Roland Barthes, El Imperio de los signos (The Empire of signs), Barcelona: Seix

Barral (2016), 146 páginas.

David Manuel Rodríguez Ferro1*

El viaje que Roland Barthes emprende en 1970 a Japón consigue avivar

sensorialmente la curiosidad del semiólogo de forma exponencial, transmi-
tiendo un testimonio a estilo de la narrativa nipona; siendo el entorno y el
esoterismo lo principal y vehículo transmisor espontáneo. Se apoya en su visión
de la fotografía como soporte al lenguaje visual iniciada en los años sesenta.
Ubicado entre el ensayo, un diario de viaje y el relato, provoca un giro literario
del autor hacia J. Derrida y su iconoclasia crítica, el estructuralismo de Lacan
y la perspectiva orientalista de P. Sollers. Consolida su concepto de significado
y significante2siguiendo la línea de Saussure y descubre la paradoja de que en
Japón ambos conceptos se entremezclan.

La toma de contacto crea un impacto contundente en lo cultural y del

contraste estético aparente entre Japón y Occidente. Barthes comienza a arti-
cular un sistema simbólico al hilo del lenguaje sin pretensión de mostrar a
Oriente como fuente de misterio, enigmas y conocimiento vedado. Japón lo
deslumbra y cuando comienza a percibir lo que encuentra ante él es cuando
lo plasma a modo de “l’art pour l’art”.3 Le incita a transmitirlo desbordada y
desesperadamente. Ese pulso intelectual es proclive a identificarlo, en parte,
con un concepto del Zen que en Japón alcanza su plenitud; el “Satori”;4 iden-
tificado con el despertar sensorial y mental mediante la experiencia “que hace
vacilar al conocimiento” (pág. 10). Un éxtasis casi religioso sin deidad, la vía
“del sentido obstruido (…) allí donde el paradigma se vuelve imposible” (pág.
89). Sentencia así con que “Todo el Zen sostiene una guerra constante contra

1*
UNED.
2
R. Barthes, Elements de semiologie (1965).
3
“El ser de la literatura no es nada más que su técnica”, Ídem; Ensayos Críticos, Seix Barral
(2003).
4
"Razón de ser" del zen, sin la cual el zen es «no zen». De este modo, cada avance tanto doc-
trinal como disciplinario, es directamente hacia el Satori. D.T. Suzuki, El Zen y la Cultura
japonesa, Paidós Orientalia (2014), p. 331.

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la prevaricación del sentido” (pág 98). Disuelve su yo lingüístico en aras de la

comprensión y aprendizaje de una lengua extranjera sin vínculo alguno con
el idioma francés u otra familiar; articulada en torno a la vacuidad, el Vacío;
cuyo desarrollo y papel en la doctrina sociocultural y filosófica oriental excede
cualquier frontera escrita. Descubre así un idioma con ausencia de animación,
lo cual le confiere continuidad, fluidez y sensación de eternidad y utopía.
Carente de ideología, aséptico en cuanto a forma y contenido. La situación de
extranjero no le es alienante. Le agrada descubrir que la aparente estanqueidad
del idioma es analizable por su ritmo y asimilada por los factores humanos;
“sin que esta diferencia sea jamás recuperada por la socialización superficial
del lenguaje” (pág. 11). En Japón, el signo excede de forma plena el abismo
inicial de la palabra; “el origen social y regional de quien la habla” (pág. 17),
es inefable pero comprensible, instintivo, innato, trasciende las dificultades del
entendimiento y esto lleva a Barthes a un deleite y sensación de plenitud en
sentido axiológico y sensual. Toma como punto de análisis, además del idioma,
a las demás artes y acciones cotidianas; con una raíz común en su modo de
desarrollo. La característica que más llama su atención es la prónesis en espacio,
tamaño y proporción en la que los elementos están dispuestos o, su ausencia,
que los evoca. La aparente carencia de orden surge de una espontaneidad dis-
ciplinada de una mente no estática. La plasticidad se produce con elementos
originales, primigenios, la inspiración procede de elementos vivos, con espíritu
y esencia. La crudeza como sello del idioma y de la gastronomía (pág. 32).
Es en ese estado de no fijación cuando la mente puede desarrollar su máximo
potencial, haciendo de la palabra y signo las piedras angulares para Barthes.

El minimalismo de expresión idiomático no limita al significado para comu-

nicar. Elabora una descripción profunda y detallada de la cocina como un símil
del areté artístico y estético en base a la armonía y espontaneidad a la par de una
minuciosa técnica que no adultera el recurso. Hace mención a la ausencia de
tabúes y barreras artista-espectador. Se impone una crudeza visual que produce
una sensación impactante y demoledora en el espectador y participante. Sin
embargo, está carente de sadismo (“de pequeña crueldad”, pág. 37) pese a reali-
zarse con gran precisión. La crueldad está aislada y es neutra para el que comete
el acto; impecable y eficaz.

