La Risa en El Contexto de La Teoría Literaria Occidental: January 2010

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La risa en el contexto de la Teoría literaria occidental
Chapter · January 2010
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Francisco Chico-Rico
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Ulpiano Lada Ferreras
Álvaro Arias-Cachero Cabal
(eds.)
Literatura y humor
Estudios teórico-críticos
 Del texto: María del Carmen Bobes Naves, Francisco
Chico Rico, José Antonio Hernández Guerrero, Ulpiano
Lada Ferreras e Isabel Paraíso Almansa.
 De la edición literaria: Álvaro Arias-Cachero Cabal y
Ulpiano Lada Ferreras.
Edita: Universidad de Oviedo.
ISBN: 978-84-8317-803-4
Depósito Legal: AS- . -2009
Impreso en España / Printed in Spain
Impreso por ??
Índice
Prefacio ............................................................................. 9
I. Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana,
María del Carmen Bobes Naves .................................. 13
1.1. Introducción ........................................................ 13
1.2. El humor en los géneros dramáticos .....................15
1.3. Función catártica de la risa .................................. 21
1.4. El humor en Pedro Páramo ................................. 26
1.5. El humor en los cuentos de Cortázar ................... 35
1.6. El humor en La fiesta del chivo ........................... 37
II. El humor: un procedimiento creativo y recreativo,
José Antonio Hernández Guerrero .............................. 43
2.1. Marco de referencias teóricas .............................. 43
2.2. El humor, un lenguaje peculiar ............................ 49
2.3. Procedimientos más frecuentes ............................ 53
7
8 Literatura y humor
III. El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo,

Isabel Paraíso .............................................................. 57
3.1. Breve noticia histórica sobre El caballero de
Olmedo ............................................................... 57
3.2. Trasfondo literario de la obra ............................. 58
3.3. La comicidad en la estética de la comedia ........... 58
3.4. Teoría ciceroniana de la comicidad ..................... 59
3.5. Tipología de la comicidad en El caballero de
Olmedo ............................................................... 67
3.6. Conclusión .......................................................... 79
IV. La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental,
Francisco Chico Rico.................................................... 83
4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y
clasicista .............................................................. 83
4.2. La risa en el contexto de la Retórica .................... 95
4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de
Chicago: a propósito de Elder Olson ................... 98
4.4. Epílogo .............................................................. 100
V. El relato tradicional en la especulación literaria del
siglo XVIII. La elocuencia popular de Antonio de
Capmany,
Ulpiano Lada Ferreras ............................................... 103
5.1. Introducción ...................................................... 103
5.2. La elocuencia popular ....................................... 105
5.3 El humor en la elocuencia popular .................... 121
Obras citadas ................................................................ 129
Índice onomástico ......................................................... 139
IV
La risa en el contexto
de la Teoría Literaria occidental
FRANCISCO CHICO RICO
Universidad de Alicante
4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y clasicista

Como es bien sabido, la Teoría literaria occidental encuentra
sus orígenes y fundamentos en Grecia, y, de una manera muy
especial, en el tratado aristotélico dedicado a la Poética (s. IV a.
C.). Aunque un estudio amplio y coherente de los fundamentos
del pensamiento teórico-literario occidental nos obligaría a retro-
traernos hasta Homero (ss. IX-VIII a. C.), por razones de clari-
dad y de economía nos centraremos, para empezar, en Aristóteles
y en sus consideraciones sobre la risa en el contexto de la comu-
nicación literaria, es decir, vista como uno de los posibles efectos
perlocutivos de los actos de habla llevados a cabo mediante el
arte de lenguaje. Dichas consideraciones nos permiten afirmar ya,
de entrada y sin ambages, que humor y literatura (literatura y
humor) conforman una relación de importancia capital desde los
mismos orígenes de la Teoría literaria occidental, aunque no se
trate de una relación general o generalizable a toda manifestación
83
artística, sino especial y naturalmente vinculada al subgénero

77
dramático de la comedia, así como a otras especies poéticas
78
propias de la cultura literaria griega, como la invectiva, y de
culturas literarias posteriores (aunque enraizadas en la griega),
79
como la parodia y la sátira.
El Estagirita, en efecto, hace referencia a la comedia en las
primeras líneas de su Poética, cuando la menciona, a propósito
de su objeto, como una especie poética más junto a «la epopeya y
la poesía trágica, […] la ditirámbica, […] la aulética y la citarísti-
80
ca […]». Lo que para Aristóteles diferenciaría la comedia de las
demás especies poéticas sería su objeto de imitación, puesto que
81
«todas vienen a ser, en su conjunto, imitaciones»: el objeto de
imitación de la comedia viene dado por los «hombres […] de
baja calidad», por los hombres que «sobresalen […] por el vi-
82
cio» y, por tanto, por lo risible que hay en ellos. Se trata de la
primera diferencia que la separa de la tragedia: mientras que esta
tiende a imitar a los hombres mejores que los hombres reales,
83
aquella «tiende a imitarlos peores». Para apoyar esta relación
semántico-extensional entre personajes / acciones y especies poé-
ticas / géneros literarios, el gran filósofo griego no duda en aducir
que los comediantes (kōmōidoí) fueron llamados así por andar
errantes por los aldeas y por los suburbios (kōmai), «excluidos de
84
la ciudad con deshonor», no por su posible relación con el sig-
85
nificado del verbo kōmázein.
77
R. LLANOS LÓPEZ, Teoría…
78
ARISTÓTELES, Poética, 1448b, 24-28.
79
L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, págs. 247 y sigs.
80
ARISTÓTELES, Poética, 1447a, 14-16.
81
Ibíd., 1447a, 16.
82
Ibíd., 1448a, 1-4.
83
Ibíd., 1448a, 18.
84
Ibíd., 1448a, 37-40.
85
Como indica Valentín García Yebra en nota final, 6T:V.T puede significar
«celebrar las fiestas de Dioniso con cantos y danzas», «ir por las calles cantando
y danzando al son de la flauta»; en general, «estar de fiesta», «celebrar un ban-
La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental 85
Según Aristóteles, Homero fue el más grande de los poetas en

