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Comunidad e individuo en la ficción de los

Pueblos Originarios de Norteamérica

Márgara Averbach

Dra. en Letras. Prof. Adj. Literatura Norteamericana,

carrera de Letras, FFyL, UBA

Finales felices protesta y transmite la necesidad y la

1. Ver mi artículo “Dos significados políticos
para el final feliz: Hollywood contra cine de
minorías”, en Taller, Volumen 4, N° 12, noviem-
bre, 1999, pp. 113-123.
2. Zinn, Howard, “Por qué tener esperanzas en
tiempos difíciles”, en Taller, Volumen 2, n° 3,
abril, 1997, pp. 13-31.
Las historias de los indios de Norte-
américa tienen ciertas características
en común por encima de las diferen-
cias tribales y también personales
entre los diferentes creadores y sus
grupos sociales. Algunas de esas carac-
terísticas tienden puentes entre ese
arte y el de otras minorías étnicas,
raciales y de género. Una de las más
importantes es la tendencia a los “fina-
les felices”, de obvio peso político. Si se
comparan películas de grandes estu-
dios de Hollywood y películas en las
que algún grupo minoritario tiene
control de la narración, se puede llegar
a estas conclusiones:
–En el cine de Hollywood, el final feliz
sostiene una visión optimista del sis-
tema blanco; el final infeliz, una
visión más crítica, más políticamente
comprometida.
–En el caso de las películas manejadas
por creadores de minorías, el sentido
de los finales se invierte: el infeliz es
señal de aceptación de la derrota de
la minoría frente a la sociedad del
blanco; el feliz se compromete con la
esperanza de la lucha1.
Para Howard Zinn2, esa esperanza
es parte esencial de la lucha política.
El arte de las minorías suele ser inten-
samente político: tiene sentido que
elija el final feliz.
Una visión diferente del mundo
En el caso del arte de las Primeras
Naciones, la lucha política es una
defensa de las visiones del mundo de
las tribus, diferentes unas de otras pero
con importantes puntos en común:
–Una concepción no occidental de la
representación (lingüística, cinema-
tográfica, pictórica, fotográfica, etc.)
y de la relación entre ella y el objeto
representado.
–Una visión circular del tiempo unida
a una visión holística del mundo: el
planeta es uno y sus elementos son
interdependientes e igualmente
importantes.
–Un centro comunitario fuerte, y una
idea de “comunidad” como no sola-
mente humana porque incluye el
“espacio” geográfico.

48 ESPACIOS
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Otra idea de arte
Estos autores suelen definir su
arte como político. Por ejemplo, dice
Leslie Marmon Silko, escritora de
Laguna Pueblo: “Certainly the most
effective political statement I could
make is in my art work. (…)3 (No hay
duda de que la afirmación política
más efectiva que puedo hacer es mi
trabajo en el arte). Para entender esa
definición, hay que dejar de lado el
prejuicio promovido por críticos
como Harold Bloom contra la literatu-
ra política4; y tener alguna idea de lo
que significa “narrar” para muchas de
las tribus.
En estas comunidades, la repre-
sentación (por ejemplo, la palabra)
tiene una relación profunda, no arbi-
traria, con la realidad y es capaz de
modificarla. Por lo tanto, es poderosa,
peligrosa y buena como arma.
Un buen ejemplo de este poder
es un episodio de Almanac of the
Dead5 de Leslie Silko, novela que
transcurre en toda América del Norte,
sin protagonistas individuales. Este
episodio en particular se da en un
pueblo yupik de Alaska, reunido fren-
te al único televisor.
La vieja Medicine Woman (curado-
ra) se interesa particularmente por los
mapas de clima. Los lee desde su pro-
pia visión del mundo y se apropia de
ellos para realizar un acto de resisten-
cia y defensa de su tierra. Cuando
entiende lo que significan los mapas,
se alegra por “the possibilities in the
white man’s gadgets” (p. 155) (las posi-
bilidades de los aparatos de los blan-
cos) y siente que ahora “(she) knew
how to turn the destruction back on its
senders “ (p. 156) (ella sabía cómo
hacer que esa destrucción se volviera
contra los que la habían enviado). La
Medicine Woman se apropia de la tec-
nología del enemigo con una ceremo-
nia basada en la idea de que la repre-
sentación es lo representado, de que
no hay grietas entre palabras y cosas6.
