espectadores toman caminos bastante diferentes con las mismas obras. . Finalmente, conectamos etapas con áreas y redes cerebrales funcionales clave, dando así
Debido a que este artículo es intencionalmente amplio y cubre de manera integral una serie de niveles que pueden atraer a diferentes lectores o campos de
investigación, hemos organizado este manuscrito en una primera breve introducción y discusión del modelo, seguida de discusiones más detalladas de factores
específicos e implicaciones. para aquellos que buscan profundizar en estos temas. También proporcionamos hipótesis e implicaciones tangenciales, derivadas
de los diversos componentes del modelo, en Tablas 2-4 . Además, esperamos con interés la estructura única que brindan las revisiones de la física de la vida, y
esperamos que los hilos de nuestra discusión se recojan como base para una mayor extensión o ajuste dentro de los comentarios adjuntos y, por lo tanto,
sirvan como impulso para una nueva y valiosa diálogo sobre nuestros continuos intentos teóricos y empíricos de comprender la experiencia única del arte.
2. ¿De qué hablamos cuando hablamos de arte? Revisión de aspectos que deben considerarse en un modelo integrado
Antes de comenzar, es útil resumir brevemente los aspectos que creemos que deberían incluirse en una teoría del procesamiento del arte, especialmente las áreas que no se
informan suficientemente en la investigación de modelos. Estos se recogen en tabla 1 (ver [23] para una revisión más amplia):
Características derivadas de obras de arte de bajo nivel: Primero, un modelo debe explicar y organizar el procesamiento de los aspectos formales de la obra de arte.
Estos pueden incluir nuestras respuestas a la simetría, las líneas, los colores, el equilibrio u otros factores que surgen cuando miramos por primera vez una obra de arte, así
como su combinación en escenas y patrones más complejos. Como se señaló anteriormente, tales factores son el foco de la mayoría de los modelos y enfoques empíricos
actuales (p. Ej., [31] ; [32] para una discusión similar en música). A menudo están conectados con el procesamiento ascendente automático y la visión temprana / intermedia,
por debajo del nivel de conciencia, y la teoría explica cómo estos guían la atención, la excitación, el significado y los juicios iniciales.
tabla 1
Aspectos y preguntas clave para un modelo de procesamiento del arte.
Aspecto de procesamiento de arte Tipo de procesamiento Preguntas modelo
Obra de arte de bajo nivel derivada ascendente, temprano / intermedio • ¿Cómo procesan y responden las personas en general a los • características específicas
F • comidas visión de la obra de arte?
simetría, líneas, colores, equilibrio ¿Cómo guían las características la atención, la excitación y el juicio?
• impresión esencial
• patrones, objetos identificables.
Personalidad del espectador, conocimiento, en gran parte automático, pero también • ¿Cómo estos aspectos interactúan o influyen en la percepción?
t • lloviendo, contexto procesamiento de arriba hacia abajo; intermedio o atencion?
antecedentes generales, recuerdos, y visión tardía • ¿Cómo influyen las características del contexto / espectador en la prevalencia de • f
asociaciones, cultura ciertos juicios o preferencias?
• experiencia relacionada con el arte ¿Por qué y cómo el arte produce resultados diferentes para diferentes
• estado de ánimo del espectador individuos?
• etiquetas de ilustraciones, información adicional
• entorno social / personal
Salidas generales procesos automáticos / ascendentes y • ¿Se pueden conectar tanto a las etapas de procesamiento de obras de arte de bajo nivel
• emoción / afecto Respuesta "secundaria" de arriba hacia abajo como a la respuesta del espectador de arriba hacia abajo?
• fisiología, acción
• evaluación
• significado, comprensión
Respuestas de "segundo orden" y procesamiento respuesta del espectador de arriba hacia abajo • ¿Cómo cambian o evolucionan las respuestas / resultados dentro de la experiencia,
"secundario de arriba hacia abajo" es decir, cómo nos movemos entre las emociones?
• significado más profundo • ¿Cómo llegamos a nuevas interpretaciones, nueva percepción? ¿Cómo podemos ser
• nuevas implicaciones / percepciones • cambiados / transformados por nuestra experiencia?
• aprendiendo con el arte?
• ajustes en
emoción / juicios
Anécdotas específicas de arte, especial procesos automáticos / ascendentes y • ¿Cómo los explicamos y los conectamos con la p mundana? • experiencia de
mi • xperiencias Respuesta "secundaria" de arriba hacia abajo procesamiento?
profunda armonía, fl ujo ¿Cómo explicamos las relaciones entre estados estéticos recientemente atacados
• emoción intensa / pérdida de uno mismo como escalofríos, asombro, llanto y sentirse conmovido? [44,69]
• interacciones disruptivas
• "estética" independiente frente a fieltro
emoción pragmática
L Impactos actitudinales. procesos automáticos / ascendentes y • ¿Una interacción con el arte impacta el comportamiento posterior o
• cambios en la personalidad, Respuesta "secundaria" de arriba hacia abajo interacciones?
cosmovisión • ¿La visualización de arte es objetivamente buena para ti? [46]
• relación con el arte

• ajuste social
• impacto en la salud y el bienestar
El cerebro: conexión funcional con procesos automáticos / ascendentes y • ¿Cómo se conectan los componentes teóricos cognitivos / conductuales con
correlatos y redes respuesta secundaria "de arriba hacia abajo nuestra función neurológica y las imágenes pasadas?
hallazgos?
• ¿Cuáles son los sistemas y redes más amplios que subyacen

apreciación del arte? [28]
• ¿Cuál es la organización de los sistemas que conducen a
respuestas y un significado superior, ya las emociones estéticas, por
ejemplo, asombro, horror, disgusto? [29]
Personalidad del espectador, conocimiento / formación, contexto: Más allá de la obra de arte, también hay una contribución de una serie de factores contextuales, que informan la
experiencia. Estos incluyen antecedentes generales, cultura o recuerdos y asociaciones de un espectador, así como experiencia y conocimientos relacionados con el arte. [33] . Estos
interactúan con características formales, a menudo de una manera en gran parte automática, pero también de arriba hacia abajo, y también han sido una característica principal de
investigaciones anteriores ( [34] para la revisión). Un modelo debe considerar cómo influyen en la percepción o atención a ciertas características o juicios, por ejemplo, el hallazgo a
menudo informado de que el arte abstracto gusta más y los expertos lo miran de manera diferente. [24,35,36] . La investigación también toma nota del contexto,
como las etiquetas, el entorno, el estado de ánimo actual o la emoción de un espectador, que podrían afectar nuestra experiencia [1] . Es necesario explicar sistemáticamente por qué
y cómo el arte se mezcla con el espectador y el contexto para producir resultados diferentes, y especialmente las condiciones por las cuales los factores tienen mayor o menor
impacto en la experiencia.
Integración secundaria de arriba hacia abajo / de abajo hacia arriba: Pasando de las respuestas básicas, uno de los factores que hace que la interacción artística sea única y, por
tanto, psicológicamente convincente, es su capacidad para crear una secuencia de procesamiento mediante la cual podamos tomar nuestras respuestas iniciales a obras de arte de bajo
nivel o características contextuales: lo que significan, lo que nosotros ver y responder a la importancia e implicaciones de estos aspectos dentro de nuestra experiencia de procesamiento.
Sugerimos que esto podría ocurrir de una manera "secundaria" o más abiertamente de arriba hacia abajo y puede involucrar numerosos aspectos de la percepción y la cognición
compleja.
[1,24] , que debe explicarse en un modelo que resalte la importancia de las etapas de procesamiento tanto tempranas como tardías. El arte puede impulsarnos a crear nuevos
significados, nuevas clasificaciones o percepciones, mediante las cuales vemos algo nuevo, encontramos novedades. Por lo tanto, un modelo debería explicar este proceso,
especialmente cómo evolucionamos o cambiamos dentro de nuestras interacciones.
Resultados: emoción, significado, evaluación, fisiología: La visualización de arte también evoca habitualmente emociones, significados y juicios. Estos pueden ser
generados tanto por la obra de arte como por la experiencia de procesamiento del espectador. Una teoría debe explicar cómo los individuos responden e integran la
información derivada del arte, y cómo esto conduce a varios resultados. El arte también puede afectar la fisiología, como la frecuencia cardíaca y la conductividad de la piel. [36]
, o acciones [37–39] , que específicamente necesitan encajar en una discusión modelo. Una vez más, también podemos experimentar un flujo de respuestas diferentes a
medida que avanzamos en la experiencia: el arte puede ser inicialmente aburrido y luego emocionante, o tomar tiempo para que el espectador desarrolle su apreciación. Son
estos procesos los que pueden dar lugar a lo que anteriormente hemos llamado "salidas de segundo orden". [23] o consecuencias ejecutivas de la visualización, que pueden
resultar cuando integramos etapas de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba o respondemos a los resultados del procesamiento inicial. Un modelo debe tener en cuenta
estos cambios o evoluciones. dentro de experiencia y entre encuentros repetitivos con el mismo arte.
Resultados de experiencia únicos o específicos del arte: Lo anterior, a su vez, puede ser especialmente importante para abordar ciertas cuestiones recientes,
relativas, por ejemplo, a las diferencias entre la emoción "real / cotidiana" y la llamada "estética".
[40] , donde este último se experimenta como un componente de la obra de arte, es decir, ver una pintura triste pero no necesariamente sentirse triste uno mismo. Este
es un tema persistente en la psicología del arte, con preguntas que involucran cómo y si podemos hacer distinciones entre respuestas emocionalmente desapegadas y
más viscerales o autoinvolucradas. Esto también podría explicar cómo ciertos expertos u otros espectadores responden de manera diferente a ciertas obras de arte (por
ejemplo, pinturas perturbadoras o kitsch [41] ), que puede ser visualmente bonito pero conceptualmente derivado o difícil, y por lo tanto puede o no traer placer o agradar.
De manera similar, un modelo podría dar cuenta de los casos en los que las imágenes resuenan directamente con el espectador, ya sea evocando recuerdos o ideas
que en sí mismas pueden ser positivas o desafiantes. [42] . Un modelo debe explicar la imagen hermosa pero moralmente repugnante. [17] , así como la obra de arte
minimalista o conceptual (es decir, visualmente poco gratificante pero intelectualmente estimulante).
Esta combinación de características de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba también se refleja en intrigantes anécdotas de reuniones de arte; una colección de
los cuales se muestran en Fig. 3 . Un modelo debe dar cuenta y explicar cómo el arte puede ser intensamente armonioso, emocionalmente resonante (por ejemplo,
Proust y Osborne en Fig. 3 ), o puede ofrecer un "flujo" egoísta [14,43] estados de tipo. Los individuos también reportan trascendencia, sentimientos de epifanía o
catarsis, cambios completos en la concepción y cosmovisión. [2] y reacciones negativas: disgusto, náuseas o ira [13] . Otros eventos como sublime [15] , escalofríos [44] y
llorando
[dieciséis] también se han tomado recientemente como temas convincentes que necesitan una conexión con la experiencia artística básica.
Aspectos longitudinales: El arte también puede crear impactos longitudinales. Estos incluyen autoajustes, cambios en la personalidad / visión del mundo de uno. [11]
, o en la relación entre arte y espectador. Esto también podría incluir una mayor capacidad para apreciar el arte o una mejora en la capacidad visual-espacial. [45] . El
arte puede incluso afectar la salud y el bienestar [46,47] .
Por supuesto, también es posible experimentar muy poco con el arte, como descubrir que las interacciones del museo a menudo solo toman unos pocos
segundos, con un espectador que se detiene brevemente, identifica el contenido o el estilo y el artista, lee una etiqueta, tal vez tiene un breve flash. de
aprobación o reconocimiento, antes de pasar a otra escultura o pintura [48,49] . Un modelo necesita, en última instancia, explicar cómo lo mundano y lo más
profundo se derivan de la misma experiencia de procesamiento.
2.1. Investigación previa en modelado
Los aspectos anteriores han sido el foco principal de los intentos de modelar la interacción con el arte. Modelos empíricos ( [50]
para revisión) —como resultado de un esfuerzo científico sistemático— se remonta al menos al trabajo de Berlyne [51] , quien revivió el enfoque en el
arte dentro de la estética empírica, integrando una perspectiva psicofisiológica y cognitiva,
y postuló sistemas opuestos de recompensa y aversión vinculados a las propiedades del arte "coactivo". Fue seguido por Kreitler y Kreitler [52] , quien adoptó un
enfoque principalmente cognitivo y Gestalt, argumentando que el contenido y la estructura de la obra de arte la convierten en un portador de múltiples significados
que pueden estimular la comprensión y la emoción. Del mismo modo, Arnheim (p. Ej. [53] ) consideró los medios por los cuales la unidad estructural de las obras de
arte (equilibrio, agrupamiento) y las características individuales impulsan las respuestas. A esto le siguió, por ejemplo, Martindale [54,55] , quien enfatizó más la
cognición, enfocándose en la coincidencia de esquema y estímulo, y propuso que la prototípica es un determinante clave para la valoración positiva o la respuesta
afectiva. Estos modelos fueron sucedidos por una expansión aún mayor: Lasher et al. [11] , quien propuso un modelo basado en la cognición de profunda
experiencia o percepción; Ramachandran y Hirstein [56] , que intentó postular reglas universales para las reacciones y sus conexiones biológicas o neurológicas
subyacentes; Jacobsen [22] así como Chatterjee [20] , quien presentó una teoría neurocognitiva integradora (ver también Solso [57] ; Vitz [58] ; Zeki [59] ); y el modelo
cognitivo de Leder et al. [1] , que articuló de manera más completa el procesamiento visual y cognitivo intermedio de la obra de arte.
Otros enfoques notables, que se ocupan de aspectos específicos de la visualización, incluyen: la teoría del placer estético basada en la fluidez de Reber,
Schwarz y Winkielman [60] ; Van de Cruys y Wagemans [61] , quien ofreció un relato de reacciones gratificantes; Armstrong y Detweiler-Bedell [62] trabajar con la
belleza; Graf y Landwehr's [63] consideración actualizada de la fluidez y el interés visual; Locher [21,64] quien ofreció un relato del procesamiento temprano ligado
a la visión; Funch [6,42] , quien proporcionó un modelo fenomenológico de la experiencia artística; [ [sesenta y cinco] modelo basado en diseño; Bullot y Reber's [33]
modelo integrado de procesos de bajo nivel e integración de arriba hacia abajo con respecto al conocimiento del espectador de la historia de una obra de arte;
Perlovsky (p. Ej., [66] ) y de Silvia [13] trabajar con emociones estéticas y negativas; Tinio's
[8] consideración de crear / ver arte; y Pelowski y Akiba [2] , quien ofreció una descripción del procesamiento descendente posterior y una respuesta más
belletrista / transformadora.
Estos, entre otros, proporcionan una base para el modelado actual, destacando notablemente la importancia de elementos individuales como la belleza y el placer.
También representan una tendencia de investigación que va de enfatizar elementos visuales únicos, a menudo simples, a una interacción más compleja de factores, que
impulsan la emoción y la respuesta fisiológica. Especialmente los enfoques cognitivos también han contribuido en gran medida a la forma básica de entrada, proceso y salida
de los modelos, lo que permite una discusión sistemática de hipótesis que pueden evaluarse mediante un estudio empírico. Sin embargo, como se señaló en la introducción
(ver también [23,24] ), los modelos actualmente omiten casi todos los aspectos de arriba hacia abajo más allá de la interacción básica con el arte. Por lo tanto, también omiten
casi todo el procesamiento elaborado que trasciende la visión básica y la creación de significado: novedad, cambio, experiencia transformadora u otros resultados a largo
plazo. [67] , incluidas la mayoría de las preguntas en tabla 1 . Esto también limita nuestra comprensión de factores como la emoción, el significado y las evaluaciones, a solo
una consideración de las respuestas iniciales a las características del arte, sin discutir cómo pueden evolucionar las respuestas. De manera similar, poco explorados, de
manera algo sorprendente, son "estéticos", armoniosos (p. Ej., [1] ), o resultados intensamente negativos, así como respuestas teóricas a por qué los individuos buscan arte
negativo o positivo. [68] . Artículos recientes (p. Ej., [44,69] ) también notan falta de claridad en estados como escalofríos, asombro, ser conmovidos, que específicamente
necesitan una explicación del modelo teórico. Por otro lado, los intentos de describir las etapas posteriores de procesamiento y la percepción / cambio tienden a carecer de la
granularidad de los enfoques anteriores y se centran principalmente en las contribuciones de arriba hacia abajo del espectador. Por lo tanto, no permiten predicciones claras
sobre los resultados de las experiencias estéticas basadas en mediciones reales de características ascendentes. Esto nuevamente habla de la necesidad de combinar estas
discusiones en una secuencia de procesamiento.
3. El modelo integrado de Viena de procesos descendentes y ascendentes en la percepción del arte (VIMAP)
En las siguientes secciones presentamos nuestro nuevo modelo de experiencia de visualización de arte. Esto se basa en una síntesis de nuestro trabajo anterior (el
modelo de experiencia artística de Leder et al. [1] , actualizado en [4,24] ; y una extensión más centrada de arriba hacia abajo creada por Pelowski y Akiba [2] ). El primer modelo
fue una de las primeras y aún más influyentes consideraciones de los aspectos ascendentes y, hasta cierto punto, descendentes del procesamiento del arte. Propuso etapas
clave, alineándose aproximadamente con la visión "temprana", "intermedia" y "tardía" (ver también [20,21] ) que describe la percepción inicial, la clasificación, la respuesta
afectiva, así como el juicio artístico. El modelo ha demostrado ser fundamental para comprender e investigar empíricamente, especialmente el procesamiento ascendente de
características de bajo nivel de obras de arte. [70] . Esto implica el papel de la fluidez o el dominio en el procesamiento de la experiencia y conecta el procesamiento temprano
con una búsqueda de significado de arriba hacia abajo. El modelo también dio el paso de considerar la personalidad, las experiencias previas y las clasificaciones de un
espectador, que se demostró que alimentan la experiencia de procesamiento, lo que lleva a centrarse en ciertos elementos (estilo frente a contenido) o salidas emocionales. [71]
. También se ha argumentado que proporciona una base para conectarse con las teorías neurológicas prevalentes de las primeras etapas. [72] , aunque esto no se había
articulado completamente en un enfoque de modelo unificado.
Nuestra segunda base proviene de una extensión de Leder et al. Acercarse [2,16] , que busca ir más allá
los resultados básicos del procesamiento de la experiencia, hacia reacciones más profundas o transformadoras al arte. Lo hace mirando específicamente más allá
de la fluidez / dominio en el procesamiento de la experiencia y, en cambio, considerando las reacciones a eventos discrepantes, dis fl uentes y transformadores. Este
modelo adopta un enfoque de teoría de la valoración, que conecta las reacciones con un énfasis de arriba hacia abajo en la relación personal entre el espectador y el
arte. Esto se integra con una concepción específica del yo y del esquema anterior, proponiendo salidas fáciles (autorreforzantes), negativas (autoprotectoras) o
perspicaces (auto-cambiantes de esquema). Esto también permitió postular emociones y evaluaciones específicas para cada etapa, y ha sido respaldado por
estudios empíricos recientes que emplean una variedad de medios y artes visuales. [16,23] .
Por lo tanto, la combinación de estos dos enfoques nos permite conectar elementos de procesamiento de abajo hacia arriba, derivados de la obra de arte y de arriba hacia abajo, centrados
en el espectador. Además, utilizamos recientemente aspectos de otras investigaciones influyentes, en particular de Cupchik.
[73] y silvia [13,74,75] , que introducen importantes controles emocionales y cognitivos, que ayudan aún más a conectar las secuencias de procesamiento
y los resultados en una discusión cohesiva para ver y responder al arte.
3.1. Descripción general del modelo
La siguiente discusión se divide en tres secciones: (1) Primero ofrecemos una descripción general de todo el modelo y sus etapas principales ( Figura 1 ), describiendo
sus componentes, productos y enfoque para explicar la interacción con el arte. (2) Esto es seguido por discusiones más largas sobre las implicaciones del modelo que
involucran emoción, evaluación, creación de significado, respuestas fisiológicas y algunos impactos longitudinales que surgen dentro de la experiencia ( Figura 4 ); seguido
de (3) una discusión de los correlatos y redes cerebrales correspondientes ( Figura 5 ). También incluimos una sinopsis de los resultados principales y la conexión con la
discusión y la teoría histórica del arte anteriores en Fig. 3 . El modelo básico se muestra en Figura 1 (centro, recuadros blancos). El modelo consta de siete etapas, que se
argumenta que ocurren en general en una sucesión lineal. Estas etapas están conectadas a cinco resultados (recuadros azules), que definen las principales variedades
de compromiso con el arte. La columna más a la izquierda (en gris) abarca la personalidad y los elementos relacionados con uno mismo que influyen en etapas
específicas o secuencias de procesamiento. Tenga en cuenta también que las oportunidades de retroalimentación y volver a recorrer el modelo, que esperamos en los
Resultados 2, 3 y 5, se indican mediante flechas orientadas hacia arriba.
3.2. Etapa 1, preclasificación
El modelo comienza con una etapa de “Preclasificación”, que de fi ne el estado previo a un encuentro con el art. Esto incluye una serie de factores relacionados
con el contexto (p. Ej., Museo de arte, laboratorio, hogar; entorno "social" o "individual"), estímulos esperados, personalidad, estado de ánimo / emoción actual e
importancia para uno mismo, que pueden dirigir el enfoque o comportamiento, influir en la naturaleza del procesamiento, determinar reacciones, o de otra manera
"marco" (por ejemplo, [76] ) la próxima experiencia cognitiva.
Los factores generales notables incluyen la creencia de que una situación involucrará "arte", o que uno estará entrando en una "situación de arte". Esto puede ser
un resultado natural de la situación —de, digamos, una visita a un museo— o puede estar preparado por la manipulación del experimentador en un laboratorio. Se ha
demostrado que tal creencia impulsa un cierto modo de ver, que implica una expectativa de placer. [77–79] , un enfoque "estético" más distante en la forma o el estilo sin
preocuparse por el significado, la relevancia o el uso del objeto [40,73,17] y más tolerancia a la sorpresa, el disgusto o la ambigüedad (p. ej., [80] ). De manera similar,
ingresar a un museo puede alentar a las personas a esperar y responder positivamente a las sorpresas o desafíos. [81,82] , además de mostrar más interés, encontrar
un objeto más excitante y participar más plenamente en el arte. [83,84] . Alternativamente, las expectativas de que uno se involucrará en una situación más cotidiana o
de la "vida real" pueden generar un modo "pragmático". [73] , donde los individuos dan más enfoque al significado, contenido e importancia o relación con el yo. Otros
factores notables incluyen abordar la visualización del arte como un individuo, en lugar de un esfuerzo social, lo que puede alentar una exploración, introspección o
compromiso cognitivo más serios. [85,37,86] , personalidad del espectador, formación y experiencia. Por ejemplo, una gran apertura a la experiencia, o la voluntad de
buscar situaciones novedosas, se ha relacionado con una mayor preferencia por el arte. [87] , mayor incidencia de escalofríos / absorción [88] y una apreciación más
profunda de obras únicas [89] . Los expertos pueden estar más abiertos a desafiar [90] y es más probable que adopte un modo independiente y centrado en la forma [91] .
3.2.1. La autoimagen jerárquica, base para considerar el esquema y la relación del espectador con el arte
Más allá de una simple discusión de factores dispares, es útil colocar estos componentes de preclasificación en una estructura específica que
permita una discusión teórica de cómo son aplicados e impactados por el arte (ver también
Fig. 1. El modelo integrado de Viena de procesos de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba en la percepción del arte (VIMAP). El modelo cognitivo principal y las etapas de procesamiento se muestran en el centro (recuadros
blancos). Los resultados se muestran en recuadros azules. La columna más a la izquierda (en gris) muestra la personalidad y los elementos relacionados con uno mismo que influyen en etapas específicas o secuencias de
procesamiento. Oportunidades primarias para retroalimentación y re-ciclo a través del modelo señaladas por flechas orientadas hacia arriba en los cuadros de salida. (Para la interpretación de las referencias al color en la leyenda de
esta figura, se remite al lector a la versión web de este artículo).

