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EL SECRETO DE SUS OJOS OR HOW TO LIFE AN EMPTY LIFE: FROM LITERATURE

TO CINEMA (EDUARDO SACHERI/JUAN JOSE CAMPANELLA)

Article  in  Revista de Critica Literaria Latinoamericana · January 2011

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Rafael Malpartida
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 REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Año XXXVII, No 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp. 353-376

EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA:

DE LA LITERATURA AL CINE
(EDUARDO SACHERI / JUAN JOSÉ CAMPANELLA)

Rafael Malpartida Tirado

Universidad de Málaga

Resumen
La adaptación al cine de la novela de Eduardo Sacheri La pregunta de sus ojos
(2005) ha dado lugar a una de las mejores películas del cine argentino, El secreto
de sus ojos (2009), de Juan José Campanella, que ha obtenido gran reconocimien-
to por parte de público y crítica. Este trabajo analiza la construcción de su
guion, en el que colaboraron tanto el cineasta como el propio Sacheri, para ex-
plicar una serie de brillantes adiciones respecto al texto literario que afectan a la
estructura y a la configuración de los personajes, dotando a la historia contada
en el filme de gran coherencia y solidez narrativa.
Palabras clave: adaptación fílmica, narrativa argentina, cine argentino, Eduardo
Sacheri, Juan José Campanella, El secreto de sus ojos.

Abstract
The film adaptation of the novel La pregunta de sus ojos (2005) by Eduardo
Sacheri has led to one of the best films of Argentine cinema, El secreto de sus ojos
(2009), by Juan José Campanella, who has gained wide recognition by audiences
and critics. This article analyzes the construction of the script, which Sacheri
himself helped to write, in order to explain a series of brilliant additions to the
literary text that affect the structure of the story and character settings, contri-
buting a great narrative coherence and consistency to the story told in the film.
Keywords: film adaptation, Argentine narrative, Argentine cinema, Eduardo Sa-
cheri, Juan José Campanella, The Secret in Their Eyes.

La adaptación fílmica: los caminos de la crítica

En el análisis de las adaptaciones o transposiciones de la literatu-

ra al cine, que ha experimentado un considerable auge durante los
354 RAFAEL MALPARTIDA TIRADO

últimos años en el ámbito hispánico, se ha producido –como expli-

ca Sergio Wolf– una tendencia a

enumerar lo que el analista convertido en investigador entiende que son las

pistas del delito: escenas que estaban en el texto y desaparecieron en la
película, personajes que se llamaban, decían o eran de cierta manera y ahora
se llaman, dicen y son de otra, el desenlace que era de tal forma y ahora es
de otra, la acción que transcurría en un lugar y ahora se sitúa en otro. Tal
como suele plantearse este problema, todo termina siendo como un juego
donde quien analiza se erige en máquina punitoria, en perspicaz detector de
mentiras y alteraciones, en el albacea de títulos de propiedad intelectual, en
guardián afanoso de los textos, como si aprendiera reglas mnemotécnicas y
las expusiera para su vano lucimiento (Wolf 21).

Y, por vía contraria, seguramente como reacción a esa operación

que Wolf califica propia de Funes el Memorioso o del Mr. Memory
de Hitchcock, también han proliferado los estudios de signo más
impresionista, en busca no de fidelidades o adulterios entre literatu-
ra y cine, sino de un supuesto “espíritu” del texto original que se lo-
graba o no captar y manifestar en el texto derivado.
Quizá no se haya reparado suficientemente en que en esta labor
–que al fin y al cabo es, por qué negarlo, un análisis de tipo compa-
ratístico–, como opina Juan Marsé, “la película será conveniente no
por su fidelidad al argumento o al espíritu de la novela que adapta,
sino por su acierto en la creación de un mundo propio, específico y
autosuficiente, con sus propias leyes narrativas” (s. p.)1. Convendría
entonces indagar previamente en las peculiaridades de ambos textos
separadamente, y una vez sentadas esas bases de consideración au-
tónoma de obra literaria y fílmica, estudiar el proceso de adaptación
atendiendo al “motivo de las transformaciones, la especulación
acerca de qué procedimientos se adoptaron y con qué objeto, los
problemas intrínsecos del trabajo de transposición” (Wolf 22). Sólo
así procuraremos evitar de entrada los juicios viscerales, tan habitua-
1
Por eso, tras evocar el chiste que Hitchcock contaba a Truffaut sobre “las
dos cabras que se están comiendo los rollos de una película basada en un best
seller, y una cabra le dice a la otra: Yo prefiero el libro” (Truffaut/Hitchcock 108),
advierte Juan Marsé que “al cabo lo que más aprecio de una adaptación cinema-
tográfica es lo mismo que puede hallarse en una película cualquiera con argu-
mento original: su fuerza narrativa, su poder de encantamiento. La fidelidad o
lealtad que el cine le debe a la novela es para mí un asunto secundario” (Marsé
s. p.).
 EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA 355

les entre público y crítica, sobre cuál de los dos textos, el literario o
el fílmico, es mejor.
Lo que, en cambio, se debe valorar, es si se ha seleccionado ade-
cuadamente la porción o porciones del argumento original, de
acuerdo con las particularidades del medio nuevo al que se traslada
(y que no sólo gravitan en torno a las duraciones de los relatos, sino
fundamentalmente a los mecanismos de modalización); si las supre-
siones, mantenimientos o adiciones de personajes y sus acciones
contribuyen a dotar al nuevo relato de coherencia y solidez narrati-
va, con “reacción en cadena”, que tasa cada cambio en función de
lo que aporta al conjunto del texto de llegada y no de las caracterís-
ticas propias, con concesiones gratuitas, del texto de partida; si la
decisión de mantener una o varias claves del mensaje de la obra lite-
raria (lo que quiso el autor contar esencialmente) se ajusta a las po-
sibilidades del nuevo medio y a la necesidad de concisión, calibran-
do el modo en que se va a mostrar esa idea o ideas, bien sea me-
diante diálogos, voz en off, mostración simbólica de objetos y moti-
vos, etc., o la solidaria conjunción de todos; ponderar, en definitiva,
si los recursos del lenguaje del cine se han puesto al servicio de crear
una obra que no procede de texto ideado ex profeso para el cine, pero
que lo emplea como un útil venero de inspiración, y no como un
lastre o un mal menor para construir otro texto subsidiario, este sí
hecho para el séptimo arte, que es el guion fílmico.
Cuando la obra literaria emerge como monstruo imponente del
que recela el hombre de cine, bien porque ve en ella más problemas
que inspiraciones –esto se agrava, claro, cuando es un texto muy
conocido o canónico–, o bien porque se trata de un encargo y esa
obra no ha sido escogida por el que será artífice de la adaptación2, el
resultado suele ser poco satisfactorio, por más oficio que ponga el
cineasta. En el caso que propongo examinar, la versión de La pregun-
ta de sus ojos (2005)3 de Eduardo Sacheri que realizó para el cine Juan

