Narrativa Gráfica. Los Entresijos de La Historieta (A M Peppino Barale)

Narrativa gráfica
Los entresijos de la historieta

Narrativa gráfica
Los entresijos de la historieta
Ana María Peppino Barale
Coordinadora
Rector General
Enrique Fernández Fassnacht
Secretaria General
Iris Santacruz Fabila
Coordinador General de Difusión
Carlos Ortega Guerrero
Director de Publicaciones y Promoción Editorial
Bernardo Ruiz
Subdirectora de Publicaciones
Laura González Durán
Subdirector de Distribución y Promoción Editorial
Marco Moctezuma
Rectora de la Unidad Azcapotzalco

Gabriela Paloma Ibañez Villalobos
Secretario
Darío Eduardo Guaycochea Guglielmi
Director de la División de Ciencias Sociales y Humanidades
José Alfredo Sánchez Daza
Jefa del Departamento de Humanidades
Margarita Alegría de la Colina
Diseño, formación y retoque digital: Guadalupe Urbina Martínez
Primera edición, 2012
© José Ronzón/prólogo
D. R. © 2012, Universidad Autónoma Metropolitana

Prolongación Canal de Miramontes 3855, Ex Hacienda San Juan de Dios, delegación Tlalpan, 14387, México, D. F.
Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida, por un sistema de recuperación
de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por
fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de los editores.
ISBN de la obra: 978-607-477-733-8

Índice
Prólogo. José Ronzón 13

La mirada opulenta. Ana María Peppino Barale 16
I. Andamiaje Teórico
1. De la viñeta a la novela gráfica. Un modelo para la comprensión

1. de la historieta, Manuel Barrero 29
Historieta y lingüística 29
Signos y diégesis distintivos de la historieta 32
La construcción de un medio 38
La plana y el historietema. Postulados 47
Conclusiones 58
Referencias bibliográficas 59
2. Historieta, discurso crítico, literatura: sobre cruces, imposiciones
1. y ausencias. El caso argentino (1982-1994), Lucas Berone 61
Presentación 61
El discurso crítico sobre la historieta, entre dos “fundaciones” 62
Hacia un centro en el discurso sobre la historieta: el proyecto
crítico de Juan Sasturain 64
Birmajer y el compromiso con la ficción 69
De Santis, el “canon Fierro” y el género como mediación 72
La palabra crítica en el borde: acerca del humor gráfico como objeto 75
Conclusiones 79
3. Los estudios de recepción, una necesidad del campo de la historieta
1. argentina, Sebastian Gago 81
Aclaración preliminar 81
Introducción 81
Líneas teóricas generales 83
Cultura e interdiscurso 84
Campo, capitales y códigos 86
Asimetrías de sentido 88
El lector y los sistemas de clasificación 90
Los dispositivos del productor: procedimientos de “puesta en texto” 95
Procedimientos de “puesta en libro” 98
Conclusiones 101
4. Historietas, autobiografía y enunciación: las increíbles aventuras del yo, 105
4. Federico Reggiani
Autobiografía, autonomía, autoedición 106
Autobiografía: la conflictiva construcción de un sujeto 107
Quién muestra, quién narra 108
El salto del mundo al texto: la metalepsis 114
La paradoja de la enunciación 116
5. La construcción de la historieta como objeto de estudio en la Argentina:
1. comunicación, lenguaje y política (1960-1980), Laura Vazquez 121
La conformación de un campo 121
Comunicación, cultura y lenguaje 128
Lo alto y lo bajo: literaturas marginales 134
II. Ellas y ellos
6. En la trinchera, una mujer: la obra de Patricia Breccia, Mariela Acevedo 145

Introducción 145
Contexto: Fierro y su época, sobrevivir para contarlo 146
Hay una mujer sufriente en la tapa 147
El lugar de creadora en el campo: un lugar excéntrico 150
Sin novedad en el frente, mujeres en la trinchera 153
Reflexiones finales 160
7. La representación de la mujer en la obra de Maitena, Mariel Cerra 165
Introducción 165
Primera etapa 166
Segunda etapa 169
Aspectos formales 170
Temas y representaciones 172
La historieta feminista y Claire Bretécher 175
Maitena en el campo de la historieta 176
Conclusiones 177
8. La otredad de lo uno. Julio Cortázar en las metamorfosis de Fantomas, 181
3. Carlos Gómez Carro
El autor y su obra 185
Héroes y antihéroes 186
Máscaras mexicanas 189
Historieta y literatura 191
La metamorfosis última 192
9. La mirada del Chanoc, sobre la historia cultural del
México moderno, José Hernández Riwes Cruz 195
Algo sobre Chanoc 195
La mirada cultural de Chanoc 200
Los cincuenta y el ocaso de la aspiración 201
Los sesenta y el anhelo de la utopía 204
Los setenta y la llegada de un nuevo orden 218
10. Rincones de ensimismamiento en la novela gráfica, Ana Merino 227
III. Creadoras
11. — Y tú, ¿qué eres? — Pintamonas, Carla Berrocal 237

Prólogo 237
Introducción 238
¿Por qué la historieta? 239
¿Qué busco cuando hago una historieta? 239
Influencias 240
El mundo de la historieta es mayoritariamente masculino 241
Proceso de trabajo 242
Los dos bandos 243
El futuro: la creación y la docencia 244
12. Puras Evas, Cintia Bolio 247
IV. Reseña
13. La historieta: entre el arte, el oficio y la cultura de masas, 255

1. Ana María Peppino Barale
Notas biográficas 263

A las creadoras y los creadores de acá y de acullá,
quienes desde el pasado y en el presente
nos deslumbran con su ingenio desde
las mil y una historietas que son
testimonio de su creatividad.
Prólogo
Presentación y valoración
E l libro Narrativa gráfica. Los entresijos de la historieta es un resultado de investigación del

Departamento de Humanidades de la División de la Ciencias Sociales y Humanidades
de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco. Responde a una línea de
investigación inaugurada por Ana María Peppino Barale, claramente identificada y tendida
por varios profesores-investigadores que se denomina análisis de los discursos sociales y
la comunicación, la cual mantiene vías de desarrollo diversas y enriquecedoras para la re-
flexión amplia y de ejercicio interdisciplinario. El objeto de estudio de este libro se inscribe
en la reflexión sobre la constitución, expresión, utilización y transcendencia del discurso
gráfico estrechamente vinculado a las prácticas sociales. A partir de esta visión se plantea
una problemática que requiere de la acción de diversas disciplinas que puedan analizar al
discurso mediante la identificación de aspectos que son abordados con herramientas teóri-
cas amplias que, a su vez, permitan establecer a la acción social de manera compleja debido
a la interacción de las conductas humanas.
La orquesta de colaboradores fue dirigida por Peppino Barale, experimentada investi-
gadora del Departamento de Humanidades que por varios años ha desarrollado importan-
tes investigaciones en el campo de la comunicación combinadas con sus estudios sobre las
mujeres en América Latina. En este libro ella logró conjuntar sus líneas de trabajo con un
equipo de profesionales que aceptaron reflexionar sobre estos temas y realizar un aporte
importante al debate social, humanístico y cultural.
La unidad del libro es la imagen como objeto analítico expresado en el discurso. Es de
subrayar que los trabajos se ocupan de reflexionar sobre la imagen expresada y utilizada por
y en la historieta como grafía que expresa significados, mensajes, ideas, visiones, etcétera.
Que hablan, exponen y develan la acción social en el ámbito en el que ésta se realiza, para
quién se dirige y la forma en que se recibe. La obra se propone, pues, contribuir al análisis,
reflexión y debate sobre la estructura, la naturaleza y función de las diversas formas que
adoptan los discursos en las historietas.
13
Una historia que contar:
El libro mantiene diversos valores académicos que el lector podrá

encontrar en cada colaboración, sin embargo, hay que destacar al-
gunos por el peso y la significación que tienen en términos persona-
les y en el aporte que dan a nuestra casa de estudios, la Universidad
Autónoma Metropolitana.
Primero los personales, habrá que decir que este libro tiene una
larga historia que va a la par de la trayectoria de la doctora Peppino
en el Departamento de Humanidades, dcsh, uam-Azcapotzalco: su
interés por los estudios de la comunicación y de las mujeres. Dichos
intereses se convirtieron en sus líneas de investigación y han dado
múltiples resultados expresados en libros, capítulos de libros, artícu-
los, conferencias y ponencias en diversas partes del mundo.
En el año 2008, en una plática de café mañanero en el Departa-
mento de Humanidades, antes de ir a clase, Ana María Peppino contó
su afecto por Mafalda de Quino, de cómo este personaje definió la
cultura argentina y trascendió al mundo entero al grado tal que Ma-
falda se convirtió en ciudadana del mundo. Nos habló de algunas re-
flexiones que había realizado sobre este personaje y su transcenden-
cia en diversos aspectos de las ciencias sociales, las humanidades y
los estudios de cultura. En ese momento, me desempeñaba como jefe
de nuestro Departamento y no dudé en involucrar a Ana María en un
proyecto de difusión de líneas de trabajo del Departamento Humani-
dades hacia los estudiantes de recién ingreso a la División de Ciencias
Sociales y Humanidades. Rápidamente se organizó una conferencia
que resultó un éxito entre la gente que acudió al auditorio. La audien-
cia estuvo compuesta por jóvenes estudiantes y colegas interesados
en el tema y durante el evento tuvimos una interesante discusión so-
bre la historieta y sus significados.
Después de la conferencia, el entusiasmo creció y logramos que
Ana María Peppino, con la colaboración de Alejandro Caamaño To-
más, coordinaran el dossier del número 39 de la revista Fuentes Hu-
manísticas que llevó el título de “La historieta gráfica: cómic, tebeo
y similares. Aspectos técnicos y de contenido en casos particulares”.
En ese esfuerzo editorial se evidenció la fuerte presencia de la lí-
nea de investigación sobre la historieta gráfica en colegas del propio
Departamento de Humanidades, pero también de otros departa-
mentos como Derecho y Sociología. El resultado fue un ejercicio de
debate interdisciplinario que avanzó en la definición y alcance que
podría tener la línea de investigación de la narrativa gráfica.
A partir de esas buenas experiencias, le propuse a Ana María
Peppino realizar un libro sobre la narrativa gráfica. Ella tomó con
agrado la propuesta y se puso a trabajar duramente en la compo-
sición del libro que hoy tenemos frente a nosotros. En una sesión
de trabajo en la que hablábamos de cómo sería el libro y qué suer-
14
te correría en su difusión, si nuestra institución, como otras, padece
la grave deficiencia de la distribución editorial. La Dra. Peppino me
preguntó cuál era la experiencia de la uam en versiones electrónicas
de publicaciones, le contesté que no sabía con exactitud. Platicamos
al respecto y llegamos a la conclusión de que nuestra universidad
no había ingresado al formato de libro electrónico, siendo que esta
modalidad había resuelto de manera significativa la difusión y la ac-
cesibilidad a resultados de investigación.
Acordamos que lo intentaríamos por esa ruta y nos propusimos
trabajar en ello y he aquí el aporte institucional de este esfuerzo. Nos
dimos a la tarea de tocar puertas en nuestra institución y confirma-
mos que no contábamos con esa modalidad en varias de nuestras ins-
tancias editoriales. Por fortuna, Ana María Peppino contactó a Ber-
nardo Ruiz, quien se desempeña como Director de Publicaciones y
Promoción Editorial en la Rectoría General, ella le platicó el proyecto
y él le dijo que estaban interesados en experimentar en este formato.
Así, nos dimos a la tarea de armar y construir esta vía de publicación
en nuestra institución. Hay que reconocer que Ana María Peppino,
investigadora visionaria, es la primera que usa este medio que desea-
mos se vaya acrecentando gracias a la participación de más colegas.
Bienvenidos a esta publicación.
José Ronzón
Departamento de Humanidades
uam-Azcapotzalco
15
La mirada opulenta
L a opulencia, entendida como superlativo de abundancia, califica a una mirada que se

engolosina ante la multiplicidad de manifestaciones que desde larga data constituyen
el campo de la narrativa gráfica. Me he tomado la libertad de reproducir el título del libro de
Román Gubern (Barcelona, 1934), teórico pionero de los estudios sobre la imagen en lengua
castellana, en el que desarrolla su “exploración de la iconosfera contemporánea”. También,
como un reconocimiento a su labor esclarecedora en este campo, al cual enriqueció en 1972,
con El lenguaje de los comics,1 donde los define como “estructura narrativa formada por la
secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritu-
ra fonética”.2 En estas casi cuatro décadas pasadas desde entonces, estudiosos de diferentes
nacionalidades han escrito muchas páginas que dan luz sobre las historietas y sus afines;
igual, se ha enriquecido la manera de entender esta forma expresiva y se ha transformado en
objeto de estudio académico de distintas disciplinas.
Es tal la riqueza de las producciones de este medio verboicónico, donde la imagen es dis-
tintiva y el guión es la sangre que las alimenta, que las definiciones se suceden con objeto de
captar su esencia, sus características intrínsecas, distintivas, particulares. Esa dificultad para
clasificarlo tiene que ver con un producto que conjunta códigos diversos, propios y ajenos,
por lo que resulta interesante repasar algunas definiciones que en su conjunto proporcionan
una imagen de la historieta que no es única porque depende desde dónde se la analice; esta
circunstancia, en lugar de desvalorar al objeto da muestras de su compleja versatilidad.
Scott McCloud (eua, 1960), dedicó un libro precisamente en formato de historieta para
explicar de qué manera se combinan ilustraciones yuxtapuestas y palabras en una “secuen-
cia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética
1 Aquí se empleará preferentemente el término “historieta” en lugar de “cómic”, si bien esta última se respetará en títulos,
citas o referencias bibliográficas.
2 Román Gubern, El lenguaje de los comics, p. 107.
16
del lector”.3 Para Will Eisner (usa, 1917-2005), el creador del clásico
The Spirit –registrado en 1940–, se trata de un “arte secuencial”4 que
permite la exploración de nuevas formas de practicar la narración de
historias a través del dibujo, lo que le llevó a crear Contrato con Dios
(1978) al que llamó “novela gráfica”. Por su parte Gubern afirma:
[…] el comic está basado en la segmentación funcional del sopor-

te plano de papel, para representar icónica y consecutivamente
en cada fragmento de papel unos fragmentos también consecu-
tivos de espacios escénicos que se suponen tridimensionales en
periodos de tiempo datos (espacios-tiempos de la fabulación), con-
vertidos en unidas narrativas que tienen las particularidades
amiméticas de estar constituidas por dibujos inmóviles y bidimen-
sionales y por textos escritos.5
Antonio Altarriba (Zaragoza, 1952) tituló “Narración figurativa” a su

tesis de doctorado en filología, y el compendio de su postura teórica
sobre el género lo sintetiza en “La historieta. Un medio mutante”, don-
de deja claro que su apuesta es desligar la historieta de sus referentes
cercanos (la literatura, el grafismo y el cine), para ubicarla en el lugar
que le corresponde de acuerdo con sus características intrínsecas,
originales; de esta manera, “la historieta quedaría así definida a partir
de su identidad y no de sus semejanzas, por lo que es y no por lo que
se parece”. En tal propuesta, Altarriba hace hincapié en la “particular
dinámica de [los] mecanismos constitutivos [para poner] de mani-
fiesto su propia naturaleza gráfica”, exponiendo así la especificidad de
la historieta, sin ocuparse de su capacidad referencial ni de su calidad.
Agrega, que tras su aparente sencillez y, para muchos, infantilidad, se
esconde una enmarañada imbricación, que no yuxtaposición, “de dos
sistemas de representación distintos, en principio incompatibles, la
imagen y la palabra”.6
¿Cómo ubicar entonces este material híbrido, que cabalga en-
tre el arte visual y la composición verbal?7 ¿Desde qué perspectivas
puede plantearse su estudio? ¿Cómo puede construirse como un
objeto de estudio? Qué marco conceptual puede aprehender a estas
producciones que se desarrollan en “lugares de intersección entre lo
visual y lo literario, lo culto y lo popular, acercan lo artesanal a la pro-
3 Scott McCloud, Entender el cómics. El arte invisible, p.9; promotor de los webcómics, ver de
su autoría La revolución de los cómics y Cómic de 24 horas.
4 En 1988, Editorial Norma publicó de Will Eisner, El cómic y el arte secuencial.
5 Román Gubern, La mirada opulenta, p. 222.
6 Antonio Altarriba, “La historieta. Un medio mutante”. <http://www.antonioaltarriba.com/
wp/wp-content/uploads/2012/04/H00EC06.pdf>
7 Según me escribió Federico Reggiani si bien la intención del grupo de investigación al que
pertenece consiste en ampliar el estudio de la historieta para que “gane un lugar institucio-
nal más sólido”, no resulta sencillo dado que la “hibridez” disciplinaria de este lenguaje hace
que no sea sencillo encuadrar a la historieta en una facultad determinada (y es algo que
ocurre en varias universidades): Letras, Comunicación, Artes plásticas, todas y ninguna...”.
17
ducción industrial y la circulación masiva”.8 ¿Cuáles personajes y au-
tores son representativos del género?, ¿qué experiencias determinan
que jóvenes mujeres se decidan a transitar por el sinuoso camino de
la narrativa gráfica? En las siguientes tres partes se intenta responder
a esas cuestiones, si bien queda claro que ninguna argumentación es
por sí concluyente, ya que el fin de las presentaciones es despertar un
interés ampliado por esta forma expresiva que ha trascendido el sim-
ple entretenimiento para merecer el interés de estudiosos diversos.
En la parte i de esta obra se encuentran respuestas, propuestas,
revisiones y proposiciones, que ayudan a entender de qué se trata
cuando se habla de la historieta, lo que permite abordarla con ma-
yor certeza como un corpus adecuado para la discusión en el ámbito
académico. Pero, es necesario aclarar desde ahora que no se trata de
un campo claramente definido sino de un espacio en construcción
que, por eso mismo, se presta a divergencias, a razonamientos a me-
nudo contradictorios, con puntos de vista y análisis particulares que
generan corrientes teóricas que traen formas originales de observar
las fascinantes producciones historietísticas. Desde Sevilla en Espa-
ña y desde Córdoba9 y Buenos Aires en Argentina, las cinco colabo-
raciones dan cuenta de la variabilidad de enfoques desde los cuales
abordar el análisis de un objeto de estudio sobre el cual aún no existe
un acuerdo general para denominarlo. De ahí, precisamente, el valor
de sus aportaciones a esta Narrativa gráfica que está dirigida no sólo
a especialistas y conocedores, sino también a lectores interesados en
este fenómeno cultural que trasciende fronteras, tiempos e idiomas.
En “De la viñeta a la novela gráfica”, Manuel Barrero propone “un
modelo para la comprensión de la historieta” a partir de la teoría de-
sarrollada por el lingüista danés Louis Hjelmslev (1899-1965), con la
colaboración del fonetista Hans Jørgen Uldall (1907-1957), denomina-
da glosemática. Dicho instrumento conceptual le permite responder
a cuestiones puntuales, tales como: “con qué signos se articulan sus
relatos, cómo se organizan y desglosan sintagmáticamente esos sig-
nos ya articulados, y dónde podemos localizar los paradigmas que le
confieren carta de naturaleza narrativa.” Las respuestas, desplegadas
claramente, ayudan a comprender el funcionamiento del lenguaje de
la historieta entendida ésta como un “medio híbrido que exige un tra-
tamiento que no se ciña a lo puramente gráfico ni a lo exclusivamen-
te textual”; página a página contrasta, redefine, concluye, con el pro-
pósito firme de reformular elementos ya conocidos que le permitan
apoyar su razonamiento, camino que conduce a explicar la ubicación
8 Néstor García Canclini, Culturas híbridas, p. 314.

9 Berone, Gago y Regggiani pertenecen al equipo de investigación,”Estudios y Crítica de la His-
torieta Argentina”, Escuela de Ciencias de la Información, Universidad Nacional de Córdoba,
dirigido por Roberto Von Sprecher y co-dirigido por Reggiani; desde 2008 crearon la revista
electrónica Estudios y Crítica de la Historieta Argentina. <http://historietasargentinas.wor-
dpress.com/>
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de la historieta en una superficie ideal llamada “plana”, donde se ar-
ticulan los “historietemas”. Desde ese enfoque, Barrero se aparta de
la corriente crítica desarrollada en torno al belga Thierry Groensteen
(1957), quien considera a la historieta como “género” literario, toman-
do a la viñeta como unidad mínima de significado y nombrando como
“contigüidad icónica” a la relación existente entre la sucesión de las
mismas. En suma, el autor propone un abordaje en el que se separa
el plano del contenido de aquel que corresponde a la expresión y con
ello se pueda reconocer la forma y sustancia de ambos, para evitar “la
desustanciación de su expresión mediante etiquetados comerciales/
modales como novela gráfica,” con lo cual se separan los elementos
que conforman el discurso verboicónico restando validez a la estima-
ción del medio que se consigue si se analizan conjuntamente.
Lucas Berone se acerca críticamente al discurso que configuró
a la historieta como un objeto de estudio atrayente, en un lugar (Ar-
gentina) y en un tiempo determinado (1982-1994). A partir del título
integral de “Historieta, discurso crítico, literatura”, delimita su inten-
ción al precisar que detendrá su atención sobre “cruces, imposiciones
y ausencias”; comienza por establecer dos corrientes fundadoras del
discurso crítico de la historieta, con Oscar Masotta10 a fines de los
años sesenta del siglo xx y la posterior línea determinada por un gru-
po de estudiosos del que destaca Juan Sasturain.11 Precisamente, de
este último se revisa su propuesta crítica expuesta en cinco ensayos
escritos entre 1984 y 1991. Previamente, en una cronología inversa, re-
visa las visiones y principios expuestos por Pablo de Santis y Marcelo
Birmajer, a quienes Berone los inscribe en la segunda fundación lide-
reada por el “conjunto de principios o axiomas críticos que sostienen
la propuesta de Sasturain”, pero que tienen su propia atalaya desde la
cual extienden su mirada personal sobre la producción historietística.
La diversidad de argumentos sobre estos productos narrativos
híbridos, está fundamentada en planteamientos teóricos diversos
que dan lugar a una mirada más integral, y hasta lúdica, del fenóme-
no en cuestión. En esta línea de gestación de propuestas innovadoras,
Sebastian Gago aporta una línea de análisis escasamente seguida por
otros estudiosos. Se trata de “Los estudios de recepción”, a los que
10 Nació en Buenos Aires el 8 de enero de 1930 y falleció en Barcelona el 13 de septiembre de

1979; ensayista, semiólogo, crítico de arte y psicoanalista (impulsor del psicoanálisis laca-
niano en Argentina y España). Relacionado con la vanguardia artística del Instituto Di Tella,
organiza la Primera Bienal Internacional de la Historieta a fines de 1968; publica los tres úni-
cos números de la revista LD (Literatura Dibujada). Serie de Documentación de la Historieta
Mundial. Vid., Lucas Berone, “Oscar Masotta y la literatura dibujada. Reflexiones sobre la
disolución de un objeto”, disponible en <http://www.descartes.org.ar/masotta-berone.htm>
11 Nació en Adolfo Gonzáles Chaves, provincia de Buenos Aires, en 1945; como periodista co-
laboró en Clarín, La Opinión y Página/12, fue jefe de redacción de las revistas Humor y Super-
humor, con Alberto Breccia elaboraron la historieta Perramus; dirige la revista Fierro en 1984
y en su relanzamiento en 2006. Conductor televisivo de “Ver Para Leer” y de un programa en
el Canal Encuentro de la capital argentina, donde se exhiben reportajes realizados por él a
importantes historietistas nacionales.
19
considera “una necesidad del campo de la historieta” porque permi-
ten estudiar a esta última “como proceso de comunicación y produc-
ción de sentidos, en la sociedad y en la cultura”. Para ello, se apoya
principalmente en perspectivas teóricas como las expresadas por los
integrantes de la escuela de Estudios Culturales Británicos, en la teo-
rización de Pierre Bourdieu sobre consumo cultural y otras. Destaca
la precisión conceptual que le permite establecer una base firme des-
de la cual analizar su objeto de estudio, esta labor de delimitación teó-
rica es indispensable para precisar el enfoque desde donde se observa
un fenómeno cultural masivo como la historieta.
Por su parte, Federico Reggiani nos introduce en un sector que
tiene exponentes de larga data, distintas nacionalidades, femeninos
o masculinos, unidos por un afán quizás catártico o liberador de emo-
ciones, hechos o circunstancias, que marcaron su vida y que tienen
necesidad y predisposición a compartirlas con otros. Se trata de la
historieta autobiográfica, que retoma esa manera antigua de dejar
huella escrita sobre los aconteceres importantes de la propia vida.
La lista de sus creadores es extensa, desde el recientemente fallecido
Harvey Pekar,12 hasta la iraní Marjane Sartrapi.13 La editorial Norma
reunió en La vida en viñetas: historias autobiográficas, cuatro relatos
de Will Eisner, para gozo de los seguidores del autor de The Spirit y
para reconocimiento de las posibilidades que pueden desarrollarse
con esta estructura iconoverbaica. En la Semana Negra de Gijón, en
2008, en la sección dedicada al cómic, se dio énfasis a las historietas
autobiográficas y con tal motivo se obsequio a los asistentes a las con-
ferencias un estudio crítico de ese formato expresivo para presentar
así a autoras y autores presentes en las jornadas.14 Reggiani, en su
“Historietas, autobiografía y enunciación: las increíbles aventuras del
yo”, parte de otro célebre caso, “Maus. Relato de un superviviente” de
Art Spiegelman,15 para preguntarse sobre la legitimidad de relacionar
personaje con autor y, también, para cuestionar la función de la re-
presentación gráfica del yo. Interesado en analizar el procedimiento
en que se “construye un personaje que se propone como una primera
persona del singular”, deja de lado aquellos autores que apelan a otro
yo, renunciando así a expresar el yo. Para examinar la distinción entre
narrar y mostrar se vale de la historieta autobiográfica “El granjero de
12 Ohio, 1939-2010. Animado por su amigo Robert Crumb, en 1975 Pekar comienza a escribir
su obra autobiográfica American Splendor que sería dibujada por autores diversos, Crumb el
primero de ellos.
13 Vid., Diana M. Magaña Hernández, “Persépolis. La vida de una mujer en un regimen islámi-
co” en Fuentes Humanísticas, núm. 39, ii semestre de 2009, pp. 59-78.
14 Gálvez, Pepe y Norman Fernández. Egoístas, egocéntricos y exhibicionistas. La autobiogra-
fía en el cómic, una aproximación. Semana Negra: Hermosos e Ilustrados, 3. Se presentaron
Spain Rodríguez, Phoebe Gloeckner, Rachel Deville, Fabrice Neaud, Luís García, Ramón Bol-
dú, Carlos Giménez, Miguel Gallardo, Joan Mundet y Nacho Casanova.
15 De 1977 a 1991, “Maus” se publicó por entregas en la revista Raw; reunidas posteriormente en un
volumen único, como “novela gráfica”; en 1992, obtuvo el premio Pulitzer entre muchos otros.
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Jesú”, porque ella le permite contrastar “el aparato formal de la enun-
ciación” con el “funcionamiento de los mecanismos equivalentes que
utiliza una narración por imágenes”.
Para concluir la primera parte, Laura Vazquez revisa con minu-
ciosidad el proceso de “La construcción de la historieta como objeto
de estudio en la Argentina”, mirada que se extiende en un lapso de
veinte años donde se entremezcla “comunicación, lenguaje y política”,
trilogía que permite un abordaje teórico integral como se comprende
a medida que se avanza en una lectura que va descubriendo la trama
que se teje desde diversas tendencias de investigación, mismas que
van respondiendo a corrientes interpretativas del momento. Así, se
correlaciona el examen de la historieta como medio y las líneas de
estudio sobre comunicación y cultura en boga que se exponían en
publicaciones periódicas que reproducían debates, propuestas, inter-
pretaciones y posturas teóricas del grupo. Cierra con la mirada crítica
sobre una polémica doble a la que se abocaron los estudiosos del tema
en ese momento: la legitimación y la marginalidad de la historieta.
La parte ii se dedica a enfatizar casos particulares tanto de per-
sonajes como de creadoras y creadores, que son diseccionados por las
y los exponentes quienes revelan su particular modo de analizar vi-
ñetas. Ante la paridad lograda –y por puro orden alfabético– destaca
la mirada crítica femenina que escudriña en las dos primeras colabo-
raciones a creadoras, igualmente argentinas; por su parte, los mexi-
canos se dejan seducir por personajes célebres antes de dar entrada
a una española versada en este tema, quien ahora reflexiona sobre
la presencia de personajes con padecimientos mentales relacionados
con los propios autores.
Mariela Acevedo, “En la trinchera, una mujer: la obra de Patri-
cia Breccia”, fija en el título el lugar en que coloca la obra de la histo-
rietista, para recalcar que es desde una zanja defensiva desde donde
analiza su posición discursiva y transgresora, y su relación con una
publicación que marcó un hito en el género. La revista Fierro es todo
un icono que fijó un antes y un después en el recuento historietísti-
co que trasciende el país de origen porque permite entender que lo
político también es cultura, que palabra e imagen pueden convertirse
en una trinchera que es a la vez refugio y compromiso. Sin embar-
go, ese espacio libertario no es igual para mujeres que para varones,
en él es dado encontrar las trazas de un insuperado androcentris-
mo en un discurso aparentemente igualitario que, y no es poco, per-
mea el acontecer diario. Tal es así, que Patricia Breccia como mujer
creadora tiene una doble tarea, una doble jornada que le impide dedi-
carse a su profesión de tiempo completo. Pero esto último es sólo una
parte de los mecanismos de exclusión y de subordinación que deben
enfrentar las creadoras en un campo de trabajo –no es por supuesto
el único– donde impera el modo de ver y de actuar masculino. En este
caso, además, Patricia tiene que pagar su derecho de un lugar propio,
21
separado de su famoso padre. La trayectoria marcada por esta guerre-
ra es expuesta claramente por Acevedo que deja al descubierto que
la construcción de una sociedad equitativa aún no alcanza un grado
aceptable.
Por ese mismo camino se desplaza el razonamiento de Mariel
Cerra cuando fija su vista en “La representación de la mujer en la obra
de Maitena”. En este caso, se trata de una historietista que alcanzó el
éxito nacional e internacional ante su propia sorpresa que la lleva, a
expresar que:
Ni en el más delirante de los sueños se me podría haber ocurrido

imaginar todo lo que pasó con mis historietas. “Mujeres alteradas”
trajo a mi vida una cantidad de sorpresas tan grandes que aún
hoy, muchos años después de haber terminado la serie me siguen
asombrando.16
Las compilaciones de sus series en libros y una mercadotecnia apro-

piada la catapultaron al mundo. Sin embargo, en una entrevista lleva-
da a cabo en su casa de una playa uruguaya en 2006, expresó su abu-
rrimiento del éxito alcanzado y de las actividades que eso significa,
además, dejó de trabajar cuando el dibujo se volvió una tortura, ya no
lo disfrutaba, necesitaba “nuevos desafios”.17 A menudo los persona-
jes adquieren fama propia y atropellan a sus autoras o autores (ver
caso de Quino con Mafalda) y Maitena, tal vez, intente desvincularse
de sus criaturas, mujeres de las que Cerra nos ofrece su mirada joven
sobre lo que considera un discurso patriarcal. ¿Será por eso su éxito?
Acentúa su propuesta estableciendo una comparación con la obra de
otras creadoras destacadas. Al dividir la obra estudiada en dos etapas,
resulta curioso que las creaciones eróticas de la primera fase no sean
motivo de recopilarse en libros, ¿problemas de derechos? ¿O será que
son bravas para las buenas conciencias?
Regresando a la creación masculina, Carlos Gómez Carro dis-
curre sobre un antihéroe, un sádico asesino, considerado por algu-
nos como “Lord of Terror”, “The Genius of Evil”, de Fantomas pues…
cuya figura original, construida por el genial dibujo de Gino Starace,
va transformándose hasta convertirse en “la figura elegante” mexica-
na que dio pie para que el gran Cronopio retrucara la mano, como
se lee en “La otredad de lo uno. Julio Cortázar y las metamorfosis de
Fantomas”. En la publicación de la Editorial Novaro participaron guio-
nistas y dibujantes que se fueron pasando la estafeta para dar vidas
sucesivas al maestro del disfraz; en este caso, la impronta mexicana
envuelve al autor de Rayuela que ve la oportunidad de abundar en la
sarcástica postura asumida por el guionista Gonzalo Martré –quien
16 Maitena, “Yo no sabía que sabía lo que sabía”, p. 7.

17 Ana Laura Pérez, Viva. La revista de Clarín, septiembre 24 de 2006.
22
se apegaba a la sentencia: ”ladrón que roba a ladrón, merece cien
años de perdón”–, que afiló navajas para escribir “La inteligencia en
llama” donde incorpora personajes del mundo de las letras que ayu-
dan a Fantomas a buscar al iniciador de la guerra contra la cultura es-
crita. Así, Susan Sontag, Octavio Paz, Alberto Moravia y Julio Cortázar
resultan personajes de historieta. El último, pasa de personaje a autor
de otra narrativa gráfica que parte del final original para construir su
propia historia por la que desfilan múltiples escritores, desde Italo
Calvino a Juan Carlos Onetti.
También de México, José Hernández Riwes Cruz se decide por
“La mirada del Chanoc” desde donde observa el devenir cultural de
México cuyo horizonte histórico lo fija justamente el 15 de ocubre
de 1959, cuando la revista sale a la calle desde los talleres de Publi-
caciones Herrerías, con 32 páginas y portada impresas a todo color.
Así comenzó la trayectoria exitosa de esa delirante parafernalia de
personajes encabezados por el joven pescador y su insuperable pa-
drino; fue tal su aceptación que entre sus lectores hubo un integrante
del reino celestial, según el chiste sobre otro célebre personaje, Pepito,
que al morir y llegar al cielo lo recibe un adormilado San Pedro que
inquiere: “—¿Quién es?.../ —¡Soy Pepito! / —¿Qué Pepito?, no conozco
a ningún Pepito.../ —¡Pepito, el de los cuentos!.../ —¡Ah, pues déjame
el Chanoc!...18 Pie a tierra y seriamente, Hernández desmenuza la tra-
yectoria seguida por Chanoc estableciendo un paralelismo con el en-
torno sociopolítico y cultural del momento mexicano; analiza –casi en
el diván– a los protagonistas, incluyendo los propios escenarios don-
de se ubica la narración; hace hincapié en el papel determinante de
los guionistas –De Lucenay, Zapiáin y De la Torre–, en los cambios
de carácter de los personajes, discursos que entiende en su rela-
ción directa con periodos culturales del México del siglo xx, que van des-
de finales de los años 50 y se continúan en las dos décadas siguientes.
Last but not least, Ana Merino19 dirige su mirada experta hacia
“Rincones de ensimismamiento en la novela gráfica”, para introdu-
cirse en recintos estremecedores por los que desfilan personajes que
se pierden en laberintos insondables y que, por otro lado, son entra-
ñables para los propios autores. Las obras analizadas, generalmente
autobiográficas, comparten características que permiten asignarle el
calificativo de “novelas” dibujadas, dado que el relato adquiere carac-
terísticas complejas al referirse a lo que les sucede (acción), a ciertas
personas (caracteres), ubicadas en lugares, tiempo y circunstancias
específicos (ambiente), con lo que se cumple con los tres elementos
18 <X≈tudioH, “Aventuras de mar y tierra”, Disponible en <http://www.fotolog.com/vhsmex/

25350876> (diciembre 4 de 2010).
19 Estudiosa del género, es autora del recuento minucioso de la vida de la principal editorial
estadounidense de historietas para adultos, fantagraphics, creadores del canon, como
catálogo de la exposición, de la cual fue comisaria, que se llevo a cabo en la Semana Negra
de Gijón 2003.
23
característicos de ese género literario.20 Los casos que Merino anali-
za están ligados por su alusión dolorosa a fallas mentales que llevan
al deterioro inexorable del sujeto que las sufre, y que repercuten con
su degradación en las vidas de las personas cercanas. El descarnado
relato de la pérdida de memoria que Paco Roca ubica en un contexto
social y familiar en que la vejez es un estigma, que aumenta la sensa-
ción de inutilidad de los involucrados, se compensa con la fuerza de la
amistad en su más alto grado que lleva un hálito de solidario empuje a
quien se descubre en la desmemoria. Estas historias parecen escritas
para exorcizar demonios, pero también, para sentar ejemplo de ter-
nura, delicadeza y comprensión de otras “fallas” mentales como la su-
frida por María, con su autismo, y que su padre Miguel Gallardo logra
brincar por medio del dibujo y que se registran en una novela gráfica.
En la parte iii dos creadoras, española una, mexicana la otra, se
autodefinen, relatan desde su particular experiencia su desarrollo en
el mundo de la historieta y afines; afortunadamente no son las úni-
cas en este campo históricamente masculino en el que van surgiendo
cada vez con mayor empuje el nombre de creadoras que van conquis-
tando espacios con sus propuestas. Resulta siempre interesante sa-
ber de propia boca cómo desde jóvenes estas dos mujeres se ven en-
vueltas, por su afición al dibujo, en la parafernalia historietística. Dan
cuenta de su decisión de abrirse camino con su trabajo a pesar de las
múltiples piedras con las que se tropiezan en el trayecto.
Con ellas, e incluida mi aportación, repito, se ha cumplido con
la equivalencia que debe adoptar toda mirada a un fenómeno, par-
ticularmente cuando en él se presentan creaciones de uno y otro
sexo. De este modo, sobre el objeto de estudio se completa una vi-
sión más integral al entender la opulencia desde la equidad, al me-
nos sobre esa particularidad se ha construido esta propuesta sobre
la narrativa gráfica.
Carla Berrocal se define en el título: “—Y tú, ¿qué eres? —Pinta-
monas”; contundente afirmación que no deja duda sobre su opción
profesional. En un aporte desenfadado da cuenta del camino recorri-
do para alcanzar dicha precisión ocupacional, a la vez que expone sus
limitaciones para optar por otros caminos; desnuda sus influencias21
y discurre sobre expresiones machistas que ahora pueblan los blogs y
demás espacios de la araña virtual. Esta mirada joven se asombra
ante un panorama en el que impera la mercadotecnia sobre la rique-
za expresiva y que la lleva a afirmar, que “un autor vale más por lo que
dicen de él que por el verdadero análisis de su obra”.
20 Particularidades que también se dan en las historietas “comunes” pero que en la novela grá-
fica se potencian y que suman otras como la temática generalmente personal, la extensión
y profundidad de sus elementos.
21 De Candy Candy –preferida de su hermana–, opinó en una entrevista que nunca le gustó esa
manga porque era “más cursi que una perdiz con ligas”; ella prefería ThunderCats, G.I. Joe,
Silverhawks, Power Rangers, la puritita acción pues.
24
Por su parte, la más experimentada Cintia Bolio tampoco deja
duda sobre su posición como creadora con un título contundente:
“Puras Evas”. Título que corresponde al de su bitácora –weblog– y en
él se reconoce la intención de estampar la marca de origen, de indi-
car el lugar desde el cual cuenta, analiza, desmenuza, desaprueba,
juzga, con singular ingenio a mundo y medio. Se abre camino a co-
dazos, su trabajo crítico –particularmente su caricatura política–, no
siempre es bien recibido y los espacios son escasos, de ahí que el es-
pacio virtual le ha permitido exponer su obra sin cortapisas tal como
es cada vez más común en esta actividad. Por otra parte, es presencia
constante en exposiciones nacionales y como representante mexica-
na en las extranjeras.
En “La historieta: entre el arte, el oficio y la cultura de masas”,
presento el libro de reciente aparición de una de las colaboradoras,
Laura Vazquez. Se trata de una aportación rotunda sobre el signifi-
cado de la historieta argentina, pero que trasciende su referencia na-
cional si entendemos su contenido dentro del ámbito glocal,22 com-
prendido éste como una interpretación desde el ámbito local y desde
el global con objeto de alimentarnos de visiones ampliadas que, des-
de una pluralidad de enfoques y desde prácticas muy diversas, ayuden
a trascender las visiones de campanario.
Por último, este esfuerzo de reunir las colaboraciones de trece
exponentes que desde diferentes trincheras lanzan su mirada cóm-
plice sobre el mundo de la historieta, aspira a colaborar con que un
mayor número de investigadores desde la historia, la literatura, la so-
ciología, el diseño gráfico y de los estudios culturales, sociales, semió-
ticos o comunicacionales, y de un gran etcétera, se interesen por el
camino emprendido al inicio de la primera década del siglo xxi por
la Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta, que intenta
cubrir el vacío producto de la escasa y fragmentada información y
análisis sobre la narrativa gráfica en este subcontinente.23
Así, esta opción por centrar el interés en la historieta en lengua
castellana no debe ser tomada como una limitante, sólo como una
delimitación del tema y como un acicate para profundizar en él pues,
buena falta hace aumentar los estudios en especial sobre las expe-
riencias de este lado del Atlántico. Igual, se espera un público lector
pluridisciplinario, con intereses diversos para lo cual la lectura de lo
aquí expuesto puede servirles para profundizar su conocimiento so-
bre el tema o para introducirlos al mismo. Los distintos niveles de
apreciación pueden conducir a réplicas interesantes, pues claro está,
que el mundo de la historieta y sus afines no es estático y presenta por
eso mismo nuevas y renovadas formas de interpretación.
22 Para mayor entendimiento del concepto consultar “¿Qué es lo Glocal?”, disponible en
<http://www.escuela.org.pe/blogenrique/?p=46> (diciembre 12 de 2010).

23 Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta, pp. 1-2, <http://www.rlesh.110mb.com>
25
Se espera que esta Narrativa gráfica de lugar a otra en la que se
dé énfasis a una mirada centrada en la historieta como arte. Acaso
¿no se trata de una literatura dibujada o de un arte literalizado? En
suma, ¿cuál es el papel de la imagen en el relato historietístico? Siem-
pre es grato dejar puertas abiertas; en este caso se deja, además de la
anteriormente citada, otra sobre la cual se tiene una deuda de larga
data: la presencia de las mujeres en el campo de la historieta. Además,
¿se puede hablar de una historieta latinoamericana? O, ¿cómo se ha
explorado y sistematizado el uso didáctico de la historieta recomen-
dado por pedagogos y psicólogos? Campos todos que demuestran la
versatilidad de esta manifestación bidimensional que sirve de soporte
para comunicarse hasta en los casos más difíciles, como bien expuso
Ana Merino al tratar el caso de María, la hija de Miguel Gallardo.
Opulenta mirada, sí, pero incompleta, en este caso: apenas un
guiño. Y está bien que así sea porque el mundo de la narrativa gráfica
no es algo estático, muerto, acabado, ni tampoco simple. Leer lo que
sigue a continuación debe ser un aliciente para extender el examen
a otras latitudes, para profundizar en esta línea pero también para
agregar otras.
Referencias bibliográficas
Altarriba, Antonio, “La historieta. Un medio mutante”, en Quimera, dossier Cómic:

Mutaciones, núm. 293, abril de 2008. Disponible en <http://www.antonioal-
tarriba.com/wp/wp-content/uploads/2012/04/H00EC06.pdf> (consultado
agosto de 2010).
García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la moder-
nidad, México, Grijalbo, 1990, 363 pp.
Gubern, Román, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea,
Barcelona, Gustavo Gili, 1987, 422 pp.
———, El lenguaje de los comics, 3ª ed., Barcelona, Ediciones Península, 1979, 184 pp.
McCloud, Scott, Entender el cómics. El arte invisible, Bilbao, Astiberri Ediciones, 2005,
215 pp.
Maitena, “Yo no sabía que sabía lo que sabía”, en Maitena Mujeres Alteradas 1-2-3-4-5,
Buenos Aires, Sudamericana-Lumen, 2006, pp. 7-9.
Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta, vol. 1, núm. 1, abril de 2001,
pp. 1-2. Disponible en <http://www.rlesh.110mb.com/> (consultado octubre
de 2010).
26
I. Andamiaje teórico
1. De la viñeta a la novela gráfica.
Un modelo para la comprensión de la historieta
Manuel Barrero
Historieta y lingüística
L a historieta,1 o cómic, es un medio de comunicación que hace uso de imágenes y, por

lo tanto, de signos, pero con unos significantes concretos, eminentemente gráficos, que
pueden vincularse o desvincularse de textos acompañantes para articular mensajes. Des-
asistida de dimensión intelectual durante muchos años y relegada a la categoría de mero
producto para el entretenimiento, la historieta ha sido apartada de los estudios culturales y
del ámbito de la comunicación (en el mejor de los casos, ha sido admitida como producto
comunicativo de entidad menor) y en ocasiones no considerada como un medio sino como
un “género”. Los mismo teóricos y estudiosos del cómic han acudido a teorías fenomenológi-
cas para validar su entidad cultural, como llevar su origen hasta antiguas obras reconocidas
de la historia del arte (el tapiz de Bayeux), buscar su entidad artística en el usufructo del
medio que hicieron ciertos pintores (como Roy Lichtenstein) o fijar su “mayoría de edad” en
la obtención de méritos habitualmente concedidos a otras artes o medios (como el premio
Pulitzer otorgado a Maus). Por esta vía se ha llegado a denominaciones híbridas y bastardas
como graphic novel/novela gráfica, muy usada tanto en inglés como en español, pero en
ambas lenguas por razones diferentes, y que únicamente consiste en una etiqueta editorial
que facilita su venta en librerías. Con esta actitud, de nuevo, sólo se insiste en el complejo de
inferioridad que muchos autores y críticos siguen arrastrando sobre la historieta.
Uno de los problemas principales a los que se enfrenta el estudioso de la historieta es el
metodológico, el de plantearse un acercamiento científico al medio con las herramientas ade-
cuadas. De ahí que hasta recientes fechas no se haya acertado con una definición clara y con-
1 En español, historieta es la denominación más correcta del medio desde finales del siglo xix, tanto en España como en Latinoamérica.
29
creta del cómic, labor que desde luego resulta compleja, o delimitar el
marco epistemológico para su estudio. Se han hecho gran cantidad de
prospecciones historiográficas, bastantes estudios semiológicos, varia-
dos análisis sociológicos, y también desde otras disciplinas: estéticas,
historia del arte, las teorías literarias, etc. Pero seguimos sin disponer
de una teoría unificada que nos permita, primero, aclarar su cualidad
como medio de comunicación, segundo, su dimensión narrativa en
comparación con otros medios (literatura, ilustración, teatro, fotogra-
fía, cinematografía), y tercero, concretar los elementos estructurales e
inmanentes que dan lugar a su forma y le confieren su sustancia.
Desde cualquier punto de vista, la historieta más simple exige
una expresión pictográfica, dibujada por lo común,2 que muy habi-
tualmente se acompaña de mensajes textuales, léxicos. El análisis de
estas construcciones lexipictográficas puede plantearse a partir de
patrones estéticos, artísticos o pictográficos, pero nosotros aquí en-
tenderemos que estamos ante una historieta cuando esa expresión
nos comunica un mensaje de carácter narrativo, para lo cual se sirve
de un lenguaje propio. Por consiguiente, para analizar el cómic como
medio lo más adecuado es estudiarlo con las herramientas de la lin-
güística, cuya unidad básica ya descrita es el signo, el elemento que
comparten todos los medios escritos, iconográficos y audiovisuales.
En concreto, la historieta se compone de signos que, combinados en-
tre sí, adoptan una forma particular, imágenes fijas más textos (usual-
mente) y comunican contenidos, generalmente relatos.
Se admite, en sentido general, que narrar es referir lingüística o
visualmente una sucesión de hechos en un marco temporal, obte-
niendo como resultado una transformación de la situación de parti-
da. Desde el punto de vista semiótico la narración se podría realizar
con cualquier grupo de signos, pero la narratología nos dice que esos
signos deben ser de tipo lingüístico y estar estructurados en una se-
cuencia narrativa para comunicar un relato. Esta tesis desprovee de
carácter narrativo a las representaciones pictóricas o escultóricas y a
las ilustraciones meramente descriptivas, por más que en estas com-
posiciones se atisbe una posible secuencia de tipo espacial o tempo-
ral. Es decir, admitimos que toda figuración pueda ser narrativa si el
contexto cultural que conocemos o en el que nos hallamos permi-
te esa lectura, pero en el presente ensayo estimaremos que en estas
obras puede anidar una historia mas no una narración de esta histo-
ria. Recordemos que una historia es la sucesión de acontecimientos
que podrían ser objeto del discurso narrativo, mientras que la narra-
ción es la representación secuencial de acontecimientos reales, fic-
ticios o de otro tipo, en cualquier medio mediante un enunciado, es
decir, un relato.
2 No haremos mención en este ensayo a la fotonovela, una modalidad narrativa sustancial-

mente distinta de la historieta.
30
Entendemos relato, para concluir con nuestra introducción y si-
guiendo a Gérard Genette, como un enunciado que implica un universo
narrativo en el cual intervienen al menos un narrador, quien relata una
acción, y un personaje focalizado, a través del cual se comprenden los he-
chos, aunque ambos puedan coincidir en la misma entidad.3 Damos por
sentado y admitido que la enunciación forma parte de la comunicación
de manera inseparable, pues no hay comunicación sin enunciados ni se
enuncia fuera de una finalidad comunicativa. De este modo, las bases
adoptadas para el estudio de la historieta como medio narrativo parten
de las utilizadas para la narración literaria por los formalistas (Propp,
que usaba un método inductivo y fundamentado en la gramática, y lue-
go Barthes, Bremond, Greimas o Todorov, que utilizaron uno deductivo
y desplazado hacia la sintaxis), quienes adoptaron la separación de los
conceptos aristotélicos de fábula y trama, correspondiendo el primero
al argumento o serie de acontecimientos relacionados, y el segundo a su
desarrollo secuencial, es decir, la historia tal y como es contada.4
Esta división basal permite la comprensión de cualquier relato
pero no implica ni condiciona su inserción en otro medio, pues la tra-
ma es independiente del lenguaje usado para enunciarla. Por esta ra-
zón surge la necesidad de separar el “fondo” de la “forma” en cualquier
medio, o más en concreto el contenido de su expresión; recordemos
que en la teoría de la narración se estudian separadamente la “histo-
ria” y el “discurso”,5 lo cual también es de aplicación al estudio del có-
mic. Estos modelos de análisis lingüístico se utilizan asimismo en la
investigación sobre el lenguaje audiovisual, pero hay que tener siem-
pre presente que las cualidades de un medio gráfico no deben tratarse
de igual modo que las de un medio textual como el literario, sobre el
cual se ha teorizado con mayor profundidad. Precisamente, la histo-
rieta se ha querido estudiar semiológicamente como un medio pura-
mente gráfico, con sus unidades estabuladas de antemano, y en otras
ocasiones como un medio de raíz básicamente literaria, cuando se
trata de un medio híbrido que exige un tratamiento que no se ciña a
lo puramente gráfico ni a lo exclusivamente textual, y que desde luego
poco tiene que ver con el audiovisual. Por eso consideramos que para
estudiar la historieta hay que detenerse a analizar primeramente con
qué signos se articulan sus relatos, cómo se organizan y desglosan
sintagmáticamente esos signos ya articulados, y dónde podemos lo-
calizar los paradigmas que le confieren carta de naturaleza narrativa.
3 Gérard Genette, Figuras iii, pp. 75-90.

