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LA HISTORIA
DE LA ARQUITECTURA MODERNA
QUE AUN NECESITA SER ESCRITA
Royston Landau

El período que estamos considerando (en esta conferencia), los años inmediata-
mente posteriores a la Segunda Guerra Mundial en la Arquitectura Moderna, es un
período que he tratado de describir en el pasado, dedicando mucho tiempo a este
propósito, especialmente con referencia a Gran Bretaña. Por cierto, mi primer intento
en 1967, con New Directions in British Archítecture, fue empírico y trató de ser contex-
tual, sin embargo, decía poco acerca de lo que era el Modernismo y, como muchos
otros textos de esa época, asumía al Modernismo como "algo dado", tanto con respecto
a lo que estaba tratando de representar y describir, como con respecto al punto de
vista que era "hacer la descripción" (si bien se reconocía sólo vagamente el hecho de
que existiera una aproximación modernista a la historia).
Por lo tanto, voy a proponer que, antes de llegar a cualquier conclusión sobre el
estado, la salud o sobre cualquiera de las condiciones de crisis que existen en el Moder-
nismo, deberíamos examinar algunos de los términos o conceptos más importantes
que estamos utilizando, preguntándonos qué queremos significar con ellos y cuáles
son sus implicancias. Entonces, por ejemplo, no quiero comenzar esta charla dando
por sentado que el pensamiento y la acción modernista británica del período de post-
Guerra Mundial eran iguales o afines al modernismo británico de la década del 30;
tampoco quisiera asumir que el modernismo británico de los años 30 tenía características
idénticas al modernismo de los contextos alemán o francés de esa misma época.
Pero al hablar así, también debo reconocer que estoy en conflicto con una de las
principales heurísticas del pensamiento modernista que afirma que el modernismo está
referido a la búsqueda de UNIDADES, idea que mi estilo de discusión tratará de debilitar.
Destaco esto a fin de establecer que el problema que plantea esta disertación es si
podemos ser críticos, racionales, y utilizar estos recursos para "exponer el Modernismo",
todo al mismo tiempo; lo que quiero decir es que hay que realizar mucha selección
conceptual, lo que no debe hacerse a expensas de la trivialización de estos temas.
En consecuencia, yo diría que todo esto me sugiere la necesidad de establecer un
marco de referencia que, creo, debe ser ambicioso, pero que veo como la única forma
de proceder antes de considerar cualquier debate sobre una "CRISIS EN LA ARQUITEC-
TURA MODERNA". Por lo tanto me gustaría sugerir dónde podría comenzar.
 k £H tu i u r i / t f C W P£l CAUCA
II Mi marco comenzaría con la idea de un discurso arquitectónico. Dicho discurso, a
los fines de representar la arquitectura -la que, como todos saben, trata tanto del
PENSAMIENTO como del PRODUCTO- deberá, necesariamente, contener elementos
formales y discursivos. Por formal yo entendería elementos formales-artefactuales (que
pueden ser conceptos formales tales como proyectos de diseño o bien objetos formales
como los edificios). Por discursivo entendería las ideas, temas o constructos verbales
que subyacen detrás de la realización del producto. Estas clases de ideas constituyen
el significado más frecuentemente comprendido del contenido del discurso.
Hablar de discurso de este modo va más allá de la estrecha definición de un discurso
"sólo de palabras"; pero esa interpretación más amplia no me es original, y es frecuen-
temente utilizada por Michel Foucault (ver History of Systems of Thought in language,
Counter-Memory and Practice, p. 200).

De esta manera, partiendo de la noción de un discurso "disciplinario" arquitectóni-

co, podemos en consecuencia, acceder a un amplio panorama en el que existe una
gran variedad de discursos disciplinarios separados y diferentes, los cuales en conjunto
constituirían todas las líneas especializadas de pensamiento y actuación dentro de una
cultura en particular, inclusive dentro de un conjunto de culturas. Así, podríamos hablar
de la civilización occidental como la poseedora de una serie de discursos disciplinarios
descriptibles y hasta, quizás, definibles.