Así, la vieja modifica la imagen del
clima en el televisor (la representa-
ción) y así, modifica el clima real (lo
representado).
La ceremonia está basada en la
tradición, en “recitations of the stories”
(p. 156) (el recitado de historias) y
una piel de castor que ella frota con-
tra la pantalla hasta que se producen
chispas, tormentas en el mapa y des-
pués, en la realidad. Las tormentas
derriban los aviones de la petrolera
que contamina la tierra yupik: “She
rubbed the weasel fur rapidly over the
glass of the TV screen, faster and faster;
the crackling and sparks became louder
and brighter until the image of the
weather map on the TV screen began
to swirl with masses of storm clouds
(…). Then the old woman had closed
her eyes and summoned all the energy,
all the force of the spirit beings furious
and vengeful.” (p. 157) (Ella frotó la piel
de castor rápidamente contra el
vidrio de la TV, cada vez con más
velocidad, y las chispas y los crujidos
se hicieron más brillantes y más
poderosos hasta que la imagen del
mapa de clima empezó a girar en
remolino con masas de nubes de tor-
menta. (…) Entonces la vieja cerró los
ojos y conjuró toda la energía, toda la
fuerza de los seres espíritus, furiosos
y vengativos).
Los blancos no entienden esto.
Cuando Lecha, otra india, vuelve al
sur, viaja en avión con un agente de
la compañía de seguros de la petrole-
ra. El hombre está confundido y dice 3. Coltelli, Laura, Winged Words, American Indian
que el episodio le hace pensar en el Writers Speak, University of Nebraska, Nebraska,
Triángulo de las Bermudas. En reali- 1999, pp. 147-8.
dad, la historia rescribe la leyenda 4. Bloom, Harold, Native American Women
pero como la cultura blanca entiende Writers, Chelsea House Publishers, Filadelfia,
que no hay relación directa entre 1998, por ejemplo, donde Bloom dice que le
representación y objeto representa- gustan más las cartas de Silko que sus novelas
do, no ve lo que está pasando. Se porque éstas últimas son demasiado políticas.
niega a entender una explicación que 5. Silko, Leslie Marmon, Almanac of the Dead,
no sea racional, porque sólo cree en Penguin, Londres, 1991.
ese tipo de pensamiento. El hombre 6. Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo
está ciego: ”None of that stuff is true, XXI, Barcelona, 1984.
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Comunidad e individuo en la ficción...
7. Ver la idea de “persona” entre las tribus de
Norteamérica en el artículo seminal de Irving
Hallowell, “Ojibwa Ontology, Behaviour and
World View” en Culture in History: Essays Presen-
ted in Honor of Paul Radin, Columbia University
Press, 1960.
8. Hogan, Linda, The Book of Medicines, Coffee
House Press, Minneapolis, 1993, p. 55.
9. Por ejemplo, había una orden del Bureau of
Indian Affairs en el sentido de que había que hacer
a los indios más “egoístas”, imbuir en ellos el senti-
do de la propiedad privada para que pudieran
sobrevivir en la sociedad estadounidense.
10. Cheyfitz, Eric, The Poetics of Imperialism, Trans-
lation and Colonization from The Tempest to Tarzan,
University of Pennsylvania Press, Filadelfia, 1997.
50 ESPACIOS
you know. It can all be explained”.
(Nada de eso es cierto, ya sabe usted,
todo se puede explicar), le dice a
Lecha (p. 160).
La ceremonia misma es un acto
mestizo: la piel y la historia son yupik;
los mapas satelitales, tecnología occi-
dental. El centro es indio y por eso, la
ceremonia es un acto de apropiación
inversa.
Visión holística del mundo
El mundo de la Medicine Woman
es holístico, interdependiente. Ella
cree que la visión fragmentaria de la
cultura europea-estadounidense
–según la cual el centro es el indivi-
duo aislado y todo puede clasificarse
y separarse en listas jerárquicas– es
falsa y peligrosa. Eso mismo aparece
en todas estas obras.
The Alchemists (Los alquimistas),
un poema de Linda Hogan, por ejem-
plo, describe los resultados de la con-
cepción occidental como veneno.