2
Ya lo explicaba Claude Chabrol: “Me permito dar un consejo a los reali-
zadores: que elijan por sí mismos el libro que hay que adaptar. Que eviten en-
cargos como: ‘Tome, lea este libro y conviértalo en una película’. Si no tienen el
flechazo y se dicen: ‘Voy a ver qué puedo hacer, voy a tratar de adaptar esto’,
difícilmente tendrán una buena base para realizar un film” (21).
3
Todas las citas de la novela corresponderán a la edición, con cambio par-
cial de título debido a la búsqueda de homonimia con el que recibió la película,
356 RAFAEL MALPARTIDA TIRADO

José Campanella con el título de El secreto de sus ojos (2009), se dieron

varias circunstancias en el proceso de adaptación que auguraban una
espléndida película: la elección personal de la obra literaria –que
además no era un texto exitoso, lo que permitía mayor margen de
maniobra– por parte del director para su proyecto, y, sobre todo, la
incorporación no traumática del propio novelista como co-guionista
junto a Campanella.
Por más que se haya convertido en tópico la recomendación de
que el escritor literario ha de mantenerse lo más alejado que se pue-
da tanto de guion como de rodaje, y sean muchas las anécdotas de
literatos que terminan en batalla campal con los cineastas al interve-
nir en el proceso de adaptación, no parece contraproducente, sino
altamente saludable, que ambos formen tándem si hay una voluntad
decidida de cooperación y no un enfrentamiento de egos o de cus-
todios de sus respectivas obras, la acabada y la que se está gestando.
Tenemos la oportunidad de acceder a los entresijos de dos magnífi-
cos ejemplos de colaboración fructífera entre novelista y realizador,
cuyas conversaciones sobre el trabajo de construcción del guion se
han publicado: las de Javier Cercas y David Trueba para Soldados de
Salamina (2003), y las de Lorenzo Silva y Manuel Martín Cuenca pa-
ra La flaqueza del Bolchevique (2003)4. La asociación Sacheri-Campa-
nella me parece que está felizmente emparentada con estas dos, y en
el seguramente arduo proceso de un año y medio de elaboración del
guion de El secreto de sus ojos hubo de fecundarse una eficaz dinámica,
porque ambos se han involucrado de nuevo en común aventura:
Metegol, película de animación en 3D de argumento estrechamente
vinculado a los inicios como narrador de Sacheri.
A explicar sucintamente el resultado de esta colaboración para la
magnífica El secreto de sus ojos, sin pretensión alguna de registrar
cambios de modo taxonómico, en el tránsito de la novela al cine,
dedicaré las siguientes reflexiones.

de El secreto de sus ojos, Madrid: Alfaguara, 2009. He detectado algún cambio leve
respecto a la primera edición (Buenos Aires: Galerna, 2005), como la sustitu-
ción de un término malsonante justo en la primera página: “desde el fin del
mundo” en lugar de “desde el culo del mundo”.
4
Cercas y Trueba, Diálogos de Salamina (2003); Silva y Martín Cuenca, La fla-
queza del bolchevique (2008). El último es el guion de la película acompañado de la
transcripción de sus conversaciones entre las páginas 157-189.
 EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA 357

2. El texto de Sacheri y su trasvase al cine: las dos causas

Eduardo Sacheri, forjado como narrador en la cuentística de te-

ma futbolístico, no renunció nunca a desplegar todo un arsenal de
técnicas literarias, con efectos muy logrados, en sus tres volúmenes
de cuentos, y llegado el momento de edificar un relato de más en-
vergadura, se atrevió también a practicar un juego metafictivo que
incluía dos niveles narrativos: el primero, con narrador extradiegéti-
co y omnisciente, cuenta la historia de Benjamín Chaparro, secreta-
rio de juzgado que tras su jubilación se dispone a escribir una novela
sobre un caso criminal que le dejó especialmente marcado, y sus
dudas sobre cómo enfocar literariamente el relato y sobre sus posi-
bilidades de ser correspondido por la jueza Irene, casada y madre de
tres hijos, de la que lleva enamorado veinticinco años; el segundo
nivel, con narrador intradiegético y presentado en capítulos alternos
numerados (frente a los del otro nivel, que en lugar de numeración
llevan títulos), contiene la propia novela que va escribiendo Benja-
mín sobre la violación y asesinato de Liliana Colotto, la búsqueda
del responsable por parte de su viudo, Ricardo Morales, y la inter-
vención en el caso por parte de Benjamín Chaparro, que descubre al
criminal, Isidoro Gómez, y se ve envuelto en una oscura historia de
venganza, con la Triple A de por medio, que lo llevará a huir y bus-
car apartado refugio.
Si de modo superficial –hasta donde se puede contar en las si-
nopsis– éstos son la estructura externa de la obra de Sacheri y los
resortes argumentales de los dos niveles narrativos, encontramos
una trama criminal y otra amorosa, que discurren paralelamente, pe-
ro sólo convergen al final, cuando el acto de escritura de la novela
de Benjamín le ha servido de exorcismo y, una vez inhumados en el
relato retrospectivo y exhumados literariamente aquellos dos hom-
bres (“Ellos ya descansan. Llamativamente, desde que ha contado
todo, ya no lo asaltan, no lo perturban, no lo increpan a cada rato”,
313), se dispone a dar el paso más difícil de su vida: ir en busca de
Irene y declararle su amor, oculto durante tanto tiempo, “porque
Chaparro necesita responderle a esa mujer, de una vez y para siem-
pre, la pregunta de sus ojos” (315), palabras con las que acaba la
novela de Sacheri.
358 RAFAEL MALPARTIDA TIRADO