¿Qué hacer con esto, entonces? Entre muchas cosas, me gustaría aquí dirigir la
atención a sólo dos líneas particulares de análisis;
La primera sería un examen de las características específicas del discurso propia-
mente dicho; este estudio intentaría mostrar que es sólo a través del discurso que
cualquier disciplina puede ser descrita o definida con precisión. Esto se debe a que el
discurso, por su naturaleza, debe ser históricamente específico con respecto al tiempo,
puesto que el discurso propiamente dicho es un medio para la selección de nuevos
acontecimientos y aportes, en el momento y a medida que ocurren. La disciplina, que
siempre varía sus características e intereses a medida que sobrevive o progresa a través
de su historia, puede ser adecuadamente explicada sólo a través de esta perspectiva.
La segunda línea que quisiera analizar es la siguiente: ¿quién crea el discurso y cuál
es el origen del contenido del mismo? Y esto me lleva a analizar la composición de la
nómina de miembros del discurso, lo cual revela que, a través de la historia, a medida
que han proliferado las especializaciones, la nómina de miembros de rTutchos discursos
ha llegado a estar conformada por más clases o conjuntos de panicipantes que de
practicantes propiamente dichos. De este modo, por ejemplo, en el discurso arquitec-
tónico (que por largo tiempo y debido a los muchos tipos de implicaciones en sus
actividades ha tenido un mayor número de contribuyentes que la mayoría de los discur-
sos) el PROFESIONAL DE LA ARQUITECTURA a menudo no ha jugado el rol más impor-
tante en la creación de nuevas direcciones. Las ¡deas dominantes han surgido con
frecuencia de contribuyentes no practicantes -demostrando así claramente que la prác-
tica no es una pre-condición necesaria para la influencia.
Para citar algunos ejemplos de lo que quiero significar, consideremos el aporte del
CRITICO de arquitectura John Ruskin al pensamiento y a la acción arquitectónica del
siglo XIX. O pensemos en la influencia de los MECENAS de la arquitectura tales como
la del Papa Nicolás V en la cultura renacentista italiana del siglo XV y en Mberti en
particular -o aun en familias de Mecenas- por ejemplo los Gonzaga o ios Medid. Y,
cuando llegamos al período al que estamos haciendo referencia en este momento, el
período del Modernismo, consideremos la influencia indirecta que FILÓSOFOS tales
como Hegel o Heidegger tuvieron en la caracterización del Modernismo propiamente
dicho, sin mencionar la influencia directa que HISTORIADORES como Sigfried Giedion
tuvieron en la consolidación de una versión de una historiografía modernista. En todos
estos casos, los no-practicantes del discurso, críticos, mecenas, filósofos e historiadores
se transforman en contribuyentes claves del pensamiento y la acción arquitectónica. Y
estos no-practicantes ayudarán a legitimizar dentro del discurso algo que de otro modo
quedaría afuera -algo perteneciente a otros campos.
Por lo tanto, para mí, el Modernismo debe ser visto dentro del "contexto discursivo
de todas las disciplinas" que se verán afectadas de diferentes maneras, pero todas en
un momento específico en la historia y en un estadio específico de la cultura occidental.

33 CUADERNOS ESCALA
III En este trabajo utilizaré el término Modernismo en lugar de Movimiento Moderno,
porque un-movimiento sugiere algo organizado y, aunque durante todo el período de
la arquitectura moderna hubo muchas lecturas organizadas sobre el Modernismo reali-
zadas por diferentes grupos y agrupaciones que correctamente podríamos llamar Mo-
vimientos -el más conocido de los cuales fue, obviamente, el CIAM, Congrés Interna-
cionaux d'Architecture Moderne-, tuvieron mucho menos que ver con las organizacio-
nes que con una cultura modernista más amplia, que contenía dentro de sí misma
problemas que eran inherentes al Modernismo mismo.

Entonces, ¿qué era esta cultura modernista más amplia y cómo podemos acceder
a ella?

La encontramos en escritos históricos, filosóficos, sociales^ dialécticos entre muchos

otros, todos los cuales registran un nuevo programa "emergente" de valores y creencias,
que comenzaban a surgir, especialmente en la segunda mitad del siglo XIX.

Para generalizar, podemos referirnos a este "panorama cultural" como un panorama

que apunta a la idea de "Algo nuevo en los procesos del tiempo" -la palabra misma
"moderno" proviene de una latina que significa "en este tiempo"-, ahora bien, la lógica
que desarrolla la idea de "algo nuevo", considera a la "tradición" como su opuesto. La
tradición es aquello que inhibe al pensamiento y al inhibir al pensamiento, inhibe la
"libertad humana". Por lo tanto, la noción modernista de lo nuevo es una noción acerca
de la libertad.

De esta manera, habiendo identificado la naturaleza del enemigo, constituido por

"los inhibidores de la libertad humana", la defensa del Modernismo debe preguntarse
por qué medios pueden ser superados estos inhibidores. La respuesta es a través de la
racionalidad y la razón. La racionalidad es la única herramienta con la cual podemos
pensar con claridad y por ende enfrentar de manera nueva las necesidades de la vida
cotidiana a fin de que todos los obstáculos surgidos por causa de la tradición puedan
ser superados.

Por lo tanto, el modernista debe ser un nuevo individuo pensante y perfectible, un

individuo cuya tarea es liberarse a sí mismo, a través de la razón, del peso de las
represiones culturales y permitir así el nacimiento de la idea de una nueva individualidad,
d-e la que surgirán nuevas estructuras sociales, nuevos tipos de actitudes, nuevas tota-
lidades, nuevas producciones en las artes y, por consiguiente, nuevas clases de personas.

Ahora bien, este panorama, que se puede encontrar en Hegel, a principios del siglo
XIX, representa lo que podemos llamar el lado simple del optimismo modernista. Pero
aun para Hegel en su Science of Logic, tal emprendimiento modernista no era tan
positivo y alentador. Hegel aquí estaría interesado en la forma y el contenido, de manera
tal que si la forma, en este caso la humana, estuviera libre de contenido, es decir,
deshistorizada, el ser humano sería verdaderamente libre, pero en ese caso sólo habría
una persona vacía sin disposición para la libertad.