They (ellos), los blancos, tratan de
convertir el plomo en oro y consi-
guen muerte. El we (nosotros, los
indios) aparece en la forma de pre-
sentación del experimento, descripto
como un diálogo con el plomo, al
que se pide que sea oro. Allí, los
humanos valen tanto como los mine-
rales, con quienes se conversa7.
El resultado del experimento es la
contaminación: “the mad soul of mer-
cury/ fell through their hands/ through
settled floors/ and came to rest/ silver
and deadly/ in a hidden corner/ where
it would grow”8 (el alma enloquecida
del mercurio/ cayó a través de sus
manos/ a través de pisos firmes/ y
fue a descansar/ plateada y mortal/
en un rincón escondido/ donde cre-
cería). Así, los blancos ensucian la
tierra y, como el plomo, el veneno
está vivo.
Aunque es cierto que los autores
indios rechazan la idea de transfor-
mar la naturaleza en símbolo (una
montaña no simboliza nada: es), hay
otra lectura posible del poema. Los
alquimistas consideran al plomo un
metal enfermo y quieren que sea
“noble”, “sano”, es decir, oro. Eso se
parece mucho a la presión que los
blancos ejercieron en América
mediante la escuela, el ejército y
otras instituciones, para que los
“indios” se convirtieran culturalmente
en blancos9, en “nobles”, “civilizados”.
En Crossings (p. 28), otro poema,
Hogan describe el mundo como uno,
como intercomunicado: “There is a
place at the center of the earth/ where
one ocean dissolves inside the other/ in a
black and holy love;/ It´s why the whales
of one sea/ know songs of the other”.
(p. 29) (Hay un lugar en el centro de la
Tierra/ donde un océano se disuelve
dentro de otro/ en un amor sagrado y
negro./ Es donde las ballenas de un
mar/ saben las canciones del otro.)
Esas conexiones entre océanos, espe-
cies, vida, planeta se repiten dentro del
individuo: “the longing in me/ comes
from when I remember/ the terrain of
crossed beginnings/ when whales lived
on land/ and we stepped out of water/ to
enter our lives in air” (p. 28). (A veces, la
nostalgia mía/ viene de cuando me
acuerdo/ del territorio de comienzos
cruzados/ cuando las ballenas vivían
en la tierra / y nosotros salimos del
agua/ hacia nuestras vidas en el aire).
Todo es uno y los “cruces” se refieren
también a las infinitas posibilidades
que se abren frente al ser humano
cuando acepta la hermandad con
otros pueblos, otras culturas y otros
habitantes y elementos del planeta y
los ve como “parientes”.
Comunidad: un camino diferente
Estas visiones del mundo recha-
zan el individualismo europeo-esta-
dounidense y producen así, un pro-
blema de “traducción”, tal como
plantea Eric Cheyfitz en The Poetics of
Imperialism10.
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Cheyfitz hace un paralelo entre
traducción lingüística y relación entre
sociedades. Así como la lengua a la
que se traduce violenta y traiciona a
la lengua origen, una cultura invasora
violenta a la que invade y la “traduce”
según su propia visión del mundo.
Cheyfitz aporta este ejemplo: cuando
llegan a América, los ingleses tienen
un jefe supremo, el king (rey). Se ven
frente a los algónquinos, que tienen
un jefe, Powhatan, el padre de Poca-
hontas. Los ingleses lo llaman king.
Esa traducción ejerce una violencia
sobre el original weroance. Powhatan
no era “rey”: sus funciones eran muy
diferentes de las del rey de Inglaterra.
Él no pertenecía a una sociedad preca-
pitalista, sino a una sociedad kinship,
según la clasificación del economista
Wolf, citado por Cheyfitz. Había enor-
mes límites a sus funciones.
La violación que hacen los ingle-
ses proviene, es cierto, de la necesi-
dad de clasificar lo desconocido des-
de lo conocido, pero además, es fun-
cional a la conquista: cuando se otor-
ga a Powhatan el poder de un “rey”
inglés, se lo convierte en un hombre
capaz de vender o ceder la tierra a los
ingleses, cosa que él no podía hacer
de ningún modo porque el sistema
kinship no concebía la posibilidad de
vender la tierra, sagrada y madre,
pariente de los humanos.