4 Los narratólogos suelen dar dos definiciones complementarias para narración (narration
en inglés, récit en francés), una formal y otra pragmática, respectivamente: la narratividad
intrínseca del relato y la calidad de narrativo según el intérprete. David Herman (Encyclo-
pedia of Narrative Theory) ha establecido los términos narrativehood-narrativity, como ante-
riormente se propusieron: fabula-sujet (Tomachevski, 1965), histoire-récit (Genette, 1972),
raconté-racontant (Bremond, 1973).
5 Seymour Chatman, Historia y discurso, pp. 20-27.
31
Signos y diégesis distintivos de la historieta
Las teorías y modelos más aceptados sobre el signo son las interpre-
taciones estructuralistas, partiendo de lingüistas como Ferdinand De
Saussure (que lo divide en significante y significado, y estima el sig-
no en conexión directa con el objeto) o Charles S. Peirce (que separa
iconos, índices y símbolos, definiendo el signo en relación significati-
va con el objeto). Hoy se concibe como la expresión de un contenido
exterior al signo mismo, es decir, que un signo es algo que significa
una cosa en ausencia de ella y que, además, sufre una transformación
dependiente de los procesos de interpretación por parte del receptor.
Aquí tropezamos con uno de los grandes debates del acto na-
rrativo: todos los medios narrativos, desde la literatura al videojuego,
pasando por la historieta y el cine, ofrecen representaciones de algo
ausente, fingido o inexistente. Comprender la naturaleza de esta na-
rración de lo ausente servirá para entender cómo funcionan los me-
dios y en qué se diferencian. Y la primera distinción viene dada por el
uso de determinados signos; no en la consecuencia de su uso sino en
los significantes utilizados. (Véase cuadro I.1).
Cuadro I.1. Signos y significantes
Medio Signos usados Significantes emitidos Significados percibidos
Literatura Letras Palabras escritas Conceptos, ensayos, historia, ficción de

cualquier tipo
Teatro Gestos, fonemas Interpretaciones, declamaciones Ficción de drama, comedia, tragedia
Ilustración Trazos gráficos Figuras, perspectivas Representación fija, documental o de ficción
Cómic Trazos gráficos y textos Representaciones de figuras, situaciones Ficcion de cualquier tipo o género
y palabras escritas
Fotografía Imágenes Plasmaciones exactas Representación de lo real
Cine Imágenes, Interpretaciones, declamaciones, Representación documental y ficción de

sonidos (y textos) representaciones, recreaciones ficticias cualquier género o tipo
Fuente: Cuadro de producción propia.
Un modelo adecuado para comprender la cuestión del mecanismo se-

miótico de los signos en el seno de las lenguas lo formuló el lingüista
danés Louis Hjelmslev, que en su desarrollo de la llamada glosemática6
estimaba que las obras humanas, incluso las ilustradas y las filmadas,
6 Con el nombre de glosemática se conoce la teoría desarrollada por Hjelmslev en colaboración

con Hans J. Uldall en el Círculo lingüístico de Copenhague, foro de investigación inspirado
en el Círculo lingüístico de Praga, presentada públicamente en Londres y Aahrus en 1935
y publicada en 1943: Omkring Sprogteoriens Grundlaeggelse. Esta escuela lingüística se
reconocía deudora de los aportes de Saussure para formular la idea de que la lengua es un
sistema de valores donde lo relevante era relacionar el sistema fonemático con el gramatical,
postulándose así como un patrón de relaciones puras, lo cual les servía para reclamar la
lingüística como una ciencia autónoma.
32
pueden ser analizadas como estructuras de signos, o sea, como semió-
ticas en las que se da una correspondencia entre expresión y conteni-
do.7 Hjelmslev criticaba la metodología descriptiva de forma no sis-
temática que se había usado en lingüística hasta entonces y propuso
que, si bien era posible describir el signo empíricamente como una
forma, la sustancia era ontológicamente especulativa debido a que el
signo puede interpretarse de forma diferente a como se propone en un
principio el emisor. El danés afirmaba que un signo tiene una función
a la que están asociados dos elementos: el contenido y la expresión,
divididos ambos en forma y sustancia; la forma sería la parte técnica,
funcional, física, y la sustancia sería la parte conceptual.
Esto puede ayudarnos a comprender el funcionamiento del len-
guaje de la historieta, como ha indicado Jiménez Varea.8 Hjelmslev in-
trodujo la connotación como elemento no lingüístico en su compren-
sión del lenguaje, rechazando la prioridad dada tradicionalmente al
estudio de la fonética. Esto implica que cuando un sujeto percibe algo
se pone en marcha un proceso cognitivo que convierte lo percibido
en datos con significado, sin necesidad de ser previamente traduci-
do a una “sustancia” fonética o en un objeto perceptual concretos. Si
seguimos este símil, no existe la necesidad de transformar una histo-
rieta en una sustancia literaria, pero tampoco pictográfica (artística o
gráficamente), que son las dos vías por las cuales se trata de dignificar
ciertas historietas: por su cercanía a “lo literario”, por su adscripción
a “lo artístico”. Lo realmente necesario para interpretar un signo en
un cómic o en cualquier medio es contextualizarlo y, en segundo lu-
gar, tener presente la relevancia de lo que se connota con ese signo.
El lingüista danés, con su concepción de que expresión y contenido
son los mecanismos connotativos generales anticipó la idea de que
todo significado es esencialmente del mismo tipo. Así, las imágenes
artísticas y la literatura (o la historieta y el cine) no sólo se construyen
de acuerdo con los mismos principios, sino que, más en general, lo
visual y lo auditivo pueden ser iguales en un nivel profundo. ¿Dónde
estriban las diferencias, pues? Podemos trazarlas siguiendo los mode-
los de Hjelmslev, que parten de la arbitrariedad del signo, pues no es
necesario estar ante un referente para que exista un significado. En
consecuencia, la forma lingüística es independiente de la sustancia
mediante la cual se manifiesta, y sólo puede ser definida mediante la
abstracción de la sustancia, en el terreno de la función semiótica, en-
tendiendo esta función en un plano próximo al sentido matemático
de una función pues implica una relación entre términos.9 En pala-
bras llanas: una caricatura es un signo, o un “supersigno” formado por
7 Louis Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, pp. 118 y ss.
8 Jesús Jiménez Varea, “Teatro, cómics y Shakespeare: Macbeth en viñetas”, pp. 287-293.
9 Lo tomamos de una de las primeras interpretaciones en castellano de la glosemática en Jean
Perrot, La lingüística, pp. 112-113.
33
otros signos o elementos que se relacionan (functivos según Hjelm-
slev), que interpretamos mediante el lenguaje, por lo tanto es una
forma compleja desde la que moldeamos un concepto lingüístico en
nuestra mente. Pero también podemos moldear, ante una historieta,
el concepto “viñeta” sin que ésta se halle recuadrada, o determinar la
existencia de un diálogo entre personajes sin que esté expresamente
señalado, pues pueden existir otros elementos que nos permitan ad-
quirir ese concepto al relacionarse entre sí.
Imagen I. 1. Viñeta Facultad de Biología

Fuente: Manuel Barrero, Revista Delegación de Alumnos de Esta propuesta de contextualización no se contempló en los primeros
la Facultad de Ciencias Biológicas de Sevilla, 1994
acercamientos semióticos al signo en la historieta, se hizo mediante
otras formulaciones. Se inscribían estos estudios en una concepción
orgánica del cómic, al admitir todos los signos de las historietas inte-
grados en un sistema donde la parte textual de los cómics consistía
mayoritariamente en textos “dibujados” (rotulados) sobre imágenes
y que, por eso mismo, se transformaban en imágenes narrativas para
formar parte de un organigrama en el que eran “piezas” independien-
tes entre sí: las viñetas por un lado, los globos por otro, las onoma-
34
topeyas por separado, los dibujos de la historia en otro grupo... Par-
tiendo de esta idea, los mensajes escritos al pie o fuera de la imagen
dibujada en un cómic quedaban marginados, dejaban de ser “signos
gráficos” para convertirse en meros textos por estar colocados sobre
o entre las representaciones gráficas y sólo los rótulos o los textos
integrados en estructuras globulares adquirían un “nuevo significa-
do” en el sistema. Estas formulaciones se han mantenido desde los
planteamientos de Gubern en 1972, en El lenguaje de los comics, hasta
los de teóricos actuales, como Thierry Groensteen, por ejemplo en su
obra de 1999 Systhème de la bande dessinée. Gubern en un proceso
de desintegración en búsqueda de la unidad mínima o monema de
la historieta, concibió el “iconema”, la unidad mínima de significante
(cualquier trazo hallado en una historieta), para luego distinguir tres
diferentes grupos de unidades con significado en el medio: unidades,
macrounidades y microunidades significativas, con las que se con-
formaba el sistema general.10 Pero esta clasificación resultaba arbi-
traria porque terminó definiendo como unidad la viñeta, una “repre-
sentación pictográfica de mínimo espacio y/o tiempo significativo,11
agrupando conceptos heterogéneos en el resto de unidades: la tira, el
color, la página, el grafismo del autor o los estilemas en las macrouni-
dades, y el encuadre, la adjetivación y ciertas conveniencias específi-
cas (onomatopeyas, balloons, signos cinéticos, etc.) en las microuni-
dades. Ésta no es una sistematización semiológica clara del medio,
porque los iconemas no articulan mensaje alguno, porque el resto de
“unidades” deberían ser estudiadas en planos diferentes y porque las
viñetas pueden descomponerse en unidades sintagmáticas menores.
Con todo, muchos teóricos han seguido estos postulados para dife-
renciar entre historietas primitivas o “protohistorietas” en las que los
textos no iban integrados en las imágenes, e historietas “modernas”
donde textos e imágenes se hallan integrados y se complementan,
pasando pues a ser sistémicos. Pero este modelo no aclara en qué gra-
do se rompe la interdependencia de imágenes con textos si estos no
van integrados con ellas (hoy en día se publican muchos cómics así
resueltos) o en qué lugar cabría situar las historietas mudas, presun-
tamente asistémicas pese a que también existen. Consideramos, pues,
que la arbitrariedad y la heterogeneidad de los elementos descritos
no permiten estudiar adecuadamente la sígnica historietística.
Partiendo del modelo de Hjelmslev, sin embargo, podemos apre-
ciar que cualquier signo siempre plantea una relación de interdepen-
dencia entre una expresión y un contenido. Por ejemplo, entre una
cadena de caracteres lingüísticos y una estructura de pensamiento o
10 Román Gubern, El lenguaje de los comics, pp. 105-111.

11 Román Gubern, Literatura de la imagen, p. 56. En 1988 (El discurso del cómic, p. 588) revisó
esta definición, que pasó a ser “lexipictograma que constituye la unidad de montaje […] ya
que yuxtapuesta a otras vertebra el eje sintagmático de la narración”.
35
una idea. Un contenido siempre opera en función de una expresión
y viceversa, y ambos se apoyan en la base de la forma y la sustancia,
siendo la forma lo constante, lo sintagmático, y la sustancia lo variable,
lo paradigmático. Pero tanto la sustancia del contenido como la de la
expresión dependen de la forma que adoptan y carecen de existencia
independiente por sí mismas, de este modo una viñeta que muestre
una acción concreta no es historieta si no está completa y correcta-
mente expresada, con su onomatopeya o texto añadido, generándose
la narración en función de esta complementariedad y en consonancia
con el resto de las imágenes y textos del relato historietístico.
Aclarémoslo con un ejemplo: si elaboramos una viñeta con Ba-
tman en acción, la pretensión inicial consiste en formular una con-
cepción de este superhéroe en la mente de un espectador, que de-
pendiendo del trazo utilizado, el estilo, el coloreado, el momento del
guión y las condiciones de edición e impresión, producirá como resul-
tado un conjunto de concepciones mentales y respuestas emotivas en
un lector.12 No estamos simplemente ante “Un dibujo de un personaje
en acción”, o la mera adaptación ilustrada de un texto de guión o lite-
rario, estamos ante “el personaje Batman dibujado con sofisticación
con el estilo del autor x que aparece representado pobre/regular/es-
pectacularmente en este momento de la historia narrada por el autor
y en un libro de historietas magnífica/regular/pobremente editado”.
Para este caso concreto el esquema de los planos de Hjelmslev sería:
zz Forma de la expresión: Que es el conjunto organizado de signos

concretos regulados bajo su propio código. Por ejemplo, una viñe-
ta de historieta con Batman dibujado en acción sita entre otras o
ligada a otras similares.
zz Sustancia de la expresión: Materialidad o composición de esos sig-
nos, fonética, gráfica o cinética. Para nuestro caso, un recuadro

que limita un encuadre en contrapicado en el que se aprecia, al
fondo, la silueta de un edificio y, en primer plano, la figura del su-
perhéroe Batman saltando hacia el espectador, dejando tras de sí
una estela; sobre su cabeza aparece un globo dibujado que contie-
ne un texto: “¡ Joker, detente!”. Esta materialidad es sintagmática,
es decir, queda dispuesta entre otras de similares características
que le flanquean y dotan de sentido.
zz Forma del contenido: Aspecto paradigmático del signo en su con-
junto, la forma u orden adoptados tras elección del autor. La vi-

ñeta muestra una escena nocturna debido al fuerte contraste que
se da entre las sombras del edificio o el propio personaje y el cielo
pintado de azul muy oscuro, una convención así admitida en el
dibujo de cómics y en la representación audiovisual. Batman tam-
12 Debería usarse el concepto lectoespectador, dado que lee y ve al mismo tiempo o alterna-
tivamente, pero seguiremos usando lector en el presente texto.
36
bién muestra virados los colores de su traje hacia un color oscuro
con el fin de acentuar esa idea. Las líneas cinéticas, la postura del
personaje semejando una caída y la tipografía del texto, connotan
un momento de máxima tensión.
zz Sustancia del contenido: Conceptos, ideas o emociones que se
pretenden trasmitir, tras la elección perceptiva y la reconstrucción

cognitiva del mensaje que ha efectuado el espectador. La acción de
Batman genera una sensación de celeridad en el lector, que invoca
un sentimiento de nerviosismo por saber si el héroe, con su abor-
daje urgente, podrá impedir el malevolente plan que seguramente
llevará a cabo el Joker. El producto está dirigido a un conjunto de
espectadores que reconocen la figura de Batman, las convencio-
nes de representación en los cómics, y la historia referida sobre el
archienemigo Joker.
Repárese en que si bien la forma y la sustancia del contenido tiene

muchos puntos de concordancia con las de otros medios, por ejem-
plo el cine, pues ambos apartados podríamos aplicarlos a una brevísi-
ma secuencia en una película de Batman, la forma y la sustancia de la
expresión son netamente diferentes de los propios de cualquier otro
lenguaje. Y no podrá articularse un mensaje en historieta que trans-
mita un contenido por medio de otra expresión, puesto que en tal
caso estaríamos comunicándonos a través de otro medio. Desde este
presupuesto, podemos desterrar la idea de que la historieta es una
“forma” literaria o un género, como comúnmente se ha entendido, ya
que la expresión en cómic no es mera transmisión de un texto (o la
articulación de un texto con imágenes que surgen de ese texto), como
tampoco es el simple encadenado de imágenes fijas sin un fin narra-
tivo. Con todo, existe una corriente crítica sólidamente afirmada en
Francia13 que defiende la idea de que la mejor aproximación teórica
a la historieta es como género literario, fundamentando sus estudios
sobre lo que Morgan, primero, y otros han pasado a denominar litté-
rature dessinée.14 También se desestima a partir de aquí la idea del
cómic como “derivado” cinematográfico, medio del cual toma algunos
elementos para su lenguaje, porque usa un modelo de expresión per-
ceptiva paradigmáticamente distinto del cinematográfico, amén de
que las características que conforman los contenidos de la historieta
surgieron casi un siglo antes que las del cine.
Sigue discutiéndose todavía si lo que dota de sentido a la narra-
ción en la historieta, así como en cinematografía, es “lo ausente”. En
puridad, la ausencia es connatural a los relatos ya que no se puede
narrar “la totalidad diegética” por razones obvias, sólo una síntesis
13 Sobre todo en los artículos publicados en la prestigiosa revista 9e Art y en los libros del sello
fundado por Groensteen denominado Editions de l’An 2.
14 Morgan, p. 19; Smolderen, p. 11; Groensteen, p. 7.
37
escogida de esa globalidad. Por ello, en cine diversas fracciones de la
historia son sugeridas mediante elipsis y gran parte del universo diegé-
tico del relato no es enfocado por hallarse fuera de campo. Esto mismo
ocurre en la historieta, donde cada viñeta es una selección muy limi-
tada del universo diegético general en el que se desarrolla lo relatado,
y se escogen muchas menos imágenes por unidad de historia en com-
paración con el cine; esto implica una diferencia cuantitativa. Sobre
este particular ha insistido el historietista y teórico Scott McCloud,
empeñado en que en el espacio entre viñetas están depositadas las
claves que ponen en funcionamiento los mecanismos cognitivos de re-
conocimiento y reconstrucción en cómic. Lo que él denomina gutter a
su juicio logra “empeñar” a cuatro de nuestros sentidos, los diferentes
de la visión, para reconstruir una escena.15 Esta teoría es fácilmente
refutable al constatar que a mayor espacio vacío entre viñetas, menor
información iconográfica dispone el lector. Las calles entre viñetas no
son sino estructuras estandarizadas por la evolución del propio medio
y nada aportan al relato salvo la indicación de que el lector debe hacer
una pausa para reconstruir lo que las imágenes (de anteriores y poste-
riores viñetas) le sugieren.
Parece obvio que un concepto como “película detenida” para
referirnos a una historieta sería tan absurdo como hablar de una
“novela dinámica” si queremos designar un filme que adapta un
relato literario. Entonces ¿qué elementos son los que prefiguran y
configuran el arraigo del binomio “novela gráfica”, en referencia al
cómic como creación limitante con el arte literario, en nuestra cul-
tura más reciente? Las claves para esta comprensión se hallan en las
cualidades estructurales del medio y en la conformación y desglose
de sus relatos.
La construcción de un medio
El cómic se ha venido entendiendo comúnmente como un género de

la literatura o una manifestación artística vinculada con la cinema-
tografía o surgida al calor de las artes populares industriales de prin-
cipios del siglo xx. Las razones para ello residían en gran medida en
que la historieta medró como medio muy lentamente en la prensa a
lo largo de los siglos xviii y xix, algo no admitido por los estudiosos
hasta finales de los años noventa del siglo xx.16 Además, el cómic no
15 Scott McCloud, Cómo se hace un cómic, p. 89.

16 Los teóricos americanos se aferraban a la idea del surgimiento del medio en los Estados
Unidos (con la salvedad de algún investigador como David Kunzle, que publicó sus
voluminosos tratados The Early Comic Strip y The History of the Comic Strip entre 1972 y
1975), a lo que respondieron los europeos con sus investigaciones durante los años noventa.
Revísese, por ejemplo, la línea temporal de historietas aparecidas entre 1800 y 1900 en
Lefévre y Dierick, pp. 27-36.
38
avanzó en su desarrollo sobre ninguno de los estamentos que carac-
terizan a un nuevo medio, a saber:
–– Utilización de una tecnología diferente y nueva

–– Difusión a través de un soporte propio y característico
–– Determinación de su independencia como medio narrativo por
sus autores o sus productores en el seno de una industria
En efecto, los autores de aleluyas que incorporaron las denominadas

“historias de vida”, los dibujantes satíricos que necesitaban más imáge-
nes para referir un acontecimiento, o los primeros autores de historietas
cortas de otro tipo, usaban la misma tecnología que los literatos y los pe-
riodistas para comunicar sus mensajes: la imprenta. Podría entenderse
como técnica particular la litografía, o la cromolitografía, pero estas ya
las habían hecho suyas los ilustradores y los editores de obras ilustradas,
y a estos gremios quedaron asimilados los historietistas bajo la etiqueta
de “dibujantes”.17 Precisamente por esta razón, ilustración, humor grá-
fico e historieta han conformado colectivos que siguen emparentados
hoy en día, no en vano ilustradores, animadores y autores de historietas
fundamentan su trabajo en su capacidad para dibujar.
Tampoco dispusieron los narradores mediante imágenes de espa-
cios propios para publicar. Las hojas volanderas pudieron haber sido su
soporte de difusión, pero su calidad efímera lo desaconsejaba, así que
la historieta terminó “habitando” en la prensa, en los almanaques, en
los dietarios, en los folletos de espectáculos o publicitarios, con alguna
que otra excepción. Los creadores del lenguaje de la historieta, en estas
condiciones, fueron los satíricos británicos, con George Cruikshank a
la cabeza, y están documentadas historietas con características “mo-
dernas” perfectamente identificables producidas y publicadas entre
1800 y 1830.18 La obra de Rodolphe Töpffer posterior es reconocida
17 La condición de dibujante es supletoria de la de narrador incluso hoy, pues un dibujante

solamente pone en imágenes ideas ajenas. El concepto de historietista, entendido como
narrador, existe y está en uso, pero carece de fuerte arraigo en nuestra lengua. Los
oficios en los que esta figura contempla la capacidad de generador de historias, como
pudieran ser “comiquero” o mangaka son peyorativas o coloquiales, y en francés e inglés
no existe una denominación asentada o admitida para el autor de historietas completo.
Hoy se quiere imponer el concepto híbrido graphic novellist, o “novelista gráfico”, que
no cubriría la denominación de todos los historietistas, solamente de aquellos que ela-
boran “novelas gráficas”.
18 “Desde los prospectos ingleses de 1768, que ya incorporaban una suerte de filacterias ne-
bulosas, se pasó a los juegos de imágenes satíricas de Isaac Cruikshank publicados a partir
de 1790, los de James Gillray contra Bull desde 1793, también con elaborados ballons, hasta
llegar al increíble The loves of the Fox and the Badger...or the Coalittion Wedding de Thomas
Rowlandson, elaborado casi a la altura del año 1800, todo un repertorio de morfemas de la
gramática de la historieta (si bien se trata de una protohistorieta que reproducía momen-
tos distintos, simbólicos, alegorías o metáforas encajadas en una retícula). Otros autores
que destacan en los cartoons de sátira gráfica elaborada, eminentemente producidos en
Londres, fueron: George Moutard Woodward, Lewis Marks, Charles Williams, John Leech,
Crowquill, John Doyle o el gran George Cruikshank.” Extracto tomado de la conferencia del
autor de este artículo: Los lenguajes del cómic. Una cuestión de tiempo, inédita, pronunciada
en el Curso de Verano organizado en San Roque por la Universidad de Cádiz en 2004.
39
como pionera precisamente por su singular calidad, por su continui-
dad en el tiempo y por haber elegido para su difusión el formato libro
(el llamaba a estos productos pioneros petit livres; su editor, histories en
estampes). Además, Topffer fue el primero que consideró su obra como
algo diferente debido al distinto mensaje que se obtenía de la lectura
conjunta de imágenes y textos; idea que aplaudió Goethe y algún inte-
lectual más, y que fue imitada por varios autores franceses, británicos
y americanos, pero fue insuficiente para concluir el proceso de conso-
lidación del cómic como medio entre la burguesía de su tiempo. Este
aprecio sobre la nueva modalidad narrativa no fue compartido por el
resto de autores, editores o intelectuales coetáneos, ni por el público de
entonces, escasamente alfabetizado, y además por el hecho de tratarse
de un producto caro. Así que las obras similares de los siguientes his-
torietistas quedaron supeditados a las revistas y los diarios, ofrecidas
fragmentariamente, y no se buscaron nuevas vías de desarrollo hasta
que el aumento de la alfabetización y la ampliación de un público ob-
jetivo (el infantil, sobre todo) promedió en la creación de los periódicos
para la infancia a finales del siglo xix en Europa, y que en España se
consolidaron en los llamados tebeos desde los años 1910.
Imagen I. 2. Cruiskshank–The–Comic Almanak, 1847

Fuente: George Cruiskshank, The Comic Almanak para 1847, Londres
Los historiógrafos de los cómics han demostrado que han existido

ejemplos de historietas desde el comienzo del siglo xix, cien años
antes de lo admitido por gran parte de la comunidad científica y el
público en general,19 si bien estos ejemplos no se difundieron masiva-
mente, no se estandarizaron sus mensajes en un modelo concreto, ni
19 Pueden consultarse los recientes trabajos de David Kunzle, Rodolphe Topffer. Creator of the co-
mic strip, de 2007, o el de Thierry Smolderen Naissance de la bande dessinée, 2009. En España
han indagado sobre los orígenes de la historieta Antonio Martín, que dató el nacimiento del
medio en 1873, y Manuel Barrero, en 1857 en la Cuba española y en 1864 en la península ibérica.
40
fueron difundidos sobre un soporte determinado. Pero los ejemplos
hallados no dejan lugar a dudas sobre que hubo secuencias de viñe-
tas con globos de textos o con textos al pie que transmitían relatos
de mayor o menor complejidad, los cuales evolucionaron hacia ver-
tientes genéricas cómicas debido precisamente al tipo de soporte en
el que se difundían, periódicos y revistas, y a la escasa parcela de la
publicación que se les cedía a los historietistas. Por lo tanto, el debate
sobre la naturaleza de la historieta y su entidad como medio no puede
ni debe establecerse sobre los géneros que primeramente transmitió
(la sátira, el humor, lo fabulístico), ni sobre los formatos en los que
aparecían (hojas sueltas, folletos, suplementos, secciones de periódi-
cos o libros), sino sobre las características de su lenguaje. Proceder
barajando géneros o formatos de publicación para describir la evolu-
ción e intentar validar la madurez del medio equivaldría a despreciar
las primeras películas cinematográficas por ser cortas de metraje, por
contar historias cómicas o por ser mudas. Este es uno de los factores
que nos permiten desestimar de entrada el concepto “novela gráfica”
como algo nuevo, no ya porque el concepto existe desde comienzos
del siglo xx,20 sino porque su distinción se hace sobre la base de un
formato de edición, a modo de libro, y en muchos casos sobre los gé-
neros de sus historias, generalmente del abanico dramático.21
Por todo lo visto, consideramos que el lenguaje de la historieta,
ese que conjuga imágenes fijas para narrar historias con o sin ayuda
de textos, sigue sin haber sido encajado adecuadamente en los es-
tudios del medio porque la tendencia ha sido la de analizar sus formas
de contenido y expresión (grafismos y estilemas, estructura visible sis-
témica, barajado de géneros, formatos de edición) y no sus sustancias
de contenido y expresión (la articulación de los signos lingüísticos
característicos, la particularidad de la focalización de personajes de
cómic, la construcción y funcionamiento de sus universos diegéticos,
las funciones o aspectos que modelan los mecanismos de percepción
y cognitivos de un lector de historietas). Las aseveraciones basadas
en la fenomenología, como los que señalaban al estadounidense Ri-
chard F. Outcault como el “padre” del cómic porque en una historie-
ta suya aparecían globos con textos, deben revisarse cada vez que se
encuentra un balloon más antiguo. Otros teóricos, por estimar que
no hay historieta si no hay secuencia de viñetas separadas entre sí,
obvian todos los relatos encerrados en una única viñeta, cuando lo
cierto es que en muchas viñetas únicas se aprecia el funcionamiento
de los mismos mecanismos que operan en la historieta.
20 En la revista Monos, editada por El Liberal desde 1904, como muestra el Gran Catálogo de la
Historieta, <http://www.tebeosfera.com/obras/publicaciones/monos_el_liberal_1904.html>
21 Véase la discusión sobre el uso del término novela gráfica en nuestro artículo publicado en
la revista electrónica Literaturas en diciembre de 2005, donde se advierte de la connotación
que establece el término para diferenciar obras de historieta de más o menos calidad
solamente en función de si van encuadernados o no. Cfr. Barrero, “La novela gráfica”.
41
Llegados a este punto, hay que enfrentarse a dos cuestiones capi-
tales: cuáles son los límites de las unidades narrativas en historieta o
cómo podríamos aislar esas unidades, y qué genera el desglose narra-
tivo de la historieta partiendo de la secuencia de imágenes.
Lo narrado en los cómics parece estar comprendido dentro de los
límites de las viñetas, los trazados gráficamente. Es cierto que las histo-
rietas suelen diseñarse así, pero en este caso la relación entre la forma
del contenido y su expresión no es de dependencia, porque las estruc-
turas gráficas que contienen las viñetas no tienen por qué ser estructu-
ras narrativas únicas. Es decir, las viñetas son sintagmáticas dentro de
una secuencia y paradigmas de la articulación de la narración historie-
tística, pero pueden a su vez contener sintagmas y paradigmas en su
seno, dentro del recuadro que las confina. Es fácil comprobarlo cuando
podemos subdividir una viñeta, de humor gráfico o de historieta, en
otras dos que comunican el mismo mensaje (aunque alteremos el ritmo
de la historieta con este acto).22
Para determinar la importancia de los límites de las “unidades”
narrativas resulta necesario, a nuestro juicio, atender a la distinción
entre contorno y borde, ya discutida por los teóricos del Groupe µ en
1992.23 El contorno es el trazado no material o conjunto de formas
que contienen un enunciado gráfico o verboicónico, mientras que el
borde es el trazo dibujado que confiere al enunciado un estatus icó-
nico. Lógicamente, toda viñeta rebordeada genera un contorno, pero
existen viñetas no rebordeadas, como muchas de las creadas durante
la primera mitad del siglo xix, que implican igualmente la existencia
de un contorno. Rechazamos la idea de borde como limitante estricto
del relato (o la fijación espacio temporal de lo representado) porque
su trazado responde en muchos casos a una elección estética o a un
recurso narrativo concreto del autor.24 Por lo tanto es posible que
existan viñetas que ya no pueden descomponerse en otras dos, pero
también es factible contener varios fragmentos de un relato (o un re-
lato completo) en una única viñeta rebordeada consistente en varias
imágenes y textos organizados en varios contornos.
Admitir que una viñeta rebordeada puede contener varias con-
torneadas trae como consecuencia un planteamiento insólito: si es
necesario separar el humor gráfico de la historieta como medios
diferentes por razones lingüísticas. Nosotros entendemos como
Imagen I. 3. La Charanga Landaluze, 1857
Fuente: Victor Patricio de Landaluze, Protohistorieta de Boyaceto,
Revista La Charanga, La Habana, 1857
22 Ritmo y frecuencia son aspectos importantes a tener en cuenta a la hora de tratar sobre
la formulación del discurso en la historieta, pero no es éste el tema que nos ocupa en el
presente ensayo.
23 En el original: contour y bordure, respectivamente, V. Groupe µ Traité du signe visuel. Pour une
rhétorique de l’image, pp. 379-380.
24 Las razones pueden ser variadas: por necesidad de ajustar el número de viñetas al limitado
espacio de que dispone, por querer incrementar el ritmo de lo relatado, por el deseo de
dibujar con más detalle los personajes en una viñeta de mayor tamaño, por querer sintetizar
lo narrado en una única imagen, etc.
42
obras de humor gráfico, o viñetas,25 aquellas obras dibujadas con
imágenes fijas, e impresas para su difusión múltiple, que contie-
nen elementos verboicónicos articulados entre sí con el propósito
de emitir un relato humorístico autónomo.26 La impresión y, so-
bre todo, la difusión son condiciones necesarias para admitir la
existencia de este medio, que no del modelo expresivo. Los elemen-
tos verbales existen siempre en una construcción de este tipo, si
bien pueden estar elididos; los icónicos son condición necesaria (y
deben ser fijos y dibujados, naturalmente, aunque se admiten los
fotográficos o los multimateriales). La autonomía que se cita al final
de la definición indica que no se trata de obras supeditadas a una
construcción lingüística aneja (un texto, otra ilustración) y que po-
drían emitir similar mensaje aun siendo trasvasadas a otro soporte,
incluso de otro medio.
Percatémonos de que esta definición no atiende a los elemen-
tos morfológicos del medio. Es decir, no es exigible detallar si la obra
se escinde en imágenes separadas entre sí por otros signos gráficos,
tampoco si se organizan en bandas o en secuencias, ni importa si
llevan o no elementos como los globos de texto. Pero sí precisa que
la obra es narrativa y que el mensaje es de un tipo concreto, en este
caso “humorístico”, entendiendo el humorismo en sentido lato, pues
nos referimos tanto a la sátira como al simbolismo con carga irónica
o metafórica, siempre y cuando esta virtud genérica esté ligada a la
construcción de un relato. En los ejemplos extremos del humorismo
(desde la simple caricatura hasta la abstracción simbólica) es don-
de surgen problemas de identificación, así como también ocurre con
una modalidad de viñeta que se aleja de la historieta, el llamado chiste
gráfico. Este caso particular de viñeta es una construcción lexipicto-
gráfica en la que el texto emite el mensaje completo mientras que la
imagen solamente se dispone como añadido, con valor descriptivo
en todo caso, pero no resulta necesaria para completar el mensaje.
Se pueden entender como chistes gráficos las ilustraciones de corte
humorístico que acompañan un artículo periodístico, por ejemplo; o
los chistes tradicionales o verbales que se sirven escritos y se adere-
zan con un dibujo. Estas obras emiten un tipo de narración básica, a
caballo entre la descripción y el relato, y es difícil entenderlos como
historietas stricto sensu, aunque obviamente forman parte de lo que
25 Viñeta es un término que procede, etimológicamente, de vignette, que era cada una de las
imágenes que se instalaban entre párrafos separados en un libro. Con el tiempo se asimiló
a cualquier ilustración que se incluía dentro de un texto y, a la larga, así se denominan las
imágenes de humor gráfico y cada una de las que forman parte de una historieta, en la
secuencia de recuadros con imágenes.
26 Esta definición nuestra se discute y desarrolla en el marco de descripción de un modelo
aplicable a la comprensión del humor gráfico o la viñeta (entendiendo este concepto como
útil para designar el medio o como parte de un medio de orden superior, la historieta). Vid.,
Manuel Barrero, “Vigência do humor gráfico no século xxi. Modelo para a compreensão de
um meio”.
43
en sentido general denominamos humor gráfico, y por supuesto de lo
que los ingleses y americanos denominan cartoon.27
A los efectos prácticos, nosotros consideramos que la definición
de viñeta (de humor gráfico, incluyendo el chiste gráfico) queda com-
prendida en la de historieta si en la anterior definición ampliamos el
alcance de “un relato humorístico autónomo” por el de “una narra-
ción autónoma”, sea del género que sea. De esta manera, el concepto
historieta (etimológicamente “historia corta”) englobaría las obras de
humor gráfico que superan la simple descripción (las caricaturas o las
ilustraciones que apoyan a un texto meramente) y comprendería des-
de las protohistorietas (construcciones de una viñeta con enunciado
narrativo, como los chistes gráficos, o aquéllas que incorporan varias
viñetas, una vez superados los presupuestos meramente descriptivos
de las aucas o aleluyas) hasta las actuales historietas de toda índole,
sean o no mudas, siempre y cuando comuniquen un relato con con-
tenido y expresión sustantivamente distintos de los que comunican
otros medios. La extensión de la obra carece de importancia para va-
lorar su pertenencia a este medio, sea una tira con un par de viñetas,
sea una “novela gráfica” con miles.
Imagen I. 4. El mundo cómico, 1875

Fuente: Historieta de Perea, El Mundo Cómico, Madrid, 1875
Sitos en este marco teórico de partida, en el que entendemos que

la viñeta y la historieta forman parte de un medio de comunicación
troncal que usa de imágenes fijas para articular relatos, resultará con-
veniente comprender la conformación de los elementos que estruc-
27 En inglés, el término cartoon se aplica a toda construcción dibujada en la que se plasma

un hecho humorístico, se trate de un gag cómico o una secuencia de imágenes destinadas
al entretenimiento ligero o infantil. Su amplitud terminológica es tal (va desde las láminas
con una imagen del siglo xviii hasta los dibujos animados del siglo xxi) que continuaremos
usando el binomio “humor gráfico”, o mejor “viñeta”, para referirnos a las obras de este medio.
44
turan ambos medios. Para ello, es imprescindible escindir la cultura
gráfica de la iconográfica en primer lugar, y admitir el peso de la cultu-
ra verboicónica que se desarrolla a lo largo de los siglos xv a xvii a tra-
vés de la sátira gráfica (tras un proceso de desacralización del poder
y de democratización pictográfica), en la que se combinan imágenes y
textos con un fin concreto. Este nuevo lenguaje, con componente ver-
boicónica y diferenciado de la literatura precisamente por esta razón
(y de la pintura o de la fotografía, cuyas imágenes se emiten con inten-
cionalidad no narrativa en principio, y de la cinematografía, que utili-
za un lenguaje mucho más sofisticado por la intervención del sonido
y del movimiento),28 se formula como un mensaje comunicativo posi-
ble de analizar en sus elementos fundamentales con las herramientas
de la narratología. Así lo expuso Jiménez Varea en su tesis de 2002 me-
diante un conjunto de modelos rigurosamente argumentados y muy
útiles para la comprensión del medio: de la generación de relatos en
historieta, de la tipología de personajes, sobre las situaciones enun-
ciativas y sobre las transiciones espacio temporales.
Enfrentémonos ahora a la segunda cuestión: ¿Cómo opera el des-
glose narrativo en una obra de este tipo, aun constando de una única
viñeta? Bastantes estudiosos han estimado que existen convenciones
exclusivas del cómic (las viñetas con sus calles, los globos con textos,
los ideogramas, los sensogramas o los signos cinéticos) y que estas son
las “células básicas” de su lenguaje, sin detenerse a practicar un análisis
más profundo de los modos de articulación verboicónica en su conjun-
to. Barbieri, por acudir a un teórico muy citado, mensuraba el paso del
tiempo dentro de una única viñeta por el orden gráfico de los elementos,
con especial relevancia de los globos de texto.29 No es un mal plantea-
miento, pero el problema es que estos elementos aparecen en las histo-
rietas “modernas” pero no son abundantes en las del siglo xix, lo cual
ocurre también con los sensogramas u onomatopeyas, poco habituales
en los cien primeros años de vida del medio. Así pues, su presencia po-
dría considerarse condición suficiente para admitir la existencia de una
historieta y estudiar su narratividad, pero nunca condición necesaria.30
La yuxtaposición de imágenes de modo secuencial, o secuencia-
lidad,31 sí que parece ser una condición necesaria de la historieta ya que
28 Nosotros sostenemos que no cabe comprender el medio de la historieta dentro de lo audio-

visual, si bien ocasionalmente se la suele conjugar con los medios que llevan sonido añadido
a sus mensajes. Nosotros escindimos la historieta de estos medios, ligados eminentemente a
la tecnología del siglo xx y ss.
29 Daniele Barbieri, Los lenguajes del cómic, pp. 242-254.
30 Sería como indicar que ciertas convenciones cinematográficas como el sistema Dolby Sour-
round, el montaje en bullet time, el efecto 3D o las técnicas de doblaje a otros idiomas son las
que dotan de exclusividad al cine, desestimando como películas las que no gozan de estos
artificios.
31 El término secuencialidad viene a significar “calidad de secuencial”, es decir, posibilidad de
ordenar en sucesión un conjunto de elementos que conforman una unidad narrativa di-
ferenciada espacial y/o temporalmente. El término procede del análisis del relato cinemato-
gráfico de Christian Metz, en Film Language. A Semiotics of the Cinema.
45
es inmanente a la narración, que por definición es una representación
secuencial de acontecimientos. Pero la narración no depende de que
haya viñetas separadas y adyacentes entre sí, pues la secuencialidad pue-
de darse dentro del contorno de una única viñeta si confina más de una
imagen o varios signos verboicónicos característicos del medio. Para de-
terminar cómo se perciben las transiciones de tipo espacial o temporal
entre imágenes de historieta antes de colegir una secuencia no basta con
considerar los elementos constituyentes o convencionales que podrían
aparecer en las viñetas, sino la aprehensión de los elementos narrativos
que van ordenándose en la historieta a un nivel sintagmático, tras lo cual
podremos obtener una evidencia del desglose secuencial. Por todo ex-
puesto resulta refutable el modelo de “transiciones” propuesto por Sco-
tt McCloud, por la falta de coherencia y homogeneidad que demuestra
al distinguir “momentos” de “acciones” sin expresar los límites de cada
caso, o estimar la “no transición” como un tipo de transición, por citar
dos ejemplos. Jiménez Varea propone estudiar la transición entre viñetas
siguiendo un triple paradigma, en función del espacio, el tiempo y la dis-
continuidad; su modelo para los procedimientos de enlace entre viñetas
es también más adecuado. Este modelo es de fácil aplicación para el des-
glose en viñetas convencionales, pero todo se complica en los casos de
historietas en las que el autor mezcla elementos de unas viñetas en otras
generando una composición gráfica heterodoxa. Jiménez Varea estima,
con McCloud, que en estos casos parece haber “una especie de alquimia
en funcionamiento en el espacio entre viñetas que puede ayudarnos a en-
contrar el significado o disonancia incluso en las combinaciones más
discordantes”.32 No se ha formulado aún el funcionamiento de ese me-
canismo, carente como está la historieta de estudios en el ámbito de la
percepción y del proceso cognitivo asociados a la lectura de viñetas o
páginas completas de cómics.
Tradicionalmente se ha considerado la “página de historieta” como
parte importante de la organización del desglose narrativo en el cómic.
El entrecomillado responde a que se maneja una convención de página
que no hace alusión a la superficie donde aparecen publicadas las histo-
rietas sino a las caras de las hojas de papel de ciertos cómics muy difun-
didos. Las convenciones sobre cómo se deben insertar las viñetas en un
espacio para generar un relato historietístico se han restringido a ciertos
formatos en los que se sirvieron cómics durante su periodo industrial
más floreciente, entre el comienzo del siglo xx hasta los años cincuenta
aproximadamente: las tiras (comic strips agrupadas), las planchas do-
minicales (así llamadas a menudo, se publicasen en solitario o integra-
das en suplementos periódicos) y los cuadernos (comic books). Tras la
segunda Guerra Mundial comenzaron a prodigarse los formatos libro,
sobre todo en Francia y Bélgica con los albums, y desde la implantación
32 Jesús Jiménez Varea, “Narrativa de la historieta”, p. 129; cfr., McCloud, Cómo se hace un
cómics, p. 73.
46
del isbn en eu con los trade paperbacks y luego las graphics novels,33
donde se siguió utilizando la página como unidad de montaje de la his-
toria en su desglose general debido a la costumbre de aportar entregas
del relato en función de esa “unidad de trabajo”, pues así lo exigían los
editores. Pero los hallazgos historiográficos recientes demuestran que la
historieta nació dispersa en varios formatos muy distintos: impresa en
una lámina única o inserta dentro de revistas satíricas, ocupando parte
de una página en periódicos o en folletos desplegables, desglosada en
varias páginas cosidas en cuadernos o encuadernadas en un libro, para
pasar luego a formar parte de los suplementos de prensa o de las revis-
tas ilustradas que fueron definiéndose como soporte característico del
medio en Europa entre 1880 y 1930.
Nosotros consideramos aquí que la historieta no se narra sobre
un espacio descrito sino sobre un espacio transformado: un espacio
creado por el autor, susceptible de manipulación por otros autores y
que posteriormente es reconstruido por el lector. Este espacio nuevo
tiene la cualidad de que es mutable, admite composiciones de toda
índole, lejos de la rigidez que imposta la fotografía o que ha impuesto
el cine durante muchos años, sujeto a planos de realidad o figurados.
Y para comprender mejor los planos de inserción narrativa de las his-
torietas creemos conveniente formular un modelo de interpretación
mediante conceptos abstractos, antes que uno que se fundamente en
casos particulares. Uno que prescinda de la sujeción a las formas y a
los contenidos, y también a las estructuras formales (los formatos de
edición y publicación, muchas veces caprichosos o fruto de mutila-
ciones), para así entender mejor la generación de relatos sobre la base
de la expresión y sus componentes sustanciales.
La plana y el historietema. Postulados
En su análisis narratológico del cómic, Varillas afirma que la página es

la unidad comunicativa con entidad autónoma sobre la que hay que
trabajar y establece una tipología de las diferentes páginas, abriendo la
posibilidad a “modelos mixtos” para los casos no descritos y contem-
plando la elección de una estructura narrativa u otra en función del
formato de publicación.34 Esto se amolda a los cómics convencionales
pero no explica por qué funciona narrativamente una historieta que ha
sido transferida o desestructurada para su publicación en otro soporte
o formato. Jiménez Varea, en su repaso a los cuatro planos de inscrip-
33 Los Big Little Books y otros libros con formatos similares desarticulaban la secuenciación
por mezclar historieta con literatura y al reducir la conexión entre imágenes de cómics a la
mínima expresión, en muchos casos concibiendo libros ilustrados y no de historietas. Sobre
la evolución de las etiquetas alusivas a los “libros de cómics” y la formación del concepto
novela gráfica acúdase a Barrero, “La novela gráfica”.
34 Rubén Varillas, La arquitectura de las viñetas, pp. 395-413, 418.
47
ción narrativa en la historieta concede más importancia a la “puesta
en página”35 y su vínculo con el orden y la linealidad de lectura de las
viñetas, aunque mantiene la incertidumbre sobre cómo funcionó la
inscripción narrativa del historietista en las primeras obras del siglo xix
y, también, cómo lo hace en las historietas plasmadas a doble página
aunque en un mismo plano gráfico. Para resolver estas dudas se puede
considerar la historieta como obra desvinculada de su soporte de edi-
ción definitivo, es decir, el relato tal y como fue concebido por el autor.
Nosotros identificamos tal estructura teórica ideal con el nombre de
plana, siendo ésta la superficie sobre la cual el autor organiza el relato
de historieta sin manipulación previa. La obra resultante podrá verse
plasmada como una tira en una esquina de un periódico, o bien extendi-
da a todo lo ancho de dos páginas, desmontada para adecuarla a media
o a una página entera de cualquier publicación impresa o digital. La pla-
na se propone pues no como soporte, sino como espacio ideal sobre el
que se distribuyen las representaciones de un universo diegético que
el lector es capaz de intuir y comprenderen función de su experiencia.
Por ser independiente del soporte en el que acaba impresa, pode-
mos prescindir de los formatos de edición o de publicación a la hora de
estudiar el desglose narrativo de cualquier historieta en la plana, tanto
de una minúscula viñeta solitaria o una estrecha tira como de un cua-
dernillo de historietas o una gruesa “novela gráfica”. También este con-
cepto abre la posibilidad de analizar más cómodamente las historietas
destinadas a la prensa (a veces resueltas en una plana que admite el des-
montaje de las viñetas para adecuar el desglose narrativo al formato de
edición, como así ocurría con las Sunday strips de Calvin & Hobbes) o a
los espacios hipermedia (aquí el llamado “lienzo infinito” será la plana
que el autor idea para crear su cómic digital), las obras en las que las
páginas se interconectan entre sí argumental o incluso gráficamente
(como algunas historietas de Alex Niño publicadas en 1994 o en Dead
Ahead, que constan de cierto número de páginas pero concebidas en
una única plana), sin que esto signifique conceder un grado de inserción
narrativa a las viñetas o paginas diseñadas especularmente o con iso-
morfismos (algunos cuadernos de Watchmen, la obra belga Nogegon o
los experimentos de Mirko Ilic, entre otros, con algunas planas interco-
nectadas o con viñetas vinculadas expresamente buscando simetrías).
Dentro de la plana se conciben y se organizan el resto de uni-
dades significativas de la historieta, que nosotros vamos a describir
como entidades abstractas de un modelo general. Según Hjelmslev,
las unidades lingüísticas pueden definirse según sus reglas de com-
binación, haciendo abstracción simultánea de su significación y de
su manifestación perceptible. De este modo, la unidad significati- ´
va de un lenguaje, o glosema, no se define como algo concreto sino
dependiente de las relaciones que la unen a las demás unidades, y
35 Una traducción no muy afortunada al español de la expresión inglesa page layout, según el autor.
48
Hjelmslev añadía que las relaciones combinatorias que conciernen a
los signos vinculan tanto sus significaciones como sus realizaciones
gráficas. En nuestro caso, sería conveniente evitar la necesidad de
depender de un signo concreto como unidad lingüística de la histo-
rieta, por ejemplo la viñeta o la página, ya que esta estructura muchas
veces no clarifica la relación directa existente entre lo representado y
lo significado, o entre lo descrito y lo narrado; necesitaremos una uni-
dad distinta, extralingüística o suprasígnica, que nos permita trazar
una correspondencia constante entre las relaciones del plano de la
expresión con el del contenido.
Si los iconemas eran signos elementales con significante pero sin
significado, sobre esta misma base terminológica inspirada en la gra-
mática pasamos a definir el historietema como: cada signo o grupos
de signos de la historieta que son aprehendidos de una sola vez por el
lector en función de su relación sintagmática con otros y que confie-
ren una unidad de sentido o paradigmática al relato. El historietema
vendría a ser la unidad de significado de una historieta tal y como
va siendo interpretada. Esta unidad es concreta y no discreta, puesto
que se define en función de las relaciones entre los distintos elemen-
tos que vamos percibiendo sobre la plana.
Así, un lector hallará en su lectura una viñeta, pero interpreta
que lo es porque detecta un borde que limita imágenes y/o textos;
una vez admitida esa naturaleza sígnica, pasa a interpretar lo que
contiene la recién identificada viñeta, iniciando otro proceso per-
ceptivo y cognitivo. El borde de la viñeta es un historietema que re-
laciona el espacio de la plana con el contenido de la misma viñeta; el
contenido de la viñeta consta de nuevos historietemas, ya caracteri-
zados en función del borde (su grosor, la modulación de su trazado,
sus dimensiones). El total de historietemas de esta estructura, en su
conjunto, se vuelven a relacionar con el siguiente grupo, si existe,
para generar una sensación de movimiento o de paso del tiempo y,
a partir de ahí, construir mentalmente una secuencia. Si no existe
borde, el lector localiza un conjunto de signos gráficos en la plana y
les confiere automáticamente un contorno, que pasa a ser un histo-
rietema intuido, y el proceso sigue igualmente. Los espacios anicó-
nicos, como las calles, son functivos que permiten el salto de un his-
torietema a otro, pero el relato no se encuentra en ellos sino fuera de
ellos. Este concepto se aproxima al de image irréductible planteado
por Benoît Peeters para resolver la dicotomía image-signe e image-
pretéxte, abundando en la idea de que debe existir un supplément
fondateur36 que permita a la imagen comunicar un sentido narrativo
36 Al igual que se ha admitido la intuición basada en la experiencia lectora como el motor que
permite a los lectores de historietas detectar las transiciones entre viñetas, o las llamadas
“líneas de indicatividad”, o los modos de lectura en Z, se recurre aquí a que el postulado
“suplemento fundador” tiene su base tanto en la experiencia como en las convenciones
asumidas como en la complicidad que se establece entre lector y narrador a través de la obra.
49
tanto en función de los elementos que la integran como de los que la
conectan con las imágenes adyacentes. 37
Imagen I. 5. La Revista 1898 y Gedeon 1900

Fuente: Historietas de 1898 y 1900 El característico globo con textos o locugrama, es una suerte de si-
lueta dibujada con contenido verbal o icónico que se sitúa “sobre” o
adyacente con el resto de signos gráficos en una historieta. Nosotros
lo podemos entender como un historietema que aglutina conjuntos
de signos verbales analizables desde disciplinas literarias, bien que a
veces no contiene texto sino imágenes o símbolos; o no existe, pues
no es necesario para generar la narración en muchos casos. El texto
en las historietas, desde nuestro planteamiento, es un historietema
inicialmente no distinguible de un historietema icónico puesto que
tras su percepción adopta un valor que se aparta de su forma para
condensar su expresión. En este sentido es admisible la relevancia
37 Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, pp.178-179.
50
que le daba el teórico italiano Pellitteri a la presencia de signos verba-
les en la historieta: recreadores de sensaciones visuales y sonoras en
la mente del lector, “visualizaciones” y “sonidos” intuidos.38
En el marco de este postulado podemos reformular elementos ya
conocidos pero que pueden actuar como functivos o funciones de re-
lato, caso del cineticonema. Las líneas y signos cinéticos, debido a su
variabilidad (líneas simples, líneas paralelas, representación estrobos-
cópica, borrones de trama, distorsión del fondo de la viñeta, borrones
de color, repetición de personajes en un espacio) pueden ser entendi-
dos como historietemas dependientes de otro historietema: un gráfico
que representa a un personaje o un objeto dibujado, una estela que
implica el paso de un móvil de un espacio a otro. Este tipo de glosema
que actúa como nexo lo denominaremos metahistorietema.
Imagen I. 6. Gianni de Luca, Hamlet, 1975

