LA COMEDIA NUEVA O EL CAFÉ

Leandro Fernández de Moratín

INDICE
El emisor del texto teatral y su tiempo.........................................................................................2

Tema y estructura del texto dramático..........................................................................................5

Personajes principales y secundarios............................................................................................6

El tiempo y el espacio.................................................................................................................11

El lenguaje dramático.................................................................................................................12

Conclusión y valoración personal...............................................................................................14

Bibliografía.................................................................................................................................15
El emisor del texto teatral y su tiempo.
Leandro Fernández de Moratín, nació en Madrid en 1760. Su padre fue el también poeta y
dramaturgo Nicolás Fernández de Moratín. A la edad de cuatro años sufrió de viruela, lo que, según
su propio testimonio, marcó no solo su cara sino también su carácter 1. Desde temprana edad se
enamoró platónicamente de su vecina Sabina Conti, pero esta se casó muy joven con un primo poeta
que le doblaba la edad, lo que para parte de la crítica está en el origen de varias de sus obras.

Moratín creció en un ambiente intelectualmente estimulante; sin embargo, no cursó estudios

universitarios, pues su padre evitó exponerlo a los métodos de enseñanza que, como ilustrado,
desaprobaba. Se inició en la profesión de joyero de su abuelo paterno, pero ya desde los 19 años se
presentó a concursos literarios, obteniendo primero un accésit de la Academia (La toma de Granada,
1779) y luego un segundo premio (Lección poética. 1782). La muerte de su padre en 1780 hizo que
la familia quedara en difícil situación económica, dependiendo de su modesto sueldo de joyero.
Comienza por entonces a relacionarse con los literatos de la época y en 1787 se produce un hecho
fundamental en su biografía, pues viaja a París como secretario de Cabarrús, gracias a la amistad de
Jovellanos. A su vuelta, un año después, ganó el favor de Floridablanca, que le concede un pequeño
beneficio eclesiástico. Con la subida al poder de Godoy en 1792 su situación mejora, pues se gana
también su favor y este le concede dos nuevos beneficios eclesiásticos, con lo que se pudo permitir
dedicarse exclusivamente a las letras. A partir de ese momento llevó a cabo varios viajes por
Inglaterra, Francia e Italia. A finales de 1796 es nombrado secretario de Interpretación de Lenguas.
Su vida experimenta un cambio radical con los hechos de 1808. Moratín se pone del lado de José
Bonaparte, siendo nombrado bibliotecario mayor de la Biblioteca Real. Tras la derrota del ejército
francés, en 1812, es expulsado de España, pero se detiene en Barcelona, donde permanece hasta
1817, cuando sale hacia Francia y después Italia. Retornó a Barcelona en 1820, tras el
Pronunciamiento de Riego, pero volvió a abandonar el país a consecuencia de una epidemia, siendo
acogido en Burdeos por su amigo Manuel Silvela. No volvió nunca a España, falleciendo en París en
1828.

Moratín vivió un complejo periodo de la historia de España: su infancia y juventud transcurrieron

durante los años finales del reinado ilustrado de Carlos III (hasta 1788); su vida adulta (y también su
plenitud creadora) transcurrió bajo los reinados de Carlos IV (1788-1808), primero, y José I de
Bonaparte (1808-1813) después; y por último, vivió el tránsito de la madurez a la senectud bajo el
reinado de Fernando VII, aunque exiliado, en su mayor parte.

1
«perdí con las viruelas aquel ímpetu de mis primeros años, aquella seguridad en mis opiniones, aquella facilidad de
trato que antes me hacía tan amable; me quedó el talento, y con él un temor de errar en lo que discurría, que me hizo
silencioso y meditabundo» (MORATÍN 1867: 304).
 La vida de Moratín se sitúa, por tanto, a caballo entre finales del siglo XVIII, el siglo de las luces
o de la Ilustración, y el comienzo del XIX. Durante la Ilustración se produjo en España un intento de
renovación social, política e intelectual, siguiendo las corrientes ideológicas que habían triunfado en
Europa, principalmente en Francia, y que se caracterizaban por primar la razón frente a la tradición.
En España, los ilustrados, entre los que se encuentra Moratín, tuvieron en contra una fuerte oposición
por parte de la nobleza, de la Iglesia, y en general de quienes pretendían conservar sus privilegios,
por lo que su intento de renovación puede considerarse fallido. Por otra parte, la mentalidad
progresista se confundió inevitablemente con el afrancesamiento, por lo que Moratín, como otros
ilustrados, se vio en el dilema de tener que optar entre la Monarquía española, que distaba mucho de
sus ideales liberales, y la impuesta por los franceses, que suponía una esperanza de progreso.

En el terreno de las letras, la Ilustración trajo consigo una nueva estética, el Neoclasicismo, que
frente a los excesos del Barroco, promovía una vuelta a los clásicos, griegos y latinos, y la primacía
de valores como la verosimilitud frente a la fantasía, la utilidad (enseñar deleitando), la imitación de
la naturaleza, la separación de los géneros artísticos y, en el teatro, la aplicación de la regla de las
tres unidades (acción, tiempo y lugar) 2. Precisamente nos interesa aquí de forma especial la
situación del teatro, en primer lugar porque, aunque Moratín también cultivó la poesía y la prosa, el
género en el que destaca y que le consagra es el teatro y en segundo lugar por la propia temática de la
obra que nos ocupa, ya que esta no puede entenderse plenamente sin conocer la situación del teatro
en su tiempo.