Márgara Averbach
Powhatan, jefe supremo indígena,
fue llamado rey/king por los ingleses.
Pero sus funciones eran bien diferentes.
Kinship significa “parentesco”; y
también, “comprensión”, “relación
profunda”. Según Wolf, es un sistema
económico en el que el organizador
social es el kinship, el clan de parien-
tes y no el individuo, al que jamás se
describe como unidad independien-
te, desprendida. El individuo no pue-
de existir si no está dentro de su gru-
po y su grupo incluye a las plantas,
las rocas y los animales de su espacio
geográfico.
Linda Hogan lo describe en The
Grandmother Songs (Las canciones de
la abuela): “The grandmothers were my
tribal gods./ They were there/ when I was
born. Their songs/ rose out of wet labor/
and the woman smell of birth.// From a
floating sleep/ they made a shape
around me,/ a grandmother’s embrace, /
the shawl of family blood / That was
their song for kinship”. (p. 57) (Las abue-
las fueron mis diosas tribales./ Estaban
ahí/ cuando yo nací. Sus canciones/ se
elevaban desde el trabajo húmedo del
parto/ y el olor del nacimiento en las
mujeres. // A partir de un sueño flotan-
te/ hacían una forma a mi alrededor,/
el abrazo de una abuela,/ el chal de la
sangre de la familia,/ así era su canción
para el parentesco.) En esta visión del
grupo aparecen:
–Una línea circular de tiempo que
permite que el yo poético sea sus
abuelas.
Letras 51
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Comunidad e individuo en la ficción...
11. Entre otras obras críticas, Bevis, William,
“Native American Novels: Homing In”, en Reco-
vering the Word, selección de A. Krupat y M.
Swan, University of California Press, Los Ange-
les, 1987, pp. 580-620.
12. Momaday, Nathaniel Scott, House Made of
Dawn, Harper and Row, Nueva York, 1967. Silko,
Leslie Marmon, Ceremony, Signet, Nueva York,
1978.
13. Campbell Hale, Janet, “Desmet, Idaho, March,
1969” in Song from this Earth on Turtle’s Back. Edi-
ted by Joseph Bruchac, Greenfield Review Press,
1983, p. 88.
14. Silko, Leslie Marmon, Gardens in the Dunes,
Simon and Schuster, Nueva York, 1999.
15. Sarris, Greg, Watermelon Nights, Hyperion,
Nueva York, 1998.
52 ESPACIOS
–Una fuerte sensación de pertenen-
cia a ese círculo sin la cual no se es
persona.
El viaje básico de muchos de los
personajes de estas obras es hacia la
recuperación de esa sensación de
pertenencia, perdida cuando se acer-
caron a la sociedad del blanco. Las
novelas más clásicas de la literatura
de las Primeras Naciones cuentan esa
vuelta11: House Made of Dawn de
Nathaniel Scott Momaday, que ganó
el Pulitzer en 1967 y Ceremony de
Leslie Silko12, por ejemplo, donde dos
soldados indios vuelven alienados de
la Segunda Guerra Mundial y sólo
consiguen recuperar su “centro”
cuando su propio grupo los recupera.
El grupo no es la familia nuclear sino
la comunidad completa y el lugar
geográfico original, desde el cual es
posible entender el universo y el rol
de cada uno dentro de él. Sólo en
ese lugar geográfico y psicológico, la
persona está en equilibrio.
En el poema Desmet, Idaho, March,
1969 de Janet Campbell Hale, cuyo
título cuenta las coordenadas de la
vuelta, el yo poético cuenta una vuel-
ta, para el funeral del padre: “At my
father’s wake,/ The old people/ Knew
me,/ Though I/ Knew them not,/ And
spoke to me/ In our tribe’s/ Ancient
tongue,/ Ignoring/ The fact/ That I/
Don’t speak/ The language”. (En el
funeral de mi padre/ los viejos/ me
conocían,/ aunque yo/ no los cono-
cía a ellos,/ y me hablaban/ en la vie-
ja lengua/ y no les importaba/ que
yo/ no hablo/ ese idioma.) Así, en el
poema, los viejos, que representan a
la comunidad, reconocen a la mujer y
la reclaman: “And,/ Oh,/ How it/ Stirred
me/ To hear again/ That strange,/
Softly/ Flowing/ Native tongue,/ So
/Familiar to/ My childhood ear13”.