Fuente: Historieta de Gianni de Luca, Edizioni Sao Paolo, 1995
38 Marco Pellitteri, Sense of Cómics, p. 89.
51
Estamos de acuerdo con otros teóricos en que para comprender
el funcionamiento de la cinética en la historieta resulta más cómodo
prescindir del significado literal de los signos dibujados para abrazar
su valor metafórico en el relato de cómic (las piernas extendidas que
significan correr, la posición de surcar para representar a un superhé-
roe volador, un cineticonema lineal que sustituye a uno estroboscó-
pico, etc.) o su valor metonímico (Jacovitti representa a veces a sus
personajes dibujándolos como la trayectoria de una caída parabóli-
ca, en este caso la propia figura lleva incorporado un cineticonema,
es símbolo y dibujo a la vez, lo que podemos comprender como un
historietema con un significado expreso pues es al mismo tiempo
un metahistorietema). El hecho de que muchos movimientos queden
perfectamente claros con la percepción cognoscitiva, pues el movi-
miento está supeditado a la experiencia intuición del lector, implica
que el uso de cineticonemas es un artificio adjetivo del que podría
prescindirse. De ahí que entendemos la superfluosidad de los me-
tahistorietemas de este tipo en las viñetas de Outcault tanto como
comprendemos la cinética producto de las acciones de los personajes
en los primeros comic books de Conan the Barbarian o en la obra Wat-
chmen, que carecen de líneas cinéticas en su desglose narrativo.
Las metáforas visualizadas o gráficas son habituales en las his-
torietas y permiten efectuar traslaciones de un sentido recto a otro
figurado en virtud de una comparación tácita. Estas metáforas, que
cuando transmiten sensaciones son denominadas sensogramas (un
nubarrón con relámpago para el enfado, un tronco aserrado para el
ronquido) y cuando transmiten ideas son ideogramas (una bombilla
encendida para la ocurrencia, una plancha por una frustración), resul-
tan cautivadoras y se las tiene tradicionalmente por señas de identi-
dad del medio. Repárese en que realmente todos los globos con textos
son metáforas de monólogos o diálogos, y las metáforas visualizadas
que pueden encerrar funcionan como metonimias procedentes del
lenguaje verbal. También los sensogramas o ideogramas insertos en
los globos hacen referencia a otro código, como elementos de un “me-
talenguaje” simbólico que se inserta en el iconográfico de la historieta.
Esta idea concuerda, asimismo, con la nuestra de metahistorietema.
Para ejemplificar el funcionamiento de los metahistorietemas
acudamos a una página de Watchmen. El lector se enfrenta a una pla-
na con una retícula de nueve recuadros con imágenes. Debido a las
convenciones de ojeo occidental, comienza la interpretación de la
historieta por la primera viñeta superior de la izquierda. Halla un re-
cuadro que contiene imágenes, interpreta el historietema de la viñeta
en conjunto, con su encuadre, enfoque, profundidad... Interpreta el
historietema de uno de los globos de texto, o de varios, y lo relaciona
con el historietema anterior. Comprende el historietema que se halla
al fondo del dibujo, en una pared o una fotografía, y lo relaciona con
los anteriores o con otros en páginas precedentes. Acude al historie-
52
tema cartela, para percatarse de que se trata de un metahistorietema
(comunica otra corriente de relato, asociada al historietema principal
en este caso), y relaciona el historietema verbal que encierra con otros
historietemas previos y con el actual en la imagen, con el cual se ha-
lla vinculado. Acude, finalmente, al cartucho inferior, cuyo contorno
historietemático indica una singularidad; en efecto, es otro metahis-
torietema, cuyo relato –una historia de piratas– puede ponerse en re-
lación con historietemas previos de la historia de piratas o con el his-
torietema actual o el metahistorietema asociado. Como ha quedado
evidenciado, un historietema puede contener dos o más historiete-
mas (los hay muy simples, como un globo rebordeado o una forma de
recuadrar, los hay más complejos, como toda la composición de una
página, como el grupo de metahistorietemas que componen un rela-
to en paralelo al principal…); aquellos historietemas complejos que
comprenden varios historietemas y metahistorietemas asociados los
podemos denominar suprahistorietemas.
Imagen I. 7. Croquis de “Nosotros las bestias” de Abel Ippólito Fuente: Abel Ippólito < abel.ippolito@gmail.com>
53
Imagen I. 8. “Nosotros las bestias” de Abel Ippólito, 2008
Fuente: Abel Ippólito <abel.ippolito@gmail.com> En resumen, postulamos que el lector hilvana la narratividad historie-
tística a través de la interpretación de glosemas específicos del medio
historieta a los que hemos llamado historietemas, los cuales se arti-
culan sobre una superficie ideal a la que hemos denominado plana.
Los historietemas son de distinto tipo: las unidades con significado
en la articulación del relato denominadas historietemas (viñetas, per-
sonajes, máscaras o disfraces, cartelas, globos con textos, onomato-
peyas, etc.), las unidades que sirven como nexo entre historietemas
denominadas metahistorietemas (bordes de viñetas, siluetas, calles,
cineticonemas, ideogramas, viñetas o composiciones gráficas alusi-
vas a otras, etc.), y las unidades aglutinadoras que también emiten un
mensaje concreto ligado a su estructura conjunta (la composición de
varios historietemas y metahistorietemas, una página o doble página,
la portadilla, la publicación que contiene historietas, etc.). Quedarían
por tipificar los estilemas o conjuntos de elementos característicos
del estilo de un autor o de una escuela de autores, que en aras de
mantener similar terminología denominaremos parahistorietemas;
con este concepto depuramos un significante que puede confundir a
quien sólo considera “estilo” el de un autor a la hora de dibujar o en el
momento de usar ciertos recursos literarios, y no así el modo de mon-
54
tar grupos de viñetas, la manera de colorear los fondos, o el interés
por componer de cierta manera las cubiertas. Con este postulado se
pasa de utilizar convenciones gráficas a utilizar otras más abstractas
que no separan la parte verbal de la parte gráfica en los cómics, pues
las engloba como parte de una misma sustancia. Cabe plantearse a
continuación cómo se ajusta este modelo a la génesis de los relatos, es
decir, a la formulación de un montaje y a la creación de temporalidad.
Si desestimamos los límites rígidos impuestos por las viñetas
rebordeadas y las páginas concretas para tomar en consideración
solamente las imágenes que condensan significados o con las que se
pueden establecer relaciones para hilvanar un relato, entonces la re-
creación del espacio y el tiempo del relato en la historieta es el pro-
ducto de la reorganización de historietemas. Las unidades de montaje
del cómic pueden estudiarse en un plano expresivo si prescindimos de
los límites formales establecidos tradicionalmente; así, la elección de
sintagmas no será estricta, sino flexible, dependiente de historietemas
localizados, de la relación entre ellos y de los metahistorietemas, con
la diferencia de que estos pueden ubicarse en distintos espacios y / o
tiempos en la misma viñeta, en varias de una misma página, o en una
doble página. A diferencia de los teóricos que han aplicado la teoría
del montaje cinematográfico al cómic, nosotros supeditamos el con-
junto de unidades de montaje y desglose a la plana, una unidad narra-
tiva de conjunto que podemos intuir en las historietas más enjundio-
sas de hoy, como se considera a las “novelas gráficas”, así como en las
historietas más simples y primitivas. Igualmente podemos entender el
montaje analítico como una sucesión de historietemas.
Una de las claves para la comprensión de la narración en los có-
mics estriba en la temporalidad, pero ésta se ha analizado siempre
considerando la viñeta como unidad narrativa y de tiempo. No obs-
tante, existe la posibilidad de analizar el medio tomando unidades
“continuas”, que en lo relativo a la temporalidad así se comportan
los aquí postulados metahistorietemas o suprahistorietemas (por
ejemplo una unidad de encuadre analítico, un conjunto de tiras que
muestran una acción al ralentí, una doble página con determinada
composición simétrica…). De este modo la cualidad representativa
del medio, inherente al hecho de hallarse constituida por imágenes fi-
jas inamovibles de por sí, se ve alimentada por la narrativa cuando se
incursiona en su “lectura” a la vez puede emitirse otro tipo de mensaje
con la contemplación de los distintos historietemas en su conjunto.
El lector de la historieta puede dilatar, estirar o detener el tiempo re-
presentado –hasta el límite del diegético– tras la desintegración del
relato de historieta en sus distintos historietemas.
De igual modo, los indicadores de la “ruta de temporalidad” en
un cómic, llamada por algunos “línea de indicatividad”, surge de la co-
nexión de historietemas, pues estos en su ordenamiento van indican-
do el curso de la lectura sin estar sujetos a rígidas normas de composi-
55
ción, de formato o de publicación, si bien tenemos que tener en cuenta
la experiencia lectora (los niños analfabetos desconocen en qué orden
deben leer los globos de texto de un cómic), los referentes culturales
(la convención de lectura, sea occidental u oriental) a la hora de abor-
dar la aprehensión de los historietemas. Y tengamos en cuenta que el
tiempo en la historieta no depende del número de viñetas solamente,
también es dependiente del contexto de inserción en la lectura, de su
lugar en la página, de su diseño o composición. Lo cual confiere un
distinto tiempo de lectura al ser reconstruido el relato. Si entendemos
las unidades narrativas de la historieta como historietemas, entonces
el tiempo dependerá del número de metahistorietemas (o conecto-
res de reinterpretación de significados plasmados por el autor) y de
historietemas relacionados que hallemos, incluidos los para y los su-
prahistorietemas, puesto que la suma de todos los elementos exigirá
un tiempo mayor de reconstrucción del mensaje por parte del lector.
Se propone aquí, además, prescindir de la idea de que exista un
factor de cohesión entre viñetas –o de páginas– indicador del tiempo
y acoger la existencia de un factor de recreación (fr) que lo es de co-
hesión del relato entre los historietemas de una obra cualquiera. El fr
opera mediante una “desconexión” del lector de la realidad dibujada
y no estriba su efecto en conceder corporeidad a los elementos “ar-
quitectónicos” de la historieta, sino que actúa en un ámbito de inter-
pretación abstracta. Podría admitirse que las viñetas son fragmentos
de relato determinados por parahistorietemas, por los que fluye un
tiempo de interpretación (un tiempo diegético inferido) en función
del número de historietemas existentes y la distancia entre ellos. El
reto parece ser aquí hallar una viñeta sin tiempo para localizar el ele-
mento control, pero como también se genera en función del espacio,
no la encontraremos a no ser en un espacio representado infinitesi-
mal. Desde este punto de vista, ni la viñeta es el catalizador de tiempo
que proponía Eisner, ni el divisor de tiempo que hipotetizaron mu-
chos autores, en realidad es un aglomerador de tiempos ligados al in-
cremento de los fr intervinientes. Es así porque no sólo es un reducto
de espacio y tiempo, también puede ser de diferentes espacios en un
mismo tiempo, o de distintos tiempos en un mismo espacio, y en tal
caso el avance del relato estaría en función de ambas dimensiones.
Aparte hay que sumar el tiempo invertido en la lectura, el íntimo que
invierte el receptor, que dependerá de los fr que se aplican para distin-
guir cada historietema.
El postulado de historietema resulta aplicable para el estudio de
las series de historieta puesto que los nexos que justifican la identifi-
cación de la serie propuestos, es decir, los elementos narrativos (exis-
tente, narrador, temática) y los paratextuales (título común, inserción
común, etc.)39 pueden verse como historietemas o elementos narra-
39 Jesús Jiménez Varea, Narrativa de la historieta, p. 172.
56
tivos identificables, prácticamente inalterables en la serie, y como
metahistorietemas y suprahistorietemas que sufren alteraciones con
fines editoriales y/o comerciales. Sobre la base de los conocimientos
historiográficos actuales, podemos establecer que los historietemas
evolucionan muy lentamente debido a sus cualidades simbólicas (en
siglos, la delineación de la caricatura apenas si ha experimentado
avances; igual ocurre con ciertas poses de personajes genéricos, cier-
tas fórmulas narrativas, planos o encuadres, ciertas angulaciones…) y
a las convenciones compartidas entre emisor y receptor para el trata-
miento de, por ejemplo, los personajes.40
La génesis y la formulación de los historietemas se explican por
simple recurrencia diacrónica de los elementos básicos estructurales.
Desde un comienzo, en el que el medio contaba nada más que con
el ladrillo básico de la viñeta satírica, se fue articulando un discur-
so diegético temporal según fuera exigible representar un desenlace
humorístico (o crítico) en un espacio mayor, en un tiempo más di-
latado, o con un nivel de dramatismo o expresividad marcado. Con-
ceptos como los de la caricatura como armazón de cualquier per-
sonaje, la perspectiva con entidad narrativa, los cineticonemas, los
sensogramas, los locugramas, las onomatopeyas, el montaje paralelo,
etc., surgen en un tiempo y lugar y, por imitación o acumulación de
convenciones aceptadas por los autores y los lectores, se dispersan
geográficamente, experimentan transformaciones dependientes de
los parahistorietemas y son incorporados al lenguaje de la historieta
según el medio evoluciona.
Los historietemas más simples surgen evidentemente de agrega-
dos de iconemas básicos: el esquema icónico de un rostro, el recuadro
de un encuadre, la línea cinética. Otros más elaborados, en historiete-
mas avanzados: la filacteria que se transforma en globo, el sensogra-
ma, el efecto máscara, el héroe “bárbaro”, el superhéroe, las composi-
ciones verticales… Se sigue con los metahistorietemas: el cliffhanger,
las splash panels, el montaje analítico… Y también ocurre con los pa-
rahistorietemas (el estilo manga, el grupo de estilemas característicos
de Jack Kirby, o las inclusiones del cómic en medios pictográficos o
digitales) y con los suprahistorietemas (los formatos, los modelos de
publicación, los productos definidos bajo la denominación de “escue-
las” como la francobelga o Bruguera, las etiquetas editoriales como el
slice of life o la “novela gráfica”…)
40 Seymour Chatman, Historia y discurso, p. 116.
57
Imagen I. 9. Croquis de Carla, 2010
Fuente: <agreda@mac.com>
Conclusiones
En el estudio de los signos diferenciadores de la historieta como len-

guaje hallamos un presunto sistema lingüístico verboicónico de ele-
vada complejidad con el que se reconstruye espacios y tiempos vir-
tuales de gran plasticidad. Nosotros consideramos que sus unidades
se pueden definir más eficazmente sobre la base de la glosemática de
Hjemslev.
En el hecho narrativo, consideramos que la viñeta no es la unidad
mínima de tiempo, de espacio o de relato, el globo de texto no es la
unidad de expresión o proposición, ni la página es la unidad de lectu-
ra o el desglose narrativo. Postulamos que los mínimos elementos con
significado podrían ser los historietemas, que son por lo general inva-
riables, continuos y no excluyentes, por lo que permiten estructurar
Imagen I. 10. Historieta de Carla, 2010 mensajes complejos en universos referenciales, y el lector es capaz de
Fuente: <agreda@mac.com> modificar las dimensiones espaciotemporales de la obra en función
de su tiempo de aprehensión. Estos elementos se organizan en la pla-
na sin sujeción a formas, formatos o manipulaciones editoriales, de
58
modo que la obra de historieta es inteligible en diferentes ediciones y
soportes dependiendo de las relaciones que se generen entre historie-
temas con las cuales el lector es capaz de reconstruir un relato.
Los historietemas complejos son de tres tipos, los que hemos de-
nominado meta y suprahistorietemas, más constantes, y los parahis-
torietemas, siempre cambiantes y que dependen del estilo del autor.
Este modelo nos permite analizar cualquier obra de historieta, desde
la condenada a una única viñeta hasta la expresada en cientos de pá-
ginas, evidenciando que lo relevante de la historieta no reside en la
morfología o el tamaño visible de una obra o su contenido expreso
sino en el conjunto de relaciones que se producen entre sus elemen-
tos integrantes.
Barbieri, Daniele, Los lenguajes del cómic, Barcelona, Paidós, 1993. (Instrumentos Paidós).
Barrero, Manuel, “Vigência do humor gráfico no século xxi. Modelo para a compreen-
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60
2. Historieta, discurso crítico, literatura:
sobre cruces, imposiciones y ausencias
El caso argentino (1982-1994)
Lucas Berone
Presentación
E l siguiente artículo, para una mejor comprensión de su intención y sus características,

acaso requiera de un par de aclaraciones previas, a modo de presentación.
En primer lugar, hay que decir que no trata sobre algunas historietas, sino que analiza el
discurso acerca de las historietas. Esta diferencia es crucial: las historietas aparecerán con-
vocadas en el artículo, aquí y allá, pero como los “fantasmas” que habitan un discurso ajeno,
diferente: el discurso que las configuró, según ciertos propósitos y ciertas reglas específicas,
como un objeto de estudio. Es decir, que no nos ocupamos de la historieta, si no es a través
de sus mediaciones: trabajamos sobre los textos y los sujetos que, en un cierto lugar y mo-
mento históricos, se pusieron a hablar de ella, la constituyeron como un objeto interesante
y le asignaron un valor y un conjunto de propiedades.
Resuena aquí, entonces, una premisa metodológica que nació con la semiótica y que es
harto difícil asumir, ya que va a contramano de un sentido común muy instalado: la idea, de
raíz peirceana y tradición foucaultiana, de que los objetos con que topamos son siempre, ya,
objetos de un discurso; que algo así como la historieta no se nos ofrece inocentemente, “desnu-
da” a nuestra mirada analítica, sino que llega a nosotros, al espacio de nuestros enunciados y
a la instancia de nuestra enunciación, investida ya por los discursos que la tornaron visible
y nombrable, que le asignaron una función y un valor social, que señalaron para ella un origen y
una evolución precisa, que recortaron sus límites, sus rasgos típicos y variables, y sus conexio-
nes con el “exterior” (con los otros objetos, con ciertos sujetos, con un campo de conceptos).
En segundo lugar, también necesito decir dos palabras acerca del lapso elegido (de
1982 a 1994), para llevar adelante el análisis del discurso sobre la historieta en Argentina. En
realidad, este artículo viene a continuar lo que resultó mi tesis final de la Maestría en So-
61
ciosemiótica. En ella, me propuse reconstruir el surgimiento de los
discursos que construyeron la historieta como un probable obje-
to de estudio dentro de las ciencias sociales y humanas, desde 1968
–en la instancia de una primera fundación discursiva, vinculada a los
desarrollos de la semiología y los textos de Oscar Masotta– hasta el año
1983, en que podrían rastrearse ya las marcas de una segunda fundación.
Actualmente, dicho trabajo de investigación se encuentra desperdigado
en una serie heterogénea de publicaciones y presentaciones a Congre-
sos, aunque no desespero de verlo prontamente editado en su totalidad.
El discurso crítico sobre la historieta, entre dos “fundaciones”
El discurso teórico y crítico acerca de la historieta, en Argentina, ostenta

las marcas de una fundación difícil, peculiar característica que acaso po-
dría llegar a atestiguarse en otros contextos nacionales. En nuestro país,
la historieta se constituyó como un objeto académico (con todas sus mar-
cas inherentes) en el dominio de objetos de interés de la “primera semio-
logía”, en los textos de Oscar Masotta, hacia fines de los años sesenta; y
más en general, en el contexto del surgimiento de los modernos estudios
sobre comunicación de masas (mass-communication research: conjunto
interdisciplinar que no sólo incorporaba los desarrollos de la semiótica o
semiología, sino también, y especialmente, los de la sociología, la psico-
logía, la teoría de la información, la cibernética, la antropología cultural).
El problema, si es que lo vamos a denominar así, reside en que
dicho discurso teórico se constituyó, de alguna manera, “en contra de”
su objeto de estudio, como un capítulo más en el despliegue de una
teoría crítica acerca de la cultura de masas (cuyas premisas nos lleva-
rían a los teóricos de la Escuela de Frankfurt, a Antonio Gramsci y, en
el caso específico de Masotta, al existencialismo sartreano); teoría que
buscaba en los fenómenos de la comunicación mediática los lugares
precisos por donde la alienación ideológica del sujeto podía ser efi-
cazmente denunciada y desbaratada –y la historieta era uno de esos
lugares; en especial, la historieta norteamericana de superhéroes.
Es decir, y a la inversa de lo que ocurre –por ejemplo– en el campo de
los estudios literarios (y probablemente también en el campo de la crítica
de artes), el discurso académico que, en el interior de las ciencias sociales
y humanas, se hacía cargo de la historieta como objeto no propugnaba su
publicación ni impulsaba su conservación; sino que más bien, y en el me-
jor de los casos, anunciaba su superación o su inminente desaparición.1
1 En efecto, a principios de los años setenta, algunos trabajos inscriptos en la línea marxista de
los estudios sobre historieta, con epicentro en la experiencia socialista de Salvador Allende en
Chile, se preguntaban seriamente si la historieta, un producto cultural “burgués”, habría de seguir
existiendo en las nuevas sociedades resultantes de los procesos revolucionarios latinoamericanos,
con qué características y bajo qué condiciones (para un análisis de estos planteos, cf., Lucas
Berone, “El discurso sobre la historieta en Argentina. Intertextualidad, conciencia y mercado”).
62
Asimismo, tampoco debe olvidarse que la postura en relación
a los fenómenos y objetos de la cultura de masas en Occidente
era en ese tiempo, por lo menos, ambigua (cf. la famosa dicotomía
propuesta por Umberto Eco: apocalípticos vs. integrados). En el
caso del discurso acerca de la historieta, de matriz semiológica,
el valor acordado al objeto pasará por sus propiedades estéticas (y
toda postura estética supondría siempre, en última instancia, una
posición ética) y, en particular, tales valores estéticos aparecerán
como vehiculizados fundamentalmente por la dimensión visual
del lenguaje historietístico. La experiencia llevada adelante por
Masotta en 1968, con la organización de la Bienal Mundial de la
Historieta en el Instituto Di Tella de Buenos Aires (en colaboración
con la Escuela Panamericana de Artes), demuestra que el acerca-
miento académico a la historieta, en tanto objeto estéticamente
relevante, se inscribía finalmente en el espacio de justificaciones y
de valores de las “artes visuales”.2
Hacia fines de los años setenta y principios de los ochenta, sin
embargo, podremos datar una suerte de segunda fundación del dis-
curso sobre la historieta en Argentina (justamente, en virtud de la
cual se visibilizan hoy los gestos y los sentidos de aquella primera fun-
dación semiológica), que cierra la ambivalencia inaugural y la confi-
gura como un objeto de valor definitivo. Se trata de los textos teó-
ricos y críticos3 firmados por un grupo de profesores universitarios,
investigadores y escritores inscriptos en el campo de la literatura y el
periodismo cultural: Eduardo Romano, Jorge B. Rivera, Carlos Trillo,
Guillermo Saccomanno y, principalmente, Juan Sasturain.
Y a la vez, esta transformación de la historieta como objeto será
correlativa de un desplazamiento de campo y de un cambio de enfoque.
En primer lugar, en los textos de esta nueva serie discursiva, la
historieta se desplaza del campo de fenómenos de la cultura de masas
de Occidente hacia un espacio bien diferente, a saber: el universo de
objetos y de valores de la “cultura popular” de nuestro país. En segun-
do lugar, y como dijimos, tal desplazamiento obligará a un cambio
de enfoque: siendo que un género o producto de la cultura popular
siempre habrá de dejar establecida una comunicación transparente y
fluida con la esencia y las historias de su pueblo; entonces el valor es-
tético de la historieta ya no pasará aquí por los desvíos y las rupturas
de su dimensión icónica o visual (dimensión siempre problemática,
a un paso de la no-significación), sino que se fundará, especialmen-
te, en la dimensión literaria del mensaje historietístico, en los lugares
2 Sobre este modo de recepción puede consultarse mi ensayo de 2004, y el artículo de Roberto
Von Sprecher, “H. G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”.
3 Aunque algunos afirmen, con buenos argumentos, que esta línea adolece de una suerte de
ausencia de teoría. Sobre esto, ver Lucas Berone, “El discurso sobre la historieta en Argentina
(1968-1983)” y Roberto Von Sprecher y José M. Pestano, “Marco para el estudio de la historia
del campo del comic”.
63
(verbales) donde la ideología, las intenciones y los sentidos del texto
son declarados, explicitados, verbalizados.
Ahora bien, lo curioso es que semejante lectura de la historieta
como “literatura marginal”4 tuvo lugar y se desplegó generosamente
en un momento muy singular del desarrollo del campo de la produc-
ción y consumo del género en Argentina: momento de un marcado
desdoblamiento o diferenciación del mercado, entre las publicaciones
tradicionales de las editoriales masivas (Columba, Récord) y una zona
de experimentación vanguardista, donde las polémicas estéticas se
tramaron fundamentalmente a partir de la búsqueda del hallazgo y la
revolución visual, antes que literaria.5
Estudiar, entonces, el despliegue de esa nueva discursividad teó-
rico-crítica que fechamos, un tanto convencionalmente, entre 1982 y
1994, y el entramado de sus relaciones complejas con el campo de la
producción y consumo de historietas en Argentina, será el objeto del
presente trabajo.
Hacia un centro en el discurso sobre la historieta: el proyecto

crítico de Juan Sasturain
La producción discursiva acerca de la historieta en nuestro país du-

rante la década del ochenta, requiere ser organizada, para su exposi-
ción, en torno a un centro incuestionable: el trabajo editorial, creativo
y crítico de Juan Sasturain.
Bajo este nombre, en la estela de los textos, los proyectos y las in-
tervenciones que lo tuvieron como protagonista (por supuesto, junto
a otros nombres afines), debe situarse el desplazamiento de la histo-
rieta –como objeto de estudio y como objeto de interés cultural– des-
de el dominio de la plástica o las artes visuales hacia el dominio de las
“literaturas marginales”, y desde los terrenos polémicos de la cultura
de masas de Occidente hacia el universo legitimador de la “cultura
nacional y popular”.
Lo que me interesa señalar o dejar señalado aquí, sin embargo, a
modo de hipótesis para futuros trabajos, serán ciertas líneas centrales
que ayuden a definir el aparato crítico que se constituyó entonces alre-
dedor de la historieta: el sistema de sus operaciones de segmentación, de
incorporación y de exclusión, las razones del canon que llegó a diseñar
y a imponer en el campo de la producción de historietas en Argentina.
4 Cf. Lucas Berone, “De la historieta en la literatura popular: negaciones, determinaciones,

segmentaciones, filiaciones”.
5 Hasta tal punto que la misma editorial ligada a la renovación estética del lenguaje en Argentina
(La Urraca, responsable de Fierro) sacara a la venta en 1990 una nueva publicación (Hora Cero)
destinada a recuperar en sus páginas las líneas más tradicionales de la historieta, basadas
justamente en el respeto por los géneros de la narración aventurera (terror, ciencia ficción,
bélica, policial, etc.) y en la plasmación textual de una “buena historia” (un buen guión).
64
En este sentido, las razones del proyecto crítico de Sasturain re-
posan en la categoría o en la noción de autor, en tanto “héroe cultural”.
Esto, sin ninguna duda, marca por un lado la inherencia de ese pro-
yecto a los modelos propios del campo de los estudios literarios acadé-
micos; pero a la vez, por otro lado, señala justamente la distancia entre
la propuesta de Sasturain y otras discursividades críticas que comien-
zan a establecerse en nuestro país hacia la década de los ochenta –aún
en el terreno de la crítica de historietas, como veremos más adelante–;
escrituras deudoras de proyectos teóricos que partían casi inexorable-
mente de la muerte del autor como premisa metodológica, para llegar a
categorías más “impersonales” como las de género o ficción.
Ahora bien, lo interesante en Sasturain es reconocer la dimen-
sión o los alcances que cobró el concepto de autor en las argumenta-
ciones de su discurso crítico.6
De entre los muchos y valiosos artículos y ensayos que escribió
durante esa época –la mayoría serán luego reunidos en el libro El do-
micilio de la aventura, editado por Colihue hacia 1995–, voy a detener-
me solamente en cinco de ellos, publicados entre 1984 y 1991: “Los
caminos de la aventura: Salinas, Pratt, Breccia”, “Cuatro marcas con
un Fierro caliente”, “La última década larga de la historieta argentina”,
“Borges en Perramus: ejercicio de espejismo” y “Muñoz y Sampayo:
con tinta sangre”.
Los dos últimos textos de la serie son valiosos en tanto, en su
superficie, el discurso crítico desanda en una y otra dirección el ca-
mino que va de la realidad a la ficción y de la ficción a la realidad
(estableciendo una conexión que iremos viendo desarticularse pro-
gresivamente, en otros textos críticos).
Por un lado, en su presentación a la exposición de José Muñoz
y Carlos Sampayo en Guernica (España), durante 1991, Sasturain
irá relevando los hitos por los cuales una ficción determinada –he-
cha de lecturas, de series televisivas, de películas, etc.– finalmente
se hace realidad; es decir, los momentos sucesivos de un itinerario
creador en el que “un personaje nacido tal […] se iba convirtiendo en
persona”.7 Y no sólo esto, sino que se tratará de un sujeto –el perso-
naje fundamental de Muñoz y Sampayo: Alack Sinner– cuya peripe-
cia vital modela o refleja esencialmente la posición ética y estética
asumida por los autores.
6 Durante la década del ochenta, el trabajo de Jorge B. Rivera puede ser asociado de muchas
maneras con la propuesta de Juan Sasturain. Sin embargo, sus textos permanecen más
fuertemente vinculados a la preocupación por periodizar el fenómeno de la historieta y por
definir los modos en que ésta se inscribiría de manera diferencial, a lo largo del siglo xx, en los
complejos procesos de integración entre los fenómenos de la “industria cultural” (o cultura de
masas), los modelos de la cultura de élites y las formas y tradiciones de la cultura nacional y Imagen I. 11. El domicilio de la aventura
popular. Sobre esto pueden consultarse sus precisiones sobre “La historieta y el lenguaje del
cine”, sobre “El prestigio de los modelos literarios” o acerca de “La historieta gauchesca”, y
otros ítems más, recorridos en su Panorama de la historieta en la Argentina (de 1992).
7 Juan Sasturain, “Muñoz y Sampayo: con tinta sangre”, en El domicilio de la aventura, p. 152.
65
[…] una operación artística y existencial –que no sólo involucra al
personaje sino, sobre todo, a los autores, supongo–, habla simultá-
neamente de un pasado pisado y en cierto modo oprobioso o vivido
como tal, de un desgarramiento personal, y de una serie de eleccio-
nes clave que terminan en la marginalidad elegida como camino
inevitable de coherencia. El sujeto real y aparente de la historia es el
policía Sinner; el sujeto metafórico son el escritor Sampayo y el di-
bujante, y el problema en cuestión, uno solo: el choque ético contra
la realidad social y sus leyes, y los modos de supervivencia luego
de esa colisión existencia […].8
Pero a la vez, y en sentido inverso, en su otro texto, sobre Borges y su

presencia como personaje en la historieta Perramus,9 Sasturain releva-
rá también los hitos de la transformación de un sujeto histórico (o real)
en el sujeto de una ficción; mostrando los lugares por donde Borges in-
gresa al relato que lo elige como protagonista y señalando los motivos
por los cuales, finalmente, ese “otro” ficcionalizado se convierte en la
clave para explicitar y “entender la propia posición autoral”.
Y por ahí creo que está la cuestión más fecunda: desmenuzar el

gesto propio de hacer de Borges un personaje o, en otros términos,
el acto de ficcionalizarlo. […] Él es –también– nosotros, y en el
gesto de incorporarlo hay algo, mucho más que oportunismo fácil o
búsqueda de una síntesis tal vez imposible en una cultura desgarra-
da por dicotomías reales. Así como Evita vuelve y vuelve como tema,
como excusa, como carga de conciencia sobre los que la saben y
la eligieron ajena, hay algo en Perramus –el personaje de Perramus,
precisamente– que busca en Borges claves para entenderse.10
Los tres primeros textos de la serie que estoy citando, en cambio, son
diferentes: en lugar de referirse a los avatares de una obra particular
(Alack Sinner, Perramus), buscan definir más bien las coordenadas de
un sistema y de una tradición.
El sistema que persigue obstinadamente el discurso crítico de
Sasturain es la conformación de un circuito de producción, distribu-
ción y consumo de bienes simbólicos; el cual, a la vez que acercaría el
autor al lector y a la realidad que comparten –realidad local y univer-
sal, a un tiempo–, los mantendría a prudente distancia de las trampas
ideológicas de la dependencia cultural y de las restricciones comer-
ciales del mercado editorial.
De este modo, a través de sus diversos acercamientos al tema,
por lo menos desde 1979,11 el crítico viene describiendo insistente-
8 Ibidem, p. 154 (las mayúsculas son del autor).

9 Este artículo, “Borges en Perramus, ejercicio de espejismo”, apareció por primera vez en el
número 11 de la revista Unidos, vinculada ideológicamente al peronismo, en agosto de 1986
(vale decir, dos meses después de la muerte del escritor).
10 Juan Sasturain, “Borges en Perramus…”, en El domicilio de la aventura, pp. 226-227.
11 Cf., Juan Sasturain, “Sobre historietas y literaturas marginales”, en El domicilio de la aventura, pp. 47-53.
66
mente la evolución de la historieta argentina como género popular en
los términos de la consolidación de un sistema nacional de creación
cultural, formado principalmente por cinco lugares o roles: el autor, la
sociedad (o realidad), el lector, la obra y el medio (o mercado). En esta
descripción, la instancia central aparece ocupada por la figura del au-
tor: su posición de creador será el espacio donde se cruzan y por don-
de pasan las diversas determinaciones de la producción cultural (las
políticas editoriales, las coyunturas históricas, ciertas expectativas de
lectura, los géneros mediáticos). Y serán precisamente las relaciones
diferenciales que establezca el autor con el resto de las instancias o lu-
gares del sistema, las que condicionarán o explicarán el valor estético
y el valor social de cada historieta particular.
Ahora bien, según Sasturain –y esto lo afirma en su informe
elaborado para el Catálogo de las ii Jornadas del Cómic en Zaragoza
(España), en 1986–,12 ese “circuito masivo que alimentaba recípro-
camente a medios, público y creadores, que tan bien aceitado había
funcionado hasta entonces”,13 se fractura a mediados de los años se-
senta; y los autores de la historieta argentina terminan ingresando en
un “régimen [de trabajo] alienante y alienado”,14 del que sólo habrán
de zafar a partir de la posible “confluencia” común en torno a un pro-
yecto único o, mejor, de unidad.
Marcamos líneas y tendencias, circuitos europeos y nacionales,

casilleros estancos y creadores marginales. La tarea que estaba en
el aire era la de conjugar –con reglas de juego claras y abiertas–
todo lo disperso; recuperar la creatividad perdida o desorientada,
satisfacer a un público mal atendido y, sobre todo, entrar en con-
tacto con la historia y la circunstancia argentinas, una cita pen-
diente […].15
Para el autor, este proyecto es el que va a cristalizar, finalmente, en

la publicación de la revista Fierro (historietas para sobrevivientes), en
septiembre de 1984: “Atravesada por la historia contemporánea como
por vientos inmanejables, Fierro participa en el gesto de la puesta al
día de la historieta con el país, rompe el divorcio entre aventura y cir-
cunstancia nacional”.16
Y esta es la posición que va a dejar sentada en los pasajes más
enfáticos de las “Cuatro marcas con un Fierro caliente”, su presenta-
ción en la Sexta Bienal del Humor y la Historieta Argentinos, realizada
en Córdoba también en 1986. En este texto, que luego no fue incluido
12 El texto, que lleva el título “La última década larga de la historieta argentina”, será recogido
en El domicilio de la aventura, pp. 29-44.
13 Juan Sasturain, “La última década larga...”, en El domicilio de la aventura, p. 30.
14 Ibidem, p. 32.
15 Ibidem, p. 40.
16 Ibidem, p. 44.
67
en libro, Sasturain sostiene que Fierro, en última instancia, es “un cir-
cuito de comunicación estable y creciente entre muchísima gente que
va y viene, adentro, afuera y alrededor de los veintipico mil ejemplares
que alguien compra cada mes”; y constituye un medio que, asumien-
do la “condición ideológica” de la historieta, “despliega el ejercicio de
la imaginación y la inteligencia de los dos lados del cuadrito”.17
El último texto de la serie propuesta, “Los caminos de la aven-
tura: Salinas, Pratt, Breccia” (que es el primero en realidad, desde el
punto de vista cronológico), publicado en el diario Clarín a fines de
1984, intenta trazar las líneas de una “tradición nacional”; es decir,
la proyección en profundidad, hacia el pasado, del sistema o circuito
cultural que Fierro habría venido a restablecer.
Ahora bien, hay algo significativo en este gesto, y es el curioso
diálogo que mantiene, secreta o implícitamente, con los primeros
trabajos académicos acerca de la historieta publicados en Argentina,
firmados por Oscar Masotta.
La elección de Sasturain, en 1984, de los dibujantes más impor-
tantes en la historia de la historieta nacional, recae sobre los mismos
nombres de autor que había recogido Masotta en su libro de 1970 (La
historieta en el mundo moderno): José Luis Salinas, Alberto Breccia y
Hugo Pratt –en verdad, el texto de Masotta acogía a un cuarto dibu-
jante, de amplia producción en Argentina: el chileno Arturo del Casti-
llo. Sin embargo, y es lo que me interesa destacar aquí, de una a otra
discursividad crítica, los mismos nombres de autor ocupan lugares
esencialmente diferentes.
En el artículo de Sasturain, los autores mencionados son instan-
cias de condensación: representan con sus nombres una tríada de ma-
neras, “líneas” o estilos diferentes, es cierto; pero siempre dentro de
una misma tradición nacional del dibujo de historietas.
En esos tres autodidactas absolutos escalonados generacional-

mente en veinte años –Salinas (1908), Breccia (1919), Pratt (1927)–
está “la mejor historieta de aventuras argentina” que dibujaron e
hicieron dibujar por el peso de su influencia. El otro gran generador
es Oesterheld: su trabajo con Breccia y Pratt, desde mediados del
cincuenta rompe con lo anterior y abre camino hasta hoy. En esos
nombres se sostiene el esplendor de un género.18
De este modo, el crítico analizará, para cada dibujante, sus relacio-

nes con la aventura,19 con el paisaje y con los temas dibujados, con la
“historia”, con la historieta anterior y con la literatura, pero también,
y fundamentalmente, sus vínculos con el gesto creador; es decir, con
17 Juan Sasturain, “Cuatro marcas con un Fierro caliente”, pp. 122-123.

18 Ibidem, p. 128.
19 Sobre el lugar y la persistencia de esta categoría en sus textos, puede consultarse el libro de
Sasturain, El Aventurador. Una lectura de Oesterheld, 2010.
68
ese modo de poner en funcionamiento, para Sasturain, el circuito que
envuelve a los lectores, los autores, los editores y las obras.20
Los caminos divergentes que Salinas, Breccia y Pratt dieron a su

obra son resultado –lo hemos visto– de conceptos propios que
abarcan desde la técnica a la cosmovisión que puede detectarse,
claramente, en cada aspecto del relato historietístico […]. Sucesi-
vamente, los tres rompieron con las expectativas de su época y su
medio, encontraron canales expresivos propios. […] sus historietas
siguen movilizando lo mejor de cada creador que busca en ellos
modelos de actitud, no recetas formales. Los mejores de la genera-
ción siguiente –José Muñoz, Enrique Breccia– permiten rastrear la
continuidad de ese gesto.21
En el texto de Masotta de 1970, en cambio, los autores susodichos, y

sobre todo sus obras, antes que claves de una tradición cultural nacio-
nal, operan para el crítico como zonas de dispersión: son los espacios
textuales donde se desanuda una tradición gráfica ajena (siempre
“extranjera”22) y donde se terminan abriendo zonas que permitirían
el despliegue, finalmente, de las posibilidades de la historieta como
lenguaje y como arte visual, más allá o más acá de sus pretensiones
de ser “otra cosa” –literatura universal, cine, moda.
En fin, en la época de Caniff se podía creer todavía que la historieta

era un bastardo del cine y que su calidad dependía del cinemato-
grafismo del dibujo. Hoy, en cambio, se comienza a comprender que
se trata de un medio específico de comunicación, de un lenguaje
peculiar. Lo que determina en primer lugar el valor de una historie-
ta, a mi juicio, es el grado en que permite manifestar e indagar las
propiedades y características del lenguaje mismo de la historieta,
revelar a la historieta como lenguaje.23
Birmajer y el compromiso con la ficción
En 1988, Marcelo Birmajer reunió en un libro los artículos que había

venido publicando desde 1986 en la revista Fierro, en la sección titula-
20 En este punto, es notable el hecho de que Sasturain excluya de ese circuito a los “críticos”,
buena prueba de que, durante el período que nos ocupa, se produjo un acercamiento
decisivo del discurso crítico a la esfera de la producción y los productores de historietas y
humor gráfico; al punto que se llegó a adoptar definitivamente la entrevista como un género
principal de la crítica –especialmente en algunos autores, como Germán Cáceres, pero lo
mismo sucede con Sasturain, Birmajer y De Santis–, en tanto forma de reconocer el valor
cognoscitivo de la palabra del autor respecto de su obra, su contexto, su proyecto creador, etc.
21 Juan Sasturain, “Los caminos de la aventura”, en El domicilio de la aventura, p. 135.
22 Acerca de Salinas, Masotta evocará el dibujo de Alex Raymond; acerca de Del Castillo,
Godwin y Dana Gibson; acerca de Pratt, por último, los nombres de Caniff, Hogarth y Foster.
23 Oscar Masotta, La historieta en el mundo moderno, p. 158.
69
da “Los habitantes del cuadrito”.24 Ahora bien, los textos de Birmajer
necesariamente deben ser inscriptos, como luego los ensayos de Pa-
blo de Santis, en esa segunda fundación del discurso crítico sobre la
historieta que tuvo lugar fundamentalmente en los trabajos de Juan
Sasturain, de fuerte impronta comunicológica, para diversos medios
gráficos, especializados o no (Clarín, La Opinión Cultural, El péndulo,
Superhumor, Feriado Nacional, Fierro). Pero al mismo tiempo, y como
también sucederá con De Santis, hay algo en la escritura de La imagi-
nación al cuadrado que tiende a apartarla con fuerza del conjunto de
principios o axiomas que sostienen la propuesta de Sasturain.
En este sentido, podemos afirmar que el principio o elemento
que articula el conjunto de ensayos de Birmajer acerca de la historieta
es el personaje;25 lo que difícilmente podría ser suscripto sin reparos
por Sasturain. Ya que, y por intercesión de esta noción de personaje,
ingresará y se tornará central en el discurso crítico de Birmajer una
categoría por completo ajena a la perspectiva comunicológica de
aquél: la ficción.
El concepto de ficción, proveniente del dominio de los estudios
literarios, comunica a la historieta (y también a la crítica, como modo
de lectura) con los campos asociados de la inutilidad y el placer que
conlleva el hecho estético. La frase que abre el libro lo declara explíci-
tamente: “Si como decía Oscar Wilde ‘el arte es inútil’, la historieta, el
noveno arte, lo es doblemente. Doblemente inútil, digo, porque den-
tro del mismo terreno artístico muchas veces se le ha escamoteado su
lugar”.26 Así, pues, esta doble inutilidad, remarcada ampliamente en
otros pasajes, se conectará con el placer estético y será función, funda-
mentalmente, de la “autonomía” de la historieta frente a las reglas del
capital (la productividad) y frente a la “solemnidad” de las academias;
y será función, en última instancia, de la configuración de la creación y
la lectura de historietas como lugares de resistencia cultural.
Guiado entonces por el placer de sus lecturas, y por la autono-
mía de esa actividad “inútil”, Birmajer irá recorriendo la galería de los
personajes que lo hacen o lo hicieron disfrutar, sin aparente voluntad
de orden ni de estructura; Asterix, Lucky Luke, los “héroes solitarios”
de Editorial Columba, Fantomas o Jesuita Joe, las historietas de García
Ferré y Dante Quinterno, los dibujos animados de la Warner, Hannah
Barbera o Walt Disney, la revista mad, los europeos (Lauzier, Bour-
geon, RanXerox), los “nuevos historietistas” que publican en Fierro o
en otros lugares (Rep, Sergio Langer, Max Cachimba).
24 Marcelo Birmajer, Historieta: La imaginación al cuadrado, Birmajer nació en Buenos Aires en

1966; es escritor de novelas y libros de cuentos (especialmente, en el género de la literatura
Imagen I. 12. Historieta: La imaginación al cuadrado juvenil) y autor de guiones cinematográficos –por ejemplo, para la película El abrazo partido
(2001), de Daniel Burman.
25 “Y es la vida de los personajes, más que la de sus autores, la que importa en el comic” en
Marcelo Birmajer, op.cit., p. 15.
26 Ibidem, p. 13.
70
Y semejante recorrido, hecho de reminiscencias o de repentinos
cruces y hallazgos, irá planteando sucesivamente un conjunto de
cuestiones que le interesa tocar, a uno y otro lado de las fronteras
de la ficción: las relaciones entre el sujeto y su mundo –tópicos domi-
nantes de artículos tales como “Los habitantes del cuadrito”, “Triste-
za Joe” y “Café con leche con Lucky Luke”–; los roles, su definición mo-
ral y las posibilidades abiertas a la lectura (en “Buenos y malos”, “La
victoria del Coyote”, “El retorno de lo desconocido”); la constitución
de la propia subjetividad, entre el poder, el deseo y la verdad (“Viaje al
país de Lauzier”, “La alegría del pesimismo”).
Ahora bien, por otro lado, la categoría de “personaje”, en tanto su-
jeto ficticio o ficcional, le permitiría al lector establecer un cierto tipo
de relación con la obra, con total prescindencia de su relación con
el autor y con su realidad. Es decir: la intervención del concepto de
ficción desvincularía a la historieta, como objeto de interés teórico,
de los dominios convergentes de lo real y su “reflejo” en lo ideológico.
La historieta, por lo tanto, en las reflexiones de Birmajer, se des-
entenderá primeramente del realismo: “Un texto de Marx, informa y
subleva indistintamente. Pero en la historieta, ya que el actual estadío
artístico parece implicar una división entre estas dos funciones, no
hay que permitir que la trama se transforme en un noticiero”.27
Y luego, al separarse de lo real, el crítico negará la historieta
comprometida políticamente,28 también la defensa de una historieta
nacional –“Creo que entendiendo el hecho apátrida de la historieta,
no tenemos que poner el acento en si la historieta es nacional o no,
sino en si determinada historieta nos hace reír o no, si nos hace llorar
o no, si nos hace pensar o no”–29 y aún llegará a concebir una pro-
funda crítica de la historieta “para adultos”, sometida al imperativo
realista de la anatomía pornográfica.
Satiricón, Eroticón, La Cotorra, Sex Humor, en sus zonas de tebeo

sexual, acuden a la presentación del sexo como talismán que por
sí mismo vuelve brillante a toda historieta. Esta ambición guar-
da un estrecho paralelo con la historieta político-contenidista en
donde basta aseverar “patria o muerte” para transformarla en pie-
za antológica.
En estas historietas, sobra con decir “pija”. […] La chatura de un
mercado nacional de la historieta pétreamente definido restringe
27 Ibidem, p. 123. Cf., además, el siguiente fragmento de uno de sus intermezzos analíticos:
“Siempre me han resultado no aguafiestas sino cínicos los que exigen realismo en las hojas a
color a las que me aboco. ¿Cuál es el realismo, que Jackaroe [un personaje de las revistas de
Columba] tenga un trabajo fijo y coma bife? ¿Esa es en realidad la realidad?” (p. 24).
28 “Ningún país revolucionario, ni ninguna izquierda de ningún país tiene la obligación de
hacer historieta; pero si se hace, creo que es necesario faltarle el respeto a la realidad en
los cuadritos, para poder amarla cuando se cierren las tapas de la revista. La historieta no
puede hablar de la revolución más que siendo revolucionaria como historieta”. En Marcelo
Birmajer, op.cit., p. 125.
29 Ibidem, p. 128.
71
las alternativas de expresión y deriva en un realismo sexual ago-
biante: contenidismo sexual.30
Desde este punto de vista, el ensayo “El derecho a inventar” constitu-

ye el lugar del libro donde mejor se explicita esta política de escritura
y de lectura sostenida en la ficción como valor, incluso ético. Cito al-
gunos fragmentos fundamentales: “Abogar por un espacio de exclu-
siva ficción está muy lejos de la evasión. […] El historietista (el artista
en general), para comprometerse como historietista con la realidad,
‘tiene que tener un compromiso inalienable con la ficción’”. Y más:
A veces los artistas, por temor a que los tironeos de su imaginación

los aíslen del duro mundo y sociedad en que viven, se cuidan de no
dejarse llevar completamente por el vuelo de las musas. Sin embar-
go, es mi creer, la gente le reclama a los artistas arte, magia, otra
realidad, y no un espejo ni un diario ni un noticiero.31
En el final, pues, este “compromiso con la ficción”, que en otro texto se

denomina como “salto al riesgo”, aparece como la premisa central del
programa estético-ideológico del discurso de Birmajer; aunque esto
mismo, en otros lugares, esté dicho con otros énfasis (es decir, con los
de Sasturain).
De Santis, el “canon Fierro” y el género como mediación
El siguiente libro de la serie que estamos presentando es Historieta

y política en los ’80, de Pablo de Santis,32 publicado en 1992; esta pu-
blicación es interesante por varios motivos. En primer lugar, en los
ensayos que lo conforman se evidencia esa suerte de acefalia, de au-
sencia de lo específicamente teorético: ninguno de los dos términos
convocados por el título, la historieta y lo político, se sostienen en
algún tipo de definición (es decir, se trata de conceptos que, de algún
modo, el lector necesita haber circunscripto ya, según unos límites
teóricos previamente establecidos).
En segundo lugar, se trata de ensayos críticos plenamente coopta-
dos por la propuesta o el proyecto programático llevado adelante por
Juan Sasturain en diferentes medios desde fines de los setenta y hasta
hacerse cargo de la dirección de la revista Fierro, en el período 1984-1987.
Una somera revisión del sistema de referencias que construye el
30 Ibidem, pp. 138-139.

Imagen II. 13. Historieta y política en los ’80 31 Ibidem, p. 135.
32 Pablo de Santis (Buenos Aires, 1963) estudió la carrera de Letras en la uba; ejerció la
dirección de la revista Fierro entre 1987 y 1992, se dedicó en los noventa a la literatura juvenil
y resultó finalista del Premio Planeta en 1997 por su novela La traducción. Actualmente,
dirige la colección Enedé (Narrativa Dibujada), de la editorial Colihue.
72
libro de De Santis a lo largo de sus diferentes capítulos, y ya desde
el índice, muestra claramente que el universo de la historieta argenti-
na de los años ochenta, para el autor, coincide más o menos exacta-
mente con el universo de las historietas (y los autores) publicadas/os
por la revista Fierro desde 1984. Allí se disponen, uno tras otro: Perra-
mus, de Breccia y Sasturain; El Tomi, Max Cachimba, Carlos Nine; la
dupla Muñoz-Sampayo (Alack Sinner, Sudor Sudaca y otras); El Sueñe-
ro, de Enrique Breccia y las adaptaciones de La Argentina en pedazos;
las mujeres de Chichoni, Altuna y las historietistas (Patricia Breccia,
María Alcobre, Maitena); las series de sci-fi de Carlos Trillo y Barreiro;
el Evaristo de Sampayo y Solano López; las “nuevas historietas” de Po-
detti, Fayó y Sanyú.
Y al mismo tiempo, por otra parte, queda claro que la palabra “po-
lítica”, en este contexto, pasaría a nombrar esa suerte de capacidad del
mensaje historietístico de asociarse a (o mejor, de asociar sus temas), y
de representar, la circunstancia de su lector: su nacionalidad por un lado
(las líneas de su identidad), y su actualidad por el otro (los vectores de
sus conflictos, sus contradicciones, sus preocupaciones coyunturales).
En tercer lugar, y sin embargo, hay algo más, un elemento “extra-
ño” en el texto de De Santis, que lo separa crucialmente de los modos
o modelos críticos diseñados por Sasturain en torno a la historieta: la
ausencia de la figura de Héctor G. Oesterheld –“De alguna manera,
la historieta de los ochenta es la historieta ‘después de Oesterheld’”–33
y, acaso correlativamente, la presencia obstinada del género, o de los
géneros, entre la historieta y la realidad. Esto es: la inscripción del gé-
nero como espacio de intercambios y como zona de negociación en-
tre política y lenguaje estético, o historietístico.
La categoría de género narrativo (una forma convencionalmente
establecida de resolver la trama o el argumento de un relato) –la cual
se expande además en dos direcciones: hacia toda la historieta como
un “género” (¿cultural?, ¿literario?) y hacia el género de los lectores–
será el punto esencial del acercamiento crítico de De Santis a la histo-
rieta como objeto de estudio, organizando el sistema de las obras y los
autores, y la razón de sus segmentaciones y valoraciones, en mayor
medida que el concepto de autor-creador. Ya en la “Introducción” se
instala la necesidad de esa mediación: “El humor gráfico y la políti-
ca son inseparables; la historieta y la política, no. Como la literalidad
hace fracasar cualquier narración, la realidad le exige a la historieta
caminos zigzagueantes y, a veces, secretos”.34
En la perspectiva de De Santis, el género constituye el espacio
de la mediación, por donde pasan y se estipulan las relaciones entre
el autor de historietas y sus temas o su realidad, el lugar por donde el
autor accede o no a su actualidad.
33 Pablo de Santis, Historieta y política en los ’80, p. 7.

34 Idem.
73
Así, por un lado, entregados al género, los autores argentinos
de series de ciencia-ficción para el mercado europeo (Carlos Trillo,
por ejemplo, u Horacio Altuna) aparecerán en el texto crítico como
perdiendo el contacto con su propio lugar: “hay algo en la mayoría
de las utopías, que delata su condición de productos for export: son
narraciones utópicas en el sentido etimológico de la palabra; están
contadas desde ningún lugar”.35
Por otro lado, y al revés, tendríamos los autores que llegan final-
mente a su realidad por el camino de los géneros (el policial, el terror)
a una realidad que han debido abandonar precipitadamente, como el
caso de los exiliados José Muñoz y Carlos Sampayo, o a una realidad
que se sustrae obstinadamente a la representación, como en el caso
de la Guerra de Malvinas.
Respecto de Alack Sinner, por ejemplo, la serie creada por Muñoz
y Sampayo en Italia, De Santis escribe:
Pronto, las historias dejaron de ser tradicionales policiales para

convertirse en tiras de papel sin fin, donde la historieta, a modo de
un electroencefalograma, registra los pensamientos secretos de la
ciudad, los personajes marginales que pronuncian una palabra an-
tes de desaparecer, los retazos de experiencia concentrados en un
cuadro, un instante de revelación… y una sensación de verdad, de
cosa vivida.36
Lo mismo ocurre en el ensayo que toma como objeto las historietas

sobre la Guerra de Malvinas. Sólo por el desvío de un género impre-
visto parece ser posible acercarse parcialmente a la narración de
una realidad íntima y dolorosamente familiar: “Cuando todos eli-
gieron para contar la guerra el género más obvio, el bélico, Sanyú
tomó otro camino: una historia de terror, pero en clave alucinada y
nuestra. El género bélico, parecería decirnos Sanyú, no es un género
para los vencidos”.37
Por último, en la discursividad crítica de De Santis, tendremos
a aquellos autores que se encuentran a sí mismos y a sus propios
lugares, escapando del género –a través de la parodia, por ejemplo,
como Carlos Nine o Max Cachimba–; a los que pierden el relato por el
peso de la literalidad que ponen en juego (caso El Sueñero, de Enrique
Breccia); o bien, y regresando a Sasturain (y a Perramus, la historieta
que concibió con Alberto Breccia en los ochentas), a los que buscan
infructuosamente la realidad en los relatos que la multiplican, que la
reconstruyen.
35 Ibidem, p. 54.
36 Ibidem, p. 89.
37 Ibidem, p. 28. Me gustaría retomar de paso una buena pregunta del texto, por todos los pro-
blemas que convoca: “La pregunta es: ¿quién tendría que narrar la guerra? ¿Quién, que de
algún modo sea todos?” (p. 24). Me parece que es exactamente ése el lugar de los géneros
narrativos.
74
La palabra crítica en el borde: acerca del humor gráfico
como objeto
Una recensión sobre el discurso acerca de la historieta en Argentina,

entre 1982 y 1994, no podría cerrarse sin considerar además los nu-
merosos textos escritos en torno al humor gráfico nacional: produc-
ción crítica que eclosionó en los años setenta –desde los pioneros y
muy citados artículos de Oscar Steimberg respecto de Patoruzú, Ma-
falda y Langostino, hasta los trabajos de corte historiográfico de Jorge
B. Rivera para la revista Crisis; pasando por el curioso libro de Pablo J.
Hernández, Para leer a Mafalda– y que continuó muy presente y muy
activa en el período que venimos desplegando.
En este punto hay que señalar que, mientras que los primeros
textos sobre el tema, de matriz semiológica, no diferenciaban la histo-
rieta del humor gráfico (en todo caso acerca de este último se hablaba
en términos de “historieta humorística”), la línea que llegó a hegemo-
nizar finalmente el discurso crítico distinguirá desde el primer mo-
mento ambos géneros; en tanto estrategias de comunicación vincu-
ladas a dispositivos diversos de producción, circulación y consumo,
aunque paralelas en su desarrollo y en sus formas de conectarse con
una suerte de “cultura nacional”. Así pues, al compararlo con la tradi-
ción de la historieta de aventuras, Sasturain afirmará que el “itinerario
mismo del humor gráfico argentino muestra ya desde décadas atrás
su mayor plasticidad, su capacidad de cambio”. Y continúa:
[…] los profesionales de la sonrisa dibujada han demostrado su

aptitud para responder con eficacia –respuestas nuevas ante situa-
ciones nuevas– a las distintas circunstancias histórico-políticas de
la Argentina en las que debieron moverse los medios. Y han sido
sensibles a ellas, las han reflejado con todas las mediaciones que da
la creación plasmada en signos.38
De la fecunda serie discursiva que se conformó en torno al humor,

entonces, y si bien el semiólogo Oscar Steimberg volvió a escribir y
publicar algunos textos importantes durante los ochenta –los cua-
les, a contramano de la nueva hegemonía, construían la historicidad
del fenómeno deteniéndose primero en sus “puntos ciegos”39 o en sus
momentos de ruptura–,40 voy a elegir comentar dos breves artículos
de Juan Sasturain sobre Oski (seudónimo de Oscar Conti, humorista
gráfico argentino, muerto en 1979), porque ilustran claramente las
marcas y las operaciones ideológicas propias de esta segunda funda-
ción discursiva que estamos recorriendo.
38 Juan Sasturain, “La última década larga de la historieta argentina”, en El domicilio de la

aventura, pp. 32-33.
39 Oscar Steimberg, “¿Ya no hay caricatura social en la Argentina?”, pp. 98-100.
40 Oscar Steimberg, “La historieta argentina”, pp. 83-94.
75
La clave de la entrada de Sasturain en el humor de Oski pasará otra
vez, por supuesto, a través de la noción de autor, entendido como una
genial unicidad inagotable –es decir, algo ajeno a las leyes de la multipli-
cación redundante características del mercado y de los géneros.
“Oscar Conti fue uno de los pocos genios plenos que esta tierra
ha dado”, dice Sasturain en una reseña aparecida en el diario Clarín,
en diciembre de 1984.41 Y un poco antes, en un ensayo publicado por
la revista The Knack (junio de 1982), había escrito:
Hay tipos sobre los que uno vuelve una y otra vez. Siempre. A es-
cribir, a mirar, a encontrar motivos y ganas y ejemplos para seguir
viviendo o empezar de una vez. Y Oski es un caso. Como Pugliese
o Miller, el dibujante de medias tiradas y a rayas y de pajaritos sin
alas, es inagotable.
Y eso no es fácil que suceda en el humor, sustentado habitual-
mente en el efecto momentáneo, irrepetible: un chiste se cuenta
una vez, como se lee una vez la novela de Agatha Christie. […] Bien.
Lo de Oski es otra cosa.42
Ahora bien, lo que tiene para comunicar el creador genial –en la

perspectiva impuesta por Sasturain, se trata siempre de comunicar
algo– será una cierta forma de relación con la realidad: una mirada,
que toma lo “particular” para universalizarlo; o bien, que se dirige a lo
“universal” para volver a llevarlo hacia la dimensión de lo particular.43
Y sin embargo, ¿qué es lo que esa mirada ve? O mejor: ¿qué es
lo que se ve desde la mirada que Sasturain descubre en un autor
como Oski?
El concepto que retorna, una y otra vez, a las lecturas de Sasturain
sobre el humor gráfico –y, por lo tanto, lo que la “mirada” de un humo-
rista como Oski estaría señalando insistentemente–, es el sentido como
eje del mensaje; o más exactamente: la pregunta por el sentido.
Por consiguiente, tanto si Oski ilustra las invenciones lingüísticas
de César Bruto (seudónimo del escritor Carlos Warnes), como el Faus-
to de Estanislao del Campo, o la Vera Historia de Indias; parece claro
para el crítico que lo que define su dibujo será la interrogación lúcida
del “sentido” de lo que está escrito como “destino”, esto es: la “pelea
con la palabra escrita”.44
Toda su obra de ilustrador puede verse, sin forzarla, como un agudo

y piadoso registro de los pueriles esfuerzos humanos para encon-
trar un sentido donde no lo hay, apostando por la locura, luchando
41 Juan Sasturain, El domicilio de la aventura, p. 84.