Este juego funciona muy bien, pues hay una hábil identificación
entre el protagonista y los dos hombres con los que fatalmente unió
su destino (todos enamorados, con manifestaciones diferentes), y
hasta que no los recupera mediante la memoria, en la que incide la
dedicatoria inicial de Sacheri, y su plasmación por escrito, para así
otorgarles categoría fictiva y separarse de ellos como ser real, no se
decide a acometer su gran reto: declararse a Irene. Incluirla en el re-
lato retrospectivo, en cuya trama ella no tuvo incidencia alguna
–aunque sí muchísima en los sentimientos de su narrador–, supon-
dría precisamente esa declaración, y en el momento de la escritura,
que seguimos progresivamente los lectores, aún no se ha decidido a
hacerlo porque ha de deslindarse de aquella historia criminal. Resul-
ta así que, de manera coherente con ese planteamiento, el narrador
Benjamín Chaparro excluye de su novela a Irene, “una mujer acerca
de la cual me he propuesto no decir una palabra en estas páginas”
(221), y se produce de este modo una admirable tensión entre lo que
decide contar, un caso criminal que determinó su vida por implicar-
se en él, y lo que le hurta a dicho relato, su auténtico amor, justa-
mente por no haberse decidido a afrontarlo.
Funciona así como cornice de la novela de Benjamín el nivel na-
rrativo 1, que se inicia con las dudas, la crisis de identidad (fijación
por mirarse en los espejos, “otro intento de aprender a saber quién
carajos es él mismo”, 10) y la soledad de un personaje ante el abis-
mo de su jubilación, y culmina con ese mismo personaje que ya ha
dado fin al proceso de rememoración que tributa a Irene –la novela
la escribe para ella– y se encamina a llenar ese deliberado vacío de
su relato. Es, por tanto, la jueza el catalizador de la novela de Ben-
jamín, y por su escritura logra el arrojo que le había faltado durante
tantos años.
Si el protagonista de la novela es espíritu de contradicción, quin-
taesencia de la duda, ejemplo de arrojo en la historia criminal y de
pusilanimidad en la amorosa, no es de extrañar que Campanella vie-
ra en él a su criatura para el cine, y además a su predilecto Ricardo
Darín para encarnarlo, pues preguntado por Carlos Alfieri sobre el
supuesto “costumbrismo” de sus películas –reproche habitual de la
crítica–, aseguraba que

Salvo algunas excepciones, no escribo sobre personajes que sean en un 99

por ciento perversos, porque no me interesan, sino sobre aquellos que se
 EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA 359

debaten siempre internamente entre lo que es correcto y lo que no lo es.

Son una mezcla de características. Entonces, si un componente central del
costumbrismo es reducir los personajes a estereotipos, no soy costumbrista.
Pero si el costumbrismo es hablar de cosas de la vida cotidiana, con nuestro
lenguaje, con nuestros giros, con personajes que se mueven en esa medianía
moral, porque me interesa mucho explorar ese conflicto interno de los
seres humanos, sí lo soy (Alfieri 132).

Los tres Darines de Campanella previos a éste, en efecto, habían

representado desarrollos erráticos de la conducta humana, especial-
mente los que guardan relación con las negativas interferencias en-
tre vida laboral y vida sentimental: fracaso profesional en El mismo
amor, la misma lluvia (1999); obsesión por mantener con vida, telé-
fono en mano a todas horas, un negocio familiar en El hijo de la novia
(2001); y algo muy parecido en Luna de Avellaneda (2004), pero con
dejación de su faceta personal por defender un club. En este senti-
do, la decisión más importante del Campanella guionista, en colabo-
ración con el propio Sacheri, fue la de dotar a los dos niveles narra-
tivos, el que cuenta lo profesional –en este caso relacionado con lo
criminal– y el que se ocupa de lo amoroso, de mayores conexiones
que en la novela, hasta el punto de que se trata de una misma histo-
ria contada en dos tiempos diferentes, y no de dos historias parale-
las que se implican la una a la otra, como en el texto literario.
Creo que a partir de este cambio matriz se articula el resto de
modificaciones argumentales y en la configuración de los persona-
jes, de modo que El secreto de sus ojos es un espléndido thriller
–término impreciso, en el fondo, donde los haya, pero que paradóji-
camente nos sitúa bastante bien en sus coordenadas genéricas–, pe-
ro es sobre todo una conmovedora historia de amor5. Y lo es por-
que ya no tenemos al Benjamín Chaparro ensimismado y bloqueado
en sus elucubraciones –muy efectivas en la novela de Sacheri como
elemento caracterizador– sobre si Irene, personaje difuso, totalmen-

5
Que el epicentro del relato fílmico es el amoroso queda confirmado por el
propio realizador en su audiocomentario de la edición de Cameo para DVD y
Blu-ray, donde indica que la historia principal es la de amor, que “motoriza” el
desarrollo, en tanto que la criminal es la que “gatilla”; o en la citada entrevista a
Carlos Alfieri, donde declara que “la tónica de la película es la historia de amor:
empieza con ellos separándose en la estación de tren, y termina con ellos em-
pezando algo que ellos mismos prevén complicado” (134-135).
360 RAFAEL MALPARTIDA TIRADO

te tamizado por la mente del protagonista –a menudo mediante esti-

lo indirecto libre– podrá corresponderle o no, sino al Benjamín Es-
pósito que se enfrenta continuamente al dilema de declararse a una
mujer que anhela ese paso, y que participa activamente en la trama
criminal, de modo que no sólo hay más contacto entre ambos, y por
tanto más momentos en los que esa tensión amorosa se manifiesta,
sino que se produce la citada interrelación nefasta entre lo profesio-
nal y lo sentimental que había mostrado Campanella en anteriores
trabajos. Es decir, la Irene de la película cobra extraordinario relieve
respecto a la novela de Sacheri porque está muy presente en ambos
niveles narrativos y no sólo en uno de ellos, donde es mero cataliza-
dor de la novela que pertrecha el protagonista –escribe para ella y
gracias a dar fin a la historia que compone se decide a declararse–, y,
sobre todo, porque también está enamorada de Benjamín. Ella pa-
dece la indecisión de él, que la exaspera –y de paso a nosotros, co-
mo sucedía con las torpezas de los protagonistas de las tres películas
citadas–, pero es que ambos padecen, sobre todo, la fatalidad de la
historia criminal que lastra su posible romance y lo impide al desen-
cadenar su separación6.
Pero no se trata sólo de realzar a un personaje en detrimento de
los otros que se han desvanecido respecto a su base literaria, opera-
ción frecuentísima, por elemental, en el trasvase de la novela al cine,
y que en nuestro ejemplo confiere a Irene, como actante, las fun-
ciones que en la novela de Sacheri asumen Sandoval (actuación de-

6
Esto es, sin duda alguna, un giro hacia el romanticismo, en el sentido más
noble del término, y que, como es sabido, no ha de asociarse exclusivamente,
en el curso de la historia literaria, a una franja del siglo XIX, ya que cobra gran
vigor en textos como Carta de una desconocida (1927) de Stefan Zweig, por citar
un caso de novela también de disposición enmarcada y con procesos de adap-
tación (Ophüls, 1948/Jinglei, 2004) muy interesantes por dispares, ni a un ne-
cesario final trágico, pues las extremadas dificultades en el transcurso ya alimen-
tan suficientemente el sentido de lucha individual contra unas circunstancias
adversas que impiden el desarrollo de la libertad. Menciono esto último porque
se le ha afeado a Campanella su tendencia al happy end tanto en su previa filmo-
grafía como en El secreto de sus ojos (véase, por ejemplo, Gustavo Rojas 21). Me
parece que el de El secreto de sus ojos es un final plenamente consecuente con la
historia desarrollada, y de una extremada sutileza elíptica, que por fortuna está
aflorando en el cine argentino más reciente, como sucede en los remates de Ca-
rancho (Pablo Trapero, 2010) o Sin retorno (Miguel Cohan, 2010), este último in-
cidiendo también en el tema de la justicia particular.
 EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA 361