el género noble, «pues él solo compuso obras que, además de ser
hermosas, constituyen imitaciones dramáticas», y «el primero
que esbozó las formas de la comedia, presentando en acción no
86
una invectiva, sino lo risible». Hace referencia en este contexto
el Estagirita al Margites, un poema burlesco atribuido en la Anti-
güedad a Homero, cuyo protagonista puede ser considerado co-
87
mo prototipo literario del tonto absoluto. En cualquier caso, la
comedia griega primitiva nacería de los mimos populares en Sici-
lia y alcanzaría su mayor esplendor con Epicarmo (ca. 540 a. C.-
ca. 450 a. C.).
En resumidas cuentas, para Aristóteles, «La comedia es […]
imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del
vicio», puesto que «lo risible es parte de lo feo», «es un defecto y
88
una fealdad que no causa dolor ni ruina» al personaje que los
manifiesta o al personaje que los sufre, «al contrario que el
BV2@H o «lance patético» de la tragedia, que es «una acción des-
89
tructora o dolorosa».
El gran filósofo griego, sin embargo, no solo reconocerá lo ri-
sible en los defectos y en las fealdades (que no causan dolor ni
ruina) de los hombres inferiores, sino también en «el uso en cier-
to modo ostentoso de […] metáforas, palabras extrañas y demás
figuras sin venir a cuento», ya que «la mesura es necesaria en
90
todas las partes de la elocución». Coincide con él en esto Hora-
cio cuando el gran poeta latino comienza su Epístola a los Piso-
nes afirmando que
quete», «ir procesionalmente con acompañamiento de música y cantos»; incluso

«lanzarse», «irrumpir», «mostrarse soberbio»; pero no tiene relación directa con
6f:0 «aldea», «suburbio» (ARISTÓTELES, Poética, pág. 253, n. 54).
86
87
Ibíd., pág. 256, n. 66.
88
Ibíd., 1449a, 31-35.
89
Ibíd., pág. 261, n. 88.
90
Ibíd., 1458b, 11-15.
Si un pintor quisiera añadir a una cabeza humana un
cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros
reunidos alocadamente de tal modo que termine espantosa-
mente en negro pez lo que en su parte superior es una her-
mosa mujer, ¿podríais, permitida su contemplación, contener
91
la risa, amigos?
Estas consideraciones, que aluden al principio general del de-

corum (accomodatum o aptum), corresponden a la necesaria
adecuación que debe existir entre las ideas y las palabras del dis-
curso, entre el fondo y la forma del mismo, entre su macroestruc-
tura y su microestructura y, lógicamente, entre los personajes y
sus acciones o expresiones, adecuación que, cuando no se da,
puede ser causa de risa. Y, por ello, en tratados posteriores sobre
la materia, en los que se definen y enuncian los procedimientos y
recursos de la comedia (como los anónimos De comoedia y Trac-
tatus Coislinianus) aquellos se clasifican en torno a la comicidad
92
por los hechos y a la comicidad por la dicción.
Sea como fuere, la risa (el humor), en el contexto de la comu-
nicación literaria, constituye una de las respuestas posibles del
receptor (lector o espectador) cuando la finalidad que el artista
persigue es la que corresponde al delectare retórico-horaciano.
Como también es bien sabido, Horacio, al abordar el problema
de la finalidad del arte en general y de la literatura en particular,
distingue el prodesse (o docere) y el delectare afirmando que
«Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas
93
agradables y adecuadas a la vida». Y es que, para el gran poeta
latino, el deleite era una vía de acceso al primero de los fines (la
utilidad), un instrumento al servicio de la persuasión, como tam-
bién lo fue para la Retórica, de la que después hablaremos. En
último término, podría decirse que el delectare constituía uno
91
HORACIO, Epístola…, vv. 1-5, págs. 129, 149.
92
R. J. MONTAÑÉS GÓMEZ, «Mirando…».
93
HORACIO, Epístola…, vv. 333-334, págs. 140 y 157.
más de los procedimientos orientados a la captatio del receptor