Por lo tanto, el Modernismo, desde sus raíces en el siglo XIX, reconoce una poten-
cialidad para el vacío y, por consiguiente, para la soledad, y esto nos recuerda a Charles
Baudelaire y los posteriores vanguardistas, quienes adoptaron la postura de despreciar
todas las ortodoxias, pero a expensas de vivir vidas forjadas con angustia y alienación.

Este sería, entonces, el Modernismo interpretado al nivel reactivo e interactivo del

individuo.

Un panorama modernista diferente de la sociedad en general es examinado por

Max Weber en su The Protestant Ethic and Spirit of Capitalism (1905). El interés de
Weber se centra en las consecuencias de la nueva libertad creciente. ¿Disiparía la
Modernidad la ilusión de un esquema de valores armónico? ¿Representaría la Moderni-
dad una cultura libre conducente a un nuevo mundo variado y excitante? O ¿no cons-
tituiría la Modernidad también un poder dirigido a nuevas formas de burocracia, cuya
tarea sería distribuir porciones equivalentes de libertad y, más aún, cuando la raciona-
lidad se aplica a la burocracia misma, ¿la idea de la eficiencia administrativa -la cual
impondría uniformidad- no limitaría del mismo modo la libertad en nombre de la
igualdad?.
A WILLIAM MORRIS, di- ice, 1851. A
seño original para "Jasrni-
ne", papel de empapela-
do, 1872.

*-»'• ,-
W'j'iVl' ; '4 "*"t MIES VAN DER ROHE.
•^ í*ír# Jí^ *i
Iwf /4 Casa Tugendhat, Brno,
.^ ChecoeslovaquÍ3j1930.

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?m Stevenage New
Towñ;"1946. T

STEVENAGE

A EBENEZER HOVVARD
Esquema de Ciudad
Jardín, 1898.

Ciudad Jardín de
Lechworth.
 T
Por lo tanto estamos considerando aquí, algunos de los posibles conflictos que
aparecen-dentro del Modernismo y que comenzaron a ser discutidos desde sus primeras
etapas en preguntas tajes como "¿Es el individualismo modernista un concepto funda-
mentalmente inarmónico y puede su potencial para el aislamiento vacuo reconciliarse
con una unidad modernista mayor?", o la pregunta de Weber "¿Puede el Modernismo
ser conducido a un nivel individual, y, al mismo tiempo, a un nivel burocrático, admi-
nistrativo, es decir de poder, o existe un conflicto inherente?".
Es, creo yo, en gran medida en las raíces del Modernismo donde subyacen muchas
de las que parecen ser las crisis posteriores.
.

IV Llego así, al contexto arquitectónico británico y a cómo respondieron los británicos

al sentimiento de libertad y a la demanda de algo nuevo, es decir al Modernismo.
De acuerdo a Nikolaus Pevsner en su Pioneers oí The Modern Movement (1936),
los comienzos de la arquitectura moderna se produjeron con William Morris.
Esta es una afirmación que, como Pevsner mismo reconoce, compromete al Moder-
nismo a un nivel, a pesar de que lo torna más complejo a otro. Este compromiso no
surge del deseo de Morris de liberar a Gran Bretaña de la "esclavitud" industrial del
siglo XIX, con lo cual el reclamo de Morris sería por una nueva condición humana
liberada, postura también compartida por el mentor intelectual de Morris, John Ruskin.
El compromiso surgiría de su respuesta al desafío que consistía en patrocinar y prestar
autoridad a una tradición de Arts and Crafts, una tradición que tenía poco que ver con
la invocación modernista de pensar de manera nueva, mientras tenía mucho que ver
con el apoyo a la tradición, a la historia y al historicismo.
Si bien no puedo detenerme* en lo que constituía la producción de los Arts and
Crafts, podría brindar una gran evidencia que mostraría que muchos arquitectos de los
Arts and Crafts como Baillie-Scott, C.F.A. Voysey o Barry Parker, no eran simples pen-
sadores historicistas en sus actitudes de diseño. Eran más bien seres inventivos, alta-
mente creativos, críticos y racionales, pero en el lenguaje formal arquitectónico que
abrazaron, que era esencialmente un vocabulario tradicional de pueblo inglés, recurrie-
ron a "jugar con la historia", aunque, debe agregarse, esto no fue de manera arbitraria;
fue una elección intelectual calculada.
Si debemos caracterizar de modo general a estos arquitectos de los Arts and Crafts,
tendríamos que decir que eran racionales/radicales e historicistas al mismo tiempo.
Racionales/radicales y por lo tanto modernistas, en el sentido de que intentaban
adoptar una acción radical para ayudar a erradicar las condiciones infrahumanas provo-
cadas por el ambiente de industrialización del siglo XIX. Pero también historicistas en
el sentido de que diseñaban los nuevos entornos humanizados e individualizados (pre-
rrogativas modernistas) a través de la manipulación de formas vernáculas y a través del
uso de tecnología vernácula.
En este punto, desearía plantear un problema teórico, ya que la historia de los Arts
and Crafts incluye problemas que deberían hacer que prestáramos mayor atención a
nuestro análisis del Modernismo.
Anteriormente dije que el discurso arquitectónico, por su naturaleza misma, debería
contener reglas formales (del lenguaje), como así también, componentes discursivos,
los cuales necesitaban, obviamente, ser informativos del producto. La razón de esto es
que la teoría y la acción están inextricablemente ligadas; ambas constituyen diferentes
aspectos de la misma cosa, a pesar de la obra de David Watkin Moralityand Architecture,
puesto que es imposible el diseño o cualquier otra realización sin que el pensamiento
esté informando a la acción, de manera que hasta las telas con ritmos al azar del
expresionista abstracto Jackson Pollock, representaban para él una formulación firme-
mente controlada conceptualmente.
Pero la teoría que subyace detrás de la acción debe ser un poco más pulida "teóri-
camente", puesto que tal teoría es teoría IMPLÍCITA, es decir no formulada, y a menudo
no se hace explícita en absoluto. Por otra parte, la teoría EXPLÍCITA, que se encuentra
en el plano en que se realizan los intercambios y que se distingue ya que constituye el
material del discurso, cumple la función de informara la teoría implícita, o, al menos,
interactuar con ella, de manera que la teoría implícita puede incluso rechazar a la teoría
explícita.