[2] ). Esto lo proporciona una teoría de la "autoimagen ideal" (propuesta originalmente por [92] ), que se argumenta que se forma a partir de todos los postulados y
expectativas de un espectador, incluidos los anteriores. Esto se muestra en el recuadro superior izquierdo de
Figura 1 , y con más detalle en Fig. 3 , y se puede concebir como una estructura jerárquica con una colección de rasgos y conceptos ideales ("Ser objetivos") a los
que aspira el individuo y que son parte integral de su identidad en la cabeza (por ejemplo, "ser un artista"; "ser un artista"). alguien que tenga conocimientos de arte
'). Moviéndose de arriba a abajo, esto luego se ramifica en un esquema más general ("Hacer objetivos") para perseguir estos rasgos ("Entienda el arte"; "Visite y
disfrute un museo"), y que a su vez se dividen en más y más específicos. "Objetivos de acción" para comportamientos y percepciones. Por ejemplo: "comprender
una obra de arte en particular", "identificar al artista", "observar elementos particulares", "responder de manera apropiada", con la posición relativa (de arriba a
abajo) o la interconexión de postulados que significan una importancia creciente o decreciente o una amenaza para el uno mismo.
Al conectar las expectativas centrales a la cabeza del modelo con el esquema de bajo nivel, esta estructura proporciona un marco en el que todas las acciones o
percepciones implican la aplicación de esta estructura a la realidad o el escrutinio del entorno. Al considerar las repercusiones de esta aplicación a través de la
protección o modificación del yo, esto proporciona una base compartida para considerar los siguientes resultados de procesamiento. Esta estructura también nos
permite explicar el papel de diferentes factores contextuales señalados anteriormente. Por ejemplo, una situación de "arte", para muchos espectadores, puede no
desempeñar un papel fundamental para el yo y, por lo tanto, permite a las personas suspender la incredulidad o participar como si su interacción fuera un juego, sin
pensar en las repercusiones, lo que explica la voluntad de interactúe con imágenes difíciles o desafiantes. Por tanto, colocaríamos el esquema relacionado con el arte
en el fondo y la periferia del yo. Por otro lado, algunas personas (es decir, los profesionales del arte) pueden ver el arte como un componente integral del yo y, por lo
tanto, con más implicaciones. De manera similar, aquellos con una alta apertura pueden poseer esquemas que los lleven a buscar un desafío o ver esto no como una
amenaza. Al conocer el arte, un individuo aplica estos esquemas y conceptos de una manera que promoverá sus objetivos y protegerá a sí mismo.
3.3. Etapa 2, análisis perceptual
Primero, postulamos una serie de etapas (2-4) que involucran un procesamiento ascendente, en gran medida automático, de las características formales del objeto, y que
se extienden desde el anterior Leder et al. modelo [1] . Esto comienza con una etapa de "Análisis de percepción" donde un objeto se somete a una inspección de abajo hacia
arriba de sus características visuales de bajo nivel. Esta etapa se relaciona con modelos similares de visión "temprana" e implica un estudio rápido (por ejemplo, de tan solo
100 ms) del contenido global del campo pictórico. [21] , y extracción de componentes simples (ver cuadro correspondiente en Figura 1 ). Esto puede ser impulsado
biológicamente, reflejando aspectos básicos de la percepción vinculados a necesidades o amenazas, y puede llevar a una conciencia básica de valencia positiva / negativa y
una mayor o menor excitación, sin embargo, con respuestas que son generalmente uniformes entre los participantes. [93–95] . En particular, la experiencia de equilibrio o
simetría visual (a menudo vinculada a evaluaciones tempranas de la belleza) da lugar a sentimientos de armonía, placer o agrado. [96] . Los contrastes (p. Ej., Entre la figura y
el fondo) conducen a una valencia positiva y a una activación de propagación, a través del vínculo con la claridad percibida, y contribuyen a juicios de preferencia superiores [97,56,98]
y sentido de familiaridad [99] . Los investigadores también muestran que los espectadores a menudo prefieren un nivel de complejidad medio, que presumiblemente permite
tanto la fluidez como cierta excitación o interés (p. Ej., [100,101] ). Los espectadores responden a la intensidad, el brillo y la saturación relativos del color (consulte [102] ). Esta
etapa también incluye la combinación de estos elementos en una impresión “esencial” de estructura y composición, que alimenta la formación básica de impresiones positivas
o negativas. [7,21,103] .
3.4. Etapa 3, integración de memoria implícita
La esencia y la impresión visual impulsan la tercera etapa, "Integración de la memoria implícita". Esto implica un período de atención más enfocado, en el que
las características de bajo nivel se segregan o agrupan para formar unidades más grandes correspondientes a etapas intermedias de la visión. Esta etapa también
implica centrarse en los detalles, que se detectaron en la percepción visual inicial, con el espectador dando a estos aspectos un mayor escrutinio, moviendo los ojos
sobre el arte en una secuencia de saltos rápidos seguidos de pausas o fijaciones. [21] .
Al igual que en la Etapa 2, el procesamiento de factores de obras de arte particulares contribuye a las evaluaciones generales positivas o negativas. Esto implicaría
principalmente la combinación de elementos en patrones más o menos cohesivos o significativos. Por ejemplo, unidad estructural, orden, entropía o concisión / prägnanz
específicos, que se detectan por primera vez en la Etapa 2 y se procesan más aquí en la Etapa 3, pueden conducir a una evaluación y afecto positivos. [104,22,105] .
Estos aspectos pueden ser empleados por los artistas, exagerando estas características y provocando así una valoración más o menos positiva. [20,56] . Los individuos
también responden a ciertas señales que tienen importancia para la supervivencia. Por ejemplo, los investigadores notan el "cambio máximo",
que involucran señales que destilan ciertas características visuales clave (por ejemplo, la forma de un animal peligroso) y que pueden crear respuestas musculares o
hedónicas (sin embargo, ver [106] ). Las señales de diseño en el arte también pueden jugar con el procesamiento normal, lo que lleva a tal respuesta. Chatterjee [7] da el
ejemplo de pinturas que fomentan las interacciones entre los sistemas de visión dorsal (dónde) y ventral (qué) debido a su uso de pinceladas impresionistas multicolores
que pueden requerir una combinación esencial. El arte que provoca la interacción entre estos caminos puede conducir a una calidad de agua reluciente o al resplandor del
sol en el horizonte. [107] .
La experiencia y las diferencias en los esquemas individuales también informan la cantidad relativa de familiaridad o prototípicamente y, por lo tanto, conducen a una
evaluación más o menos positiva y una fluidez sentida dentro de la experiencia de procesamiento [108] . Estos efectos se han mostrado en pinturas cubistas, donde se prefieren
imágenes más fáciles de reconocer. [35] , como son los colores prototípicos
[109] . El procesamiento se basaría en la experiencia pasada. Por ejemplo, de acuerdo con el paradigma clásico de "mera exposición" [110,111] , la visualización
repetida de arte puede aumentar la comodidad o la preferencia sentidas (p. ej., ver [112,113] para estudios con pintura). Los espectadores también identifican focos
específicos de importancia evolutiva como paisajes o rostros (ver [7] ) y detectar estímulos "negativos" o no deseados basados en esquemas o experiencias aprendidas
[114,41] .
3.5. Etapa 4, clasificación explícita
La información visual se procesa posteriormente en una etapa de "clasificación explícita". Aquí, la impresión y los elementos iniciales reciben una identificación más
específica junto con el contexto y la memoria del espectador. Esta etapa se alinearía con la mayoría de las discusiones sobre la "visión tardía", en la que los individuos
seleccionan más regiones a las que prestar atención, evocan recuerdos y atribuyen significado. [7] . Por ejemplo, al pasar de la conciencia de los colores y líneas o
patrones básicos en la Etapa 2, a formas más cohesivas y más o menos prototípicas / familiares en la Etapa 3, un espectador ahora puede reconocer una silla con una
mujer como imagen principal. Esta etapa también implica centrarse en factores más conceptuales o artísticos, en particular: el estilo único del artista, así como el
significado histórico / contextual del contenido. [33] . Se ha demostrado que estos factores están relacionados en gran medida con la pericia o la experiencia previa, con el
nivel relativo de especificidad en la identificación, por ejemplo, una "pintura", una "flor", "impresionismo" o incluso "un Monet", dependiendo de la espectador [115] .
También se ha demostrado que los espectadores legos suelen estar más dispuestos a prestar atención al contenido básico y a las imágenes representadas que aquellos
con formación en arte.
A medida que los individuos atraviesan esta etapa, vuelven a tener reacciones generales agradables o desagradables a la prototípica (un "Monet típico" o pintura
cubista), novedad, etc., que se relacionan aquí con el significado del contenido representado, la importancia histórica o el enfoque artístico. La respuesta también
dependería del canal particular de información al que se atiende. Una obra de arte puede ser particularmente evocadora en un nivel, pero no en otro; considere el trabajo
impresionista tardío, bonito y técnicamente bien ejecutado, que el experto ve como un derivado. Dependiendo del esquema, algunos espectadores también pueden tener
problemas para ver más allá de ciertos canales de información. Belke y col. [115] muestran que los expertos en arte a menudo tienden a mostrar un cambio hacia abajo de
los aspectos visuales cuando conocen, o se les dice, la identidad del artista. El reconocimiento implícito del estilo / artista (p. Ej., A través de pinceladas) también puede
aumentar la preferencia [116] , basado en la conexión con los recuerdos de experiencias pasadas, con todas las características anteriores que tienen potencial para impactar
los elementos de la siguiente Etapa.
Además de la clasificación e identificación de elementos formales o conceptuales, también argumentamos que esta etapa incluye una verificación / clasificación
inicial de la emoción específica, más allá de la valencia básica positiva o negativa, provocada por un trabajo, que también informaría la atención (es decir, pragmática ,
enfoque que evoca la emoción en el contenido o una emoción separada que minimiza el enfoque en el estilo / forma) y el modo de procesamiento (pragmático versus
estético) en la siguiente etapa. Esto se discute con mayor detalle en la Sección 4.1.4 debajo.
3.6. Etapa 5, dominio cognitivo
El procesamiento inicial de la obra de arte culmina en una etapa de "dominio cognitivo" [1] . Aquí, lo perceptivo y
Los elementos contextuales descubiertos en el procesamiento ascendente anterior se encuentran con una consideración ejecutiva más descendente en la que los
espectadores intentan ubicar y combinar toda la información recopilada en las etapas de procesamiento anteriores para formar un significado coherente, haciendo
coincidir esto con el esquema inicial y expectativas, y luego intentar formular una respuesta física o evaluativa apropiada, que culmine en la creación de significado,
asociaciones, evaluaciones y los primeros resultados del modelo.
Fig. 2. Niveles de información que se pueden considerar en el dominio cognitivo y la verificación de congruencia (adaptado de Pelowski, 2015).
3.6.1. Procesamiento de controles: congruencia de esquemas y relevancia propia
Si bien los modelos anteriores (p. Ej., [1,20,2] ) simplemente sugirió que la información se combine, generalmente en función del grado
fluidez o dominio alcanzado, damos el nuevo paso de proponer que los resultados específicos de este proceso de dominio se pueden organizar mejor colocando dos
marcas (mostradas como recuadros verdes en Figura 1 ). Estos fueron nuevamente propuestos originalmente en nuestro modelo anterior [2] y más articulado por Silvia [74,117]
. Damos el paso de ubicar esto dentro de un marco teórico sistemático. Como se verá, argumentamos que ambos se conectan explícitamente con el yo jerárquico y
con los resultados de las comprobaciones que determinan las condiciones / salidas específicas de la próxima experiencia artística.
(1) El primero implica una "verificación de congruencia" (ver también Silvia [74,117] ). 2 De manera similar a la discusión anterior sobre el dominio, postulamos que un
individuo consideraría la coincidencia relativa de la tarea o la información procesada con el esquema anterior como se explica a través de la autoimagen jerárquica: "¿Entiendo?"
"¿Podría dominar adecuadamente mi interacción con el arte?" Es muy probable que esta comprobación tenga una base en la evolución humana, con el objetivo del dominio
cognitivo como una coincidencia de los resultados con el esquema y que dé como resultado un resultado seguro, fluido y eficiente en el que los individuos puedan navegar y
comprender.
El proceso de dominio / verificación de congruencia también podría considerarse como que involucra varios niveles de información, donde el individuo se mueve
entre múltiples interpretaciones ( Figura 2 , ver también [118] ). Los individuos podrían, por ejemplo, considerar el éxito del procesamiento perceptivo básico, la
identificación de objetos, la clasificación y la combinación de elementos. Luego, pueden considerar el significado conceptual en relación con sus propios recuerdos y
expectativas. Los individuos pueden entonces considerar sus propias respuestas afectivas, sus implicaciones e incluso sus acciones y su cuerpo en el acto de
comprometerse con el arte. Cada elemento puede ser más o menos congruente y saliente, con el resultado de un sentimiento subjetivo de más o menos dominio del
arte.
(2) También argumentamos que un individuo se sometería a un control de las implicaciones más amplias de este procesamiento para su propio yo. Originalmente
etiquetado, "relevancia personal" por Silvia [13] , esto implicaría un reconocimiento o evaluación de la importancia personal relativa del arte, su significado / contenido y
la tarea / contexto, tal como se identificó a través de las etapas anteriores. Es decir, un espectador puede evaluar, en algún nivel, si realmente le importa o no el
resultado de su visualización, o si realmente tiene interés o necesidad de procesar el arte. Si bien se enmarcó anteriormente como impulsando el nivel de compromiso
o emoción relativa [13] , y también relacionado con el encuadre que podría ocurrir en el pre-estado, argumentamos que, en esta etapa, la auto-relevancia puede
identificarse e integrarse más abiertamente como un canal importante de información dentro de la experiencia de procesamiento. Esta verificación encajaría
esencialmente en el yo jerárquico anterior, con objetivos relativamente más elevados ("Acción", "Ser" o "Hacer") o elementos ubicados centralmente / esquema
empleado que conducen a una mayor relevancia sentida, así como a un potencial amenaza a las concepciones, el esquema y el yo global, en caso de que un individuo
continúe su interacción con
2 Esta idea básica la dio Silvia [74] (p. 122) como un "control de novedad", conectado con el procesamiento de factores "colaterales", refiriéndose a la relativa comprensibilidad, interés o
singularidad del arte (ver también [23] Para discusión). También postuló que esto podría dividirse aún más en "congruencia" y relevancia para los objetivos de uno o uno mismo. [117] .
Arte. Esto también identificaría, o incluso ayudaría a determinar, el sentido relativo de distancia (es decir, un modo "estético" frente a "pragmático" personalmente
desapegado) que podría emplearse en la siguiente etapa de una evaluación de arriba hacia abajo más abierta.
También debería indicarse específicamente que estas comprobaciones no suelen ser evaluaciones abiertamente conscientes. Más bien, al igual que el procesamiento
de arte más amplio descrito anteriormente, es mejor considerarlos como otro canal de información continuamente actualizado que puede volverse más o menos
prominente, y que podría sentirse, por ejemplo, como fluidez, tensión o excitación (ver más discusión en la Sección 4 ) - a medida que un espectador se mueve a través del
modelo, culminando en la etapa de dominio donde estos se integran en la respuesta. Las comprobaciones también están probablemente muy interconectadas, en lugar de
dos procesos discretos, y tienen respuestas que no son necesariamente binarias sino que existen en un gradiente. Dicho esto, con el propósito de comprender
teóricamente los resultados de la experiencia del arte, así como para la próxima conexión con los factores conductuales, argumentamos que es útil pensar en estos factores
como distintos. Las cuatro combinaciones posibles de comprobación de la congruencia del esquema y la auto-relevancia, a su vez, conducen a los primeros tres resultados
de la experiencia artística a continuación, o al procesamiento posterior en las etapas posteriores del modelo. 3
3.6.2. Resultado 1: reacción predeterminada o "fácil": alta congruencia del esquema + baja relevancia personal
Primero, los individuos pueden llegar a una alta congruencia de esquemas con poca relevancia personal. Aquí, se puede decir que los individuos esencialmente se han
comprometido lo suficiente para navegar o "controlar" el entorno: han encontrado un estímulo, lo han clasificado suficientemente y han respondido apropiadamente para
proteger o promover las metas del yo. Con respecto a las interpretaciones y el contenido perceptivo, esperaríamos que la interacción involucrara principalmente elementos
superficiales como se descubrieron en las etapas de percepción anteriores, por ejemplo, una identificación básica de las principales características formales, una evaluación
simple de su atractivo visual o significado semántico o sintáctico, y una posible consideración. de su ubicación histórica o contextual más amplia o incluso una consideración
empática de lo que el artista podría haber querido decir, con pocos incentivos, debido al bajo nivel de relevancia personal, para explorar niveles más profundos de
importancia. Podría decirse que este sería el más común, predeterminado o "fácil"
[2] interacción con el arte; Piense en el individuo que camina por una galería, se detiene y mira una pintura durante los 27 segundos necesarios. [48] y luego alejarse,
sin encontrar algo nuevo, o cuestionar / cambiar seriamente las concepciones o el yo (ver también [119] ). Esto también se denota por la falta de una flecha de
retroalimentación para este resultado en el modelo (aunque el re-bucle ciertamente también es teóricamente posible aquí). También es probable que sea más
común en los resultados de laboratorio, o como resultado de un cambio a un modo "estético" más desapegado personalmente, y se centra en las características
formales como resultado de la verificación de emociones en la etapa anterior (ver también Sección 4.1.4 ). 4
3.6.3. Resultado 2: novedad, pequeña percepción: baja congruencia de esquema + baja relevancia personal
Es posible que el arte tampoco se procese tan fácilmente, lo que conduce a una menor congruencia de esquemas. En este resultado, surgiría alguna discrepancia
entre el arte y las expectativas preconcebidas / yo jerárquico. Esta discrepancia podría volver a tomar cualquier número de formas ( Figura 2 ), y por su propia definición
constituye un cuestionamiento o una amenaza para uno mismo. Sin embargo, aquí, esto implicaría un esquema tangencial o de muy bajo nivel dentro del yo jerárquico.
Esto permitiría al espectador continuar procesando sin la amenaza de afectar los elementos centrales del yo. Dentro de la discusión psicológica, esta situación está bien
descrita. Si está seguro de que una discrepancia puede superarse, o que pronto se explicará, por ejemplo, como podría suceder en muchas situaciones temporalmente
ambiguas en la vida, las personas a menudo esperarán e intentarán asimilar más información para lograr una aclaración. [120] , esencialmente volviendo a recorrer las
Etapas de procesamiento de bajo nivel. Esta determinación puede estar relacionada con varios aspectos, incluido el entorno particular, la personalidad del espectador,
así como el modo de procesamiento empleado. Por ejemplo, con el arte, que a menudo se juzga de antemano como no amenazante y para provocar un modo distante,
Bloom y Markson [121] tenga en cuenta que los espectadores a menudo le dan un cierto margen de maniobra a un artista. Parsons [81] (p. 74) agrega, la situación del arte
“nos permite creer que [una obra] tiene un significado subjetivo incluso cuando no podemos captar lo que es”, alentando a los espectadores a persistir donde podrían no
hacerlo en otro caso.
3 Una pregunta relacionada se refiere al orden y la prominencia de los cheques. Aunque, de nuevo, a menudo pueden co-surgir, teóricamente, argumentamos que la verificación de congruencia puede tener
prioridad. Esto se debe a que la verificación de la auto-relevancia solo puede volverse importante en los casos en que existe una relación discrepante con el entorno. Cuando el esquema coincide lo suficiente y uno
puede interactuar con fluidez, puede haber poca perturbación y, por lo tanto, poca necesidad de considerar las implicaciones para el yo. Esto está en línea con los relatos de evaluación de la emoción, lo que sugiere
una verificación inicial de novedad / incongruencia.
[130,131] . Esta pregunta también es un objetivo interesante para futuras investigaciones. 4 Anteriormente, [2] había argumentado que este resultado también podría considerarse bastante problemático cuando se
combina con un argumento filosófico a favor de los resultados deseados del arte. Debido a que el Resultado 1 implica una correspondencia entre el objeto y el esquema, se podría decir que los individuos perdieron
una oportunidad en algún ajuste, no percibieron nada nuevo y salieron como el mismo individuo que había entrado: el de Dewey. [119] “Punto muerto en la experiencia”.
Volviendo al yo jerárquico, este resultado puede resolverse a través de tres caminos interconectados: (1) El individuo continúa buscando y finalmente
encuentra más información, que se ajusta al esquema existente o hace que la discrepancia sea irrelevante. Por ejemplo, esto podría ocurrir en casos en los que
se haya cometido un error de percepción anterior (como ver una cara o una imagen en una pintura abstracta). El espectador puede tener una sensación
momentánea de discrepancia / novedad y luego abandonar su investigación sin necesidad de modificarse a sí mismo. Especialmente con los medios temporales,
que podrían estructurar la discrepancia y la revelación posterior, las condiciones del entorno también pueden cambiar, lo que permite la resolución (por ejemplo,
consulte la discusión de música / películas con "finales felices" [122] ).
(2) Los espectadores también pueden encontrar que necesitan modificar un componente del esquema para ajustarlo mejor al arte. Este resultado es común en las
discusiones históricas del arte, en relación con detalles o escenas inicialmente confusos —una pintura ambigua, una expresión extrañamente convincente— que a la vez deja
perplejo al espectador, causando cierta cantidad de sorpresa o tensión. Sin embargo, debido a que no son personalmente amenazantes, pueden atraer al espectador y
provocar una búsqueda más profunda de una resolución. Lasher, Carroll y Bever [11] (p. 198) sugieren que esto a menudo puede ocurrir a través del juego de los artistas con
"representaciones arquetípicas" que pueden ser cuestionadas a través del arte; por ejemplo, ver el ejemplo de Monet, Fig. 3 , en el que el artista introduce una nueva forma
impresionista de representar árboles y, por lo tanto, también cuestiona los principios de la visión humana. Pueden surgir enfoques comunes similares jugando con conceptos
o ampliando las expectativas culturales para el arte o las representaciones. [1] . En cualquier caso, volviendo al yo jerárquico ( Fig. 3 ), los medios para resolver esta
discrepancia implicarían una modificación / descarte de un aspecto tangencial de bajo nivel del esquema del yo, mientras que al mismo tiempo no conduciría a un
cuestionamiento posterior de los aspectos de nivel superior.
Hablando pragmáticamente, esto probablemente ocurriría a través de la expansión de una definición, expectativa o clase, para abarcar el nuevo evento o elemento
novedoso. Este proceso fue llamado "generalización" por Leder et al. [1] , y presumiblemente es bastante común al ver arte. Según los autores, una vez que un
espectador aprende y recuerda un concepto, ya sea un estilo o una clase / imagen de objeto básica, puede reconocer nuevos ejemplos. Esto se basa en la abstracción
del modo de representación. Los espectadores pueden encontrar ejemplos que existen ligeramente fuera del esquema o prototipos actuales, lo que provoca un
replanteamiento que podría ser placentero o llevar a la apreciación (p. Ej., [116] ). Los modelos anteriores también señalaron estas resoluciones en su análisis de la
"ambigüedad", lo que podría impulsar a las personas a volver a visitar las etapas anteriores para captar nueva información. [1] (ver [123] para hallazgos empíricos). Se
argumentó que esto creaba un ciclo de retroalimentación, creando un resultado placentero de novedad, sorpresa, interés o descubrimiento de nuevas capas de
significado. Esto se indica en el modelo actual (ver flecha hacia arriba, lado izquierdo Figura 1 ). Este resultado también se da como un aspecto clave dentro de la
historia del arte. Becker [124]
(p. 204) señala que las obras de arte a menudo citan abiertamente y cuestionan ejemplos pasados, y que los artistas al hacer y los espectadores cuando experimentan "deben
violar estándares más o menos profundamente internalizados".
El equilibrio específico de la incongruencia del esquema con la seguridad existencial (baja autoamenaza) también se ha relacionado con el arte. Berlyne [101] (p. 9)
sugiere que el "atractivo de una obra" a menudo depende de la interacción de estos dos "factores en parte opuestos y en parte complementarios" que han sido
etiquetados, por ejemplo, "uniformidad y variedad", "orden y complejidad", "coherencia y misterio ”, etc. Este resultado también se puede conectar a un debate más
amplio sobre el aprendizaje y la percepción de bajo nivel o la“ resolución creativa ”. [11] , que a menudo ocurre automáticamente, sin un compromiso cognitivo manifiesto
por parte del espectador.
(3) También es posible que, a pesar de la discrepancia, un espectador no busque una resolución. Especialmente con el arte, un misterio residual o una ambigüedad pueden dejarse
abiertos y aceptados. Las obras de arte a menudo se pueden experimentar estéticamente varias veces, dando lugar a diferentes soluciones. Esto también se da como una marca de
trabajos exitosos. [101,65] . En este caso, es posible que un espectador ni siquiera informe una discrepancia o confusión, sino una simple sorpresa al encontrarse con una obra de arte
novedosa. Esto requeriría nuevamente que la verificación de la auto-relevancia reportara una amenaza / importancia tan baja como para permitir tal tolerancia.
3.6.4. Resultado 3: armonía, fluidez, resonancia emocional: alta congruencia + mayor relevancia para uno mismo
Los individuos también pueden experimentar una alta congruencia de esquemas en conjunto con mayor relevancia personal. En este caso, algo sobre la forma de la
obra de arte, su significado, la situación o incluso la experiencia de percibir, resuena particularmente con la identidad del espectador y marca el comienzo de un período de
intensa interacción. Este resultado a menudo se describe en las discusiones sobre historia del arte como que involucra algún pequeño detalle de la obra de arte más
grande que parece resonar con una necesidad o deseo personal del espectador: plumas, nubes, el color del cielo en Fig. 3 ; además [125] (pág.11). Esto también puede
implicar niveles particularmente altos de dominio (incongruencia de esquema extremadamente baja) que involucran la experiencia de procesamiento. Estos pueden ocurrir
en situaciones en las que los individuos se encuentran involucrados en una tarea en la que su esquema coincide con los procedimientos en tal grado, que de repente se
encuentran con un período de tranquilidad o armonía. Esto, por ejemplo, a menudo se denomina momentos de "flujo". [14] : un estado de conciencia, "en el que eres
consciente sólo del momento, de la actividad, y
Fig. 3. Cinco resultados principales propuestos para el procesamiento del arte y las correspondientes respuestas a las comprobaciones de congruencia, relevancia personal y procesamiento de afrontamiento. Tenga en cuenta que las discusiones
teóricas e históricas del arte relacionadas se muestran debajo de cada resultado del modelo. Interacción postulada entre el arte y el yo jerárquico que se muestra a la izquierda (ver también [294-301] ).
del puro disfrute "( [126] pag. 125; ver también Bullough's [127] "Distancia psíquica", o Maslow [128] / Panzarella's
[10] “Experiencia pico”), y que fue específicamente mencionada como una extrapolación del dominio en el modelo por Leder et al. [1] . Este resultado también puede
conectarse con la emoción, que en sí misma puede servir como el principal contenido impulsor. Funch [42]
llama a esto "fascinación estética" donde el arte evoca un sentimiento que evoca un episodio emocional previo o se ajusta al estado emocional actual del espectador y, por
lo tanto, conduce a una respuesta resonante y, a menudo, placentera. Esto también puede llevar a casos en los que los espectadores noten que les gusta la forma en que
una pieza los hace sentir, incluso cuando la emoción representada es objetivamente negativa (ver también Emoción Sección 4.1 debajo).
Independientemente de la variedad de procesamiento, este resultado requiere un grado de relevancia personal. Por ejemplo, al hacer referencia a los estados de flujo,
a menudo son aquellas tareas en las que los individuos han practicado durante mucho tiempo donde de repente encuentran las bases adecuadas para una experiencia
armoniosa. Csikszentmihalyi [14] (p. 3) señala, estos momentos “no lo son. . . pasivo, receptivo, relajante. . . ”O de otro modo separado. Ocurren más bien, "cuando el
cuerpo o la mente de la persona se estira hasta sus límites en un esfuerzo voluntario" que implica la experiencia de algo "que vale la pena" y que implica lo que
llamaríamos un modo de procesamiento pragmático. Del mismo modo, en los ejemplos anteriores con arte, se observa que los aspectos congruentes tenían una profunda
importancia personal. [10,2,129] , que creó el significado y la resonancia personalmente importantes.
3.7. Etapa 6, control secundario e introducción del control de afrontamiento
En los casos en que haya ambos una discrepancia y una alta relevancia personal, los espectadores avanzan a la siguiente etapa del modelo. Esto implica un
cambio sutil de enfoque. Mientras que antes el procesamiento se estructuraba como un ejercicio de dominio directo —encontrar significado / formar evaluaciones
basadas en esquemas o creencias previas— y el refuerzo de estas creencias, esta etapa conlleva una conciencia implícita de la insuficiencia del propio esquema
(ver también [132-134] ). Al mismo tiempo, precisamente por el grado de relevancia personal, esta etapa también conlleva una conciencia implícita de que si un
individuo continuara con su procesamiento del arte, podría refutar aún más su esquema y yo, a través de sus acciones o experiencia cognitiva. Por lo tanto, los
espectadores ingresan a un período, previamente etiquetado como "Control secundario" por Rothbaum et al. [135] —En el que intentan liberarse cambiando
encubiertamente las condiciones de su tarea o entorno para que la discrepancia pueda asimilarse o ignorarse mejor.
Como se describió anteriormente [2] , esto implica tres estrategias principales: (1) reclasificación del estímulo o su contexto.
Esto a menudo toma un tono acusatorio: el arte no tiene sentido, es malo, esotérico o incluso no es arte, y, por lo tanto, no es importante ni el fracaso de uno en el
compromiso. Los individuos también culpan a fuentes externas [135,2] , como, en el caso del arte, un artista o curador, que son ellos mismos "equivocados",
groseros o deficientes, de nuevo, eliminando así la necesidad de considerar sus productos. (2) Los individuos también pueden escapar físicamente, saliendo de una
galería o usando otra acción como buscar, hablar en voz alta, lo que puede desviar la atención del estímulo. (3) Los espectadores pueden intentar "abstinencia
cognitiva"
[133] , reduciendo la importancia del evento discrepante o reformulando una situación como poco seria y, por lo tanto, volviéndola impotente, por ejemplo, “es solo
arte”. Estas respuestas, Resultado 4, son comunes en reacciones negativas a muchas obras (ver por ejemplo Fig. 3 , así como las secciones de valoración y emoción
a continuación).
Nuevo en este modelo, ahora argumentamos que, con la entrada en "Control secundario", y antes de Si las personas utilizan las estrategias anteriores, también
se someterán a una última verificación de procesamiento que puede determinar si pueden emplearse. Esto implica una evaluación del potencial de afrontamiento [74]
, o una estimación de la necesidad relativa de seguir participando. En este "control de afrontamiento", los individuos sopesan tanto la importancia, para ellos
mismos, de la tarea y el contexto, como la búsqueda de objetivos externos a los que culpar. Por ejemplo, si las personas determinan que pueden trasladar
fácilmente la causa de la perturbación a una fuente externa, como el artista, o pueden devaluar toda la configuración de la tarea o escapar sin problemas, no tienen
que arreglárselas, perseguirán el objetivo. estrategias a continuación. Si no pueden desconectarse (porque, por ejemplo, hacerlo podría poner aún más en peligro
las expectativas de sí mismos), continuarán dentro del modelo a la siguiente Etapa (que se describe más adelante).
3.7.1. Resultado 4: experiencia negativa: baja congruencia + alta relevancia + baja necesidad de afrontamiento
La poca necesidad de afrontamiento conduce al Resultado 4 y al uso de las estrategias anteriores. En términos prácticos, esto significa que el arte se considera bastante
negativamente tanto por su significado, su atractivo hedónico, como por la evaluación del artista, y lo que corresponde a reacciones negativas o incluso hostiles. El individuo
también se detendría y, en la mayoría de los casos, no volvería a recorrer el modelo dentro del encuentro específico (sin embargo, ver Hora Sección 4.5 ). Este caso puede ser
bastante común entre los espectadores legos y los casos de arte moderno, posmoderno o conceptual, y se mostró recientemente en un estudio empírico sobre la visualización
de arte en museos. [16,136] para correlacionarse con poco interés y conocimiento artístico.
3.8. Etapa 7, autorreflexión metacognitiva
Si los individuos descubren que no pueden desconectarse, ingresan a la última etapa. En este caso, los espectadores se encuentran en una posición
intratable, incapaces de resolver las discrepancias a través del dominio directo e incapaces de restar importancia a su importancia. Una vez más, esto puede
resolverse mediante un cambio externo en los medios, o los individuos deben crear un nuevo medio para abordar la discrepancia o el objeto en sí, mediante
un cambio en sus expectativas / esquema. En el caso de esta etapa final, y muy probablemente a diferencia del Resultado 2 (Novedad), esto generalmente
implica un cambio de un intento directo de control a un período de autoconciencia y reflexión abierta, en el que los individuos adoptan un enfoque
metacognitivo de su interacción, buscando lo que Torrance [137] (p. 182) ha llamado un “cambio de segundo orden” por el cual “miramos fuera” del problema
hacia “el sistema” mismo. Esto requiere reconocer las dificultades previas, renunciar a los intentos de control abierto, revisar las expectativas: "¿qué
esperaba?"; "¿Qué vi?", además de reconocer su insuficiencia y, a través de este cambio, permitir que el individuo cree un nuevo enfoque o esquema que
permitirá un procesamiento más armonioso.
3.8.1. Resultado 5: transformación: baja congruencia + alta relevancia personal + gran necesidad de afrontamiento
Este cambio de esquema conduce al Resultado final 5. Volviendo al modelo del yo, al cambiar el esquema integral, se esperaría que los individuos cambiaran
un aspecto más central del yo. [135] . Se puede restablecer la participación y volver a recorrer el modelo, empleando un nuevo esquema que permita una
interacción nueva o más armoniosa (por ejemplo, llegar potencialmente al Resultado 3 (Armonía), ver [138] ). Esto permitiría tener la capacidad de atender o
comprender elementos previamente preocupantes o pasados por alto. Al igual que con la novedad Resultado 2, de esta manera, se puede decir que los
espectadores crecen y aprenden de la interacción, experimentan un compromiso más profundo o ven y experimentan algo nuevo. Esto también se ha relacionado
en la literatura con sentimientos de liberación "catártica", epifanía, iluminación, armonía, placer. [2] . También es dentro del período de latencia posterior al cambio
de esquema que los espectadores pueden volver a una contemplación armoniosa / egoísta de estos nuevos elementos o de las cualidades físicas de un estímulo
que permitió su experiencia anterior. [119] . Y, por lo tanto, es este resultado, provocado por la discrepancia anterior y el cambio de esquema, que Dewey [139] (p.
56) denominada la "fase estética" de la experiencia. Tenga en cuenta que esto nos deja con un ajuste de esquema tanto pequeño como grande, con la diferencia
ligada a la relevancia y, por lo tanto, a la modificación del yo.
3.9. Si todo lo que tienes es un martillo. . . Implicaciones y poder explicativo de las reacciones al arte
Este modelo proporciona varios avances más allá de los enfoques anteriores. En primer lugar, coloca la interacción del arte en una secuencia de etapas de
procesamiento, con elementos clave del espectador y del arte. Combinando enfoques anteriores, conectamos explícitamente las primeras características de procesamiento
de abajo hacia arriba, derivadas de obras de arte, con contribuciones de arriba hacia abajo, derivadas del espectador, y las primeras proporcionan la información básica a
la que los segundos pueden responder. Al conectarlos más a controles específicos (congruencia, autorrelación, afrontamiento), que median y guían las reacciones de
arriba hacia abajo, podemos comenzar a explicar cómo los individuos tienen reacciones diferentes a los mismos trabajos. Fig. 3 muestra una sinopsis de estas hipótesis,
con respuestas (positivas / negativas, potencialmente evaluadas mediante autoinforme) para cada verificación, y usa su combinación como un medio para organizar cinco
resultados propuestos para la experiencia artística. También damos una descripción visual del mecanismo subyacente de refuerzo, protección o cambio en el yo jerárquico,
que puede estar vinculado de forma única a cada resultado.
Para dar un ejemplo, digamos que un espectador se involucra con la Les Demoiselles d'Avignon ( 1907): uno podría procesar por primera vez
los elementos derivados de la obra de arte, respondiendo a sus colores, formas; clasificar y encontrar significado, basado en los procesos descritos en las primeras
etapas del modelo (2-4), y, lo que es más importante, basado en el esquema personal, la experiencia y el yo jerárquico más amplio (pre-estado). Al combinar estos
canales de información dentro del dominio cognitivo (Etapa 5), uno puede encontrar que no sienten ninguna discrepancia ni un vínculo particular con el yo. Luego,
podrían pasar unos segundos y alejarse (Resultado fácil 1). Alternativamente, encuentran algún elemento novedoso, estimulante pero no amenazador para sus
ideales o para sí mismos (“¡mira el abandono de la perspectiva en favor de las formas cubistas!”). Los individuos pueden dedicar algún tiempo a participar en esto y
sentirse estimulados y desconcertados (Resultado 2). También pueden encontrar que un elemento o una emoción resuena particularmente (Resultado 3), e informar
sobre armonía o incluso sentirse conmovido. O (Resultado negativo 4), uno puede encontrar un desafío a sus expectativas y buscar escapar, devaluando el arte. Un
resultado como este sucedió con Matisse, quien simultáneamente encontró su propio estilo de pintura, el fauvismo, amenazado por la pieza de Picasso y juzgó la
pintura.
"horrible" [140] (ver otros ejemplos en Fig. 3 ) Este desafío también puede proporcionar las bases para una transformación en el esquema o enfoque: el nacimiento del
cubismo, una oportunidad de reflexión personal (cf. [141] ) —Resultado 5.
Argumentamos que estos resultados, que ciertamente no tienen por qué ser tan extremos como en el ejemplo anterior, pueden abarcar todas las formas generales en
que los individuos pueden responder al arte (una afirmación ciertamente bastante arriesgada) y, por lo tanto, este modelo proporciona un modelo, previamente indefinido. ,
sistema sistemático de aproximación teórica y empírica a la experiencia artística. Estos resultados también están unidos, con las etapas que ocurren en orden, lo que
describe cómo los individuos pueden evolucionar a lo largo de la experiencia. El modelo también ofrece una conexión explícita entre los aspectos de abajo hacia arriba, los
aspectos derivados del arte y la posterior integración de arriba hacia abajo. Esencialmente, argumentaríamos que en el Resultado 1 se puede encontrar una respuesta
artística básica, que depende en gran medida de los factores de la obra de arte, con una integración de arriba hacia abajo más matizada en los siguientes resultados y
nuevamente relacionados con los controles de procesamiento para su organización. Tenga en cuenta también que, si bien argumentamos que los resultados son
mutuamente excluyentes, es posible que un individuo pueda volver a participar en otro ciclo, lo que lleva a un resultado diferente, como se indica especialmente para los
Resultados 2 (Novedad), 3 (Armonía), 5 ( Transformación). Por ejemplo, esto puede ocurrir en una transformación que conduce a un flujo armonioso. De esta manera, el
modelo también ofrece un medio dinámico para describir cómo nos encontramos con novedades o emociones repentinas dentro de la experiencia. También puede explicar
las diferencias clave en el procesamiento que conducen a un modo estético o pragmático, así como describir la posición única y la cadena de procesos que conducen a
ciertos resultados señalados como preguntas clave sobresalientes en la psicología del arte. Tabla 2 .
Tabla 2
Implicaciones y preguntas de VIMAP: factores o resultados específicos en la experiencia del arte.
¿Qué es una “experiencia estética” • El modelo sugiere varias respuestas, según las características resaltadas.
clásica? Que resultado • Los argumentos a favor de la contemplación imparcial de las características formales (bajo, congruencia, bajo vínculo con uno mismo), corresponden
debe buscarse para el arte? al Resultado 1 (Fácil). Sin embargo, esto también sugiere poca emoción, poca apreciación del arte; Dewey [119]
“Punto muerto en la experiencia”.
• Respuesta emocionalmente resonante / en movimiento (flujo o experiencia máxima [10] ) corresponde al Resultado 3.
Requiere poca congruencia y requiere expresamente implicación para uno mismo. Sin embargo, de nuevo, no hay una nueva perspectiva.
o cambio en las concepciones de sí mismo / espectador.
• El resultado 5, cambio transformador, seguido de armonía (resultado 3), puede explicar cuán placentero
puede producirse un estado de resonancia dentro de experiencia como resultado de ver arte. Esto requiere discrepancia y ser consciente de sí mismo.
También tiene riesgo de resultado negativo (Resultado 4).
¿Cómo aprendemos, crecemos o vemos algo • Puede requerir discrepancia y que los espectadores ajusten el esquema propio para procesar mejor. Puede ocurrir tanto con una baja relevancia personal (baja
nuevo como resultado del arte? amenaza), lo que resulta en un ajuste de bajo nivel, en gran parte automático (Resultado 2) y una pequeña novedad o conocimiento, o una alta relevancia personal
(alta amenaza), lo que genera ansiedad, confusión, necesidad de irse y autoconciencia final y reflexión metacognitiva (Resultado 5). Lo último también puede estar
relacionado con sentimientos de epifanía, iluminación, llanto. ¿Puede la investigación detectar diferencias entre caminos?
Flujo: ¿armonioso, pero con una gran • Aunque los estados de flujo o la armonía estética / emocional a menudo se señalan como momentos fugaces de dominio en los que los individuos pierden
relevancia para uno mismo? el sentido del tiempo y la conciencia de sí mismos, este modelo sugiere que una c • El componente es también una importancia subyacente para el yo, junto
con una alta congruencia (Resultado 3). Se alinea con informes de que el fl ujo a menudo involucra tareas en las que los individuos han practicado durante
mucho tiempo, o involucran algún elemento con profunda relevancia personal. [10,2] . A menudo requiere que las personas sean empujadas a pasar
capacidades anteriores [14] .

