IPEM N° 272

“Domingo
Faustino
Sarmiento”

Lengua y Literatura

6to año
A, B, C, E y D

PROFESORES:
 Ferreyra, Conrado
IPEM N° 272 “Domingo Faustino
 Suave, Silvana
Sarmiento”
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Núcleo I

Algunos conceptos básicos…

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Núcleo I

Nociones básicas sobre literatura

En este primer apartado vamos a buscar respuesta a dos preguntas clave:

 ¿A qué se llama literatura?

 ¿Cuándo se considera literaria una obra?
Para ello, proponemos leer el material que sigue y resolver las preguntas y consignas que se encuentran intercalada en los
textos y al final del apartado.
Para iniciar: Busquen en distintos diccionarios y sitios web la definición de literatura. Registren los rasgos que se
mencionan. Luego lean:

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En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.
En la copa de un olivo
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
su sube por la paredes.
Ángeles negros traían
pañuelos y agua de nieve.
Ángeles con grandes alas
de navajas de Albacete.
Juan Antonio el de Montilla
rueda muerto la pendiente
su cuerpo lleno de lirios
y una granada en las sienes.
Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.
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El juez con guardia civil,
por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.
Señores guardias civiles:
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses
La tarde loca de higueras
y de rumores calientes
cae desmayada en los
muslos
heridos de los jinetes.
Y ángeles negros volaban
por el aire del poniente.
Ángeles de largas trenzas
y corazones de aceite.
Reyerta
Federico García Lorca
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Resolver:
Según Egleaton, la
distinción entre ficción
y no ficción no basta
para caracterizar la
literatura. ¿Por qué?
¿Qué otros
elementos, además de
las historietas, podrían
apoyar su tesis?

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Atentos a este ejemplo.

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LA CONTAMINACIÓN GENÉRICA
Como hemos visto, este diálogo entre un texto y otro (incluyendo los literarios) recibe el nombre de
relación de intertextualidad (podríamos adoptarlo y referirnos a relaciones de “interdiscursividad”).
Para reconocer la intertextualidad, lógicamente, el lector debe tener conocimiento no solo del texto
que sino de los otros, con los cuales este dialoga. Es decir, el juego intertextual apela a los conocimientos
culturales e ideológicos del lector: cuando mayores sean, más juegos podrá reconocer.
No hay discurso que no tenga una relación intertextual con otro: como parodia, en forma de citas,
plagio, homenaje, en todo texto resuenan voces de otros textos.
La literatura, entonces, se construye a partir de otros discursos. No representa directamente la
realidad sino aquellos discursos sociales (históricos, políticos, literarios) que la circundan y la atraviesan.
A partir de ellos, el discurso literario se construye y se propone como una ficción y como un objeto
estético. Es de este modo como se hace cargo del mundo social y lo revela ante nosotros.

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¿Cuándo se considera literaria una obra?

En este último apartado nos interesa definir cuándo un discurso que reúne todas las características
mencionadas (ficción, función estética, re presentación de discursos sociales) es considerado obra literaria. De
lo anterior se desprende que muchos textos pueden cumplir con todos esos requisitos y, sin embargo, no ser
apreciados como literarios, ser evaluados como “mala literatura” o, en el mejor de los casos, como “literatura
popular”.
Aclaramos, entonces, que se emplea la palabra “literatura” no solo para describir un conjunto de textos con
determinadas características sino también para designar un valor: decir que una obra es un cuento, una poesía,
una novela o un drama literarios supone otorgarle un reconocimiento.
Un buen ejemplo de cómo los juicios de valor sobre una obra o un autor son extremadamente variables es el
caso del escritor español Luis de Góngora y de Argote (1561 - 1627), considerado hoy como uno de los poetas
españoles más importantes del Siglo de Oro (siglos XVI – XVII, llamados “de Oro” por su esplendor cultural).
Después de muerto, su nombre y su obra cayeron prácticamente en el olvido. Debieron transcurrir tres siglos
para que su figura y sus poesías fueran rehabilitadas. En 1927, a trescientos años de su muerte, un grupo de
poetas españoles reivindicó el valor de la obra de Góngora y, en su honor, adoptó el nombre de Generación del
27.
En síntesis, no cambiaron sus poesías sino los juicios de valor sobre ellas. Es un ejemplo entre muchos otros
que ofrece la historia del arte: escritores valorados solo después de muertos o, a la inversa, escritores famosos y
aclamados por sus contemporáneos de los que hoy apenas tenemos memoria.
Cuando nos enfrentamos a la literatura contemporánea, la situación es más confusa: un mismo texto es
juzgado por algunos como la mejor obra de las últimas décadas y por otros, como una calamidad. La cuestión,
entonces, no pasa ahora por la obra en sí (sus características) sino por la relación que se establece por fuera de
ella: entre las instituciones, el escritor y el público lector.