JL
 Esto plantea una serie de problemas que no puedo examinar hoy, pero a partir de
esta identificación podemos ver que los debates y las polémicas en el campo explícito
no serán necesariamente reflejados por el campo (de acción) implícito. En efecto, en
todas las historias de acción, siempre existen importantes discrepancias y desequilibrios
entre lo que se dice y lo que se hace, inclusive por parte de la misma persona. De tal
manera que lo que ocurre en el debate sobre arquitectura en el campo explícito, no
se reflejará necesariamente en la acción arquitectónica, es decir, los productos finales
-pero muy a menudo se esperará que exista una relación de correspondencia.
Ahora bien, yo he seguido este tipo de cuestionamiento para tratar de explicar
algunos de los problemas que existieron en la cultura arquitectónica, puesto que en el
contexto arquitectónico británico percibí que había una ausencia notable de enunciados
teóricos (enunciados explícitos) y, si queremos evidencia de esto durante el período
modernista, deberíamos examinar los Programs and Manifestos of 20th Century Archi-
tecture (1974) de Ulrich Conrads. Este libro contiene alrededor de setenta manifiestos
del Movimiento Moderno, ninguno de los cuales es británico, mientras que sólo alrede-
dor de tres tienen su origen en culturas anglo-sajonas. Esto puede conducir a una nueva
investigación sobre la faz tácita de la cultura británica de este período, ligada a una
tradición y orientación empírica, de manera que lo explícito modernista aparece como
algo ajeno culturalmente a los enfoques anglo-sajones.
Por lo tanto debemos reconocer la función que cumple lo implícito en este panorama
de producción arquitectónica, lo que conduce a la necesidad de reconocer cuáles son
las interrelaciones entre I) el proyecto formal u objeto construido; II) la teoría inmedia-
tamente responsable del objeto construido -la teoría implícita-; III) el debate más
amplio con el que los individuos interactúan, al que contribuyen y del que se nutren
-el dominio teórico explícito-. Todos estos son necesarios para clarificar el Modernismo
en pensamiento y acción.
De la misma manera que he mencionado a Nikolaus Pevsner para referirme a la
cuestión de los Arts and Crafts en Gran Bretaña, también citaré a otro historiador de la
arquitectura moderna, Sigfried Ciedíon, para introducir otro teína fundamental de la
arquitectura británica, la tecnología.
La versión del Modernismo que Ciedion elabora en Space, Time and Architecture
(1941), tiene poco que ver con el yo liberado o esclavizado que encontramos analizado
sociológicamente en Weber o filosóficamente en HekJegger. Ciedion se concentra más
en la nueva tecnología, que describe como "estando a tono con su tiempo", es decir
justificada de manera "Zeitgeist", y por ende modernista.
La Gran Bretaña modernista de Giedion entonces, empieza con el maravilloso "In-
vernadero" de 1851, el Crystal Palace, que es una construcción apropiada para comenzar
el informe tecnológico del Modernismo británico, a pesar de que podría agregarse que
el edificio era, tecnológicamente, aun en su tiempo, una construcción mucho más
histórica y tradicional de lo que Giedion jamás parece haber reconocido.
Sin embargo, esto nos conduce, de manera útil, a otra pregunta importante para
el Modernismo en Inglaterra: ¿puede una arquitectura "tecnológica" satisfacer los cri-
terios del Modernismo? o, para seguir mi ejemplo, ¿a qué clase de definición del
Modernismo estaría respondiendo el Crystal Palace? Por cierto, el Crystal Palace fue
sorprendentemente innovador en su proceso de ensamblaje y en la velocidad con la
cual se construyó, a pesar de que sus formas y su tecnología eran, aun en su tiempo,
bastante obsoletas, y las barras vidriadas, que es lo característico de un invernadero,
estaban bastante pasadas de moda en el momento de la construcción.
Sin embargo, no es tema de discusión en este momento, si el esquema de justifica-
ción de carácter tecnológico desarrollado por Giedion realmente funcionó para el Crystal
Palace. Lo que sí ocurre en Gran Bretaña es que la ingeniería estructural, y a través de
ella una formulación que podríamos llamar expresión estructural, se convierte en un
tema de la arquitectura británica.
Por lo tanto dos temas importantes y firmemente establecidos de la arquitectura
británica, que se consideran como parte del pensamiento modernista hacia fines del
siglo XIX, son la preocupación de los Arts and Crafts y la expresión estructural de la
tecnología. La primera, ideológicamente moderna, pero formalmente histórica; la se-
gunda formal mente moderna pero sin teleología o teoría orientadora modernista alguna.