Repasaremos por tanto brevemente la situación del teatro en Madrid hacia 1790, cuando Moratín
comienza su actividad teatral3. Los espacios públicos de representación se limitaban a tres teatros: el
del Príncipe, el de la Cruz y el de los Caños del Peral (este último representaba en esos años operas
italianas, y a partir del cambio de siglo también piezas españolas). En cuanto al tipo de obras que se
representaban, hay que tener presente que en la segunda mitad del XVII convivieron en España dos
posturas enfrentadas: la que podemos denominar tradicionalista, continuadora de la estética del teatro
Barroco, en la que destacaba el subgénero de la comedia histórica, con enrevesadas historias y un
complejo aparato escénico, que aunque no tenía una gran calidad, era muy del gusto popular y
gozaba de gran aceptación; y frente a ella, la corriente neoclásica, que se basa en los postulados de la
Ilustración, en la que militará apasionadamente Moratín.

Hemos de recordar que el teatro, tenía una gran importancia social en la época, siendo
prácticamente la única diversión popular, lo que explica que los ilustrados pusieran gran interés en su

2
Estos principios, en el ámbito de la literatura, habían sido plasmados en la Poética de Ignacio de Luzán de 1737. A esta
obra hizo frecuente referencia Moratín en sus escritos sobre la situación del teatro en su época.
3
Nos limitamos al panorama teatral de Madrid, por su representatividad pero sobre todo porque es el que Moratín
conoció y contra el que reacciona. También excluimos los espacios privados de representación, incluyendo entre estos los
teatros cortesanos de los Reales Sitios.
 utilización como medio de hacer llegar sus ideales de reforma al público. De hecho, los ilustrados,
que abominaban del teatro heredado del barroco, ya habían conseguido éxitos como la prohibición de
los autos sacramentales en 1765, a la que había contribuido significativamente Nicolás Moratín. Por
estas mismas fechas el movimiento ilustrado estaba en el apogeo de su combate para reformar el
teatro, como prueba la Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos (1790) de Jovellanos.

No es por tanto sorprendente que un tema recurrente en la producción de Moratín sea la necesidad
de reforma del teatro en España, y la crítica de las representaciones de moda. Su primera obra en esta
línea sería la sátira publicada en 1789 La derrota de los pedantes, a la que seguiría la comedia que
nos ocupa, La comedia nueva.

En cuanto al género de sus obras dramáticas, los principios neoclásicos prescribían una rígida
separación de géneros y Moratín escribió exclusivamente comedias. En el prólogo a la edición
francesa de sus obras, Moratín dio una definición, que ha sido muy citada, de lo que debía de ser una
comedia:

Imitación en diálogo (escrito en prosa o en verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas
entre personas particulares, por medio del cual resultan puestos en ridículo los vicios y errores
comunes en la sociedad, y recomendadas por consiguiente la verdad y la virtud». (MORATÍN 1825:
XXI)

Resulta ilustrativo comparar su definición con la que había dado Luzán casi un siglo antes:

Es una representación dramática de un hecho particular, y de un enredo de poca importancia para el

público, el cual hecho o enredo se finja haber sucedido entre personas particulares o plebeyas con fin
alegre, y regocijado y que todo sea dirigido a utilidad, y entretenimiento del Auditorio inspirando
insensiblemente amor a la virtud, y aversión al vicio por medio de una amable y feliz de aquella, y de
lo ridículo e infeliz de este. (LUZÁN 1737: 401).

Su producción dramática es sorprendentemente escasa. Su primera comedia, El viejo y la niña, fue

estrenada en el Teatro del Príncipe en 1790 4. Se mantuvo diez días en escena, siendo un éxito de
taquilla. Trata otro tema que sería frecuente en el teatro de Moratín, la práctica de concertar
matrimonios de muchachas con hombres de edad muy superior (recordemos el episodio biográfico de
Sabina Conti). La obra que nos ocupa, La Comedia nueva, se estrenó el 7 de febrero de 1792 en el
Teatro Príncipe de Madrid y se publicó ese mismo año. Se mantuvo siete días en cartel y los ingresos
en taquilla de los tres teatros públicos en esos siete días muestran que tuvo buena recepción, aunque
también muestran la buena acogida que el público dispensaba a la programación de sus competidores
(DOWLING 1989: 50). En 1787 había compuesto Moratín El Barón, obra de dos actos en verso,
concebida originalmente como zarzuela a representar en casa de la condesa viuda de Benavente. No
llegó a estrenarse, pero circularon varias versiones alteradas y una de ellas se representó en el teatro
público de Cádiz. Moratín reescribió la obra como comedia, siendo estrenada en el teatro de la Cruz
4
Según testimonio de su amigo Juan Antonio Melón, la obra ya estaba escrita en 1781 (MORATÍN 1836: 377-378).
El propio Moratín relató los avatares previos al estreno en la “Advertencia” a la edición de 1830 (MORATÍN 1830: III-
V).
en 1803. Un año despues, en 1804, se estrena en el mismo teatro La mojigata, que tenía también escrita
desde 1791 y había sufrido avatares similares a los de El Barón. Por último, en Enero de 1806 estrenó,
también en el teatro de la Cruz, El sí de las niñas, en la que vuelve sobre el tema del casamiento
forzado y desigual, pero esta vez resuelto felizmente. El éxito fue enorme, representándose durante 26
días consecutivos, hasta la llegada de la Cuaresma. Es considerada técnicamente la mejor de sus
comedias y sin duda es la más conocida hoy en día.

A pesar de esta corta producción, con tan solo cinco obras originales, Moratín es considerado el
principal dramaturgo español del siglo XVIII.

Tema y estructura del texto dramático.

El tema central de La Comedia nueva es la crítica de la comedia heroica, en particular, y de toda
obra dramática escrita apresuradamente y carente de verosimilitud, como la mayoría de las que
proliferaban por entonces. De hecho, la sencilla trama, centrada en la caracterización psicológica de
los personajes, constituye un ejemplo del estilo dramático que se propone como alternativa.