(lector o espectador); por ello resulta significativo el hecho de que
delectandi sea, en el marco de la terminología retórica, sinónimo
94
de conciliandi.
Necesario es tener en cuenta en este marco la posibilidad de
que el delectare, como finalidad perseguida por el artista, pesara
más que el docere en la concepción teórico-literaria horaciana.
Efectivamente, una lectura exhaustiva de la Epístola, como la
realizada por Antonio García Berrio en su fundamental Forma-
95
ción de la teoría literaria moderna, da fe de la hipocresía de un
Horacio sometido a la vigilancia censuradora de una época como
la del emperador Augusto. En verdad, un análisis profundo de la
forma dada al contenido ideológico expresado en la Epístola a
los Pisones habla, si no en favor de la supremacía del delectare,
gracias al ingenium del artista y a través del elemento verba, sí en
favor de la equiparación de los dos polos de la dualidad docere /
delectare y, por extensión, de las tres dualidades que configuran
la denominada «tópica horaciana mayor» (ars / ingenium, res /
96
verba y docere / delectare). Perfectamente conocida es, en este
sentido, la existencia de una censura interna en la evolución del
94
H. LAUSBERG, Manual…, vol. I, págs. 228-233; A. GARCÍA BERRIO, Forma-
ción…, págs. 377-378; G. WÖHRLE, «Delectare», s. v.; G. UEDING, «Retóri-
ca…», págs. 107-108.
95
A. GARCÍA BERRIO, Formación…, pág. 227 y sigs.; íd., Formación…, pág.
337 y sigs.; vid. también A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La
Poética…, págs. 18-19.
96
A. GARCÍA BERRIO, Formación…, págs. 426-431; A. GARCÍA BERRIO y T.
HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La Poética…, págs. 18-19.
Lo mismo podría decirse a propósito de los tratados doctrinales de Cicerón y
Quintiliano, que, junto a los de Aristóteles y Horacio, han sido oficialmente
reconocidos como ejemplos paradigmáticos de la tendencia mimético-
contenidista del arte. Ello acerca en gran medida la Epístola horaciana a los
tratados de Filodemo de Gadara y del Pseudo-Longino (respectivamente, el A,D\
B@40:VJT< —FILODEMO, On poems— y el A,D\ ÛR@LH —PSEUDO-LONGINO,
Sobre lo sublime—) y a toda la corriente artística revolucionaria o heterodoxa
defensora del ideal formal-hedonista del arte.
pensamiento teórico-literario y crítico-literario del mundo clásico

que funcionó muy activamente frente a las corrientes declarada-
mente revolucionarias o heterodoxas del formalismo hedonista.
Consecuencia de dicha existencia fue la relativa cancelación de la
influencia de los tratados de Filodemo de Gadara (A,D\
B@40:VJT<)97 y del Pseudo-Longino (A,D\ ÛR@LH)98 o la volunta-
ria decantación hacia el polo contenidista de teorías como la
horaciana. Grecia comenzó esta activa corrección ideológica en
dirección a la ortodoxia, al patrón oficial del clasicismo. Pero fue
Roma, y sobre todo la época imperial de Augusto, la que impuso
las restricciones más severas a la línea de carácter revolucionario
o heterodoxo. De acuerdo con ello, podemos decir que el concep-
to de ‘clasicismo’ que convencionalmente ha sido utilizado es el
99
resultado de una reducción ideológica de carácter unilateral.
Esta pugna entre las corrientes declaradamente revoluciona-
rias o heterodoxas del formalismo hedonista y el patrón oficial
del clasicismo puede ayudar a entender la sobrevaloración que
generalmente se ha hecho de las estéticas serias (el patetismo y el
100
didactismo) frente a la estética de lo cómico. Luis Beltrán Al-
mería ha estudiado en profundidad esta relación en La imagina-
ción literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental y la
ha explicado en los siguientes términos:
La cultura oficial […] desprecia [la risa]. En primera instan-

cia se niega a considerarla. Por su propia naturaleza el objeto
estético que procede de la risa no aspira a un reconocimiento
académico y oficial. Busca su lugar en el ámbito de la risa.
Esto es, en el tiempo de la fiesta y en el espacio de la celebra-
ción, de la diversión. Ahora bien, cuando una obra humorís-
97
FILODEMO, On poems.
98
PSEUDO-LONGINO, Sobre lo sublime.
99
C. O. BRINK, Horace…; G. WILLIAMS, Tradition…; A. GARCÍA BERRIO,
Formación…, pág. 347 y sigs.; íd., Teoría…, pág. 20; A. GARCÍA BERRIO y T.
HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La Poética…, pág. 21.
100
L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 200 y sigs.
tica alcanza un extraordinario impacto cultural (los casos de
Luciano, Apuleyo, Rabelais, Cervantes, Sterne, Goethe, etc.)
la cultura oficial reacciona tratando de integrar esas obras
101
raras en la cultura de la seriedad.
Una de las pruebas más claras de la superioridad de lo serio

frente a lo cómico viene dada, como muy oportunamente señala
Beltrán Almería, por
la teoría de los tres estilos: grave, medio y bajo. […] El estilo

elevado sería el de la poesía —epopeya, tragedia y géneros lí-
ricos como el ditirambo—, el estilo medio correspondería a
la historia y a la oratoria (genus demonstrativum, según Isó-
crates y Cicerón), y el estilo bajo a la comedia, los mimos, los
102
diálogos socráticos, la menipea, las fábulas, etc.
Sin embargo, la risa tiene un poder que no tiene la seriedad,

un poder que no le pasó desapercibido a uno de los teóricos de la
literatura más relevantes e influyentes del siglo XX: Mijail Bajtin.
Para él,
La risa posee un profundo valor de concepción del mundo, es