• Por tanto, la armonía también podría estar relacionada con ciclos anteriores del modelo en el que los individuos
D • Desarrollar un nuevo esquema complejo o refinado (Resultado 2 o 5), actualizado en un segundo ciclo a través del modelo. ¿Implica el modo de
procesamiento no "estético" sino "pragmático"?
Organizar emociones, escalofríos, • Konecni [15] Anteriormente argumentó que todos estos deberían coincidir como componentes de la “experiencia estética”. Por otro lado, Menninghaus et al. [44] argumentan
ser conmovido, asombro. • que la heterogeneidad emocional es una característica sobresaliente de cada uno.
• Nuestro modelo sugiere una distinción clara, basada en los controles de congruencia y relevancia personal. Escalofríos, conmoción y
• absorción corresponden a una respuesta emocional estética máxima con una alta
congruencia y alto interés propio (Resultado 3). Apoyado por evidencia empírica [186] que mostraba escalofríos especialmente inhibidos al introducir
discrepancias en la experiencia de procesamiento, y las imágenes cerebrales que mostraban la correspondencia entre escalofríos y pico de emoción en el
núcleo accumbens [184,237] . Emociones y asombro
C • o inciden con poca congruencia y su resolución, y a menudo requiere un bajo interés propio (Resultado 2). Escalofríos y estremecimientos se
clasifican mejor como reacción fisiológica; asombro y sublime emocional.