(Y,/ ah,/ cómo/ me conmovió/ volver
a oír/ esa extraña/ lengua nativa/ que
fluía / suavemente,/ tan/ conocida
para/ mi oído de infancia.)
Los viajes pueden tener varias
direcciones siempre que al final haya
una vuelta. En Gardens in the Dunes14
de Silko, la protagonista india, a la
que arrastran a Europa en el siglo XIX,
vuelve a su comunidad al final y lleva
a Europa a una mujer que perdió su
origen. Cuando vuelve, lleva ideas y
plantas de Europa a su tribu, en un
acto de apropiación inversa (el pue-
blo dominado se apropia de conoci-
mientos y objetos del conquistador)
en el que las plantas europeas van a
parar a otro tipo de visión del mun-
do: en los jardines indios no hay
separación entre plantas de adorno y
plantas para alimentación.
En Watermelon Nights15 de Greg
Sarris, tres narradores cuentan un viaje
que los aleja de la comunidad y des-
pués los devuelve a ella. La estructura,
muy cuidada, traza una espiral hacia
un punto futuro de unión. Watermelon
Nights va tres veces desde el desarrai-
go hacia el grupo, el clan, la tribu, el
lugar de origen.
La representación esencial de la
“tribu” en la novela es el árbol genea-
lógico que todos están tratando de
completar para que el gobierno fede-
ral reconozca a los pomos como tri-
bu. El árbol probaría que todos los
miembros de la tribu provienen de
una misma raíz, que son “parientes”.
Es muy doloroso llenar el árbol:
hay que aceptar historias de aban-
dono y dolor pero vale la pena: ser
“una tribu” es importante económica
y espiritualmente. La unidad es
necesaria en lo psicológico y en lo
legal, ser tribu, puede darles la tierra
que es parte del kinship: “we seen,
too, for the first time, what them
Indians with a reservation had that
was more than we did: a ninety-nine-
year lease, trust it or not, on a piece a
land to live on.(A place where) no one
white man could get upset over somet-
hing and throw you off with a snap of
his fingers.” (p. 175) (vimos también,
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por primera vez, que lo que tenían
los indios con Reservación era más
de lo que nosotros no teníamos: un
préstamo por noventa y nueve años,
confiara uno en él o no, de un peda-
zo de tierra donde vivir. (Un lugar
donde) ningún hombre blanco
pudiera enojarse por algo y sacarte
corriendo con sólo hacer sonar los
dedos.) Así, el árbol genealógico es
mucho más que una forma de cum-
plir con la ley del blanco: convierte
al grupo en comunidad unida.
El árbol tiene una serie de “blank
spaces” (espacios en blanco), relacio-
nados con padres abandónicos y con
violaciones: “a blank space (...) any-
wheres on the chart, meant one of two
things: either you didn’t know who the
person was or, if you did know, you was
ashamed. (...) lots of us have blank
spaces”. (p. 11) (Un espacio en blanco
(...) en cualquier lugar del árbol, signi-
ficaba una de dos cosas: o uno no
sabía quién era esa persona, o si la
conocía, le daba vergüenza. (...) Y
muchos de nosotros (los indios),
tenemos espacios en blanco.) Acep-
tar esos espacios duele pero es bue-
no porque es aceptar la historia del
grupo, una historia cuyas constantes
son la pobreza y la discriminación. El
premio por enfrentar ese “ugly past”
(p. 416) (pasado feo) es la tierra y una
comunidad de pertenencia.
El árbol es el kinship. No hay divi-
sión posible entre su dimensión
colectiva y su dimensión individual16:
todas las historias individuales que lo
pueblan tienen sentido solamente
cuando se relacionan con otras histo-
rias individuales para formar la textu-
ra del grupo. Pero como el kinship en
el siglo XX, ese árbol está envenena-
do por el egoísmo. Los tres narrado-
res de Sarris examinan ese veneno
con cuidado.