una de las formas fundamentales a través de las cuales se ex-
presa el mundo, la historia, el hombre; es un punto de vista
particular y universal sobre el mundo, que lo percibe en for-
ma diferente, pero no menos importante (tal vez más) que el
punto de vista serio: solo la risa, en efecto, puede captar cier-
103
tos aspectos excepcionales del mundo.
Lo esencial de la estética del humor, en opinión de Luis Bel-

trán Almería, es el funcionamiento en ella de dos momentos: uno
101
Ibíd., pág. 201.
102
Ibíd., pág. 202.
103
M. BAJTIN, La cultura…, pág. 65.
104
de «negación crítica» y otro de «regeneración vital e integral».
Dependiendo del modo según el cual sean focalizados uno y otro,
dicho funcionamiento permite distinguir cuatro tipos de risa: «la
risa ritual del folclore, la risa clásica, la risa popular y la risa
moderna». Siguiendo al pie de la letra las explicaciones de Bel-
trán Almería a este respecto, en la risa ritual del folclore:
el momento de la negación crítica está reducido a su mínima

expresión. Todo su esfuerzo se destina a la presentación de
las imágenes de la regeneración, esto es, del triunfo de los va-
lores forjados en el mundo único de una comunidad diversa
pero igualitaria —la horda—, cuyo único objetivo es el de
asegurar la supervivencia en las condiciones más gratas posi-
105
bles.
Por ello este tipo de risa
tendría ese carácter mágico productor de la vida. Esa risa

niega la muerte como final. […] La fiesta, el espectáculo có-
mico popular, representa la esperanza en lo nuevo, en la re-
novación, esto es, la esperanza popular en un mundo mejor.
[…] Sus valores no se agotan con la aparición del mundo de
la desigualdad. Esos valores persisten de dos maneras: en
forma de imágenes folclóricas que se instalan en la literatura
desde la Antigüedad y en las figuras de la farsa que se repre-
106
senta en la plaza pública —el pícaro, el bufón y el tonto—.
Por su parte,
La risa clásica —la risa de la aparición de la seriedad—

tiene un carácter a la vez reprobatorio y consentidor. Se trata
de una risa aristocrática, selecta, que contempla desde su alta
104
L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 248.
105
Ibíd., pág. 248.
106
Ibíd., págs. 248-249.
posición en la jerarquía social lo bajo como motivo cómico.
En esa visión jerárquica lo humano natural se recluye en el
mundo popular, visto como bajo. La risa reprueba ese mun-
do como expresión de resistencia a la cultura y la selección
social, pero, al mismo tiempo, lo consiente como natural.
Auerbach vio este tipo de risa en el realismo cómico de la
107
Antigüedad.
En tercer lugar,
La risa popular surge de los espectáculos populares de la

plaza. Las figuras de la farsa —el tonto, el bufón, el pícaro, el
burlador, la celestina— abandonan la plaza pública al decaer
la risa folclórica y se incorporan a la cultura literaria cuando
este tránsito sirve para desenmascarar la convencionalidad
del mundo oficial. Eso ocurrió con la crisis del mundo feudal
y de su visión de la vida. Al final del Medievo estas figuras
sirvieron para exteriorizar lo privado. La incorporación de
estas figuras a la literatura significa la entrada de la risa en el
ámbito de la cultura. Su función es la destrucción de las iden-
tidades serias. Pero cuando la cultura de la risa decae estas
figuras, lejos de diluirse, se permanentizan dando lugar a gé-
neros nuevos —la picaresca, el celestinismo, el entremés,
etc.— o, incluso, a líneas como las que aparecen en varios
108
géneros, como la del Fausto-Don Juan.
La risa moderna, por último, sería:
la risa más débil, infiltrada por la seriedad y que ya no es ca-

paz de destruir identidades. En este punto Bajtín introduce
un nuevo tema de debate. Para Bajtín la risa moderna ha
perdido el momento regenerador, conservando únicamente el
momento crítico y negativo. No es casual que Bajtín expusie-
107
Ibíd., pág. 249.
108
Ibíd., págs. 249-250.
ra esta concepción precisamente en su libro sobre Rabelais.
Bajtín ve en Rabelais uno de los momentos de máxima con-
centración de imágenes folclóricas y constata que en la Mo-
109
dernidad no encuentra nada comparable.
El poder de la risa al que nos acabamos de referir en términos

110
de «negación crítica» y de «regeneración vital e integral» res-
ponde, en última instancia, a constantes de naturaleza antropoló-
gica y de orientación cosmológica, atribuyendo al delectare retó-
rico-horaciano, como finalidad perseguida por el artista, un valor
pragmático-comunicativo (ético y moralizador) de importancia
capital para el ser humano. Se trata de un valor ya destacado en
el marco de la reflexión y la preceptiva griegas sobre el humor y
la literatura (la literatura y el humor) y reiterado en muchos mo-
mentos de la historia del pensamiento teórico-literario y crítico-
literario, como en el Renacimiento.
Efectivamente, Platón y Aristóteles pueden ser referidos como
claros ejemplos de esta concepción ética y moralizadora del de-
lectare retórico-horaciano. Como hace notar Jorge Sanchís Llo-
pis, las ideas de Platón sobre la risa y sobre lo cómico aparecen,
dispersas, en tres de sus diálogos: Filebo o del placer, La Repú-
111
blica y Leyes. Ya para Platón, como después para el Estagirita
(lo hemos visto)
lo risible o ridículo está sometido a la condición de que sea