Tabla 2 ( continuado)
Sublime: teóricamente • Este modelo coloca lo sublime (y sobrecogedor) en el Resultado 2, lo que implica una reacción a una discrepancia que es personalmente desapegada, que
equivalente a un conocimiento de carece de una amenaza sentida, por lo que potencialmente se alinea con un conocimiento perspicaz / "
bajo nivel? mi • "experiencia basada en el movimiento".
Puede estar respaldado por la literatura: las reacciones a menudo están ligadas a estímulos que evocan gran belleza, rareza o
grandeza física (ver [167] ), pero que amplían la capacidad pasada del individuo para procesar o controlar la experiencia. Por ejemplo, Konecni [15] :
conducen a una "mezcla de alegría y miedo", que sin embargo "requiere existencial
la seguridad." (Ver también [288] para estudio empírico con arte). Apoyado por fMRI reciente [255] . Las personas que vieron paisajes sublimes mostraron
• una mayor activación en
corteza temporal inferior y circunvolución fusiforme / corteza occipital lateral, áreas también involucradas en el procesamiento de novedades, así como
activación en circunvoluciones frontales inferiores y medias / DLPFC, e hipocampo posterior, conectadas al cambio de esquema, insight y reflexión
cognitiva. Desactivaciones en MPFC y ACC, lo que sugiere una baja participación propia, y desactivación en caudado, conectada a emociones /
escalofríos intensos (Resultado 3, no 2).
¿Estar conmovido, alta o baja • Teoría actual (p. Ej., [44] ) argumentó que ser movido solo puede provenir de una excitación baja o moderada • ituations. Apoyado por la literatura [69]
excitación y claridad de e investigación basada en películas [278] ; a menudo contextos "tristes".
autoinformes? Sin embargo, de acuerdo con nuestra ubicación en el Resultado 3, ser conmovido puede coincidir con una poderosa sensación de alegría o asombro y una
mayor excitación. Soporte encontrado recientemente por Gerger, Pelowski y Leder [178] en el cual
los individuos vieron pinturas, mostrando una correlación positiva entre estar conmovido / excitación.
• Las respuestas pueden no estar en conflicto. El término "ser trasladado" puede ser utilizado por individuos en autoinformes en
de dos o varias formas: si los medios o el entorno conducen a una situación tranquila y melancólica que, sin embargo, se disfrutó estéticamente (una
película), ser conmovido podría usarse para referirse a la tristeza: "Me conmovieron hasta las lágrimas", "la película fue tan conmovedor ”. En situaciones que
inducen un efecto afectivo más abrumador, emocionante o positivo
s • tate, ser conmovido podría referirse a la conciencia de una activación creciente: "¿Estaba emocionado, conmovido o impactado"? ¿Diferencia entre otros
medios y el arte?
Equilibrio entre ambigüedad y novedad • El resultado 2 (conocimiento novedoso / de bajo nivel) se alinea con la discusión anterior sobre la "ambigüedad" [1] , que puede estimular a las personas a volver a visitar
y prototípicamente. etapas anteriores para captar nueva información, creando un ciclo de retroalimentación en el que t • Se evalúan los resultados de la etapa de dominio, lo que conduce al
Importancia de placer, la novedad, la sorpresa, el interés o el descubrimiento. Sin embargo, el modelo VIMAP enfatiza que la mayor parte de la ambigüedad puede requerir poca importancia
relevancia personal? personal. Demasiada novedad puede dar lugar a valoraciones negativas, lo que da como resultado casos que son demasiado difíciles de procesar o conducen a más
cuestionamiento severo de uno mismo (Resultado 4).
• Esto aclara el estudio anterior que enfatiza el equilibrio específico de la incongruencia del esquema con
seguridad existencial (baja autoamenaza): por ejemplo, Berlyne [101] "Uniformidad y variedad", "orden y complejidad", "coherencia y misterio",
etc. También explica el hallazgo de un equilibrio necesario entre prototipicidad (alineación con el esquema) y novedad o sorpresa. [282] o
multidireccionalidad de la influencia en estudios previos sobre la mera exposición / fl uencia [281] .
Por otro lado, las reacciones más poderosas a la ambigüedad, con alta importancia personal / amenaza, pueden ser la clave para la Transformación
(Resultado 5). ¿Cómo podemos delinear esto?
Diferentes tipos de belleza, • A través de la integración de procesos de abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo, el modelo sugiere posibles diferencias en las valoraciones de arte
agrado, placer, según comunes para la belleza y el gusto entre las evaluaciones iniciales y las que siguen a la emoción o
en el escenario del modelo? s • chema-change. Esto puede conectar estas reacciones a varias discusiones diversas en estética empírica. Resultado 1 belleza / placer
ligado a la fluidez, congruencia de esquemas (p. Ej., [101,60] ). Resultado 2
belleza / placer ligado a un desafío experimentado o novedad [279,293] , Resultado 3 belleza / placer ligado a la armonía, ser conmovido [42] .
Resultado 5 belleza / placer ligado al impacto del arte y al cambio de esquema forzado [2] .
• También se alinea con la teoría en la filosofía del arte para múltiples tipos de belleza según el contexto. [280] . ¿Pueden las investigaciones futuras
• detectar diferencias?
4. Hipótesis para procesar los resultados: emoción, evaluación, significado y fisiología
Como contrapunto a la progresión básica anterior, este modelo también proporciona una base para formular hipótesis sobre factores interpretativos,
evaluativos, emocionales y fisiológicos, que surgen dentro, y de fi nen parcialmente, cada etapa o resultado de la experiencia. Esto es posible considerando los
elementos de procesamiento postulados en las primeras etapas del modelo, así como la posterior coincidencia, protección o ajuste del esquema. Esto proporciona
una serie de hipótesis para el estudio empírico y, a través de la discusión de estos elementos, delinea aún más las variedades de experiencia. Figura 4 , muestra el
modelo principal con factores colocados a la derecha y coincidiendo con sus conexiones hipotéticas para cada etapa del modelo. Los indicadores particularmente
importantes de una etapa se resaltan en azul.
Fig. 4. El modelo VIMAP con hipótesis para implicaciones específicas afectivas, fisiológicas, de valoración y evaluativas (lado derecho). Las barras grises y azules corresponden a las etapas y el resultado
del modelo, respectivamente. Se espera que todos los factores contenidos en las barras específicas surjan con la etapa del modelo específico y / o sean reportados por un espectador al detenerse en ese
punto del modelo. La emoción / el afecto se acumulan a lo largo de la experiencia y pueden ser reportados en masa en autoinformes después de verlos, o identificados en evaluaciones fisiológicas durante
etapas específicas. (Para la interpretación de las referencias al color en la leyenda de esta figura, se remite al lector a la versión web de este artículo).
4.1. Emoción / afecto
Comenzamos con la emoción, que también es un componente central de la mayoría de las variedades postuladas de responder al arte. La base principal de esta discusión sigue la
teoría de la valoración (p. Ej., [13] , ver también [dieciséis] ). Esto sugiere que la reacción emocional, como un componente subjetivo o sentido de la experiencia, puede estar ligada en gran
medida a la capacidad relativa de coincidir con el esquema y, por lo tanto, de reforzar, proteger o transformar el yo, y por lo tanto se vincula directamente con nuestros controles y marco
modelo.
En las primeras etapas del modelo (2 a 4), los elementos de la obra de arte, como se identificó anteriormente, se alimentarían de un sentimiento general de placer,
motivación y excitación. Esta respuesta afectiva "primaria" ( [142] pag. 637), sería en gran parte automático, implicando la fluidez intrínseca o la facilidad / dificultad con la
que uno puede procesar las características del arte, así como la reacción fisiológica y / o neurológica a ciertos tipos de estímulos, y siendo el afecto (placer) en gran
parte inseparable de los juicios de preferencia. Como señaló Schwarz [143] , los sentimientos primarios pueden ser un aspecto constante del procesamiento, que ayudan
a sintonizar la atención al proporcionar un indicador rápido de cómo está progresando una interacción o si una situación actual es problemática o benigna (ver también [63,60]
). A medida que un individuo ingresa al Dominio cognitivo, esta información se usaría como un componente clave de las verificaciones de congruencia o amenaza, así
como también proporcionaría un punto de partida para una emoción adicional y más matizada.
En el Resultado 1 (Fácil), esperamos informes de emoción débil o nula, en gran parte relacionados con los elementos específicos de las Etapas de procesamiento
anteriores. Por supuesto, las personas también pueden informar sobre las emociones representadas en el arte (tanto positivas como negativas), lo que sería una
evaluación más basada en objetos. También pueden tener un sentido difuso de placer o diversión, relacionado con la experiencia de procesamiento en gran parte no
discrepante. En el Resultado 2 (Novedad), con la introducción de la discrepancia, los individuos pueden informar algún sentimiento de sorpresa o tensión, pero con
poca reacción negativa o ansiedad, ya que este resultado implica poca amenaza para sí mismo. Silvia [13] También sugiere que este resultado va acompañado de
"confusión", en los casos en que uno siente que hay pocas posibilidades de comprender / encontrar una solución, o de "interés", cuando hay una mayor probabilidad.
Si las personas resuelven el arte, pueden experimentar placer, así como "desconcierto" o "emoción". [144] . Silvia [13] (p. 49) denomina estos últimos sentimientos
como "emociones de conocimiento", que implican pensar y comprender, pero también sugieren una confirmación última del yo. Tenga en cuenta también que, si las
personas ven arte con contenido negativo (p. Ej., Disgusto, enojo), esto se puede informar como un componente de la obra de arte, pero lo más probable es que solo
se 'sienta' en un nivel bajo, debido al desapego general / modo estético.
En el Resultado 3 (Armonía), las personas deben informar nuevamente sobre el contenido emocional tanto sentido como subjetivo. Precisamente debido a la alta
correspondencia entre el esquema y el componente de procesamiento (es decir, a menudo un estado de tipo Flujo), también esperamos placer y armonía reportados, ya que
esto se relaciona con una experiencia que se refuerza a sí misma. Los resultados 2 o 3 también pueden conducir a "emociones sociales", que implican la conexión con
estándares o grupos sociales. [13,130] . Los individuos pueden manifestar orgullo o patriotismo en una obra que se refleja bien en sí mismos o en su cultura (una pintura
histórica o la obra de un artista famoso) o nostalgia, pertenencia, etc. (ver también [18,145] ).
4.1.1. Absorción, ser movido

El resultado 3 también puede coincidir con una experiencia subjetiva particularmente intensa (alta activación) de la emoción, por ejemplo, en los casos en que el
procesamiento tiene una resonancia particularmente fuerte con los aspectos centrales del yo. Esto puede explicar la sensación de "absorción", "sentirse conmovido". [88,15]
o "ser movido", que implica un aumento repentino o un pico en la intensidad de la experiencia emocional, sin embargo concomitante con un entorno o sentimiento que
todavía se desea o se considera "seguro". Un conducto particular para esta respuesta también puede ser la emoción detectada en el arte, que en sí misma puede resonar
en el espectador. La investigación sugiere que esto puede deberse al vínculo con recuerdos episódicos o patrones de respuesta fisiológica, que pueden ser re-evocados
por piezas particularmente resonantes. [18] (ver [146] por la música). En cualquier caso, la investigación previa, cuando se considera a través de nuestro marco modelo,
parece estar de acuerdo con la ubicación propuesta en el Resultado 3. Menninghaus et al. [44] (p. 1) tenga en cuenta que esto requiere “calificaciones muy bajas para la
causalidad del evento por uno mismo y para tener el poder de cambiar su resultado”, junto con “calificaciones muy altas de compatibilidad con. . . ideales propios ”.
También informan que sentirse conmovido estaba más estrechamente asociado con la tristeza y la alegría, y por lo general involucraba la activación de estados positivos
y negativos (ver también [69] ).
4.1.2. Emoción negativa

Por otro lado, en los casos con alta discrepancia y alta autoconexión, que conducen a la Etapa 6 (Control secundario), esperamos una respuesta negativa.
Estos incluirían ansiedad, derivada de la conciencia abierta de la discrepancia o la incongruencia del esquema. [133] , así como pérdidas, fallas y amenazas [147]
. Esta etapa también coincidiría con una sentida “necesidad de
escapar "o detener la interacción [2] . Si los individuos terminan en el Resultado 4 (Negativo), encontramos emociones "hostiles" de ira, desprecio y disgusto. [13] . Como
señaló Silvia [13] , estos pueden estar conectados directamente a un desafío y protección del yo, y se ha demostrado que se correlacionan con valoraciones negativas y
actos de rechazo. [16,148] . La variedad específica de emoción negativa reportada también puede estar relacionada con la relación específica del espectador con el
arte. Morgan y Heise [149] (p. 23) tenga en cuenta que si los propios individuos se sienten particularmente potentes (altas expectativas de dominio, experiencia), la
discrepancia puede provocar enojo, amargura o desilusión. Menos experiencia puede dar lugar a informes de estar alegres, nervioso o triste. Las personas también
pueden informar vergüenza o vergüenza si no pueden librarse por completo de las situaciones de su propia participación (p. Ej., Con un escape físico [13] ).
Tenga en cuenta también que estas emociones "negativas" contrastan un poco con las reacciones que normalmente se tienen con el arte. A menudo, tanto los espectadores
como los teóricos consideran que la visualización de arte representa un "espacio seguro" donde los resultados no tienen realmente una fuerte implicación para el espectador y, por lo
tanto, donde se pueden disfrutar las reacciones negativas. Sin embargo, es un argumento de este modelo que para ser verdaderamente enojado, hostil o, por ejemplo, hecho para personalmente
sentir miedo o disgusto, requeriría una situación con una conexión con uno mismo más cercana de lo que podría ser típico. Por otro lado, es muy posible que un espectador pueda
responder, en un autoinforme, cómo se puede esperar que el arte haga sentir a alguien, o qué emociones podría representar. en el resumen. Sin embargo, argumentamos que estos
no se sentirían realmente subjetivamente o (por ejemplo, en el caso del miedo) pueden vincularse a la excitación básica sin un contexto relacionado con uno mismo (ver también la
Sección 4.4.1 debajo).
4.1.3. Resultado transformador

Finalmente, en la Etapa 7, esperamos una autoconciencia informada. Este sentimiento en sí mismo parece servir como catalizador para inducir un resultado en
encuentros discrepantes. [133] , se puede conectar con el aspecto metacognitivo, y se señaló en el estudio empírico del arte como un medio clave para demarcar el
movimiento hacia el resultado transformador 5 [136,16] . Esto también puede estar relacionado con la conciencia de algún "disparador" que puede inducir una reflexión sobre
uno mismo. En el arte con un componente temporal, esto puede implicar un clímax o nueva información (la muerte de un personaje) que exige irrevocablemente que uno
abandone sus expectativas / esquema o enfoque de procesamiento anteriores (ver [136,150] ). En el arte estático, esto puede involucrar elementos del entorno externo. Por
ejemplo, estudio de museo [136,16] encontró una sensación informada de "ser observado por una pintura" o por otros espectadores en relación con el Resultado 5. Si un
espectador reinicia el modelo después de un cambio de esquema, la literatura sugiere alivio, catarsis, felicidad o comprensión. [2] . Csikszentmihalyi y Robinson [151] (p. 178)
también tenga en cuenta "sentimientos de integridad personal" y "conexión", mientras que sugerimos que la epifanía podría ser un indicador particularmente destacado de
este resultado. [dieciséis] . Especialmente si se trata de un trabajo con un aspecto temporal en el que luego se resuelve la discrepancia, las personas también pueden
reportar una sensación de "emoción". [18,152,153] . Esto también podría coincidir con el Resultado 2 (Novedad) anterior.
En resumen, las emociones reportadas pueden usarse como una guía para demarcar la experiencia. En particular, como se muestra con las emociones en azul en el
modelo, si se le pide a un participante que informe sobre su experiencia después de verlo, esperaríamos que se informaran todas las emociones hasta e incluyendo la
etapa del resultado específico. Si un espectador pasa del Resultado 1 (Fácil) o 3 (Armonía), esperamos confusión. Si avanzan más hacia el control secundario,
esperamos que se agregue ansiedad y debemos irnos. Si pasan al Resultado 5 (Transformación), esperamos tener conciencia de sí mismo, además de las emociones
específicas vinculadas al resultado. Por supuesto, esto también proporciona una base para la activación de una respuesta negativa o conmovedora.
4.1.4. El control de las emociones y las implicaciones para la investigación futura
Este componente de control de emociones también plantea implicaciones y preguntas para futuras investigaciones (ver también Tabla 3 ).
4.1.4.1. "Estética" frente a emociones sentidas El modelo ofrece una nueva base para discutir la diferencia funcional entre la emoción “estética” sentida y observada
con el arte. Además de la emoción sentida subjetivamente por el espectador, que argumentamos puede estar vinculada a la experiencia de procesamiento anterior,
la literatura sugiere que puede ser posible detectar la emoción representada por un objeto, que puede o no ser experimentada subjetivamente. Aunque se trata de
una cuestión teórica abierta, está especialmente ligada a la contemplación estética del arte.
La diferencia funcional básica se puede abordar considerando el vínculo con el yo y las comprobaciones del procesamiento. Específicamente, en los casos sin
conexión con uno mismo (Resultados 1, Fácil y 2, Novela) esperamos poca emoción sentida, especialmente el Resultado 1 está explícitamente vinculado al modo
estético desapegado. En el Resultado 3 (Armonía), con un vínculo con el yo, y donde los individuos usan un modo más pragmático, la emoción se puede sentir,
observar e incluso saborear. También sugerimos recientemente que selección de los modos estéticos o pragmáticos, y la emoción concomitante menos o más sentida,
pueden ajustarse a un componente específico del modelo [71] . Esto implica la etapa de clasificación explícita (4), en la que esperamos que el espectador procese
primero las emociones específicas evocadas por el arte, ya que se ajustan a los procesos de memoria y clasificación.
Tabla 3
Implicaciones y preguntas de VIMAP: procesamiento de la emoción.
Control y cambio de emociones • La diferencia funcional básica se puede abordar considerando el vínculo con la autocomprobación de congruencia. Casos
entre pragmático / desapegado sin autoconexión (Resultado 1) conduce a poca emoción sentida y un modo estético desapegado. Atar a uno mismo
modos: una nueva base para (Resultado 3-5) conducen a un modo pragmático, y sienten tanto como la emoción observada.
estética / emoción sentida en el arte • La selección de modos estéticos o pragmáticos, y la emoción concomitante menos o más sentida, puede ser adecuada para verificar
¿experiencia? en la Etapa de clasificación explícita (4), en la que el espectador procesa primero, a un nivel en gran parte automático, las emociones específicas evocadas
por el arte. Esta "verificación" se utiliza para desarrollar el nivel de participación de uno en la siguiente etapa de dominio cognitivo, mediante un cambio de
enfoque entre una "estética" (enfoque en el estilo / forma,
l • ow emoción) o modo "pragmático" (centrado en el contenido / emoción superior). Apoyado fuera del arte por un argumento similar en la regulación
emocional [132] , y con argumentos similares para
redes en el cerebro: postulan la conexión OFC-amígdala en la que OFC recibe información emocional, luego reduce / aumenta directamente la actividad en
la amígdala para regular la emoción sentida. Simultáneamente, VLPFC y DLPFC también se usaban para inhibir reacciones emocionales abiertas y para
tomar un enfoque estético. También vinculado a las mismas etapas.
Control de emociones y disfrute • Se conecta con la literatura, lo que sugiere que un medio importante para disfrutar del arte puede ser encontrar la distancia emocional / cognitiva
básico del arte. adecuada. [101,73] : la distancia disminuye cuando el tema nos recuerda nuestras vidas personales con las correspondientes experiencias
emocionales — Resultado 3. La distancia aumenta cuando nos enfocamos estéticamente en la calidad formal — Resultado 1. Cuando el estilo formal
de una obra aleja demasiado a la audiencia, hay poca implicación emocional y las personas pueden tender a encontrar el arte poco atractivo. P.ej,
l • ay espectadores y arte abstracto?
Si la emoción es demasiado "cercana", se vuelve discrepante / abrumadora y conduce a