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EL trabajo del lector

El público lector cierra l largo circuito que comienza con el escritor. De este modo, es el destinatario de la obra
y su lectura está, en principio, determinada por las intenciones del escritor (lo que él quiso decir o hacer) y lo que
señalan las instituciones (qué conviene leer, cómo debe valorarse).
No obstante, el lector tiene la libertad para interpretar de un modo particular una obra, independientemente
de lo que “quiso decir” el autor o lo que imponen las instituciones. Podríamos decir que casa lector marca el libro
casi como quiere.
De una lectura se puede decir que es más o menos completa. La formación escolar tiende, precisamente, a
ampliar nuestras posibilidades de comprensión: no solo porque practicamos diversas lecturas sino también
porque incorporamos informaciones acerca del contexto social o literario. Lo que no puede sostenerse es que
exista una única posibilidad de lectura. Tampoco, que hay infinitas interpretaciones adecuadas, porque el texto
impone ciertos límites al lector.
Por último, señalemos que el público también forma parte de los discursos sociales que el escritor toma para
escribir su obra. En esos discursos de la época que produce una comunidad, también están los lectores porque
son ellos quienes privada y pública. Estamos en las obras de nuestros contemporáneos, allí se habla de nosotros,
aunque a veces lo ignoremos.

ACTIVIDAD N° 1

A) A partir de la lectura de todo lo expuesto anteriormente, elaborar – a modo de síntesis- un texto

breve en el que se conceptualice a la literatura incluyendo y explicando:
- Cuáles son y en qué consisten los elementos que la caracterizan; y
- Cuáles son las limitaciones o dificultades que se presentan a la hora de definirla.
B) ¿A qué nos referimos cuando hablamos de intertextualidad? ¿Cómo pueden presentarse las
relaciones intertextuales entre dos o más obras?
C) ¿Qué papel cumple el lector de una obra literaria? ¿Por qué se afirma que “Lo que no puede
sostenerse es que exista una única posibilidad de lectura. Tampoco, que hay infinitas
interpretaciones adecuadas, porque el texto impone ciertos límites al lector”?

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Autorreferencialidad [metaficción o metaliteratura]
Marzo 01, 2015
[Publicado en La Opinión - Canal libros]