inocuo […], de manera que la risa no debe encerrar una acti-
tud destructiva hacia aquel cuya debilidad la provoca. Nada
hay de gracioso en los excesos de los poderosos, de los cuales
nos hablan los poetas trágicos y que traen graves consecuen-
109
Ibíd., pág. 250.
110
Ibíd., pág. 248.
111
J. SANCHÍS LLOPIS, «Consideraciones…», pág. 61.
cias, sino tan solo en quienes su propia debilidad los convier-
112
te en ridículos.
Por tanto, en Platón,
no podemos hablar propiamente de un destierro de lo cómi-

co, pero sí de un sometimiento de lo cómico a fines serios,
por una parte, y, por otra, de una permanente sospecha sobre
la poesía cómica, condenada por el filósofo por tres razones:
1) por conmover y turbar el equilibrio de la psique, 2) por
conducir el ánimo a la vulgaridad, y 3) por poner en ridículo
113
a hombres y dioses.
Aristóteles, que, como ya sabemos, teoriza sobre la comedia y

sobre su objeto de imitación en la Poética, haciéndolo en térmi-
nos muy próximos a los de Platón, también hace referencia a la
risa y a lo cómico en la Retórica y en la Ética a Nicómaco. Sin
embargo, frente a Platón, el Estagirita sitúa la risa y lo risible, en
relación con personajes, acciones y expresiones, dentro del catá-
112
Ibíd., pág. 62.
Recordemos, a este propósito, que para Aristóteles lo risible, elemento esencial
de la comedia, «es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina» (ARIS-
TÓTELES, Poética, 1449a, 31-35) al personaje que los manifiesta o al personaje
que los sufre, «al contrario que el BV2@H» o «lance patético» de la tragedia, que
es «una acción destructora o dolorosa» (ARISTÓTELES, Poética, pág. 261, n. 88).
113
J. SANCHÍS LLOPIS, «Consideraciones…», págs. 63-64.
«Cuando […] nosotros nos reímos de las cosas ridículas de nuestros
amigos [afirma Platón en su Filebo], el razonamiento nos manifiesta que,
mezclando el placer a la envidia, mezclamos con ello mismo el dolor y el
placer; pues hace ya un buen rato hemos llegado al acuerdo de que la
envidia es un dolor del alma y que el reír es un placer, y ambos a dos
coexisten en tales ocasiones» (PLATÓN, Filebo…, 49e, p. 1250).
Vid. también PLATÓN, La República, 605d-606c; íd., Leyes, 935d-936a.
114
logo de las cosas placenteras, si bien, para Aristóteles, la come-
dia, especialmente la antigua o primitiva, cultivada por Aristófa-
nes y basada en la comicidad inmoderada, moralmente inacepta-
ble por hacer uso de la expresión soez, de la vulgaridad y de la
115
invectiva, no era el espectáculo más recomendable, llegando a
prohibir en la Política que los jóvenes fueran espectadores de
116
comedias antes de haber alcanzado cierta edad. Como indica
Sanchís Llopis:
Se trata […] de una visión positiva de la diversión en tanto

que ¥<,F4 («distensión») y ¢<VB"LF4 («descanso»). Sobre es-
tos conceptos podemos retrotraer probablemente hasta Aris-
tóteles al menos los rudimentos de una teoría de la catarsis
de la comedia paralela a la catarsis trágica. La risa en las co-
114
ARISTÓTELES, Ética…, 1128a, págs. 148-149; íd., Retórica, 1371b, 34-35 –
1372a, 1-3.
Lo deja bien claro cuando en la Retórica escribe:
«Igualmente también, puesto que el juego es de las cosas placenteras, co-
mo toda distracción, y placentera es la risa también, está por fuerza entre
las placenteras lo risible, lo mismo hombres que dichos y acciones. Acer-
ca de lo ridículo se trata aparte en los libros Sobre la poética» (1371b,
34-35 – 1372a, 1-3).
115
ARISTÓTELES, Ética…, 1128a, págs. 148-149.
Es lo que se desprende de las siguientes afirmaciones en la Ética a Nicómaco:
«[…] la broma de un hombre generoso difiere de la de uno servil, y la del
educado difiere de la de uno sin educación. Podría ello verse en las come-
dias antiguas y en las nuevas: en aquellas la risa consistía en el lenguaje
obsceno, mientras que en estas es la insinuación; y no es baladí la dife-
rencia entre ellas con vistas al decoro» (1128a, págs. 148-149).
116
ARISTÓTELES, Política, 1336b, 20 y sigs.
«La ley [declara taxativamente en este tratado] debe prohibir a los jóve-
nes asistir a la representación de piezas satíricas y de las comedias, hasta
la edad en que puedan tomar asiento en las comidas comunes y beber vi-
no puro. Entonces la educación los resguardará de los peligros de estas
reuniones» (1336b, 20 y sigs.).
medias cumpliría la función psicosocial de relajamiento co-
lectivo de las tensiones, gracias al ambiente festivo y desin-
hibido de las representaciones, la estrecha complicidad entre
poeta, actores y público, y la ausencia de prejuicios que la
117
repriman.
Por lo que respecta al Renacimiento, se sabe que entre las pa-