El argumento gira en torno al estreno de una obra teatral, mostrando el contraste entre el punto de
vista del autor y las personas de su entorno (pedantes aprovechados que le alientan, seguidores
apasionados, familiares) por un lado, y la visión más formada, renovadora y crítica de los ilustrados,
por el otro. La obra explota por tanto el recurso del teatro dentro del teatro.

La comedia se divide en dos actos, el primero de los cuales contiene seis escenas, y el segundo
nueve, aunque las escenas son de una extensión muy desigual. Está encabezada por una cita de
Horacio: Non ego ventosae plebis suffragia venor (‘'No persigo la aprobación del vulgo veleidoso”),
en una declaración de intenciones muy explícita por parte del autor5.

La introducción comprende las dos primeras escenas del primer acto, en las que se presenta la
situación y se describe a los personajes (sin que la mayoría de estos aparezcan en escena). En un café
se está celebrando una comida; por boca del mozo del café, que habla con un cliente llamado D.
Antonio, conocemos que el motivo es el estreno, esa misma tarde, de la comedia El gran cerco de
Viena, de un autor novel, D. Eleuterio, que ha escrito su obra animado por un pedante, D.
Hermógenes. El mozo cuenta que el autor ha perdido su empleo y se ha hecho escritor para mantener
a su familia. Se ha concertado también el matrimonio de la hermana del autor con D. Hermógenes. A
continuación aparece en escena don Pedro, un caballero a quien disgusta el teatro popular del
momento.

El resto del primer acto y todo el segundo, salvo la última escena, contienen el nudo de la obra. Se

5
Aunque no sea del todo convincente, naturalmente, cuando se conoce el esfuerzo que Moratín puso para que su
representación fuera un éxito.
produce primero una confrontación, tras leerse unos pasajes de la comedia, entre D. Pedro, que
califica la misma de disparate, y D. Eleuterio, que queda anonadado y busca el apoyo de D.
Hermógenes. D. Pedro abandona el café, saliendo en su búsqueda D. Antonio, quien le convencerá,
fuera de escena, para que asista al estreno. Cuando D. Antonio vuelve, anunciando que ya ha
comenzado la representación de la obra, D. Eleuterio y sus amigos salen apresuradamente hacia el
teatro. D. Pedro, quien ha asistido solo al primer acto, vuelve al café abominando de la obra. Poco
despues reaparece el grupo de D. Eleuterio, destrozados por el fracaso de la representación, que ha
tenido que ser suspendida en medio del escándalo. Requerido por D. Eleuterio a defender la obra, D.
Hermógenes dice ahora que es malísima y se marcha entre la consternación de D. Eleuterio, su mujer
y su hermana.

La última escena del segundo acto recoge el desenlace, mostrándose el desencanto de D. Eleuterio
y sus familiares, que han quedado arruinados y sin boda, y la sorprendente actuación de D. Pedro,
que surge ahora como un hombre compasivo y se ofrece a pagar las deudas de D. Eleuterio, además
de darle un buen empleo, con la condición de que olvide sus sueños de escritor de comedias; termina
su discurso aleccionando al autor y sus familiares en sus deberes y quedando estos emocionados y
agradecidos, con la lección aprendida.

Además, del mencionado tema central, se puede aprecia la presencia en la obra de algunos temas
subordinados, como el del matrimonio concertado, ya mencionado anteriormente, o la defensa de la
honestidad y virtud del hombre, personificada en Don Pedro.

Personajes principales y secundarios.

En la obra aparecen un total de ocho personajes: D. Eleuterio, D. Pedro, D. Antonio, D.
Hermógenes, Dª. Agustina, D.ª Mariquita, D. Serapio y Pipi. El número de personajes es reducido, en
línea con la sencillez general de la obra, jugando cada uno un rol bien definido, que justifica su
presencia, sin redundancias (con los matices que haremos). En la caracterización de los personajes
Moratín no usa descripciones, valiéndose exclusivamente de los diálogos.

Los personajes principales son D. Eleuterio, D. Pedro y D. Antonio, pero creemos que debe
añadirse a estos el personaje de Don Hermógenes, por la relevancia de su interacción con los
personajes principales; el número de sus intervenciones se corresponde también con esta posición
intermedia.

D.
D. Eleuterio D. Antonio D. Pedro Pipi D.ª Agustina D.ª Mariquita D.Saturio
Hermógenes
120 101 68 60 43 45 40 37

Don Eleuterio
 Es un hombre joven que hasta hacía cuatro años había sido escribiente en una Lotería, y pasó
después al servicio de un caballero indiano, casándose en secreto con la doncella de la casa (doña
Agustina), con quien pronto tuvo cuatro hijos; sin embargo, su amo falleció pronto y al quedarse sin
oficio ni beneficio decidió hacerse dramaturgo. Es el autor de El gran cerco de Viena.

En palabras del propio Moratín, en su prólogo a la edición de Parma: «De muchos escritores
ignorantes que abastecen nuestra scena de comedias desatinadas, saynetes groseros, tonadillas necias y
escandalosas, formó un Don Eleuterio» (MORATÍN 1796: Prólogo), y remacha en la “Advertencia” de
la edición parisina que «Don Eleuterio es en efecto, el compendio de todos los malos poetas dramáticos
que escribían en aquella época...» (MORATÍN 1825: 163).

Por el contrario, en el plano moral D. Eleuterio no es presentado como una mala persona, sino
más bien como un ingenuo que cree que puede crear grandes comedias sin formación ni experiencia,
y cuya vanidad le hace sensible al halago e influenciable por opiniones ajenas interesadas.