42 Ibidem, p. 79.
43 Esta idea de que la mirada del humorista tiene un doble sentido, o recorre una doble
dirección, la enuncia Sasturain también acerca de otros dibujantes o artistas, además de
Oski: acerca de Calé, por ejemplo, o Molina Campos.
44 Juan Sasturain, El domicilio de la aventura, p. 86.
76
contra el mal y los fantasmas […]. Su dibujo tiende constantemen-
te a desmitificar los gestos vacíos, encontrar la cotidianidad en lo
formal, la estupidez del empaque soberbio, la tontera de las reglas.45
No casualmente, acerca de su propia historieta de aventuras (Perra-

mus), Sasturain señalará también que en ella:
[…] aparece la idea del sentido y el destino como anagramas (pala-

bras formadas por las mismas letras: formas distintas de una mis-
ma materia) que reivindica, siempre, un espacio para la libertad,
la elección y la responsabilidad personales: el destino da las cartas
pero el sentido lo da el sujeto, al jugarlas como quiere: la vida se
juega al truco y no a la ruleta.46
Se entiende ahora por qué los ensayos de Sasturain le niegan todo valor
a las series humorísticas construidas sobre los que él denomina “tipos”
o “personajes unilaterales”; sujetos dominados por una monomanía, o
señalados por una única y repetida cualidad psicológica o “tara” moral
(el avaro, el astuto, el ingenuo, el piola, el suertudo, etc.), en éstos, des-
tino y sentido del individuo se superponen absolutamente.47
Por último, si la estrategia crítica analizada hace del humor grá-
fico una zona de manifestación del sentido, aún (o sobre todo) bajo la
forma de su interrogación; queda espacio también para que algunos
otros textos, puestos en los bordes de nuestra serie discursiva, permi-
tan imaginar todavía un punto de partida justo en los lugares donde
Sasturain se detiene, a saber: en la ausencia lisa y llana de sentido, en
la ruptura de relaciones con lo real.
Uno de esos bordes, una de esas líneas de fuga respecto del “ca-
non Sasturain”, lo constituye el trabajo de Alan Pauls (otro escritor
joven48) sobre el dibujante Lino Palacio, que la editorial Espasa Calpe
de Buenos Aires publicó hacia 1993.49
Antes que en las grandes síntesis de una poética autoral –los per-
sonajes: esa “pequeña legión de íconos representativos”–, la estrategia
crítica de Alan Pauls se afirma en los detalles del “mundo gráfico” de
Lino Palacio: los “tobillos” que dibuja, las “maneras de caminar”, las
“malformaciones” de los cuerpos, las “narices” y los diferentes moldes
femeninos a los que recurre.
45 Ibidem, p. 83.
46 Ibidem, p. 221.
47 Ibidem, pp. 76-77.
48 Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) estudió y ejerció la docencia en la carrera de Letras de la
uba y es autor de novelas como El pudor del pornógrafo (1984) y Wasabi (1994). Imagen I. 14. Lino Palacio. La infancia de la risa
49 Alan Pauls, Lino Palacio. La infancia de la risa. El trabajo salió en la colección Espasa Humor
Gráfico, que incluyó otros monográficos interesantes: Rico Tipo y las chicas de Divito, de
De Santis, Releyendo Patoruzú, de Susana Muzio, y La historia de Tía Vicenta, de Edgardo
Russo.
77
[…] La obra de Lino Palacio –propone el crítico– también está tra-
mada de músicas laterales, airecitos minúsculos, ritornellos subrep-
ticios. Son detalles secundarios, que nunca protagonizan un dibujo
pero que nunca, tampoco, lo abandonan. Insisten. Y a diferencia de
lo que pasa con los personajes, que casi siempre están apuntalados
por motivaciones, causas, fundamentos psicológicos o morales, los
detalles, poseídos por una extraña autonomía, insisten de un modo
arbitrario y caprichoso, como leit motivs enigmáticos.50
Lo que esta política de lectura del detalle abre, entonces, es una di-
mensión estética donde el sentido ya no se define por la relación de la
mirada del artista con lo real; sino que la insistencia de ciertas solu-
ciones gráficas –ciertas “posturas”, dirá Pauls: cierta disposición “co-
reográfica” de las figuras sobre el papel– terminará por conformar un
mundo visual que no hace más que agregarse al mundo ya existente:
como una memoria, una tradición, una música, y como la posibilidad
especial de transformarse en otra cosa. Del mismo modo que, ya en el
nivel de los personajes, las repetidas actuaciones de Don Fulgencio,
el señor adulto “que no tuvo infancia”, no sólo asegurarían “la conti-
nuidad de un arquetipo humorístico, sino el contagio de su vocación
delirante a todo lo que no es él: un devenir infantil del mundo”.51
En este punto final, lo interesante está en que una lectura de este tipo
desplaza las coordenadas y los modos de su validación: desde la relación
autor-mundo, propia del aparato crítico diseñado por Sasturain, hacia
los problemas suscitados por las formas de representación del cuerpo en
el mundo (en el caso del texto de Pauls, la categoría que encuentra para
dar cuenta de esta dimensión será la de postura). Y este desplazamiento,
inesperadamente, tendrá la virtud de devolver las razones del discurso
acerca de la historieta, y por el desvío del humor gráfico, otra vez (aunque
de diferente manera) al campo de problemas de las artes visuales.
¿Y si Lino Palacio (ese cartógrafo insaciable de las variantes del

cuerpo, de sus inflexiones posturales y sus mutaciones, de sus ra-
rezas anatómicas y sus conversiones) hubiera dibujado, en reali-
dad, siempre el mismo cuerpo, la posibilidad hecha cuerpo que es
el cuerpo de la infancia? […] Si el humor gráfico de Palacio puede
darse el lujo de llamarse infantil, es precisamente porque llevó la
inmadurez hasta las últimas consecuencias. No para corregirla, sino
para ver hacia dónde conducía.52
50 Alan Pauls, op.cit., p. 12.

51 Alan Pauls, op.cit., p. 69. Don Fulgencio (el hombre que no tuvo infancia) fue la tira más popular
de Lino Palacio; apareció por primera vez en el diario La Prensa, hacia 1932.
52 Ibidem., p. 128.
78
Conclusiones
Podríamos decir en principio que durante la década del ’80 el discur-

so sobre la historieta en Argentina asistió al despliegue de un segun-
do proceso de fundación; el cual hizo centro en la producción crítica
de Juan Sasturain, consolidó la configuración de un canon nacional de
autores y de obras y se asentó sobre un aparato crítico sostenido por
algunos conceptos fundamentales: autor/realidad (o actualidad)/co-
municación/sentido.
El despliegue de esta hegemonía hará contraste, sin embargo,
con las búsquedas estéticas más innovadoras dentro del campo de
producción de historietas en nuestro país: orientadas hacia la expe-
rimentación con los parámetros técnicos y formales del lenguaje histo-
rietístico (antes que con sus constantes temáticas o sus estructuras
argumentales), desligadas de las preocupaciones correlativas de la
comunicabilidad y el sentido del mensaje y vinculadas más bien (y en
especial) con las propuestas de vanguardia de tradiciones extranjeras
–principalmente, la historieta underground norteamericana (comix),
los refinamientos visuales de los europeos y el manga japonés.53
Y en tercer lugar, por otra parte, las formulaciones y las argumen-
taciones alternativas al discurso crítico instalado no provendrán, cu-
riosamente, de desarrollos teoréticos surgidos a la luz de las nuevas
experiencias “de vanguardia” –experiencias que hallaron, asimismo,
una amplia acogida en la revista Fierro que dirigía Sasturain–; sino que
deben ser referidas, en cambio, a la formación de un grupo de escri-
tores jóvenes (Birmajer, De Santis, Pauls), cuyos textos apelan a cate-
gorías (como las de género, ficción y cuerpo) o a soluciones retóricas
y estilísticas que participan de propuestas, de inquietudes o de discu-
siones específicas del campo de la literatura y de los estudios literarios.
Situación paradójica, en fin. Este extraño desfasaje entre las leyes
del proceso de producción cultural y la dinámica de los discursos crí-
ticos puede constituir una excelente oportunidad para repensar dos
cuestiones relevantes:
– la lógica y los mecanismos singulares que participan en la estructu-
ración y el desarrollo de un campo cultural subordinado, o margi-
nal, como el de las historietas;54 y
– el destino –o mejor, las formas particulares de constitución y evolu-
ción– de los discursos que asumen dicho campo cultural subordi-
nado como su objeto de estudio.
53 Para una buena reseña de la trayectoria de la revista Fierro y sus dibujantes, y su posición
dentro del conjunto de experiencias surgidas en torno a la historieta a nivel internacional,
puede consultarse con provecho el artículo de Carlos Scolari, “Los hijos de Fierro” en
Historietas para sobrevivientes. Comic y cultura de masas en los años 80, pp. 247-293.
54 Sobre esta cuestión, puede consultarse un desarrollo más extenso en Lucas Berone, “Campo
literario y campo de la historieta en Argentina. Notas para un análisis en fase”.
79
Berone, Lucas, “Campo literario y campo de la historieta en Argentina. Notas para

un análisis en fase”, en Primer Congreso Internacional de Historietas “Viñetas
Serias”, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2010.
——— , “El discurso sobre la historieta en Argentina (1968-1983)”, en Diálogos de la
comunicación, núm. 78 (enero-julio de 2009), <http://www.dialogos felafacs.
net/78/articulos.php> (consultado 30 de julio de 2010).
——— , “El discurso sobre la historieta en Argentina. Intertextualidad, conciencia y
mercado”, iii Foro de Investigación e Intervención Social, unc, Córdoba (nov. de
2008), <http://historietasargentinas.wordpress.com/page/2> (consultado 30
de julio de 2010).
———, “De la historieta en la literatura popular: negaciones, determinaciones, seg-
mentaciones, filiaciones”, V Jornadas de Encuentro Interdisciplinario, ciffyh,
unc, Córdoba, 2007.
———, “Un cómic: ¿con qué se come? Notas sobre la recepción”, en El picasesos, núm.
6, La Plata, invierno de 2004, pp. 29-33.
Birmajer, Marcelo, Historieta: La imaginación al cuadrado, Buenos Aires, Ediciones
Dialéctica, 1988.
Cáceres, Germán, Charlando con Superman, Buenos Aires, Fraterna, 1988.
De Santis, Pablo, Historieta y política en los ’80. La Argentina ilustrada, Buenos Aires,
Letra Buena, 1992.
Masotta, Óscar, La historieta en el mundo moderno, Buenos Aires, Paidós, 1970.
Pauls, Alan, Lino Palacio. La infancia de la risa, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1993.
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80
3. Los estudios de recepción, una necesidad del campo
de la historieta argentina
Sebastian Gago
Aclaración preliminar
E ste artículo es una elaboración teórica provisoria inicial sobre recepción de historietas,
necesaria para un adecuado trabajo de investigación. Dada su transitoriedad, las apre-
ciaciones y proposiciones aquí mantenidas están sujetas a revisión y serán reformuladas o
ajustadas en las diferentes etapas de exposición de los avances y resultados conseguidos. Es
decir, el texto debe leerse como una hipótesis de trabajo en proceso de construcción, y por
tanto, de carácter heurístico.
Introducción
La historieta argentina ha sido y es significativa en el campo de la producción cultural ar-

gentina y mundial. Si bien, al ser indagada, han prevalecido los trabajos de tipo periodísti-
co y ateóricos, se han producido una serie de estudios sobre la historieta desde diferentes
perspectivas que, de cualquier manera, han aportado al conocimiento del campo. Podemos
considerar, entre ellos, los trabajos de Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno,1 y de Judith
Gociol y Diego Rosemberg,2 entre otros.
Asimismo, diversos enfoques científicos y académicos, entre fines de los años sesentas
y comienzos de los ochentas, indagaron sobre historietas: los estudios semiológicos fun-
dacionales a cargo de Oscar Masotta y Oscar Steimberg; la vertiente marxista, en Chile, de
Armand Mattelart y Ariel Dorfman, que examinaban el funcionamiento ideológico de la
1 Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, Historia de la historieta argentina.

2 Judith Gociol y Diego Rosemberg, La Historieta argentina-una historia.
81
historieta y su rol en el contexto de dependencia cultural de Latinoa-
mérica y la lucha de clases; una línea crítica que analizó la historieta
como género costumbrista (Eduardo Romano y Jorge B. Rivera); e in-
vestigaciones críticas de Juan Sasturain, desde fines de los setenta.3
Por otra parte, en la Universidad Nacional de Córdoba existe,
desde el año 2001, un equipo dirigido por Roberto von Sprecher, de-
dicado al estudio científico de historietas argentinas, en particular de
la historieta “realista” o “de aventuras”, según la terminología propia
del campo. Dentro del proyecto, denominado “Estudios y crítica de la
historieta argentina” y que cuenta con una revista4 para difundir sus
producciones, se estudia el campo de la historieta a partir de diversos
enfoques: el mapa y el estado del campo de producción y consumo de
la historieta argentina, el estudio comparativo entre autores, análisis
de discursos teórico-críticos acerca de la historieta, análisis de his-
torietas a partir de la teoría de la enunciación y contratos de lectura,
etc. Es Co-Director del proyecto Federico Reggiani,5 quien editó hasta
el 2004, en papel, la revista especializada Picasesos, en la cual colabo-
raba también Lucas Berone. Reggiani se concentra, actualmente, en
el estudio de la historieta a partir de la teoría de la enunciación y los
distintos contratos de lectura que tejen los autores de historietas y de
revistas. Acerca de las nuevas tendencias y características producidas
en torno a la producción, la edición y la distribución de historietas
realistas en Argentina, es significativa la línea investigativa de Iván
Lomsacov, también miembro del equipo.6
A nivel universitario se están conformando otros proyectos de in-
vestigación sobre el campo, como el que se organiza alrededor de Lau-
ra Vazquez, en la Universidad de Buenos Aires, que ha realizado una
tesis doctoral que servirá de referencia para la presente investigación.7
Sin embargo, en la investigación no se le ha dado suficiente re-
levancia al estudio de la recepción de historietas, siendo que es y
ha sido parte significativa en el campo de la producción cultural ar-
gentina y mundial. Se han producido, no obstante, libros ensayísti-
cos, prólogos y notas que dan testimonios de lecturas de historietas,
como es el caso de los trabajos de los ya mencionados Masotta, Trillo,
Saccomano y Sasturain. Este último publicó recientemente un libro
de recopilación de sus críticas literarias que profundiza en la obra de
3 Lucas Berone, La construcción de un objeto de estudio. El discurso teórico-crítico acerca de la

historieta (Argentina, 1968-1983). Berone es miembro del proyecto “Estudios y crítica de la
historieta argentina”, del cual formo parte.
4 Estudios y crítica de la historieta argentina, <www.historietasargentinas.wordpress.com>
5 Reggiani es guionista de historietas, publica en la revista Fierro y en el blog Historietas Reales
<http://historietasreales.wordpress.com/>, en tanto que sus críticas literarias y de historieta
y parte de sus artículos teórico-académicos los plasma en el blog literario Hablando del
Asunto <http://hablandodelasunto.com.ar>.
6 Iván Lomsacov, “El campo de la producción, edición y distribución de historietas realistas en
Argentina entre 2003 y 2009” <http://historietasargentinas.wordpress.com/2010/07/16/37>
7 Laura Vazquez, Oficio, Arte y Mercado: historia de la historieta argentina (1968-1984).
82
Héctor Germán Oesterheld, considerado por diversas fuentes el más
importante guionista de historietas de Argentina.8
Líneas teóricas generales
La perspectiva teórica desde la cual nos planteamos la necesidad de

una investigación en recepción de historietas incluye centralmente,
pero no únicamente, los Estudios Culturales Británicos –tomando
como referentes a Raymond Williams, Stuart Hall, David Morley y Ro-
ger Silverstone– y teorías específicas sobre consumo, conectándolos
con la teoría de Pierre Bourdieu. Tenemos en cuenta también algunos
elementos de la semiótica pero no es nuestra orientación central.
En la primera etapa de trabajo teórico, revisaremos conceptos
que se utilizan en distintas teorías e investigaciones casi como sinóni-
mos, con variaciones según los autores. Por ejemplo, los términos co-
municación, cultura, audiencia, historieta, decodificación, consumo,
uso, lectura, recepción, sentido, producción, etcétera. Esta operación
nos será útil para establecer una denominación y una conceptualiza-
ción teórica precisa y ajustada a nuestro objeto de estudio.
Intentamos construir un concepto de comunicación, analizarlo
y, sobre ese concepto construido, intentaremos comprender el lugar
de la recepción de historietas como proceso de comunicación y pro-
ducción de sentidos, en la sociedad y en la cultura.
¿Desde dónde pensamos la comunicación y la cultura? Consi-
derando que todo concepto es una construcción del analista y no la
realidad misma –por lo cual decidimos emprender nuestro estudio a
partir de una revisión conceptual–, primeramente nos ubicamos des-
de una perspectiva macro, útil a la hora de pensar globalmente qué
ocurre en una sociedad o en el mundo, pero permitiendo al mismo
tiempo las perspectivas meso y micro.9 Al respecto, David Morley10
plantea que las estructuras sociales y culturales, y entre ellas los gé-
neros narrativos y las modalidades de producción y de recepción de
los mismos, no deben pensarse como algo externo a la acción, sino
como formaciones históricas permeables, sujetas a modificación, al
mismo tiempo que la acción se constituye estructuralmente, es decir
toda práctica está de alguna manera condicionada. Las estructuras
de sentido de una época y de un determinado lugar van mudando de
acuerdo a procesos paulatinos, más o menos conflictivos, en los cua-
les se enfrentan diversas significaciones de la realidad.
8 Juan Sasturain, El Aventurador. Una lectura sobre Oesterheld.

9 Roberto von Sprecher, Recepción y consumo de medios masivos de comunicación y de
nuevas tecnologías de la información y la comunicación, en la ciudad de La Rioja (República
Argentina), p. 22.
10 David Morley, Televisión, audiencias y estudios culturales.
83
Desde nuestro enfoque, la historieta11 constituye tanto una forma
narrativa, como un medio industrial de comunicación social, o medio
masivo de comunicación, ya sea el tipo de formato o el modo de circu-
lación que adquiera. “Dentro de las formas narrativas, podemos distin-
guir géneros, y a su vez ‘géneros masivos’, ubicables entre los ‘géneros
secundarios’ de Bajtín, y en buena medida resultado de la absorción y
re-constitución de los géneros por parte de los medios masivos”.12
Cultura e interdiscurso
Pensamos con el planteo de Raymond Williams que la cultura es “el

sistema significante a través del cual necesariamente (...) un orden
social se comunica, se reproduce, se experimenta y se investiga”,13
Esta definición se semeja con la de Morley sobre estructuras de signi-
ficación dada más arriba, en el sentido de que la comunicación, prác-
tica productora de sentido, permite y produce la puesta en práctica
de este sistema significante (la cultura), el cual a su vez establece los
marcos y condiciones (estructuras) bajo las cuales la comunicación
se practica.
Williams considera que existen distintos grados de determina-
ción-indeterminación de los productos culturales respecto del tipo de
relaciones dominantes en una época, y entre ellos incluimos los con-
sumos culturales –y las lecturas de las historietas, en nuestro caso–.
Dentro de los Estudios Culturales Británicos, Stuart Hall14 plantea un
modelo de codificación-decodificación en el que rechaza el determi-
nismo de la recepción y plantea la interpretación activa y dialéctica
de los consumidores, al mismo tiempo que atribuye a la clase social
un papel relevante en los procesos de consumo, es decir, la existencia
de diferentes variantes de producciones de sentido posibles en la de-
codificación, proceso que constituye un momento de producción cul-
tural. Es decir, Hall piensa a la construcción social de sentido como
un proceso no circunscripto al proceso de producción cultural del
codificador sino que también abarca las prácticas y modalidades de
consumo del decodificador.
Desde una línea de inspiración etnográfica sobre la recepción de
los discursos mediáticos, y lejos de una posición psicologista, Morley
11 Podríamos definir a las historietas como discursos en los cuales se narra a través de registros
icónicos (básicamente dibujos, que pueden estar complementados con fotografías, tramas
mecánicas, etc.), a los cuales pueden integrarse mensajes lingüísticos (textos), en unidades
secuencialmente organizadas, p. e. viñetas o cuadritos. (Roberto von Sprecher, Arte desde
los géneros y medios de comunicación masivos en Argentina: modelos de sociedad y de agentes
sociales en “El Eternauta” y en “Mort Cinder” de Héctor Germán Oesterheld, p.81).
12 Ibidem. p. 37.
13 Raymond Williams, Cultura. Sociología de la comunicación y del arte, p.13.
14 Stuart Hall, “Codification/decodification”, en Hall, S. y otros Culture, media, language, 1980.
84
retoma el enfoque de Hall y afirma que siempre habrá lecturas o de-
codificaciones individuales pero que éstas se construyen en relación
a estructuras culturales, o subculturas, con códigos y competencias
particulares. Este fenómeno de “interdiscurso”, es entendido como el
proceso por el cual:
[…] los mensajes que recibimos de los medios no nos encuentran

aislados, porque todos llevamos con nosotros, en el momento de re-
cibirlos, otros discursos y otro conjunto de representaciones con los
que estamos en contacto en otras esferas de la vida […] Inconscien-
temente, tamizamos y comparamos entre sí los mensajes recibidos
de una parte y de otra.15
Al respecto, entre los discursos de los medios de comunicación, den-

tro de los cuales incluimos la historieta y la producción de sentido
en su consumo, median –en la mayoría de los casos irreflexivamen-
te– y condicionan, códigos culturales o pantallas invisibles, construi-
dos en relación con los distintos períodos históricos de consumo,
los grupos de referencia social –dentro de los cuales son significati-
vas la transmisión hereditaria y adquisición de recursos intelectua-
les– y los poderes que allí se ponen en juego, todos ellos factores con-
textuales que combinados con las condiciones de sexo, edad y la es-
tructura de clases sociales, contribuyen a entender la posibilidad de
múltiples lecturas en presencia de un discurso.
Siguiendo este planteo, consideramos necesario indagar la lec-
tura de historietas como un proceso de significación o de producción
de sentido sólo parcialmente determinado, cuyas modalidades y mo-
delos varían según las condiciones de producción socio-históricas
mencionadas más arriba. Condiciones que, puestas en relación con
los casos particulares, permitirán realizar inferencias sobre lo macro-
social: desde lo microsocial estudiar lo macro.
Para concretar nuestro objetivo de investigación, necesitamos
de una teoría sustantiva que sirva al objeto de analizar las prácticas de
consumo de bienes culturales como sedes de luchas y competencias
específicas entre agentes sociales posicionados en el espacio social
general y en campos específicos bajo condiciones objetivas determi-
nadas, y que detentan disposiciones y capitales diferentes unos de
otros. Introducimos en nuestra perspectiva teórica la teoría de Pierre
Bourdieu,16 que aporta una visión superadora entre estructuralismo
y subjetivismo constructivista respecto de los procesos de consumo
cultural y los estilos de vida.
15 David Morley, op. cit., p.113.

16 Nos basamos principalmente en La Distinción (1988) y Las reglas del arte (2002).
85
Campo, capitales y códigos
Según Bourdieu, los gustos y los consumos de los agentes sociales

son prácticas en grado significativo sistemáticas e irreflexivas que
constituyen apuestas de distinción simbólica respecto de los demás
agentes, es decir, se dirigen a expresar y reafirmar una posición en
algunos de los campos del espacio social general. Posición que, a su
vez, condiciona y estructura al habitus que contribuye a generar estas
prácticas de distinción.
El habitus es caracterizado por Bourdieu como una fuente pro-
ductora de las elecciones y formas de consumo. Como ya mencioná-
ramos, las condiciones objetivas de existencia, entre las cuales tene-
mos la posición del individuo en el espacio social, condicionan los
habitus, que son al mismo tiempo principios generadores de prácticas
objetivamente enclasables y sistemas de enclasamiento o división de
esas prácticas.
Es en la relación de esas dos capacidades que definen el habitus

–la capacidad de producir unas prácticas y unas obras enclasables y
la capacidad de diferenciar y de apreciar estas prácticas y estos pro-
ductos (gusto)– donde se constituye el mundo social representado,
esto es, el espacio de los estilos de vida.17
Entendido de esta manera, el habitus, que en sí mismo puede consi-

derarse un capital conocimiento incorporado, nos sirve para enten-
der los gustos y los consumos de los agentes sociales como puesta en
práctica, no siempre consciente o reflexiva, de poder social a partir
de la detentación de capital cultural, normas y valores y del recono-
cimiento de esta posesión, y resulta fundamental observar los pro-
cesos de apropiación y domesticación de lo que se consume. “Los
valores y normas, que forman parte de las identidades de los agentes
sociales, son esenciales para entender cómo se orientan las prác-
ticas socio-comunicacionales”.18 Entendemos que los valores son
“unas tomas de posición generales, unos supuestos básicos sobre el
deber ser y el no deber ser del hombre en sociedad, sobre el hombre
y el mundo. Valores sustentados más o menos reflexivamente, más
o menos conscientemente”.19 Las normas constituyen un conjunto
de preceptos que suelen ser dados por supuestos y que, como los
valores, forman parte del sentido común manifestado en los usos, en
los hábitos, en las costumbres, o formalizados en leyes que indican
17 Pierre Bourdieu, La Distinción, pp.169-170.

18 Roberto von Sprecher, Recepción y consumo de medios masivos de comunicación...
op. cit., p. 25.
19 Loc. cit.
86
concreta y específicamente qué se debe y qué no se debe hacer frente
a situaciones concretas.20
Los valores y las normas, dentro de las cuales están las reglas de
interpretación, son un trasfondo orientativo de las acciones, proveen
a los agentes de criterios o pautas que se ponen en funcionamiento
cuando éstos se encuentran ante situaciones que permiten más de
una resolución, para elegir un curso de acción. Se trata de un sentido
práctico, el cual Bourdieu21 caracteriza como una confluencia entre
habitus y un espacio social determinado, que contiene una lógica
aproximada, orientadora, donde las acciones a seguir no están resuel-
tas de antemano dado que surgen de decisiones en grado significativo
irreflexivas ante las situaciones concretas que requieren la puesta en
acto de este sentido práctico.
Nuestro objetivo es conectar los conceptos de capital cultural,
habitus y sentido práctico con las prácticas, dentro de las cuales in-
dagamos las prácticas de consumo y de producción de sentido en
torno al consumo. Si pensamos con Bourdieu que el consumo es un
momento de un proceso de comunicación concebido como un acto
de desciframiento, de decodificación, debemos considerar que el
consumo es una práctica que supone el dominio práctico o explícito
de un código.22
Los códigos o reglas de interpretación no son esencias inmuta-
bles del mundo de vida social, sino que están sujetas a otros procesos
sociales, y la comunicación es un lugar de negociaciones, de enfrenta-
mientos, de luchas abiertas o encubiertas entre agentes sociales con
intereses diversos,23 donde la producción de sentido funciona tanto
en la codificación o emisión como en la recepción o decodificación.
Nos es útil a este respecto una definición de Chambers citada por
Morley: “Los códigos, como las ideas, no caen del cielo, surgen dentro
de las prácticas materiales de producción”,24 y asimismo considera
inadecuado reducir esa producción a un único momento del proce-
so –el texto–, pues ese momento no es una totalidad autorreflexiva
separada de su existencia material. Desde una perspectiva diferente,
Eliseo Verón25 sostiene que una ideología no es un repertorio de con-
tenidos, sean éstos opiniones, discursos científicos, representaciones
o actitudes, sino que es una gramática de producción de sentido, de la
cual el agente se vale para investir sentido en materias significantes.
Lo ideológico no es el nombre de un tipo de discurso, (ni aun en un
20 Loc. cit.
21 Pierre Bourdieu, El sentido práctico, 2007.
22 Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto (2010) y La Distinción (1988).
23 Roberto von Sprecher, Recepción y consumo de medios masivos de comunicación.. op. cit.,
2006.
24 David Morley, op. cit., p.59
25 Eliseo Verón, La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad y semiosis de lo
ideológico y del poder.
87
nivel descriptivo), sino el nombre de una dimensión presente en to-
dos los discursos producidos en el interior de una formación social,
en la medida en que el hecho de ser producidos en esta formación
social ha dejado sus huellas en el discurso (y también, como ya lo he
dicho, dimensión presente en toda materia significante cuyo sentido
está determinado socialmente).26
La codificación es una práctica mediante la cual el codificador (un

agente social individual o colectivo) construye un discurso o texto,
valiéndose del conjunto de su capital, conocimiento que forma parte
de las convenciones de un código y los organiza en materia signifi-
cante (el discurso puede ser, por ejemplo, sonoro, audiovisual, visual),
dentro de ciertas condiciones de producción.27
Los códigos culturales expresan, en medida significativa, la vi-
sión del mundo de los distintos grupos que dentro de la sociedad tie-
nen más o menos poder, y que intentan que determinados sectores
de la sociedad tomen sus visiones del mundo como referencia. Al res-
pecto, Antonio Gramsci afirmaba que cuando el grueso de la pobla-
ción piensa y vive los intereses de los sectores dominantes como los
“intereses generales” o “de la nación”, se configura una situación de
hegemonía. Pero si bien en la codificación se promueven -consciente
o inconscientemente- determinados sentidos, es decir, se interpela al
receptor para que haga un cierto tipo de decodificación, el productor
cultural “no tiene garantías de que el agente receptor de su discurso le
vaya a otorgar el sentido originario”.28
Asimetrías de sentido
La correspondencia entre producción y recepción29 nunca es exacta,

pues siempre existe algún grado de asimetría y ésta es variable,
tal como manifestara Morley en una de sus premisas centrales so-
bre consumo cultural: los mensajes codificados de un modo siempre
pueden leerse de un modo diferente. No obstante, y parafraseando
a Morley, no hay que confundir actividad del receptor con poder del
receptor. “Todos los receptores tienen algún grado de actividad que
la mayoría de las veces no implica ni ‘resistencia’ ni ‘rebeldía’ fren-
te a las visiones del mundo transmitidas por los grandes medios o
26 Ibidem., p.17.
27 Roberto von Sprecher, Recepción y consumo de medios masivos de comunicación.. op. cit.,
p. 28.
28 Loc. cit.
29 Aclaramos que usamos los términos analíticamente, en el sentido de que en la realidad
tanto el momento de producción como el de recepción cultural suponen una instancia de
construcción de sentido, es decir, de producción.
88
frente al modelo hegemónico en una determinada sociedad”.30 El
concepto de asimetría es también desarrollado por Eliseo Verón:
Los discursos asociados institucionalmente a la ideología “del arte”

y de la “creación” (cine, literatura, etcétera), pueden ser objeto de un
consumo diferido, en un período de tiempo mucho mayor. (…) para
el caso de los discursos cuya circulación-consumo es diferida, o, por
decir así, de larga duración, no se debe olvidar una asimetría crucial
entre condiciones de producción y condiciones de recepción: en el
discurso, una vez producido en determinadas condiciones, éstas
últimas permanecen y permanecerán siempre las mismas. La re-
cepción, el consumo, por el contrario, están “condenados” a modifi-
carse indefinidamente31
La asimetría se vincula con el concepto de desigualdad en la produc-

ción de sentido: es imposible que el poder de los consumidores para
reinterpretar los sentidos se equipare al poder de lo medios masivos
de comunicación y otras instituciones de producción y difusión cultu-
ral para construir los textos que después interpretará el consumidor.
Por otra parte, los receptores no consumen sólo lo que quieren con-
sumir, puesto que “(…) un mensaje (o un programa) no es una simple
ventana abierta al mundo, sino que es una construcción”.32 El mensa-
je, si bien no es un objeto con un sentido real o fijo y por el contrario
es polisémico, posee en su interior una estructura propia, estructura
que es producto de luchas históricas inscriptas en el campo cultural.
Sobre el carácter de lucha que tiene la producción cultural, von Spre-
cher afirma:
En las relaciones que se establecen en el campo, los editores (en

articulación, o articulando, impresores, distribuidores y vendedo-
res) son los dominantes –siguiendo las caracterizaciones de Bour-
dieu– sobre los productores culturales y sobre los receptores (en
cuanto tienen la iniciativa y promueven usos, aunque pueden sufrir
el rechazo de los potenciales consumidores, incluso por no respetar
algunas tradiciones de la producción cultural).33
Una de nuestras hipótesis de trabajo más generales es que las signifi-

caciones de un texto dependen tanto de las formas en que es recep-
tado y apropiado por sus lectores, como de los “dispositivos” tanto
de escritura como de edición e impresión. Deberemos tener en cuen-
ta, por un lado, sistemas de clasificación implícitos –que pueden ser
múltiples–, construidos histórica e intersubjetivamente, que hacen
30 Roberto von Sprecher, Recepción y consumo de medios masivos de comunicación.. op. cit., p. 29.
31 Eliseo Verón, La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, p. 21.
32 David Morley, op. cit., p. 42.
33 Roberto von Sprecher, Arte desde los géneros y medios de comunicación masivos en Argentina:
modelos de sociedad y de agentes sociales en “El Eternauta” y en “Mort Cinder” de Héctor
Germán Oesterheld, p. 114.
89
parte del habitus del lector y que son puestos en funcionamiento a
la hora de consumir estos productos culturales; con Morley diríamos
que el mensaje puede ser interpretado de maneras diferentes, lo cual
depende del contexto de asociación;34 y por otro lado, deberemos in-
dagar las estrategias, llevadas a cabo por los autores y los editores,
denominadas procedimientos de “puesta en texto” y procedimien-
tos de “puesta en libro”, los cuales pueden variar “históricamente y
también en función de proyectos editoriales que apuntan a usos o a
lecturas diferentes”.35 A estos procedimientos, Morley los llama “me-
canismos significativos” que promueven o privilegian ciertos sentidos
y suprimen –o intentan suprimir– otros sentidos posibles. Se trata de
estrategias de “clausura textual” o “cierres” directivos codificados en
el mensaje.
El lector y los sistemas de clasificación
Un producto cultural jamás llega al lector sin marcas; por el contra-

rio está diferenciado, tipificado, ponderado o distinguido en relación
con códigos –que hacen parte del habitus del individuo–, los cuales
nos proponemos, entre otros objetivos, revelar y describir en nuestro
estudio del consumo de historietas. Se trata de un “(…) sistema de
clasificación implícito que los lectores ponen en práctica para decir:
este libro es ‘para mí’ o ‘no es para mí’, ‘demasiado difícil’, o ‘fácil’, etc.
Cuando un libro llega a un lector, está predispuesto a recibir marcas
que son históricas”.36 La observación de Bourdieu nos permite no
sólo postular que existen ciertos factores contextuales –directa o in-
directamente, explícita o implícitamente– operantes que determinan
–sólo relativamente– las prácticas de consumir productos culturales
en un caso dado, sino también observar cómo ciertas disposicio-
nes, que son estructuras al mismo tiempo estructuradas y estructu-
rantes, determinan en parte lo que se va a consumir. Esas estructuras
internas, en confluencia con un espacio social donde se han estruc-
turado las mismas, dotan al agente que elige qué consumir de un sen-
tido del juego –las prácticas de consumo–, por el cual el juego tendrá
una significación y una razón de ser, además de una orientación –en
este caso, de las opciones de consumo–, o sea que la pertenencia “na-
tiva” a un campo implica un sentido práctico, un arte de regirse por
el “principio de prácticas sensatas”: todo lo que ocurre en el campo
“parece sensato, es decir, dotado de sentido y objetivo orientado en
una dirección juiciosa”.37 El sentido práctico es una capacidad y una
34 David Morley, op.cit., p. 42

35 Roger Chartier, en Pierre Bourdieu, El Sentido social del gusto, p. 271.
36 Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, p. 268.
37 Pierre Bourdieu, El sentido práctico, p. 107.
90
necesidad de los agentes para determinarse “con relación a índices
concretos de lo accesible y de lo inaccesible, del ‘es para nosotros’ y
del ‘no es para nosotros’, división tan fundamental y tan fundamen-
talmente reconocida como la que separa lo sagrado de lo profano”.38
En este proceso, es significativo el papel de la socialización fa-
miliar temprana como fuente de sedimentación de un capital-habitus
cultural y, dentro de éste, de competencias literarias. “(…) la socializa-
ción inicial de las personas cumple un papel clave en la estructuración
de su acceso a los códigos culturales, pero se cae en ultradeterminis-
mo si se ve en esto un proceso necesariamente irreversible”.39 Es de-
cir, el individuo tiene la posibilidad de reestructurar sus prácticas de
recepción, tanto en cuestiones de reconocimiento, comprensión e in-
terpretación, y esto se conecta con lo que afirmábamos en el apartado
anterior: las reglas de interpretación no son propiedades inmutables
de los agentes sociales, sino sujetas a diversos procesos sociales.
Consideramos que uno de los factores contextuales que condi-
ciona la relación de los lectores con las historietas es la posición que
ocupa esta forma narrativa en el subcampo de géneros narrativos
masivos, dentro del espacio cultural de una sociedad, lo cual afecta
en grado significativo la percepción que de la historieta se hagan los
individuos consumidores. Desde este punto de vista, han existido di-
ferencias históricas entre las tradiciones de producción, circulación y
de consumo de historietas en Europa, en los Estados Unidos y en la
Argentina. En los Estados Unidos, por ejemplo, los comics original-
mente fueron productos encanalados en los grandes diarios, como
tiras. La categorización que se le ha dado, por ejemplo, a los comics
en los Estados Unidos como material no necesariamente dedicado
a públicos infantiles, puede haber tenido como consecuencia esas
condiciones de producción y circulación del producto. En cambio,
“Los europeos (…) consideraron a las historietas como material ex-
clusivamente infantil”,40 y consecuencia de ello fue que las historie-
tas no aparecieran como un suplemento de la edición dominical de
los diarios –como aconteció en los Estados Unidos–, sino como una
sección infantil de los mismos o directamente en revistas dedicadas
a los niños. A partir de este principio de clasificación diferente dentro
del campo, las historietas en Europa logaron “independizarse de los
diarios y se convirtieran en un medio –no encanalado– por sí mismas,
antes de que aparecieran los comics-books en eu”.41 Nuestra hipóte-
sis indica que el hecho de que una sociedad considere “infantil” o “no
necesariamente infantil” a determinada producción cultural produce
efectos significativos en el campo de la recepción.
38 Ibidem., p. 104.
39 David Morley, op. cit., p. 39.
40 Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 90-91.
41 Ibidem., p. 91.
91
Por otra parte, y vinculado a los factores contextuales de la re-
cepción de historietas, una de las fuentes de conocimiento del lector
lo constituyen los difusores culturales, que son agentes mediadores
que cumplen la función de recomendar, “marcar” o dar referencias
sobre un determinado producto cultural ante otros consumidores o
potenciales consumidores. Las emisiones de juicios estéticos del tipo
“recomiendo leer esta revista”, “este libro no me gusta porque…”, “esta
historieta tiene buena gráfica”, son parte de las prácticas que llevan a
cabo estos agentes que ocupan un lugar significativo en el proceso de
circulación de la mercancía cultural, mediando entre la producción
y el consumo. Los difusores, además de ocupar una posición signifi-
cativa en el espacio de la circulación y la recepción cultural, suelen
ser también productores, aunque no siempre sea así. Al contribuir
en el proceso de “marcación” del producto por parte de sus lectores
–sea antes, durante o después del acto de consumo–, las prácticas de
los difusores culturales tienen sus efectos en el campo: por un lado,
ofician como una especie de “banqueros simbólicos” al transmitir o
transferir una parte de su capital conocimiento a lectores más o me-
nos avezados o “empapados” del código de recepción; por otro lado,
determinados bienes culturales –y sus productores– pueden o no ad-
quirir o revalorizar su crédito simbólico en virtud del “trabajo” de los
difusores, que es parte de una labor colectiva y estratégica de cons-
trucción de la creencia no sólo en el juego del arte y en el valor de la
historieta como obra de arte, sino también la creencia en el poder
creador del autor y en el poder cultural de ciertos tipos de difusores,
como especialistas y críticos en ese arte. En este proceso, se pone en
funcionamiento una “economía de la buena fe”,42 donde las transac-
ciones, sean “económicas” o “no económicas” 43 –entre éstas últimas,
42 Pierre Bourdieu, El sentido práctico, p.183.

43 La teoría de Bourdieu nos permite extender la lógica económica al análisis de toda
práctica social, aplicando así los conceptos de capital, interés, inversión y acumulación a
otros campos sociales allende el económico. Podemos explicar las prácticas sociales sin
reducirlas exclusivamente a causas económicas, sino por el contrario postular que “la
lógica específica de cada campo determina aquellas [propiedades o capitales] que tienen
valor en ese mercado, que son pertinentes y eficientes en el juego considerado, que, en la
relación con ese campo, funcionan como capital específico y, en consecuencia, como factor
explicativo de las prácticas” (Pierre Bourdieu, La Distinción, p.112). Es decir, las prácticas
de los individuos o clases de individuos, dependen de las posibilidades específicas que
posean, posibilidades que se relacionan con el volumen y la estructura de su capital y con los
habitus incorporados. Es decir, el capital objetivado y el capital incorporado (disposiciones
internalizadas y naturalizadas) conforman los instrumentos de lucha y de acceso a las
posibilidades objetivas; las diferentes especies del capital acumulado están sometidas a
leyes de equivalencia o convertibilidad mutua, aunque cada especie no produzca sus efectos
específicos sino en condiciones específicas. En el campo económico en el sentido restringido
del término, las transacciones constituyen prácticas de intercambio regidas por la lógica del
cálculo racional, o sea su interés se orienta hacia la maximización del beneficio material,
como la compra o venta de un bien utilizando la moneda de curso legal como medio de
pago. Por otra parte, al desinterés de las prácticas “no económicas” lo entendemos como
un interés de otro tipo, orientado a la acumulación y defensa de otras especies de capital
cuyo valor, a diferencia del capital económico, no es material o cuantificable en dinero,
pero cuya eficacia estrictamente simbólica puede contribuir a modificar o conservar el
orden establecido, es decir, la realidad. En este sentido, el capital simbólico suele ser un
92
tenemos los préstamos, regalos, intercambios, comentarios, curadu-
rías, presentaciones de obras, críticas periodísticas o académicas,
recomendaciones, prólogos de obras, etc., todas ellas prácticas “des-
interesadas” que implican la circulación de cantidades variables de
información y saberes especializados o no especializados– están
mediadas y condicionadas por la posesión de relaciones sociales y
capitales culturales, poderes gravitantes que dan la posibilidad a los
agentes que los detentan de ocupar posiciones más o menos privile-
giadas en relación con el acceso a difusores, instancias de mediación
y bienes y códigos culturales. Asimismo, esas posibilidades objetivas
no son realizadas sino a condición de que la posesión de los capitales
sociales y culturales sea reconocida intersubjetivamente, situación
que redunda en la acumulación, por parte del agente, de capital sim-
bólico, esto es, “hacerse un nombre” conocido y reconocido, que fun-
cione a su vez como un “poder de consagrar objetos (…) o personas
(…), por lo tanto de otorgar valor, y sacar los beneficios correspon-
dientes de esta operación”.44
Los difusores culturales pueden ser amigos, familiares, compa-
ñeros de escuela, productores de bienes culturales, instituciones edu-
cativas o de formación de productores culturales, revistas especiali-
zadas con información sobre comics, el Estado, curadores de eventos
artísticos o culturales especializados, investigadores y académicos,
blogs especializados, periodistas, críticos, medios de comunicación
especializados o no, editores, y comiqueros o dueños de comiquerías
–locales especializados en la venta de historietas–, etcétera.
Las comiquerías son “tiendas de comics”, pero también tienda de

juegos de rol, de remeras temáticas, de libros y videos relaciona-
dos con la ciencia ficción, con el cine masivo, y también ofrecen
el merchandising que Hollywood lanza junto con sus películas.
El éxito de las comiquerías estuvo dado por (…) la apertura a las
importaciones, aprovechando el nuevo auge en el mercado global
del comic book norteamericano y del manga y el animé japonés,
relacionados también con la rápida expansión en los noventa de
la televisión por cable.45
Cabe remarcar que las comiquerías ocupan una posición y rol cada vez
más gravitante dentro del campo de circulación de las historietas im-
presas, el cual además incluye otros puntos de salida de sus productos:
kioscos de diario y revistas, librerías tradicionales, librerías de usados o
capital económico reconvertido, pudiendo producir relaciones de dependencia o de poder

fundadas económicamente –o sea, bajo la lógica del cálculo racional– pero disimuladas por
distintas estrategias de negación de la verdad de esas relaciones, negación que las dota de
mayor eficacia.
44 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, p. 224.
45 Roberto von Sprecher, Campo y lenguaje de la historieta argentina: la revista Comiqueando y
la trayectoria del campo en los noventa, pp. 4-5.
93
de saldos editoriales, y espacios alternativos –como suelen ser las ex-
posiciones, presentaciones y eventos especializados sobre historietas–.
Los comiqueros o dueños de comiquerías, por lo general y en grado va-
riable según los casos, suelen mantener con su clientela un tipo de rela-
ción y de atención más personalizada y no sujeta a la lógica de la venta
masiva de productos en góndola. Se trata, desde nuestra perspectiva,
de un tipo de agente circulador de los productos –que en algunos casos,
como ya establecimos definiendo a los difusores culturales, se ubica
en el espacio de la producción, ya que algunas comiquerías también
son editoriales y productoras de historietas y otras formas narrativas–
ubicado en un modo de producción y de circulación que, en términos
relativos, constituye una economía doble, en el sentido de que incorpora
una lógica económica “anti-económica”. La aparente paradoja que en-
cierra el término se refiere a que buena parte de los agentes situados
en este modo de producción, algunos de los cuales son autoeditores
independientes, efectúan una oferta de bienes en el mercado que en
buena medida no responde directamente a una demanda preexistente,
ni dentro de unas formas preestablecidas y, aceptan el riesgo de realizar
una inversión cultural –creando stocks de productos cuya circulación
no es rápida– y de acatar leyes específicas de un espacio mercantil li-
mitado y restringido. Como contrapartida, su producción estará, en un
grado significativo, volcada hacia el futuro,46 con la apuesta de reem-
plazar la significación del capital económico por la apreciación de un
capital estético y expresivo, estrategia que necesitará de la intervención
de difusores culturales que contribuirán a la generación de un público
con los códigos de percepción y valoración ajustados a la oferta. Pero,
como indicamos más arriba, al tratarse de un campo regido por una
economía doble, el capital estético y artístico
[…] en mayor o menor medida, va a estar en tensión con el capital

económico, en cuanto algunos de aquellos que publican profesio-
nalmente en espacios alternativos se planteen llegar a vivir de su
creación. Esta tensión entre lo comercial y lo estético-expresivo
existen también en las relaciones entre los miembros de grupos
de creadores que se autoeditan. A menor importancia del capital
económico, mayor autonomía del campo de la historieta realista y
menores restricciones para la creación de los productores cultu-
rales reales. A mayor importancia del campo económico, menor
autonomía.47
Asimismo, consideramos que las circunstancias políticas de un país y

la intervención del Estado en el campo son factores contextuales que
mediatizan la construcción de sentido en el consumo de bienes cul-
46 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, pp. 214-215.