37 CUADERNOS ESCALA
 Antes de considerar algunas de las complejas manifestacines del panorama arquitec-
tónico de la década del cincuenta, debo referirme al Modernismo importado europeo
de la década del treinta, especialmente aquellas versiones provenientes del grupo
MARG, el Modern Architecture Research Group, que se formó para representar a Gran
Bretaña ante el CIAM y que incluía a Wells Coates, Maxwell Fry, Connell, Ward y Lucas,
y cuyos diseños modernos de este período merecen una atención más detallada de la
que han recibido hasta el momento con respecto a sus "afinidades mixtas".
Por ejemplo, podríamos notar que en una casa inglesa moderna de los años 30 tan
paradigmática como la "Sun House" de hormigón de Maxwell Fry en Hampstead (1936),
los espacios y la planta tienen la informalidad de una concepción de los Arts and Crafts,
aun cuando esta casa tiene como fuente reconocida la Casa Tugendhat (1928) de Mies
van der Rohe. Estoy sugiriendo que en Gran Bretaña, en la década del 30, existía un
lenguaje formal modernista algo más moderado que el del Modernismo europeo, aun
para construcciones en aquel hormigón armado "autenticado" por el Modernismo, si
bien el contexto británico prefería con mayor frecuencia la utilización de estructura,
estructura y ladrillo, ladrillo y madera, y en algunas ocasiones madera solamente como
se ve en el libro de F.R.S. Yorke The Modern House in England (1937).
Por lo tanto, un conjunto particular de versiones del Modern Style ocupó el lugar
central en la historia de la arquitectura moderna en Gran Bretaña, apoyado por revistas
de arquitectura que difundieron las pequeñas casas y departamentos, locales comercia-
les y las menos frecuentes construcciones industriales; mientras que la legitimización
más "influyente históricamente" de los nuevos intereses en arquitectura estaba ocu-
rriendo no a través de los arquitectos modernistas más legitimizados históricamente,
sino a través de aquellos que se convertirían en la nueva comunidad de planeamiento.
Esta era una tradición particular con intereses diferentes que provenían, entre otros,
de Patrick Geddes, de la Town and Country Planning Association, la que surgió del
Carden City Movement y de su fundador Ebenezer Howard, de una tradición que ya
había establecido autoridad y credibilidad después de la construcción de Letchworth y
Welwyn Carden City y que estaba apoyada por muchas figuras importantes como Fre-
deric Osborn y C.B. Purdom, quienes habían hecho de este movimiento una causa. A
diferencia del grupo MARG ésta-era una comunidad fuertemente política -necesitaba
serlo para poder alcanzar sus objetivos- y jugó un rol destacado en el famoso Barlow
Report (1937-40), que se suponía trataba sobre la descentralización de densas concen-
traciones de población (política promovida con anticipación a la guerra que se avecina-
ba). Pero este informe se convertiría en un documento clave que llevó al establecimiento
de un sistema que controlaría la arquitectura y el planeamiento después de la Segunda
Guerra Mundial, en cuyo momento dos de las figuras más importantes serían el Ministro
de Gobierno, Lord Reith, y el principal planificador de Londres y sus zonas aledañas,
Patrick Abercrombie.
Esta parte de la historia es muy importante ya que es a través de esta comunidad
orientada al planeamiento (en esos días no podían ser correctamente llamados "plani-
ficadores", ya que la mayoría de ellos habían sido entrenados como arquitectos) que
se estableció la nueva legislación, leyes tales como las Town and Country Planning Acts,
y la New Towns Act, que, en forma efectiva, ya sea permitieron o crearon de nuevo
toda una nueva estructura burocrática dedicada al objetivo de generar una sociedad
libre, benevolente, equitativa, altamente regulada y de bienestar general. Por consi-
guiente, Gran Bretaña, en el período inmediato a la postguerra, intentaba erar una
sociedad con fuertes aspiracines modernistas, patrocinada consecutivamente, tanto por
gobiernos conservadores como socialistas, con uno de los más poderosos controles
estatales y maquinaria burocrática de apoyo que jamás hayan existido en una democracia
occidental en épocas de paz.
Para la arquitectura, en consecuencia, prácticamente el único cliente existente en
todo el país era el Estado y esto no era simplemente debido a la ausencia de capital en
el mercado financiero. En todo el primer estadio del New Town (Mark I), todo el
financiamiento debía provenir del gobierno central, y podría mencionarse que de
acuerdo a la New Towns Act, cada New Town estaba completamente controlada por
un cuerpo denominado Development Corporation, que poseía total autoridad sobre
su área específica, y estas corporaciones eran responsables só/oante el gobierno central.
Pero, aun desde el comienzo, la autocracia del sistema fue desafiada, como en el caso
 de las protestas de 1946 por parte de la población local contra la nueva ciudad de
Stevenage (pero esta historia nunca tomó estado público).
Por consiguiente, con el dominio del patrocinio del gobierno central, los arquitectos
independientes trabajaban en gran medida en proyectos relacionados con el gobierno,
pero de cualquier modo, en ese momento, sólo un 50% del número total de arquitectos
de Gran Bretaña se dedicaba a la actividad privada, el resto eran empleados en oficinas
estatales, Ministerios Nacionales o Concejos de Condados que construían principal-
mente escuelas; o Concejos Municipales locales que construían principalmente vivien-
das.
Por lo tanto, este gigantesco cliente burocratizado, con muy pocas excepciones,
esperaba que los arquitectos que trabajaban para él, estuvieran comprometidos con la
arquitectura moderna, lo que lleva a la siguiente pregunta: en la Gran Bretaña de los
años 50, entonces, ¿cuál era la Arquitecíura Moderna de la época?.