experiencia — Resultado 4.
Usar el control de la emoción y atarlo a uno mismo: • Varias posibilidades que se relacionan con la regulación del yo.
¿Por qué buscar la emoción en el arte? • "Efecto de congruencia del estado de ánimo": busca emociones particulares que coincidan, refuerzan un sentimiento presente
[ • 157,158,72] .
Estímulos emocionales como medio de excitación: se ha demostrado que el estado de ánimo positivo coincide con la sensación de energía.
a • nd preferencias por tareas desafiantes y esforzadas [162] —El atleta que busca una canción excitante antes de un juego.
"Reparación del estado de ánimo": utiliza el arte para contrarrestar el estado afectivo actual [163] . Reducir la ambigüedad del estado de ánimo actual [163] : Debido a
• que la mayoría de los estados de ánimo se refieren a una dimensión de valencia,
sin un referente claro, los individuos pueden experimentar un "afecto inespecífico": el individuo que "se despertó en el lado equivocado de la
cama" o se siente melancólico. Al involucrar al arte, que crea una emoción similar, uno puede ser capaz de re fl ejar o asignar un referente y,
por lo tanto, categorizar, comprender o trabajar mejor.
su sentimiento, especialmente con el arte triste, disonante o con valencia negativa? Sugiere el resultado 5. Emoción y experiencia
• artística memorable: las personas tienden a recordar información consistente con su estado de ánimo actual o que facilita su emoción. [156]
. Sugerir la importancia de los resultados 3.
Sentí emoción y yo • Los encuentros artísticos que evocan recuerdos específicos pueden permitir a los individuos una segunda oportunidad para procesar p • emociones
ajuste: una clave psicológica previamente no resueltas (Funch [50,42] ).
bene fi cio? Corresponde a identificar y permitir la emoción en la Etapa 4, sentir alguna discrepancia, pero buscar
nueva resolución a través del Resultado 5 (con una reflexión transformadora).
• Tener oportunidades para identificar y comprender mejor las reacciones emocionales puede conducir al desarrollo de
reacciones emocionales más matizadas en general [283] , mayor inteligencia emocional y capacidad de adaptación
a • nd adaptarse a personas o estímulos novedosos [284] .
Regulación de la emoción relacionada con el bienestar individual, el estrés y la salud física / emocional. [131] ,
y por tanto puede ser uno de los temas más importantes a la hora de considerar la interacción con el arte.
Por tanto, esta etapa marca la primera aparición de una conciencia emocional más definida (evaluación emocional "secundaria"
[154] ), mientras que este "control" se utiliza para desarrollar el nivel de participación en la siguiente etapa de dominio cognitivo al cambiar el enfoque del
procesamiento entre un modo "estético" (estilo / forma) o "pragmático" (centrado en contenido / emoción).
Este cambio fue indicado empíricamente con la visualización de arte por Cupchik. [155] (ver también [73] ) que tenía participantes
con alta / baja soledad personal, ver pinturas que representan figuras solitarias. Los sujetos ya solitarios preferían las cualidades estilísticas (color,
composición) al tema. Por otro lado, también hay evidencia de un "efecto de congruencia del estado de ánimo" [156] , en el que los individuos buscan
emociones particulares que les gustaría experimentar subjetivamente. Esto incluso puede incluir valencia negativa, por ejemplo, música o arte negativo en un
día sombrío o después de una ruptura (p. Ej., [157,73] ). Esta comprobación se incorporaría a las comprobaciones cognitivas de congruencia y, en especial, del
interés propio en
la siguiente etapa. La decisión de adoptar un modo estético desapegado sería un indicador de discrepancia / relevancia propia si el individuo continúa
interactuando con el arte como lo había hecho en las primeras etapas. Al cambiar de enfoque, pueden interactuar como si tuviera poca relación con ellos
mismos (Resultado fácil 1). Al mismo tiempo, si se deseara una emoción, se esperaría que esta verificación alimentara la evaluación de la relevancia
personal de la información, lo que conduciría al Resultado 3 (Armonía).
Este control de la emoción y la "decisión" de cambiar el enfoque entre el contenido y la forma / estilo probablemente ocurriría con una conciencia limitada. Si
bien, en cierto nivel, un individuo debe tener la impresión de una emoción para detectarla en los medios, el mero hecho de considerar las posibles implicaciones o el
significado de esta información podría ser una amenaza para el yo. Así, el cambio del estilo al contenido o la regulación de la emoción ocurriría específicamente
para minimizar la conciencia y el impacto sobresalientes de esta información en el yo individual. 5 Véase también más evidencia de esta comprobación y su conexión
con una red más amplia de regiones cerebrales que regulan las emociones, en la discusión a continuación ( Sección 5.3.1 ). Esto encaja con la discusión anterior
fuera del arte. [156] , lo que sugiere que el contenido emocional se puede detectar en un nivel preconsciente temprano y mediado a través del despliegue de la
atención, y también es un aspecto importante de la regulación emocional. [131] . Tenga en cuenta también que los mecanismos esenciales de esta verificación se
pueden preparar antes de un encuentro instruyendo a las personas a que adopten un modo objetivo / personalmente desapegado u objetivo. [158,159] .
4.1.4.2. Importancia potencial del control de emociones y la emoción sentida / desapegada con el arte Este aspecto de control de emociones del modelo también agrega un nuevo significado a la
investigación estética pasada sobre la percepción o los componentes de procesamiento. Como se señaló anteriormente
[1] , es un hallazgo común que las personas pueden cambiar entre el enfoque en el contenido y el estilo dentro de esta etapa. Sin embargo, los estudios habían relacionado principalmente
esto con características personales como la experiencia y el gusto de un espectador. [160,161] . Sugerimos que la emoción anticipada puede ser un factor principal que impulsa el modo de
procesamiento. Tenga en cuenta también que el estado de ánimo o la emoción anterior, antes de un encuentro artístico, se convierte en un aspecto clave del estado previo.
La comprobación de las emociones también puede proporcionar una nueva perspectiva de por qué las personas pueden buscar ciertas emociones a través del arte.
Quizás la explicación más básica implica la "reparación del estado de ánimo" o la búsqueda de compensar / cambiar el estado afectivo actual, por ejemplo, a través de
estímulos positivos, que podrían compensar un sentimiento negativo. También se ha demostrado que el estado de ánimo positivo coincide con la sensación de excitación y
las preferencias por el desafío. [162] —Como el atleta que busca una canción excitante antes de un juego. Los individuos también pueden encontrarse con un estado de ánimo
inespecífico (es decir, sin un referente claro [163] ). Un ejemplo podría ser el individuo que "se despertó en el lado equivocado de la cama" o se siente melancólico. Al
involucrar el arte, que crea una emoción similar, uno podría reflejar o asignar un referente y, por lo tanto, categorizar, comprender o trabajar mejor a través de sus
sentimientos, explicando por qué los individuos buscan arte triste, disonante o negativo. Esto también puede estar relacionado con el resultado transformador 5 de nuestro
modelo que involucra una reflexión abierta en uno mismo (p. Ej., Ver
[163] pag. 385). El arte también puede permitir que las personas resuelvan experiencias emocionales pasadas particularmente discrepantes. Esto fue argumentado en un modelo
reciente de Funch [42,50] y explorado en Tabla 3 .
4.1.4.3. Emoción abrumadora La verificación en sí y los resultados relacionados también pueden conectarse con otras emociones que a menudo se mencionan con el arte. Es
posible que las personas permitan la emoción en la Etapa 4 y el Resultado 3 (Armonía), pero descubran que es demasiado abrumadora, lo que eventualmente causa una
amenaza sentida. Esto a menudo está relacionado con situaciones en las que los individuos encuentran que deben permanecer quietos o en silencio, por ejemplo, un teatro o
una galería. Si uno se encuentra con una emoción intensa, es posible que sienta la necesidad de responder o expresar su sentimiento, gritando, aplaudiendo o moviéndose /
gesticulando. [76,164] . Miceli y Castelfranchi [165] (p. 260) Observe que los espectadores, enfrentados a un estímulo particularmente profundo, pueden experimentar una
“sensación de contraste entre la propia experiencia ... y la [propia] percepción de 'pequeñez', ordinariedad e imperfección
. . . junto con la indefensa necesidad de comprender y expresar el todo ". Sin embargo, debido a que uno solo puede permanecer en silencio, se crea una
discrepancia. En este caso, las personas pueden intentar escapar del encuentro y pasar al Resultado 4 negativo.
4.1.4.4. Sublime, asombro Por otro lado, cuando las percepciones / concepciones, así como las emociones sentidas, son discrepantes, pero aún no se sienten como una
amenaza, argumentamos que los individuos pueden reportar sentimientos de “sublime” o “asombro”. Estos
5 No está claro si el individuo, incluso si cambia a un enfoque en la forma / estilo, podría articular la razón de este cambio en sus autoinformes. Juslin [18] sostiene que los individuos tendrán un
recuerdo consciente del evento anterior y podrán explicar parcialmente su respuesta inicial y por qué han buscado / evitado una emoción. Sin embargo, si las personas realmente escapan de la
excitación emocional cambiando el enfoque, es posible que solo tengan un sentimiento negativo vago. [287] .
Las reacciones a menudo están ligadas a estímulos que evocan gran belleza, rareza o grandeza física (ver [166] ), pero que se expanden más allá de la
capacidad del individuo para procesar o controlar la experiencia. 6 Konecni [15] sugiere que esto puede conducir a una "mezcla de alegría y miedo", que
sin embargo "requiere seguridad existencial". Por lo tanto, los colocaríamos en el Resultado 2 (Novedad). Mirando el modelo, esto podría sugerir que los
individuos perciben una sensación de sentimiento sublime en la Etapa de “Clasificación Explícita” y luego optan por adoptar un modo de procesamiento
estético independiente. Curiosamente, tanto la emoción abrumadora como el Resultado 2 también podrían combinarse para explicar algunos informes de
sublime / asombro, que contienen emociones tanto positivas como negativas y están vinculados a uno mismo. Un individuo puede confrontar un estímulo
y / o emoción que inicialmente desea experimentar, progresando al Resultado 3 (Armonía). Volviendo a recorrer el modelo, la emoción puede volverse
demasiado abrumadora o incluso generar una discrepancia cognitiva / interpretativa ('¿Qué significa?') Lo que lleva al desapego a través del Resultado 2.
[286] ) de un vínculo entre lo sublime y la belleza, en el que esta última atrae a los individuos, solo para que la experiencia se vuelva entonces discrepante.
4.1.4.5. Encontrar la distancia emocional adecuada Por último, la secuencia de procesamiento de emociones planteada también puede conectarse con sugerencias
anteriores de que un medio importante para disfrutar del arte puede ser encontrar la distancia emocional / cognitiva adecuada. Como sugirió Cupchik [73] , siguiendo a
Berlyne [101] , la distancia se reduce cuando el tema nos recuerda nuestras vidas personales con las experiencias emocionales concomitantes. La distancia aumenta
cuando nos enfocamos estéticamente en la calidad formal, y las dos "condiciones extremas" pueden conducir a resultados bastante insatisfactorios. Kemp y Cupchik
[157] (p. 73) sugieren que “cuando el estilo formal de una obra empuja a la audiencia demasiado lejos” - “distanciamiento excesivo” - hay poca participación emocional y las
personas pueden encontrar el arte poco atractivo (Resultado fácil 1). Esto podría ocurrir, por ejemplo, con los espectadores profanos y el arte abstracto, que no evoca
recuerdos relacionados con el contenido. Si una emoción está demasiado cerca, uno puede encontrarse "perdido dentro de la experiencia ... y obligado a salir". [73] (p. 87), lo
que lleva a una emoción abrumadora / Resultado 4 anterior. Potencialmente, las respuestas más agradables pueden ocurrir cuando los individuos ajustan su grado de
distancia y encuentran un punto intermedio entre la absorción y el desapego. [167] , sugiriendo nuevamente la integración entre las características artísticas de abajo hacia
arriba y las verificaciones de procesamiento de arriba hacia abajo en la etapa de dominio.
4.2. Evaluación de obras de arte
El modelo también puede organizar la tasación. Aquí, también esperamos dos niveles de procesamiento principales, correspondientes al procesamiento ascendente y
descendente descrito anteriormente. Las etapas 1 a 4 se referirían principalmente a las características de las obras de arte formales, que se procesan automáticamente y se
alimentarían en la etapa de dominio cognitivo, lo que conduciría a una fluidez, comodidad / armonía, comprensión / éxito más o menos sentidas y, por lo tanto, a una preferencia
mayor / menor también. como calificaciones concomitantes de belleza o interés. Estos factores (como se revisaron en la descripción del modelo anterior) podrían evaluarse
truncando la visualización a períodos cortos (consulte Hora, Sección 4.5 ), alineándose con el resultado fácil 1.
Cuando miramos más allá del primer resultado, esperamos que las evaluaciones también sean impulsadas por factores de procesamiento de arriba hacia abajo, que
involucran la importancia de la obra de arte, la capacidad del espectador para dominar y la relación entre el arte y el yo. Al igual que con la emoción, este argumento
también sigue la teoría de la valoración. [13] , lo que sugiere que las evaluaciones explícitas de un objeto pueden proporcionar una herramienta más para lograr cierto grado
de autoprotección / refuerzo y, por lo tanto, se esperaría que se combinen y modifiquen las evaluaciones generales anteriores. Anteriormente nosotros [2,16] sugirió que
tales evaluaciones de arriba hacia abajo, podrían detectarse especialmente mediante el uso de un enfoque diferencial semántico [168] (ver también [101,160,74] para usar
con arte). Esto presenta a los participantes una serie de adjetivos emparejados mediante los cuales pueden calificar un estímulo, y que habitualmente se muestra que se
fusionan a lo largo de tres factores generales: (1) calidad hedónica ("Evaluación") que se manifiesta en el significado evaluado, el agrado, la bondad o la belleza como se
apunta típicamente en las evaluaciones ascendentes anteriores; (2) "Potencia" (por ejemplo, fuerte, débil, etc.); y (3) “Actividad” (simple versus complejo, claro versus
indefinido). En particular, se ha argumentado que la potencia sugiere la cantidad de ajuste que se debe hacer a un estímulo y, por lo tanto, la relevancia y / o el peligro
sentido para uno mismo. [101,16,169] . Por lo tanto, en los casos de autoprotección (Resultado negativo 4), esperamos una reducción de las evaluaciones de Potencia: "el
arte no puede afectarme o no es importante para mí". Por otro lado, el factor Actividad sugiere
6 Kant [285] (p. 134): lo sublime “agrada. . . a través de su oposición al interés del sentido ”. Burke [286] (p. 124): sublime es de alguna manera “oscuro”. Tenga en cuenta también que las concepciones
pre-kantianas consideraban lo sublime como de hecho carente de discrepancia, acercándose a nuestro Resultado 3. Por ejemplo, Longinus (en [286] , pag. 1), el primero en describir explícitamente lo
"sublime" en la discusión estética, señaló que "la sublimidad es la nota que resuena en una gran mente" y llena el alma "de alegría y júbilo".
"Incertidumbre" o tensión entre esquema y percepción en la evaluación del arte [169] . Esto puede proporcionar un indicador más general de discrepancia (Resultados 2 y 5) y del
Resultado 4 (Negativo), a través de la reducción de la actividad. La actividad también se puede utilizar para indicar el sentido relativo necesitar comprender / procesar el arte y, por
lo tanto, cuando está alto, puede significar una necesidad de afrontamiento positiva (Resultado 5, Transformación).
En cuanto a otras hipótesis específicas, en el Resultado 2 (Novedad), esperamos un alto interés o novedad, que se ocupa de la incongruencia del esquema, junto
con una baja potencia, debido a la relación separada con el arte, así como calificaciones hedónicas y de actividad potencialmente más altas, debido a tanto un mayor
compromiso cognitivo como una resolución final. Esto explica los hallazgos previos con respecto a la correlación positiva entre las calificaciones hedónicas y la
complejidad o el desafío planteado por el arte, así como la agradable aplicación "colativa" del arte a uno mismo (p. Ej., Berlyne [101] ). Por otro lado, la falta de novedad /
discrepancia (Resultado fácil 1) a menudo puede ser aburrida, especialmente en casos con poca conexión con uno mismo. Esto se nota, por ejemplo, en Bourdieu. [170] (p.
321), quien sugiere que las personas a menudo califican el arte como "agradable" pero generalmente "difícil" y no vale la pena seguirlo. Por lo tanto, incluso en el
Resultado 1, podemos esperar alguna devaluación en la potencia, la actividad o el interés debido a la consideración de arriba hacia abajo de los controles de
procesamiento.
En el Resultado 3 (Armonía), esperamos valoraciones más positivas, ya que las personas tienen reacciones armoniosas o emocionales al arte. Esto incluiría
una mayor potencia, con actividad neutra, que refleja la congruencia con el esquema. Dado el movimiento del dominio al control secundario, la experiencia que
termina en el resultado 4 (negativo) debería mostrar nuevamente evaluaciones negativas de potencia, actividad y reducción de la evaluación hedónica. Como
señaló Becker [171] (p. 773), en relación con este último punto, un "ataque" del arte a un espectador, "se convierte en un ataque a la estética relacionada con él" y,
por lo tanto, esperamos una evaluación de la obra de arte como "sin sentido", "feo". "Y" malo "(ver [101,16,22] para apoyo empírico). Esto, por supuesto, también
introduce una paradoja entre la evaluación del espectador y la experiencia subyacente: el individuo, que fue amenazado o atacado por una obra de arte (lo que
sugiere una alta actividad y potencia), al dejar el control secundario, también puede hacer una evaluación post hoc de todo lo contrario.
El Resultado 5 (Transformación) debe coincidir con evaluaciones positivas de Evaluación, Potencia y Actividad, reflejando el reconocimiento, y en algunos casos la
celebración, de la capacidad del arte para impactar a uno mismo o para crear una experiencia importante. Esto fue, por ejemplo, observado en la teoría del arte por
Goodman ( [172] , pag. 198) quien afirmó que "aquellas obras que nos iluminan sobre nuestro mundo ... provocan aprobación estética", porque se juzga un éxito. La
calificación positiva también puede estar relacionada con la armonía, el placer y la catarsis que acompañan a la última etapa del modelo. La potencia especialmente
alta de un estímulo, junto con la potencia reducida de uno mismo, también se ha relacionado explícitamente con el cambio de esquema. [165]
( [136] para evidencia empírica con art).