ráfrasis horacianas que defienden de algún modo el delectare
poético destacan las de los preceptistas italianos Francesco Luisi-
118 119
ni y Giovan Battista Pigna, quienes argumentan (en contra
del antiepicureísmo caricaturesco que había habituado a poetas y
teorizadores a la identificación de lo útil con lo bueno y de cual-
quier placer, incluso los estéticos positivos, con lo malo) el hecho
120
de que el placer artístico es un bien útil. De ello se sigue la dua-
lidad de fines en el arte, como especificara Horacio, pero no con-
siderando el deleite como un instrumento al servicio de la ense-
ñanza, sino como algo útil y bueno en sí mismo para el hombre.
De ahí que Pigna llegara a declarar en su Poetica Horatiana que
el fin de la poesía es el de deleitar con utilidad («[…] poetam
121
debere delectare cum utilitate»).
4.2. La risa en el contexto de la Retórica

La Retórica clásica, que, como la Poética, es ineludible ante-
cedente de la Teoría de la Literatura, también teorizó (lo hemos
adelantado) sobre la risa y sobre el humor en el contexto de la
comunicación persuasiva, como muy bien lo han hecho notar,
117
J. SÁNCHEZ LLOPIS, «Consideraciones…», pág.65.
118
In Librum…
119
Poética…
120
A. GARCÍA BERRIO, Formación…, pág. 377 y sigs.
121
G. B. PIGNA, Poética…, pág. 74, apud A. GARCÍA BERRIO, Formación…,
pág. 379.
122 123
entre otros, Gert Ueding e Isabel Paraíso Almansa. Sin em-
bargo, desde un punto de vista general, existe una diferencia fun-
damental entre la consideración de la risa en el ámbito de la Re-
tórica y el tratamiento de la misma en el contexto de la Poética, si
bien se trata de una diferencia que no obliga a distinguir dos
teorías, una poética y otra retórica, ya que los fundamentos de
ambas posiciones «son los mismos, de naturaleza plenamente
retórica, y los autores que los producen también (Aristóteles,
124
Cicerón, …)». Luis Beltrán Almería ha puesto de manifiesto esa
diferencia en La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la
literatura occidental:
Los intereses de los tratadistas de poética [escribe] son los de

determinar el fenómeno literario de la risa y, por tanto, per-
ciben una unidad esencial en ese fenómeno. En cambio, los
tratadistas de retórica se conforman con una serie de obser-
vaciones sobre la utilidad de la risa en la oratoria y en la es-
critura. En el mismo Aristóteles se perciben las dos posicio-
nes, según aparezcan en la Poética (la caracterización de la
comedia), en la Retórica o en las éticas. Pero esto no es sufi-
ciente para distinguir dos teorías, una poética y otra retórica.
[…] Lo esencial de esta corriente poético-retórica es que con-
cibe la risa como un recurso, como una técnica o artificio,
frente a la corriente filosófica que tiene una concepción an-
tropológica y filosófica de la risa […].
La noción poético-retórica de la risa es, como acabo de
señalar, la de un recurso o una técnica y, por tanto, esen-
125
cialmente retórica, instrumental.
Bajo esta premisa, Aristóteles recuerda en su Retórica que

Gorgias decía «que es preciso estropear la seriedad de los adver-
122
G. UEDING, Retórica…
123
I. PARAÍSO ALMANSA, «De risu…»; íd., «Los procedimientos…».
124
L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 219.
125
Ibíd., págs. 218-219.
sarios con la risa, y la risa con la seriedad, en lo cual tenía ra-

zón», añadiendo que, entre las cosas risibles, «puesto que parece
tienen alguna utilidad en los debates, […] podrá tomar el orador
126
lo que le conviene».
Cicerón, aproximándose a Aristóteles, ve lo ridículo (o lo risi-
ble) en «ciertas bajezas y deformidades [«turpitudo et deformi-
tas»] en el carácter de los hombres que no gozan de la estima
universal, que no están en circunstancias calamitosas ni merecen
127
ser arrastrados al castigo por sus faltas», y procede a clasificar
y a distinguir los «loci» de lo risible y sus procedimientos. En este
contexto, para Cicerón, los recursos humorísticos en el discurso
retórico pueden contribuir decisivamente al éxito persuasivo,
puesto que producen un efecto animador en el momento en que
128
el cansancio amenaza con apoderarse del público. Quintiliano,
por su parte, se interesa por el funcionamiento de la risa en el
discurso, aproximándose, al hacerlo, a su definición: para él, «La
risa es la virtud contraria a lo patético, y sirve para desvanecer en
el juez los afectos tristes, y también para distraerlo en un momen-
129
to oportuno para el orador». Tanto en un caso como en otro,
la risa posee un carácter benéfico:
según Quintiliano, desvanece los afectos tristes en el juez (y /

o en el público) y lo aparta de alguna idea desfavorable para
el orador; y según Cicerón […], el discurso bienhumorado y
la mordacidad de los chistes son útiles para el orador, puesto
que producen un efecto o de suavidad o de vehemencia, se-
130
gún lo necesite.
126
ARISTÓTELES, Retórica, 1419b, 1-9.
127
CICERÓN, De oratore, II, 58, 236.
128
G. UEDING, Retórica, pág. 104; I. PARAÍSO ALMANSA, «De risu…», pág.
281 y sigs.; íd., «Los procedimientos…», pág. 74 y sigs.
129
I. PARAÍSO ALMANSA, «De risu…», pág. 275.
130
Ibíd., pág. 277.
4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de Chicago: a