VI Como consecuencia de lo que acabo de decir, la arquitectura de los años 50 podría

describirse como centrada alrededor de tres temas principales.
El primero, un modelo de arquitectura formalmente historicista, vernáculo y orien-
tado hacia los Arts and Crafts, pero concebido en un nuevo sentido contemporáneo.
Esta arquitectura dominarla las New Towns y la mayoría de las viviendas en Inglaterra.
Existían publicaciones del Ministerio de Vivienda, llamadas Housing Manuals, que en-
señaban a los arquitectos cóüno construir de este modo, lo que está muy lejos de lo
que se supone es una construcción vernácula. Pero la mayoría de los modelos para
este tipo de arquitectura no provenía directamente del movimiento de los Arts and
Crafts en Gran Bretaña, sino de Holanda (especialmente influyente fue la arquitectura
en ladrillo de Dudok), y de manera más importante, de Suecia. Suecia, que había
permanecido neutral durante la Segunda Guerra Mundial, había desarrollado su propia
arquitectura social vernácula, cuando el resto de Europa, en guerra, había dejado de
construir viviendas. Suecia, por lo tanto, no solamente estaba a la vanguardia del resto,
sino que también estaba en condiciones de brindar un nuevo modelo actualizado para
lo informal. Esta arquitectura fue denominada por la Architectural Review, el Nuevo
Empirismo.
Un segundo tema importante que respondía a las demandas del nuevo cliente y
particularmente a los programas de construcción de escuelas era el modelo tecnológico
y de industrialización para la arquitectura. Curiosamente los nuevos programas de escue-
las compartían con el Crystal Palace las mismas necesidades de prefabricación y velocidad
de edificación, y este fue especialmente el caso del Sistema Hills de prefabricación
desarrollado por los arquitectos de la Hertfordshire School. El período inmediato a la
post-guerra fue testigo de un éxodo poblacional hacia afuera de Londres impulsado
por el plan del Gran Londres de Abercrombie, que afectó a Hertfordshire de tal manera
que, en 1946, se debió planear la edificación de 175 nuevas escuelas a lo largo de los
siguientes 15 años. Es así que se ideó un método de prefabricación en base a componen-
tes, que debía ser flexible y veloz. Esta prioridad tecnológica para la prefabricación jugó
un rol importante en los British Schools programmes hasta los años 70 y durante la
década del 50 fue adoptada con resultados sorprendentes por el Concejo del Condado
de Middlesex, por el Concejo del Condado de Londres además del de Hertfordshire.
Un amplio análisis de estas escuelas nos llevaría a preguntarnos lo siguiente: ¿qué tipos
de espacios generaron estos sistemas? Creo que la respuesta más general debería ser
que los diseños eran en gran medida informales, sin simetría, y de nuevo, no lejos de
la imagen de lo vernáculo de los Arts and Crafts.
El tercer tema arquitectónico, que fue adoptado más selectivamente y menos con-
sistentemente que los otros dos, surgiría de la tradición del "Modernismo Europeo",
especialmente como lo promovió el Grupo MARG en Gran Bretaña, aun cuando el
edificio moderno más destacado en la Inglaterra de la década del 30 fueron los depar-
tamentos Highpoint I de Berthold Lubetkin, quien fundó Tecton y quien, irónicamente,
se opuso al grupo MARG. Más aún, uno de los miembros más jóvenes de Tecton era
Denys Lasdun, quien continúa trabajando dentro de un marco similar. Pero dentro del
contexto de los burocráticos años 50, este formalismo modernista se tornó rutinario y
se degradó debido a viviendas poco destacadas, producto en muchos casos de las
autoridades de vivienda locales incluyendo el Concejo del Condado de Londres. Casi