Los aspectos de arriba hacia abajo también pueden surgir en las calificaciones previas, especialmente cuando los espectadores terminan en un estado predeterminado / negativo que
mantienen actitudes (el arte no es importante) que disminuyen el vínculo con uno mismo (ver [dieciséis] ).
4.3. Sentido
También se puede dar una progresión similar para el significado. Respuestas de los espectadores a la pregunta, por ejemplo, "¿qué significaba la obra de arte?"
puede dividirse en tres categorías amplias relacionadas con el dominio, el control secundario o los resultados transformadores [2] . Si los individuos terminan en la etapa de
dominio (Resultados 1, 2, 3), esperamos una evaluación "directa" de una obra, que incluya valoraciones de elementos formales: significantes semióticos, miméticos o
conceptuales, significado histórico o cultural, cualidades sintácticas y expresivas. "Transmitido" a través del arte: "una imagen de X," una pintura de Y ". Estos también
pueden incluir interpretaciones que conectan egoístamente con el espectador "ese personaje se parece a mi primo" [1] , a menudo se encuentra con niños y espectadores
no profesionales [81] , y especialmente prevalente en el Resultado fácil 1. En el Resultado 4 (Negativo), esperamos una pérdida de comprensión. Cuando se le pregunta
sobre el significado, un espectador puede informar que el arte de hecho no tiene sentido o que no tiene idea (ver [16,136] ), coincidiendo con las demás valoraciones
negativas y estrategias de autoprotección comentadas anteriormente.
En el Resultado 5 (Transformativo), esperamos un cambio en la evaluación del plano informativo a un modo más "autorreferencial". En las artes plásticas, los
espectadores pueden adoptar lo que Dewey [119] ha llamado una interpretación "basada en la experiencia", por la cual el significado de una obra llega a equipararse
con su impacto o la experiencia previa del espectador (ver también
[173] ) - “me hizo pensar en X”; “Te hace sentir Y”. Esto también puede implicar una revisión de la intención del artista, que puede llegar a
considerarse como la creación específica de la oportunidad para tal experiencia (ver Sloboda [174]
pag. 59 para una discusión similar con la música). Es esta interpretación personalizada la que Dewey [119] , Tucker [173] , Parsons
[81] , etc., argumentar constituye el objetivo de una experiencia artística más profunda. Investigadores (p. Ej., Bourdieu [175] , además [58,81] )
También han argumentado que los ejemplos modernos y posmodernos, para ser adecuadamente entendidos, exigen expresamente esta revisión metacognitiva de
expectativas no ligadas directamente al arte visual.
Como novedad en este modelo, también reconocemos que el Resultado 3 (Armonía) puede reflejar un tipo poderoso, pero inexpresable, de significado basado en la
experiencia. Eaton [176] (p. 101) señala que “a menudo se escuchan frases como, 'No hay una palabra para lo que siento', 'Mi experiencia ... fue simplemente
indescriptible'. ”Esto podría contrastarse con el resultado transformador 5, donde los individuos lata Explique el sentimiento o la base de su experiencia. En el Resultado 2,
donde la novedad se manifiesta en un cambio en el esquema, las evaluaciones también pueden o no tomar una evaluación directa o basada en la experiencia (por
ejemplo, las pinturas impresionistas de Monet en Fig. 3 ). Esta es una pregunta para futuras investigaciones.
4.4. Factores fisiológicos
En las primeras etapas 1 a 4, muchas de las mismas características visuales señaladas anteriormente para la evaluación / emoción también se manifestarían en la excitación y la respuesta
autónoma. Por ejemplo, Tschacher et al. [177] encontraron que la variabilidad de la frecuencia cardíaca se correlacionaba con la calidad visual o estética. Las reacciones generalmente positivas
o negativas también pueden estar indicadas por la activación de los músculos de la cara (cigomaticus major, sonriendo; corrugator supercilii, frunciendo el ceño) registrados por electromiografía
facial [178] . Estudio del museo [179] También ha notado que las piezas de "superestrella" (es decir, una pintura de Warhol frente a una pintura de tamaño similar) llevaron a una mayor frecuencia
cardíaca y conductividad de la piel, presumiblemente en la Etapa 4.
Estas reacciones, una vez más, pueden alimentarse y modificarse aún más después de las evaluaciones de arriba hacia abajo de Cognitive Mastery. En el resultado fácil 1,
al igual que la emoción, esperamos poca respuesta. Con discrepancia, la literatura sugiere que la respuesta debe corresponder a la excitación simpática, p. Ej., Disminución de la
conductividad de la piel. [150,180] . El resultado novedoso 2, que implica una baja auto-amenaza y una resolución potencial, también puede correlacionarse con una frecuencia
cardíaca disminuida, que se encontró con la novedad artística evaluada [177] , mientras que la variabilidad de la frecuencia cardíaca se correlacionó con la sensación de sorpresa
/ humor. En el Resultado 3, se informó un aumento de la conductancia de la piel para las emociones fuertes. [181] . Tschacher y col. [177] También tenga en cuenta que la
frecuencia cardíaca puede correlacionarse con la activación de emociones como la alegría, la ira, el miedo, como se experimenta en el arte. Se encontraron hallazgos similares
para el "dominio" de la obra de arte, presumiblemente relacionado con la capacidad para evocar la emoción misma. Por otro lado, el Control Secundario y la necesidad manifiesta
de escapar / autoprotección, que implica la llamada "lucha o huida", debe corresponder con un pico de excitación comprensiva. Por último, el momento del cambio de esquema
parece resultar en una respuesta tanto simpática como parasimpática, o alternando. Por ejemplo, Gross, Frederickson y Levenson [180] (ver también [182] ) notan disminuciones
en la temperatura del dedo, aumentos en la conductancia de la piel, así como disminución de la respiración, concluyendo que puede ser esta activación coordinada
parasimpática / simpática la que hace una experiencia tan poderosa. El resultado 5, transformación después del cambio de esquema, debería corresponder a un período
parasimpático de latencia en el que los individuos regresan a la homeostasis.
4.4.1. Escalofríos, indicador del Resultado 3; llorar, ¿un indicador del resultado 2/5?
Casos en los que un individuo anticipa una armonía o una emoción fuerte (es decir, en una canción, película u otro medio temporal / estático), y donde este sentimiento
finalmente se proporciona, pueden inducir escalofríos. [122,153] . 7 Los escalofríos, a menudo relacionados con la sensación de piel de gallina o escalofríos en la columna
vertebral, pueden surgir al propagar la activación, lo que permite que ocurra o continúe un evento emocional, y tienden a coincidir con picos emocionales / ser conmovidos [153,183]
o aumento repentino de la intensidad [184] . Es importante destacar que los escalofríos también coinciden con cierta relevancia personal. Se ha demostrado que se
correlacionan con una gran experiencia y experiencia artística previa. [88] , previamente percibido, arte / música favorita [185,183,153] , u otro "contexto asociativo personal" [15]
. Los escalofríos también se correlacionan con la apertura a experimentar [184] . Por lo tanto, los ubicaríamos en el Resultado 3 (Armonía). Esta ubicación también está
respaldada por un estudio empírico reciente [186] , que encontró que los escalofríos se inhiben al exponer a los participantes a primos incoherentes (discrepancia), lo que
sugiere también que es posible que no se encuentren en el Resultado 2 (Novedad) o 5 (Transformación). Funch [6] (p. 220) también sugiere que los individuos también
pueden reportar una "luz brillante" o "luminosidad" en este resultado.
El retorno parasimpático a la latencia después de un cambio de esquema puede, a su vez, ir acompañado de la reacción fisiológica del llanto o incluso de `` ganas ''
de llorar. [dieciséis] . Esto se relacionó teóricamente con el cambio de esquema, después de la discrepancia, y recientemente se demostró que se correlaciona con la
epifanía y el resultado transformador 5 con el arte abstracto. [dieciséis] .
7 En música, Sloboda [122] sugiere que los escalofríos tienden a ocurrir en puntos de transición (cambios repentinos en la armonía) o "crescendos dramáticos" (ver también [153] ). McCrae [184] también sugiere que
estos pueden surgir a través de una emoción anticipada, que ocurre en el momento en que una emoción deseada está en su punto máximo.
Si bien lo colocamos en el modelo aquí, también podría teóricamente estar conectado en algunos casos a la oleada de emoción en el Resultado 3 (Armonía). Un
individuo puede anticipar un crescendo de sentimiento inminente, que en sí mismo contiene una pequeña cantidad de tensión / amenaza en términos de control
corporal (ver emoción abrumadora Sección 4.1.4.3 ). No obstante, el individuo puede ceder el control y ceder a sus sentimientos, lo que podría provocar el llanto,
especialmente en un caso feliz (también
[16,165] ).
4.5. Hora
También podemos incorporar el tiempo en las Etapas de este modelo. La evidencia sugiere que el procesamiento inicial requiere duraciones muy breves. Locher y
col. [21,64] (ver también [187] ) informan que las personas pueden detectar y agrupar las características de las obras de arte, e incluso formarse impresiones sobre lo
agradable o interesante (etapas 2 y 3) basándose en una sola mirada de ∼ 100 ms. Esto puede permitir algunas correcciones, de nuevo correspondientes a la literatura
sobre visión temprana e intermedia. El estudio de EEG también sugiere que las personas pueden lograr la integración básica de información sensorial y contextual
(título, artista) en 200-300 ms, lo que potencialmente representa la cuarta etapa de integración de la memoria. [188] . Munar y col. [189]
activación documentada en las regiones frontales del cerebro después de 300 a 400 ms, relacionada con la evaluación inicial positiva / negativa. Esto establecería ∼ 500 ms como
tiempo conservador para un ciclo a través de las primeras Etapas 1-4 del modelo.
Al mismo tiempo, los estudios fisiológicos y de neuroimagen sugieren que los individuos pueden tardar más en lograr aspectos de la evaluación inicial de manera más
completa, posiblemente debido a la necesidad de recorrer varios ciclos del modelo. Cela-Conde y col. [25] , por ejemplo, mostró que puede llevar entre 1 y 1,5 s conectar la
evaluación cognitiva con una respuesta afectiva básica, como se postularía para el dominio cognitivo. Geday y col. [190] También descubre que 3-4 segundos marcan un
umbral importante para la respuesta emocional, que puede retrasar la evaluación visual. Lengger y col. [191] , quien comparó el procesamiento de pinturas abstractas y
representativas, encontró que la actividad neurológica era uniforme durante los primeros cinco segundos y luego comenzó a diferir de 6 a 8 s. Esto podría estar
relacionado con la consideración del estilo / contenido en las etapas 4 y 5. Truncar artificialmente la visualización a menos de ∼ 6 segundos también crea evaluaciones
relativamente inestables, con resultados altamente vinculados a duraciones de tiempo específicas. [93,192] , lo que sugiere que los espectadores están restringidos a solo
algunos aspectos de la evaluación [63, 24] . Por lo tanto, sugerimos 6–8 s para el Resultado 1.
Los estudios de museos y laboratorios en los que los espectadores pueden ver el arte a su propio ritmo muestran duraciones medias de incluso más: ∼ De 10 a 40 s
[48,179,193,21] . Esto sugiere que los individuos a menudo pueden hacer una evaluación y luego, aunque sea por solo unos segundos, atenuar o explorar más sus
respuestas iniciales, un proceso que Smith y Smith [48] (ver también [31] ) llaman "consumir" un trabajo, y lo fijan en unos 30 segundos. Esto puede explicar tanto la
formación de impresiones iniciales a partir de los elementos artísticos de abajo hacia arriba, como la modificación básica o la ubicación en un contexto más egocéntrico
basado en la integración de arriba hacia abajo. Por ejemplo, los individuos pueden tener una reacción inicialmente positiva al arte “bonito” o “kitsch”, pero luego
descartan esta valoración a través de la mediación con aspectos contextuales aprendidos. Esta duración también puede permitir cambios de bajo nivel en el esquema
(Resultado 2, Novedad).
Los encuentros más discrepantes o profundos pueden requerir incluso más tiempo. Leder y Nadal [24] (p. 449) argumentó que un componente clave de la
experiencia puede ser "su larga extensión en el tiempo, que permite varios ciclos de retroalimentación ... entre procesos relacionados con la percepción, la cognición y
la emoción". Smith y Smith [48] Llame a este resultado "saborear" y déle un tiempo de al menos un minuto (Resultado 3, Armonía). El Resultado 5 (Transformación)
puede requerir duraciones más largas. Estudios recientes de museos con pinturas abstractas [16,136] mostró un tiempo promedio de 7.5 a 20 minutos, dependiendo
del arte / escenario, para las personas que alcanzaron el Resultado 5. Este tiempo requerido también fue aproximadamente dos veces más largo que los espectadores
del Resultado 4 (Negativo), quienes también pueden requerir algo de tiempo para procesar o extraer el yo, aunque sin un componente de sabor. En general, los
estudios han demostrado una correlación positiva entre el tiempo dedicado a ver y gustar, el interés [193] y experiencia significativa [85] .
Los espectadores también pueden quedarse atascados en un escenario en particular y buscar una resolución durante horas, días o incluso años. Roald [194] ,
informa entrevistas con visitantes del museo en las que se encuentran en lo que clasificaríamos como Resultado 4 después de una primera, e incluso una segunda
reunión, incluso en un caso, que informa sobre un espectador que tomó clases de Historia del Arte para comprender mejor una obra en particular, y quien finalmente
puede llegar al Resultado 5. Véase también el caso de Danto, quien informó que su reunión con la caja de Brill requirió 20 años [195] (ver [136] ). Una reacción que
alguna vez fue profunda también puede no tener el mismo resultado que las condiciones y el yo cambian. De hecho, la naturaleza de este modelo es que debe
considerarse esencialmente un algoritmo de procesamiento, con componentes considerados variables que pueden tomar muchas formas diferentes, dependiendo de
las condiciones, pero con la relación entre los componentes (es decir, el arte y el yo) definida.
4.6. Componentes longitudinales: cambio en uno mismo y relación con el arte
Finalmente, también podemos postular impactos generales que pueden extenderse más allá de un compromiso particular. En primer lugar, pueden implicar cambios en las
evaluaciones de los espectadores con respecto, por ejemplo, a la clase general de "artistas" o al tema del "arte". Por ejemplo, los individuos que se detienen en el Resultado 4 negativo
pueden mostrar un aumento en las evaluaciones hedónicas negativas y de Potencia para todo el arte, como parte de su distanciamiento de autoprotección. Los resultados 5, 2 y 3, por otro
lado, pueden conducir a calificaciones hedónicas generales más altas del arte y a una mayor Potencia, especialmente el esquema-azar engendrado de una obra de arte creando una
relación más profunda entre la clase de arte y el espectador. Esto fue sugerido por Bourdieu [170] , y recientemente demostrado empíricamente por Pelowski et al. [136] en cuestionarios
emparejados previos y posteriores a la visualización, y puede reflejar un objetivo educativo específico o un beneficio de la experiencia artística. No esperamos cambios con respecto al
Resultado 1 (fácil). Los cambios en el significado hacia una interpretación centrada en la experiencia también pueden alinearse con el argumento de Parsons [81] para un movimiento
incremental hacia una etapa final de la relación con el arte en la que las evaluaciones están estrechamente relacionadas con los juicios autoconscientes o socialmente conscientes sobre
la capacidad de la obra de arte para cuestionar críticamente las ideas.
También planteamos previamente cambios en la reevaluación de la propia imagen de uno mismo, y el Resultado 5 se manifiesta en una mayor impotencia personal, ya
que un espectador reconoce la discrepancia y abandona los intentos de control. Bem [196] señala que tales cambios en la autoevaluación mediante el análisis multivariado
pueden resultar un indicador fácil de la autotransformación cognitiva. También hemos encontrado evidencia de un cambio en la autoimagen que coincide con el Resultado 4
negativo [dieciséis] con individuos evaluándose a sí mismos como más "humorísticos". También se había argumentado previamente que este término representaba un intento
general de reclasificación mediante el reencuadre de uno mismo de una manera que "disfraza una situación" o disminuye la gravedad de la participación de uno y, por lo
tanto, amenaza [76] .
4.7. Resumen de factores relacionados con el arte
Para resumir la discusión en esta etapa, este modelo integrado proporciona un marco para evaluar tanto teórica como empíricamente la experiencia artística. Más allá
de sugerir cómo los individuos podrían progresar hacia ciertos resultados, si un espectador se detiene en un resultado en particular, esperamos que los factores anteriores
se informen o se reflejen en la evaluación empírica. Se espera que los factores de emoción / afecto se acumulen a medida que uno progresa a través de las etapas y, por
lo tanto, todos podrían informarse después de la experiencia. Este modelo también se puede utilizar para explicar mejor o reconsiderar múltiples facetas de la experiencia
del arte que podrían evaluarse más a fondo en un estudio empírico, y con los problemas notables descritos anteriormente y condensados en Tablas 2 y 3 .
5. Etapas del modelo y áreas correspondientes del cerebro
Finalmente, este modelo también puede proporcionar una nueva plataforma para considerar regiones y redes en el cerebro. Unir componentes externos
conductuales y cognitivos a su base biológica subyacente es nuevamente un paso necesario en la estética, así como en la ciencia psicológica en general. Sin
embargo, a pesar de los importantes intentos iniciales (p. Ej., [20] ), tal consideración aún no se ha hecho empleando un modelo sistemático, en el ámbito del arte. Este
paso se inició previamente en [71] , y se ampliará enormemente aquí. Debido a la complejidad y especialmente a la interconectividad del cerebro, esta lista, por
supuesto, no es exhaustiva. Tampoco implicamos que las regiones puedan activarse en una secuencia temporal específica o con la exclusión de otras. Más bien,
identificamos las regiones que se postulan como centros principales de los procesos argumentados anteriormente, así como las que corresponden a los controles
principales y, por lo tanto, podrían servir como base para la futura investigación integrada del arte (ver también [4,30,29] ).
5.1. Investigaciones anteriores sobre modelos y neuroimágenes relacionadas con el arte
Nuestra descripción también se basa en análisis teóricos y empíricos previos. Recientemente revisado por varios autores
[197,68,198,28,30,199] Los enfoques actuales, que se derivan principalmente de estudios de imágenes (p. ej., fMRI) —y al igual que los modelos cognitivos— se han centrado
principalmente en las secuencias de procesamiento temprano y la atención a las características básicas de la obra de arte. Estos han identificado áreas funcionalmente distintas,
rutinariamente conectadas con la observación del arte: (1) áreas relacionadas con la visión básica (corteza occipital, circunvolución fusiforme) atribuibles a la evaluación de los aspectos
visuales tempranos, intermedios y tardíos, así como los aspectos visuales dorsal / tardío más grandes. corrientes visuales ventrales [28] y procesamiento sensorial-motor relacionado con
la atención, incluidos los giros fusiformes bilaterales, el giro angular y la corteza parietal superior [29,200,40,77,191] . (2) El arte también conduce a una mayor actividad.
en representación de recompensa y afecto / placer, ligado a regiones corticales y subcorticales (núcleo caudado, sustancia negra, núcleo accumbens) [40,78,201,77,202]
. (3) Los investigadores también notan una mayor actividad en las regiones corticales involucradas en el juicio evaluativo y la recuperación de información,
incluida la corteza prefrontal medial anterior, ventrolateral y dorsolateral (MPFC), polo temporal, corteza cingulada posterior y precuneus [25,40,22] . Se
argumenta que estas áreas contribuyen conjuntamente a los diversos aspectos de la experiencia emergente. [203,29,204,18] , con
las regiones, y sus funciones subyacentes, influyen y son influidas por la actividad de otras. Estas áreas también se han colocado dentro de un orden temporal general,
especialmente en un modelo de Chatterjee. [20] , que también se superpone con Leder et al. [1] modelo cognitivo (ver también [203,23] ). Otras discusiones recientes han
postulado redes específicas relacionadas con la emoción, como un cuarteto reciente de áreas (tronco cerebral, diencéfalo, hipocampo, centrado en la órbita) relacionadas
con la música. [94] e investigación sobre la "Red de modo predeterminado": MPFC, unión temporal-parietal, corteza temporal lateral, circunvolución frontal superior,
corteza cingulada posterior (PCC) [28,289] , así como parietal [27] : Se muestra para correlacionarse con la visualización de pinturas que se encuentran particularmente
conmovedoras [27] , y por tanto un indicador de una profunda apreciación del arte. Consideramos muchas de estas regiones en el modelo actual, especialmente las que
involucran secuencias de procesamiento temprano. Al mismo tiempo, damos el siguiente paso de colocar explícitamente los hallazgos cerebrales en nuestro marco
modelo, conectándolos con secuencias clave, resultados y otras hipótesis de comportamiento.
5.2. El modelo VIMAP integrado con el cerebro
El modelo, con integración cerebral, se muestra en Figura 5 . Como arriba, las áreas del cerebro se muestran en el lado derecho
Siguiendo las etapas del modelo, con una breve descripción de la función propuesta. Siguiendo la investigación de arte anterior anterior, también
hemos dividido las regiones según el color, que corresponden en general a las relacionadas con la percepción (amarillo), el procesamiento cognitivo
(azul) y la emoción / afecto (rojo). Esto se hace para ayudar a la organización, con la salvedad de que no implicamos una división tan marcada en el
funcionamiento. El uso de colores primarios también permite la identificación de regiones vinculadas a más de una función: verde para la percepción +
procesamiento cognitivo; púrpura para cognición + afecto; naranja para la percepción y el afecto. Los casos en los que esperamos una activación
baja, vinculada a una hipótesis específica, se representan oscureciendo la región. Finalmente, es importante afirmar nuevamente que este modelo
ciertamente no debe interpretarse como que implica una secuencia continua de activación cerebral. Bastante,
5.2.1. Pre-estado
Comenzando de nuevo con el estado previo y la excitación básica y la formación de expectativas: el sistema de activación reticular ascendente (ARAS), que se
origina en el tronco del encéfalo, se proyecta al tálamo y de allí de manera difusa a la corteza, media la excitación. [205] , y jugaría un papel en la determinación del
nivel de atención que se toma en interacción con una obra de arte. También se ha demostrado que entrar en una situación artística esperada conduce a la activación
anticipada de áreas de recompensa.
[77,206,207,18] : regiones visuales; corteza orbitofrontal medial (OFC) (ver también [78] ); amígdala (espec. hemisferio derecho)
[208] ; putamen [28] ; hipotálamo; estriado ventral [78] ; corteza cingulada anterior (ACC), ínsula anterior y tronco encefálico (p. ej., sustancia negra). La corteza
prefrontal dorsolateral (DLPFC, espec. Hemisferio izquierdo) también se ha vinculado a la adopción de un modo de procesamiento "estético" [40] . Estudios en
los que las personas vieron objetos que esperaban que fueran arte.
[209] También han mostrado actividad en áreas sensitivomotoras bilaterales, lo que puede vincularse a la preparación automática para evaluar la realización (es decir, las
pinceladas) o buscar la “mano” / intención del artista. Los efectos de fondo generales y el estado de ánimo actual también están asociados con el OFC, que también
procesa las normas internalizadas.
5.2.2. Análisis perceptual

Al ver el arte, las señales visuales se transportan a través del nervio óptico hasta, primero, el tálamo, y desde allí se dividen en dos vías diferentes: primero, el
tálamo se proyecta hacia y desde las estructuras del tronco encefálico, donde esperamos la activación del locus coeruleus. , que modula la detección precoz de los
estímulos, en función de su prominencia y su novedad, y está conectado a la excitación [210] . El núcleo geniculado lateral y las regiones pulvinares del tronco
encefálico también modulan la percepción y la atención al filtrar la información. [211] . En segundo lugar, la señal visual se envía simultáneamente a lo largo de las
vías corticales que implican la activación en áreas asociadas con la visión temprana, incluida la corteza occipital y, desde allí, las áreas de asociación visual que se
pueden dividir aproximadamente a lo largo de las corrientes dorsal y ventral. [212] . La corriente dorsal "Dónde" se proyecta a las regiones de la corteza parietal
posterior, específicamente el precuneus [28] , y representa la exploración espacial, la ubicación del objeto, la identificación de movimiento (específicamente las
regiones MT + y V5 [213] ), así como la esencia
Fig. 5. El modelo VIMAP con el cerebro correspondiente se correlaciona. Azul = áreas relacionadas principalmente con la función cognitiva. Amarillo = percepción. Rojo = efecto / recompensa. Verde, morado,
naranja = combinación de dos funciones. Áreas oscurecidas = desactivación postulada en salida / etapa específica. Tenga en cuenta que el modelo no implica una secuencia de activación continua, pero identifica
áreas clave del cerebro relacionadas con cada etapa / proceso cognitivo. (Para la interpretación de las referencias al color en la leyenda de esta figura, se remite al lector a la versión web de este artículo).
(frontal-parietal [7] ). La corriente ventral "Qué" se proyecta a la corteza inferotemporal y procesa características como el color y la forma. [28] . Las regiones occipitales
también se muestran más activas en casos de alta simetría. [214] u otros factores de procesamiento temprano como se revisó anteriormente.
Koelsch y col. [94] , en su modelo para la música, también han sugerido que el tronco encefálico, conectado a la primera
ruta anterior, puede desempeñar un papel temprano en la generación de afecto en el análisis perceptivo inicial. Puede proporcionar un mecanismo para conectar la categorización temprana de
los estímulos, basada en la relevancia para la persona, con la modulación de la activación ascendente, lo que proporciona un primer aspecto de la respuesta afectiva o corporal del espectador
que se señaló en la sección anterior sobre las emociones.
5.2.3. Integración de memoria implícita