propósito de Elder Olson
Llegados a este punto, y habiendo visto que la risa y el humor
han sido objeto de atención de la Teoría literaria occidental desde
sus orígenes con la Poética y con la Retórica clásicas, volvamos,
para ir ya acabando, a la cuestión de la utilidad más profunda de
aquellos para el ser humano, puesto que «El hombre es el único
131
ser viviente que ríe». Nos referimos a la cuestión de la catarsis
que lo cómico produce en nosotros y, consecuentemente, a la
cuestión de la catarsis que la comedia, como subgénero dramáti-
co que hace uso de lo risible para provocar la risa, desencadena
en el espectador. A este respecto, consideramos que fueron los
neoaristotélicos de Chicago, y, entre ellos, Elder Olson, quienes
132
mejor la describieron y explicaron. Olson no olvida práctica-
mente nada de lo que se ha escrito sobre el tema, aprovechando,
en un ejercicio de brillante eclecticismo, lo valioso de todos los
puntos de vista a su alcance, e ilustra y prolonga su teoría neo-
aristotélica de la comedia con una historia del subgénero centra-
da en el estudio de las grandes obras de cuatro maestros clásicos
(Aristófanes, Plauto, Shakespeare y Molière) y de otras de Shaw,
133
Ionesco y el teatro del absurdo. Para Elder Olson la risa es la
afección física o manifestación externa, «digna de poca confian-
134
za» por su mucha ambigüedad, de una emoción psíquica o
135
fenómeno interno que denomina «emoción de la risa», y esta,
en los seres humanos, constituye una relajación (o, como diría
Aristóteles, una catástasis) de nuestra tensión debida a la mani-
festación del absurdo localizado en los fundamentos de la mis-
136
ma.
131
ARISTÓTELES, Acerca del alma, III, 10, 673a.
132
F. CHICO RICO, «La Escuela…».
133
E. OLSON y B. W. WARDROPPER, Teoría…
134
Ibíd., pág. 23.
135
Ibíd., pág. 23.
136
Ibíd., pág. 29.
Esta emoción es placentera porque, dado que toda preocupa-

ción lleva a la tensión, la relajación de la preocupación y, por
tanto, la relajación o la catástasis de la tensión a través del ani-
quilamiento de la preocupación misma implican, también como
diría Aristóteles,
el apaciguamiento del alma en su condición normal o natu-

ral, cosa siempre agradable. […] Cualquier exceso de esta
emoción, particularmente cuando tiene lugar de una manera
repentina, nos lleva […] a la risa, porque lo repentino es
siempre lo inesperado y porque las emociones inesperadas
137
siempre son desbordantes.
Volviendo a la teoría de la comedia, y a sus diferencias con

respecto a la tragedia, si la acción cómica neutraliza las emocio-
nes del temor y de la piedad para producir lo contrario de lo
serio, la tragedia y la comedia se presentan como subgéneros
dramáticos contrarios: la primera «nos presenta algo como su-
138
premamente serio y despierta nuestra máxima preocupación» y
la segunda «elimina cualquier causa que pudiera preocupar-
139
nos». Ello no quiere decir, sin embargo, que toda acción seria
«Y aquí [añade Olson] podemos distinguir tres aspectos que están impli-
cados en ello: (1) la secuencia aparente o prevista de las circunstancias
(agente, acto, etc.); (2) los factores de la seriedad aparente (el bien o el
mal de una cierta magnitud, etc., tal como lo hemos descrito), y (3) una
circunstancia real que pone de manifiesto lo absurdo de atribuir (2) a (1).
Esta «circunstancia real» es como el factor que descubre que algo no es
verdad reemplazando inmediatamente la creencia por el descreimiento.
La diferencia aquí es que no solamente está implicada una verdad, sino
también un sentimiento basado sobre una supuesta verdad, reemplazado
por la opinión contraria que nos ha dado el descubrimiento» (E. OLSON
y B. W. WARDROPPER, Teoría…, págs. 29-30).
137
Ibíd., pág. 30.
138
Ibíd., pág. 58.
139
Ibíd., pág. 58.
sea trágica y que toda acción sin valor sea cómica; tampoco quie-
140
re decir que lo serio no tenga ningún lugar en la comedia. Para
que una acción seria sea una acción trágica, aquella ha de ser
construida con el poder (o dynamis) de producir temor o piedad
(o ambas) y de liberarnos de estas emociones; y para que una
acción sin valor sea una acción cómica, aquella ha de ser cons-
truida con el poder (o dynamis) de producir la emoción que nos
lleva a la risa a través de la relajación o la catástasis de nuestra
141
tensión.
4.4. Epílogo
En conclusión, si la literatura, como ya la concibiera Aristóte-
les, desempeña una inabdicable función cognitiva para el ser
humano porque, en virtud de la mímesis, o imitación de la natu-
raleza, nos permite acceder a mundos posibles (a espacios de
conocimiento sobre el hombre) diferentes del que inmediatamen-
te habitamos, aquella también nos proporciona, en numerosísi-
mas ocasiones, un imprescindible beneficio hedonista, al ser ca-
paz de conseguir que nos desprendamos del lastre de nuestras
140
Ibíd., pág. 60.
141
Ibíd., pág. 56.
El hecho de que Elder Olson escape a la tentación de considerar la risa como
el fin último de la comedia, reemplazándola por la catástasis de la preocupación
a través del absurdo, que es la emoción que puede llevarnos a la risa, nos incita a
considerar esta teoría neoaristotélica de la comedia como un marco en el que
poder situar, sin grandes esfuerzos de adecuación, tanto lo festivo como lo anár-
quico y subversivo del carnaval, y, por extensión, los cuatro tipos de risa trata-
dos con anterioridad a la luz de las interesantes contribuciones de Beltrán Alme-
ría en La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental:
«la risa ritual del folclore, la risa clásica, la risa popular y la risa moderna» (L.
BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 248).
preocupaciones y de nuestros sufrimientos gracias a la relajación