terminante en el interrogatorio del sospechoso) o el comisario Báez

(procurar refugio al amenazado Benjamín). Es necesario, además,
dotar al nuevo relato, el fílmico, de una sólida estructura que permi-
ta sostener esa transformación de peso y trabe más los dos niveles
narrativos. Los mimbres que se idearon para ello resultan tan su-
mamente sugestivos que me voy a detener en este factor para mos-
trar su perfecta incorporación.
a) En primer lugar, encontramos que ambos procesos, el crimi-
nal y el amoroso, están in fieri, gestándose ante nuestra mirada, y el
desenlace de ambos confluye en el final del relato fílmico, mientras
que en la novela de Sacheri el relato criminal se presenta cerrado,
acabado, desgajado cronológicamente del momento de la escritura
de Benjamín. En la película, los dos procesos están abiertos y se
rematan casi simultáneamente, porque la revelación del caso crimi-
nal –Isidoro Gómez apresado, durante largos años, por Morales–
no se inscribe en el pasado, mediante flash back, sino en el mismo
nivel narrativo en el que por fin Benjamín va en busca de Irene. Es
así que en La pregunta de sus ojos el protagonista ya sabe lo que pasó
con aquellos dos hombres cuando se dispone a escribir su novela
expiatoria, en tanto que en El secreto de sus ojos aún no, lo que revela
una filigrana en el parcial cambio de título realmente magistral: por
escasa que pueda parecer la diferenciación semántica entre pregunta y
secreto en el contexto de ambos relatos, podemos interpretar que se-
creto encierra tanto lo que oculta Morales –su particular ajusticia-
miento– como lo que esconden las miradas enamoradas de Benja-
mín e Irene, mientras que en la novela de Sacheri la pregunta se vin-
cula a la que “le formula con la mirada” (227) su amada Irene, hasta
el punto de que con ese motivo se cierra el texto, como ya apunta-
mos anteriormente.
b) En segundo lugar, se ha atenuado la disposición enmarcada
del relato retrospectivo, que aflora con suficientes rasgos para su
identificación, muchos de ellos merced a recursos digitales para
mostrar el transcurso temporal, de los que el filme está repleto,
aunque pasan desapercibidos y es gracias al audiocomentario de
Campanella como los descubrimos7. Esto permite que ambos nive-
7
Hay que tener en cuenta que, junto con esa labor técnica de reconstruc-
ción del pasado, es Soledad Villamil quien “nos hace ver a una abogada ‘joven’
y a una jueza ‘madura’ a través de una composición excelente que imprime el
362 RAFAEL MALPARTIDA TIRADO

les convivan sin jerarquías y vayan sucediéndose armónicamente,

mientras que en la novela de Sacheri las abruptas y continuas ruptu-
ras conforman su principal cualidad narrativa, la alternancia de nivel
que enmarca y de nivel enmarcado, según una compleja disposición
que busca la discontinuidad (escritura más análisis de esa escritura) y
que podría perjudicar en su trasvase al cine:

Despedida Archivo 23 35
1 Sastre Abstinencia 36
2 Fojas 24 37
Cine 12 25 38
3 13 Café 39
4 14 26 Más dudas
5 15 27 40
6 16 28 41
7 Nombre y 29 42
8 apellido 30 43
9 17 Más café 44
10 18 Dudas 45
11 19 31 Devolución
Teléfono 20 32
Coartadas y 21 33
partidas 22 34

paso del tiempo desde el rictus, el gesto y la postura, más allá de los efectos ex-
ternos de maquillaje y vestuario” (Ivachow 18).
 EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA 363

Una de las virtudes de la novela de Sacheri es la glosa de tipo

metafictiva de la otra novela que a su vez escribe Benjamín, pero la
decisión para el filme, a mi juicio muy acertada, fue que las imágenes
del pasado fluyeran sin necesidad de que siempre se las vinculara
con el narrador interno, Benjamín, como acto de escritura8. Se trata
entonces del narrador invisible del cine, ese ente no antropomórfico
–piénsese sobre todo en el plano secuencia del campo de fútbol–9
que muestra los hechos, y la parte metafictiva se reserva fundamen-
talmente a un elemento que analizaremos más adelante, la máquina
de escribir mutilada, y que me parece un gran hallazgo argumental
de la película. Es por tanto un juego alterno entre dos tiempos, y no
tanto entre dos modos de enunciación, lo que permite transiciones
más suaves, porque no cambia el prisma narrativo10.

8
El procedimiento se emparenta así con la solución narrativa de Roma
(Adolfo Aristarain, 2004), donde, como en El secreto de sus ojos, la novela que se
está gestando puede aparecer, en las vueltas al marco, como acto de lectura y
no de escritura, o simplemente como flash back que recrea el pasado. Ambos
filmes, que son el fondo muy dispares, comparten una precisa idea sobre la im-
portancia de la memoria, aunque en este sentido Roma se parece más a La pre-
gunta de sus ojos de Sacheri que a su versión fílmica, ya que incide en la actividad
literaria y la presenta finalmente como modo de exorcismo. Además, en el filme
de Campanella hay un proceso enunciativo más complejo, porque “los recuer-
dos que aparecen en la película, en forma de flashbacks, a menudo resultan ser
falsos (la ejecución realizada por Morales), exagerados (la despedida en la esta-
ción) o puras suposiciones (el último gesto heroico de Sandoval)” (16).
9
También los encuadres dislocados, sobre todo en los interiores del juzga-
do, contribuyen a esa despersonalización de la enunciación: parece que entra-
mos a hurtadillas en esos despachos, lo que facilita la inmersión en la historia.
Campanella subrayaba este aspecto en su audiocomentario, indicando que el
efecto perseguido era el tono casi documental, y llama la atención que también
Sacheri había insistido en su nota final en su antiguo trabajo en un juzgado y
cómo ello le había inspirado y le había permitido “precisar un sinnúmero de
detalles jurídicos y procedimentales que resultaron necesarios para dar solidez y
verosimilitud a esta historia” (El secreto de sus ojos 317).
10
Téngase en cuenta, por ejemplo, que las marcas de primera persona na-
rrativa (las del segundo nivel del texto de Sacheri) no pueden mantenerse en el
cine durante gran porción del relato sin causar extrañamiento –y por ende, ge-
neralmente, distanciamiento o agotamiento–, como ilustran las tentativas de
Robert Montgomery para La dama del lago (1947) en cuanto a lo visual –cámara
subjetiva u “ocularización interna” hasta sus máximas consecuencias– o de
Martin Scorsese para Casino (1995) en lo verbal –abuso de la voz en off–, ejem-
364 RAFAEL MALPARTIDATIRADO