47 Roberto von Sprecher, Campo y lenguaje de la historieta argentina... op. cit., p. 11.
94
turales, entre ellos las historietas. Al respecto, planteamos la hipóte-
sis de que puede ser clave la construcción pública de la figura de un
autor, la cual a lo largo del tiempo puede ir modificándose o re-signi-
ficándose. Por ejemplo, Oesterheld, desde la recuperación democrá-
tica del país en adelante, ha sido un autor “canonizado” desde ciertos
sectores del campo de la producción cultural y, oficialmente, desde
el Estado, y su imagen de autor militante y desaparecido48 comenzó
a conocerse y construirse públicamente después de la derrota en la
guerra de Malvinas y del retorno a la democracia en Argentina. Men-
ciono este caso para postular la hipótesis de que la construcción y re-
construcción de la figura pública de un autor podría afectar los sen-
tidos construidos sobre su obra por parte de las distintas cohortes
etáreas de lectores, no sólo de aquellos lectores que consumieron,
consumen y potencialmente consumirán su obra después de inicia-
do el proceso de reconstrucción simbólica de la imagen del autor
–en el sentido de una canonización o no–, sino también de quienes
lo hicieron durante la “primera hora”,49 los cuales a su vez podrían
haber releído o podrán releer la obra con posteridad al inicio de este
proceso reconstructivo.
Los dispositivos del productor: procedimientos de “puesta

en texto”
Según Bourdieu, así como cada lector construye su propio sistema

de clasificación de textos, derivado de sus esquemas de percepción y
apreciación más generales, existen dispositivos que el productor des-
pliega con el objetivo de fijar o direccionar sentidos en la recepción.
“Los procedimientos de puesta en texto están constituidos por el con-
junto de recursos retóricos, de las consignas que se dan al lector, de
los medios por los cuales el texto es construido, de los elementos que
deben suscitar la convicción o el placer”.50
El texto o discurso mismo puede entrar en juego o interactuar
con los sistemas de clasificación múltiples del lector, cuya existencia
es presupuesta por el codificador. En este sentido, se puede asir la
48 Con el término desaparecidos o detenidos desaparecidos nos referimos a las personas que
fueron víctimas del crimen de desaparición forzada –el cual supone la violación de múltiples
derechos humanos–, a cargo de agentes del Estado o de individuos y grupos que sin miembros
del Estado fueron autorizados o apoyados por éste. En el caso de Argentina, la desaparición
forzada de personas se produjo sistemáticamente durante la última dictadura militar (1976-
1983), y fue seguida de la falta de información o de la negativa a reconocer la privación ilegal de
libertad o de informar sobre el paradero de las víctimas, con lo cual los responsables de estos
delitos de lesa humanidad impiden la protección de estas personas por la ley.
49 En el caso de Oesterheld, este período que yo denomino “primera hora” correspondería
a la prolongada etapa de 30 años que se extienden desde sus inicios como guionista de
historietas a comienzos de los años cincuentas hasta comienzos de los ochentas y el final de
la dictadura, estando el autor ya desaparecido.
50 Roger Chartier en Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, p. 271.
95
inyección de sentido y de valor en una obra, observando operaciones
llevadas a cabo por el productor como, por ejemplo, clasificarse me-
diante un rótulo o prologar de determinada manera una obra.
En el caso de la rotulación, podemos observar que una historieta pue-
de presentarse y publicitarse en el mercado como una “historieta para
adultos”, mismo que la temática y el lenguaje puedan –o pudieran o ha-
yan podido- corresponderse a códigos de producción de sentidos adqui-
ridos por adultos pero también por lectores no adultos,51 Esta práctica
puede entenderse como una estrategia de coacción textual que distingue
al producto del resto de la oferta editorial, a la vez que restringe el cam-
po de recepción del producto,52 generando determinadas expectativas de
lectura y anticipaciones de una posible comprensión, desde el momento
en que esa historieta se lee como una historieta que no es para niños.
Los signos (producidos en virtud de códigos estéticos, narrativos,
editoriales) depositados en los productos culturales, como lo son re-
vistas, libros o sitios web de historietas, “juegan con la ambigüedad de
las clasificaciones posibles”.53 Por ejemplo, en una historieta denomi-
nada realista,54 como El Eternauta, de Héctor Oesterheld y Francisco
Solano López, el texto y la gráfica sugieren que el relato es verídico, lo
cual entendemos como una estrategia de direccionamiento de la lec-
tura de modo que la historia narrada se perciba o decodifique como
51 La palabra adulto es polisémica y su definición depende del área de conocimiento científico

(biología, psicología, sociología, derecho, etc.), del horizonte sociocultural –que a su vez
penetra en la práctica científica y académica– o del interés de quien o quienes la definan. Una
amplia mayoría de nuestra sociedad entiende que es adulto el ser humano que ha dejado la
infancia y la adolescencia y por alcanzar su completo desarrollo físico y mental. No obstante, en
el paso de la adolescencia a la adultez el límite etáreo suele no ser claro. Asimismo, ser mayor de
edad o ser adulto no son, según el ordenamiento jurídico de la Argentina, términos sinónimos,
y desde el punto de vista legal la edad adulta supone el momento en que la ley establece que se
tiene plena capacidad de obrar, y en el caso argentino se fija la edad de 18 años o más.
52 Hipotetizamos que pueden existir casos en que en ciertos contextos sociales –el hogar,
la escuela, etc.–, los adultos o responsables prohíben al menor el acceso a la lectura de
determinadas obras consideradas “para adultos”, porque así lo indica un rótulo de tapa.
53 Pierre Bourdieu, El Sentido social del gusto, p. 269.
54 Al concepto realista lo utilizamos para indicar que indagamos historietas que no son
historietas manifiestamente humorísticas. Esta denominación, conceptualmente impre-
cisa, es “(…) absolutamente insostenible desde una perspectiva científica. (…). En reali-
dad seguimos usando el término porque les permite, a quienes tienen una mínima
aproximación al campo, comprender inmediatamente a qué nos dedicamos y a qué no, sin
usar denominaciones extensas tipo historietas con imágenes de un alto grado de iconicidad.”
(Roberto von Sprecher, Desarrollo del campo de la historieta argentina. Entre la dependencia
y la autonomía, p. 3). Probablemente este gesto teórico de distinción de historietas se
relacione con la interiorización inconsciente de las reglas de producción de las obras y con
un correlativo sentimiento de familiaridad, que son producto del olvido del “trabajo” de
familiarización por el cual el individuo ha aprendido códigos de percepción “que acompañan
la frecuentación prolongada de las obras de arte” (Bourdieu, El sentido social del gusto, p.
80), lo cual lleva al individuo a considerar como natural una manera de percibir que en
realidad no es la única posible. A su vez, el sentimiento de familiaridad, lleva al individuo
a “ignorar que la “comprensión” inmediata de las representaciones del mundo que parecen
corresponderse con su percepción del mundo cotidiano supone incluso un acuerdo (al
menos parcial) entre el artista y el espectador sobre las reglas que definen la configuración
de lo “real” que una sociedad histórica considera “realista”, precisamente porque obedece
a esas reglas” (ibid., p. 80). Desde esta perspectiva, nuestra concepción actual de lo que es
realista en materia de historietas podría ser diferente a lo que sería percibido y considerado
como tal dentro de 50 años.
96
“posible” de acontecer en la realidad. El efecto de realidad o de vero-
similitud de los acontecimientos suele vincularse con la perspectiva
cotidiana utilizada55 y con el contexto sociopolítico y sociocultural –
dentro de los cuales incluimos las cuestiones ideológicas- que forman
parte de las condiciones de producción de la obra. Laura Vazquez re-
flexiona al respecto: “Lo sugerente de El Eternauta de 1957 es que la
historia obtiene su probabilidad no solamente del ‘efecto de realidad’
del contexto sociopolítico, sino del consenso creciente respecto de los
temas ideológicos que propone”.56
En ese sentido, Vazquez plantea que la trama argumental de Oes-
terheld innova, por un lado, en los temas de ficción científica tratados
(originados de la lectura de noticias, libros de ciencias naturales, pe-
lículas y novelas extranjeras); y, por otro lado, la novedad narrativa se
plasma en posturas críticas hacia el progreso tecnológico y científico,
el desarrollo nuclear bélico y la escalada armamentística entre poten-
cias estatales rivales. Además, es sugerente en la trama la promoción
de un modelo político y social policlasista, semejante al proyecto de
Arturo Frondizi,57 que se entrevé en la manera en que sitúa a los perso-
najes como procedentes de diversas clases sociales.58 No obstante, el
argumento es conservador en la cuestión de género y de la concepción
del matrimonio y la familia, a tono con los valores sociales de la época.
Del grupo sobreviviente Elena, la esposa de Juan, y Martita, su hija, cum-

plen un papel secundario. El papel secundario está marcado por el pro-
tagonismo masculino y la subordinación de los roles femeninos. Juan
asume el rol de protector, de proveedor, para las mujeres. Elena aporta,
desde su rol subordinado, la resignación, el apoyo a Juan y a los otros, la
colaboración en las tareas de preparación para salir al mundo exterior.59
Por otra parte, la práctica de prologar –agregar o cambiar prólogos– es

otro de los procedimientos de “puesta en texto”. Por ejemplo, en los casos
en que el prólogo no hace parte de la obra original, sino que se agrega a
una obra reeditada, puede responder a una estrategia editorial destinada
a direccionar el sentido producido por los receptores de la obra. Existen
Imagen I. 15. El Eternauta, versión de Carlos Lotterberger
55 Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 199. Fuente: Autoría de Carlos Lotterberger, Klottersberger@gmail.com
56 Laura Vazquez, op. cit., p. 135.
57 Arturo Frondizi fue un dirigente político de origen radical y presidente de la Argentina entre
1958 y 1962. En el año 1957, durante la dictadura autodenominada Revolución Libertadora
que proscribió al peronismo, Frondizi rompió con los radicales y fundó la Unión Cívica
Radical Intransigente (ucri), de cara a las elecciones presidenciales de febrero de 1958.
El líder intransigente promovía un programa industrialista y defensor de ciertas medidas
sociolaborales, posición parcialmente cercana a la del gobierno de Juan Perón (1946-1955).
Cabe destacar que éste último, desde el exilio, ordenó a sus partidarios a votar por Frondizi.
En ese contexto de surgimiento de la ucri, se producía en la Argentina el nacimiento
editorial de la historieta El Eternauta.
58 En El Eternauta, dentro del grupo de sobrevivientes civiles encontramos obreros fabriles, un
heterogéneo arco de miembros de la clase media (dos intelectuales, uno historiador y el otro
profesor universitario, un empleado bancario, un luthier, etc.) y hasta un pequeño industrial, dueño
de una fábrica de transformadores, llamado Juan Salvo y quien luego se tornaría el Eternauta.
59 Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 175.
97
casos en que una reedición en formato de libro o álbum de publicación
sin una frecuencia establecida, es prologada por el mismo autor o por
otro agente perteneciente al campo, quien en la mayoría de las veces de-
tenta un significativo volumen de capital simbólico (un editor, otro pro-
ductor o un crítico proveniente del campo periodístico, del campo de la
producción o del campo teórico y académico). En esta línea, cabe men-
cionar el caso de El Eternauta, al cual su autor, en las reediciones de los
años sesentas y setentas, le modificó el prólogo “(…) haciendo del relato
un instrumento de lucha política (…) [Oesterheld operó] desde la indus-
tria cultural para establecer una comunicación política con sus públicos
y reclamar de este modo la efectividad de las formas”.60
Como vemos en los ejemplos mencionados, las historietas em-
plean “signos” en el contexto de producción cultural jugando con las
clasificaciones genéricas y ejerciendo modelizaciones sociales a tra-
vés de sus relatos. Sin embargo, no existe una “(…) relación pura e
inmediata entre los ‘signos’ emitidos por el texto (que juegan con las
convenciones literarias aceptadas) y el ‘horizonte de alcance’ del pú-
blico al cual están dirigidos”.61
Procedimientos de “puesta en libro”
Si pensamos con Chartier que no hay texto fuera del soporte que lo da
a leer, esto significa que, además de los procedimientos de “puesta en
texto” ya indicados, existen efectos producidos que dependen de las
formas materiales que contiene el texto, y que contribuyen significa-
tivamente a configurar las anticipaciones o “marcas” operadas por el
lector respecto del texto y a atraer nuevos consumidores y usos. “Los
autores no escriben libros: no, escriben textos que otros transforman
en objetos impresos”.62 En una perspectiva así, debemos examinar
cómo los procedimientos de “puesta en libro” pueden apropiarse del
mismo texto de diversas maneras, variando históricamente y también
dependiendo de proyectos editoriales que apuntan a usos o a lecturas
diferentes, lo cual también afecta en cierto grado los principios de vi-
sión y división durante el consumo.
En primer lugar, es importante distinguir entre el medio y el lugar
de venta y/o circulación. Es pertinente recordar dos cuestiones: pri-
mero, consideramos a las historietas tanto una forma narrativa, como
un medio masivo de comunicación; segundo, la edición de las histo-
rietas, dependiendo del área geográfica y el contexto socio-cultural
donde surgieron y se desarrollaron, ha tomado formas de circulación
diversas a lo largo del tiempo.
60 Laura Vazquez, op. cit., p. 164.

61 Roger Chartier, op. cit., p. 55.
62 Loc. cit.
98
En el caso norteamericano, la producción de las primeras histo-
rietas, a principios del siglo xx, se configuraba a la medida de las ne-
cesidades del mercado capitalista mundial de la época, “(…) un siste-
ma económico que necesita –y produce en su lógica– mercados con
un enorme número de consumidores”.63 En este sentido, el comic en
los Estados Unidos no surgió como un medio industrial o una forma
de narración, independiente, sino encanalado dentro de los grandes
diarios. En Europa, en cambio, las historietas llegaran a independizar-
se de los diarios y se convirtieran en un medio por sí mismas, antes de
que aparecieran los comics-books en eua y en la Argentina:
[…] la aparición de las historietas en formato de libros, por edito-

riales “reconocidas” y su venta en librerías serán parte de los gestos
de promoción de la legitimación del campo, como parte de su ex-
tensión a nuevas zonas de la industria cultural (el libro y la librería
justamente como “lugar de cultura” o como uno de los “lugares de
la cultura”).64
El formato de edición, y sus cambios o variaciones a lo largo del tiem-

po, genera un tipo de apropiación y uso diferentes del bien cultural,
es decir, pueden producir efectos de sentido en la recepción, y este
hecho se vincula con el grado de dinamismo o intensidad de la circu-
lación de la mercancía. En la Argentina, desde principios de siglo xx
hasta comienzos de los años noventa, el campo editorial de la histo-
rieta realista –así como todo el campo nacional de la edición literaria-
funcionó dentro de la lógica de la industria cultural a la que se corres-
pondía un espacio de consumo masivo. El formato predominante del
producto, en ese prolongado período, eran las revistas de historietas
publicadas por entrega, con la clásica leyenda final “continuará”. La
circulación de este tipo de productos era más rápida y masiva que
la que predominaría en los años noventas, una vez desaparecida la
publicación de historietas como actividad de la industria editorial.
En este sentido, durante el primer lustro de los noventa las em-
presas editoriales nacionales de historietas entraron en crisis y des-
aparecieron merced de una combinación de factores contextuales
que hicieron quebrar tanto a la industria nacional en general como al
poder adquisitivo de los sectores populares y de clase media baja, que
fueron lectores de las publicaciones de las editoriales más tradicio-
nales: la crisis económica, sucesivas olas inflacionarias, la apertura y
liberalización de la economía y el plan de Convertibilidad.65 “El ingre-
63 Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 83.
64 Ibidem., pp. 117-118.
65 Plan de Convertibilidad se llamó a un programa económico-monetario implementado

por el ministro de Economía Domingo Cavallo durante las presidencias de Carlos Menem
(1989-1999). Este programa, puesto en marcha en 1991, intentó frenar la inflación de precios
mediante la fijación del tipo de cambio en una paridad inmutable peso-dólar (el “uno a uno”).
Junto a la Convertibilidad, el gobierno de Menem realizó importantes reformas estructurales,
99
so, a partir de la paridad del peso con el dólar, de revistas importadas,
comercializadas a través de las comiquerías, con las que las publica-
ciones nacionales debieron competir en una relación desigual”.66 Se
impusieron nuevos productos y nuevos formatos, como el comic-book
–de origen estadounidense–, la revista con episodios autoconclusivos
–cuya entrada en el mercado ya se había producido antes de los noven-
ta–, el manga japonés, así como también surgieron nuevos espacios de
difusión y de consagración de obras y productores. En este contexto,
desapareció en su mayoría el lector de clases obreras y populares, en
tanto el consumo de historietas se redujo a grupos reducidos de lecto-
res, las “tribus”. La circulación de las historietas se restringió y ralenti-
zó, a la vez que hubo un cambio en la valorización del producto. Antes
de la transformación de los noventas, el lector tenía una relación de
menos “apego” a las revistas de historietas, en el sentido de que, luego
de leerlas, era común darles destino de canje, o las tiraba, las prestaba
o regalaba, relación simbólica que iba a tono con la cualidad “indus-
trial y masiva” del bien cultural. Con Bourdieu podríamos definir a es-
tos bienes culturales como inscritos en un ciclo de producción corto,
esto es, producidos por agentes (empresas) cuya oferta en el mercado
se ajustan más directa o más completamente a una demanda identi-
ficable y preexistente, agentes que están:
[…] dotados de circuitos de comercialización y de recursos de pro-

moción (publicidad, relaciones públicas, etc.) pensados para garan-
tizar el reintegro acelerado de los beneficios mediante una circula-
ción rápida de productos condenados a una obsolescencia rápida.67
En el período pos industrial que se extiende hasta la actualidad, las

revistas o libros de historietas en general no se canjean68 y, salvo ca-
sos excepcionales, son coleccionados por el lector, y en algunos casos
integran su “biblioteca” particular junto a otros títulos literarios. Este
fenómeno de apropiación que modifica el proceso de circulación y
consumo mismo, está vinculado a los cambios en la materialidad del
producto, cuya producción es más limitada que en el período ante-
rior, es decir, la historieta argentina pasó a ocupar un subcampo de
producción cultural que en términos bourdianos denominamos “arte
como desregulaciones y privatizaciones, tendientes a la apertura de la economía. Sin

embargo, estas políticas generaron un aumento explosivo de las importaciones de bienes y
la destrucción de la industrial nacional, lo cual a su vez produjo, en pocos años, una tasa de
desempleo récord en la historia de la Argentina y el empobrecimiento de amplios sectores
de la población.
66 Roberto von Sprecher, Campo y lenguaje de la historieta argentina... op. cit., p. 6.
67 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, p. 215.
68 Establecemos como hipótesis que en la actualidad, el canje de historietas realistas en la
ciudad de Córdoba se limita preferentemente al dos por uno practicado en algunas librerías
de saldos y usados, que tienen como objeto de trueque a las viejas revistas de Editorial
Columba, como El Tony, D’Artagnan y Fantasía.
100
por el arte” o “producción para productores”. Por ejemplo, una obra
con formato e impresión “lujosa” (lomo y tapa dura, papel de alta cali-
dad) condiciona la circulación que se va a operar de ese bien cultural.
Por otra parte, otro tipo de dispositivo de “puesta en libro” que
puede afectar la producción de sentido en recepción: las prácticas
de “remontaje”, que se vinculan a estrategias editoriales destinadas a
adaptar las historietas originales a un formato diferente, por ejemplo,
un libro o volumen compilatorio. Podemos mencionar el caso de la
historieta El Eternauta, cuya versión original, publicada forma de epi-
sodios continuados entre 1957 y 1959 en la revista Hora Cero Semanal,
tuvo numerosas reediciones, las cuales si bien en su mayoría respe-
taron el formato original,69 establecemos como hipótesis que pue-
den producir –y haber producido– efectos en la recepción: la edición
compilada de una obra originalmente concebida y producida para ser
publicada en serie –es decir, bajo condiciones de producción diferen-
tes a las del momento en que se realizó la edición de la obra comple-
ta–, al ser leída en su nuevo formato puede generar la percepción de
cierta redundancia en la narración. Esto se vincula al hecho de que
la repetición de algunas secuencias o situaciones –constituidas por
imágenes y/o textos– suele corresponderse con una estrategia que
consiste en retomar el argumento para que los lectores “no pierdan el
hilo” de una historia leída por entregas semanales o mensuales.
Conclusiones
Imagen I. 16. Libro recopilatorio de estudios críticos sobre
Lo que me propuse al escribir este artículo fue delinear avances teó- Oesterheld
ricos que serán de utilidad para el armado de mi proyecto de investi-
gación. Me interesa, parafraseando a Chartier, comprender cómo los
mismos textos, en formas impresas posiblemente diferentes, pueden
ser diversamente captados, manejados y comprendidos, según la pre-
sencia de diversas condiciones de producción.
Como he expuesto, las significaciones de un texto dependen tanto
de las formas en que es receptado y apropiado por sus lectores, como
por “dispositivos” resultantes de estrategias de escritura y editoriales.
En síntesis, la construcción social de sentido no se circunscribe
sólo al proceso de producción cultural del codificador sino que tam-
bién abarca las prácticas y modalidades de consumo del decodifica-
dor. A partir de esa premisa, estimamos importante estudiar la lectura
69 La primera de las reediciones de El Eternauta fue realizada por Editorial Ramírez, que se
había quedado con los títulos de Oesterheld en 1961. La saga completa fue publicada en
tres volúmenes mensuales. Luego, en 1976, llegaría una recopilación completa a cargo de
Ediciones Record. En 2000, El Eternauta completo se publicaría en la colección “La Biblioteca
Argentina-Serie Clásicos Nº 24” de Clarín, junto a las obras más significativas de la literatu-
ra argentina. Sin embargo, la edición de El Eternauta de la colección Biblioteca Clarín de la
Historieta, del año 2004, no se ajusta al formato original –apaisado– sino que se basa en uno
realizado anteriormente para una edición italiana (Roberto von Sprecher, s/d/f).
101
de historietas como un proceso de significación constituido histórica-
mente y sólo parcialmente determinado, lo cual nos permitirá inves-
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103
4. Historietas, autobiografía y enunciación:
las increíbles aventuras del yo
Federico Reggiani
E l capítulo dos del segundo volumen de Maus, la historieta de Art Spiegelman comienza con
un episodio justamente célebre. El personaje “Art”, que hasta el momento aparecía represen-
tado por la figura de un ratón, como el resto de los judíos en el libro, es ahora un ser humano que
usa una careta de ratón. Reclinado sobre su mesa de dibujo, reflexiona sobre el éxito del primer
volumen y sobre el conflicto que le produce obtener un rédito económico y simbólico sobre las
víctimas de Auschwitz. En la primera viñeta nos ha informado que Vladek, su padre y el prota-
gonista del libro que estamos leyendo, “murió de un ataque al corazón el 18 de agosto de 1982”.
En la segunda, continúan las precisiones: “Yo empecé esta página a fines de febrero de 1987”.1
Imagen I. 17. El Tiempo vuela...

Fuente: Art Spiegelman, Maus II, Buenos Aires, Emecé, 1994
1 Art Spiegelman, Maus II, p. 41.
105
El episodio concentra buena parte de los problemas que es posible
pensar en relación con la autobiografía y con la historieta autobiográ-
fica: ¿Es legítimo decir que un sujeto textual, el personaje, coincide de
algún modo con un sujeto real, el autor? ¿Cuál es el equivalente, en
una historieta, de la figura del narrador, la instancia que los conecta?
¿Cómo funciona la representación gráfica de ese personaje que dice
“yo”? ¿Quién dice “yo” en un medio que no es puramente lingüístico?
¿Qué relación temporal hay entre el yo enunciado, el yo que enuncia
y el yo que vive?
Y, finalmente, ¿qué nos dicen esos problemas acerca de la auto-
biografía y acerca de la historieta?
Autobiografía, autonomía, autoedición
La posibilidad de una historieta autobiográfica estuvo condicionada

por dos cuestiones históricas básicas: por una parte, el fenómeno cul-
tural que se ha dado en llamar “giro subjetivo”2 y que ha ocupado a la
Historia y las Ciencias Sociales tanto como a la literatura; por otra,
la constitución de un campo de producción de historietas de relativa
autonomía respecto del campo económico, fenómeno que habilitó
la producción por fuera de los géneros dominantes en los medios de
masas y, sobre todo, permitió construir una figura de autor. Lo no-
table es que, quizás por primera vez en su historia, la historieta es
contemporánea de un fenómeno o una moda cultural: el carácter de
producción “menor”, marginal o de masas ha sido la causa de que mu-
chos fenómenos del campo artístico o literario llegaran tardíamente
al campo de la historieta.3
En diversos países (de Estados Unidos y Francia a la Argentina),
la producción de historietas autobiográficas estuvo ligada a diversas
formas de autoedición, desde fanzines hasta empresas editoriales pe-
queñas administradas por los propios autores. En los inicios del siglo
xxi diversos formatos de publicación en internet se mostraron como
soportes especialmente adecuados para combinar historietas –en un
regreso a formatos breves como la tira y la página unitaria– con for-
mas como el diario íntimo o la reflexión en primera persona. Un
cambio en las condiciones de producción permitió incorporar a las
prácticas habituales de la historieta un género como la autobiografía
y su correlato de diversas formas de representación realista. Ese géne-
ro se mostró, una vez instalado, como un eficaz modo de ligar la his-
torieta al mercado de las artes socialmente legitimadas, en particular
2 Beatriz Sarlo, Tiempo pasado, p. 17.

3 Baste recordar como ejemplo la aparición de historietas con una apuesta a la experi-
mentación plástica en la década de los sesenta, cuando la plástica pop empezaba a buscar
en la historieta sus marcas más esquemáticas.
106
la literatura, como lo muestra el éxito de libros como el citado Maus
de Art Spiegelman o Persépolis de Marjane Satrapi.
Hay algo interesante en esta generalización e instalación como
un género reconocible de la historieta autobiográfica: se produce
en un momento en que la autobiografía es a la vez un tipo de pro-
ducción discursiva dominante, pero en el que sus presupuestos –la
idea fundante de sujeto, sobre todo– están en crisis. Una época en
que, en palabras de Nora Catelli: “sólo tiene valor de veracidad en el
discurso lo que hace evidente a un sujeto, pero no poseemos ningún
instrumento definitivo para atrapar a ese sujeto: este es el signo de la
era de la intimidad”.4
La hipótesis básica de este trabajo es que la historieta, por el modo
en que construye su instancia de enunciación, es un lenguaje muy ade-
cuado para producir obras en este estado de cosas: una historieta pue-
de exhibir marcas personales –desde un “yo” lingüístico hasta el trazo
del grafismo y la cualidad a la vez indicial y simbólica del dibujo- pero
no puede dejar de construir una instancia múltiple de enunciación.
A la vez personal, como la literatura, e impersonal, como el cine, la
historieta es una narración que se hace cargo desde sus propias res-
tricciones como lenguaje de los conflictos de la “era de la intimidad.”
Autobiografía: la conflictiva construcción de un sujeto
Las definiciones más habituales de autobiografía –o, en realidad, de

todas las “escrituras de sí”, como el diario íntimo– tienen un compo-
nente enunciativo básico: hay autobiografía si hay una conjunción en-
tre el personaje, el narrador y el autor, y un pacto, construcción cuasi-
jurídica que liga el texto a lo real. La naturaleza de esta conjunción no
queda nunca en claro, en la medida en que se ponen en serie objetos
heterogéneos. Esta heterogeneidad ha sido descripta por Nora Catelli
al examinar las teorías de Phillipe Lejeune:
Si bien [Lejeune] introduce de nuevo al autor dentro de la teoría

literaria, no es menos cierto que debe admitir que las marcas del
autor real –cuya realidad hay necesariamente que presuponer en la
autobiografía– quedan en el margen del texto. En la doble identidad
que él postula –autor igual a narrador; autor igual a personaje– el
autor permanece fuera del texto. El margen antes aludido debe en-
tenderse en sentido bien literal: se trata de la firma.5
No es necesario asumir una negación radical de toda identidad perso-

nal para notar que es conflictivo asumir sin problemas que un discur-
so da cuenta de alguna manera de una subjetividad. Las mediaciones
4 Nora Catelli, En la era de la intimidad, p. 9.

5 Ibidem., p. 280.
107
necesarias para constituir un “yo” ponen en duda la propia legitimi-
dad de ese yo (y la propia validez del pacto de lectura). La discusión
sobre la posibilidad de una autobiografía en verso a la que hace re-
ferencia Paul de Man tiene que ver con esto: el verso exhibe, por su
carácter no natural, la presencia de esta mediación.6 Pero sabemos
que no hay texto sin retórica, por lo que recurrir a la prosa para salvar
el problema de la mediación es ilusorio. Sabemos también algo aún
más evidente: aunque podemos entender, con Thierry Groensteen,7
que la historieta es un lenguaje, es obvio que no se trata de una lengua
natural ni conoce un uso familiar y que, por lo tanto, no hay una escri-
tura de la intimidad que de modo habitual utilice la historieta como
lenguaje y pueda disimular su carácter de mediación entre el yo que
escribe y el sujeto representado.8
Una primera aclaración es imprescindible. Puede rastrearse un
componente autobiográfico en cualquier producción textual, y de he-
cho, como se verá, es posible argumentar que todos los momentos
en que un texto exhibe la situación de comunicación que constru-
ye –los momentos en que muestra su instancia de enunciación– son
en algún sentido autobiográficos. Lo que me preocupa indagar aquí,
sin embargo, es el modo en que una historieta “dice yo”, construye
un personaje que se propone como una primera persona del singu-
lar. Por eso, aunque teóricamente discutible, asumiré como un prin-
cipio de conformación de mi objeto de análisis la coincidencia entre
el nombre que aparece en los paratextos como firma del autor, y el
nombre del personaje representado. Eso me lleva a descartar autores
que han construido autobiografías recurriendo a transparentes alter
egos, como Will Eisner o Carlos Giménez, en la medida en que esas
historietas renuncian desde un principio a intentar decir “yo”.
Quién muestra, quién narra
La primera dificultad que se ofrece al momento de pensar en un equi-

valente, para la historieta, de la instancia del narrador está en la base
de una diferencia fundamental entre la lengua y otros sistemas de sig-
nos que incorporan la imagen, como la historieta, el teatro y el cine.
Una distinción clásica –que podemos remontar hasta Aristóte-
9
les–, distingue entre narrar (mediante la intermediación de un na-
rrador) y mostrar directamente los hechos (como en el teatro). Sin
embargo, no puede sin más descartarse el problema al concluir que
6 Paul de Man, “Autobiography as De-facement”, p. 920.

7 Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, p. 23.
8 Sin embargo, cabe plantear, por el momento sólo como hipótesis, que hay una escritura de la
intimidad, una suerte de diario íntimo gráfico, en los cuadernos de bocetos de los dibujantes
de historietas y los artistas plásticos en general.
9 Cfr., Poética, 1448ª.
108
no existe para la literatura y el cine una instancia equivalente al na-
rrador, puesto que estos lenguajes incorporaron a los sistemas de
narración contemporáneos un mecanismo que confunde la distin-
ción: el montaje. André Gaudrault y Françoist Jost distinguen para el
cine dos instancias: la “mostración” y la “narración”:
Así, para llegar a producir un relato fílmico pluripuntual, se tendría

que recurrir primero a un mostrador que sería la instancia respon-
sable, en el momento del rodaje, del acabado de esa multitud de
“microrrelatos” que son los planos. Intervendría luego el narrador
fílmico que, recogiendo esos microrrelatos, inscribiría mediante el
montaje su propio recorrido de lectura.10
Aunque no comparto que la instancia de la “mostración” se correspon-

da con un momento extratextual –el rodaje en el cine, el dibujo en la his-
torieta– me interesa subrayar la idea de que hay una instancia que ar-
ticula un discurso mediante el manejo de ciertas unidades (los planos,
las viñetas) en que el relato se muestra como sucediendo ante el lector/
espectador. Sin embargo, al mismo tiempo que se postula la existencia
de esta instancia de narración, vemos que es una de dos actividades di-
versas: para la historieta, mostrar cada una de las viñetas y encadenar-
las en una narración. A esta división entre una instancia11 que muestra
y una que narra puede incorporarse otra, que Jan Baetens,12 siguiendo a
Philippe Marion, denomina “graficador” (graphiateur), una enunciación
gráfica que se muestra en las marcas, los trazos que distinguen un dibu-
jo de otro, en particular aquellos que no son significativos para el reco-
nocimiento de las figuras. De manera que la instancia de la mostración,
en función de que el dibujo no ofrece la transparencia analógica de la
fotografía, se podría subdividir en mostración en sí –la representación
de objetos y personajes a efectos de su reconocimiento como tales– y la
graficación, la representación gráfica de esos objetos y personajes.
Esta multiplicación de instancias (mostración y graficación más
narración) rompe con la unidad de ese nexo entre autor y personaje,
el narrador, que estaría en la base de la posibilidad de entender como
autobiográfico un discurso. Hay autor –hay firma–, hay personaje
cuyo nombre puede ser el mismo que el de la firma, pero no hay un
narrador único sobre el que pueda postularse una identidad.
10 Andre Gaudreault y François Jost, El relato cinematográfico: cine y narratología, p. 64.

11 El uso de la palabra “instancia” es deliberado, a efectos de evitar en lo posible la personalización.
Si hablar de sujeto es ya discutible para la literatura, es aún menos apropiado para sistemas
como la historieta o el cine, en que si hay una enunciación que aglutine las diversas mate-
rias y sistemas que conforman cada discurso, esa enunciación será siempre impersonal. En
sus estudios sobre enunciación cinematográfica, (L’enonciation impersonnelle ou le site du
film) Christian Metz sustituye los términos “enunciador” y “enunciatario” por los de “foco”
( foyer) y “blanco”, a efectos de subrayar este carácter impersonal –y en el caso del cine,
maquínico– de la enunciación. Finalmente, Metz abandonará esos terminos por la sola
palabra “enunciación”.
12 Jan Baetens, “Autobiographies et bandes dessinées”, p. 3, <http://etc.dal.ca/belphegor/vol4_
no1/articles/04_01_Baeten_autobd_fr.html>
109
Valga la aclaración de que esta multiplicación de instancias no
tiene nada que ver con el hecho de que una historieta en particular
sea obra de un autor integral, o de un guionista y un dibujante. Aun-
que las historietas autobiográficas tienden a ser obra de un único au-
tor, y fundan en esa característica una ética de la autenticidad, este
hecho no vuelve menos múltiples las instancias enunciativas, ni me-
nos problemáticas las relaciones entre autor y personaje.
Además de esta división entre narrar y mostrar (y graficar), es
importante subrayar el funcionamiento del sistema deíctico de la len-
gua, fundamental en la pretensión de ese salto fuera del texto que se
propone la autobiografía. En un texto autobiográfico escrito, la fun-
ción de los deícticos conserva su mecanismo básico de remisión a
un sujeto de la enunciación. El que dice “yo” es quien escribe, e ins-
taura al hacerlo un instante presente, el de la escritura, a partir del
cual se organiza el sistema temporal del relato. “Yo” es el que, aquí y
ahora, narra un episodio ocurrido necesariamente en el pasado. Aun
un texto ficcional mantiene esta relación: salvo que se proponga una
explicación sobrenatural, el “yo” que narra no podría narrar su propia
muerte sin caer en una inconsecuencia. En una historieta, en cambio,
la incorporación de la imagen hace que este sistema personal y tem-
poral no pueda organizarse con la misma claridad.
Algunos ejemplos pueden ser útiles para examinar estas cues-
tiones. Seleccioné una historieta autobiográfica de un autor argen-
tino –El granjero de Jesú de Ángel Mosquito–13 porque, más allá de
su calidad, reúne algunas características formales y de publicación
que me resultan útiles a efectos de mi argumentación. En principio,
la publicación seriada en un blog, en una suerte de diario íntimo se-
manal, permite examinar el modo en que el tiempo de la producción
y el tiempo de los hechos narrados se interrelacionan y cómo, en par-
ticular, nunca puede quedar del todo claro si hay un presente de la
enunciación posterior al del enunciado. En segundo lugar, es una his-
torieta que exhibe una evidente autoconciencia de sus recursos y que
no oculta la instancia de enunciación en un deseo de transparencia,
pero que no se entrega a investigaciones formalistas que harían difícil
generalizar lecturas a partir de sus recursos.
En el capítulo 42 (“Ratón Pérez”, publicado el 14 de septiembre
de 2006 se presentan varias cuestiones interesantes.
En la primera viñeta, tenemos a un personaje (“Ángel Mosquito”,
no designado en este capítulo pero sí en otros) que habla mirando ha-
cia el contracampo, hacia un interlocutor invisible. Se trata de un re-
13 Ángel Mosquito es uno de los autores de historieta argentinos más importantes entre los
surgidos del mundo de las publicaciones independientes y autoeditadas en la década de
1990. El Granjero de Jesú comenzó a publicarse el 27 de diciembre de 2005 en el blog colectivo
Historietas Reales, <www.historietasreales.com.ar> y fue recopilado parcialmente en un libro
por Editorial Domus en 2007. En cada caso, cito por el número de capítulo, que permite la
consulta en su edición impresa tanto como en su edición electrónica.
110
curso habitual en esta serie y en muchas historietas autobiográficas: Imagen I. 18. El Granjero de Jesú, de Ángel Mosquito
un intento por decir “yo”: el personaje apela al lector, rompe “la cuarta Fuente: Ángel Mosquito, El Granjero de Jesú: historieta autobiográfica de
los jueves, Buenos Aires, Domus, 2007. (colección Historietas reales)
pared”. Hay varios elementos a analizar en este recurso.
En principio, permite examinar la diferencia entre el aparato for-
mal de la enunciación como puede construirlo la lengua –sobre todo
a partir del uso de pronombres personales y adverbios–, y el funciona-
miento de los mecanismos equivalentes que utiliza una narración por
imágenes. Cuando el autor de una biografía escribe, todo el sistema
pronominal remite a un sujeto, el yo que escribe.
La imagen que apela al lector, en cambio, parece construir, por
efecto de esa apelación, un “yo”. Sin embargo, quien dice “yo” está
también representado, quién dice “yo” es el sujeto del enunciado, no
el sujeto de la enunciación. No hay posibilidad de fundar mediante
la imagen una identidad entre sujeto de la enunciación y sujeto del
enunciado: a riesgo de forzar la analogía lingüística, podemos decir
que toda imagen está en tercera persona como ha planteado Esteban
Palaci, “la deixis es parcial: sólo señala la posición del destinatario, el
enunciador está representado”.14
La enunciación tiene la capacidad de multiplicarse en capas: la
última de esas capas es externa al texto y siempre inasible: todo texto
en tercera persona atribuible a un narrador (“Juan caminó por la calle”)
puede ser precedido por la indicación “Yo digo que” (“Yo digo que Juan
caminó por la calle”), y puede incorporar nuevos enunciadores (“Yo
14 Esteban D. Palaci, “¿Existe la deixis en la imagen?”, De Signis, p. 136. Sigo su análisis en este
punto aunque no coincido con la posición del autor que sostiene que “hablar de enunciación
visual es forzar los términos” (p. 134), en la medida en que su concepción de enunciación es
estrictamente deíctica.
111
digo que Pedro dijo: “Juan caminó por la calle”). Dos conceptos son úti-
les en este punto: los de enunciación enunciada y enunciación citada.
Habría que reconocer así (…) en lo enunciado, la presencia de dos

niveles, el de los enunciados descriptivos y el de los enunciados que
refieren a alguna enunciación, pasada o futura.15
Todo texto en primera persona es un caso de “enunciación enunciada”.

Es, dicho sea de paso, la problemática identidad entre el sujeto de esa
enunciación enunciada y la instancia superior presente –“Yo digo que yo
hice...”– lo que diversas teorías de la autobiografía ponen en discusión.
Cuando el narrador cede la palabra a un personaje –en una línea de
diálogo tanto como dejándolo a cargo de grandes porciones de un rela-
to– tenemos un “simulacro de enunciación”,16 la “enunciación citada”.
Lo que ocurre en estas viñetas que construyen un yo median-
te la apelación al lector es que siempre se trata de una enunciación
citada: siempre hay un intermediario, un personaje al que se delega
la voz; no es posible postular que ese “Ángel Mosquito” que vemos
mirarnos y que nos dirige la palabra es Ángel Mosquito, el autor, di-
ciendo yo. Como mecanismo para construir un yo enunciador –que
pueda eventualmente correlacionarse con un yo autor– es un recur-
so fallido: en historieta la enunciación enunciada es siempre enun-
ciación citada y la posibilidad de postular una identidad entre autor
y narrador se ve interrumpida.
Esta interpelación al lector, además de duplicar a quien dice “yo”
al poner en la viñeta un personaje en el que se delega la palabra, altera
la posibilidad de establecer equivalencias con otro elemento central
del sistema deíctico de la lengua: la referencia temporal al aquí y al
ahora de la enunciación. Todo texto instala un presente en relación
con el cual se establece una relación con los hechos enunciados. Siem-
pre en la primera viñeta, el personaje “Ángel Mosquito” dice “Hace dos
años percibí que mi adolescente muela de juicio superior izquierda
adolescía de buena salud”. El texto se puede parafrasear como “yo,
que escribo ahora, percibí, hace dos años”. Pero la imagen altera la cla-
ridad de este sistema, porque lo que muestra es un presente (Mosqui-
to en la sala de espera del dentista, hablando hacia el lector). Es po-
sible pensar que toda imagen se ofrece en presente, o en cualquier
caso que no se sitúa en relación con el momento de la enunciación, sal-
vo que se incorpore otro elemento, por lo general lingüístico, para si-
tuarla. Operadores clásicos en la historieta, como los textos en off que
indican las funciones temporales (“mientras tanto”, “unos días antes”,
“unas horas después”) cumplen una función de “administración”,17 de
15 María Isabel Filinich, La enunciación, p. 25.

16 Ibidem., p. 28.
17 Cfr., Thierry Groensteen, Systeme de la bande desinée, p. 156.
112
gestión de los tiempos narrativos: otorgan a la imagen una ubicación
temporal respecto de un punto enunciativo que es verbal.
Lo que ocurre en esta página, sin embargo, es que el tiempo orga-
nizado por la enunciación verbal entra en contradicción con el tiem-
po de la imagen. Las viñetas siguientes muestran episodios previos
a la espera del dentista: el examen de la muela frente a un espejo,
varios viajes por el mundo, Mosquito en su cama. Los conectores y
el uso de puntos suspensivos unen los textos de las viñetas sucesivas
en uno sólo. Sin embargo, no se trata de un texto en off que, dado un
presente de la enunciación –la primera viñeta– es ilustrado por imá-
genes del pasado. Porque en cada viñeta, el texto es adjudicado a cada
uno de los “Ángel Mosquito” del pasado, que instauran entonces un
nuevo punto presente. El uso del globo organiza el texto de un modo
diferente que el cartucho de texto (como, por ejemplo, el de la viñeta
4). La ambigüedad de la posición temporal de la imagen, lejos de estar
disimulada, se acentúa con recursos diversos, como los carteles con
flechas que realizan anclajes irónicos sobre el sentido de la imagen.
La viñeta 2 es particularmente compleja en este sentido. Un Mosqui-
to situado en el pasado respecto de la viñeta 1 dice un texto que con-
tinúa al de la viñeta 1 (pero que ya no podemos saber si lo dirige a un
interlocutor fuera de la diégesis, o a su esposa, en la misma viñeta).
Y un texto, en presente (pero, podemos preguntar, ¿cuál presente?),
aclara qué es lo que estamos viendo: “Yo mirándome al espejo”.
El texto, cuando se convierte en un texto narrativo en off, en la vi-
ñeta 4, continua ofreciendo complejidades temporales. El texto juega
con la disposición espacial de los globos de pensamiento. El conector
“y” dispuesto en un cartucho individual da entrada al segundo globo
(“Mañana saco turno con el dentista...”). El texto instala un presente de
la enunciación, pero su disposición gráfica se articula sobre una ima-
gen cuyo estatuto temporal es ambiguo: se muestra como si la imagen
estuviera producida al mismo tiempo que el texto en off, puesto que
el ritmo de disposición en el espacio del texto en off (en particular, la
ubicación del pequeño recuadro con la conjunción “y”) acompaña el
ritmo de lectura de la imagen. Finalmente, la quinta viñeta hace que
coincidan otra vez la situación mostrada en la imagen con el presente
de la enunciación: el personaje dice “...y acá estoy” cuando el dentista
se prepara a administrarle la anestesia.
El recurso aprovecha con agudeza una ambigüedad constitutiva
de la imagen en historieta: su posición temporal respecto de la palabra
escrita. Una imagen se presenta a la vez como referida al momento
de la enunciación verbal y como un presente que sucede ante los ojos
del lector: como hecho que se “muestra” (como en el teatro) y como
unidad que se articula en una narración. La disposición de un texto
continuo que se alterna entre globos, integrados al presente de la ima-
gen, y textos adjudicados a un narrador, permite ir y venir del pasado
al presente sin que quede nunca en claro si la imagen y el texto tienen
113
un único origen enunciativo. Una vez más, vemos cómo una historieta
multiplica los focos de enunciación y vuelve compleja la asignación
del relato a una voz única, necesaria para una autobiografía.
Queda por analizar los casos en que la imagen se construya a partir
de un punto de vista que pueda asignarse a un personaje. Es cierto que
existe en historieta, como en cine, la posibilidad de construir un relato
enteramente con una “cámara subjetiva”: utilizando como focalización
de cada imagen un punto coherente con una posición interna a la dié-
gesis. Creo que es interesante resaltar dos cuestiones. En principio, el
carácter relativamente raro en historieta (y en cine) de una focalización
constante de este tipo, y su marcado artificio, en comparación con lo ha-
bitual de los narradores en primera persona en historieta. Una historieta
focalizada sólo desde un punto parece entrar en conflicto con la facilidad
con que la historieta puede alternar entre puntos de vista impersonales y
puntos de vista que puedan asignarse a un personaje, aún en una misma
secuencia. Kai Mikkonen ha comparado esta libertad con el uso del estilo
indirecto libre en literatura, y la posibilidad de mezclar puntos de vista de
un personaje y del narrador.18 Pero existe otra cuestión relacionada con
una posible analogía entre imagen focalizada en un personaje y primera
persona. ¿Cuántos de los elementos representados en la viñeta, y cuán-
tos de los elementos que pueden asignarse al ámbito de la “narración”,
según la propuesta de Gaudreaul y Jöst, son parte de esa primera perso-
na? En un texto, todo lo que dice un narrador en primera persona –salvo,
quizás, paratextos como el título de un capítulo o el propio título de un
libro– es palabra suya, porque todo el texto está construido con una ma-
teria homogéna, la lengua: si el narrador delega el relato en un personaje
(enunciación citada) ese personaje se hace cargo de toda la materia del
relato. En una historieta, aún si asignamos el punto de vista de cada ima-
gen a un personaje –que incluso podría coincidir en su nombre con el
autor que firma–, ¿es parte de esa primera persona el estilo del grafismo
o cada uno de los elementos representados, aún en los detalles menos
significativos? ¿Es parte de una voz narradora la división en viñetas, la
disposición física del texto o el diseño de la página?
El salto del mundo al texto: la metalepsis
Gérard Genette ha sido el “responsable”, según sus palabras, de la

“anexión al ámbito de la narratología” del concepto de metalepsis, ori-
ginario de la retórica.19 Este concepto es especialmente útil para pen-
sar la autobiografía y, en particular, ciertos recursos a los que queda
obligada una historieta autobiográfica.
18 Kai Mikkonen, “Presenting Minds in Graphic Narratives”, p. 310, y en general todo el análisis
de pp. 308-312.
19 Gérard Genette, Metalepsis, p. 7.
114
La metalepsis es, en principio, una figura retórica, una especie de la
metonimia en la que se intercambian el antecedente y el consecuente.
La que nos interesa aquí es en particular la “metalepsis de autor”, se tra-
ta de “una manipulación […] de esa peculiar relación causal que une, en
alguna de esas direcciones, al autor con su obra, o de modo más general
al productor de una representación con la propia representación”.20
Algunos fragmentos que reproduce Genette son buenos ejem-
plos de esta figura, en que el narrador deja de presentar puramen-
te hechos para intervenir en la historia u ordenar que se produzcan:
“Mientras el venerable eclesiástico sube las cuestas de Angoulême,
no resulta inútil explicar, etc.” (Balzac), “A mi regreso de Soissons, ve-
remos que hizo Thiers” (Dumas). Es sencillo traducir la figura: no es
que que el narrador ha intervenido en la diégesis, sino que suspende
momentáneamente el relato o anuncia que va a retomarlo luego. Sin
embargo, cuando esta traducción de la figura a un enunciado literal
no puede realizarse, “la metalepsis ya no sería una simple figura (tra-
ducible), sino antes bien una ficción plena”,21 en la medida en que se
trata de una “transgresión deliberada del umbral de insersión”:22 una
confusión entre niveles distintos de relato (narrador, hechos narra-
dos, narradores insertados de distinto nivel).
Podemos postular que, ante la imposibilidad de decir “yo” en un modo
equivalente al de la lengua, toda historieta autobiográfica se convierte en
una metalepsis de autor. El capítulo 56 de El Granjero de Jesú (“El caído”,
publicado el 21 de diciembre de 2006) muestra e ironiza este hecho.
En principio, el juego temporal que abre la apelación a un inter-
locutor es similar al analizado a partir de la figura 2; se repite, con un
agregado: la primera viñeta no sólo incorpora una enunciación textual
Imagen I. 19. El Granjero de Jesú II, de Ángel Mosquito

Fuente: Ángel Mosquito, El Granjero de Jesú: historieta autobiográfica de los
jueves, Buenos Aires, Domus, 2007. (colección Historietas reales)
20 Ibidem., p. 15.
21 Ibidem., p. 28.
22 Ibidem., p. 16.
115
que coincide con el momento mostrado por la imagen, sino que mues-
tra el momento exacto de producción: un cartucho aclara, “este cua-
drito es el mismo que este mismo”. La posibilidad de traducir como fi-
gura retórica el recurso de la apelación analizado a partir de la viñeta 2
(el personaje representado sería un signo traducible por el pronombre
“yo”) se disuelve porque ya se trata de una intervención en la diégesis.
El recurso permite pensar si no ocurrirá algo similar cada vez
que un narrador dice “yo”. Genette propone que siempre el pronom-
bre “yo” es un “operador de metalepsis”.23 La historieta, por su parti-
cular modo de mostrar los signos que la constituyen, haría explícito
un proceso propio de todo discurso: en lugar de suponer que el pro-
nombre “yo” expresa una identidad, muestra que existe una irreduc-
tible distancia entre hacer y decir que se hace, distancia que el uso del
pronombre pone de manifiesto por el escándalo lógico que implica la
violación de esa distancia.
Este juego permite mostrar otra indefinición de la autobiogra-
fía: ¿es siempre la vida lo que produce el texto, o puede la necesidad
de construir el texto condicionar los acontecimientos vividos? El
episodio de la viñeta 3 incorpora una ironía sobre ciertas tenden-
cias de la historieta autobiográfica que Mosquito a la vez continúa
y discute: la referencia a la producción, al autor haciendo historie-
tas, como si su única actividad fuera justamente ésa, dibujar “en un
oscuro y sucio estudio”. Es una situación habitual en esta serie: ve-
mos así que el personaje Mosquito aparece preocupado por “quedar
mal” ante los lectores (capítulo 34), llama a un personaje a decir
“algo copado para los lectores (capítulo 44), examina qué episodios
puede contar (capítulo 48), o discute con amigos la aparición en fu-
turos capítulos (capítulo 79). En cada caso, se produce una metalep-
sis junto con esa reflexión sobre el hacer. Estos episodios parecen
ilustrar además la observación de Paul de Man de que, del mismo
modo que asumimos que la vida produce autobiografía, podríamos
sugerir que el proyecto autobiográfico produce y determina la vida
y lo que el autor hace, gobernado por las técnicas del autorretrato y
los recursos del lenguaje que utiliza.24
La paradoja de la enunciación
Mucho me temo que mis paráfrasis de El Granjero de Jesú tienen el des-

tino melancólico que suelen sufrir los chistes explicados. Si de todos
23 Ibidem, p. 129.
24 Cfr., Paul de Man, op cit,, p. 920: “We asssume that life produces the autobiography as an
act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the
autobiographical project may itself produce and determine the life and whatever the writer
does in fact governed by the technical demands of self-portraiture and thus determined, in
all its aspects, by the resources of his medium?
116
modos me extendí en las descripciones es porque me interesa subrayar
que este complejo juego de personajes e instancias temporales es, de
todos modos, comprensible sin problemas. No se trata de una arriesga-
da obra de vanguardia, sino de una página que apuesta a la legibilidad:
Ángel Mosquito es, probablemente, uno de los mejores narradores de
su generación de historietistas, y más allá de las difíciles condiciones de
publicación de la historieta argentina contemporánea, un autor con vo-
cación popular. Lo que quiero decir es que estos juegos con el tiempo,
estas puestas en crisis de la identidad, están en la base de un lenguaje
particularmente dotado para este tipo de paradojas e indefiniciones.
En la historieta, lo lingüístico es sólo una parte de los materiales
de construcción del discurso (y esto es central, lo lingüístico se incor-
pora en tanto imagen a ese discurso). Como espero haber mostrado
en mi análisis, el régimen de enunciación no se incorpora mediante
un sistema de deícticos, mediante un aparato formal que pueda iden-
tificarse en ciertas unidades concretas.
No se trata, de todos modos, de que no haya enunciación. Lo que
ocurre es que toda asignación de fragmentos del relato o de fragmen-
tos del discurso a un personaje depende de una instancia mayor, que
en historieta tiene la particularidad de no ser personalizable, como en
la lengua, pero tampoco postulable como un foco único e impersonal,
un “gran imaginador”, como en el cine.25
Esa instancia múltible se construye en historieta por “marcas”
en cada uno de los materiales significantes. Esas marcas son plie-
gues en que el discurso muestra su carácter de construcción y rom-
pe todo deseo de transparencia. La historieta en tanto lenguaje tiene
como particularidad que esas marcas están literalmente a la vista: el
carácter no analógico del dibujo y, sobre todo, el volcado de la cadena
de viñetas articuladas sobre un plano (que permite ver en cada mo-
mento el soporte de esa articulación) hacen que sea muy difícil borrar
la instancia de enunciación. Pero esa instancia es siempre polifónica:
no es posible asignar a un único yo el grafismo, la articulación de vi-
ñetas, la enunciación del texto y la organización física de ese texto
sobre el plano.26 La enunciación se emparenta entonces con el meta-
lenguaje: en historieta hay marcas de enunciación cada vez que el dis-
curso dice “esto es un discurso”, y la historieta lo dice todo el tiempo.
Los recursos que examiné en El Granjero de Jesú (el juego con la
ambigüedad temporal de la imagen, la multiplicación de instancias
25 Para el concepto de “gran imaginador” y la idea de enunciación impersonal, Cfr., Gaudreault

y Jost, op. cit., pp. 67-68, y Christian Metz, op. cit.
26 He analizado la construcción de la instancia de enunciación en varios trabajos, realizados
en el marco del proyecto de investigación “Estudios y crítica de la historieta argentina”
(Universidad Nacional de Córdoba. Escuela de Ciencias de la Información, www.historietas
argentinas.com.ar). Cfr., entre otros los artículos “El espesor del signo: historietas y enun-
ciación”, “Ni literatura ni cine: puesta en página y enunciación en historieta (a partir de
algunas lecturas de Fernando De Felipe)”, “ Análisis, síntesis y velocidad: la construcción de
la secuencia en historieta como lugar de emergencia de la instancia de enunciación”.
117
de enunciación, la transgresión de niveles por uso de metalepsis) dan
cuenta de esos pliegues, pero la operación surge de la existencia mis-
ma del signo. Si examinamos la viñeta 3 de la imagen I. 19, vemos que
puede pensarse como narrada “en tercera persona”: un punto de vista
externo a la acción da cuenta de hechos, sin intervención de una voz
en off. Aún así, hay un “graficador” que deja sus marcas en los grafis-
mos; hay una elección de punto de vista; hay un modo determinado
de disponer el texto en el espacio, visible en particular en la división
del parlamento del técnico que habla con Mosquito en dos globos, sin
otra función que darle una métrica distinta al texto.
Nos enfrentamos aquí a una paradoja, en relación con la posibi-
lidad de representar una subjetividad plena en una historieta. Beatriz
Sarlo, en su crítica al valor del testimonio para fundar un relato his-
tórico, ha notado que en un discurso basado en su valor de verdad, el
pliegue autoreferencial pone en crisis ese valor de verdad:
Debilitadas las razones trascendentes que estaban detrás de la ex-

periencia y el relato, toda experiencia se vuelve problemática (es de-
cir, no encuentra su significado) y todo relato está perseguido por
un momento autoreferencial, metanarrativo, no inmediato.27
Ante un relato que basa su existencia y su pertenencia genérica en

alguna forma de autenticidad, la existencia de este nivel metanarra-
tivo implica asumir que no hay identidad entre el yo que vive y el yo
que escribe, sino que hay necesariamente mediación. Pero existe una
paradoja, que la historieta exhibe en sus mecanismos de construc-
ción. Ese pliegue es, al mismo tiempo, el lugar en el que el discurso
se muestra como tal y el momento en que muestra que hay una ins-
tancia de enunciación (múltiple e impersonal, pero existente): si el
discurso se muestra como tal, dice también que alguien o algo dice,
hace, construye, comunica ese discurso. El momento más inauténtico
de un relato autobiográfico es, también el único momento en que es
posible pensar en la instancia que produce ese relato.
Historietas citadas
Ángel Mosquito, El Granjero de Jesú: historieta autobiográfica de los jueves, Buenos