El incendio en que muere Charlie,
el primer hijo deseado de Elba, es la
representación extrema del veneno:
Zelda mata al bebé de Elba para pro-
teger al propio. Elba la ve como
representante de todos en la tribu:
“I could say I seen her, as I had before, a
pitiful representative of all of us, Zelda
just being more obvious about the fear
and related wretchedness... Wasn’t we
all burning some baby or other so that
we’d be safe?”. (p. 286) (Podría decir
que la había visto, como antes, una
representante lamentable de todos
nosotros, sólo que Zelda era más
obvia en cuanto al miedo y la desdi-
cha (…). ¿Acaso no estábamos todos
quemando a un bebé u otro para
estar a salvo?)
En las tres generaciones que des-
cribe, la novela de Sarris apoya la
tesis de Daniel Bertaux sobre la
reproducción de la pobreza y la falta
de movilidad social en este tipo de
grupos17. Como en los casos reales
que estudia Bertaux en Francia, aquí
las historias se repiten: la violencia
contra las mujeres es constante y la
sufren la madre de Felix primero,
Zelda y Elba después y finalmente,
Anna y Billyrene; el hambre persigue
a Elba y también a su nieto, Johnny.
Los pomos están igual en 1940 que
en 199018.
Márgara Averbach
Reserva indígena en los Estados Unidos.
16. Esto es así en la mayoría de las obras de
autores indios y tanto Paula Gunn Allen como
Louis Owens, dos críticos reconocidos de origen
indio, reflexionan sobre el punto. Ver Gunn
Allen, Paula, The Sacred Hoop, Beacon Press, Bos-
ton, 1986; Studies in American Indian Literature:
Critical Essays and Course Designs, MLA, Nueva
York, 1983. Owens, Louis, Other Destinies:
Understanding the American Indian Novel,
Norman, Okkahoma, 1992.
17. Ver Bertaux, Daniel, “Historias de casos de
familias como método para la investigación de la
pobreza”, en Taller. Vol. 1, n° 1, Buenos Aires, julio
de 1996. Traducción: Márgara Averbach, pp. 3-33.
18. Por eso es esencial la cita de la primera parte
sobre el hecho de que “estar en el fondo del barril”
hace de los indios lo que son (ese grupo mezquino).
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Comunidad e individuo en la ficción...
Esa realidad se puede enfrentar de
muchas formas. El egoísmo está en un
extremo del espectro de actitudes
posibles; en el otro, la solidaridad. Entre
ambos hay infinitos matices. Cuando se
impone la segunda, los resultados son
múltiples y bellos: los individuos dejan
de sentirse aislados y recuperan su
lugar de pertenencia. Inmediatamente,
a nivel del discurso, aparecen imáge-
nes de renovación, de vida. Por ejem-
plo, cuando Elba comprende a Zelda,
siente “an emerging, as if from an old
skin, and I felt wet, alive” (p. 285) (un
emerger, como si saliera de una piel
vieja y me sentí húmeda, viva).
El símbolo fundamental de esos
momentos de unión es la noche de las
sandías. El plural del título es parte del
final feliz: la novela sólo narra una
noche de sandías, así que el plural es
una promesa de más noches como
ésa en el futuro.
En la noche que se narra, la comu-
nidad comparte la fruta bajo la luna y
recupera a Johnny, que estaba a pun-
to de irse a la ciudad. Sarris plantea
que la unión de la “tribu” no es una
utopía pura e inalcanzable. En cuanto
a la pureza, la historia está salpicada
de crueldades y espanto. En cuanto a
lo posible, en la novela hay momen-
tos reales de unión, que cumplen
varias funciones: 1. son modelos de
un futuro necesario; 2. son caldo de
cultivo de epifanías para los persona-
jes, que mientras los viven, empiezan
54 ESPACIOS
a imaginarse a sí mismos luchando
por ellos; 3. demuestran que la utopía
es posible.
En la noche de la sandía, Johnny ve
a su pueblo como grupo por primera
vez. La sandía le muestra la existencia
de la tribu como relación profunda. Ese
reconocimiento es un proceso. Al prin-
cipio de la larga escena, su abuela, Elba,
señala la sandía y le pregunta: “What
does this mean?” (¿Qué significa esto?)