c) Como cabía esperar de Campanella, al que incluso sus detrac-

tores concedían una especial habilidad para la construcción de diá-
logos, hallamos en su colaboración con Sacheri un auténtico pron-
tuario de conversaciones brillantísimas, entre las que destacan jus-
tamente las que no proceden de la novela adaptada. Esto no quiere
decir que no fueran espléndidos los diálogos, por otra parte no muy
abundantes, del texto de Sacheri, sino que se diseñaron dos vías de
interacción lingüística de gran efectividad para mostrar las relaciones
de Benjamín con su amigo Sandoval y con su amada Irene, que no
existían en La pregunta de sus ojos.
El saludable añadido del humor, bastante más reducido en la
novela de Sacheri, procede de esos diálogos entre los personajes que
interpretan Darín y Francella, cuya perfecta conjunción en pantalla
ha llevado incluso a reclamar urgentemente una comedia para los
dos11. La vis cómica del televisivo Francella, perfectamente conteni-
da, contribuye a lenificar la tensión en la historia amorosa –desde el
inicio, la habilidad para los piropos de Sandoval, por ejemplo, que
Benjamín envidia–, la criminal –como adyuvante en la por momen-
tos hilarante investigación– y la propia relación de camaradería entre
ambos, que termina de forma trágica, pero precedida de una se-
cuencia divertidísima en la que Sandoval, ebrio como casi siempre,
se hace un auténtico lío con los teléfonos.
Pero como elemento de cohesión entre los dos planos narrativos
interesa realmente que nos detengamos en el lenguaje judicial en
clave, con doble sentido, al que acude sobre todo Irene, para referir-
se a dos causas, la criminal –en apariencia– y la amorosa –en laten-
cia–, tanto en el nivel primero como en el segundo, y que se han
creado ex profeso, insisto, para la película, ya que Irene en la novela,
en sus brevísimas intervenciones, se limita a espetar: “¿Vas a decir-
me qué te pasa, Benjamín?” (226). En cambio, y no para vano luci-
miento de la actriz, sino por razones de construcción dramática, te-

plos de utilización de un recurso circunstancial como un modo de contar glo-

bal.
11
Nazareno Brega lo compara con Eduardo Blanco, que hasta entonces
había encarnado siempre al amigo de Darín en los previos trabajos con Cam-
panella: “El capocómico siquiera necesita moverse para destacarse: una foto
donde Francella aparece apoyado, medio torcido y buscando mantener el equi-
librio, con la mueca justa consigue mucho más de lo que Blanco jamás consi-
guió revoloteando alrededor de Darín” (Brega 23).
 EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA 365

nemos en la película estos hitos conversacionales, consecuentes lé-

xicamente con la profesión de los protagonistas y generadores de
gran densidad emocional, que va in crescendo y alternando perfecta-
mente los dos tiempos, el que se evoca mediante flashback y el del
presente narrativo:
-La primera vez que hablan en el filme Benjamín e Irene, cuando
él le manifiesta su deseo de escribir una novela sobre aquella antigua
causa, añade, ante la perplejidad de ella y salvando un incomodísimo
silencio: “No sé por qué… Me estuve acordando… En realidad
nunca más hablamos de eso… ¿Por qué nunca más hablamos de
eso?”. Sus titubeos y la repetición de términos, de marcado signo
coloquial –tónica del cine de Campanella, que remeda muy bien la
cotidiana conversación fluida, sin solemnidades–, definen perfecta-
mente que la herida que puede abrirse con esa rememoración no es
sólo la de un caso criminal, sino también la de un romance entre
ambos. Las posibilidades referenciales del indeterminado eso aquí
dejan al espectador, muy al inicio del filme, entrever lo que está ocu-
rriendo soterradamente.
-En el nivel del pasado, cuando Irene, airada por la obstinación y
torpezas de Benjamín en la investigación criminal, ha de interceder
por él para librarle de problemas, se refiere de nuevo a la causa judi-
cial para “sobreseerla y archivarla”, y tras mencionar a su prometi-
do, a quien reserva su “sonrisa irresistible”, indica finalmente a un
desolado Benjamín: “Este asunto se acabó”. Es aquí el término
asunto el que cobra ambivalencia: Irene, que se quiere mostrar dura,
parece dejar zanjado también el posible romance entre ellos, por
más que le apene esa circunstancia, y hábilmente se la mantiene en
encuadre cuando ya se ha marchado Benjamín, de modo que su ges-
to es para el privilegiado espectador.
-De nuevo en el presente, tras ver cómo Benjamín la miraba en
las antiguas fotografías, Irene le dice: “Puede ser que esté buena la
novela, pero no es para mí. Mi vida entera fue mirar para adelante.
Atrás no es mi jurisdicción: me declaro incompetente. ¡Qué causa,
por Dios, no se muere nunca!”, con recurrencia de nuevo a los tér-
minos forenses como perfecta expresión de la amarga resistencia a
agitar un pasado que podría reavivar aquel romance en ciernes. El
delicado beso en la frente que le regala, justo antes de marcharse,
potencia esas sensaciones que la tierna secuencia ha dejado en el es-
pectador.
366 RAFAEL MALPARTIDATIRADO

-Pero el extremo de compadecimiento, en su sentido primigenio

de padecer con, que logra el filme respecto al personaje de Irene, se
produce cuando Benjamín va a rogarle –estamos nuevamente en el
nivel del pasado– que se reabra la causa, pero no la que ella espera,
sino la criminal. Antes de que logre cerrar la puerta del despacho
–leit motiv, como veremos, en la historia sentimental–, irrumpe San-
doval, y ella, preparada para la declaración amorosa, quiere echarlo,
pero es Benjamín el que, para su sorpresa, lo había llamado porque
van a hablarle de Morales (fig. 1, al final del artículo). La desolación
de ella, por mucho que trate de disimularla, es conmovedora, y sus
reacciones, a la defensiva, activan la duplicidad del diálogo, que in-
tegra sabiamente los componentes de ambas tramas y funde la con-
cepción del amor que describe Benjamín con la suya propia:

-BENJAMÍN: Ayer me lo encontré a Morales en Retiro. ¿Sabe lo que esta-

ba haciendo?
-IRENE: Me rompieron la bola de cristal.
-SANDOVAL: El tipo va todos los días a las terminales a ver si encuentra
al asesino, Doctora. Todos los santos días sale del banco y se va a vigilar.
-BENJAMÍN: Este no sabe lo que es el amor de ese tipo. Conmueve. Es
como si la muerte de la mujer lo hubiese dejado ahí, detenido, para siempre,
eterno, ¿me entiende? [A Sandoval] Tenés que ver lo que son los ojos de él,
Pablo. Está en estado de amor puro. [A Irene] ¿Usted se imagina lo que de-
be ser un amor así, sin el desgaste de lo cotidiano, de lo obligatorio?
-IRENE: Lo dirá por usted, porque a mí no me pasa.
-SANDOVAL: Pensamos que el tipo merece una oportunidad, Doctora.
-IRENE: ¿Y yo qué tengo que ver?
-BENJAMÍN: La causa está cerrada: tendríamos que reabrirla.