Una de las cosas que más me fascina de ciertas novelas contemporáneas es la manera en la que el narrador
relata cómo ha construido el texto que el lector tiene delante de sus ojos. Se trata, como sabemos, de una de las
características centrales de la literatura posmoderna: mostrar las costuras e iluminar el interior de la caja para
mostrar que allí no hay magia, sino más bien una serie de decisiones artificiales. Ese trabajo en torno al proceso
caracteriza también a gran parte del arte contemporáneo. De hecho, una de las claves del minimalismo
norteamericano de los sesenta fue precisamente eso: frente al expresionismo abstracto, que intentaba exponer
las verdades del ser y comunicar lo incomunicable, se interesó por cómo se hacen las cosas e inició un modo de
trabajar anti-ilusiorio que, poco a poco, culminó en la puesta en evidencia de la estructura de la propia obra. En
1962, por ejemplo, Robert Morris realizó Card file, un fichero en el que cada una de las fichas aludía al propio
proceso de realización del fichero. La obra se refería a sí misma y cuestionaba las fronteras entre exterior e
interior.
En la literatura contemporánea ese modo de hacer es bastante común. No hay que pensar demasiado para
que a uno se le llene la cabeza de cientos de libros en los que el protagonista del relato –por lo general, el
narrador– escribe una novela que, al final, es la que acaba leyendo el lector. Uno de los magos de ese
procedimiento es, sin duda, Paul Auster. El libro de las ilusiones, Leviatán, El palacio de la luna… sus libros son
novelas sobre alguien que escribe una novela, y esa novela es la que al final leemos. Textos que remiten a sí
mismos. En España podemos encontrar esa estrategia en autores como Javier Cercas. También sus novelas
muestran a escritores investigando, creando un libro, escribiéndolo. Evidencian el proceso de escritura e
investigación. Casi todas son así. Pero creo que La velocidad de la luz –que a mí me sigue cautivando; no me
preguntéis por qué– y El impostor, su último trabajo, son las obras donde ese escribir sobre cómo se escribe se
vuelve más evidente. Una escritura sobre la escritura que está en el límite del solipsismo si no fuera porque
siempre hay algo, una historia –el objeto sobre el que se escribe: la violencia de la guerra, la figura de un impostor
como Enric Marco– que sirve de línea de fuga y evita que la narración no acabe en una mera reflexión sobre el
proceso de escritura; algo que a mí, sin embargo, me encantaría. De hecho, reconozco que Cercas me gusta más
cuando escribe sobre cómo escribir que cuando lo hace como intelectual.
Son los juegos autorreferenciales los que me cautivan. Y como escritor confieso que no encuentro el modo
de salir de ellos. Me atrae ese espacio intermedio en el que la realidad y la ficción se confunden. Es un lugar
incómodo, móvil, en tensión, pero también un lugar seguro. Un punto ciego, un espacio informe, que siempre
me ha recordado a los dibujos topológico de M. C. Escher, a sus escaleras infinitas e imposibles, y especialmente
a la célebre mano pintándose a sí misma, que rompe
la estructura de la representación y que al mismo
tiempo la hace funcionar. Un dentro/fuera que
conecta dos universos y que transforma la obra de
arte –visual y literaria– en un dispositivo capaz de
movilizarnos. Un artilugio que nos acoge y nos
expulsa, que nos abre un espacio y al mismo tiempo
nos los cierra. Creo que eso es lo propio de la gran
literatura –y del gran arte–: la capacidad de retorcer
el mundo, de arrugar el tiempo y el espacio, o lo que
es lo mismo, de darle la vuelta a las cosas.

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CONTINUIDAD DE LOS PARQUES
Julio Cortázar

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a
abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo
de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo
una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de
los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una
irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo
verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las
imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi
perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza
descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de
la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra,
absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban
y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero
entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.
Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido
para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos
furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo
anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido
desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y
disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada
había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su
empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una
mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la
cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante
para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta
distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían
ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del
porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero
una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la
primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de
los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón
leyendo una novela.

ACTIVIDAD N° 2

A partir de la lectura del cuento “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar realice las siguientes actividades:

A) ¿Qué relación existe entre el concepto de metaficción/metaliteratura y la historia narrada en este

texto?
B) ¿Qué características son reconocibles en este texto sobre lector modelo/lector cómplice? Explique.
C) Escriba una reflexión sobre la relación sobre la función del lector y la metaficción en los textos literarios.
D) ¿Qué intenta mostrar y criticar en este texto Cortázar sobre la función lector cómplice?
E) Escriba el argumento de la novela que está leyendo el hombre sentado en el sillón de terciopelo verde.
Invente el antes y el después dónde a nosotros se nos hace conocida dicha novela.

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ACTIVIDAD N° 3

A) Lean los siguientes textos:

Instrucciones para llorar

Dejando de lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar,
entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la
sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en
una contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas
y mocos, estos últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno se
suena enérgicamente.
Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta
imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior, piense en un
pato cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no
entra nadie, nunca.
Llegado el llanto, se tapará con decoro el rostro usando ambas manos con la
palma hacia dentro. Los niños llorarán con la manga del saco contra la cara, y de
preferencia en un rincón del cuarto. Duración media del llanto, tres minutos.