Tanto en las artes como en el juego no se aprecia tanto el producto; si no la

destreza, el tenso cuidado empleado en las acciones que, lejos de ser mecanizadas,
son interiorizadas y “regulan un circuito nutritivo” (pág. 46). El refinamiento se
hace extensible a la materia. Barthes propone como hilo conductor al “accidente

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controlado” (pág. 45), espontáneo y ejecutado “alla prima” (pág. 46) tanto en la
escritura del lenguaje y signo como en su lectura y trazo. Para el occidental, la
caligrafía está relegada a un segundo plano. Se pone en relieve la atención que
el japonés presta al instrumento, superficie de escritura y trazo; a la continuidad
en el pliego, la flexibilidad y libertad del pincel como extensión del cuerpo del
calígrafo y difusor de su mente y estado de ánimo, de su psijé “dirigido a una
paradoja de una escritura reversible y frágil” (pág. 117) . Analiza la conformación
de Tokio. Conformada por un centro vacío, inaccesible, casi onírico, “prohibido e
indiferente” (pág. 44), el Primer Motor inmóvil, centrífugo y sagrado (el Palacio
Imperial) rodeado por un foso de agua a modo de frontera entre dos realidades, a
partir de él; “para dar a todo el movimiento urbano el apoyo de su vacío central”
(pág. 49).

La referencia para Barthes es el Haiku;5 piedra angular de la expresión artís-

tica japonesa que, sin límite por las reglas de la poesía; la trasciende y “que tiene
esa propiedad algo fantasmagórica” (pág. 84). Hace apología de las efusiones de
la naturaleza en el mundo sensible, los individuales participan y se saben parte de
un todo; el clima y las estaciones se encuentran en el mismo plano telúrico, una
“visión sin comentario” (pág. 104). Adolece de un hilo argumental o un propó-
sito, su creación es expresión emotiva de ese momento preciso. Es conformado
por un escenario o contexto natural, un individual que puede ser un objeto, un
suceso o un ser y un acontecimiento; acción o no acción. De igual modo, el color
y su ausencia están subrogados a la escritura; “incisión y deslizamiento” (pág.
117). En el teatro japonés el lienzo es la cara del actor; “está escrito” (pág. 122).
El sentimiento es una línea pintada en el rostro que lejos de ser tétrico, el arte
nipona la encuentra elegante, pulcra, enaltecedora de la belleza.6 El personaje
transporta la emoción y la transmite al espectador pero no se deja influir por
ella. Barthes transmite su fascinación por el rasgo del párpado como portador
de algo subyacente Su rasgo notorio es la forma. La fisionomía de la curvatura,
suave, sensual, casi perfecta.7

Barthes describe su viaje sensitivo con el lenguaje como referencia en un

terreno nuevo y misterioso y a su vez no racional para una mente occidental. El

5
“Expresión poética del zen”. D.T. Suzuki, El Zen y la Cultura japonesa, Paidós Orientalia
(2014), p. 331.
6
Tanizaki, Jun‘ichirō (1994). El elogio de la sombra, Siruela (1996), p. 96.
7
La curva en idioma japonés (Tomoe) tiene raíces en el Shinto y trasciende su significado al
movimiento circular, creando un espacio no ocupado en el interior que lo conforma.

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signo se torna canal, transmisor y herramienta para la cultura nativa y foránea8.

Su estilo es directo, espontáneo y crudo, frenético por plasmar toda la infor-
mación sin adulterarla para el occidente inmerso en su globalización, lo con-
tracultural, conflictos bélicos y descolonizaciones. La obra supone un punto de
inflexión en Barthes y un puente más entre las perspectivas artísticas occidentales
y orientales, tendido en el último tercio del s. XX.

Referencias Bibliográficas

Tanizaki, Jun‫ތ‬ichirō (1994). El elogio de la sombra, Siruela (1996).

Suzuki, D. T. (2014). El Zen y la Cultura japonesa, Paidós Orientalia.
Hisayasu Nakawaga (2006). Introducción a la Cultura Japonesa, Barcelona: Melusina.

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“La verdad reside en aquello que se descubre, es la aletheia, mientras que en Japón lo
más importante es lo que está escondido” Hisayasu Nakawaga ³,QWURGXFFLyQDOD&XOWX-
UD-DSRQHVD”, Melusina, Barcelona, 2006.

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