Don Pedro
Es un hombre adinerado, instruido y aficionado a los espectáculos. En el plano de la sátira teatral,
representa el punto de vista neoclásico, criticando la situación del teatro y defendiendo su reforma.
Así, amonesta a D. Eleuterio tras escuchar unos fragmentos de su obra: «el Teatro Español tiene de
sobra Autores chanflones, que le abastezcan de mamarrachos; que lo que necesita es una reforma
fundamental en todas sus partes» (33)6.

En cuanto a su perfil humano, inicialmente muestra un carácter huraño (Pipi dice que siempre está
de mal humor). Pero carece de doblez: siempre dice la verdad, aunque por prudencia prefiera no
hacerlo. A pesar de esta aspereza, al final de la obra se descubre como un hombre compasivo y
generoso.

Don Antonio
Es también un hombre culto, un intelectual ilustrado, y su visión de la situación del teatro es
idéntica a la de D. Pedro, como dejan claras sus palabras tras escuchar a este describir la obra de
Eleuterio: «quando el Teatro debiera ser la escuela de las costumbres, y el templo del buen gusto, es
entre nosotros la escuela del error, y el almahacén de las extravagancias.» (55).

Así, tanto D. Pedro como D. Antonio son representantes de la ideología ilustrada. Parecería que
hay aquí una cierta redundancia, algo de esa hinchazón tan aborrecida de los neoclásicos. Lo que
justifica este desdoblamiento es que la actitud de D. Antonio es el contrapunto a la de D. Pedro 7: no
6
En las citas en línea de La comedia nueva nos referiremos siempre a la edición príncipe de 1792, citando
exclusivamente por el número de página, para mayor claridad. En todas las citas mantendremos la ortografía original.
7
La crítica ha señalado el precedente de Molière, a quien Moratín admiraba profundamente, en el uso de la técnica de
contraponer a dos personajes que defienden una misma estética pero que son temperamentalmente distintos (en Le
combate lo que le desagrada, y aunque se muestra en ocasiones irónico o burlón, es
fundamentalmente cordial y tolerante. El contraste entre estas dos actitudes queda bien patente en los
siguientes diálogos:

D. PEDRO: […]A mí me irrita lo que a usted le divierte.

D. ANTONIO: […] ¿No sería cosa cruel ir repartiendo por ahí desengaños amargos a ciertos hombres
cuya felicidad estriba en su propia ignorancia? (MORATÍN 1792: 19 y 20).
Don Hermógenes
Es un erudito extremadamente pedante. Utiliza un lenguaje rebuscado, y su discurso oscila entre
la peor retórica escolástica (como cuando argumenta que las tres copias vendidas de la comedia
pueden ser consideradas muchas) y el uso y abuso de citas de los clásicos; es memorable en
particular su respuesta cuando Eleuterio le apremia a que de su opinión sobre la obra:

Sí diré ; pero antes de todo conviene saber que el poema dramático admite dos géneros de fábula. Sunt
autem fabulae, aliae simplices, alia implexae. Es doctrina de Aristóteles. Pero lo diré en griego para
mayor claridad: Eisi de ton mython oi men aploi oi de peplegmenoi. Cai gar ai práxeis…(MORATÍN 1792:
30).

Hay que reconocer que, aunque extemporáneas, las citas de D. Hermógenes denotan erudición
(especialmente sobre la preceptiva aristotélica, que paradójicamente es el fundamento del
neoclasicismo) y no es clara la justeza de la calificación de ‘erudito a la violeta’ que le aplica D.
Pedro.

De nuevo Moratín, en la edición de Parma, había definido el origen de su personaje: «de muchos
pedantes erizados, locuaces, presumidos de saberlo todo [formó] un Don Hermógenes» (MORATÍN 1796 :
Prólogo).

En el plano moral, D. Hermógenes representa una persona esencialmente mala. Acosado por las deudas,
intenta aprovecharse de la ingenuidad de D. Eleuterio para que le salve de ellas, e incluso pacta un
matrimonio con su hermana. Es una persona deshonesta e interesada. D. Hermógenes, adula y engaña a don
Eleuterio para que se haga escritor, le hace creerse un hombre con talento. Pero cuando el público rechaza
la obra, cuando ve que ha vendido apenas tres ejemplares, cambia su discurso, afirmando que él ya sabía
que era mala, y desaparece de la escena gritando “¡Gente ignorante!”. Con todo, hay que destacar que D.
Hermógenes constituye una de las más importantes (si no la más importante) fuentes de comicidad de la obra.

Vistos los cuatro personajes principales, es claro que el personaje central es Eleuterio, pero
ciertamente no porque sea el héroe, sino porque, como ha señalado Rafael Osuna (OSUNA 1976) es
aquel sobre el que convergen tres actitudes frente a la comunicación humana: la sinceridad, aunque
sea dura, de D. Pedro; la tolerancia burlona de D. Antonio, que renuncia a desengañar al iluso, y el
engaño puro y duro e interesado de D. Hermógenes.

Misanthrope, el insobornable Alceste se opone a Philinte, más flexible y complaciente);

Don Serapio

Es el arquetipo de los llamados apasionados, habituales del teatro que vivían esta afición con una
pasión excesiva. Estaban divididos en dos bandos: los Chorizos eran los apasionados de la compañía
estable del corral del Príncipe, y los Polacos (grupo al que pertenece D. Serapio) los partidarios a
ultranza de la compañía del teatro de la Cruz. Son directos herederos de los mosqueteros del XVII y
apoyaban a los autores de su partido o trataban de boicotear la obra de los del partido contrario. Así
lo presenta D. Antonio “¡Ah! sí. Ese es aquel bulle bulle, que hace gestos á las Cómicas, y las tira
dulces á la silla, y va todos los días á saber quién dio cuchillada…"(11).