En la Etapa 3, el hipocampo jugaría un papel importante como centro para la representación de la memoria. [94] . El contiguo
La corteza entorrinal y el polo temporal están activos en la recolección de información relacionada con el objeto, específicamente en un contexto de "arte". [78] . El lóbulo
temporal anterior también puede estar involucrado en la integración de objetos de orden superior con el contexto o el uso potencial [28] . El reconocimiento de la
familiaridad debe involucrar una red de regiones, incluida la corteza occipital inferior, así como el área de asociación visual. [198] y el giro fusiforme, que puede estar
específicamente relacionado con la detección de objetos dentro de escenas o pinturas (por ejemplo, el área de la cara fusiforme en los retratos [40,28] ). El lóbulo temporal
medial permite el reconocimiento relacionado con el espacio o el lugar, como el área del lugar parahipocampal con el reconocimiento de un paisaje.
[29] . La corteza occipital dorsal está vinculada a relaciones con fi gurales, y el surco intraparietal y la unión temporoparietal (TPJ) están vinculados a
aspectos de atención y reconocimiento de contenido significativo. [215] .
En cuanto a la experiencia afectiva emergente, el diencéfalo (tálamo e hipotálamo) puede imbuir la información sensorial entrante con valencia afectiva,
mientras que el hipocampo relaciona la memoria con la respuesta afectiva, generando componentes emocionales a partir de información interoceptiva, que se
volvería más prominente en la siguiente etapa. Los componentes de procesamiento propuestos para esta etapa, especialmente la circunvolución fusiforme y el
estriado ventral, también han mostrado una mayor activación junto con la visualización de objetos que son relativamente más gratificantes, por ejemplo, caras
hermosas.
[216,217] u obras de arte [200,73] —Incluso cuando no se pide explícitamente a las personas que evalúen estas características. Esto sugiere que estas áreas están conectadas de
alguna manera con la información afectiva temprana. Los estímulos gratificantes, en esta etapa, también pueden ser un esquema muy prototípico o adecuado y, por lo tanto, conducir
a un mayor compromiso [218] .
5.2.4. Clasificación explícita

En la transición de la etapa 4 del procesamiento automático a más deliberado, nuevamente esperamos activación en el hipocampo, ligada a la integración de la
memoria y el conocimiento autobiográfico. [219] . A medida que los individuos tienen una segunda oportunidad para asignar / revisar clasificaciones, la corteza prefrontal
lateral (incluida la DLPFC) puede activarse para clasificar obras de arte, así como para orientar la orientación y la atención selectiva. El DLPFC también está conectado a
la recuperación de memoria episódica.
[220] . Al igual que en el estado previo, también podemos encontrar una activación anticipada de áreas de recompensa relacionadas con las clasificaciones (ver más arriba). Estos
también entrarían especialmente en juego en la siguiente Etapa.
Más específico para la clasificación abierta, Lacey et al. [77] descubrió que el cuerpo estriado ventral, el hipotálamo y la OFC se activaban junto con objetos con fi
rmados como obras de arte originales, en contraposición a las fotos emparejadas por el mismo contenido. Del mismo modo, Huang et al. [221] descubrió que las
personas que vieron retratos que se pensaba que eran originales tenían una mayor activación en la OFC, lo que sugiere que esta región puede ser una de las principales
candidatas para las clasificaciones deseadas / no deseadas. Por otro lado, la corteza frontopolar y el precuneus derecho pueden utilizarse para intentar reformular
clasificaciones o hipótesis.
5.2.4.1. Estilo y contenido La evaluación del contenido, que se considera un aspecto clave de esta etapa, puede reclutar la circunvolución fusiforme derecha,
previamente vinculada al reconocimiento de objetos dentro de las pinturas representativas, así como el lóbulo parietal superior izquierdo, conectado a la
evaluación de paisajes. [40] . El procesamiento del estilo puede vincularse con el DLPFC [22,222] , así como a áreas premotoras [223,224] , y en algunos casos el
cerebelo [206] . Es probable que estas dos últimas regiones se relacionen con la conciencia del proceso artístico de creación, ya sea en el estado previo o en
esta Etapa, y conduzcan a un intento "empático" de considerar o recrear sus acciones de creación (ver también [29] ). Mizokami y col. [225] , que comparó óleos
(en reproducción digital) con fotografías compuestas para duplicar el contenido de los originales sin pinceladas visibles, también encontró activaciones en el
cuneus bilateral y circunvolución lingual izquierda, también notadas en sensibilidad a la belleza o apreciación estética. Aunque en debate [226] , el procesamiento
del estilo también puede coincidir con el sistema de neuronas espejo: corteza premotora ventral (PMC), circunvolución frontal inferior posterior (IFG), lóbulo
parietal inferior rostral (IPL) [227] —Activada cuando las personas consideran la intención o los gestos del artista ( [209] para apoyo empírico).
5.2.4.2. Control de emociones, modo estético frente a pragmático Las regiones también se pueden conectar a nuestro control de emociones y al cambio resultante entre
los modos pragmático (centrado en el contenido) y estético (centrado en el estilo / forma). También señalado anteriormente como un componente clave de la
identificación de recompensa, la OFC puede ser responsable de la evaluación automática de la valencia emocional [94] . La literatura sobre la regulación de las emociones
sugiere que la OFC (trabajando en una capacidad automática) y la PFC (regiones dorsolateral y ventrolateral lateralizadas a la izquierda) modulan la reactividad
emocional mediada por el límbico [228,290] , lo que influye en el procesamiento emocional en la siguiente Etapa. Específicamente, en el caso de evitar las emociones, la
OFC puede inhibir la actividad en la amígdala y potencialmente en la ínsula, lo que minimizaría subjetivamente afecto experimentado [229, 159] . Por lo tanto, esta región
puede corresponder con el cambio automático al modo estético / independiente (esto se analiza más adelante en Redes, Sección 5.3.1 debajo). Por otro lado, el enfoque
abierto en el contenido o la emoción relacionada con la memoria puede implicar la activación del MPFC [40] —Que conduce al Resultado 3 (Armonía). El tálamo, que
funciona como un guardián central de la atención, también podría estar vinculado a este interruptor de procesamiento. [71] , al igual que el polo temporal, conectado a la
interacción entre la memoria y los procesos emocionales y al seguimiento del estado afectivo [7] .
5.2.5. Dominio cognitivo

En Cognitive Mastery, esperamos actividad en las regiones asociadas con la integración de los diversos niveles de información procesados anteriormente, así como también
regulación de arriba hacia abajo o decisiones para su procesamiento posterior.
Primero, con respecto a los procesos básicos, tanto el MPFC, que procesa la información generada internamente, como el DLPFC, ligado al
procesamiento de información causada externamente, así como a un modo estético independiente. [40,222]
puede ser más / menos activo dependiendo del resultado. Ambas áreas también están vinculadas a la formación de impresiones tempranas. [198] , que implica
agrado, fluidez o procesamiento exitoso del arte. El MPFC también está relacionado con el intento de integración de diferentes fuentes de información. [198,230] así
como evaluación de significado semántico y lógico [231] . También esperamos actividad en áreas relacionadas con la cognición social, o atribuir intenciones / estados
al artista: MPFC anterior, surco temporal superior, polo temporal [232] .
Paralelamente, y en lo que respecta al juicio y afecto positivo / negativo básico, se espera de nuevo que la OFC desempeñe un papel en la imbución automática de
valencia emocional. Esta región puede estar activa aquí, así como los individuos integran información y forman juicios. Es probable que esta etapa también tenga la
activación más notable del circuito de recompensas, especialmente con arte interesante o que les guste, así como en los casos en que las personas pueden "dominar" el
compromiso con éxito (Resultado 2, Novedad, 3, Armonía). La recompensa positiva asociada con la belleza también se ha relacionado con la ínsula. [208] . Las regiones
corticales como la OFC, la corteza prelímbica y la corteza insular también están involucradas en las formas cognitivas o intelectuales de apreciación del arte, vinculadas
especialmente al Resultado 2 [233] . Chatterjee [7] También sugiere que el lóbulo temporal anterior está involucrado en la recompensa mediadora y puede estar vinculado a
la relación de un estímulo con el contexto (ver también [28] ), y por lo tanto puede ser particularmente activo en el Resultado 2.
5.2.5.1. Emoción definida y representada ("estética") versus experiencia sentida Cuando se habla de una experiencia emocional más definida (felicidad, tristeza, etc.), una
red de regiones en su mayoría frontales y temporales (DLPFC, VMPFC, lóbulo temporal medial (MTL)), así como el PCC, hace uso de representaciones almacenadas de
experiencias anteriores en para atribuir significado a la entrada afectiva, guiando la categorización de las emociones [234,28] . La ínsula bilateral y la amígdala pueden
proporcionar de manera similar la interocepción de la respuesta afectiva / corporal y, por lo tanto, la conciencia de la emoción misma. [235,40,234] . Estas regiones podrían
desempeñar un papel en cualquiera de los resultados propuestos para esta etapa, pero pueden ser especialmente importantes en los Resultados 1 (Fácil) y 3 (Armonía).
También sugerimos una distinción dentro del cerebro con respecto a la respuesta emocional sentida (personalmente relevante) y la respuesta emocional "estética"
(representada / separada), vinculadas respectivamente a los Resultados 3 o 1. Como también se sugirió con la verificación de emociones anterior, los estudios que investigan
especialmente negativas emoción experimentada en un modo desapegado [159] han demostrado, además del aumento de la activación en la CPF lateral sugerida para la
categorización emocional, una correlación negativa con la activación en la amígdala [234] . Por lo tanto, la falta de actividad en esta región, después de la activación en la OFC
en la etapa anterior, podría ser un indicador destacado de una respuesta estética / desprendida, y menos subjetivamente sentida. Por otro lado, se espera la activación en la
amígdala en los Resultados 3-5. El MPFC, nuevamente conectado para enfocarse en el contenido y evocar emociones
[40] , también puede estar activo aquí.
Los componentes de este interruptor también se ajustan a los hallazgos recientes del art. Munar y col. [189] informan de activación lateral de OFC en informes de emociones
estéticas negativas. Ochsner y col. [159] , quien, en lugar de pedirle a las personas que valoraran estéticamente el arte, mostró a los participantes clips de películas que inducían
disgusto o afectos negativos, y les pidió que simplemente miraran o asumieran la perspectiva de un profesional médico, informaran actividades / desactivaciones similares de
OFC / amígdala, y sugiriendo que esto

Cuadro 4
Otras implicaciones y preguntas de VIMAP: el cerebro.
¿Cómo contabilizamos el • El papel y la integración de áreas relacionadas con el significado / conocimiento superior dentro de la experiencia estética no es
diversas funcionalidades y regiones bien entendido [29] . Representar un conjunto diverso de áreas frontales, que posiblemente podrían representar múltiples
relacionado con un nivel cognitivo superior funciones o activación variable.
procesamiento de arte? • Este modelo sugiere que las áreas frontales se pueden organizar empleando los controles cognitivos y la red relacionada del "yo central",
proporcionando hipótesis para organizar los resultados:
Resultado 1: baja importancia personal / discrepancia, VMPFC y VACC (baja activación)
Resultado 2: baja relevancia personal, VMPFC (acto bajo); discrepancia, VACC (activado); DLPFC (activado) Resultado 3: alta relevancia
personal, VMPFC (activado); discrepancia baja, VACC (act. baja); saboreando, PCC (activado)
Resultado 4: alta relevancia personal, VMPFC (activado); discrepancia, VACC (activado); sin autorreflexión / paladar,
MPFC dorsal, PCC (acto bajo)
Resultado 5: alta relevancia personal, VMPFC / VMOFC (activado); discrepancia, VACC (activado y luego desactivado); autorreflexión,
MPFC dorsal, PCC (activado); cambio de esquema / nueva interpretación, DLPFC.
¿Qué hace la red de modo • Se muestra para correlacionar con la apreciación de obras de arte en movimiento. Colocado para indicar "profundo aprecio por el arte"
predeterminado con el arte? [27] . Sin embargo, las áreas se activan típicamente en estados de reposo cuando los individuos no están atendiendo al
o • entorno exterior, plantea la cuestión de qué hacen realmente las áreas en la experiencia [29] .
La activación también mostró un "patrón de pasos" con actividad identificada solo con la mayoría de las artes en movimiento. [27] .
• Puede explicarse vinculando las etapas de procesamiento y la "red central propia". Puede ser un aspecto importante de
el proceso más general de autoconciencia y reevaluación, que potencialmente entra en funcionamiento como resultado de un estímulo que ha sido
identificado como autoimportante (MPFC) y después de la resolución de discrepancias

( • PCC), Resultado 5, o en alta congruencia inicial, Resultado 3.
Se conecta a evidencia reciente de interconectividad funcional, lo que sugiere que el CMS / DMN dorsal tiene
Aumento de la conectividad funcional, especialmente cuando los individuos muestran tareas autorreferenciales con baja carga cognitiva. [250] y
desactivación / baja conectividad en tareas con alta carga cognitiva y bajo grado de autorreferencia.
La respuesta estética desapegada se puede evocar en múltiples modalidades que tienen poco que ver con el arte. Koelsch y col. [94] también sugiere que la OFC, y
especialmente los ganglios basales, pueden estar conectados a la tendencia a la acción, lo que se esperaría en la emoción sentida, aunque no estética. 8 Por otro lado,
Osaka et al. [236] encontraron la activación de la amígdala derecha en la "tristeza delicada" informada evocada por las máscaras de Noh, que podría corresponder al
Resultado 3 (Armonía).
5.2.5.2. Emoción intensa, escalofríos, estar conmovido Una experiencia emocional particularmente intensa (Resultado 3) puede estar ligada al núcleo caudado, activo
durante la anticipación de la respuesta máxima ( [237] para los resultados de la música). Mientras que la emoción sentida en sí está asociada con el núcleo accumbens. Esta
región también se ha relacionado con escalofríos. [184,237] . La "red de modo predeterminado": MPFC, unión temporal-parietal, corteza temporal lateral, circunvolución frontal
superior y especialmente PCC [28] —También puede estar activo. Esta red está comprometida con el fin de "maximizar" la utilidad de la introspección o centrarse en los
sentimientos internos ( [238] , pag. 1), y se ha demostrado que se correlaciona con la visualización de pinturas que se mueven [27] (ver también
Cuadro 4 ). El núcleo accumbens también está relacionado con la euforia. [239] . La investigación también sugiere que el ACC (especialmente las regiones rostrales [240,241] ),
que se encuentra entre las áreas prefrontal e interior aquí planteadas, puede relacionarse con la conciencia emocional.
5.2.5.3. Verifica la congruencia y la relevancia personal También podemos sugerir áreas relacionadas con nuestros controles de congruencia y relevancia personal. Mirando la
literatura sobre la interconexión funcional del cerebro, la discusión nuevamente da crédito al argumento de que estos controles están muy probablemente altamente
interconectados funcionalmente en la experiencia de procesamiento. Con respecto a la aparición de discrepancias, esperamos que la activación sea muy específica del modo. Es
decir, la experiencia de dificultad en la identificación visual, falta de claridad, etc., podría resultar en una mayor activación (es decir, carga de procesamiento) de los circuitos
visuales revisados anteriormente (Etapa 2-3). La dificultad en la clasificación, la identificación del objeto o el significado puede conducir a una mayor activación
8 Chatterjee y Vartanian [29] ofrecen una hipótesis alternativa, sugiriendo que la evidencia de la emoción "estética" podría encontrarse investigando la actividad en regiones ligadas a la integración de
querer con agrado, notablemente estriado ventral (ver también [233] ). La respuesta emocional estética / desapegada puede estar marcada por la activación del "agrado" (mediado por los sistemas
opiáceos y cannabinoides) dentro de esta área, sin activación en los sistemas de dopamina conectados al deseo. Esto también puede permitir el placer, la repulsión provocada por el objeto sin tener en
cuenta el resultado. Esto también necesita una verificación empírica y podría evaluarse de acuerdo con los factores conductuales y fisiológicos de este modelo.
en áreas prefrontales laterales (Etapa 4). Al mismo tiempo, cuando se considera el procesamiento / reconocimiento de alto nivel de la propia discrepancia, especialmente
porque está involucrada con la autorregulación o importancia (Resultados 2-5), la investigación sugiere activación en regiones relacionadas con la reflexión y la resolución de
problemas. En particular, el MPFC (especialmente la porción ventral, ver
Redes a continuación) se ha relacionado con intentos de comprender, reevaluar o generar un contexto semántico más amplio
[242,22,243] . La evaluación de la dificultad de la tarea, la asignación de recursos adicionales y la regulación rigurosa, también se ha vinculado a la ACC
(específicamente ventral [244–246] ), que puede ser un indicador de discrepancia empíricamente valioso. Estas áreas también se identifican en la literatura sobre
"disonancia cognitiva" [247,248,220,249] .
El MPFC y el ACC también están relacionados con la evaluación de la relevancia personal. El MPFC se observa de forma rutinaria tanto en los estudios de imágenes como
en los metanálisis, ya que está involucrado en la identificación y el procesamiento de información relevante.
[249,244,250] . Schmitz y Johnson [244] sugieren que esta región, especialmente la unión entre el VMPFC y la OFC medial, es un centro supramodal para la "detección
continua de la auto-relevancia", que ocurre independientemente del tipo de estímulo o valencia. Esta región puede estar conectada a una red de áreas medial y
subcortical, incluida la ACC (región pregenual), así como el estriado ventral dorsal, la amígdala y la ínsula, que muestran una activación relacionada con la
identificación de la relevancia personal. [244,250] . Por lo tanto, como se muestra en Figura 5 , esperamos una baja activación de todas las regiones en el resultado fácil
1. El resultado 2 (discrepancia de nivel novedoso / bajo) debería mostrar una mayor activación en el ACC ventral y una baja activación en el VMPFC. Esperamos una
mayor activación del VMPFC en el Resultado 3 y posiblemente una baja activación del ACC. Por último, ambas regiones deberían ser más activas al avanzar hacia los
Resultados 4-5. Tenga en cuenta también que este modelo implicaría que el VMPFC, que comúnmente está conectado a la resolución de problemas o al esfuerzo
cognitivo básico, puede no mostrar una activación particular en el Resultado 2, debido a la ausencia de relevancia personal. Este sigue siendo un objetivo para futuras
investigaciones.
5.2.5.4. Resultado 2: novedad, conocimiento de bajo nivel, sublime Si las personas encuentran un cambio de esquema de bajo nivel (Resultado 2), se espera que el DLPFC
muestre activación. Esta región está involucrada en desviar la atención de la información común hacia soluciones novedosas o creativas. [251] . 9 El hipocampo también está
relacionado con el descubrimiento de conocimientos, nuevas asociaciones o afectos positivos. [252] , mientras que la circunvolución cuneus y fusiforme se han relacionado
con la novedad [245] . Por lo tanto, estas áreas pueden ser indicadores del Resultado 2. Curiosamente, en lo que respecta a lo sublime, los estudios respaldan aún más
nuestra ubicación en el Resultado 2. Evaluación empírica de Ishizu y Zeki [253] en el que los individuos fueron escaneados por fMRI mientras veían paisajes que habían
precalificado para la sensación sublime evocada, mostraron una activación relativamente aumentada en la corteza temporal inferior y el giro fusiforme / corteza occipital
lateral, áreas también involucradas en el procesamiento novedoso o la visualización intensificada de escenas ( Resultado 2). También encontraron activación en las
circunvoluciones frontales inferior y media, que también engloban el DLPFC, así como en el hipocampo posterior, conectado en nuestro modelo a la reflexión cognitiva y la
memoria personal, y al cerebelo (Crus II), previamente demostrado que se activa con miedo [254] . Igualmente intrigante, los autores encontraron relativo
desactivaciones en MPFC y ACC, lo que nuevamente sugiere una baja participación en uno mismo, y se ajusta a nuestro argumento para esta etapa. En estímulos calificados como
muy sublimes, también encontraron desactivaciones significativas en el PCC y en la circunvolución frontal superior, áreas que se encuentran desactivadas cuando se suprime la
autoconciencia. [255] , y mostró desactivación en el caudado, conectado nuevamente a emociones / escalofríos intensos (Resultado 3).
5.2.6. Respuesta negativa

En la Etapa 6, esperamos una mayor activación relacionada con la disonancia, especialmente en el ACC, que se correlaciona con la utilización del cambio de actitud
escapista. [248] , así como VMPFC, con respecto a la conexión identificada con el [249] . También esperamos activación en áreas relacionadas con el afecto negativo, en
particular, la ínsula anterior relacionada con la ansiedad y la lucha o huida. [249,256] . El OFC (específicamente el lateral derecho) también está vinculado a la respuesta a
la autoamenaza. [257,258] . Koelsch y col. [94] Recientemente se sugirió que el hipocampo también puede estar inhibido específicamente debido a estímulos amenazantes o
estrés emocional, coincidiendo con el miedo o la ansiedad. Esta área puede ser una región principal para diferenciar entre la emoción negativa experimentada y apreciada
como un aspecto del arte (Resultado 2) y la respuesta negativa auto-relevante ligada al Resultado negativo 4. La amígdala (así como la ínsula) también está ligada a la
aversión [259] y la experiencia subjetiva de la propia emoción negativa
[159,241] .
5.2.6.1. Verificación de afrontamiento, resultado 4 Al considerar la verificación de afrontamiento, el cuerpo estriado ventral se ha asociado con el procesamiento de una posible penalización o
recompensa hedónica relacionada con los resultados de la decisión o la evaluación [249,260] , y por lo tanto puede ser un
9 Tenga en cuenta que el DLPFC, que especialmente juega un papel en el recuerdo / utilización de la memoria autobiográfica, también podría requerir que la auto-relación sea activa en este resultado (p. Ej., Schmitz,
Kawahara-Baccus y Johnson [262] ).