(p. 136). Johnny busca la respuesta
toda la noche y así, cambia su decisión
de partir y se queda. Ve cómo indivi-
duos rencorosos, vengativos y hasta
malvados se convierten en otros:
“Folks was out everywhere talking to one
another. They leaned against cars, talked
over fences, gathered in circles in kitchen
chairs on their front lawns. It was like
after a power failure or earthquake. Only
there was no disaster. They was happy,
peaceful, spitting seeds and talking
between bites of the watermelon that
dripped from their hands and down their
faces” (p. 138). (La gente estaba afuera
en todas partes, conversando. Estaban
reclinados sobre los autos, hablando
por encima de los cercos, reunidos en
círculo en sillas de cocina en el patio
de adelante. Era como después de un
apagón o de un terremoto. Sólo que
no había desastre. Estaban felices, tran-
quilos, escupían semillas y conversaban
entre mordiscos de sandía que les
goteaba desde las manos y por la cara.)
Su pueblo de ese modo, eso es la
sandía: “Kindness, which is nothing more
than the sweetness of watermelon and the
thought that somebody might like a taste.
It was always there (…) only we needed to
see it, like on a watermelon night. It had
become more and more of a secret,
something we hid with the tough times,
but nothing else ever held us together.”
(p. 142) (Amabilidad, que es nada más
que la dulzura de la sandía y la idea de
que alguien puede querer probarla.
Siempre estaba ahí (…) lo único que
necesitábamos era verla, como en una
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Márgara Averbach

noche de sandías. Se había convertido en los noventa anteriores. En esa últi-

cada vez más en un secreto, algo que
escondíamos con los tiempos duros,
pero sólo eso nos mantenía juntos, uni-
dos.) En eso, Johnny quiere quedarse.
La visión de la comunidad reunida
es el final feliz de muchas de estas
novelas y también de películas como
Powwow Highway, Smoke Signals,
Atarnajuat y Medicine River. En Medicine
River, cuyo guión se basa en una nove-
la de Thomas King, hay una representa-
ción perfecta de esta solución comuni-
taria. Will, un fotógrafo exitoso (Graham
Greene) que viene de fotografiar vio-
lencia para los diarios y ganar premios
en Toronto, vuelve a la Reservación por
la muerte de su madre con la idea de
volver en unos días a su vida de ciu-
dad, dominada por los valores del
mundo occidental: éxito, fama, cierto
dinero. No consigue hacerlo: descubre
una fotografía comunitaria, diferente y
un lugar al que pertenecer y se queda.
El proceso de descubrimiento está diri-
gido por toda la comunidad, sobre
todo los tricksters19 del pueblo, Harlen
Bigbear y Bertha, que acosan y mani-
pulan al fotógrafo hasta que lo obligan
a verse en el pueblo, a abandonar el
American way of life y elegir la vida
como fotógrafo de su comunidad.
El final resume en pocos minutos
el viaje de regreso que se ha contado
19. Ver para tricksters: Radin, Paul, The Trickster, A
ma escena, Will está con la tribu en un
Study in American Indian Mythology, Schocken
campo desde el que se ve la montaña
Books, Nueva York, 1972. (Primera edición:
sagrada, el centro del mundo. Están
1956); Rosier Smith, Jeanne, Writing Tricksters,
haciendo un picnic. Harlen pide una
Mythic Gambols in American Ethnic Literature, Uni-
foto de todos, incluyendo a Will. Will
versity of California Press, Los Angeles, 1997.
pone la cámara en automático pero le
cuesta llegar a su lugar en la foto,
como le costó volver a su lugar en la
comunidad. Lo consigue solamente
en el último cuadro, cuando se sienta
entre todos los demás. Esa lucha por
llegar es una representación simbóli-
camente eficiente y divertida del viaje
de vuelta, un viaje que implica renun-
cias y cambios. En esta película, Will
tiene que renunciar a su éxito, a la
fama en Toronto, al dinero. A una
visión del mundo en la que esos valo-
res (éxito, fama, posesiones) son priori-
tarios. A cambio de eso, la Reservación
y el río del título, el Río que cura, le ofre-
cen una pertenencia humana y una
hija, un lugar en una comunidad unida
al mundo por otro tipo de lazos. La
foto de la vuelta es el principio de algo
infinitamente mejor que lo anterior:
una solución a los problemas indivi-
duales de Will y a los problemas colec-
tivos de la comunidad, que lo necesita-
ba. Es un final feliz necesario y, como
en el libro de Sarris, un deseo para el
mañana, una utopía posible por la que
vale la pena luchar.

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Letras 55