Aires, Domus, (Colección Historietas Reales), 2007.
Spiegelman, Art. Maus II, Buenos Aires, Emecé, 1994.
27 Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo, p. 32.
118
Baetens, Jan, “Autobiographies et bandes dessinées”, en Belphegor. Literature Popu-

laire et Culture Mediatique. vol. iv, núm. 1, 2004, <http://etc.dal.ca/belphegor/
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Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión,
Buenos Aires, Siglo XXI, (Sociología y política), 2005.
119
5. La construcción de la historieta como objeto de estudio
en la argentina: comunicación, lenguaje y política (1960-1980)
Laura Vazquez
La conformación de un campo
E n Argentina, a mediados de la década del sesenta y en medio del entusiasmo desarro-

llista, el impacto de la industria cultural es procesado por el campo artístico e intelec-
tual de distintas maneras. En este contexto, la legitimación y reivindicación de los llamados
“géneros menores” es alentada desde espacios de experimentación artística y desde algu-
nas zonas de formación intelectual. El interés que suscita el medio para poner bajo sospecha
las jerarquías culturales, encuentra su mayor fuerza de expresión: así tiene lugar la incorpo-
ración de la historieta como agenda de intervención teórica.
Como veremos, la historia de construcción del objeto se entreteje con la propia his-
toria de la historieta de tal forma que buscaré reconstruir simultáneamente ambos pro-
cesos para analizar más ampliamente la conformación del campo. Cabe subrayar que la
historia teórica del medio evidencia fraccionamientos en diferentes contextos que de
ninguna manera pueden concebirse en forma lineal o progresiva, de allí que el traba-
jo siga parcialmente un recorrido cronológico. En efecto, las corrientes y tendencias de
análisis de la historieta no avanzan en dirección unívoca y ascendente. Lejos de ello, ma-
nifiestan contradicciones, acuerdos y discrepancias. Estos enfoques pueden delinearse,
a grandes rasgos, en tres corrientes de investigación que tuvieron lugar desde la segunda
mitad de los sesenta.
Una de las corrientes que podemos delimitar parte del análisis ensayístico y la crí-
tica literaria, con técnicas como la recolección de datos historiográficos e informativos,
característica del llamado “periodismo cultural”. En otra línea, se observan los estudios
inscriptos en una “ciencia de los signos” procedentes de la semiología y el análisis del dis-
curso centrados en la investigación sobre los medios masivos y la cultura. Por último, los
trabajos de “crítica ideológica” recurren a categorías tomados de la corriente frankfurtiana,
121
del estructuralismo y la semiología (en articulación con el marxismo)
para denunciar el objeto “historieta” como forma de manipulación y
dominación cultural.
Además de volver más complejo el campo comunicacional y am-
pliar las fronteras analíticas, en cada una de estas corrientes de inves-
tigación pueden reconocerse contribuciones teóricas a los interro-
gantes sobre la cultura popular y masiva, los procesos de producción
de sentido, la interacción texto-sujeto y la problemática de lo local
frente a lo global. Asimismo, la incorporación de la historieta como
objeto pone en escena la tensión entre la teoría del arte y la crítica so-
ciocultural al mismo tiempo que actualiza el campo de los llamados
estudios visuales al problematizar su dimensión estética.1
En la primera línea de estudios, se advierten los trabajos pre-
cursores de Jorge Rivera y Eduardo Romano editados en distintas
colecciones del Centro Editor de América Latina (ceal) y en la re-
vista Crisis. En el mismo sentido, y desde una perspectiva más ligada
a la nota de divulgación se destacan las investigaciones de Alberto
Bróccoli, Guillermo Saccomanno y Carlos Trillo.2 Con sus variantes,
los artículos permiten leer un cruce disciplinar y de áreas de cono-
cimiento ligado a las indagaciones sobre la cultura popular y la pro-
ducción de masas. La colocación de estos discursos y exploraciones
es extra-académica; la posición puede rastrearse tanto en las formas
de circulación masiva de los textos como en los objetos que se eligen
para el análisis.
Más específicamente, en la colección “Capítulo Mundial” se in-
cluyó un número especial sobre Literaturas Marginales con un ensa-
yo de Jorge Rivera y Eduardo Romano sobre la historieta y la fotono-
vela “De la historieta a la fotonovela” (1972).3 También en el mismo
año, otra colección del ceal, “La Historia Popular”, incluía el trabajo
de Carlos Trillo y Alberto Bróccoli: “Las historietas” (ceal, núm. 77,
1972). Por su parte, y paralelamente, la revista Transformaciones se
dedicaba al tema con un análisis de Oscar Steimberg: “La historie-
ta. Poderes y limites” (ceal, núm. 41, 1972).4 Más adelante, el Centro
Editor (continuando con su política cultural y editorial) publica otro
trabajo de Jorge Rivera sobre el tema en Capítulo: “Las literaturas mar-
ginales: 1900-1970” (ceal, núm. 109, 1981).
En relación a la perspectiva analítica que venimos describiendo,
la revista Crisis publica varios artículos referidos a la historieta, entre
1 Para una perspectiva sobre el debate acerca de los “estudios visuales” consultar a Nelly
Richard.
Imagen I. 20. Las historietas 2 En la misma línea de análisis, pero escrito en una etapa posterior, cabe citar a Lucio Vazquez.
3 La edición contó con la supervisión de Jaime Rest y la coordinación de Luis Gregorich y
constituye un ensayo pionero en el análisis de la fotonovela en vinculación con la historieta
en tanto montaje de imágenes.
4 Un año antes, Oscar Steimberg había publicado un trabajo sobre el medio: “El lugar de la
historieta”, Los Libros, núm. 17, Buenos Aires, 1971.
122
los que podemos citar los de Jorge Rivera: “La morgue está de fiesta…
literatura policial en Argentina” (escrito en colaboración con Jorge
Lafforgue) (enero de 1976); “Historia del Humor Gráfico Argentino”
( febrero de 1976) y “Los juegos de un tímido: Borges en el suplemento
de Crítica” (mayo-junio de 1976). Finalmente, cabe destacarse el ar-
tículo de Oscar Steimberg: “La cultura de la transposición” (septiembre
de 1986).5 Siguiendo esta línea de análisis y a lo largo de la década del
setenta y ochenta, merecen citarse los ensayos de Juan Sasturain pu-
blicados en distintos diarios (La Opinión, Clarín), publicaciones es-
pecializadas (Crisis, Feriado Nacional, Super Humor, Humor, Fierro) y
catálogos-libro de exposiciones en los que la pregunta por la identidad
nacional y por la alta y la baja cultura se vuelve un tópico permanente.6
Esta vertiente de reconocimiento de la historieta nacional da lu-
gar a la visibilidad institucional del medio. Fundamentalmente ello se
logra a través de las Bienales dedicadas al humor gráfico y la historie-
ta que se realizaron regularmente en la ciudad de Córdoba en el ám-
bito del Museo Nacional de Bellas Artes (1972, 1974, 1976, 1979). En
este espacio, tuvo lugar un acercamiento productivo entre los autores
y los críticos del medio. Precisamente, se trata de un proceso de mu-
tua interpelación entre el circuito profesional, el del coleccionismo
y el crítico especializado que dará lugar a proyectos y publicaciones
diversas situadas a medio camino entre la divulgación y la teoría, la Imagen I. 21. Qué es la historieta
crítica y el mercado.
En esta corriente de análisis pueden rastrearse regularidades
no sólo en cuanto al objeto de estudio elegido sino también, y fun-
damentalmente, en la posición teórica (e intelectual) desde donde el
medio se analiza. En la línea de investigación reseñada hay un modo
de pensar lo popular y de concebir la industria cultural nacional que
entronca directamente con la discursividad peronista de la época. Se
trata de la elección deliberada de textualidades no centrales, perifé-
ricas al campo legítimo de la institución literaria, contaminadas por
el periodismo de masas, la insistencia editorial y la compulsión por la
publicación periódica (Alabarces, 2006: 28).
En donde se puede rastrear significativamente esta posición es
en el texto de Eduardo Romano “Apuntes sobre cultura popular y pe-
ronismo” (1973) y en la respuesta de Aníbal Ford a una encuesta pro-
ducida por Jorge Lafforgue en 1972 para la revista Latinoamericana
sobre el papel de la crítica literaria en el contexto político de los pri-
meros setentas. El artículo fue reeditado como “Cultura dominante y
5 Aunque periféricos, también en Crisis he podido relevar los siguientes artículos sobre el
tema: Acosta, Raúl: “Inodoro Pereyra: una historia argentina”, mayo de 1974 y Zito Lema,
Vicente: “Breccia y su visión de los mitos de Lovecraft”, marzo de 1976.
6 Varios de estos escritos realizados desde fines de los setenta a la segunda mitad de los ochenta,
marcados por su carácter coyuntural y efímero, fueron recopilados más tarde en: El domicilio de
la aventura (1995). Ver también del mismo autor, su trabajo más reciente basado en entrevistas
y ensayos realizados durante la década del setenta y ochenta: Buscados vivos (2004).
123
cultural popular” en Medios de comunicación y cultura popular (1985).
En ambos trabajos la cultura nacional y popular es clave en la lucha
política contra el imperialismo y la oligarquía.
Por otro lado, la matriz teórica articula la cuestión de lo popular
con la problemática de la cultura de masas, dándole especial importan-
cia al rol de los intelectuales mediadores (Romano, 1973) como produc-
tores de una supuesta “industria cultural nacional”. Ahora bien, aunque
los primeros trabajos den cuenta de un abordaje intelectual por fuera
de los circuitos institucionales formales (universidad, fundaciones) la
historieta también tuvo su repercusión en el contexto académico.
Junto a otras “literaturas marginales” se torna un objeto suscep-
tible de análisis para la currícula universitaria. En el marco de la “pri-
mavera camporista”, Eduardo Romano asume como Director Provi-
sorio de la Carrera de Letras de la uba, hasta que Paco Urondo tome
su lugar. Es en este contexto de los primeros años setenta cuando la
historieta como práctica cultural y producción estética fue incluida
en el Programa de la cátedra de Literatura Argentina “Proyectos po-
líticos culturales” (1973) dictado en la Facultad de Filosofía y Letras
(uba), a cargo de Eduardo Romano y Jorge Rivera. Algunas referencias
teóricas que auspiciaron la entrada del cómic a la academia fueron
los trabajos de Umberto Eco, Apocalípticos e Integrados (1965) y las
investigaciones de literaturas dibujadas de la Socerlid (1964).
Obviamente, que la repercusión que había tenido la Bienal de
la Historieta en el Di Tella (1968) juega también un rol importan-
te en su institucionalización.7 Recuerda Juan Sasturain sobre la ex-
periencia citada:
Lo que hacíamos Rivera y yo, por ejemplo, era rescatar la historie-

ta junto a otros consumos de la cultura popular. Nuestro objeti-
vo era ampliar el objeto de estudio. Decirles a los alumnos que la
literatura no es sólo el canon, hay otras narrativas. La poesía del
veinte no es sólo Boedo y Florida porque también está Celedonio
Flores. La historieta es un género marginal en el que también hay
obras maestras. Grandes basuras también, igual que en la literatu-
ra o en el arte. Pobres pibes, para estudiar estructuras narrativas,
les daba para analizar “La Balada del Mar Salado”. La idea era am-
pliar el espectro. Era otra manera de dar clases y otras inquietudes.8
Es en este sentido, que la historieta se recorta como objeto sobre un

fondo de intereses más amplio: el periodismo, el tango, los guiones de
cine, el relato policial, el humor gráfico, el folletín, la canción popular,
la gauchesca, las biografías de figuras populares, los libretos radiales,
7 De hecho, entre otras actividades académicas programadas por el Instituto de Literatura

Argentina, en diciembre de 1973 se realiza una amplia y documentada muestra de la his-
torieta nacional, armada en colaboración de la Asociación Argentina de Dibujantes y el
Fondo Nacional de las Artes.
8 Entrevista con Juan Sasturain realizada por la autora en octubre de 2002.
124
las literaturas de quiosco. De allí que podamos sostener que la teoría
de la historieta surgió como una preocupación particular en el inci-
piente campo de “los estudios culturales en clave peronista y populis-
ta” (Alabarces, 2006: 35).
Más adelante, cabe resaltar el trabajo que realizan Carlos Tri-
llo y Guillermo Sacomanno. A partir del número quince de Skorpio,
los autores dirigen la sección “El Club de la Historieta” (diciembre,
1975), dedicado a la crítica del medio.9 Este espacio pionero en el
mercado de revistas de historietas populares brindó a los lectores un
lugar para la reflexión y el análisis de obras y profesionales. También
cabe destacarse de los mismos autores, la sección “La historia de
la historieta” publicada en la revista Tit-Bits, de la misma editorial. El
hecho de que estos ensayos hayan sido publicados originalmente en
revistas de historietas permite advertir ciertos rasgos de intertextua-
lidad, de préstamos y códigos que remiten a un público especializado
que conoce aquello de lo que “se está hablando”.
Paralelamente, se desarrolla otra corriente que recoge la im-
pronta de Oscar Masotta. Como consecuencia de la realización de la
Bienal Internacional de la Historieta en el Instituto Di Tella (1968),
Masotta crea y dirige la revista ld (Literatura Dibujada) editada por
Summa-Nueva Visión. El primer número de ld salió a la venta en no-
viembre del 68, el segundo en diciembre del mismo año y su último
número en enero del 69. Gran parte de los artículos publicados en la
revista, fueron compilados un año más tarde en: La historieta en el
mundo moderno (1970).
Masotta construye a la historieta como objeto de estudio de
inspiración estructuralista y semiológica. Pero lo hace tras haber re-
flexionado sobre prácticas experimentales y de vanguardia como los
happenings y el arte pop. De tal forma que su reflexión analítica sobre
la historieta afloraría en esa etapa como un resultado “lógico” o por lo
menos coherente, de esos intereses:
La historieta no había formado parte, en general, de los objetos re-

descubiertos por las miradas renovadoras sobre la narrativa y los
géneros populares proyectadas antes de los sesenta; sólo era pri-
vilegiada por la tematización entonces reciente, en la plástica, del
pop y el camp, que recontextualizaban en espacios artísticos las
imágenes de la narrativa impresa para grandes públicos, la publi-
cidad y el diseño industrial. Era poco, para reconducir a un público
no especializado al interés por el relato dibujado, que empezaba en
cambio, limitadamente, a ser objeto del entusiasmo de lectores es-
pecializados, coleccionistas y estudiosos de los nuevos fenómenos
mediáticos. (Steimberg, 2000: 534)
9 Editado por la misma editorial que publicaba Skorpio, varios de estos ensayos fueron com-
pilados años más tarde en un libro clave en el campo: Historia de la historieta argentina, 1980.
125
De la cita se desprende el nuevo gesto de valoración, practicado por
algunos, entre los cuales se encuentra el mismo Steimberg: en lugar
de ver a la historieta como exponente de una industria adaptativa se
la comenzó a pensar como un espacio propicio para el análisis socio-
lógico y la reflexión semiótica. La historieta deviene objeto de estudio
determinado por cruces y juegos intertextuales: palabra e imagen, ac-
tualidad y ficción, literatura y pintura.
Cabe resaltar un análisis de Oscar Steimberg publicado en el nú-
mero inicial de Lenguajes: “Isidoro. De cómo una historieta enseña a
su gente a pensar” (1973). Es central considerar la referencia que rea-
liza Steimberg, a propósito del proceso de identificación que se funda
a partir de los personajes. Este señalamiento, subraya la capacidad de
los historietistas de generar lazos de tipificación entre los lectores y
los personajes.10
Durante la misma década, Steimberg produce una serie de tex-
tos analíticos recopilados más tarde en un libro crucial en la teoría
del campo: Leyendo Historietas. Estilos y sentidos en un “arte menor”
(1977). Desde el entrecomillado de “arte menor” en el título de su li-
bro, el autor adelanta una problematización a dicha categoría. Como
veremos más adelante, Steimberg continua esta tradición analítica
pero atendiendo las transformaciones en el mercado y las variaciones
estilísticas producidas en una etapa posterior.
Desde un abordaje semiótico y estructural estos análisis iniciales
fueron centrales para bucear en las condiciones de producción, cir-
culación y recepción de los mensajes. Los estudios teóricos iniciarán
un camino de crítica cultural que acompañará el proceso de amplia-
ción del espectro de géneros y estilos preexistentes. El interrogante
sobre las industrias culturales y la dialéctica cultura de masas/cultura
popular adquiere en este marco un clima de intenso debate. En este
panorama, la historieta como lenguaje comenzaba a ser un campo de
estudios novedoso y susceptible de análisis más sistemáticos.
A finales de los sesenta, en América Latina, en el incipiente cam-
po de la comunicación y la cultura, ingresa la teoría crítica a través de
distintas claves de lectura y pensamiento. De manera paradigmáti-
ca, las traducciones realizadas por Héctor Murena en la Argentina,11
el trabajo del venezolano Antonio Pasquali (1972) y los ensayos del
grupo de investigadores reunidos en torno a Comunicación y Cultura,
producen una reflexión sobre la industria cultural latinoamericana
de significativa repercusión durante la etapa. Podemos reconocer, en-
10 Subraya Steimberg: “De hecho, la industria de la historieta a buscado este proceso de

identificación en forma deliberada: las características de `Superman´, ideado y lanzado
antes de 1940, fueron establecidas con la colaboración de investigadores sociales que
intentaron prever los mecanismos psicológicos que pondría en juego la lectura de las
nuevas aventuras” (Steimberg, 1977: 26)
11 Murena traduce Ensayos escogidos de Walter Benjamin, Crítica de la razón instrumental de
Max Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo de Theodor Adorno y Max Horkheimer y Cultura
y Sociedad de Herbert Marcuse.
126
tonces, una tercera vertiente de análisis sobre la historieta. Este en-
foque ligado a una concepción marxista puede caracterizarse por
entender a la historieta como un exponente de transnacionalización
de la cultura.
Recapitulando, lo que tienen en común estas corrientes de estu-
dios es la preocupación por la historieta como objeto emergente para el
análisis científico. Cabe advertir, no obstante, que los contrastes entre
las distintas perspectivas y posiciones son notables. Según sea el caso,
el foco de atención está puesto en la cultura popular, en el lenguaje, en
la dominación, en el mensaje o en las condiciones de producción.
Con todo, esta efervescencia analítica pareciera “suspenderse” al
término de los setenta. Si durante la primera mitad de la década, la
crítica en el campo se caracteriza por el debate y la polémica produc-
tiva, el segundo tramo de la década se distingue por cierta “separa-
ción” o “dispersión” analítica en la que las corrientes se repliegan hacia
sus respectivas disciplinas, tradiciones y circuitos. Se trata de un mo-
mento en el que la investigación sobre la historieta perdió el impuso
del periodo precedente.12 Gradualmente, dejaba de ser un objeto cau-
tivador de la mirada intelectual, posiblemente, por el derrotero que el
mismo campo de la historieta atraviesa.
Si bien la década del ochenta es una etapa crucial para el debate
sobre los medios y la cultura en la Argentina, la producción ensayística
y analítica se confina hacia las revistas de historietas y humor gráfico
(Humor, Puertitas, Fierro) en donde prevalece un enfoque de divulga-
ción y opinión del medio. La atención está puesta en la reivindicación
de la cultura popular y las identidades locales, la “marginalidad” del
lenguaje leída en clave de resistencia cultural y política, la popularidad
y “alternatividad” de la historieta, la revalorización de la vida cotidia-
na o la subjetividad de los consumidores. El circuito de producción,
circulación y recepción de estos textos no debe ser soslayado. Muchos
de los trabajos recopilados más tarde en libros, catálogos y antolo-
gías conllevan los efectos de sentido del periodismo cultural y pueden
agruparse en un tipo particular de producción ideológica.
En efecto, mientras se publican textos en las zonas del periodis-
mo cultural y masivo, la producción analítica de los referentes del
campo (Rivera, Romano, Steimberg) se desplaza hacia la publicación
en revistas especializadas, antologías temáticas y libros de autor.
Cabe resaltar los artículos de Eduardo Romano (“Breve examen de
la historieta”, “Inserción de ‘Juan Mondiola’ en la época inicial de Rico
Tipo) y Jorge Rivera (“Para una cronología de la historieta”, “Historia
del Humor Gráfico Argentino” publicados en Medios de comunicación
12 De manera periférica y fragmentaria se recortan algunos artículos publicados a partir de

la década del noventa en revistas como La Maga, El Planeta Urbano, Veintidós, Página 30
el diario Página 12 y suplementos del diario La Nación y Clarín. No obstante al tratarse
de reseñas bibliográficas, entrevistas, homenajes y necrológicas carecen de la impronta
analítica y teórica de los trabajos reseñados con anterioridad.
127
y cultura popular, 1985).13 Estos ensayos retoman, con leves modifica-
ciones, los ya aparecidos en Crisis y en las colecciones del ceal.
Ahora bien, la década del ochenta a grandes rasgos, se trata de
un momento importante en la normalización de la actividad acadé-
mica y de las instituciones científicas del país. La creación de carreras
de Ciencias de la Comunicación en distintas universidades, la acade-
mización y reconocimiento de las investigaciones del campo. Pa-
ralelamente, y a pesar del florecimiento de distintas áreas y objetos
ligados a las zonas de la comunicación masiva y la industria cultu-
ral, los estudios sobre la historieta parecieran opacarse mostrando se-
ñales de debilitamiento general del campo de estudios.
El giro es sintomático: se trata de un momento de instituciona-
lización y prosperidad de la comunicación social como campo de es-
tudios. Varios de los intelectuales citados más arriba y que habían in-
augurado a la historieta como objeto, se incorporan o reincorporan a
las aulas y desde ese lugar dan continuidad a las perspectivas críticas
pero cambiando los marcos conceptuales, redefiniendo la dimensión
teórica del problema y atendiendo a los nuevos escenarios globales
de la comunicación y la cultura.
Comunicación, cultura y lenguaje
El momento de constitución/institucionalización del campo de la co-

municación y la cultura en la Argentina se presenta en articulación a
la consolidación y expansión de la industria cultural y la comunica-
ción masiva. En este sentido, la conformación de un área de estudios
dedicada al análisis de la cultura de masas en las décadas del sesenta
y setenta fue clave para que se constituya un espacio de reflexión so-
bre la historieta. Por supuesto que este espacio fue atravesado por
distintas tendencias y corrientes que, aunque heterogéneas entre sí,
entablaron debates y se cruzaron permanentemente.
Las distintas maneras de conceptuar las prácticas de lectura de
historietas y el modo de producción de las mismas son herederas, en
gran medida, de los esquemas y perspectivas desarrollados durante
esos años. En otras palabras: se puede establecer una correlación en-
tre el análisis de la historieta como medio y las corrientes de la comu-
nicación y la cultura del periodo. Veamos sucintamente cuáles son
esas líneas de estudios.
Al comenzar la década del setenta pueden delinearse, algo es-
quemáticamente, tres corrientes, a su vez agrupadas en tres revistas
distintas: Lenguajes, Comunicación y Cultura y Crisis. Las corrientes
13 A partir de la década del noventa, se destaca el trabajo de Jorge Rivera (1992). Por su parte,
Oscar Steimberg, produce artículos significativos abocados al análisis de la historieta de
aventuras y al humor gráfico. Ver Steimberg, 2000. Más recientemente, cabe citar el trabajo
de Eduardo Romano (2004).
128
presentes en cada una de estas revistas tuvieron a la historieta en su
agenda de análisis: ¿qué lugar ocupó la historieta como medio y cuál
fue la toma de posición en cada una de estas publicaciones?
Lenguajes, “Revista de Lingüística y Semiología” fue publicada
por la Asociación Argentina de Semiótica14 y su Comité Editorial es-
tuvo conformado por Juan Carlos Indart, Oscar Steimberg, Oscar Tra-
versa y Eliseo Verón. El primer número se publicó en abril de 1974; los
restantes tres números en diciembre de 1974, abril de 1976 y mayo de
1980. La intermitencia en la edición da cuenta de los rasgos intrínse-
cos del campo de estudios durante esos años y del escenario político
y social del país.
Cabe destacar que en el último número, la editorial ya no era
Nueva Visión sino Tierra Baldía (Buenos Aires) y la bajada del título de
la revista se había reemplazado por “Revista Argentina de Semiótica”.
Lenguajes tenía como objeto de estudios “el campo de la producción
social de la significación”. A lo largo de sus intermitentes entregas,
los “lenguajes sociales” y especialmente “las comunicaciones masi-
vas” constituyeron sus principales puntos de anclaje. La agenda de
investigación de los discursos sociales comprendía distintos objetos
del campo de la comunicación y la cultura: las transposiciones, el hu-
mor, la historieta, el cuerpo, el relato televisivo, el cine, la publicidad,
la prensa gráfica, el psicoanálisis. De allí que la publicación ponga el
acento en la instalación y en la consolidación de la semiótica como
disciplina académica. El foco de atención está puesto en el mensaje
por sobre el emisor o receptor.
La crítica a la concepción de la historieta y del humor tiene que
ver con el interés general del grupo de estudios: la preocupación por
los textos ficcionales y mediáticos. De allí que no sólo la historieta,
sino narrativas como el cine y la telenovela funcionaran como objetos
de investigación privilegiados para dar cuenta de los modos de signi-
ficación y funcionamiento de los discursos. La impronta de estudios
inaugurada por Masotta puede reconocerse en el horizonte de análi-
sis de la publicación. Es su perspectiva ligada a una nueva concepción
de la relación entre el público y las historietas la que guía los trabajos
en torno al tema. De manera representativa, los artículos de Oscar
Steimberg se inscriben en esta línea de análisis.
Cabe advertir que en Lenguajes el debate giró en torno a una crí-
tica general hacia los denominados “cuatro reduccionismos”: el con-
tenidismo, el esteticismo, el economicismo y el tecnologicismo. En
abril de 1974 su primer editorial planteaba: “No hay estrategia política
socialista sin una teoría del modo de producción capitalista en su ins-
tancia económica. No la habrá en el área de la cultura sin una teoría
14 En 1969 se conforma la Asociación Internacional de Semiótica y en 1970 la Asociación

Argentina de Semiótica, la segunda a nivel mundial tras la creación de la entidad italiana.
Cabe destacar que en 1974 tiene lugar el Primer Congreso Internacional de Semiótica en
Milán al que concurre una delegación argentina.
129
del modo de producción de las significaciones”. Una de las polémicas
que se producen entre Lenguajes y Comunicación y Cultura gira, justa-
mente, alrededor de este problema.
Héctor Schmucler, en su artículo “La investigación sobre comu-
nicación masiva” (1975) argumenta que, desde Lenguajes, se sostiene
una falsa oposición entre ciencia e ideología y acusa a sus miembros
de salvaguardar su individualidad científica, manteniéndose al mar-
gen de las contingencias históricas y políticas. El debate da cuenta
de distintas posiciones intelectuales y de modos distintos de anali-
zar los procesos del periodo. Ciertamente y como señala Jorge Rivera
la querella que asumen ambas publicaciones manifiesta un clima de
movilización de ideas: “No es arbitrario que Lenguajes, se subtitule,
muy técnicamente, ‘revista de lingüística y semiología’, en tanto que
Comunicación y Cultura adopta el subtítulo de ‘la comunicación masi-
va en el proceso político latinoamericano’ (Rivera, 1987: 44).
Comunicación y Cultura (cuya bajada de título era “la comunica-
ción masiva en el proceso político latinoamericano”) se editó por pri-
mera vez en Santiago de Chile en 1973 al calor del gobierno de la Uni-
dad Popular (1970-1973). Sin embargo, sólo el primer número alcanzó
a editarse ya que, una vez instalada la dictadura debió trasladarse a
un nuevo escenario debido a la persecución política de sus redacto-
res. De allí que en Argentina salieron los siguientes tres números, pero
la toma del poder por los militares en 1976, obligó a un nuevo despla-
zamiento. En palabras de Héctor Schmucler el devenir de la revista
estuvo “marcada por los golpes de Estado” (en Lenarduzzi, 1998: 148)
y esa impronta marcó fuertemente no sólo la perspectiva sino tam-
bién los rasgos de su producción intelectual.
Dirigida por Héctor Schmucler, Armand Mattelart y Hugo Assman,
entre 1973 y 1985, la publicación se concentró en sus artículos en un
conjunto de temas o constelaciones problemáticas: el imperialismo,
la dominación, la ideología, la comunicación masiva, las tecnologías
y la propiedad de los medios. En la editorial de lanzamiento, en ju-
lio de 1973, Comunicación y Cultura se posicionaba como “órgano de
vinculación y de expresión de las diversas experiencias que se están
gestando en los países latinoamericanos, en el campo de la comu-
nicación masiva”. Inmediatamente, se advertía que no se trataba de
“asumir cualquier experiencia” sino darle prioridad política a aquellas
prácticas que “favorecen a los procesos de liberación total de nuestras
sociedades dependientes” (C y C, julio de 1973).
De allí que para Comunicación y Cultura profundizar analítica-
mente en las condiciones históricas de circulación de los mensajes,
es tener en cuenta la experiencia socio-cultural de los receptores. El
análisis de la recepción y el encuentro entre el mensaje y el receptor
es clave para instrumentar los medios en función de un proyecto
político general: “No se trata de modificar los mensajes solamente
para provocar actuaciones determinadas; es fundamental modificar
130
las condiciones en que esos mensajes van a ser receptados”. (Sch-
mucler, 1975)
En el marco de esta corriente y de manera representativa, la crí-
tica de historietas giró alrededor de un libro polémico: Para leer al
Pato Donald, escrito por Ariel Dorfman y Armand Mattelart y publi-
cado por primera vez en Chile, en 1972. Cabe advertir que cuando este
libro fue editado hacía poco más de un año que la Unidad Popular
(1970-1973) había asumido el gobierno. Concebido como un manual
de descolonización, el trabajo deconstruye la ideología imperialista
subyacente en las relaciones entre los personajes, comparando estas
representaciones con las propias condiciones de trabajo de los em-
pleados de la compañía Walt Disney.
Si las historietas de la línea Disney son universalmente recibidas
como entretenimiento por encima de las contradicciones sociales,
Dorfman y Mattelart ponen de manifiesto que “el mundo de Disney-
landia” encubre el mensaje propagandístico del imperialismo y el mí-
tico “American way of life”. Desde esta perspectiva, las historietas son
entendidas como instrumentos de la clase dominante y el análisis de
la especificidad del medio queda desplazado en pos de la política.
En otros términos: no cabía ver en las historietas otra cosa que
no sea “imperialismo cultural” y rentabilización de la producción. En
este sentido, en el prólogo al libro Para leer al Pato Donald, Schmucler
lo define como un instrumento de denuncia de la colonización cul-
tural latinoamericana y un diagnóstico que devela los mecanismos
específicos por los que la ideología burguesa se reproduce:
La apuesta por el socialismo es definitiva y para conquistarlo es pre-

ciso cortar una a una las siete cabezas de un dragón que sabe rege-
nerarlas en formas insospechadas. Es estimulante saber, con todo,
que se trata de un dragón de papel. (Schmucler, 1994: 8)
El dragón de papel al que alude Schmucler en la cita, ejemplifica de

manera reveladora un postulado que jerarquiza sus objetos de estu-
dios y los pondera según lo requiera la empresa ideológica. Para Co-
municación y Cultura, la historieta, ante todo, reproduce la ideología
dominante produciendo la desmovilización física y la neutralización
de la imaginación. El diagnóstico del medio parte de una concepción
ortodoxa de los medios de producción: la cultura de masas es identi-
ficada como cultura burguesa:
Uno podía tener, digamos, prensa amiga, en esta disyuntiva ami-

go-enemigo. La televisión, más que la prensa, era el capitalismo, la
burguesía. Pero además es la penetración norteamericana, son las
series norteamericanas, la denuncia de las series, los enlatados apa-
recen en ese momento; al margen de la verdad que decíamos por-
que efectivamente era eso, la televisión era producto de la cultura
norteamericana, difundida por ellos. (Schmucler, 1997: 156)
131
Enmarcada en la problemática de la “americanización cultural” la in-
vestigación de Dorfman y Mattelart descuida o relega por lo menos,
dos cuestiones centrales en los análisis de la comunicación de ma-
sas. Por un lado, se desatiende la complejidad de los procesos cultura-
les que requieren tanto de un análisis ideológico como de un enfoque
que tenga en cuenta los aspectos estéticos y técnicos de la produc-
ción cultural. Por el otro, no se distinguen en la crítica de las histo-
rietas de Disney modos diferenciales de consumo y apropiación por
parte de los lectores.
Los productos se presentan como diferenciados/diversos pero se
revelan como iguales ya que los medios técnicos también tienden a
una creciente uniformidad y estandarización. Dos conceptos resul-
tan caros para describir la forma de producción de la industria cul-
tural y sus efectos: la manipulación y la alienación. Este sistema de
lectura está presente a lo largo del análisis de Dorfman y Mattelart
y funciona como uno de los paradigmas claves para producir nueva
empiria sobre un mismo fenómeno.
La industria de Walt Disney ya había sido abordada de manera
crítica por Adorno y Horkheimer.15 De allí que analizan la producción
de dibujos animados como una variante homologable a las formas de
entretenimiento que provee la historieta.
¿Qué hace que una historieta no sea igual que una novela de
aventuras? El análisis cultural de los textos historietísticos exige una
perspectiva sobre la especificidad del medio. Mediado por un lengua-
je con semanticidad y sintaxis muy específica (como todo lenguaje) el
abordaje de historietas como medio de masas no admite una lectura
ingenua. La historieta construye imaginarios y los proyecta. Dicho en
otros términos: la historieta no refleja nada (aunque ponga en escena
una ideología determinada) y en muchos casos el desvío respecto de
la historia es lo que verdaderamente cuenta.
Por último, es importante destacar el papel que tuvo la revista
Crisis (1973-1976) en la construcción de la historieta como objeto en
la línea nacional y popular a la que nos referimos anteriormente. Fun-
dada por Federico Vogelius y bajo la dirección de Eduardo Galeano
la publicación constituyó una herramienta en un campo de acción
ideológico-discursivo.16 Su primer número salió a la venta en mayo de
1973 hasta su clausura por el golpe de Estado de 1976. Según el Insti-
15 No es mi intención ampliar el debate o desarrollar las diferencias de posiciones entre los

miembros de la Escuela de Frankfurt. Sólo nos interesa señalar que mientras que Adorno
y Horkheimer critican toda producción de la industria cultural (el jazz, el cine, los dibujos
animados, las tiras cómicas) Walter Benjamin destaca que la existencia del Ratón Mickey es
el ensueño de los hombres históricos al proveer “una existencia llena de prodigios que no
sólo superan los prodigios técnicos sino que se ríen de ellos” (Benjamin, 1973: 172).
16 En el staff editorial aparecían los periodistas Julio Huasi, Eduardo Baliari, Roger Plá, Mario
Szichmann, Orlando Barone, y los ilustradores uruguayos Hermenegildo Sábat y Kalondi,
aunque durante su primera época la estructura de la redacción sufrió transformaciones. En
octubre de 1973 Juan Gelman ingresó como secretario de redacción y en diciembre lo hizo
Aníbal Ford.
132
tuto Verificador de Circulaciones, la revista vendió, en marzo de 1974,
17 468 ejemplares; creció hasta un tope de 24 637 en julio, y mantuvo
un promedio de 22 mil ejemplares hasta su cierre, tras cuarenta nú-
meros de publicación, en agosto 1976.
La corriente “nacional” puede reconocerse en el trazado de sus
discusiones y agendas y tiene como centro de abordaje la pregun-
ta por lo popular. Los trabajos de Jorge Rivera, Eduardo Romano y
Aníbal Ford dan cuenta de una matriz que conecta lo popular y lo
masivo en función de cuestiones político-sociales más amplias. Más
que basarse en un “ser nacional” esencialista lo popular aparece en
íntima relación con la “conciencia nacional”. De lo que se trataba, era
de articular “conciencia nacional” y “conciencia de clase” en pos de un
proyecto de liberación, resistencia y autonomía.
La inscripción de la comunicación masiva en la política y la cul-
tura es una de las apuestas fuertes de esta matriz de pensamiento. La
publicación otorgó un lugar importante a distintos géneros (la entre-
vista, la historia de vida) a partir de la idea de recuperar las “voces” de
la cultura popular. Sin secciones fijas y sin editoriales, Crisis permite
rastrear un itinerario de producción homogéneo basado en acuerdos
implícitos. Las “culturas populares” y las “prácticas de liberación nacio-
nal” fueron puestas en un plano simétrico. La creciente tematización
de la recepción tuvo un papel destacado en esta posición de análisis.
La comunicación artesanal y los “usos desviados” de los medios fueron
vistos como tácticas frente al sistema dominante o modalidades de in-
tervención subalternas para sortear las estratagemas de la hegemonía.
Este grupo de intelectuales reflexiona sobre la cultura popular y
la industria cultural presentándolas en su emergencia histórica y se
las teoriza “como portadoras de una cultura popular-nacional que las
élites, tanto como la izquierda, habrían pasado por alto” (Sarlo, 2001:
135). De esta forma, la gauchesca, el folletín, el melodrama, el cine
nacional, el tango o la historieta, se convierten en objetos de interpre-
tación que incluso cuando simulan responder a las leyes del mercado
estarían dando cuenta del pueblo y ese pueblo, a su vez “hablaría –
para quien sepa escucharlo– de la Nación, de la relación entre secto-
res populares y élites, en fin: del peronismo”. (Sarlo, 2001: 136)
En el mismo sentido, la dialéctica (y no la mera oposición) na-
cional/transnacional tiene un lugar importante en el análisis de los
objetos. De lo que se trata es de un modo de pensar la historia cul-
tural nacional ligada indefectiblemente a los productos de la cultura
masiva. Ello suponía abordar el tema de la cultura popular a partir
de conceptos como “identidad nacional” y “cultura nacional”. En esta
mirada se encuentra el reconocimiento de las tácticas populares para
trastocar a su propio favor lo que ofrece el mercado:
Autores de historietas, redactores de libretos radiales, de radiono-

velas, tiras humorísticas, canciones, guiones de cine, asumen la res-
133
ponsabilidad social de su tarea con una clara conciencia de su pro-
fesionalidad y de que están produciendo para un mercado, para una
industria que, como la metalúrgica, textil, automotor, etc., inicia su
despegue definitivo la industria cultural. Si de algo se enorgullecen,
cuando se los interroga al respecto, es de vender productos sanos
y entretenidos; no necesitan, para valorar su trabajo, disimular el
hecho de que sea comercializable como les ocurre a los ambiguos
productores de la “alta” costura. (Romano, 1973: 44)
A partir de la década del ochenta, las investigaciones pusieron de ma-

nifiesto la importancia de las historietas en la formación de la “cultura
nacional”. La especificidad del medio y los fenómenos de la mediati-
zación comenzaron a ser un eje central de reflexión en la siguiente
etapa. La “nacionalización de la historieta” (que apelaba al sintagma
“industria nacional”) junto a la necesidad de inventar una “edad de
oro nacional y popular”, convergen con un problema más amplio en
el que las ideas adquirían su virulencia en el marco de un entramado
entre cultura, política y mercado.
Frente al avance de la cultura transnacional (en lo que se refiere a
la centralización y homogeneización de los mensajes) es importante
considerar cómo fue pensada la cuestión de la identidad y la autono-
mía cultural. Estas cuestiones tuvieron una trascendencia particular
en el enfoque “nacional y popular”. Como veremos a continuación,
dos problemas centralizaron los análisis en la Argentina: la polémica
en torno a la legitimación de la historieta y el debate en torno a la
marginalidad del medio.
Lo alto y lo bajo: literaturas marginales
A lo largo de su historia la historieta se relacionó con la literatura y

otras manifestaciones de la denominada “alta cultura”. Su permanen-
te búsqueda de legitimación puede rastrearse en distintos momentos
del campo y es constitutiva del mismo. Estas búsquedas se inscri-
ben en un marco más amplio de indagación de los discursos socia-
les a partir del último tramo de la década del sesenta. Sin embargo,
la construcción de la historieta en tanto objeto de estudio conlleva
una operación abiertamente contradictoria. Ya la expresión utilizada
por Oscar Masotta para designar al medio “Literatura Dibujada” no
da cuenta de una articulación dialéctica entre su dimensión verbal y
visual sino que, por contrario, nombra el espacio de una tensión con-
flictiva y compleja.
Cabe aquí una consideración: mientras que en un primer acer-
camiento Masotta entiende a la historieta como un “arte de la ima-
gen” (y esta impresión se ve en el modo de exhibición de las viñetas/
cuadro en la Bienal) poco tiempo después denomina a su revista ld
resaltando esta vez la dimensión literaria o narrativa del medio en
134
lugar de sus rasgos pictóricos o artísticos: “aparentemente cercana a
la pintura (…), es su pariente lejana”. (ld, núm. 1)
Partamos entonces del problema sobre su indeterminación. Si la
historieta ha sido incluida en una matriz de “baja literatura”, es suge-
rente analizar las distinciones estéticas de estas narrativas y pregun-
tarse porqué la historieta ha sido posicionada junto a las narraciones
periódicas. La pregunta es: si no es literatura (a secas)... ¿por qué ha
de ser “literatura marginal”? La idea es recurrente y aparece ligada a
la preocupación por la legitimación.
Cualquier lectura o historia de los fenómenos de constituyen nues-

tra cultura nacional ha de partir del cuestionamiento de las cate-
gorías que segmentan la producción en obras mayores y menores
según los canales utilizados para su difusión ha de haber una sola
plástica, una sola literatura (…) en el debate por esclarecer las raíces
y las líneas determinantes en nuestra cultura nacional y popular,
estas cuestiones tienen vigencia primordial. (Sasturain, 1980b)
Desde esta perspectiva, la figura del “margen” es funcional para pro-

ducir tácticas intersticiales de subversión al interior de los sistemas
dominantes. La marginalidad deviene así en una postura enunciativa
en la que la historieta como fenómeno analizable requiere (o es per-
meable) a una serie de premisas:
1. El encuadre dentro del campo mayor de las llamadas Literatu-

ras Marginales, con las que comparte un similar destino de ambi-
güedad artística y orfandad crítica; 2. La delimitación del fenómeno
dentro de los caracteres propios de nuestra Cultura Argentina.
Por lo tanto, una categoría abarcadora –literaturas marginales– y
una analítica –historieta argentina–. (…) Residuos, recortes: lo que
sobra de las categorías reconocidas y establecidas. El concepto lo
dice: literaturas marginales. La denominación indica la situación
tangencial, de pertenencia, no pertenencia con relación a un núcleo
definido, la literatura. (Sasturain, 1979)
Como vimos, la historieta a partir de un determinado momento his-

tórico cristaliza bajo la forma de una negociación constante entre la
producción masiva y el trabajo artesanal. El medio negoció constan-
temente su lugar en un mapa en el que las rutinas de producción se-
rializada se cruzaron con discursos de la vanguardia, el arte y los me-
dios. La historieta es un consumo cultural de carácter paradigmático
ya que, tanto en el nivel de su registro como en el de su circulación
social, evidencia cruces y mestizajes que la componen y constituyen:
Invadir, ser invadido son funciones que cotidianamente le pertene-

cen. Es poco, se sabe, decir de este género que es “literatura dibuda”.
También es pintura escrita, dibujo en cuadrícula, impreso manua-
lizado. Si quiero, es el reino del magma, de la mezcla inestable de
135
índices y contrastes previa (pero resistente) a la constitución de un
universo simbólico. (Steimberg, 1979)
Sometida a una fuerte división del trabajo (coloristas, entintadores,

fondistas, rotuladores, etcétera), la producción masiva de historie-
tas exige fundados conocimientos y aún complejos tecnicismos. Su
posición en la liminalidad ha sido interpretada bajo el estigma de la
“marginalidad” y la “indeterminación”, sin embargo, posee un modo
de representación propia. Su riqueza se expresa en la multiplicidad
de sus elementos y en la variedad de los recursos (plásticos, narrati-
vos, diseño) a partir de los cuales esa enunciación se revela:
La historieta recurrió, tal vez con cierto énfasis ingenuo y culposo, al

arsenal de la literatura clásica y seria. Editores, dibujantes y guionistas
creyeron ver en esta estrategia culturalista una suerte de defensa del
género al que bajo estas prestigiantes luces se podía presentar como
una suerte de posible herramienta para la difusión y divulgación de
grandes valores literarios consagrados. Se intentaba proponer a la his-
torieta como un camino hacia la lectura, cuando ella misma (con sus
miserias y sus esplendores) era una forma de lectura (…) Ni más sofis-
ticada ni más brutal; en todo caso: específica. (Rivera, 1986)
Su opción por la adaptación de los modelos literarios recorrió un ca-

mino de sometimiento y resignación. En efecto, las relaciones entre
literatura e historieta “componen una historia larga y aburrida; y re-
corrida, además, desde el lado de la historieta, por una casi uniforme
secuencia de humillaciones” (Steimberg, 1977: 147). En este sentido,
la falta de legitimidad de la historieta como objeto de estudio no deja
de tener cierta relación con la falta de legitimidad en el campo de la
producción literaria de las “novelas populares”:
Muchos novelistas se hicieron guionistas para ganar unos pesos y

sus resultados fueron pésimos, porque se notaba en ellos una sub-
estimación. Hay también quienes se ponen a hacer guiones porque
se sienten escritores fracasados. Y no sirve ni una cosa ni la otra. Ser
guionista de historietas es algo en sí mismo (…) Hay mucha gente,
amplios sectores de trabajadores y personas de condición humilde
que –por razones culturales, económicas y sociales- sólo lee histo-
rietas y esa es una responsabilidad muy grande para quien escribe
guiones. No se puede hacer daño a esa gente pensando que, des-
pués de todo, la historieta es algo menor. (Oesterheld, 1974)
Es decir, lo que reproduce en última instancia es el principio de in-

compatibilidad entre el arte y el dinero o entre la producción “desinte-
resada” y la producción comercial. Inmersa en el negocio del periodis-
mo y la industria de edición periódica se constituyó como un género
menor frente a otras formas narrativas. En algunos casos, la tensión
permanente entre el arte, el oficio y el mercado “se resuelve” por la vía
136
de la reivindicación de una supuesta “marginalidad” representativa de
lo nacional y popular:
En el mundo –léase Europa– corre la moda del noveno arte y el expe-

rimentalismo, la historieta erótica o intelectual refinada para un pú-
blico no masivo. Mientras, el lector habitual sigue consumiendo ton-
tería. Aquí, la escisión es sólo cuestión de tiempo: no tardará en llegar
la revista sofisticada para un público que la compre sin vergüenza de
leer historietas (…) Dos tareas, entonces: recuperar la legalidad
de un espacio propio a partir de un planteo no eurocéntrico, que
supere las limitaciones de la mera vanguardia o la fantasía de que lo
ideal es convertirse en una de las artes a través de la negación de las
raíces; encuadrar ese ademán de identidad junto al destino de
los demás sectores de la marginalidad, comunes residuos en el
reparto de la gran torta cultural. (Sasturain, 1979)
De esta manera, la historieta es ubicada en el campo de los mensajes

no reconocidos como literarios pero que poseen un componente lin-
güístico: desde las formas orales de la cultura popular y folklórica, a
los géneros como el guión teatral, el género chico criollo, el policial, la
canción popular, la ciencia ficción, la literatura infantil, la crónica pe-
riodística, la ficción “rosa o romántica”, el folletín, etcétera. Al mismo
tiempo, se sitúa a la historieta entre aquellas producciones que combi-
nan imagen y texto: cine, televisión, fotonovela. En todos los casos, se
revela como “la forma marginal que mejor nos define en nuestras po-
sibilidades de crear un medio de expresión propio”. (Sasturain, 1979)
Asimismo, la descripción de la historieta como “literatura di-
bujada” también está ligada al origen y formación de algunos de sus
promotores en el campo. En otros términos, el hecho que Eduardo
Romano, Juan Sasturain y Jorge Rivera sean egresados de la carrera de
Letras no resulta un dato menor. Como se mencionó al comienzo del
artículo, entiendo que la introducción de la historieta en el ámbito
de la carrera de Letras marca durante la breve gestión de Eduardo
Romano un derrotero significativo en este aspecto.
La concepción de la historieta como producción marginal recorre
las distintas perspectivas del campo. Saccomanno y Trillo sostienen,
que pese a la inestabilidad del orden institucional y las adversas con-
diciones del mercado, la actividad de los historietistas, “por ser intrín-
secamente marginal”, subsiste a los cambios estructurales del sistema
(Saccomanno y Trillo, 1980). Avalando esta tesis, Juan Sasturain pone
en relación las formas marginales de la historieta y la constitución de
la identidad nacional para afirmar el papel clave que las expresiones
marginales tienen en el devenir histórico cultural de una Nación:
El campo de la marginalidad –la producción fuera de las formas y

circuitos de consumo habituales– ha sido el proveedor de las expre-
siones más acabadas de la cultura nacional y popular de los argen-
137
tinos (…) Toda esta producción ha sido sistemáticamente ignorada
o minusvalorada en su momento para luego ser aceptada con sal-
vedades por la cultura oficial que suele intentar apropiarse de ella.
(Sasturain, 1980a: 186)
Desde otra perspectiva, Oscar Steimberg subrayará que a la condición

de marginalidad característica de la producción historietística cabe
agregar su condición de ser un lenguaje con una particular compleji-
dad “con una historia estilística de actualización y ruptura constante
y de comparativa sencillez y accesibilidad” (Steimberg, 1977). Análisis
más actuales refrendarán este concepto: Jorge Rivera (1992) y Carlos
Scolari (1999) apelan al carácter “marginal” y “paracultural” del len-
guaje historietístico a partir del análisis de los denominados fanzines
o movimientos subte. Es en este sentido que cabe preguntarse si esta
definición no encierra en sí misma una pretensión de legitimidad o si
se trata de una táctica de oposición a los parámetros que impone una
cultura con mayúscula.
Esta cuestión ha desvelado a los historietistas como a actores que
circulan por fuera del campo. Figuras, estas últimas, de la literatura, las
artes y la academia. Tras los argumentos, aparece la sombra inquie-
tante, de la “identidad nacional”, “la cultura argentina” y “lo popular”.
Sin embargo, ¿qué imaginarios locales y qué subjetividades moviliza-
ron esas historias? ¿Dónde buscar “lo argentino” en las tiras gráficas y
las series? ¿En la nacionalidad de sus autores? ¿En la temática de los
relatos? ¿En sus públicos? ¿De qué estamos hablando cuando habla-
mos de “historieta nacional”? Como destaca Oscar Steimberg:
El eventual retorno del material exportado, editado años más tar-

de con el respaldo de su éxito en las metrópolis, funcionará luego
como movilizador y como síntoma, en el interior de un contexto
siempre en parte azaroso y siempre en parte dependiente del dina-
mismo cultural exterior. (Steimberg, 1977: 13)
En efecto, los guionistas y dibujantes argentinos además de producir

para el mercado interno de revistas, históricamente han trabajado para
mercados transnacionales. El hecho de que sus obras circulen por
el mundo, no implica necesariamente que “la historieta argentina
pierda su identidad” como se sostiene en algunos discursos.17 Cabe
notar que esta preocupación, cobra impulso en la década del seten-
17 La posición de Juan Sasturain representa este discurso: “el peligro de la artisticidad, la

tentación de la vanguardia, la pérdida de una tradición de cultura popular que hizo la
grandeza y el sentido común de la creación. En cambio, la reivindicación de su individualidad
genérica –el noveno arte que nos propone Europa– puede también asumir la marginalidad
con todas sus consecuencias, sin nostalgias culturosas, y recuperar un espacio propio
a partir de un planteo que vigorice la comunicación masiva como valor máximo de una
auténtica cultura nacional y popular” (Sasturain, 1980: 188-189).
138
ta y desde allí en más es una constante en el campo. Justamente, la
idea de “un tiempo pasado y mejor” de la historieta está más relacio-
nada con la ausencia de políticas de edición local que con una su-
puesta “extranjerización” de las series y revistas.
Ahora bien, el problema del estatuto estético de la historieta, y
el lugar de esa estética en el conjunto de los problemas derivados de
la comunicación masiva, es un planteo que (retomando una preocu-
pación ya formulada por Umberto Eco) se plantea tempranamente
Oscar Masotta: “La historieta es un medio ‘inteligente’ y estético al ni-
vel mismo del contacto” (Masotta: 1971: 213). En el mismo sentido, Os-
car Steimberg destaca la importancia que reviste su análisis estético y
discursivo así como el carácter activo que supone la recepción del me-
dio, problematizando de este modo el campo de los “efectos sociales”:
Leer historietas constituye, en comparación con el acto de contem-