El espesor semántico del diálogo se ve reforzado por el magnífi-

co juego de plano y contraplano en los turnos. Mientras Benjamín
habla de los ojos de Morales, tenemos en encuadre la mirada de Ire-
ne, y su inmediata respuesta de ofendida, “A mí no me pasa”, se re-
vela totalmente falsa, porque sabemos que sí hay tácita correspon-
dencia entre ambos.
-En ese mismo sector del pasado, días después del terrible en-
cuentro con Romano, en cuyas palabras también hay doble sentido
porque lo amenaza y le pide que no involucre más a Irene, y se está
refiriendo asimismo al plano sentimental, señalando además sus di-
ferencias sociales (el significativo Espósito con el que se apellida en la
 EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA 367

película, frente al Menéndez Hastings de ella), Irene lo llama aparte en

los pasillos del Juzgado y protesta:

-IRENE: ¿Cuánto tiempo tiene que pasar para que me vuelva a hablar?
-BENJAMÍN: Yo le hablo todos los días [Irene hace un gesto de increduli-
dad].
-IRENE: No soy intocable. Tampoco soy de otro mundo.
-BENJAMÍN: Ojalá… pero sí… Irene, dejémoslo ahí.
-IRENE: ¿Qué dejemos ahí?
-BENJAMÍN: Usted se va a casar con el ingeniero Zapiola Menéndez Ur-
tubiea y Martínez […].
-IRENE: ¿No estará celoso?
-BENJAMÍN: No, por Dios. Que sean felices y que coman perdices.
-IRENE: ¿Algo para objetar?
-BENJAMÍN: No, no.
-IRENE: Dele, objete. […]
[El “pinche” del Juzgado los interrumpe, y ella lo despacha y se lleva a Ben-
jamín aún más aparte].
-IRENE: ¿Adónde nos vemos?
-BENJAMÍN: ¿Para qué?
-IRENE: Para manifestarme sus objeciones a mi vida, a mi novio, a mi
casamiento y demás constancias que obran en la causa.

Es en ese momento cuando definitivamente los interrumpe el

“pinche” porque Benjamín ha de acudir a rescatar a Sandoval de un
entuerto, y a partir de ahí se desencadenarán los trágicos sucesos
que le llevarán a un exilio en Jujuy y por tanto se truncará ese posi-
ble amor, justo cuando el vocabulario judicial se había explicitado
más en la vertiente semántica de la historia amorosa y podía haberse
fraguado su relación.
d) Hay entre ambos planos temporales una serie de bisagras na-
rrativas que descansan en objetos cotidianos, aparentemente insus-
tanciales, pero que establecen un sutil juego referencial que engarza
las dos historias admirablemente:
-La puerta del despacho de Irene marca la frontera entre lo pú-
blico y lo privado, y el motivo de su apertura y cierre genera una
gran tensión entre ambas esferas, pues Irene espera, tanto en el ni-
vel del presente como en la historia pretérita, que Benjamín quiera
esa puerta cerrada para declararse (por ejemplo, fig. 1), y no será
hasta el final cuando, en brillantísimo broche narrativo, se clausure
por fin y dé paso a los créditos finales, dejando a los enamorados
dentro del despacho y a nosotros fuera, con la puerta, su pomo ex-
368 RAFAEL MALPARTIDATIRADO

terior y el ojo de la cerradura, al que apenas si puede ya asomarse el

voyeur que es el espectador de cine, en plano de detalle (figs. 2 y 3).
Es inevitable pensar en otro memorable final de cine con juego de
encuadre semejante: el del guion adaptado de Coppola para El Pa-
drino, donde también se da al espectador de bruces con una puerta
cerrada que no está en el texto de Mario Puzo, aunque allí como va-
ticinio de desamor –recibimos el mismo impacto que Kay Adams, a
quien el nuevo Don ha mentido y, por ende, ha excluido de su vi-
da–, y aquí justamente para anunciar el conquistado espacio de la
confidencialidad, otrora buscado y por fin hallado, que permita ini-
ciar el romance.
-En ambos planos narrativos aparecen unas fotografías con un
motivo común: un hombre enamorado mira de soslayo a la amada.
Tomando la idea de la novela de Sacheri, Isidoro Gómez se con-
vierte en sospechoso porque Benjamín detecta esa mirada en las fo-
tos de Liliana Colotto que le muestra su viudo Morales, pero en la
película se añade, ya en el plano del presente, una fotografía en la
que Benjamín está –en palabras de ella– “mirando del costado, con
cara de traste” a Irene, lo que equipara a ambos personajes y explica
que el protagonista intuyera quién era el hombre que debían buscar
(figs. 4 y 5)12.
-La vieja máquina de escribir del Juzgado que toma prestada
Benjamín para escribir su novela en el texto de Sacheri, es simple
excusa para visitar a Irene, pero en la película se ha sacado un parti-
do enorme al objeto, que no solicita Benjamín, sino que parte de la
iniciativa de ella, y que está mutilada: le falla la tecla de la “A”. Igno-
ro cuánto de inspiración habrá supuesto –si es que la hay– la Misery
de Stephen King, donde faltaba la “N” y era la psicótica admiradora
del escritor secuestrado la que las añadía a mano, pero lo cierto es
que la necesidad de Benjamín de agregar la “A” al texto que iba per-
trechando, según el propio Campanella en su audiocomentario,
“prácticamente nos permite hacer una pirueta imposible” al final: el
protagonista, tras la revelación de lo que pasó con Morales e Isidoro
12
Aunque en el filme se aprovecha la posibilidad de “rimar” visualmente y
se lleva explícitamente a otra fotografía, el motivo está tomado del texto de Sa-
cheri, en uno de los leves deslizamientos de lo sentimental que se había permi-
tido el primerizo novelista Benjamín: “si yo reparé en esa forma de mirar era
porque también había escudriñado a otra mujer del mismo modo” (Sacheri
126).
 EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA 369

Gómez, se queda mirando el enigmático apunte que había hecho

para estimular las ideas tras el sueño, “TEMO”, e inserta la “A” que
le lleva definitivamente a ir en busca de Irene a declararle su amor
(fig. 6). Preciosa fusión de ficción y realidad, pasado y presente, re-
cuerdo latente y pulsión vital, el motivo es suficientemente explícito
en su concisión e impacto visual como para que la siguiente secuen-
cia se muestre extremadamente elíptica y el espectador sepa que ha
franqueado por fin el escollo que hay entre el temor y el amor, y se
ha armado del valor necesario para emprender la relación.