39 CUADERNOS ESCALA
A Sistema de prefabricación Hills, Escuela se- A LUBETKIN, Departamentos Highpoint, Highgate, Á LE CORBUSIER, Unidad de
cundaria de Carratt Creen, Londres, 1956. Londres, 1934. Habitación Marsella, 1946/52.
THE L.C.C. ALTON ESTÁTE ROEHAMPTON

•« The L.C.C. Alton Estáte,

Roehampton, Londres1952/59.

Powell, Barr, Cox, >

Departamentos en Al-
ton Estáte East, 1952.

Howell, Partridge, Amis,

Killick, Departamentos en
T Alton Estáte West, 1955.

A ALISON y PETER SMITHSON,

•< Escuela Secundaria en
Hunstanton, Norfolk, 1954.
 todos estos complejos habitacionales eran autónomos al estilo del "Plan Voisin" de Le
Corbusier e independientes de su entorno urbano en escala, forma y configuración, La

I responsabilidad por estos emprendimientos aún debe ser analizada, pero cuando lo
sea, podremos descubrir que no fue simplemente una responsabilidad arquitectónica,
sino que también la burocracia jugó un rol importante no reconocido al impulsar y
promover los conceptos.
Otra versión de arquitectos británicos que trabajaron en la década del 50 en el
contexto de la Europa continental, provino del gran impacto producido por la Unidad
de Habitación de Marsella.
Sobre ciertos arquitectos que estaban trabajando en el departamento de vivienda
del Concejo del Condado de Londres -en realidad, uno de los ejemplos más destacados
de viviendas del sector público en este período- es el complejo habitacional Alton en
Roehampton en el límite del Parque Richmond. En este complejo, diseñadores como
Bill Howell (que más tarde sería miembro del Team 10), John Killick, John Partridge, y
Stanley Amis proyectaron el extremo oeste del predio (Alton West) en concordancia
con el lenguaje de la Unité de Le Corbusier; surgen, así, los conjuntos habttacionales
Maisonette estrechamente derivados de la Unité. Por otra parte, en el otro extremo del
predio (Alton East), otro grupo de arquitectos, incluyendo a Michael Powell, Cleeve
Barr, Oliver Cox y Rosemary Sjernstedt habían construido varios años antes un complejo
habitacional más pequeño con una infraestructura similar, pero esta vez dentro de la
nueva tradición vernácula empirista de Suecia, mencionada anteriormente.
Los proyectos del Complejo Alton representan una expresión visual de dos corrientes
intelectuales, ambas vinculadas al Modernismo, unidas en estrecha yuxtaposición, y
representativas de arquitecturas diferentes. Pero la historia es aún más compleja, ya
que los arquitectos de Alton East, cuyas ¡deas políticas eran fuertemente izquierdistas,
apoyaban una arquitectura vernácula de Arts an Crafts, mientras que los de derecha, o
quizás apolíticos, a los que Colin St. John Wilson denominó los Muchachos de las
"Public Schools"'11, eran los seguidores del Movimiento Moderno de Le Corbusier. Esta
es una historia que aún no ha sido convincentemente examinada, pero los edificios del
Complejo Alton en Roehampton ilustran al menos visualmente este contraste.

Vil Dentro del período de burocratización de la arquitectura moderna británica en la

década del 50, existió, durante su surgimiento y desarrollo, un importante contra movi-
miento, que operaba dentro del modelo general de la vanguardia, modelo que no
respondía en absoluto a las líneas de las tradiciones implícitas británicas. Me estoy
refiriendo, por supuesto, al emprendimiento liderado por Peter y Alison Smithson,
quienes produjeron una serie de intervenciones culturales altamente significativas.
Su primer proyecto, el concurso que ganaron para la Escuela Hunstanton, diseñado
en parte mientras estaban trabajando, por un breve período, para el L.C.C., puede
interpretarse como un proyecto de protesta y al mismo tiempo como una nueva formu-
lación radical. Es una protesta contra actitudes empíricas, informales, de "sacar el mejor
partido de la cosa", reflejada en la producción de las nuevas escuelas británicas, como
por ejemplo los "equipos de hágalo usted mismo" de Hertfordshire. La reacción de los
Smithson proponía un nuevo y duro formalismo dentro de la tradición racional europea,
con el nuevo campus del Instituto de Tecnología de Illinois de Mies van der Rohe (la
arquitectura más representativa del Instituto comienza en 1945) como autoridad. Según
mi interpretación, los Smithson, en esta etapa, estaban luchando por realizar una decla-
ración imperativa, para cofrontarla con lo que ellos consideraban una abundancia de
flaccidez, y la Hunstanton School representaba tal declaración. Sin embargo, no adhirie-
ron al lenguaje formal Miesiano por mucho tiempo; en realidad, luego de Hunstanton
nunca volvieron a ese lenguaje, y sus intereses se dirigieron hacia un programa mayor
de urbanismo, al que apuntaron casi todos sus principales proyectos posteriores. Este
nuevo urbanismo se desarrolló en conjunto con los pensadores sociales y artistas britá-
nicos, especialmente aquellos pertenecientes al Independent Group del Instituto de
Arte Contemporáneo de Londres, quienes a través de este ambiente intelectual, ejerce-
rían sus poderosas facultades críticas contra lo establecido. Ciertamente, los postulados
arquitectónicos establecidos más significativos que ellos criticaron, juntamente con el
Team 10, fueron los del CIAM, que más tarde se clausuraría, en gran medida como
resultado de su compromiso, luego del Congreso en Dubrovnik en 1956.