Pipi

Es el mozo que atiende el café. Deslumbrado por los dramaturgos y poetas, ingenuo y crédulo,
representa la simplicidad del pueblo llano, como denota también que es el único personaje
denominado con un hipocorístico, y, por supuesto, sin el tratamiento de respeto.

Moratín le dedica un comentario poco amable en unas notas publicadas póstumamente: «Pipi se
explica como todos los ignorantes que no conciben la dificultad que lleva en sí la composición de
una buena comedia.» (MORATÍN, 1867: 13). Sin embargo, es el personaje con el que buena parte del
público se identifica más fácilmente porque hace sus veces y reacciona como este en muchas
ocasiones; así, se muestra abierto con D. Antonio, porque este le sonsaca con habilidad (aunque en
aparte se asombra de su simplicidad), mientras que, como D. Pedro es tan serio, no se encuentra
cómodo con él.

En cualquier caso, es fundamentalmente un personaje instrumental, que Moratín utiliza para

presentar, a través de su conversación don D. Antonio, al resto de personajes. De hecho, una vez
introducidos estos, casi desaparece de la escena, como prueba que dos tercios del total de sus
intervenciones tienen lugar en las dos primeras escenas.

Hemos dejado para el final los dos personajes femeninos. No son, en esencia, necesarios para el
desarrollo del tema principal, la sátira de la comedia heroica, pero Moratín los introduce, sin duda,
para tratar de un tema colateral: el papel que han de desempeñar las mujeres en el campo literario y
en la sociedad. Para ello, los dos personajes representan actitudes complementarias, por no decir
directamente enfrentadas.

Doña Agustina

Es la mujer de don Eleuterio, tiene aficiones literarias — «compone décimas de repente» (10) — y
está más interesada en colaborar con su marido en la creación de las comedias que en atender a su
prole y a las tareas domésticas:
 Por otra parte es increible lo que aquellas criaturas molestan; el uno que llora, el otro que quiere
mamar, el otro que está puerco, el otro que se cayó de la silla, me tienen continuamente afanada;
¡vaya! Yo lo he dicho mil veces, para las mugeres instruidas es un tormento la fecundidad. ( MORATÍN
1792 : 42).

Debemos entender que Moratín representa aquí a las mujeres modernas, y ciertamente la retrata con
poca simpatía. Así describe el origen de su personaje en el prólogo a la edición de Parma: «de
muchas mujeres sabidillas y fastidiosas, [formó] una D.ª Agustina (MORATÍN 1796 : Prólogo).

Doña Mariquita

Es la hermana de don Eleuterio y está prometida a don Hermógenes, aunque su boda requiere los
ingresos que conllevaría el éxito de la obra, en el cual ella no confía demasiado. Es una mujer muy
joven, de tan solo dieciséis años, con poca cultura y menos inclinación a las letras, cuyo único deseo
es casarse y ser una señora de su casa.

Salvadas las carencias culturales, su caracterización no es, sin embargo, negativa: se muestra
como una persona con opiniones propias, a la que no deslumbra la verborrea de su prometido, a
quien reconoce no entender y al que califica prácticamente de embaucador : «Pues en poniéndose a
hablar probará que lo blanco es verde, y que dos y dos son veinte y cinco.» (49).

Los dos personajes femeninos descritos muestran el contraste entre dos modelos de mujer: la
moderna, con intereses literarios, y la tradicional ama de casa y mujer de familia. Es un ejemplo más
del enfrentamiento entre tradición y modernidad que se libraba no solo en el teatro, sino también en
la propia sociedad del momento. Moratín no se muestra aquí sin embargo nada progresista, como
muestra el desabrido comentario de su alter ego D. Pedro:

Si usted es marido de esa Señora, hágala usted callar ; porque aunque no puede ofenderme quanto
diga, es cosa ridícula que se meta á hablar de materias que no entiende. (MORATÍN 1792: 62)

Más revelador aún es lo que indica como condición para prestar su apoyo a D. Eleuterio y su
familia:

Esta Señora deberá contribuir por su parte á hacer feliz el nuevo destino que á usted le propongo; Si cuida
de su casa, si cria bien á sus hijos, si desempeña como debe los oficios de esposa y madre, conocerá que
sabe quanto hay que saber y quanto conviene á una muger de su estado y sus obligaciones. (MORATÍN
1792: 70)

Un tema que ha sido exhaustivamente tratado es si los personajes se refieren a personas reales. La
introducción de Moratín, ciertamente está dirigida a negar desde el primer momento tal posibilidad.

Esta Comedia ofrece una pintura fiel del estado actual de nuestro Teatro; pero ni en los personages, ni
en las alusiones se hallará. nadie retratado con aquella identidad que es necesaria en qualquiera copia,
para que por ella pueda indicárse el original ((MORATÍN 1792: PRÓLOGO)

Pero un repaso somero de los hechos parece pintar una realidad distinta. Comenzando por los
personajes cuya caracterización es positiva, resulta evidente que D. Pedro es el alter ego del propio
autor, puesto que es quien pone en la escena sus pensamientos y sus opiniones, y hasta el rasgo de
carácter algo huraño con los desconocidos no era muy lejano al suyo, según varios testimonios. Pero
son los personajes cuya caracterización es negativa, D. Eleuterio y D. Hermógenes, los que mayor
polémica causaron,

El primero es, con toda probabilidad, una caricatura de Luciano Francisco Comella. Era este el
autor de mayor éxito de su tiempo. Enterado del próximo estreno de La comedia nueva elevó un
memorial ante el Presidente del Consejo de Castilla y el Juez Protector de los teatros en el que
alegaba que la obra contenía sátiras personales (prohibidas por ley) contra él, su mujer y su hija y
pedía fuera retirada y castigado como procediera su autor. En su escrito, señalaba Comella los
coincidencias más notorias:
se pinta a un poeta que actualmente escrive que se casó con una criada del amo que sirvió antes de
escrivir; que tiene cuatro hijos; que la comedia que supone ha compuesto.se vende en los Puestos del
Diario; que á la hija, que desfigura con nombre de hermana aunque dice la edad que tiene la da
instrucción, la hace aprender y estudiar la Gramática y que hace versos, que para dar todavía mayor
idea de que es el suplicante el poeta que se denigra y de que es catalán dice: Estupendo potaje para un
ventorrillo catalán.(CAMBRONERO 1896: 44 y sig.)

y sigue con otras acusaciones. Curiosamente omite otro coincidencia flagrante, pues hacía apenas
dos años que había estrenado una obra con el revelador título de El sitio de Calés.