La lección de amor: el final de los relatos

He soslayado deliberadamente aspectos muy sugestivos del pro-

ceso de adaptación, que dada su complejidad precisaría de un estu-
dio más extenso13, y he dispuesto de este modo el cotejo de los ele-
mentos seleccionados para desarrollar ahora mi tesis principal sobre
el proceso de adaptación, que en el fondo depende de mi interpre-
tación del final del relato fílmico (el de la novela, creo, es inequívo-
co, como expliqué anteriormente).
En la película, ¿por qué se decide Benjamín a declararse? Porque
el desenlace de la historia criminal, coincidente con el texto de Sa-
cheri sólo en el motivo de la captura clandestina, le revela la lección
de la persistencia en una pasión, como ya había expuesto Sandoval
cuando dio con la pista del paradero de Isidoro Gómez.
El Benjamín Espósito del filme es un personaje mucho más ac-
tivo que el Benjamín Chaparro de Sacheri: como a Sandoval, como
–sobre todo– a Irene, se le ha dotado también de más funciones
como actante, en ese proceso de reducción de personajes y pluriva-
lencia e intensificación de los mismos, pero sobre todo busca, al fi-
nal del relato, la prueba de amor, la respuesta a lo que había plan-

13
Resulta de gran interés, por ejemplo, la incorporación del trasfondo his-
tórico a la trama, donde se altera cronológicamente el texto de Sacheri –véase
en especial el artículo de Javier Porta Fouz, “Perseguidos por el pasado”, en El
Amante 208 (2009): 21–, o la eliminación o traslación actancial de los capítulos
de Sacheri en los que Benjamín no cobra protagonismo, como el 13 (el suegro
de Morales en busca de Gómez), el 19 (captura del sospechoso por parte de un
revisor de tren enojado porque su equipo de fútbol ha perdido) o el 24 y el 25
(Gómez en prisión), como resultado de una brillante síntesis y reconversión de
acciones y personajes.
370 RAFAEL MALPARTIDATIRADO

teado a la misma Irene cuando ella termina de leer su novela:

“¿Cómo se hace para vivir una vida vacía?”. Y es Morales, cuya vida
se había cruzado fatalmente con la suya, impidiendo su dicha, el
único que podía responderle, porque –recuérdese uno de los diálo-
gos antes citados– nunca había visto un amor así de puro. Por eso,
cuando logra encontrarlo en una recóndita casa de campo, se acti-
van de nuevo las dos causas, y le pregunta, en una secuencia de gran
violencia –planificada como “riña de gallos”, según el audiocomen-
tario de Campanella–, “¿Cómo hizo para aprender a vivir sin ella?”,
con lo que está buscando una fórmula para su propia dolencia, y
como el viudo se resiste a contestar, termina por apelar a que tam-
bién se trata de su vida y a que “Su amor por esa mujer, nunca más
volví a ver en nadie. En nadie, nunca”. La mentira piadosa de Mora-
les cuando Benjamín introduce un nuevo argumento para exigir
respuesta –la última voluntad de su amigo Sandoval, antes de dar la
vida por él, fue atrapar a Gómez–, no le basta, porque que matara al
asesino de su mujer años atrás, como le dice el viudo para redimirlo
de su pesar, no encaja con la obstinación de Morales y, sobre todo,
sigue sin responder al interrogante clave: cómo soportar la ausencia
de la amada (muerta la Liliana de Morales, casada con otro la Irene
de Benjamín)14. Es entonces cuando, tras despedirse de Morales, una
14
En la novela de Sacheri es Morales, en cambio, quien necesita a Benja-
mín: le escribe una carta pidiéndole que vaya a su casa a enterrar a Isidoro Gó-
mez, al que ha matado porque su enfermedad mortal le impedía seguir custo-
diándolo, y a dar parte de su suicidio. En el filme, en cambio, como estoy expli-
cando, Benjamín es el que busca a Morales para hallar una verdad que le impul-
se por confluencia de estado amoroso, de manera que sí hay algo, pues, de döp-
pelganger en la historia, con obsesiones en paralelo, en contra de lo que indica un
detractor del filme: “La película desdeña el enorme espacio del doble, camino
siempre abierto en el cine. Morales se condena a la venganza. Espósito a ser
justo. Nunca podrán ser el uno del otro” (Gustavo Rojas “Espejos del alma”
21). El crítico está pensando exclusivamente en el tema de la justicia oficial
frente a la particular, pero en la trama amorosa sí que hay confluencia final en
las vidas de ambos, la de Morales atrozmente aleccionadora para colmar una
vida vacía que también es la de Benjamín. Esta dinámica es el resultado de una
inteligente lectura del texto de Sacheri, donde Benjamín dice literalmente que
sentía “envidia” (150) por Morales o que el viudo “me recordaba mucho, o
demasiado, a mí mismo, o al ‘mí mismo’ que habría sido si, exhausto, me hu-
biese cansado de aparentar la seguridad y la fortaleza que me calzaba todas las
mañanas, al instante siguiente de despertar, como si fuese un traje o, peor aún,
un disfraz” (67).
 EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA 371

serie de flashes mentales le llevan a regresar a la casa del viudo y se

produce la gran revelación: había tenido recluido a Gómez durante
todos esos años, en particular aplicación de cadena perpetua, y con
tal crueldad que el preso, al ver a Benjamín, apenas si acierta a ro-
garle: “Por favor, dígale que aunque sea, me hable”.
Por atroz que parezca, la captura e impertérrita custodia de Mo-
rales puede representar en el fondo un acto supremo de amor y no
tanto de venganza, porque no había olvidado a Liliana ni la había
reemplazado por otra mujer o llenado su tiempo con el trabajo o el
ocio, sino que había encomendado el resto de su existencia al ritual
terrible de ver a su asesino, día tras día, y mantenerlo con vida. Pero
de lo que no cabe duda es de que tras la perplejidad de Benjamín al
descubrirlo, se oculta la satisfacción de que, en efecto, como decía
Sandoval, a cuya tumba se marcha a rendir tributo, “de lo que no
puede cambiar un hombre es de pasión”. Ahora sí que puede ir en
busca de Irene, porque ha encontrado la respuesta, en tanto que el
Benjamín de Sacheri, que también había encontrado en Morales lec-
ción de amor en el pasado, lo que necesita realmente es la escritura
liberadora de su novela, ejercicio metaliterario del texto adaptado
que, como hemos visto, se atenúa en la película con buen criterio
para que las elucubraciones sentimentales del personaje no queden
encerradas en su mente y pasen, en cambio, a la dialéctica conversa-
cional y de las miradas entre Benjamín e Irene15.
Llegados a este punto, me gustaría añadir una última idea que me
lleva a disentir de buena parte de la crítica, en especial la que no ha-
bía aplaudido el cine anterior de Campanella, que ha celebrado El