41 CUADERNOS ESCALA
 Por lo tanto, los Smithson, junto con Reyner Banham y el Independent Group,
tuvieron una función isntrumental en la creación y afirmación de un nuevo diálogo para
la arquitectura. Pero se trataba de un diálogo que aún tenía dentro de sí mismo esa
contradicción crucial del Modernismo, compartida con los no tan distantes románticos
del siglo XIX, y que consistía en cómo reconciliar la nueva individualidad moderna
orientada hacíala libertad-según los Smithson-, la familiay\a vivienda, con la "autoridad
del todo", racionalmente construida pero potendalmente inhibidora. El intelectual mo-
dernista nunca resolvería esto.

VIII Por consiguiente, en el esquema que he tratado de armar, he estado apuntando

lentamente hacia la idea de que ese constructo que llamamos Modernismo no puede
ir muy lejos. Ha existido desde la Grecia Antigua e históricamente ha jugado sus roles
más preponderantes en las épocas de optimismo y confianza culturales, como en los
días del Humanismo Renacentista, como en el Siglo de las Luces, y como a principios
del siglo XX. Pero como dije anteriormente, el constructo modernista lleva insertos
algunos de sus propios problemas como el del todo individual y armónico o el problema
de cómo la inventiva y la novedad (dos de las prerrogativas más cruciales del Modernis-
mo) están ambiguamente concebidas, por un lado, como agobiadas por la historia y,
por consiguiente, con la necesidad de ser liberadas, pero, por el otro, como dependien-
tes de la historia para todo lo que es conocido y utilizado y aun para el lenguaje de la
racionalidad misma. El problema histórico representa el punto vulnerable del Modernis-
mo, en el que se perpetúan todas las singularidades estilísticas que el Príncipe Carlos,
desafortundamente, parece apreciar.

De esta manera, yo diría a modo de conclusión, que la década del 50 en Gran

Bretaña, no fue, a mi entender, la única ocasión de una crisis interna del Movimiento
Moderno, en el sentido de uno de los paradigmas de Thomas Kuhn que llega a una de
sus anomalías terminales. Este período representa algo bastante diferente. Es parte de
la historia modernista -y una parte significativa- en un proceso continuo de rearticular
lo que es inventiva y contributivamente crucial dentro de una sociedad siempre cam-
biante que necesita desprenderse de todo aquello que fracasa o es inadecuado.
Así, la década del 50 en mi historia de Gran Bretaña, sería el período de una gran
aventura arquitectónica optimista que fue insuficiente y que no resultó. Muchos de los
mecanismos de este fracaso, como ya lo he planteado, eran inherentes a esta empresa
(Weber había predecido algunos de ellos); otros mecanismos, como tratar de captar
tan compleja amalgama histórica de creencias y realizaciones, han sido intelectualmente
inaccesibles debido a historiografías inadecuadas.
Sin embargo, casi toda la arquitectura que se produjo en este ambiente y en este
período podría entenderse como comprometida con el Modernismo en algún sentido,
aunque, como he tratado de mostrar, no con el Modernismo de una-sola-línea-de-pen-
samiento, que fue un constructo inventado por historiadores y polemistas, pero que
nunca fue lo suficientemente rico analíticamente para describir loque realmente ocurría.
Y, lentamente, nos damos cuenta de que el Movimiento Moderno ha estado represen-
tado durante demasiado tierno por un conjunto de categorías simplistas que surgieron
más de la necesidad de polemizar que de la necesidad de tratar de desenmarañar las
complicaciones dentro del complejo mundo del pensamiento y la práctica modernistas.
No obstante, me complace decir que los intentos reduccionistas de describir el
Modernismo ya no son tan comunes. El Modernismo mismo está siendo reinterpretado
en la actualidad.

Nota:
Este trabajo trata el tema central propuesto en el coloquio del "Instituí d'Humanitats" de Barcelona en mayo
de 1990: explicar la "Crisis del Modernismo" en arquitectura, particularmente con referencia a su declinación
o muerte después de la Segunda Guerra Mundial.

1 N. del T. Escuelas privadas para niveles sociales e intelectuales selectos.