plar un programa de televisión, una tarea particularmente activa,
con componentes que se originan en intereses de tipo no sólo psi-
cológico e ideológico sino también literario y estético: leer historie-
tas es reconocer constantemente estilos, trucos narrativos, ‘escrituras’
que recubren el relato de un modo más básico y continuo que en las
presentaciones de televisión (…) los retrocesos de la historieta, que
nunca fueron absolutos, pueden deberse también a las limitaciones
que le impone el carácter rabiosamente comercial de su produc-
ción. (Steimberg: 1977: 38-39)
De estas proposiciones derivan preguntas claves: las historietas y, en

general, todo tipo de narrativa industrial ¿narran siempre la misma
historia? Más aún: ¿puede ser considerada como un objeto para el
análisis estético? En este sentido, además de su interpretación socio-
lógica, la historieta es un objeto que requiere ser interpelado desde
otras dimensiones. Pero entonces: ¿en qué sentido puede dar cuenta
de su especificidad respecto de otros discursos y géneros? Lejos de
una esencia de lo estético (como repliegue sobre sí mismo del lengua-
je) o de un análisis de tipo inmanentista es necesario producir una
crítica visual y narrativa de la historieta para dar cuenta de sus modos
de representación y de esta forma comprender de mejor manera sus
condiciones de producción y recepción.
La historieta no debe ser analizarla como un texto literario o
como un género menor al borde de su institución. No cabe aplicarle
los códigos de la crítica literaria porque posee sus propios códigos
de representación. Para decirlo de otro modo: si la historieta puede
ser concebida como “literatura dibujada”, la literatura podría definir-
se como “historieta sin dibujos”. Partiendo de las condiciones de su
producción seriada, parece condenada a la iteración, a la repetición
cíclica de los mismos elementos. Sin embargo, importan menos las
reglas técnicas y profesionales que lo que con ellas hace cada dibu-
jante o guionista. Resulta significativo dar cuenta de sus contratos de
139
lectura, del campo de producción y circulación en el que se insertan y
de sus públicos específicos.
La historieta como cualquier otro lenguaje es susceptible de
encarnar una infinidad de contradicciones. Inmersa en la industria
cultural, nos permite pensar en el valor diferencial de ciertas produc-
ciones masivas. Sus pasajes con otras artes y géneros no la alteraron
en su especificidad, sino que le permitieron hallar e implantar su di-
ferencia respecto de otros medios: construir una narrativa secuencial
de dibujos y palabras que evidencia la brutal (y extraordinaria) poro-
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142
II. Ellas y ellos
6. En la trinchera, una mujer: la obra de patricia breccia
Mariela Acevedo
Introducción
L as historietas de la revista Fierro, en tanto discursos que constituyen prácticas signifi-

cativas “con especificidad histórica y socialmente situadas”1 nos permiten indagar en la
emergencia y algunos usos de lo femenino. Así, siguiendo a Nancy Fraser es posible ubicar los
discursos dentro de un conjunto de instituciones sociales y contextos de acción vinculando
el estudio del lenguaje con el estudio de la sociedad.
La constitución y forma que ha adquirido el campo artístico-comunicacional de las
historietas en referencia al género, nos lleva a problematizar la división sexual del trabajo y,
al interior del campo historietístico, a explorar los mecanismos que obstaculizan la perma-
nencia de creadoras y las estrategias de invisibilización de su trabajo.
Si consideramos que en la sociedad existe una pluralidad de discursos diferentes, exis-
te una pluralidad de lugares comunicativos desde los cuales se puede hablar, entendiendo
estos lugares como posiciones discursivas diferentes o identidades sociales no monolíticas.
Esto ubica un escenario de conflictos entre los esquemas sociales de interpretación y los
agentes que los despliegan y permite enfocar nuestra mirada en las relaciones de poder y en
las formas en que esto se traduce en desigualdades.
Pueden formularse algunas preguntas que guían esta exploración: de manera general,
¿en qué medida interviene la generización en la posición de los sujetos en el campo cultu-
ral?, ¿de qué forma se plasman las diferencias sexuales en los discursos?, ¿qué usos se hace
de ellas? y ¿en qué medida se puede relacionar los discursos producidos con el contexto
sociohistórico?
1 Nancy Fraser, “¿Estructuralismo o pragmática? Sobre la teoría del discurso y la política feminista”, p. 13. <http://www.
cholonautas.edu.pe/modulo/upload/Fraser%20cap2.pdf>
145
Contexto: Fierro y su época, sobrevivir para contarlo
En septiembre de 1984 apareció el núm. 1 de Fierro a fierro. Historietas

para sobrevivientes de Ediciones de la Urraca, que bajo la dirección
nominal de Andrés Cascioli y la impronta indiscutible de Juan Sas-
turain, se propuso reunir lo mejor de la producción nacional e inter-
nacional, dando cabida también a nuevos autores. Como desprendi-
miento de la revista Humor y SuperHumor –que incluían historietas y
humor gráfico político pero que trataban temas de interés general–
Fierro se propuso ser íntegramente de historietas con algunas páginas
reservadas al cine o la crítica literaria.
Desde la primera portada tenemos una clave de lectura que será
entendida con la expresión de “destape” y que da cuenta de la expo-
sición del cuerpo femenino como una conquista sobre el discurso
represor de la dictadura que se ha dejado atrás. La idea de destape
sobrevuela todo el corpus y se revela como un nudo conflictivo, que
pone de un lado la censura y la represión y del otro la libertad sexual
y la libertad de expresión. El retorno de la democracia, marcó una
transformación importante en la producción cultural, que se tradujo
en “una política cultural y educativa que ubicará al pluralismo y a la
libertad de expresión como máximos estandartes”.2 Así, según des-
criben los integrantes del Grupo de Análisis Político, “se desarrolló
un programa de alfabetización masiva, se derogó la ley de Represión
Cinematográfica, se aprobó la Ley de Divorcio y se generó un clima li-
bertino caracterizado por el destape y la absoluta libertad de opinión”.3
Sin embargo, esta idea de destape debe ser analizada más deteni-
damente, ya que, por un lado, se entiende por destape toda forma de
expresión que transgrede el discurso represor de la dictadura militar,
en este sentido, posee una connotación positiva que lo coloca del lado
de la libertad sexual. Por otro, el destape, desde una perspectiva de
género implica que el cuerpo de la mujer sea objetualizado y exhibido
como una mercancía más, estableciendo una división entre sujetos
varones/objetos mujeres.
Así, podemos decir que con respecto a la primera observación,
que al discurso censor, moralista y retrógrado de la represión se le
opone un discurso subversivo de ‘destape’ que reivindica la libertad
sexual, pero que oculta que esta libertad sexual no es la misma para
varones que para mujeres. Censura o subversión es una dicotomía
que puede ser criticada desde una tercera posición, así lo entienden,
por ejemplo, Bruckner y Finkelkraut al analizar discurso pornográfico
en tanto discurso masculino sobre las mujeres:
2 Grupo de Análisis Político (gap, Argentina): Veinte años de Gobiernos Civiles en Argentina.
<http://www.ciudadpolitica.org/modules/news/article.php?storyid=280>
3 Loc.cit.
146
Durante mucho tiempo el discurso pornográfico ha sido sacraliza-
do por sus problemas con la Ley. Tachado de subversivo, se con-
vertía por ello en intocable para todos aquellos que combatían la
represión. ¿Cómo era posible no amar a Sade, el gran antecesor, sin
ponerse inmediatamente de parte de los carceleros, de los censores,
de los pedagogos, de los alienistas, en suma, de todas las fuerzas de
reclusión? El advenimiento de la palabra femenina ha puesto fin a
esta sacralización. La censura y la subversión han sido estorbadas,
en su complicidad litigiosa, por la irrupción de un tercer discurso,
que sin tasarlos necesariamente con el mismo rasero, ha reconoci-
do una misma violencia de sofocamiento en el oscurantismo de uno
y en el aparente progresismo de otro.4
Desde esta perspectiva nos interesa arriesgar un discurso crítico, que

reconociendo valores estéticos y políticos a la producción cultural de
Fierro, eche luz sobre algunos contenidos que podemos evaluar al me-
nos como problemáticos.
Hay una mujer sufriente en la tapa
La impactante imagen –para la época–, de la tapa de la revista

Fierro, “amalgama de erotismo y violencia”, representa mucho más
que un ardid publicitario. La mujer desnuda que recibe un dispa-
ro en su sexo, “comunica desde el primer número que la censura
impuesta por la dictadura militar había concluido”.5 También Fe-
derico Reggiani da cuenta de este uso del desnudo femenino como
discurso opuesto a la censura característica del período anterior:
“Desde la tapa del primer número, las dos rotundas tetas dibuja-
das por Chichoni parecían anunciar que, sin dudas, el Proceso de
Reorganización Nacional había terminado. Y Fierro sería la revista
de la transición”.6 Vemos así, que ambos investigadores señalan este
“destape” en relación a la apertura democrática que habilita nuevos
discursos hasta el momento censurados.
Por su parte De Santis, afirma sobre las tapas ilustradas por Chichoni:
Sus imágenes definen un género y prometen al lector algo de sexo

y otros mundos en el interior de la revista. Sus mujeres están ro-
deadas de metal. O están desnudas o visten armadura. Congela-
das contra fondos de óxido, atrapadas por robots, montadas sobre
máquinas que remiten a una edad media de ciencia ficción. Una
amazona, una Juana de Arco, una Ripley en el final de Alien, no son
el modelo tradicional, porque no son víctimas; están en movimiento,
en acción en un ambiente inhumano y hostil(…) Como divito en los Imagen II. 1. Portada de Fierro
Fuente: Fierro, núm. 1 septiembre, 1984
4 Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut, El nuevo desorden amoroso, p. 90.

5 Laura Vazquez, El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina, p. 287.
6 Federico Reggiani, “Fierro: historietas y nacionalismo en la transición democrática” argenti-
na, <http://www.picasesos.ahiros.com.ar/p2reggiani.htm>
147
cincuenta, Chichoni ha construido un modelo de mujer y ha puesto
en marcha ese fantasma. También los dibujantes son Pigmalión.7
De esta manera, podemos señalar un uso de lo femenino que se tra-

duce en un “erotización de la dominación”, concepto con el que Alda
Facio y Lorena Fries, dan cuenta de un mecanismo que opera en las
representaciones y relaciones entre los sexos en sociedades patriar-
cales, en la que tanto varones como mujeres aceptan el modelo de
dominación, lo reproducen y hasta lo encuentran placentero:
No es de extrañar tampoco que coincidan en una sociedad repre-

sión sexual y represión política porque a la base de la represión polí-
tico-sexual, se encuentra la dominación político-sexual de las muje-
res por los hombres. Lo que caracteriza a la cultura patriarcal desde
un punto de vista político sexual es la represión sexual de las muje-
res y la distorsión de la sexualidad femenina y masculina mediante
la erotización de la dominación y la violencia. De allí que conceptos
aparentemente neutrales y aplicables a toda la humanidad, como el
de libertad sexual, denoten su sesgo androcéntrico al ser compati-
bles con el modelo de masculinidad en el sistema patriarcal. 8
Es decir, que algunas ideas que podemos derivar de esta erotización

de la violencia asociada a la idea de destape, es, por un lado, que esta
libertad sexual sólo es privilegio de una parte de la población (la mas-
culina), de ahí el sesgo androcéntrico. Por otro lado es represiva, y tal
vez sea la manera de elaborar el discurso autoritario que sigue en el
aire durante la transición democrática y que puede rastrearse hasta la
actualidad. Y es que según estas autoras:
[…] esta erotización de la violencia es transmitida de acuerdo al sis-

tema de géneros, de tal forma que el hombre asocia violencia y muer-
te con placer, a la vez que la mujer asocia el placer con el dolor. La
erotización de la dominación y de la violencia de hombres sobre mu-
jeres es uno de los grandes escollos en la lucha actual para crear una
sociedad basada en la aceptación de la diferencia y la diversidad.9
Lo que de alguna manera da cuenta de la pervivencia de modelos de

opresión de la sexualidad femenina ya finalizada la dictadura militar.
Por su parte, Mireia Antón Puigventós, se pregunta si la muerte
es mujer y llega a la conclusión de que el cuerpo femenino preci-
sa ser sometido a una nueva lectura y conquista por parte de las
mujeres. Sostiene que, “las creencias sobre el amor y la muerte que
han formado parte de toda una estructura del pensar, empezando
por el esqueleto mitológico de nuestra cultura occidental, han sido
7 Pablo De Santis, Historieta y política en los ’80. La Argentina ilustrada, pp. 79-80.
8 Alda Facio y Lorena Fries, Género y Derecho , p. 53.
9 Ibidem, p. 54.
148
puestas a prueba sobre el cuerpo femenino, siendo éste el campo de
batalla del imaginario del hombre.” Y agrega: “El cuerpo es el campo
de batalla entre Eros y Tánatos, entre el deseo y la destrucción, es el
lugar en donde proyectar el erótico deseo varonil. La imagen este-
reotipada de la mujer finisecular responde a dichos mandamientos.
El cuerpo es vida y muerte, erotismo y aniquilación. La mujer es ma-
dre y destructora”.10
Se podría arriesgar en este sentido, que la clave, como señala
Vazquez, de asociar erotismo y violencia podría funcionar como me-
táfora de la violencia política que necesita ser narrada. Las tapas y
muchas de las historietas que se publican en Fierro durante el perío-
do Sasturain revelan la necesidad de poner en palabras y en imáge-
nes un pasado reciente que precisa explicarse, contarse, entenderse
y que choca con la frontera de lo decible. Se trata de un dilema ético,
que se pregunta hasta donde es necesario reproducir el horror y cuan-
do deja de convertirse en una denuncia para ser parte de un meca-
nismo de morbo que pone en escena otra vez las heridas, el dolor, la
muerte… ¿hasta dónde contar? y, a su vez, si se elige callar o no contar
todo, ¿eso no es complicidad? ¿Y de qué más se puede hablar cuando
los crímenes siguen impunes?, ¿podemos hablar de futuro sin haber
resuelto este evento traumático? Estas preguntas parecen flotar de
formas distintas en las historietas que aparecen en los primeros nú-
meros de Fierro. Sucede con la violación que se registra en “La Triple
B”11 porque de manera explícita se enfrenta al dilema de cómo narrar
los crímenes de la dictadura sin que eso conduzca a crear el género
“Falcon-ficción”.12 La violencia sexual ligada a los “malos de siempre”,
a los que hace referencia Sasturain por los ‘milicos’, podría ser enton-
ces una manera de representar el trauma.
Pero en otras historietas en las que la mención a la dictadura es –
al menos- oblicua, pareciera ser factible resolver este horror que debe
ser narrado con la metáfora de la violación. En la violación femenina
se resumen los horrores de la violencia, la vejación y la sobrevivencia
en una imagen que estéticamente puede resultar seductora al imagi-
nario masculino y que ocupa ese espacio vacante, ese horror que no
se puede poner palabras.
Hay que tener en cuenta que además las historietas al ser un pro-
ducto en tensión entre el arte y el mercado, apelan a los usos de lo
10 Mireia Antón Puigventós, “La mujer como objeto de representación del erotismo y la muer-
te: conquistando su propio cuerpo”, <http://www.mujeresdeempresa.com/arte_cultura
/030302-la-mujer-como-objeto-de-representacion.shtml>
11 “Triple B” con guión de de Carlos Albiac y dibujos de Félix Saborido en Fierro núm. 1, sept.
1984, pp. 39-42.
12 En la editorial de Fierro número 2 se hace referencia al riesgo de crear el género “Falcon-
Ficción” en referencia a los autos Ford Falcon con los que en la dictadura militar argentina
los grupos paramilitares secuestraban personas: “los ‘malos’ no son los indios ni los mejica-
nos ni los japoneses de la historieta tradicional pero, por ahí, son siempre los milicos...” Juan
Sasturain en Editorial de Fierro núm. 2, octubre, 1984. p.8
149
femenino como “gancho”. Así lo confirma Juan Sasturain en la entre-
vista brindada a Diego Agrimbau y Laura Vazquez:
Yo no quise meter tiras o historias porno light en la revista. No me-

tíamos culos por meter culos. Cuando poníamos una teta o un culo
en la tapa, se lo decíamos en la editorial al lector: “como vendemos
más por este culo, le regalamos este culo”. Era así. […] escribíamos
cosas del tipo: “si se quiere hacer la paja no va a poder con esta re-
vista, si usted quiere divertirse tampoco va a poder hacerlo”. En fin,
queríamos jugar un poco con todo eso [...]13
Entonces podemos arriesgar en esta primera aproximación algunos

usos de lo femenino: la objetualización del cuerpo femenino violenta-
do puede ser leído como metáfora del horror inenarrable que calma
la angustia en tanto ocupa el lugar vacante de trauma, pero también
existe un uso instrumental de la representación femenina en tanto
objeto de consumo vendible.
El lugar de creadora en el campo: un lugar excéntrico14
En el espacio Lectores de Fierro del número 12 bajo el título “Mujeres e

Historietas Viejas” se publica la carta de Adriana Lacoste de Mendoza.
La lectora, en primer lugar felicita a la revista y seguidamente agrega:
“quiero darles un punto de vista que seguro está apoyado por la tota-
lidad del sector femenino de lectores de vuestra revista, ya que en ella
muestran una característica de nuestra sociedad: la consideración de
la mujer única y exclusivamente como un objeto sexual […]”.15
La respuesta de la revista en el mismo número puede ser consi-
derada como un adelanto de una decisión editorial que en breve se
pondría en marcha: “Adriana, esperamos que muy pero muy pronto
pasemos de la mujer como objeto sexual que suele proliferar, aunque
no exclusivamente en nuestra revista, a la mujer como sujeto creador
y dibujador: habrá novedades. Gracias y un beso de sujeto a sujeto”.16
En el siguiente número Fierro publicaba a Cristina Breccia -hija
del gran Alberto Breccia- con guión de Norberto Buscaglia, pero será
su hermana Patricia Breccia, quien publique de manera más conti-
nuada en esta primera etapa de Fierro. Antes había publicado en Hu-
mor, Siete Días y Superhumor con guiones de Guillermo Saccomanno
(“Sol de noche”), en Fierro comenzó publicando con Juan Sasturain la
13 Diego Agrimbau y Laura Vazquez, “Juan Sasturain. Fierro: la puerta abierta para ir a jugar”,
<http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Entrevista/Sasturain/Juan.htm>
14 Este apartado es una reelaboración “Creadoras de Mundos: Rompiendo los techos de cris-
tal”, comunicación presentada en las x Jornadas Nacionales de Historia de las Mujeres y v
Congreso Iberoamericano de Estudios de Género: “Mujeres y Género: Poder y Política”.
15 Fierro, núm. 12, agosto 1985, p. 20.
16 Loc. cit.
150
tira “Museo” y luego con guión propio, Sin novedad en el frente y otras
historias sueltas.
Pero antes de analizar la obra de Patricia Breccia, podemos inda-
gar la relación particular que una mujer establece con el campo. En
este sentido, el testimonio de Breccia es contundente:
La historieta te quita vida, te quita tiempo para vivir. No tenés ho-

rario, como sí pasa con otro laburo, que trabajás de tal a tal hora y
listo. Acá estás mucho en el tablero y sola, en términos generales.
(…) eso te quita posibilidades, por ejemplo, de plantearte una vida
tipo Susanita. En el caso de los hombres es diferente: un tipo puede,
se sienta y dibuja, mientras la mina hace los trámites, se ocupa de
la casa, todo. Es el tipo que se pone a laburar en la mesa y la mujer
que respalda haciendo lo cotidiano. Pero en mi caso eso no pasa: yo
hago lo que sería el laburo del tipo y también el soporte que hace la
mina, hago los trámites, voy a pagar el gas, hago las compras, ¡y eso
me quita tiempo para laburar!17
La división sexual del trabajo que narra Breccia en la frase “hago lo

que sería el laburo del tipo y también el soporte que hace la mina” da
cuenta de la “doble jornada” que enfrentan las mujeres creadoras a la
hora de insertase exitosamente en la producción cultural en general
y en la historietística en particular. Pero además de estas dificultades
existen mecanismos que refuerzan la ya difícil inserción y permanen-
cia de las mujeres en el campo.
Podríamos mencionar, siguiendo a Victoria Sau,18 cuatro meca-
nismos que operan para impedir la entrada o hacer difícil la perma-
nencia en el campo historietístico: la invisibilización, la exclusión, la
subordinación y la desvalorización.
Entre los motivos que inciden en las pocas mujeres que publican
en el medio se encuentra la invisibilización de creadoras.19 Por un
lado, las mujeres en el campo son pocas pero también se suele decir
que no hay mujeres historietistas. Relata Patricia Breccia:
Yo me tuve que bancar que Caloi, por ejemplo, dijera que acá no había
minas historietistas, cuando yo ya estaba publicando en Fierro, hace
rato. Y dijo que acá no existían minas humoristas, cuando yo empecé
a publicar humor cuando tenía dieciocho años, […]. Hay, existen, yo
soy una de ellas, y él lo sabe. Porque eso es lo que más bronca me da,
que ellos lo saben, porque lo ven. Entonces una se queda con todo el
odio. (…) Porque Caloi dice eso, y yo lo veo por televisión y digo: pero
17 Soledad Vallejos, “El mundo en un papel” Entrevista con Patricia Breccia Suplemento Las 12, Pá-
gina 12, <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-3011-2006-11-17.html>
18 Victoria Sau se refiere más ampliamente a estos mecanismos en tanto fenómenos en el cam-
po discursivo, en “Lenguaje, género y comunicación”.
19 Agradezco el trabajo sobre el campo del humor gráfico de Ana Von Rebeur, quien plasmó su
experiencia personal en “Cartoonism is a male job? Why are the so few woman cartoonist?”
ponencia inédita presentada en el encuentro de Humoristas Gráficos de China, 2006.
151
la puta que te parió, porque vos me conocés, sabés que hay, además
porque hay dos minas más que hacen historieta y que hacen humor.
O sea, que no es que tenga una cosa personal contra mí […].20
De esta forma, se impide fundar genealogía y registrar la historia de

las creadoras como hecho significativo en el campo.
Los mecanismos de exclusión se inician en el mercado histo-
rietístico que está constituido por editores varones, quienes deciden
qué es publicable y qué no. Por otro lado, cuando reconocen el talento
de una mujer lo enmarcan como masculino. Así, Patricia Breccia por
ejemplo, recuerda un comentario sobre ella que escuchó que Crist le
hacía a Andrés Cascioli –director de la revista Fierro en los ochenta–
en la Bienal de Historietas de Córdoba, “esta mina dibuja como los
dioses porque dibuja como un tipo”.21
En relación con la percepción de los editores, se encuentra un tó-
pico común que exige que las historietistas y humoristas gráficas de-
ban dedicarse a “temas de mujeres”. Quienes han podido desmarcarse
de este mandato, deben sin embargo, trabajar sobre las ideas de otros
para un público masculino. Esto también es referido por Breccia:
[…] últimamente tuve que laburar para Europa con guiones de Ba-
rreiro, porque era la única manera de meterme, en donde yo tuve
que hacer un dibujo clásico, que me costó muchísimo porque no es
mi dibujo. Y donde, obviamente con un guión hecho por un tipo, a
la mina se la violaba, se la hacía mierda, se la cogía todo el mundo.
Y bueno, me costó muchísimo hacerlo. Pero después se terminó,
no lo hice más. Y lo hice justamente porque acá no tenía laburo”.22
Como podemos apreciar en el testimonio, las expresiones artísticas

en el campo historietísco están atravesadas por la tensión entre arte
y mercado que afecta la producción de las y los agentes del campo. Es
decir que además de ser una narración en la que creadores/as expre-
san a través de la gráfica y el guión ideas, valores, identidades a través
de una historia, también se trata de un producto que busca insertarse
como tal en un mercado competitivo que se mide en la cantidad de
lectores y lectoras que consumen las tiras en revistas y periódicos.
Además se puede apreciar como a partir de la coacción económica y
la exigencia de realizar material rentable que contraría la posición de
creadora, la autora debe renunciar al trabajo propio para a adaptarse
al mercado o renunciar a publicar.
Con respecto a los mecanismo de subordinación de lo femeni-
no a lo masculino, Breccia relata otro episodio que ejemplifica cómo
20 Claudia Ferman, Política y Posmodernidad. Hacia una lectura de la antimodernidad en Lati-

noamérica, p. 200.
21 Entrevista con Patricia Breccia, Buenos Aires, marzo 2010. En prensa.
22 Claudia Ferman, op. cit., p.190.
152
se infravalora a las creadoras, y tiene que ver con la idea de que las
mujeres consiguen entrar o permanecer en el campo por ser “hijas
de”, “hermanas de” o “esposas de”:
Me llamó hace dos meses un diario para hacer una tira, y el tipo
por supuesto me dijo: “¿Quién te hace estos dibujos?, ¿tu viejo?” Le
digo: “no, mirá, yo hace más de veinte años que estoy laburando, los
dibujo yo.” “Ah, son iguales a los de tu papá.” Yo no tengo nada que
ver con mi viejo, tengo el apellido Breccia, nada más […] continua-
mente estoy pagando derecho de piso.23
Aunque es cierto que en los casos de mujeres creadoras existen an-

tecedentes familiares, lo cierto es que esto también sucede con los
creadores varones que continúan con el oficio familiar y tampoco es
exclusivo de los espacios artístico-comunicacionales.
En relación con el punto anterior de subordinación, las mujeres
que toman la palabra en la esfera pública pueden ser infravaloradas,
ignoradas o sancionadas. En este sentido relata Patricia Breccia la
desvaloración que otros colegas del campo hacían de ella por ser
una mujer que no sólo escribía y dibujaba, sino que además lo hacía
abordando temáticas sexuales:
Una mina que habla de sexo es una reventada. Si yo tuve el mote de

reventada durante muchos años. No me decían directamente, pero
yo pasé a ser un poco como una mina fácil, como que se me podía
levantar, porque yo hablaba de sexo. También tuve que pelear con
eso. En el gremio, no con la gente que me leía […] Yo tuve que luchar
contra guionistas, dibujantes, editores. Yo estaba sola: mis colegas
no me aceptaban bajo ningún punto de vista. Ni como dibujaba, ni
como escribía, ni porque hablaba de coger, o de cualquier otra cosa.
Nunca se me aceptó, yo sé que es así. De vez en cuando me decían
alguna cosa, porque no podían no decírmela. En alguna bienal en
Córdoba: “qué lindo esto”, pero porque había que decirme algo”.24
Sin novedad en el frente, mujeres en la trinchera
Lejos de buscar en las historietas de Breccia características propias

por ser producidas por una mujer (como si tratara de una caracterís-
tica previa al discurso) lo que se postula aquí es que el discurso de su-
jetos generizados deviene en terreno político de la diferencia sexual.
Al decir de Slavoj Zizek: “[…] no hay dos discursos, uno ‘masculino’
y otro ‘femenino’; hay un discurso dividido desde adentro por el an-
tagonismo sexual; es decir, que proporciona el ‘terreno’ en el que se
desarrolla la batalla por la hegemonía”.25
23 Ibidem, p. 200.
24 Ibidem,. p.198.
25 Slavoj Zizek, Ideología: un mapa de la cuestión, p. 34.
153
Sin ser masiva, la producción cultural de las mujeres ha sido
continua y progresiva. Fraser sostiene que desde cierta concepción
–errónea– se supone a las mujeres víctimas pasivas de la dominación
masculina.26 Ese supuesto sobredimensiona la dominación masculi-
na, haciendo de los hombres los únicos agentes sociales y producto-
res culturales. Por el contrario, la historia observada desde una crítica
feminista que considere la construcción del espacio simbólico como
una lucha no resuelta de antemano, nos ayuda a entender cómo, aun
bajo condiciones de subordinación, las mujeres participan en la cons-
trucción de la cultura.
La experiencia de mujeres narrada por mujeres es reciente en las
historietas, al menos en Argentina.27 Judith Gociol y Diego Rosem-
berg explican el alcance de esta irrupción en el campo:
Hasta la década de los ochenta, además, los personajes femeninos te-

nían el cuerpo y la mente que deseaban guionistas y dibujantes mas-
culinos [...] con humoristas como Patricia Breccia, Maitena y Petisuí,
la mujer empezó a definirse a sí misma –incluso a autocriticarse– y a
demostrar que el deseo no es sólo patrimonio de los hombres.28
La estructura de Sin novedad en el frente se las dan los particulares

partes de una guerra, que generalmente sucede en la madrugada o
en la noche, y que tiene como protagonista a Ella, “que es una y todas
y yo” dice Breccia.29 También la continuidad se logra a partir de la
reiteración de ciertos elementos: los gatos, la noche, la luna, las cuca-
rachas. El personaje femenino que encarna los partes –Ella– es una
mujer que se encuentra en la noche, que sale a la calle o está en un
espacio cerrado y cuenta un fragmento, un instante de soledad, de
resistencia. Es significativo que no tenga nombre propio, de alguna
manera funciona como la encarnación de una “idéntica” –al decir de
Celia Amorós–, una mujer que en el espacio privado se confunde con
cualquier otra, que sale al espacio de los iguales y de ahí entender
estas historias como formas de resistencia entre una violencia no de-
clarada, pero muy presente.30
26 Nancy Fraser, op. cit., p. 5.

27 La historiógrafa de historietas, Trina Robbins ha demostrado cómo en Estados Unidos, país
en el que surge el cómic como medio y lenguaje en los periódicos a fines del siglo xix, exis-
tieron pioneras que incluso hegemonizaron el campo durante el conflicto bélico que envió
a muchos hombres al frente de batalla europeo entre 1939 y 1945. Finalizada la segunda
guerra mundial y con el retorno de los varones, se produjo un desplazamiento de las muje-
res del lugar de productoras y trabajadoras relegándolas nuevamente al espacio doméstico.
La irrupción de las historietistas a fines de los 60 en el comix underground coincide con la
segunda ola feminista que politiza las relaciones entre cuerpo, deseo y diferencia sexual. En
Acevedo, M. “Creadoras en la historia del cómic”, en línea.
28 Judith Gociol y Diego Rosemberg, La historieta argentina. Una historia, p. 230.
29 Entrevista personal, abril 2010. En prensa.
30 Celia Amorós, Hacia una crítica de la razón patriarcal, p. 25 y ss.
154
Imagen II. 2 Sin novedad en el frente/“Nada personal”
Breccia consigue que cada parte de guerra sintetice una historia de Fuente: Fierro, núm. 28, p. 71
resistencia, frente a la hostilidad que rodea a Ella, que transita la

noche, a veces en una habitación asfixiante o en la calle rodeada de
extraños. La soledad es rota solo por la presencia de infaltables y ex-
presivos gatos y de una luna sexualizada que domina las viñetas. Las
mujeres de Breccia, en las historietas unitarias que siguen a Sin nove-
dad en el frente, expresan su lucha por autonomía. Estas mujeres son
distintas a lo que se veía (y se sigue viendo) en las historietas. Distin-
tas porque recorren los espacios de otra manera y no se detienen a
contemplar las acciones de un héroe. No son heroínas tampoco, son
minas –como les dice Breccia– algo salvajes y algo asustadas, pero
que actúan en medio de un clima opresivo que a veces se resuelve con
una ironía o se interrumpe de golpe, cuando llega el día.
En este sentido, y a pesar de las diferencias de interpretación con
las postulaciones esencialistas de la italiana María Vinella, se puede
coincidir en su afirmación de que a nivel de contenidos hay una aper-
tura de temas y motivos.
En relación con los contenidos, también, es fácil verificar que si

en el cómic masculino habían sido excluidas las imágenes de la
mujer ambulante, del ama de casa no matriarca sino víctima del
sistema, de la desempleada, de la obrera explotada, de la anciana
marginada y así sucesivamente, todas estas realidades femenina-
sentran prioritariamente en las colecciones de cómics publicados
por las mujeres.31
31 Maria Vinella, Comics y gender. Nuevas creatividades: el contra-diseño y el contra-cómic, en

línea. El tipo de interpretación a la que adscribe Vinella se enmarca en concepciones de los
feminismos de la diferencia que plantean un feminismo ginocéntrico orientado a lo cultural,
que propicia la expresión de la especificidad sexual y simbólica femenina y postula la exis-
tencia de una escritura y habla propiamente femeninas que cae en el esencialismo.
155
Pero en su interpretación, la investigadora hace de estas incorpora-
ciones temáticas novedosas, rasgos inherentes de un discurso feme-
nino. En cambio es posible sostener que en tanto, la diferencia es la
posibilidad de emergencia de voces de sujetos generizados en los que
la experiencia de ser mujer está en relación con su producción cultu-
ral –al igual que en el caso de la experiencia masculina–. Esto viene
a ser que, antes que una característica intrínseca de un presunto dis-
curso femenino, se trata de la construcción discursiva ligada al “cuer-
po vivido” de un sujeto generizado, racializado, enclasado, es decir a
la experiencia encarnada de variables que construyen las identidades
sociales de los sujetos.
De acuerdo con Vinella, existirían diferencias esenciales entre
las historietas hechas por mujeres y las producidas por varones, así
pretende aislar rasgos constantes en las historietas hechas por muje-
res, tales como tonos didácticos, un código cultural distinto y una es-
tructura significante-lingüística propia. Según esta autora existe “un
común denominador en la búsqueda no sólo de nuevos contenidos,
necesariamente distintos, sino también de una estructura comunica-
tiva y significante nueva, no deudora del cómic masculino”.32
Más útil que ese enfoque, puede considerarse el que postula Mar-
ta Segarra, quien sostiene que, “tiene mucho más sentido hablar de una
‘lectura’ que de una ‘escritura’ feminista o femenina, y describe esta ‘mi-
rada feminista’ como un cuestionamiento de los ‘valores y jerarquías de
una tradición cultural’ desde una perspectiva que tenga en cuenta la ‘sos-
pecha de género’”.33 Desde este enfoque, la crítica feminista propone una
lectura feminista de producciones culturales “canónicas” que, a la vez
que, denuncie el sexismo, androcentrismo, etc., pueda (re)construir una
genealogía femenina a partir del relevamiento de este legado “oculto” de
las mujeres invisibilizado por la “historia oficial”. Esta segunda posición
no anula las diferencias entre varones y mujeres, sino que las historiza y
las contempla como efectos de un sistema de socialización específico en
el que existe una forma de dominación masculina o patriarcal.
Es por ello que a la hora de abordar las historietas de Breccia no
pretendemos aislar elementos típicos de una historieta femenina o
feminista, sino identificar trazos de la experiencia de ser mujer y las
formas en las que esa narración es valorada.
En la primera historia de Sin novedad en el frente publicada con
el nombre “Revuelto de lagartijas”, la joven protagonista deambula
por bares paseando su tristeza y soledad en un intento de adaptación
a un sistema que no comprende su lenguaje y que se resuelve en la
noche que ocupa media página con una luna con pechos y sexo al
aire que aúlla y acompaña a la protagonista, a “Ella”. En esta y en las
siguientes historias se da un juego entre lo que son los sueños, la
32 Idem, en línea.
33 Marta Segarra, Teoría y crítica en la literatura francesa del siglo xx, pp. 79-108.
156
Imagen II. 3. Sin novedad en el frente/“Revuelto de lagartijas”
Fuente: Fierro, núm. 22, junio, 1986, p. 22
realidad y las pesadillas, sabemos que es de noche y para sobrevivir

hay que continuar. Ese es el ritmo que marca la historieta que tiene
música de fondo e historias menores en cada ángulo de la viñeta.
Así, otro elemento común de las historias de Patricia Breccia son
las historias secundarias dentro de sus historias, que en algunas opor-
tunidades resultan en historias principales, como las de las cucara-
chas y su lucha sorda con los gatos que pululan en todas sus historias.
Una de historias menores cobra relevancia en “Tendrás el sol, nena…
¿okey?”34 en la que se cruzan dos historias de amor: en primer plano,
la protagonizada por un trío de cucarachas, que sienten amor y celos,
una cucaracha cantante de blues, adicta a la melaza es disputada
por dos machos. En segundo plano la historia de desamor de “Ella”,
la protagonista de los partes de guerra que llama al hombre que extra-
ña y no la deja dormir.
El quinto y último episodio de la serie, se titula “Nada personal”,35
una voz en off dice: “Ella” está ahí, hoy no le pasa nada en especial...”
Ese “nada especial” en realidad contiene la tensión de toda una canti-
dad de pequeños hechos invisibles que pasan, suman y tensan las re-
laciones de “Ella” con el entorno. Como en la mayoría de las historias
de Breccia la narración sucede en la noche y con una luna llena sexua-
lizada con pechos que abre la historieta. El primer parte de guerra es
a las 8 pm del domingo, que muestra este “no pasar nada” que incluye
el cruce casi indiferente con su vecina, el hastío y una tensión que
empieza a crecer y que nos hace intuir que en la normalidad del “no
Imagen II. 4. Sin novedad en el frente/”Pequeño gran
34 hombre”
Fierro, núm. 25, sept. de 1986, pp. 60-64.
35 Fierro, núm. 28, dic. de 1986, pp. 71-76. Fuente: Fierro, núm. 32, abril, 1987, p. 47
157
pasa nada”, algo recorre la historia, una sensación tirante. El segundo
parte de guerra es a las 11 pm de un domingo caluroso, lento: “El ca-
lor que no pasa, se queda ahí, como el aliento de un gigante” y en la
siguiente viñeta vemos como “Ella” intenta distraer esa opresión en el
pecho, esa pesadez en el cuerpo, masturbándose: “Tal vez si pensara
en un hombre y recordara podría pasar su mano sobre las comisuras
de su piel, sobre su vientre tenso, podría pasar…” pero desestima el
recuerdo y el clima se corta con el timbre. Es la policía que le avisa del
suicidio de la vecina que hace pocas horas se ha cruzado en el pasillo.
El último cuadro nos muestra a “Ella”, con los ojos vacíos que nos
mira desde la última viñeta de la historia, “Cuando no pasa nada, a
cierta gente se le da por matarse”, cierra sin más explicaciones.
Las siguientes historias que Patricia Breccia publica en Fierro,
son historias sueltas en las que las protagonistas femeninas también
tienen en común como en Sin novedad, la noche, la luna, los gatos y
las historias de amor y desamor en medio de un clima opresivo.
En “Pequeño gran hombre”36 la crítica a la figura masculina pa-
terna en una familia tipo es demoledora. Una voz en off nos cuenta de
en un estilo irónico la patética vida de un hombre que ejerce la violen-
cia sobre su familia: desde la obligación a la que somete a la esposa a
cumplir con sus “deberes conyugales” hasta el maltrato infantil a los
hijos que terminan en la salita de emergencias. Al final de la historia,
tras su muerte, la voz en off nos cuenta como este “buen hombre” es
recordado por la familia que cierra con un brindis: “Hay que ser un
gran hombre para tener la bondad de morirse.”
Imagen II. 5. A sangre fría

Fuente: Fierro, núm. 36, agosto, 1987, p. 28 Pero tal vez sea “A sangre fría”,37 la historia más crítica de Breccia que
narra la historia fantástica de Laura como una metáfora de la convi-
vencia matrimonial y de la sensación de la opresión de las mujeres
relegadas en el espacio doméstico.
36 Fierro, núm. 32, abr. de 1987, pp. 43-47.

37 Fierro , núm. 36, ago. de 1987, pp. 27-32.
158
Laura vuelve del médico con una noticia terrible: en pocos días
se convertirá en un reptil. La violencia de Carlos, el marido cuando
Laura llega a su casa, se sintetiza en una viñeta que lo muestra tri-
plicado y cada vez con la boca más desencajada: “¡Che! ¡Te estoy ha-
blando! ¡Te fuiste a las cuatro de la tarde y son casi las once de la
noche! ¡Che! ¡A vos te hablo!! ¡Me oís!?” a lo que Laura responde con la
pregunta: “¿Cenaste?”
La reacción de Carlos ante la noticia de la transformación de Lau-
ra, puede ser leída como una crítica al androcentrismo cultural: en tan-
to interpreta como lo afecta a él la transformación de su compañera,
justo ahora que lo estaban por ascender, “¿Por qué a mí?” se pregun-
ta, poco antes de que ella termine convirtiéndose en un lagarto en una
caja que el marido deja en una veterinaria en la última viñeta. Esta his-
toria mereció más de un comentario elogioso por los lectores, por ejem-
plo en el núm. 41 de Fierro, un lector definió este episodio como una
“puñalada al machismo” expresada de manera contundente y original.38
Imagen II. 6. Con las mujeres nunca se sabe

Fuente: Fierro, núm. 38, octubre, 1987, p. 57
En la historia “Con las mujeres nunca se sabe”39 Patricia Breccia explora

una veta de humor, que como en “Pequeño gran hombre”, apela a la
ironía como vía de crítica a ciertas expresiones de la masculinidad. Hay
dos elementos significativos para destacar en esta historia, por un lado
38 Fierro, núm. 41, ene. de 1988, p. 10.

39 Fierro, núm. 38, oct. de 1987, pp. 55-60.
159
la profesión de la protagonista es llamativa: es una artista ventrílocua,
showoman que realiza un unipersonal en el escenario, lo que de alguna
forma es una manera de ubicar en el centro de una escena pública a
una mujer en un oficio casi representado exclusivamente por varones.
La protagonista tiene relaciones con su compañero y vemos en el cua-
dro final el parto que de manera algo irónica resuelve la historia con un
niño de madera fruto de una relación no consentida de la protagonista
con su parteneir de escena (la protagonista fue abordada por el muñe-
co durante un lapsus de inconsciencia producto de un fármaco para
dormir). El título “Con las mujeres nunca se sabe” pareciera, entonces
irónicamente de una sospecha que siempre recae sobre las mujeres y su
moral o conducta sexual y que elude la responsabilidad de los varones.
Imagen II. 7. Por eso te quiero

Fuente: Fierro, núm. 40, diciembre, 1987, p. 53
En “Por eso te quiero”40 el guión es un tema musical: el tango escrito

por Marquito Sotelo y Valeria Lynch, la canción de fondo funciona
como voz en off que ancla las imágenes de la historieta. Sobre este
fondo una crítica social a la pobreza, a la violencia sexual, a una socie-
dad de consumo que se emboba con la tele mientras “afuera” muere
gente. Un juego entre el afuera y adentro, entre los espacios de unas y
de otros que incluye una fuerte critica a los dobles discursos de igle-
sia, las consecuencias de eso sobre los cuerpos de las mujeres, po-
niendo en escena un aborto, el miedo al sida, el consumo de drogas y
las expresiones de sexo mecánico exento de placer.
Reflexiones finales
El tema de la representación de las mujeres durante la transición de-

mocrática plantea la pregunta sobre qué imágenes se pusieron en
40 Idem , núm. 40, dic. de 1987, pp. 51-56.
160
circulación en el contexto de posdictadura, a partir de qué motiva-
ciones y necesidades, sobre qué preocupaciones y especialmente en
qué “formas” se plasmaron los discursos masivos de la cultura po-
pular. Intentar responder a esas cuestiones sobre el pasado reciente
precisa reconstruir ese momento histórico desde una mirada par-
ticular para comprender ciertas formaciones discursivas desde una
perspectiva de género.
Sumado a esto, necesitamos comprender las “tácticas” que una
creadora debe implementar para poder mantenerse en el campo his-
torietístico, lo que nos permite dar cuenta de la compleja posición
de las mujeres a la hora de participar en la construcción simbó-
lica de representaciones sociales. Ya que, las mujeres deben romper
con una tradición que las relega al espacio de la reproducción –en
tanto asociado a la naturaleza de ser madres y en tanto asociado al
sostenimiento del espacio doméstico como amas de casa– como
el “espacio propio” de las mujeres. Pero a esta primera barrera, que ha
sido franqueada en los últimos cincuenta años, se le suman mecanis-
mos y estrategias que dificultan tanto la entrada y permanencia de
las mujeres en espacios hegemonizados históricamente por varones,
como a la apropiación de éstas de los medios de producción de senti-
do. Por otro lado, las mujeres que consiguen incidir en la producción
simbólica de la sociedad, se ven en muchos casos coaccionadas a re-
producir discursos patriarcales en la forma de concebir las identida-
des, deseos y expresiones de las mujeres.
De lo que estamos hablando, evidentemente, es de la distribu-
ción de poder: quienes pueden representar, nombrar y construir iden-
tidad y quienes deben jugar entre la reproducción acrítica y la resis-
tencia estigmatizante.
Maria Rosa Magda ha postulado que la “necesidad de que las
mujeres produzcan cultura, generen una mirada propia sobre ellas
mismas, sobre los hombres y sobre el mundo, de forma que en la
cultura no seamos siempre huéspedes ocasionales, (…)” es necesaria
para una cultura que se precie de real y no sólo declamativamente,
democrática.41
No se trata de hacer una historia paralela sino de indagar en
los mecanismos o estrategias patriarcales de invisibilización de las
creadoras de distintos espacios del campo cultural. La construcción
de un canon androcéntrico no precisa la construcción de un canon
ginocéntrico, lo que sería postular la existencia de una cultura mas-
culina con determinados valores y características frente a otra feme-
nina con rasgos opuestos, infravalorados. Por el contrario, indagar en
los mecanismos que impiden valorar las producciones de las muje-
res pretende cuestionar la construcción de un canon que intenta pa-
41 Maria Rosa Magda, “Feminización de la cultura”, <http://www.alfonselmagnanim.com/

debats/76/espais01.htm>
161
sar por universal cuando es masculino, así como en las barreras que
impiden a las mujeres en intervenir con mayor incidencia como suje-
tas productoras de cultura y en ese sentido producir una transforma-
ción del sistema sociosexual de representaciones. Para ello, la crítica
feminista que desarticule las construcciones de sesgo androcéntrico
es un primer paso que debe acompañarse con una mayor inciden-
cia de las mujeres en los espacios de producción cultural, espacio
simbólico de lucha que aún hoy es hegemonizado por un imaginario
masculino que desvaloriza e infravalora la producción cultural de las
mujeres y la experiencia femenina del mundo.
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163
7. La representación de la mujer en la obra de maitena
Mariel Cerra
Introducción
E n el presente trabajo, analizamos la representación de la mujer en la obra de Maitena

Burundarena. Nos resulta excepcional el estudio de esta autora, por ser la historietista
argentina con más popularidad, difusión y ventas a nivel nacional e internacional. En Argen-
tina, el campo de la historieta se encuentra constituido mayoritariamente por hombres, las
mujeres historietistas tienen poca inserción en los medios masivos como diarios y revistas;
por eso, nos llamó la atención el fenómeno Maitena y su proyección a nivel mundial.
Uno de los disparadores del presente trabajo fue el título de un libro de Maitena que
recopilaba algunas de sus historietas, llamado Maitena: mujeres escogidas. Este fue el primer
tomo de la Nueva Biblioteca Clarín de la Historieta, en donde coexiste con otros reconocidos
autores, tanto argentinos como extranjeros, como H. G. Oesterheld, Robin Wood, Divito,
Stan Lee, Fontanarrosa, Walt Disney, Hugo Quinterno, Frank Miller. Debemos agregar que
ella fue la única autora de género femenino en participar de esta colección. Al tomar cómo
punto de partida el título de este libro, Maitena: mujeres escogidas, el interrogante que nos
surge es qué tipo de mujeres escoge retratar la autora en sus historietas.
Nos focalizaremos en la representación de la mujer que se realiza en su obra y las com-
pararemos con otras autoras coetáneas. Estudiaremos de qué manera Maitena, en su segun-
da etapa principalmente, reproduce la ideología patriarcal, excluye a la mujer de la esfera
pública y la asocia con los arquetipos tradicionales, al continuar con el estereotipo misógino
de mujer, en pos de generar humor. Y aquí, es importante establecer que entendemos este-
reotipo en el sentido dado por Walter Lippmann, como: “Una imagen mental compartida por
miembros de un grupo representando una opinión simplificada, una actitud o un prejuicio
(sobre una persona, una nacionalidad, una cosa, un evento)”.1 Lippman toma este término
de los imprenteros que utilizaban placas de metal para producir copias exactas de los textos.
1 Walter Lippman, La opinión pública, p. 54.
165
Por su parte, Leon Rappoport en su libro Punchlines: The Case for
Racial, Ethnic, and Gender Humor, compara los insultos con los este-
reotipos porque ambos se encuentran basados en las características
típicas de un grupo específico. Sin embargo, señala que para los pri-
meros se toma un carácter físico o comportamientos con el objetivo
de insultar al otro; en cambio, los segundos envuelven valores más
complejos, actitudes o tratos personales, que no son necesariamente
negativos. El humor sobre estereotipos no es sólo hacía las minorías,
sino que se extiende a ridiculizar a la gente de diferentes nacionali-
dades, regiones, culturas y géneros. Este último tipo de humor es el
que nos resulta clave para analizar la representación de la mujer en
el segundo periodo de la obra de Maitena, ya que:
[…] los estereotipos que aparecen tanto en la televisión como en

las historietas tienen una importante función en nuestra sociedad,
porque en base a ellos los niños y jóvenes obtienen información so-
bre posibles ocupaciones y/o actividades para hombres y mujeres, y
creen que esta información es cierta.2
Para realizar el análisis de la representación de la mujer efectuada por

Maitena, consideramos conveniente dividir la obra de la historietista en
dos etapas. La primera abarca de 1984 a 1992 y la segunda de 1993 a 2005.
Para efectuar esta división, nos basamos en las características de sus tra-
bajos, el medio en que aparecieron y el público al que estaban dirigidos.
Primera etapa
En la primera etapa, encontramos las tiras “Flo”, “El langa”, “Coramina”,

“Barrio chino” e “Historias por metro” publicadas entre 1984 y 1992.
“Flo” fue su debut en el mundo de la historieta, protagonizada por una
nena que lleva el nombre de la tira, de corte costumbrista presenta la
relación de la infante con sus padres y los problemas de pareja3 de es-
tos últimos. La importancia fundamental de esta historieta reside en
que le permite acceder a la revista Para tí, donde alcanza la masividad.
El principal atractivo de “Flo” para el medio fue la identificación de las
amas de casa con la tira. Por su género y estilo, no representativo de
esta etapa, preferimos excluirlo del análisis que se realizará en torno a
la historieta erótica, predominante en esta primera etapa.
Su segunda tira, humorística también, fue “La fiera”, publica-
da en Sexhumor. La protagonista se presenta como una mujer muy
fea y despreciada por los hombres que utiliza el sexo para acercarse
2 Lois Hoffman, Psicología del desarrollo hoy, p. 64.

3 Publicada en el diario Tiempo argentino, esta tira es la semilla de la segunda etapa ya que en
la obra Mujeres alteradas sigue el modelo de mujer de la madre de Flo.
166
a ellos, sin importarle su edad, profesión o procedencia. Mediante la
práctica sexual ella se sentía valorada como mujer y realizada. Para
la revista Sexhumor ilustrado, ella crea su tercer tira, “El Langa”, en
donde desarrolla un personaje que se dedica a fanfarronear sobre sus
conquistas sexuales. Entre el humor y el erotismo, presenta un dibujo
caricaturesco que resulta el más cercano estéticamente a lo que sería
su segunda etapa. Su siguiente tira, “Coramina”, de mayor voltaje eró-
tico, nos presenta una mujer independiente y muy activa sexualmen-
te que muestra el deseo femenino en todo momento. Presenta un di-
bujo figurativo, con una protagonista hermosa y voluptuosa. En 1989,
con “Historias por metro” hace su aparición en la revista Fierro, otra
historieta erótica con dibujos aún más realistas y fondos complejos.
Esta tira es la primera sin personajes fijos y se encontraba ambienta-
da en un subterráneo de París. En una de las historietas analizadas,
se presenta una violación a una mujer en el subterráneo, en la cual al
principio se resiste fuertemente pero después se enoja cuando arres-
tan a su agresor. Aparece sexo explícito con desnudos sin censura,
además del uso de drogas duras.
“Barrio chino” es la última tira de esta primera etapa, adaptación
del guión de José Martini, pareja de Maitena en ese momento. Publica-
da en Fierro en siete entregas, resulta la historieta más transgresora y
fuerte aparecida en Argentina de esta ilustradora. Combina violencia
con escenas de sexo de alto voltaje, presenta orgías y violaciones, re-
laciones sexuales lésbicas muy explícitas. La protagonista es una mu-
jer fuerte que ingresa a “un mundo de hombres” para ayudar a otra
mujer “sentimental” que intenta encontrar a su novio. Retrato de
la marginalidad, presenta personajes fuera de los límites de la lega-
lidad que compran cocaína a niños y ven riñas de gallos. Maitena,
sobre estas dos últimas tiras publicadas en Fierro, declara:
Barrio Chino, de hecho, tenía bastante erotismo y toda esa parte la

hacía yo, era una salvedad, una licencia, que no estaba en el cuento
y yo la metía en la historieta. Las Historias por metro también, eran
todas eróticas. Cuando enganché esa veta, lo disfruté más, me di-
vertí más en ese género. Pero la aventura... la verdad que nunca me
interesó, por lo menos para hacerla yo. Me encantaba leer el Corto
Maltés, pero yo era incapaz de generar una aventura. La aventura
era el sexo, era esa pequeña cosa que pasaba.4
En estas tres últimas tiras se presentan gráficamente mujeres sexys, cur-

vilíneas, cercanas a autores de historietas eróticas como Milo Manara.
Nos parece interesante comparar la obra erótica de esta primera
etapa con la de Patricia Breccia. Elegimos realizarla porque ambas au-
toras son coetáneas y publican en la misma época en la revista Fierro.
4 Andrés Accorsi, Entrevista a Maitena Burundarena en Comiqueando, núm. 47, <http://www.

tebeosfera.com/1/Documento/Recorte/Comiqueando/Maitena.htm>
167
Esta última fue creada en el año 1984 y lanzada por Ediciones de la
Urraca, compartió la editorial con otras revistas en las que también
escribía Maitena: Sexhumor y Sexhumor ilustrado. Laura Vazquez ca-
racteriza en su libro, El oficio de las viñetas, la publicación Fierro:
La revista incluía historietas continuadas (series), historietas unita-

rias (o de aparición limitada), secciones y columnas de divulgación,
entrevistas a autores (nacionales e internacionales), cartas de lecto-
res, editoriales, concursos y un suplemento con creaciones de histo-
rietistas amateurs. La publicación comprendía setenta y cuatro pági-
nas, con tapa a color y, en su interior, en general, historietas en blanco
y negro. Su editorial explícita que viene a ocupar un lugar vacante, un
espacio que la dictadura y el mercado habían impedido gestar.5
Vazquez también señala la importancia de la amalgama entre erotismo

y violencia en las tapas de Fierro. Maitena siguió la línea editorial de la
revista, al objetivizar gráficamente a la mujer y violentarla –tanto en
“Historias por metro” como en “Barrio chino” hay violaciones a mujeres.
Más allá de la diferencia de estilo y temas, dentro de la historieta
erótica, la principal oposición entre ambas autoras es la deserotiza-
ción del cuerpo que realiza Patricia Breccia, mientras Maitena conti-
núa la tradición patriarcal de la mujer como objeto de deseo, hermosa
y con grandes senos; Patricia Breccia busca otra estética sin por eso
vestir a sus personajes. Son fundamentales las cualidades anti este-
reotípicas de Breccia que se perfilan en diversos planos,6 mientras los
personajes de Maitena responden físicamente a estereotipos machis-
tas de mujer de los cuales no logra despegarse.
En su segunda etapa (1993-2005) Maitena tuvo la oportunidad
de acceder a un nuevo público, sin embargo, continuó con el para-
digma existente. Como plantea Claudia Ferman7 en su libro, Política
y posmodernidad: hacia una lectura de la anti-modernidad en Latinoa-
mérica, sobre dónde ir a buscar el lector “solidario” con la historie-
ta femenina, Ferman responde: “Los medios ‘para mujeres’ (revistas
femeninas, secciones de diarios) no son ‘de mujeres’; también están
controlados por estándares masculinistas”.
Virginie Poyetton, en la entrevista “Le féminin se débarrasse du
féminisme”, declara que la prensa femenina no es una prensa política
que tiene una idea esencialista de las mujeres y muestra una imagen
de “el eterno femenino” combatido por las feministas. Este medio con-
tribuye a una visión patriarcal de la sociedad.
Al publicar, en el diario La Nación, periódico conservador que en
ese momento tenía una tirada de doscientos mil ejemplares, Maitena
5 Laura Vazquez, El oficio de las viñetas, p. 292.