Pero los censores a cuyas manos pasó el proceso (Santos Díaz González y Miguel del Manuel)
eran amigos de Moratín y Comella no pudo evitar que la comedia se estrenase. Carlos Cambronero,
quien estudió la vida y obra de Comella y publicó el expediente completo de la reclamación
concluyó:

Han pasado más de cien años; las obras de Comella han caído en el más profundo abismo del
desprecio, las de Moratín constituyen un timbre glorioso de nuestra dramática […] pero no puede
negarse que la Comedia nueva era un libelo difamatorio.(CAMBRONERO 1896: 44 y sig.)

Medio siglo despues, en una línea similar se pronunció José Subirá en su discurso de entrada a la
Real Academia de las Artes, dedicado también a Comella:

y contra lo que suele repetirse, no decayó lo más mínimo su crédito ante la opinión pública cuando
Moratín, por una enemiga personal implacable, lo ridiculizó en «La Comedia Nueva», como lo
demostraremos luego hasta la saciedad (SUBIRA 1953: 9).

De ser cierto, como parece, que D. Eleuterio es una parodia de Comella, los personajes de Dª.
Angustias y Dª Mariquita serían también un trasunto, desdoblado, de Joaquina, la hija mayor de
aquel, que le ayudaba en la composición de sus obras.

El otro personaje ridiculizado en la obra (y este presentado además como una mala persona), es D.
Hermógenes. Desde el principio se señaló al erudito mallorquín Cristóbal Cladera como el modelo
que había inspirado el personaje. Mesonero Ramos dio un testimonio a favor de esta tesis en sus
memorias:
 Los célebres abates D. Juan Antonio Melón y D. Cristóbal Cladera, amigo inseparable aquél y
protector del insigne Moratín, y reconocido y confesado modelo el segundo, que sirvió á este
esclarecido ingenio para pintar el personaje D. Hermógenes, aquel delicioso pedante de la «Comedia
Nueva», que hablaba en griego para mayor claridad. (MESONERO RAMOS 1870: 10)

Hay que destacar que Cladera había publicado una crítica negativa de El viejo y la niña en el
diario El Correo de Madrid en 1790, y su rivalidad con Moratín se prolongó durante años.

Por último, verosímilmente Pipi estaría inspirado, según señaló también Mesonero Ramos (1853:
276), en el mozo Agapito de la Fonda de San Sebastián, donde se celebraba la afamada tertulia
literaria fundada por el padre de Leandro (y a la que asistían también, paradójicamente, Comella y
Cladera).

El tiempo y el espacio
Tanto en el espacio como en el tiempo, la obra respeta escrupulosamente las reglas neoclásicas.

Se respeta la unidad de tiempo, pues la obra transcurre enteramente tras la sobremesa de una
comida, en el día que se estrena la obra ficticia. Además de la mención a la sobremesa, en el texto
dramático hay otro elemento que fija la hora aproximada en la que se desarrolla la acción: la
referencia al reloj parado de D. Hermógenes a las 15:30. En la edición de París de 1825 se introdujo
una acotación (no presente en las ediciones anteriores) que precisaba aún más este aspecto «La
acción empieza a las cuatro de la tarde y acaba a las seis». Dado que en aquellas fechas las
representaciones se iniciaban, en la temporada de verano, a las cuatro de la tarde, se está queriendo
hacer ver que la acción real transcurre en paralelo con la representación de la obra ficticia. En otro
sentido, no hay saltos temporales, por lo que el tiempo es lineal.

También se respeta la unidad de espacio, dado que la acción se desarrolla en un solo lugar: un
café de Madrid, próximo al teatro donde se estrena la obra ficticia. Se trata de un escenario sencillo,
en contraste con la espectacularidad del que triunfa en las comedias de la época: “una sala con
mesas, sillas y aparador de café; en el foro, una puerta con escalera a la habitación principal y otra
puerta a un lado que da paso a la calle” (acotación que precede al primer acto). El hecho de que se
sitúe la obra en un café es también significativo: recordemos que los cafés eran el escenario
predilecto de las tertulias literarias, muy singularmente el café de la Fonda de San Sebastián, en el
que con toda probabilidad se inspiró Moratín para la obra, como se ha señalado a propósito del
personaje Pipi.