142
(o la catástasis) de nuestra tensión a través del humor.
Dicho de otro modo, si el llanto en el contexto de la comuni-
cación literaria puede ser entendido como el resultado de la imi-
tación de acontecimientos que inspiran «temor y compasión»,
143
como debe hacerlo, según el Estagirita, la tragedia, la risa cons-
tituye su contrapartida antropológica y cosmológica, y puede ser
entendida en términos de deleite y placer que resulta de la imita-
ción de acontecimientos risibles. Uno (el llanto) y otra (la risa)
definen lo que podemos llamar los dos extremos (complementa-
rios el uno del otro) de la respuesta afectiva, si es que no lo es
también racional, del ser humano ante la experiencia vital del
144
mundo que le rodea.
142
Tesis esta coincidente con la afirmación de que «Lo característico del tipo
de conocimiento deparado por la Literatura es su condición de experiencia agra-
dable y atractiva» (A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Crítica…,
pág. 18).
143
144
Olson, a lo largo de su argumentación, no olvida, concretamente, que:
«a menudo la comedia produce su relajación característica tratando lige-
ramente cosas que normalmente tomamos en serio. […] hay chistes de
agresión o de ataque. También hay chistes de defensa. Al escribir este li-
bro, por ejemplo, he echado un vistazo a algunas antologías de chistes
judíos y encontré, con gran sorpresa por mi parte, que muchos de los que
trataban de las persecuciones de los judíos que llevaron a cabo los nazis y
los rusos son contemporáneos a los hechos que narran. Me quedé con-
fundido hasta que vi que ello era perfectamente consistente con mis hipó-
tesis: los judíos tenían que reír o llorar, y ya habían llorado lo suficiente;
únicamente podían dominar su pesadilla riéndose de ella. De manera pa-
recida, los chistes sobre la guerra y sobre los soldados parecen surgir en
tiempos de guerra. Y parece ser que el mismo principio se aplica al hecho
de que los chistes sobre la religión, la raza o la nacionalidad son muchos
más que los chistes de puro entretenimiento. Ello parece indicar nuestra
necesidad de tomar a la ligera cosas que, de otra manera, tomamos muy
en serio» (E. OLSON y B. W. WARDROPPER, Teoría…, págs. 58-59).
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La Risa en El Contexto de La Teoría Literaria Occidental: January 2010

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La risa en el contexto de la Teoría literaria occidental

Chapter · January 2010

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Impreso en España / Printed in Spain

III. El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo,

4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y clasicista

artística, sino especial y naturalmente vinculada al subgénero

Según Aristóteles, Homero fue el más grande de los poetas en

quete», «ir procesionalmente con acompañamiento de música y cantos»; incluso

Estas consideraciones, que aluden al principio general del de-

más de los procedimientos orientados a la captatio del receptor

pensamiento teórico-literario y crítico-literario del mundo clásico

La cultura oficial […] desprecia [la risa]. En primera instan-

Una de las pruebas más claras de la superioridad de lo serio

la teoría de los tres estilos: grave, medio y bajo. […] El estilo

Sin embargo, la risa tiene un poder que no tiene la seriedad,

La risa posee un profundo valor de concepción del mundo, es

Lo esencial de la estética del humor, en opinión de Luis Bel-

el momento de la negación crítica está reducido a su mínima

Por ello este tipo de risa

tendría ese carácter mágico productor de la vida. Esa risa

La risa clásica —la risa de la aparición de la seriedad—

La risa popular surge de los espectáculos populares de la

La risa moderna, por último, sería:

la risa más débil, infiltrada por la seriedad y que ya no es ca-

El poder de la risa al que nos acabamos de referir en términos

lo risible o ridículo está sometido a la condición de que sea

Por tanto, en Platón,

no podemos hablar propiamente de un destierro de lo cómi-

Aristóteles, que, como ya sabemos, teoriza sobre la comedia y

Se trata […] de una visión positiva de la diversión en tanto

Por lo que respecta al Renacimiento, se sabe que entre las pa-

4.2. La risa en el contexto de la Retórica

Los intereses de los tratadistas de poética [escribe] son los de

Bajo esta premisa, Aristóteles recuerda en su Retórica que

sarios con la risa, y la risa con la seriedad, en lo cual tenía ra-

según Quintiliano, desvanece los afectos tristes en el juez (y /

4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de Chicago: a

Esta emoción es placentera porque, dado que toda preocupa-

el apaciguamiento del alma en su condición normal o natu-

Volviendo a la teoría de la comedia, y a sus diferencias con

preocupaciones y de nuestros sufrimientos gracias a la relajación

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