15
No por casualidad una de las mejores adaptaciones de la última década, la
ya citada La flaqueza del bolchevique, convierte –en palabras del novelista y co-
guionista, Lorenzo Silva– la “construcción monstruosamente subjetiva” de la
novela en una “construcción muy dramática”, donde destacan –explica ahora el
realizador, Manuel Martín Cuenca– “las relaciones silenciosas que se crean en-
tre los actores como personajes cuando no hablan, las secuencias en las que se
miran. Ayer, viendo la película de nuevo, pensé: ‘qué bien mira Luis [Tosar] a
María [Valverde], cómo soy capaz de verla a través de la mirada de Pablo’. Son
esos momentos en los que, simplemente, están” (Silva y Martín Cuenca 167 y
181). A eso que ha venido a llamarse “química” entre actores se encomienda
también Campanella, que pensó inmediatamente en Ricardo Darín y Soledad
Villamil, diseñando un nuevo personaje para ella que en el texto de Sacheri
prácticamente se confinaba a la mente de Benjamín, como he explicado.
372 RAFAEL MALPARTIDATIRADO

secreto de sus ojos como una clara ruptura con su previa filmografía16.
Me parece, sin embargo, y ya lo insinué al referirme a sus otras tres
películas con Darín, que hay en su último filme una continuidad en
muchos aspectos. Tenía en las manos un estupendo relato negro en
la novela de Sacheri y, sin desdeñarlo, lo ha puesto al servicio de
una historia de amor, que ha armado con el extremado mimo –y
con notoria habilidad para contrapesar el dramatismo romántico
con el humor– con que construyó el guion de la aceptable El mismo
amor, la misma lluvia, donde ya destilaron esencias Darín y Villamil, o
la espléndida El hijo de la novia. Pero es más, si nos preguntamos por
qué el protagonista de esta última se decide finalmente a ir en busca
de su amada –con la que había obrado con suma torpeza, como el
Benjamín de El secreto de sus ojos–, es por el entrañable ejemplo de
amor, y francamente obstinado también, que observa en su padre.
Pero incluso entronca el filme con la suerte de Vidas paralelas que
ideó Campanella, la serie televisiva Vientos de agua (2005), donde se
desarrolla un precioso romance entre dos personajes secundarios,
Gemma y Julius (interpretado por el Morales de El secreto de sus ojos,
Pablo Rago), al que bien podría aplicarse lo que el realizador argen-
tino consideraba en uno de los extras de la edición en DVD y Blu-
ray el leit motiv de su último filme: “las cosas que nos revelan los ojos
y que no se dicen”. En la culminación de esta historia en el sexto
capítulo, a mi juicio el mejor del conjunto, que no sólo escribe, sino
que dirige él personalmente, Gemma es la que ha de arrancar, como
la Irene de El secreto de sus ojos, la declaración del timorato Julius, y en
el proceso amoroso no podía faltar el sentido del humor, como el
momento en que se crea un equívoco lingüístico entre el enamorado
16
Citaré sólo dos ejemplos de ambos lados del Océano: Antonio José Na-
varro, que bajo el título de “La amada muerta” había encauzado una tesis suge-
rente, aunque tal vez apartada de las verdaderas motivaciones del personaje
–esto es, que Benjamín “en realidad a quien ama desesperadamente es a la
muerta: Irene se convierte en un fantasma, en una imagen especular viva de la
difunta”–, termina señalando que “poco, más bien nada, esperábamos de Juan
José Campanella, cineasta blando, retórico, aburrido, sentimentaloide, trampo-
so”, de modo que el filme fue para él una auténtica sorpresa en el Festival de
San Sebastián (Navarro 17); y Gustavo Noriega finaliza su crítica afirmando lo
siguiente: “Al dejar de idealizar el pasado, de utilizarlo como una fuente de nos-
talgia, como lo hacía notoriamente en Luna de Avellaneda, el director ha dado un
fabuloso salto adelante, tan rico y promisorio como el de Irene y Benjamín”
(Noriega 17).
 EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA 373

y su mejor amigo en el capítulo quinto, cuando intenta contarle de

quién está prendado17.
En definitiva, es sin duda el de El secreto de sus ojos el mejor Cam-
panella, pero no otro Campanella18, y lo que sí ha encontrado el ci-
neasta es un texto riquísimo en sugestiones del que ha tomado el
armazón noir y la inspiración de una historia amorosa en la que, co-
mo aseguraba el propio autor de la novela y co-guionista –en contra
de lo que suele señalarse, más por adhesión a tópicos y prejuicios
que por verdadero análisis–, los personajes, en el trasvase de la lite-
ratura al cine, “se complejizaron con la mirada de Campanella” (Ma-
tías Repar, Entrevista a Sacheri s. p.). La nueva Irene que encarna
Villamil –un desideratum y no un personaje con auténtica textura en
Sacheri– es el gran hallazgo del relato fílmico, y las sutiles adiciones
de motivos como las puertas, las dilogías o la máquina de escribir
mutilada, trabaron a la perfección dos tiempos de una misma histo-
ria con la que mostrar admirablemente “cómo vivir una vida vacía”.

17
En la serie se presentan también dos ejes temporales, aunque tal vez, en
el global de la historia, de modo un tanto vertiginoso, que abruma por insistir,
con alternancias demasiado breves y abruptas mediante montaje paralelo, en las
vidas especulares de los dos inmigrantes, padre e hijo. Creo que Campanella
dibuja una vez más con mayor maestría las historias amorosas, tanto las de los
dos protagonistas, en especial los muchos romances de José Olaya, como la
más conmovedora de todas, la citada entre los secundarios Gemma y Julius.
18
No sorprende que en su filmografía previa fueran un guion ajeno (El niño
que gritó puta, 1991, con argumento de Catherine May Levin) y uno adaptado (Ni
el tiro del final, 1997, basado en un relato de José Pablo Feinmann) los que die-
ron como resultado, respectivamente, un drama y un thriller, ambos trabajando
en Estados Unidos, y en cambio sus guiones originales hayan discurrido más
por la línea de la comedia sentimental, más o menos agridulce, por la que Cam-
panella siente auténtica predilección también como espectador (una de sus pelí-
culas favoritas, como ha declarado en múltiples ocasiones, es Nos habíamos ama-
do tanto de Scola). Su temprano ideario, con distinción de lo sentimental frente a
lo sentimentaloide, se encuentra en el texto que a modo de apéndice de una entre-
vista se ofreció en El Amante 46 (diciembre de 1995): 14-17, donde el realizador
argentino realizaba una apasionada defensa de El cartero (Michael Radford,
1994), duramente atacada en las páginas de esa revista.
374 RAFAEL MALPARTIDATIRADO

SELECCIÓN DE IMÁGENES

(Fig. 1)

(Fig. 2)

(Fig. 3)
EL SECRETO DE SUS OJOS O CÓMO VIVIR UNA VIDA VACÍA 375

(Fig. 4)

(Fig. 5)

(Fig. 6)
 376 RAFAEL MALPARTIDATIRADO

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