A lo largo de la obra hay abundantes referencias espaciales, en boca de Pipi: “se va allá abaxo, al
barrio de Jesús” (11); de D. Serapio: ¡qué cosas le diximos allí en la Plazuela de S. Juan! (46); de D.
Hermógenes: “no he querido ser Domine de Pioz” (34) y “hay quien me llama pedante , y
casquivano, y animal quadrúpedo. Ayer, sin ir mas léjos, me lo dixéron en la Puerta del Sol” (35); o
la larga relación de lugares donde se vende la comedia, puesta en boca de D. Eleuterio:

D. ELEUTERIO.- Se vende en los puestos del Diario, en la librería de Pérez, en la de Izquierdo, en la

de Gil, en la de Zurita y en el puesto de los Cobradores á la entrada del Coliseo : se vende también en
la tienda de vinos de la calle del Pez, en la del Herbolario de la calle Ancha, en la Xabonería de la
calle del Lobo, en la... (MORATÍN: 1792: 23)

El lenguaje dramático
La Comedia nueva está escrita en prosa, lo que supone una innovación no solo respecto a obras
anteriores del mismo autor8, sino especialmente con respecto al teatro de la época, ya que la prosa
estaba reservada para géneros menores, como los pasos, los entremeses o los sainetes. En el Prólogo,
a la edición parisina de sus obras, en la que trata en detalle su concepto de la comedia, Moratín
justifica la legitimad del uso de la prosa en este género, como forma de contribuir a la verosimilitud.

Las acotaciones9 se presentan en su mayoría dentro de los propios diálogos, siendo menos las que
aparecen al principio de la escena. Muchas se refieren a apartes (expresión de un pensamiento
interno) como en :

D. Antonio.- Cierto ¡Qué simplicidad! (Aparte.) (MORATÍN: 1792: 13)

D. Pedro.- ¿Hijos tiene? ¡Qué lástima! (Aparte, con ternura). (MORATÍN: 1792: 68)

Otras sirven para definir una situación, indicando una posición o una acción, como:

D. Ped. Café. (D. Pedro se sienta junto á una mesa distante de D. Antonio; Pipi le servirá el café.) (MORATÍN:
1792 : 13)

Por el contrario, no se usan para describir a los personajes, ni en su aspecto físico ni en su

carácter, con mínimas excepciones.

El lenguaje utilizado en la obra está marcado por la búsqueda neoclasicista de la verosimilitud, en

dos facetas. En primer lugar la verosimilitud exige naturalidad, es decir, claridad en la expresión y
ausencia de retoricismos: el lenguaje debe de ser perfectamente comprensible y llegar al público. Se
contrapone además este estilo al contraejemplo que representa el verso grandilocuente y rebuscado (a
la vez que peca en ocasiones de prosaísmo) utilizado en las citas de El gran cerco de Viena.

En segundo lugar, la verosimilitud requiere el decoro en el empleo del lenguaje, en el sentido de

los preceptistas, es decir, la adecuación a la condición del personaje. Como existe una gran diferencia
en el nivel cultural de los personajes, Moratín despliega un amplio abanico de registros.

En un primer escalón, se sitúa el habla popular de Pipi, con una sintaxis y léxico básicos,
aderezados con el uso abundante de expresiones y locuciones coloquiales: ¡así lo fuera yo! ¡No es

8
El viejo y la niña está compuesta en verso; sin embargo, su última obra, El sí de las niñas, también la escribiría en
prosa.
9
Moratín fue el introductor en España de la costumbre de que las acotaciones figuraran a pie de página y en cursiva.
cosa! (9) ; Ya se ve, en teniendo vena (11); Si yo tuviera dos reales. ¡Voto va! (13); ¡Toma! Son uña
y carne (11); utiliza también un arcaísmo, el uso del imperfecto por el condicional: yo me alegrara
de saber hacer así alguna cosa (10). Muy similar es el habla de D. Serapio, llena de interjecciones y
exclamaciones, primando la expresividad que sugiere un carácter impetuoso: ¡El diantre es usted,
hombre! Todo se lo halla hecho. (16); Hoy los Chorizos se mueren de frio y de miedo (39); ¿Alto?
uno alto, ¿eh? ya le conozco; ¡picaron!, ¡vicioso! […] ¡bribon! […] ¡alborotador! (45); Si
llegamos á pillarlos, solfeo de moxicones (65). Algo más elaborado es el lenguaje de Dª Mariquita, si
bien sigue careciendo de todo artificio, enfatizando su inocencia: ¿Qué he de responder, Señora?, si
no le he entendido una palabra. (41); en ocasiones queda en evidencia su pobreza léxica: ¿Y qué dice
el Profano, que no silvarán esta tarde la Comedia? (45).

En un nivel algo superior se halla el habla de Dª Angustias y de D. Eleuterio. La primera, como

pretende ser culta, afecta en ocasiones un vocabulario rebuscado, especialmente cuando se refiere a
asuntos literarios ¡Discreta hipérbole! viva, viva… respóndele, bruto (41); […] en sugerirle
especies, á fin de que salgan con la debida perfeccion (42); mas trabajo en media hora que me
ponga á corregir alguna scena ó a arreglar la ilusion de una catástrofe […] (44). El lenguaje de D.
Eleuterio, aunque llano en general, muestra un léxico más rico “y sobre todo, la escrupulosidad y el
rigor con que censura las obras agenas” (29); en ocasiones resulta engolado: me parece que el
Señor D. Hermógenes será juez muy abonado pará decidir la qüestion que se trata (29).

En el escalón superior, tanto D. Antonio como D. Pedro usan un lenguaje cultivado, con un léxico
rico, algo retórico (como es propio de los personajes ilustrados de la época), pero sin recurrir a la
erudición pedante, como prueba que solo en una ocasión usa expresiones latinas D. Antonio: “velis
nolis” he de hacer que la vea (34). El tono del primero está teñido de tonos cordiales, a veces
irónicos o incluso burlescos, expresados en ocasiones con comentarios al margen dirigidos al público
o a sí mismo. ¡Pobrecita! ¡Ya se ve! El visir sería un bruto. (Escena III, Acto I) Cierto. (Aparte.)
¡Qué simplicidad! (Escena I, Acto I). Por el contrario, D. Pedro muestra a menudo un tono de
fastidio y enfado contra la ignorancia y presunción. Pues yo delante de usted la propalo, […] infiero
que ha de ser cosa detestable; que su Autor será un hombre sin principios ni talento, y que usted es
un Erudito a la Violeta, presumido y fastidioso hasta no más. A Dios, señores. (32). D. Pedro
muestra también cierta tendencia a la admonición prolongada, especialmente hacia el final de la obra,
sin que puedan calificarse de monólogos.