Instrucciones para cantar

Empiece por romper los espejos de su casa, deje caer los brazos, mire
vagamente a la pared, olvídese. Cante una sola nota, escuche por dentro. Si oye (pero
esto ocurrirá mucho después) algo como un paisaje sumido en el miedo, con
hogueras entre las piedras, con siluetas semidesnudas en cuclillas, creo que estará
bien encaminado, y lo mismo si oye un río por donde bajan barcas pintadas de
amarillo y negro, si oye un sabor de pan, un tacto de dedos, una sombra de caballo.
Después compre solfeos y un frac, y por favor no cante por la nariz y deje en
paz a Schumann.

B) ¿Qué son las instrucciones? ¿Les parece que estos textos representan textos que se puedan cumplir los
pasos? ¿Cómo se aplica el concepto de ficción en estos textos?
Ahora lean estos otros textos

Conservación de los recuerdos

Los famas para conservar sus recuerdos proceden a embalsamarlos en la

siguiente forma: Luego de fijado el recuerdo con pelos y señales, lo envuelven de pies
a cabeza en una sábana negra y lo colocan parado contra la pared de la sala, con un
cartelito que dice: "Excursión a Quilmes", o: "Frank Sinatra". Los cronopios, en
cambio, esos seres desordenados y tibios, dejan los recuerdos sueltos por la casa,

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entre alegres gritos, y ellos andan por el medio y cuando pasa corriendo uno, lo
acarician con suavidad y le dicen: "No vayas a lastimarte", y también: "Cuidado con
los escalones". Es por eso que las casas de los famas son ordenadas y silenciosas,
mientras en las de los cronopios hay gran bulla y puertas que golpean. Los vecinos
se quejan siempre de los cronopios, y los famas mueven la cabeza comprensivamente
y van a ver si las etiquetas están todas en su sitio.

El almuerzo

No sin trabajo un cronopio llegó a establecer un termómetro de vidas. Algo

entre termómetro y topómetro, entre fichero y curriculum vitae. Por ejemplo, el
cronopio en su casa recibía a un fama, una esperanza y un profesor de lenguas.
Aplicando sus descubrimientos estableció que el fama era infra-vida, la esperanza
para-vida, y el profesor de lenguas inter-vida. En cuanto al cronopio mismo, se
consideraba ligeramente super-vida, pero más por poesia que por verdad. A la hora
del almuerzo este cronopio gozaba en oír hablar a sus contertulios, porque todos
creían estar refiriéndose a las mismas cosas y no era así. La inter-vida manejaba
abstracciones tales como espíritu y conciencia, que la para-vida escuchaba como
quien oye llover -tarea delicada. Por supuesto la infra-vida pedía a cada instante el
queso rallado, y la super-vida trinchaba el pollo en cuarenta y dos movimientos,
método Stanley Fitzsimmons. A los postres las vidas se saludaban y se iban a sus
ocupaciones, y en la mesa quedaban solamente pedacitos sueltos de la muerte.

C) Respondan:

 ¿Qué son los Cronopios y que son las Famas?

 ¿Qué función y sentido tienen el texto? ¿Por qué representan actividades humanas?
 ¿Por qué podrimos considerar que son textos literarios lo que acabamos de leer?
 ¿Por qué son literarios, qué elementos lo definen como tal?
 Expliquen brevemente lo que acaban de leer.
 ¿Qué les sugiere el texto, el título, los personajes?
 ¿Qué les llama la atención?
 Caractericen los personajes: famas – cronopios – esperanzas.

D) Actividad de creación:

Escriban tres historias de cronopios y famas en las que ellos participen de las actividades que normalmente a
ustedes les gusta hacer: ir al recital de tu banda preferida, encuentro de amigos, la actividad de un deporte, etc.

NOTA: TODAS LAS RESPUESTAS A LAS ACTIVIDADES SE ENTREGARÁN PASADAS EN UN ARCHIVO DE WORD.

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