objetivo clave. Además, el DLPFC, ACC y la corteza cingulada media anterior (AMCC) son responsables de la selección de respuesta y la regulación del afecto visceral,
mientras que el OFC puede guiar la actualización de la respuesta adecuada. [234] . Si los individuos terminan en este punto (Resultado 4 negativo), la devaluación o
racionalización se ha vinculado a la circunvolución frontal inferior derecha (IFG, ver [248] ) y estriado ventral [249] . Especialmente, el IFG correcto está conectado con el
cambio de actitud relacionado con la decisión o la reevaluación / disminución de la valoración de los estímulos como un medio de escapar de la disonancia. [249,256] . La
activación en esta región también puede coincidir con la disminución de la actividad de la ínsula anterior, lo que sugiere una conexión funcional entre la reevaluación y la
regulación a la baja de la angustia o la excitación. [249] . Finalmente, el control voluntario de las respuestas a las emociones (p. Ej., Suprimir el ceño fruncido) está
conectado al VLPFC correcto. [240] . El núcleo caudado también está conectado al desprendimiento después de un resultado negativo. [261] . Una vez más, "¡es solo arte!"
5.2.7. Autorreflexión y resultado transformador

Si los individuos progresan a la última etapa del modelo, esperamos activación en áreas relacionadas con la reflexión metacognitiva. Esto se ha relacionado principalmente
con el MPFC [220,249,262] , especialmente rostral derecho [263] y dorsal [250] áreas. Se argumenta que la conciencia de las sensaciones corporales es procesada por la ínsula
bilateral [235,234] , mientras que las regiones corticales frontales pueden desempeñar un papel en la reevaluación crítica de acciones o motivos [257] . El PCC también se muestra
activo en la autorreflexión. [244] . Esta región también se ha relacionado con la recuperación de información episódica, especialmente cuando es personalmente significativa, así
como en el recuerdo de información visuoespacial autoinvolucrada, lo que sugiere que es fundamental para las experiencias introspectivas. [244] , y por lo tanto puede ser crucial
para identificar esta etapa.
Con el cambio de esquema (como en el Resultado 2), nuevamente esperamos la activación en las regiones corticales frontales: DLPFC, conectado para buscar
una interpretación novedosa [251] ; PFC lateral / ventrolateral [264,265] y MPFC [266,267] . Esta última área está específicamente relacionada con la reevaluación y la
comprensión. A diferencia de la etapa anterior, el hipocampo puede volver a mostrar activación junto con el descubrimiento del significado, el afecto positivo y se ha
conectado con la percepción. [268] . Esta etapa puede ir seguida de recompensa (OFC, estriado ventral, VMPFC, temporal anterior); placer intenso / euforia (núcleo
accumbens [239] ), o saborear la experiencia / respuesta introspectiva en la "red predeterminada", especialmente PCC. Por lo tanto, el Resultado 5 (Transformación)
puede revelar un patrón de activación que combina las respuestas relacionadas con el placer emocional y cognitivo de los Resultados 2/3.
5.3. Más allá de los correlatos básicos: implicaciones y dos redes de arriba hacia abajo / de abajo hacia arriba
Como en las discusiones de comportamiento anteriores, esta ubicación de áreas del cerebro en este marco modelo proporciona un medio nuevo e importante
de abordar y comprender este aspecto del procesamiento del arte. Como se muestra en la figura, el modelo proporciona una sensación del flujo de procesamiento
y la interconexión entre etapas y funciones, en su relación con el cerebro. El modelo también ofrece varias hipótesis nuevas e importantes para ubicaciones
específicas y fundamentos teóricos de reacciones específicas que no se habían logrado previamente, como los procesos que conducen a escalofríos, sublimes,
ser conmovidos y que encajan dentro de la secuencia perceptiva y cognitiva mayor.
Concluimos con una última implicación derivada de nuestra conexión con el cerebro. Esto involucra la habilidad, mirando a través de nuestras etapas postuladas, y
literatura reciente, para identificar redes potenciales que puedan asociarse específicamente con los controles planteados en nuestra discusión cognitiva. Este paso es
doblemente importante para los temas de visualización de arte, donde está bastante claro que no existe un sitio específico relacionado con la experiencia. [30,26,25,27] .
Primero, siguiendo los intentos actuales de pasar a un enfoque basado en la red [204,30] , también plantearíamos una iniciativa
colección inicial de sistemas sensoriales (p. ej., corrientes visuales occipital y visual / dorsal), emoción-valoración (circuito de recompensa) y
significado-conocimiento (principalmente fronto-parietal) como se señaló en la discusión anterior. Estos agrupamientos serían la base de la experiencia de
procesamiento inicial, así como las salidas básicas de emoción / afecto, comprensión y juicio según se postula en la etapa de dominio cognitivo, Resultado 1.
Siguiendo a Chatterjee y Vartanian [29] pueden considerarse una “tríada” de componentes de procesamiento, contribuyendo a través de su interacción a una
experiencia emergente. En nuestro modelo actual, diríamos que son los encargados de identificar, procesar y / o codificar los niveles de información que
servirán de impulso para nuestros posteriores resultados postulados con el arte. Más allá de esto, sugerimos dos redes adicionales, que pueden ser clave para
de fi nir la gama de resultados planteada anteriormente.
5.3.1. Control de emociones, regulación de emociones, cambio al modo de procesamiento pragmático / estético
En primer lugar, se puede identificar una red definida que se ocupa del control de la emoción y el cambio entre los modos estéticos pragmáticos y desapegados relacionados con
uno mismo. Como se discutió anteriormente, la literatura sugiere una colección de ambos corticales frontales
y regiones subcorticales, incluida la OFC, ligada a la evaluación básica de la valencia afectiva, y que probablemente recibe su información del tálamo y el
hipotálamo, así como de la amígdala, que puede imbuir información sensorial con valencia afectiva. También notamos que la información afectiva puede ser
enviada desde el OFC al PFC dorsolateral y ventrolateral, conectado a la regulación de arriba hacia abajo del modo desapegado / estético. El PFC / OFC
también puede compartir información con el polo temporal y el hipocampo, que relacionan el afecto presente con la memoria, y que se observaron en algunos
resultados anteriores. El PFC lateral, moviéndose especialmente a través del ACC rostral [18,240] , puede volver a conectarse y modular la actividad dentro de
la amígdala, relacionada con la experiencia emocional subjetiva. También se podría hacer una conexión similar con la ínsula, relacionada con la interocepción
de la respuesta afectiva / corporal [269,229,159,241] , y a MPFC, activado en relación con el enfoque en el contenido / memoria y la emoción posterior [40] .
Existe evidencia de que estas regiones pueden funcionar juntas en una red cohesionada. Los estudios topográficos sugieren puntos de interconectividad
desde las regiones subcorticales (p. Ej., Núcleo dorsal medial del tálamo) a OFC lateral y PFC medial / lateral [270,240] . Al igual que el control de emociones
discutido en la sección de comportamiento anterior, esta red también puede estar conectada al proceso más general de regulación de las emociones en sí.
Goldin y col. [228] (ver también [271,240,
229,269,291] ), han sugerido que reencuadrar, evitar o disminuir un evento emocional, antes de que esté completamente en línea, puede estar vinculado a las
activaciones y desactivaciones de las áreas informadas anteriormente (OFC lateral, PFC medial, dorsolateral y ventrolateral, actividad moduladora en
amígdala e ínsula). Del mismo modo, Phillips, Ladouceur y Drevets [240]
(ver también [292] ) argumentó que esto marca un medio en gran parte automático de modular la emoción, y sugiere un fl ujo bidireccional de
conectividad, con: (1) información emocional proveniente de la amígdala a la OFC (región caudal), que luego (2) puede ser procesada para la
valencia, y (3) usado en el foco de atención a estímulos motivacionales relevantes en la misma región de la amígdala. Al mismo tiempo, (4)
también abogan por una segunda vía que se conecte dorsalmente al DLPFC, que no muestra una conexión tan directa con la amígdala, y que
puede relacionarse con una inhibición de la respuesta volitiva de arriba hacia abajo, como podría adoptarse en una actitud estética tomada con la
etapa de maestría. La porción dorsal también puede mostrar conexión con el hipocampo y el PFC dorsal, conectado a procesos cognitivos de
atención selectiva.
[228] ) —Como en nuestro Resultado 4 negativo. También sugieren una vía desde la OFC a través de las regiones MPFC hasta áreas de información
sensoriomotora (p. Ej., Ganglios premotores, potencialmente basales). Esto también sugiere una relación funcional recíproca entre los sistemas ventral y
dorsal, centrada en la OFC y, "apoyando la hipótesis de que la OFC puede mediar conexiones entre" las regiones prefrontales dorsolaterales de orden
superior y la respuesta subcortical a aspectos más básicos del medio ambiente. .
Esta red ( Figura 6 ) puede ser, por tanto, un componente de procesamiento general, que funciona constantemente para dirigir y modular
experiencia. Esto también con fi rma ampliamente el argumento anterior (p. Ej., [272] , ver también [18] ), para un cambio cognitivo a la experiencia emocional
estética ligada a la inhibición de la "aversión" o el "centro del disgusto del cerebro". Sin embargo, en lugar de que la activación en sí esté ligada al placer,
postulamos que esto solo permite sentir más o menos subjetivamente la emoción misma, que luego puede ser evaluada cognitivamente. También puede
expandirse aún más a otras regiones. En el modo pragmático, puede estar conectado con áreas motoras (progresando a través de OFC y luego regiones
frontomedianas [94] ). En la emoción intensa, podemos extendernos al núcleo caudado, conectado a través del tálamo. [273] y PFC medial, dorsal y ventral [274] . Se
puede establecer una conexión similar con el núcleo accumbens (euforia, escalofríos) y la red predeterminada (también a continuación).
5.3.2. Verificación de auto-relevancia / congruencia y la red predeterminada

En segundo lugar, proponemos una red que implica las comprobaciones de la relevancia personal, la congruencia y el afrontamiento, así como la autoprotección / ajuste
en las Etapas 5-7. Estas funciones se atribuyeron al MPFC, que se argumentó que, especialmente en las regiones anterior y ventral, era un centro primario para el control
continuo de la auto-relevancia. Se argumentó que esto se conectaba con el ACC, con porciones dorsorostrales ligadas a la asignación de recursos adicionales, regulación
esforzada y regiones ventrales ligadas a la identificación de la discrepancia en sí. El control de afrontamiento se conectó al cuerpo estriado ventral, vinculado al
procesamiento de la penalización o recompensa hedónica, y a DLPFC, ACC, AMCC, responsables de la selección de respuesta y la regulación del afecto visceral. La
autorreflexión metacognitiva y el auto-cambio, como se propuso para el Resultado transformativo 5, se vinculó con el MPFC, especialmente las áreas rostrales derechas [263]
, mientras que saborear la experiencia estaba ligado a la activación en una "red predeterminada" de PFC medial, TPJ, corteza temporal lateral, circunvolución frontal
superior y PCC.
Al igual que con la red de control de emociones, la discusión teórica [244] y metaanálisis de hallazgos de imágenes sobre procesos relacionados con uno mismo [250,275]
han identificado una amplia interconectividad en estas áreas. Esta llamada "línea media central
Fig. 6. Dos redes subyacentes a la integración de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba, y correspondientes a las comprobaciones de auto-relevancia, congruencia, afrontamiento y emoción postulados por el VIMAP.
estructura" 10 incluye todas estas regiones, centradas en la CPF medial y las áreas cinguladas, y ramificándose en las áreas subcorticales y CPF laterales
identificadas anteriormente, se argumenta que está involucrada en el procesamiento de información relevante para uno mismo y luego responde a esta
información. Esta red comprende dos vías principales: una sección ventral y una dorsal / posterior. Ambas ramas se centran en el MPFC, con especialmente
una vía ventral (la unión entre MPOFC, VMPFC, y potencialmente la parte pregenual del ACC) desempeñando un papel en la identificación básica de
relevancia personal. [250] , y el ACC ventral involucrado en la identificación de discrepancias o necesidad de un procesamiento superior (ver también [244] ).
Estas regiones ventrales luego se conectan más a la amígdala y la ínsula subcortical, que pueden activarse en anticipación al procesamiento adicional de
estímulos importantes o en la identificación de aspectos afectivos (es decir, amenaza / relevancia), independientemente de la valencia. Por otro lado, la parte
dorsal de la MPFC (en particular la DMPFC), así como la ACC dorsorostral y supragenueal, y que se conectan a las áreas posteriores (PCC, corteza
retroesplenial (RSC), corteza parietal medial (MPC)), pueden ser una Segundo subsistema de arriba hacia abajo más relacionado con los procesos
introspectivos (autorreflexión, evaluación) y con la identificación de nuevas soluciones o enfoques. [250,244] . Ambos sistemas pueden activarse de forma
independiente o en conjunto, con información en los dos flujos que se propaga hacia atrás y se integra en el MPFC, lo que representa la aplicación y
modulación del "núcleo" o "yo mínimo". [244] .
10 Esta red también se denomina sistema de "Evaluación de la relevancia personal" de Schmitz y Johnson. [244] .
Esta red puede constituir el principal aspecto de procesamiento egocéntrico de nuestro modelo, como se define en nuestro uso del yo jerárquico. Esto puede
“facilitar la transformación de la información sensorial recibida pre-reflexivamente por uno mismo” (es decir, antes de la etapa de dominio, ver Northoff et al. [250] ,
pag. 450), con las áreas ventrales identificando estímulos importantes, así como la necesidad de una evaluación adicional (discrepancia), y comunicándolo a las
regiones subcortical y de la ínsula. Al mismo tiempo, la vía dorsal, que nuevamente comienza en el MPFC, se utilizaría para evaluar más y proporcionar una solución
de arriba hacia abajo a través del uso en línea de la introspección o el monitoreo de la experiencia. La corriente dorsal también está conectada funcionalmente a las
áreas PFC laterales (DLPFC y PFC ventrolateral) que también estuvieron implicadas en la integración de la memoria personal o en el intento de resolución. [264,265] y
al hipocampo a través de DLPFC [240] y / o porciones de red posteriores, que se utilizan para codificar y recuperar la memoria autobiográfica, así como en la
comprensión [276] . También se puede acceder una vez más al PCC cuando se encuentra una solución gratificante.
Por mucho que se argumente a lo largo del modelo anterior sobre el papel del yo, esta red puede ser clave para las evaluaciones del arte. Northoff y col. [250] sugieren
que especialmente la vía dorsal CMS está implicada en la reevaluación y evaluación de los estímulos relacionados con uno mismo, con activación observada en
muchos estudios con un fuerte componente evaluativo o crítico (p. ej., [277] ) sugiriendo nuevamente la importancia de la auto-relevancia en la evaluación. Zaidel y
col. [197] También concluyen que los estudios de neuroimagen han identificado una mejora del procesamiento visual durante la visualización de arte que incluye el
monitoreo del "propio estado afectivo o la resolución de conflictos, y que podría desempeñar un papel importante para lograr la [respuesta] estética final". Aún más,
esto sugiere una adaptación evolutiva. Lieberman [220] sugiere que el MPFC "es la única región de la corteza prefrontal que hasta ahora se ha encontrado que es
desproporcionadamente más grande en humanos que en otros primates". Por lo tanto, esto puede sugerir una importancia adaptativa tanto de este resultado
transformador o de ajuste del esquema como de la importancia potencial para el arte.
Junto con nuestras etapas anteriores, la red también puede explicar mejor los hallazgos empíricos previos, como el papel exacto de la red en modo
predeterminado. Como también se revisó en Tabla 3 , al vincularnos con el "yo central", podemos postular que esta región puede ser un aspecto del proceso más
general de autoconciencia y reevaluación, que solo se conecta como resultado de un estímulo que se ha identificado como autoimportante. (MPFC), con alta
congruencia (Resultado 3, o, siguiendo el cambio de esquema, Resultado 5), lo que lleva, por ejemplo, a saborear introspectivamente (PCC). Esto también se ajusta a
un estudio de conectividad reciente, que sugiere que la red de modo predeterminado dorsal ha aumentado la conectividad funcional, especialmente cuando los
individuos muestran tareas autorreferenciales con baja carga cognitiva. [250] , y nuevamente se conecta a un hilo básico en el argumento básico de este modelo, con
respecto a la importancia subyacente del yo. Para concluir con una cita favorita del primer autor (de Elie Wiesel, 1986), "lo opuesto a la belleza [o el arte]" puede no
ser realmente "fealdad", sino "indiferencia", lo que vuelve a plantear la necesidad de considerar de arriba hacia abajo e integración de abajo hacia arriba que involucra
al yo.
Las redes anteriores también se pueden combinar ( Figura 6 ), agregando otra capa a la cognitiva / conductual / neuro-
discusión fisiológica anterior, y con activaciones / desactivaciones, ya que se relacionan con nuestros controles integradores de arriba hacia abajo postulados, lo que proporciona una capa
más de hipótesis ( Cuadro 4 ) que podría ser objeto de seguimiento en investigaciones futuras.
6. Conclusión
En este artículo pretendemos presentar un nuevo modelo que puede explicar la interacción con el arte que va desde breves miradas a experiencias intensas,
incluso transformadoras. Al combinar las fortalezas de los modelos anteriores, con controles incorporados que ofrecen hipótesis para enfoques empíricos,
esperábamos lograr un nuevo nivel de granularidad y capacidad para capturar todo el proceso de interacción con el arte. También buscamos combinar y reconciliar
diferentes enfoques de investigación. Siendo realistas, habrá afirmaciones que serán cuestionadas en el estudio empírico. Sin embargo, esperamos haber
proporcionado una base para el estudio futuro de la emoción, la evaluación, la percepción y la interacción con el arte a nivel del cuerpo y el cerebro, dentro de un
enfoque sistemático que puede ofrecer vías pragmáticas para la investigación.
Agradecimientos
Financiamiento: Este trabajo fue apoyado por las becas individuales Marie Skłodowska-Curie MSCA-IF-2014-EF [número de subvención
655379] para MP y HL. Nos gustaría agradecer a Tomohiro Ishizu y Eric Förster por sus útiles sugerencias y corrección.
Referencias
[1] Leder H, Belke B, Oeberst A, Augustin D. Un modelo de apreciación estética y juicios estéticos. Br J Psychol 2004; 95: 489–508.

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Disponible en línea en www.sciencedirect.

Reseñas de física de la vida 21 (2017) 80-125

correspondientes procesos afectivos, evaluativos,

Universidad de Viena, Facultad de Psicología, Liebiggasse 5, A-1010 Viena, Austria

On-line el 27 de febrero de 2017

© 2017 Elsevier BV Todos los derechos reservados.

potencial descriptivo para entornos no artísticos.

1.1. Organización del papel

Aspecto de procesamiento de arte Tipo de procesamiento Preguntas modelo

F • comidas visión de la obra de arte?

• entorno social / personal

• relación con el arte

• ¿Cuáles son los sistemas y redes más amplios que subyacen

ejemplo, asombro, horror, disgusto? [29]

especialmente cómo evolucionamos o cambiamos dentro de nuestras interacciones.

2.1. Investigación previa en modelado

3.1. Descripción general del modelo

3.2. Etapa 1, preclasificación

esta figura, se remite al lector a la versión web de este artículo).

3.3. Etapa 2, análisis perceptual

3.4. Etapa 3, integración de memoria implícita

3.5. Etapa 4, clasificación explícita

3.6. Etapa 5, dominio cognitivo

3.6.1. Procesamiento de controles: congruencia de esquemas y relevancia propia

una verificación inicial de novedad / incongruencia.

violar estándares más o menos profundamente internalizados".

3.7. Etapa 6, control secundario e introducción del control de afrontamiento

3.8. Etapa 7, autorreflexión metacognitiva

o cambio en las concepciones de sí mismo / espectador.

También tiene riesgo de resultado negativo (Resultado 4).

capacidades anteriores [14] .

núcleo accumbens [184,237] . Emociones y asombro

clasifican mejor como reacción fisiológica; asombro y sublime emocional.

bajo nivel? mi • "experiencia basada en el movimiento".

escalofríos intensos (Resultado 3, no 2).

inducen un efecto afectivo más abrumador, emocionante o positivo

cuestionamiento severo de uno mismo (Resultado 4).

4. Hipótesis para procesar los resultados: emoción, evaluación, significado y fisiología

4.1. Emoción / afecto

4.1.1. Absorción, ser movido

4.1.2. Emoción negativa

Sección 4.4.1 debajo).

4.1.3. Resultado transformador

4.1.4. El control de las emociones y las implicaciones para la investigación futura

enfoque entre una "estética" (enfoque en el estilo / forma,

tomar un enfoque estético. También vinculado a las mismas etapas.

l • ay espectadores y arte abstracto?

Si la emoción es demasiado "cercana", se vuelve discrepante / abrumadora y conduce a

• que la mayoría de los estados de ánimo se refieren a una dimensión de valencia,

ajuste: una clave psicológica previamente no resueltas (Funch [50,42] ).

reciente de Funch [42,50] y explorado en Tabla 3 .

4.2. Evaluación de obras de arte

( [136] para evidencia empírica con art).

4.4. Factores fisiológicos

cardíaca y conductividad de la piel, presumiblemente en la Etapa 4.

parasimpático de latencia en el que los individuos regresan a la homeostasis.

4.6. Componentes longitudinales: cambio en uno mismo y relación con el arte

la capacidad de la obra de arte para cuestionar críticamente las ideas.

4.7. Resumen de factores relacionados con el arte

5. Etapas del modelo y áreas correspondientes del cerebro

5.1. Investigaciones anteriores sobre modelos y neuroimágenes relacionadas con el arte

5.2. El modelo VIMAP integrado con el cerebro

5.2.2. Análisis perceptual