Queda el caso especialísimo de D. Hermógenes. En este la hipertrofia del lenguaje cultista es el

ingrediente básico de su caracterización como pedante y del efecto cómico, como ya hemos
comentado anteriormente, por lo que no abundaremos más aquí sobre ello.
Conclusión y valoración personal
La comedia nueva es una obra que solo puede entenderse y valorarse plenamente en el contexto
del enconado conflicto que se extendió durante todo el siglo XVIII entre las ideas neoclasicistas
sobre el teatro, y la corriente de teatro tradicional español que tenía sus raíces en el Barroco.

En este sentido, la obra es, en primer lugar, una sátira despiadada de uno de los subgéneros
tradicionales más populares de su época, la comedia heroica, parodiando su lenguaje, de un lirismo
inflamado pero a la vez trufado de prosaísmos y, sobre todo, la acumulación desordenada e
inverosímil de eventos y personajes exóticos y estereotipados (recuérdese cómo D. Antonio
“predice” el retrato del visir). En segundo lugar, no menos importante, La comedia nueva es un
modelo acabado de seguimiento de las reglas del teatro neoclásico:

- Respeto de las unidades de tiempo (un solo día, en este caso dos horas, y sin saltos
temporales); lugar (toda la acción se desarrolla en un solo lugar, el café); y acción (la trama
tiene un solo hilo, sin acciones paralelas).

- Distinción de géneros: la obra se atiene a las reglas específicas de la comedia, evitando su

contaminación con elementos propios de la tragedia (con personajes de la vida ordinaria,
hechos que no son heroicos)

- Burla de los vicios y errores comunes en la sociedad (en este caso, la afición del pueblo a las
comedias históricas, pero también la ingenuidad de los que pretenden convertirse en autores
sin preparación, las mujeres que pretender ser ilustradas, la pedantería) y la presentación de un
ejemplo de virtud (en este caso, el comportamiento recto y generoso de D. Pedro).

- Personajes: basados en la imitación de lo universal, en la terminología de Aristóteles

(Eleuterio representa a todos los malos poetas, Angustias a todas las mujeres sabidillas,
Hermógenes a todos los pedantes).

Este seguimiento estricto de las reglas no está exento de contradicciones, naturalmente. La más
llamativa sin duda, es que la verosimilitud, principio neoclásico sagrado, del que derivan casi todos
los demás, se ve comprometida cuando un elemento central de la catástrofe (en el sentido de la teoría
literaria) de la obra, el fracaso de El gran cerco de Viena, era en la realidad un hecho excepcional y
poco verosímil, pues este tipo de obras eran tremendamente exitosas. También es, como hemos visto
dudoso que los personajes se concibieran “por imitación universal”, siendo más plausible que
Moratín cediera a la tentación de trasladar sus inquinas personales a la escena. Por último, en el
terreno más general de la coherencia ideológica, la critica a los eruditos a la violeta no puede ser una
crítica a la corriente tradicionalista, sino más bien al propio movimiento ilustrado, o al menos a su
versión más caricaturesca (como había señalado Cadalso en su obra homónima) y el rechazo de
Moratín a la ilustración de las mujeres se alinea sin ambages con las corrientes de pensamiento más
conservadoras, incluso considerando su tiempo.

Todo lo anterior no debe entenderse como una descalificación de las virtudes literarias y
dramáticas de La comedia nueva. Aunque su éxito fuera relativo y efímero, abrió un camino para la
renovación del teatro español, al demostrar que otro estilo era viable.

En cuanto a su validez presente, aunque el núcleo esencial de su propuesta dramática (la sujeción
estricta a unas reglas, el rechazo total a los aspectos más próximos al espectáculo del teatro) se
demostraría como equivocado, y las circunstancias históricas que hacían comprensible la sátira han
desaparecido (como el propio Moratín reconocía hacia el final de su vida), todavía podemos
encontrar cierto placer en la figura burlona de D. Antonio o en la desmesurada pedantería de D.
Hermógenes, lo que más de 200 años después no es mérito despreciable.

Bibliografía
CAMBRONERO, Carlos (1896), «Comella», en Revista Contemporánea, Tomo CIII, Madrid.
DOWLING, John (1989), «Estudio sobre La comedia nueva», en Fernández de Moratín, Leandro, La
comedia nueva. El sí de las niñas, Madrid, Castalia, pp. 33-61.
LUZÁN, Ignacio de (1737), La poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies,
Zaragoza.
MESONERO RAMOS, Ramón (1853) «Las calles y casas de Madrid. El arrabal de Santa Cruz» en
Semanario pintoresco español, Madrid.
——————— (1880) Memorias de un setentón, Madrid, La Ilustración española y americana.

[FERNÁNDEZ DE] MORATÍN, Leandro (1792), La comedia nueva, Madrid, Oficina de Benito Cano.

——————— (1796), La comedia nueva, Parma, Oficina de Juan Bautista Bodoni

——————— (1825), Obras dramáticas y liricas, Tomo I, París, Imprenta de Augusto Bobée.

——————— (1830), Obras, Tomo II, Comedias originales, Madrid.

——————— (1867), Obras Póstumas, Tomo tercero, Madrid.

OSUNA, Rafael (1976), «Temática e imitación en “La Comedia nueva” de Moratín» en Cuadernos
Hispanoamericanos, núm. 317, pp. 286-302
SUBIRÁ, José (1932), Un vate filarmónico: Don Luciano Comella, Madrid, Real Academia
Española.