6 Claudia Ferman, Política y posmodernidad: hacía una lectura de la anti-modernidad en Lati-
noamérica, p. 194.
7 Ibidem, p. 227.
168
debió seguir adaptándose al medio, sin transgredir ni subvertir el len-
guaje de la historieta, tanto desde el aspecto formal como temático.
Sin embargo, la autora dice al respecto:
No hay nada de lo que yo quisiera hablar y no hablo porque el me-

dio no me lo permite. Nada. Porque ya lo hice, hice muchos años
historietas muy heavies... y no tengo interés en hacerlas. La verdad
que ya me saqué las ganas. No me interesa hacer historietas de sexo,
ni que mis personajes se droguen y aparezcan tomando merca a la
noche. Me parece que eso se puede sugerir desde las característi-
cas físicas del personaje, por cómo está vestido. El que entendió el
chiste, bien, y si no, me da igual. Pero no tengo necesidad de contar
nada de lo que no estoy contando.8
Segunda etapa
Esta segunda etapa se corresponde con “Mujeres alteradas”, “Supera-

das” y “Curvas peligrosas”. La primera tira fue publicada semanalmente
en la revista femenina Para tí y en 1998 comienza a trabajar diariamen-
te en el diario La Nación con “Superadas”. En el 2003, aparece “Curvas
Peligrosas” en la revista del diario La Nación, publicada únicamente
los domingos. Estas tiras de la segunda etapa de su producción fueron
traducidas a quince idiomas y publicadas en treinta países –con gran
éxito– y aparecieron en revistas, diarios y libros recopilatorios.9
En el segundo período cambia su temática y estilo. Primero, pasa
de la historieta erótica al humor gráfico. Al efectuar este pasaje, de-
ja de trabajar con personajes para utilizar estereotipos. Si antes tenía
personajes como “La fiera”, “El Langa” y “Coramina”, en la segun-
da etapa de su producción, desaparecen y presenta tipos de mujeres.
Según Maitena “El gran secreto de Mujeres Alteradas es la estructu-
ra: los protagonistas son los temas”. En cada tira presenta una mujer
diferente, lo cual puede considerarse como una clave de su éxito. El
trabajo con estereotipos femeninos es fundamental para entender su
obra y la forma de generar humor, como examinaremos más adelante.
Consideramos fundamental vincular el trabajo y el medio en
que se publica. En la obra de Maitena es muy clara esta relación,
podemos ver cómo sus historias se adaptan temáticamente al lugar
en donde aparecen.
En su primera etapa, trabaja en Sex humor, Sex humor ilustrado y Fie-
rro con historietas más humorísticas en las dos primeras revistas men-
cionadas y más “serias” en la tercera, de acuerdo al target de cada em-
prendimiento. En la primera etapa retrata personajes únicos, marginales,
8 Andrés Accorsi, Entrevista a Maitena Burundarena en Comiqueando, núm. 47, <http://www.

tebeosfera.com/1/Documento/Recorte/Comiqueando/Maitena.htm>
9 Maitena, Maitena: mujeres escogidas, p. 11.
169
alejados de los modelos que se veían todos los días. En cambio, en la se-
gunda intenta realizar generalizaciones de las conductas de las mujeres.
El cambio radical de estilo y temática, como ya mencionamos
antes, sucede con el paso a Para ti, en donde se enfrenta a un público
distinto, en su mayoría amas de casa y, lo más interesante, a un públi-
co que no leía historietas. Era un desafío mayor, porque la gente que
compraba este semanario femenino no se encontraba interesado, ni
acostumbrado, al humor gráfico. Pero Maitena logró cautivar con éxi-
to a ese público. Tanto fue su crecimiento que empezó a trabajar para
La Nación y ahí también cambiaron los lectores, porque se sumaron
los lectores masculinos y el público infantil, logrando su popularidad
actual. Con respecto a esto, Maitena declara:
Mis historietas las compran las mujeres y lo leen también los hom-
bres. Pero en ese público hay muchos adolescentes y niños. Me
encanta ese público, porque los chicos están muy desorientados,
perdidos, sin modelos, y muy separados de sus padres. Creo que hay
muchos padres que hoy no registran a sus hijos. Los españoles tu-
vieron la audacia de descubrir que mi trabajo es de interés general.
Del mismo modo que mucha gente me conoció por La Nación.10
Aspectos formales
Esta segunda etapa se dedica al humor gráfico. Al contener ciertas ca-

racterísticas como el uso de un formato breve –propio de la tira diaria–,
la preeminencia del estilo caricaturesco, un trazo limpio sin sombreado
y escasas variaciones del ángulo visual, se inscribe con las característi-
cas formales del género humorístico. La mayoría de sus viñetas mues-
tran un plano medio de sus protagonistas, los fondos son poco trabaja-
dos o inexistentes, utiliza tanto el diálogo como el monólogo interior.
En la primera tira de la segunda etapa, “Mujeres alteradas”, publi-
cada en Para ti, no cuenta una historia, sino que enumera diferentes
situaciones y las compara, por lo general, en seis viñetas.
“Mujeres alteradas” fue recopilado en cinco libros. En el tomo i, re-
sulta interesante la división temática que hace para ordenar sus tiras:
alteraciones propias de su sexo, alteraciones físicas y otros derivados
de la moda, una costumbre inalterable: la pareja –quien siempre es un
hombre–, una alteración constante: la familia y algunos otros motivos
para alterarse un poco. Sin embargo, en Mujeres alteradas 2, separa las
tiras por: alteraciones privadas, alteraciones interiores y alteraciones
públicas, que se refieren principalmente al problema de estar en traje
de baño en la playa, la mirada de los otros sobre el cuerpo de la mujer.
10 Leila Guerriero, “Maitena, muchacha punk”, La Nación, 27 de febrero de 2000, <http://www.

lanacion.com.ar/211394>
170
En el primer y segundo tomo de Mujeres alteradas aparecen
siempre seis viñetas. Sin embargo, en el tercero estas se multiplican
y llegan a aparecer hasta dieciocho por página. En el tomo cuatro,
desaparecen las líneas divisorias de las viñetas para darle mayor dina-
mismo a las situaciones. En el último tomo, podemos ver la transición
a “Superadas” con solo uno o dos cuadros, sin borde ni título y la con-
versación entre dos personas.
La segunda tira de su segunda etapa fue “Superadas”, aparecida
en el diario La Nación. Al escribir en otro medio gráfico, debió cambiar
de formato por cuestiones de espacio. Pasó de las seis viñetas a una
sola. Continua con el uso de estereotipos y el plano medio. Esta tira
de humor gráfico se basaba en una conversación entre dos personas:
amigas, madre e hija, pareja de hombre y mujer. El título “Superadas”,
fue en honor al padre de Maitena quien caracterizaba con ese nombre
a las mujeres “que se divorciaban y se volvían a casar, tomaban anti-
conceptivos o se analizaban o todo eso junto”.11
“Superadas” es recopilada en cinco libros editados por Sudameri-
cana. Desde la portada del primer libro podemos ver el “envejecimien-
to” de una mujer, con la última figura de la mujer con varias cirugías
estéticas. En la primera tira, tenemos la imagen de una chica a punto
de ahorcarse mientras habla por teléfono y dice que le importa muy
poco que su novio esté con otra.
En esta segunda tira se siguen marcando las “diferencias” de gé-
nero, mientras que el hombre se preocupa porque se fueron de viaje
y se olvidó las tarjetas de crédito, la mujer dice que igual se tienen
que volver porque se olvido la pincita de depilar. Se los representa
con los estereotipos patriarcales, el hombre como proveedor del
hogar y la mujer objeto dedicada a verse bella y no tener ni un pelo
de más. Sin embargo, Maitena tiene conciencia de esos estereoti-
pos y manifiesta su preocupación como podemos ver en una de las
tiras donde la mujer dice que a veces se siente como un pedazo de
carne y él le responde: “tenés suerte, yo generalmente me siento
una billetera”.
La tercer y última tira del segundo periodo, “Curvas peligrosas”,
fue publicada originalmente en la revista dominical del diario La Na-
ción. Resulta un amalgama entre sus dos tiras anteriores: los dibujos
son similares a “Superadas” pintados digitalmente, sin embargo, la
estructura es parecida a “Mujeres alteradas”. Presenta entre cuatro
y doce cuadros con un título organizador de la tira, sigue sin haber
narración pero sí diálogo, mayor presencia de primeros planos. El
humor, surge por la comparación entre viñetas como en su primera
tira; además, combina algunos de los más importantes recursos de
humor como son la identificación, la comparación y la exacerbación.
Maitena señala que: “hay una cosa terapéutica en mi laburo, de reco-
11 Maitena, Todo superadas, p. 8.
171
nocerse. A mí me hace bien y creo que le hace bien al que lo lee. Mal
de muchos consuelo de tontos. Sí, te sentís una tarada, pero sabés que
sos una tarada como todas las demás.”12
“Curvas peligrosas” resulta la historieta más “transgresora” de
esta segunda etapa. Aparecen más temáticas relacionadas con la
sexualidad femenina, el orgasmo y la frigidez. También trata el emba-
razo de una manera más profunda y real que en las tiras anteriores.
Presenta parejas en posiciones sexuales, no muestra órganos sexuales
ni pechos, pero se entiende que no están vestidos.
Temas y representaciones
Tal como señala María Antonia Díez Balda en su trabajo “La imagen
de la mujer en el cómic: cómic feminista, cómic futurista y de ciencia-
ficción”, en “Mujeres alteradas” de la obra de Maitena se desarrollan
los siguientes tópicos:
[…] la esclavitud para mantener un cuerpo joven y perfecto o las tira-

nías de la moda y la belleza, las relaciones conflictivas con los hombres,
el doble trabajo del ama de casa, las relaciones con: la madre, la suegra,
los hijos, las amigas, la maternidad y el embarazo, las actitudes de los
hombres, y, por último, los comportamientos de algunas mujeres.
Nairbis Desiree Sibirian y Melissa Sue Cifuentes13 analizan la tipolo-

gía femenina presentada en “Mujeres Alteradas” y encuentran que pre-
dominan los siguientes estereotipos de mujer: insatisfecha, estresada,
angustiada, indecisa, ex-novia desesperada y celosa, sometida por su
esposo, maltratada, madura obsesionada con la belleza y compradora
compulsiva. En esta etapa, presenta mujeres sumamente superficiales
y obsesionadas por la juventud y la belleza. Nos muestra mujeres adul-
tas de clase media-alta, esta característica socio económica la pode-
mos ver por referencias a sus empleadas domésticas y su devoción por
las compras. Sin embargo, Maitena generaliza a las mujeres al declarar:
Más allá de tener vidas diferentes, a todas las mujeres nos pasan
exactamente las mismas cosas: sufrimos por lo mismo y nos ale-
gramos también por lo mismo”, dijo Maitena. Y con la adhesión tá-
cita del público, que la ovacionó, agregó: “La escala de valores de
las mujeres es la misma en todo el mundo. Nos pasa lo mismo con
nuestras madres, con nuestros maridos o con nuestros hijos.14
12 Leila Guerreiro, “Maitena, una pinturita”, La Nación, <http://www.lanacion.com.ar/439741>

13 Sibirian, Nairbis Desiree y Melissa Sue Cifuentes, “Aproximación a la feminidad a partir del
análisis semiótico social de las caricaturas recopiladas en las obras “Mujeres Alteradas” de
Maitena Burundarena”, <http://www.scribd.com/doc/2278983>
14 Silvina Premat, “Maitena deleitó con su magia”, en La Nación, <http://www.lanacion.com.ar/904263>
172
Esta condición común del género femenino es, según la dibujante, la
explicación del éxito que tuvieron sus historietas y de cómo “Mujeres
alteradas” le cambio la vida: “Yo creí que lo mío funcionaba en Occi-
dente, hasta que empezaron a comprar mis historias los coreanos”.15
Es interesante la generalización que realiza Maitena al conside-
rar que a todas las mujeres “nos pasa lo mismo”, tanto en occidente
como en oriente. Un contraejemplo de esto es la historieta autobio-
gráfica “Persépolis” de la iraní Marjane Satrapi, que trata sobre las
diferencias de clases, la xenofobia, la discriminación y la condición
de ser mujer en una sociedad musulmana y protagonista en la esfera
pública. Sobre ella, Maitena se refiere en una entrevista:
Hay otra humorista contemporánea que se llama Marjane Satra-

pi, que es una chica iraní, hace unos comics maravillosos sobre su
infancia y lo que es ser mujer en Irán. Describe con mucha ironía y
con mucho humor los años en su país; ella vivió en la calle mucho
tiempo, una vida intensa y muy interesante.16
La construcción de la femineidad realizada por Maitena es suma-

mente acotada. A pesar de representar a cientos de mujeres, ellas
tienen características comunes: el consumismo, la superficialidad, la
fragilidad, la dependencia. Uno de los puntos clave en el análisis de
la representación de la mujer realizada por Maitena es su pertenencia
al ámbito privado, totalmente ligada a lo doméstico y apartada de la
esfera pública. La mayoría de las acciones suceden en el hogar, casi no
aparecen representadas en ámbitos laborales o educativos.
El universo planteado por Maitena es el de la relación de la pareja
heterosexual, no hay espacio para otras sexualidades. Ella casi invi-
sibiliza la homosexualidad, solo aparece entre hombres y en pocas
oportunidades, si bien acepta que es una realidad recurrente:
— ¿El mercado de los hombres está colapsado?

— Y... está bravo. Los hombres las prefieren tontas, y las minas con
cierta cabeza la tienen difícil. Los hombres se casan, no se separan.
Y si lo hacen, ya tienen otra, o sea que no están nunca en el mer-
cado. Y además, hay mucho gay. No estoy en contra, pero es una
pérdida grande.17
El hombre gay aparece representado con el estereotipo de la “mari-

quita”. Sin embargo, de las miles de mujeres que representó, ninguna
15 Loc. cit.
16 Andrea Stefanoni, “Entrevista a Maitena”, en La Insignia, <http://www.lainsignia.org/2003/
diciembre/cul_070.htm>
17 Nathalie Kantt, “Volvió Maitena filosa y reflexiva”, en La Nación, <http://www.lucasemece.
wordpress.com/2008/04/29/feria-del-libro-bs-as-volvio-maitena-filosa-y-reflexiva>
173
aparece como lesbiana. Como dice en declaraciones antes citadas,
“todas las mujeres tenemos la misma escala de valores, nos pasa lo
mismo con nuestros maridos”. Maitena generó una idea equivocada
de representación universal de la mujer; en su obra, no innova en los
temas ni en la forma de representar a las mujeres; según el humorista
Sebastián Wainraich, Maitena describe todos los tipos de mujeres y
todos los motivos que tienen para alterarse.18 Koldo Azpitarte resume
acertadamente esta segunda etapa:
Las protagonistas de Mujeres Alteradas son mujeres superficiales,

de clase media-alta, preocupadas por la estética y las apariencias,
que critican los roles sexuales desde la asunción del propio como
bueno, sin cuestionar statu quo alguno. Se trata de un humor in-
teligente, pero en el que se da una ausencia total de crítica social
o política. Sin duda estas no son las hijas de las Madres de la Plaza
de Mayo, no tienen familiares desaparecidos ni han vivido en carne
propia la angustia de no saber si llegaran a final de mes. Esta actitud
representa a la perfección el signo de los tiempos que nos ha tocado
vivir, tiempos en los que ser crítico con la sociedad o tener una po-
sición ideológica clara incomoda al lector.19
En 1991, Regina Barreca,20 en un estudio sobre qué genera el humor

en las mujeres, señala que éstas tienden a usar la ironía para remarcar
aspectos supuestamente positivos. Además, explica que las mujeres,
más que los hombres, utilizan el humor autocrítico con el fin de lograr
aprobación y aceptación. Esto lo podemos ver en rutinas de stand-up
y sitcoms, como por ejemplo la famosa Yo amo a Lucy, donde los temas
de autocrítica se volvieron casi obligatorios.
Otros de los temas abordados son las dificultades de seguir una dieta
para perder peso, la vergüenza cuando una se compra un traje de baño,
la incompetencia en la cocina y la limpieza de la casa. Pero como en la
mayoría de los casos del humor étnico actual, los temas relacionados con
la autocrítica son los principales, con el fin de ridiculizar los estereotipos
en que se basan. Incorpora las típicas bromas sexistas como, por ejemplo,
la suegra, la rubia tonta, entre otras. Estos grupos son categorías espe-
cíficas de mujeres. Estos estereotipos son utilizados regularmente por
los cómicos varones, pero también fueron tomados por las cómicas. Sin
embargo, les dan una vuelta de tuerca, mientras los hombres planteaban
a las suegras como intrusas molestas en la vida de la pareja, las humoris-
tas las señalan como las mujeres que echan a perder a los hombres.
18 Silvina Premat, “Maitena deleitó con su magia”, en La Nación, <http://lanacion.com.ar

/904263>
19 Koldo Azpitarte, “El signo de nuestros tiempos”, en Tebeosfera, <http://www.tebeosfera.
com/1/Obra/Tebeo/Lumen/Alteradas.htm>
20 Regina Barreca, They Used to Call me Snow White... But I Drifted: Women’s Strategic Use of
Humor.
174
La historieta feminista y Claire Bretécher
La historieta, como género, fue un espacio tradicionalmente reser-

vado para la representación de universos, miradas o puntos de vista
masculinos. Según María Antonia Díez Balda:
El mundo del cómic para adultos estaba hasta los años setenta bas-
tante dominado por los hombres y tanto los lectores como los au-
tores eran fundamentalmente hombres. Por ello, como se trataba de
entretener y atraer a los lectores, el cómic recreaba en imágenes las
fantasías eróticas y de aventura de los hombres. En ellos, las mujeres
aparecíamos casi siempre como objetos de deseo, dibujadas con todo
lujo de detalles y gran carga erótica. Las protagonistas podían ser in-
teligentes pero sus cuerpos debían ser jóvenes, perfectos y sexys.21
En respuesta a esto, en los años setenta, con el avance del feminismo,

las autoras de historietas crearon un nuevo género. Una de las artis-
tas más destacadas de este movimiento es Claire Bretécher autora
de la tira “Agripinne”, la cual tiene un estilo de dibujo muy similar a
Maitena; cuando a esta última le preguntan si conoce a alguna otra
humorista, ella dice:
Me gusta mucho Claire Bretécher, es una francesa bastante mayor

que yo, y creo que es la mejor de todas. Cuando a los veinte años
conocí su trabajo, no me inspiró pero sí me provocó algunas co-
sas profesionalmente. Descubrir su trabajo fue una iluminación.
—¿Marcó Claire Bretécher tus comienzos? —No, porque yo en
realidad no empecé como humorista, empecé haciendo historietas
eróticas, sin humor. Tal vez esa parte de mi trabajo tenga un poco
que ver con ella.22
Claire Bretécher al igual que Maitena, en Argentina, también publi-

co en Humor y Sexhumor ilustrado. A diferencia de Maitena, repre-
senta al hombre y la mujer fuera de la esfera privada para colocarlos
en ámbitos públicos, como la política y las relaciones laborales. Las
preocupaciones de las mujeres no se reducen a su aspecto físico, sino
que se preocupan por temas como el aborto, la iglesia, la xenofobia,
el matrimonio como institución, el arte, el snobismo y las elecciones
sexuales. La humorista, en 1976, reemplazó al artista argentino Copi
en el popular diario francés Le Nouvel Observateur. Allí publica su fa-
mosa tira “Los frustrados”, donde ironiza sobre mitos y trivialidades
pequeñoburgueses y de la nueva izquierda.
21 María Antonia Díez Balda, “La imagen de la mujer en el cómic: cómic feminista, cómic futu-
rista y de ciencia ficción”.
22 Andrea Stefanoni, “Entrevista a Maitena”, en La Insignia, <http://www.lainsignia.org/2003/
diciembre/cul_070.htm>
175
Bretécher al igual que Maitena desarrolla el tema de la maternidad,
pero lo hace desde una mirada mucho más realista y crítica, por ejemplo,
las madres y los padres discuten la opción de interrumpir el embarazo.
Trata el tema de la inseminación artificial –en la década del ochenta– y
lo lleva al extremo en su tira “El espermatozoide neurótico” en que nos
muestra un futuro donde una mujer quiere que le implanten el embrión
a los ochenta y dos años porque desea, finalmente, ser madre y el médico
acepta y comenta que otra mujer fue madre a los noventa y cuatro.
Maitena en el campo de la historieta
Tradicionalmente las mujeres historietistas se encontraban relegadas a

la historieta infantil y romántica. En los años ochenta, en Argentina, se
incorporaron mujeres al mundo del humor gráfico, como sucedió con las
revista Humor, Sexhumor, Sexhumor ilustrado y Fierro. Maitena cuenta su
experiencia como mujer al entrar en un campo dominado por hombres:
No es que me discriminen, pero yo he notado la diferencia por ser

mujer. Si yo hubiera sido hombre, me habrían ido diferente las co-
sas. La cosa era: “Esta mina es buena, es mina pero es buena”. Los
medios, antes de tomar una mina en algún trabajo que por lo ge-
neral hacen hombres, lo piensan mucho más. Yo creo que en los
medios hay gente haciendo chistes de un nivel mucho más bajo que
el que yo tenía y a mí no me llamaban. Las mujeres tenemos que
esforzarnos más que los hombres. Un tipo con la mitad del talento
llega antes. Es raro que una mina labure en la página de chistes de
un diario, y todavía sigue llamando la atención.23
Aunque en menor medida que los hombres, ellas tenían su espacio

para subvertir o continuar con la mirada patriarcal de la sociedad y
la mujer. Maitena constantemente asocia el éxito como una caracte-
rística masculina. Al igual que en sus tiras, los laureles en el campo
profesional no están destinados para las mujeres. En una entrevista,
frente a la pregunta de si alguna vez se sintió un poco masculina por
ser una humorista con éxito, ella responde:
— Sí, por eso y por muchas cosas más. Creo que todos tenemos un
componente de ambos sexos dentro nuestro, y yo tengo una parte
masculina muy grande. Y me gusta y me hago cargo.
— Pero vos tenés un componente masculino fuerte.
— Sí. Me gusta. Me parece enriquecedor. Tengo muchas cosas de
hombre. Tomo muchas decisiones, me la banco. Pero por qué eso
es masculino y lo intuitivo es femenino. Es un terreno peligroso. En
muchas cosas soy un muchachito total, y me encanta.24
23 Leila Guerriero, “Maitena: muchacha Punk”, en La Nación, <http://www.lanacion.com.ar/211394>

24 Leila Guerriero, “Maitena, una pinturita”, en La Nación, <http://www.lanacion.com.ar/439741>
176
Leila Guerrero, en la nota “Maitena, muchacha punk” publicada en
La Nación donde se encuentran las declaraciones anteriores, está de
acuerdo con esto: “Le va muy bien en un terreno donde a otras mu-
jeres no les va. Ni bien ni mal, porque no hay otras dedicadas, en su
nivel, al humorismo gráfico”.25 Maitena sentía ser la única mujer en su
campo y lo veía como una clave de su éxito, según declara:
A veces me dicen: “Ay, ¿no te gustaría que las mujeres dibujaran más
historietas?” Y yo digo que sí, me gustaría, pero mata ser la única. Es
más, parte del secreto de mi éxito creo que se lo debo a estar sola. Si
hubiese tres o cuatro, ya se habrían dado cuenta hace rato y esto no
me hubiera pasado nunca. Ser la única está muy bien.26
Conclusiones
En la primera etapa de la obra de Maitena, encontramos una repre-

sentación objetivizada de la mujer, en donde aparece con fuerza el
deseo femenino, aunque resulta violentado y dominado por el varón.
Es importante destacar la aparición de “otras” mujeres, alejadas de
los estereotipos que presenta después: mujeres fuertes, independien-
tes y sexualmente liberadas que participan de la esfera pública y se
incluyen en lugares tradicionalmente reservados para los hombres,
como podemos ver en “Barrio chino”. La mujer se presenta con una
gran carga erótica. Al contrario que otras mujeres historietistas, como
Patricia Breccia, Maitena no quiebra el lenguaje de la historieta, ni lo
desarticula. Podemos considerar que desafía sus hábitos de lectura
al presentarse en medios en que no aparecían historietas como las
revistas femeninas y de esa manera, conseguir nuevo público.
En la segunda etapa, mediante la ironía, desarrollo los estereoti-
pos femeninos, siempre dentro de la esfera privada y presenta, prin-
cipalmente, características negativas de las mujeres como la obsesión
por las compras, la belleza y la juventud, la dependencia afectiva ha-
cia los hombres, la indecisión y la depresión.
Mientras que en la primera etapa se dirige a un público predo-
minantemente masculino, en la segunda etapa, con el ingreso a Para
ti, realiza un viraje donde el nicho lector es femenino, ajeno tradicio-
nalmente a la lectura de historieta. Este cambio de audiencia genera
transformaciones en su estilo, temas e incluso género, pero no deja de
lado la representación de la sociedad patriarcal, dentro de la hetero-
normativa. Diego Accorsi, en el prólogo de Maitena: mujeres escogidas
plantea que:
25 Esta invisibilidad de las otras mujeres historietistas argentinas que existen y son muy valiosas,
la trabaja Mariela Acevedo en “Creadoras de Mundos: Rompiendo los techos de cristal”.
26 Leila Guerriero, “Maitena: muchacha Punk”, en La Nación, <http://www.lanacion.com.ar
/211394>
177
Todas sus experiencias, sus observaciones y delirios sobre las mujeres
encuentran un resquicio para dejar pasar el humor y lograr la iden-
tificación con otras mujeres; y, quizá porque lo logra sin convertirse
en una abanderada del feminismo, también con muchos hombres.27
En ese sentido, es fundamental la búsqueda de aceptación por parte

de ambos públicos: femenino y masculino, al realizar una represen-
tación de la mujer más conservadora, sin subvertir el lenguaje de la
historieta que fue modelado desde la intencionalidad masculina.
A pesar de ser mujer, Maitena, dentro del campo de la historieta,
continúa con las representaciones de mujer generadas por el patriar-
cado y la heteronormativa. Representa una historieta femenina, pero
alejado de la historieta feminista creada en los años setenta y actual-
mente en auge.
Podemos ver concordancia entre el contenido de la obra de Maite-
na y los medios en que fue publicado. La pregunta que nos hacemos es:
¿en qué medio podemos encontrar una historieta que no reproduzca
este estereotipo femenino de la mujer y la aleje de la ridiculización y la
violencia? Ya, en la primera década del siglo xxi, estos medios son esca-
sos, pero el avance de Internet y las nuevas tecnologías de la informa-
ción permite el aumento de la circulación de la historieta que combate
el eterno femenino, principalmente en Blogs y medios independientes.
Un excelente ejemplo del primero es la bitácora de la colombiana Nani
Magola, www.tiracomicamagola.blogspot.com en donde la autora trata
temas como la pareja, actualidad e igualdad de género.
Acevedo, Mariela, “Mujeres de historieta e historietistas mujeres en la Fierro de los

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178
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179
8. La otredad de lo uno
Julio Cortázar en las metamorfosis de Fantomas
Carlos Gómez Carro
E n febrero de 1975, Julio Cortázar llega por vez primera a México, pero, como él mismo se
encargaría de recordar, ese mismo año, en una entrevista televisiva con el poeta Eduar-
do Lizalde,1 no era su primer acercamiento con la cultura mexicana. Dos relatos centrales
en su literatura son de tema mexicano, según su propia definición. Tal es el caso de “Axólotl”
y “La noche boca arriba”. En ambos relatos se percibe ese mecanismo cortazariano de mu-
tación del alma o del espíritu de un ser a otro, si puede llamarse así a esa operación psíquica,
lejanos en el espacio o en el tiempo. Como a Octavio Paz (nacidos el mismo año de 1914),
al escritor pampero le obsesionaba la otredad que se agazapa en cada quien y que termina,
a veces, apropiándose de nuestro ser. Otredad que a él le interesaba dejar salir en él mismo.
Llegar a ser el otro que él mismo era.
Hacia aquel año, se encontraba intensamente involucrado en las deliberaciones del
Tribunal Bertrand Russell ii, con sede en Bruselas, su ciudad natal (circunstancia que con-
sideraba un hecho accidental), encargado de juzgar y, en su caso, condenar las tropelías co-
tidianas de los regímenes militares latinoamericanos, las cuales, de acuerdo a las pesquisas
del Tribunal, se hacían en alianza con los gobiernos estadounidenses de la época, y que en
aquellos días era lo común en el subcontinente. Condena que no pasaba de tener un carác-
ter moral, y que además era escamoteada en la propia América Latina por los regímenes
autoritarios que no le daban difusión a las deliberaciones y resoluciones de aquella corte
o, de plano, desacreditaban sus trabajos; no en balde, los medios de comunicación solían
estar al servicio de las mismas dictaduras –y de las “dictablandas”, como la mexicana–, sal-
vo algunas excepciones. Una de esas excepciones era el periódico Excélsior, de la ciudad de
1 “Esta es mi primera visita física a México, pero de alguna manera yo siempre he estado presente aquí (…) en algunas cosas
que he escrito, el tema era un tema mexicano (…) siempre ha existido una especie de fijación, …de amor, de amor a distancia
por México”. (1975) Julio Cortázar en México, <http://www.youtube.com/watch?v=oBZ7cxblpSY&feature=related>
181
México, dirigido entre 1971 y 1976 por Julio Scherer García, por lo que
no es casual que en esa editorial publicara el escritor ese mismo año
su folletín-historieta Fantomas contra los vampiros multinacionales.
Su viaje a México era, en principio, para integrarse a una comisión
que investigaba los crímenes del General Augusto Pinochet, quien en
septiembre de 1973 había derrocado y asesinado al Presidente consti-
tucional de Chile, Salvador Allende. No es difícil suponer que esa visita
había sido estimulada por la circunstancia afortunada de encontrarse,
poco antes de emprender el viaje, con una historieta mexicana, Fanto-
mas, la amenaza elegante, en la cual el escritor aparecía como uno de
los personajes, y que le había hecho llegar por esos días su amigo
Guillermo Piazza,2 quien escribía en ese entonces para el periódico Ex-
célsior. De hecho, el comienzo del folletín-historieta de Cortázar es una
especie de recreación de esa circunstancia, en donde él, personaje ficti-
cio, viaja a París en tren, y en ese viaje lee un ejemplar de la historieta en
la que se descubre en la misma como uno más de los personajes; en el
mundo real, el escritor viaja a México en avión, con ese mismo ejemplar
en sus manos y es ahí donde urde la fantasía de su metamorfosis como
personaje de historieta y coautor de la misma. Los dos viajes partían
de Bruselas, el ficticio y el real. En la historia que nos cuenta, no sólo
entrelaza ambos acontecimientos, sino que nos cuenta cómo fragua en
su mente la posibilidad de que en una nueva recreación de la historieta,
con un desenlace distinto, podría ejercerse una denuncia más efectiva
de los regímenes autoritarios latinoamericanos, que el realiza a partir
de la literatura y el periodismo tradicionales.
La historieta como género era muy popular en ese entonces en el
país (se tiraban millones de ejemplares cada semana), y en el mundo
se encontraba en auge. Es en el número 201 de Fantomas, la amenaza
elegante, del 18 de febrero de 1975,3 el que leería Cortázar en su via-
je a México (mismo ejemplar que leía, asimismo, en su viaje a París
como personaje de su Fantomas), había salido a la circulación con el
título de “La inteligencia en llamas” (se trataba de una revista catorce-
nal). El ejemplar retomaba, bajo otras circunstancias, el tema de Ray
Bradbury en Fahrenheit 454,4 en donde una civilización autoritaria se
dedica a destruir sistemáticamente los libros. Fantomas, un singular
antihéroe, es el encargado para desembrollar el enigma, para lo cual
se apoya en un grupo de intelectuales entre los cuales se encuentra,
como ya advertí, el mismo Cortázar.
2 El dato me lo proporcionó Gonzalo Martré vía correo electrónico, él era, a la sazón, el

Imagen II. 8. Fantomas contra los vampiros multinacionales
guionista de Fantomas, la amenaza elegante, y es específicamente el autor del número 201,
Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una “La inteligencia en llamas”, donde uno de los personajes es Cortázar a quien Guillermo
utopía realizable, México, Excelsior, 1975, 79 pp. Piazza le enviaría la publicación, sin lo cual la historia del Fantomas del pibe parisino no
hubiera existido.
3 http://www.rlesh.110mb.com/04/04_merino.html
4 Otra referencia, de acuerdo al propio Martré, es “Oh, inteligencia, soledad en llamas”, primer
verso de Muerte sin fin, el poema de José Gorostiza.
182
Esto es algo que llamó especialmente la atención del gran Cro-
nopio, verse a sí mismo retratado en una caricatura, novedad incor-
porada al género por Martré (recurso hoy muy socorrido en series
como Los Simpsons). Otra extrañeza era que el Fantomas mexicano no
seguía las pautas que los novelistas franceses Marcel Allain y Pierre
Souvestre crearon para el personaje a partir de 1911, se trata de una
“reescritura” del personaje francés, como bien indica Marie-Alexan-
dra Barataud5 (del personaje francés en uno mexicano, y de éste en el
de Cortázar). A diferencia del francés, ladrón, asesino y psicópata,
el Fantomas creado por Guillermo Mendizábal,6 continuado y reescri-
to después por Gonzalo Martré7 (lo que implicaría, pues, diversos ni-
veles de reescritura, a modo de un palimpsesto o, si se quiere, al modo
de una pirámide precolombina), era una especie de ladrón-filántropo,
avecindado, como Cortázar, en el París de los años sesenta y setenta
del siglo pasado, y con intereses políticos de tintes sociales, además
de contar con un gusto estético refinado, al menos en los términos
propuestos por la propia publicación.
Es muy probable que la simpatía inicial del escritor por el perso-
naje se haya incrementado al percibir la filosofía que sustentaba aquel
pillo de conciencia social que era ese Fantomas “aztequizado” (así lo
llamó después en otra entrevista).8 En uno de los pasajes de “La inteli-
gencia en llamas” dirá Fantomas (el de la historieta mexicana, pero que
fiel se reproduce en el texto de Cortázar) a propósito de una obra dra-
mática de Bertold Brecht, La ópera de los tres centavos: “Brecht quiso
parodiar las costumbres de la burguesía con las de los estafadores (…),
entreveía que las diferencias entre un hombre sin escrúpulos financie-
ros y gángsters es mínima”. Para Fantomas, un burgués y un estafador
son, básicamente, lo mismo. Por ello, Fantomas puede robar obras de
arte o joyas, sin ningún remordimiento de conciencia: No hacía más
que robarle a otros ladrones, lo que ellos habían robado primero.
Éste era un elemento tremendamente corrosivo y contestatario
que pasaba, por lo general, desapercibido. Pues a diferencia de “super-
héroes” al estilo de Superman o Spiderman; Fantomas, bajo la pluma
de Gonzalo Martré, conviene subrayarlo, se proponía como un crítico
5 Marie-Alexandre Barataud, <http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/actes/sal4/barataud.pdf>

6 En 1966 sale a la luz el personaje en la colección “Tesoro de Cuentos Clásicos”, en el número
103 de Editorial Novaro. Es hasta 1969 que adquiere su título de Fantomas, la amenaza
elegante y su autonomía como historieta. Su diseñador gráfico fue Rubén Lara y Romero,
aunque en su realización habrían participado otros artistas, en especial Gonzalo Mayo. Los
primeros seis números corren a cargo de Guillermo Mendizábal, quien lo habría dotado de
sus características más relevantes como antihéroe: ladrón, filántropo, refugio secreto, red de Imagen II. 9. La influencia corrosiva de Bertolt Brech en la
agentes, bellas asistentes, diletante, mecenas de científicos, seductor... Después, los guiones
ideología de Fantomas
serían escritos por Gonzalo Martré, hasta 1979, tiempo en el que se habrían publicado unos
400 números. La revista, a partir de 1980, ya en declive, pasaría a manos de la Editorial Edar. Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una
7 Martré le agregaría la circunstancia de que Fantomas, “aztequizado” por Guillermo Men- utopía realizable, México, Excelsior, 1975, 79 pp..
dizábal, colabora con personajes famosos de la época (Piazza le habría dicho a Cortázar que
“cuando un personaje entra en un cómic, eso es ya la celebridad mundial”).
8 http://www.youtube.com/watch?v=PSh4AZtnMaM&feature=related
183
del sistema capitalista, lo que no pasó por alto el escritor argentino.
Incluso, puede decirse que este superhéroe concebido por Martré, ca-
rece de “superpoderes”, aunque sí está dotado de una inteligencia su-
mamente perspicaz, en un cuerpo formidable que, con una disciplina
férrea dirigida por un sabio (el profesor Semo, imagen moderna de
un Merlín o un Aristóteles en Macedonia) lo llevan a ser el mejor en
cualquier disciplina marcial, además de contar con un bagaje cultu-
ral muy amplio (amén de una holgada fortuna). Su símil, no son, en-
tonces, los héroes de las tiras norteamericanas, sino el concebido por
Ian Fleming en la saga del agente 007. Pero si éste se encuentra, irre-
mediablemente, al servicio de la Reina y del imperialismo británicos,
aquél es uno de sus saboteadores y críticos más acerbos. Encantado
con el personaje, el mismo Cortázar (que nunca llegó a estar cons-
ciente, me parece, de todas las implicaciones del personaje) sumaría
a estas cualidades del Fantomas azteca, su propósito de denuncia de
los grandes poderes trasnacionales de la época.
A propósito de lo señalado, es curioso señalar un paralelismo que
ocurría con la historieta mexicana, y en general con la que se publica-
ba en otros espacios geográficos. Me refiero a que por considerársele
un género menor, no se ejercía en ella una censura tan severa como
en otras publicaciones periódicas de la época (en México, entre los
medios de amplia difusión masiva, sólo el periódico Excélsior y sus re-
vistas, entre las que destacaba Plural, eran capaces de presumir cierta
independencia). De manera que un héroe que ejercía el latrocinio, y
que tenía tan mala opinión de la burguesía y de sus negocios, podía
pasar casi desapercibido para los poderes dominantes. Algo similar a
lo que había sucedido en la primera mitad del siglo pasado con las co-
medias de Buster Keaton y Chaplin, en las que se podía advertir una
crítica profundamente vitriólica que se pasaba por alto, dada la poca
seriedad que se le atribuía a la comedia cinematográfica.
El caso es que en junio de ese mismo año, la editorial del diario
Excélsior publica Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una
utopía realizable,9 una obra que no sólo traspasa las fronteras entre la
literatura y la historieta, en una feliz simbiosis, en la que cada géne-
ro aporta lo mejor de sí, sino que, además, acerca a un gran escritor
contemporáneo con un público realmente popular, lo que le permite
a Cortázar cumplir con ese anhelo de difundir entre un público dife-
rente al que acostumbraba acercarse a sus obras, las condenas a los
dictadores y los poderes fácticos del mundo, realizados por el Tribunal
Bertrand Russell. Una obra, además, singular por otro detalle que a sus
críticos suele escapárseles. En realidad, es una obra al alimón, pues
su folletín no sólo parte del Fantomas mexicano, sino que su historia
9 Dos años más tarde, en 1977, en una entrevista para la televisión española, Cortázar describe
aquellas circunstancias, y apunta que así como los editores de la revista no le habían pedido
permiso para utilizarlo como personaje, él les había regresado la cortesía al publicar su
versión de la historieta.
184
ensambla la versión original de “La inteligencia en llamas” (las ilustra-
ciones son de aquel ejemplar) con los agregados del propio escritor,
en donde el final adquiere un sentido no sólo de denuncia, sino que,
apegado a las obsesiones del propio escritor, se gesta una continuidad
entre los mundos de los dos lados del Atlántico (el París-Buenos Aires
de Rayuela, aquí será París-Ciudad de México); entre la narrativa y la
historieta; entre la gran literatura y la literatura de masas.
El autor y su obra
Hay escritores cuya mejor biografía es su propia obra. La obra lo es

todo o a ella se supedita la imagen primigenia del autor. Eso afirma-
ba Octavio Paz de Pessoa en su Cuadrivio, para señalar que lo mejor
que le ocurrió al poeta portugués fueron sus poemas. La obra como la
verdadera biografía de un escritor, de un artista. No obstante, si esto
es cierto para muchos escritores y artistas, a Julio Cortázar no podría
encasillársele fácilmente en tal aserto. Una obra que solía ser extraor-
dinaria, sí, pero en un hombre también en extremo singular. Y no es
que, en su caso, su obra siguiera senderos distintos a los de su vida,
sino que, al contrario, ciertas obsesiones personales del escritor pare-
cían reflejarse y hallar su sentido pleno en los enigmas dispuestos en
sus textos; en la búsqueda de sí que a partir de ellos emprendía. Como
si el escritor quisiera metamorfosear sus enigmas en su quehacer li-
terario. Más que explicación, un paralelismo en donde ambos, obra
y escritor, se reconocen, se transmutan, se trasminan: se continúan.
Es, preferentemente, en esa conversión de lo uno en otro, en donde
ocurre lo extraordinario, en donde lo real se rompe y se presenta la
ficción cortazariana.
¿Cómo juzgaba el escritor esa aparición de lo extraordinario en
él y en sus textos? La irrupción insolente, maravillosa, de lo fantástico
dentro del mundo cotidiano como una realidad alterna. Sobre esta
inmersión de lo fantástico en lo real, Cortázar habría confesado en
una entrevista con Evelyn Picon Garfield: “La idea abstracta del epi-
sodio fantástico, yo no la he tenido nunca. Yo tengo una especie de
situación general, de bloque general, donde los personajes, digamos
la parte realista, está ya en juego; está en juego, y entonces allí hay un
episodio fantástico, hay un elemento fantástico que se agrega”. [Con-
testa Picon Garfield:] –Nace de la situación, no de la idea; la situación
realista engendra lo fantástico en vez de que la idea se imponga– (Pi-
con Garfield, 1981: 14-15). En su caso, la realidad genera la ficción; en
aquélla se agazapa ésta y salta.
En su biografía, lo extraordinario de la realidad es lo que, en ge-
neral, le sucede a gran parte de su generación: el descubrimiento de
América Latina. Residente gran parte de su vida en París, no dejaba
de ser la América al sur del Río Bravo, un enigma para él, y un imán. La
185
Revolución cubana despertó en el escritor un entusiasmo desbordan-
te, en el sentido de que veía en ella el primer encuentro latinoameri-
cano de un destino verdadero. Como si quisiera percibirse él mismo
como un militante más, alguien que pudiera agregarse a una lucha co-
mún y, en ello, desplazar su casi irremediable individualidad hacia un
ser socializado, integrado en un vasto proyecto en el que su literatura
sólo sería uno de los múltiples registros de un nuevo mundo. Como
si lo poseyera la intención de que entre su yo y el yo social se estable-
ciera una continuidad; un ir del uno al otro. Eso es lo que intuyó que
era o debía ser la lucha cubana, y que eso podría ser, como proyecto
extendido, la lucha latinoamericana, y en ello su proyecto literario.
En la gran fiesta de la revolución, los individuos desaparecen
y sucede la comunión. ¿Y por qué no se quedó a vivir en Cuba, por
ejemplo, y regresaba siempre a su París “burgués”? Da la impresión de
que más que saber, intuía que la rebelión latinoamericana no podía
ser la de un solo país y tenía que ser, para realmente fructificar, la de
todo el espacio latinoamericano, y que debía extenderse, además de
la lucha política, al terreno de las artes y de la cultura popular. Desde
París podía verse mejor este cuadro. De cualquier modo, éste habría
sido uno de sus grandes dilemas. En su celebérrima Rayuela, la Maga,
su principal personaje femenino, le reprocha a Horacio Oliveira, alter
ego del propio escritor argentino, que su problema consiste en que
siempre está, a pesar suyo, fuera del cuadro y no en él; observando la
realidad, sin, en verdad, participar en ella: “Vos sos como un testigo,
sos el que va al museo y mira los cuadros. Quiero decir que los cua-
dros están ahí y vos en el museo, cerca y lejos al mismo tiempo. Yo
soy un cuadro, Rocamadour es un cuadro. Etienne es un cuadro, esta
pieza es un cuadro. Vos creés que estás en esta pieza pero no estás.
Vos estás mirando la pieza, no estás en la pieza” (Cortázar, 1992: 33).
La literatura está fuera de la verdadera vida y hay que crear puertas
por donde se pueda entrar y salir; de la ficción a la realidad, de la rea-
lidad a la ficción.
En eso consiste parte del problema que se propone resolver Cor-
tázar: cómo ser, desde la literatura, algo más que un testigo. Cómo
participar en el cuadro sin dejar de observar el cuadro. El desdobla-
miento ficticio y verídico que va de la realidad a la literatura.
Héroes y antihéroes
Estar fuera del cuadro es algo que no sólo le ocurre al personaje de

Rayuela, pues es, a todas luces, uno de los dilemas recurrentes de los
personajes cortazarianos. Estar fuera y querer entrar; estar adentro
y querer salir. En “La noche boca arriba”, uno de los cuentos de tema
“mexicano” del escritor, el protagonista sufre un grave accidente que
altera los supuestos de su propia identidad. Habitante de nuestro pre-
186
sente, a partir de ese acontecimiento, un sueño recurrente se apo-
derará de él hasta convencerlo de que es una víctima de un suceso
remoto ocurrido en otro tiempo. Puesto simultáneamente ante un
quirófano, en su realidad del siglo xx, y frente a la piedra de los sacri-
ficios, quinientos años antes, en su sueño; advertirá que su verdade-
ra realidad es la remota, la del sueño, y que, por consiguiente, su ser
verdadero es el de un mesoamericano que será ofrendado a los dioses
en la piedra de los sacrificios. Como si siglos de historia no pudieran
enmascarar una verdad que se cuela apenas puede volver a dibujarse
sobre la superficie de la realidad.
Otro tanto le ocurre al personaje de “Axólotl”, cuya alma transmi-
grará a la de un anfibio, preso en una pecera. Su protagonista es un
obsesivo asistente a acuarios, que intuitivamente pareciera buscar lo
extraordinario, lo que poco a poco se le va revelando. Obsesión que
sólo es explicable por la circunstancia de que esa transmigración que
opera entre él y el anfibio, forma parte de un dilema que se super-
pone a su propia voluntad y se le ofrece como un destino. En “Leja-
na”, otro de sus relatos, a Alina Reyes, la protagonista, mujer de vida
placentera y burguesa, le gusta conciliar el sueño concibiendo juegos
de palabras. Así, los palíndromos, los anagramas. Es como Alina ad-
vierte que, a veces, en sueños es otra. Una mujer quien en la lejanía
borrosa de los sueños tiene una vida más que azarosa. Come mal,
sufre las inclemencias del tiempo, le pega la persona que ama, o cree
amar; sensación que se vuelve más intensa hacia el amanecer. Deci-
de casarse para viajar, la boda es un medio para resolver el misterio.
Se traslada hasta un puente que vagamente reconoce, en el que sabe
que ocurrirá lo extraordinario, el encuentro con la mujer de los sue-
ños, de los palíndromos, de los anagramas: “Alina Reyes, es la reina
y…”. Alina se transforma en aquélla, en esa otra Alina que, después,
verá alejarse desde el puente y ella, la primera, se quedará a sufrir lo
que antes sólo se insinuaba en sus pesadillas. Ella siempre fue otra y
ese encuentro se lo confirma.
Los personajes de Cortázar sueñan con ser otros, con salir o en-
trar en otros. En ese juego opera la metamorfosis. El Julio parisino se
transforma en el Julio habanero o en el Julio bonaerense, en el Cortá-
zar mexicano, en el Julio latinoamericano. Cuando está aquí, sueña
con el allá; en ese allá, París, piensa en el aquí, América Latina. Un yo
sobre el que opera la metamorfosis que se manifiesta en sus persona-
jes. En “Casa tomada”, su relato más emblemático, los protagonistas,
unos hermanos que viven un matrimonio silencioso, son expulsados
de la casa familiar por algo que nunca se dice. La expulsión es, a la vez,
una angustia y un alivio, pues los aleja de su pasado, de su herencia, y
les permite atisbar, en un sugerente abrazo, una ruptura con aquellas
prohibiciones que les impiden ser algo más que hermanos. Sea lo que
signifique el relato (es, en el esquema propuesto por Umberto Eco,
una “obra abierta”), los personajes rompen y salen de ese espacio de
187
opresión, para ser otros y ser ellos. En “Carta a una señorita en París”,
la metamorfosis ocurre en un personaje que vomita, literalmente, co-
nejitos. Él se convertirá en una especie de Dios para ellos, situación
insoportable para el protagonista pues lo lleva al suicidio, o al dei-
cidio, si aceptamos la metamorfosis. Una metáfora de la muerte de
Dios. Un Dios que reniega de su divinidad y de su creación.
En Fantomas contra los vampiros multinacionales, el escritor desa-
rrolla una obra que, como ya advertí, se monta en otra, la desarrollada
por una historieta mexicana sobre un héroe enmascarado. Máscara
sobre máscara. Un héroe que se instala en las antípodas de otro hé-
roe popular, “Santo, el enmascarado de plata”. Santo tiene un arraigo
popular, mientras Fantomas en un héroe aristocrático. Tan aristocrá-
tico que vive en París, lugar de residencia de Cortázar, aunque su pú-
blico real sea el de las barriadas populares de la Ciudad de México. Un
París mexicanizado, como el París bonaerense que nos mostrara Cor-
tázar en su Rayuela. El personaje representa las aspiraciones sociales
de los ámbitos populares mexicanos: un pillo de corazón generoso, un
antihéroe capaz de hacer suyas las causas perdidas. La metamorfosis
que esta vez se gesta es la de la literatura en un género de dudoso
prestigio, pero de gran arraigo en las masas, la historieta o el cómic,
como por lo general se le denomina.
La historia que se cuenta en “La inteligencia en llamas” (el ejem-
plar de Fantomas, la amenaza elegante que llega a las manos del Cro-
nopio) es simple y terrible, como lo pueden ser las pesadillas. Un día
amanece y un hombre advierte que han desaparecido algunos incu-
nables de una biblioteca pública en París. Al hecho, se suceden otras
desapariciones de libros en los más diversos lugares del mundo, hasta
que el hecho se generaliza. Autores y editores son amenazados por
una fuerza maligna para no escribir y no editar más libros. Se trata
de un holocausto cultural que significaría el fin de la civilización
tal como la entendemos. La alusión al Fahrenheit 454 de Ray Brad-
bury, como ya apunté, es clara. Al autor de Crónicas marcianas, lo so-
lemos ubicar como un narrador de ciencia-ficción. En este caso, la
idea de que en una sociedad futura, los satisfactores materiales ya
conseguidos y la búsqueda de la felicidad, terminarían por crear un
gobierno autoritario que legislaría sobre las necesidades de los ciuda-
danos, las que le son o no convenientes, y entre esas necesidades difí-
cilmente se encontrarían los libros, origen del mal. Esa historia, pero
ubicada en México adquiere, sin embargo, otro carácter, ya que no se
refiere a un futuro temible, sino a un pasado vivido. La destrucción de
Imagen II. 10. Cortazar y Fantomas unidos contra los esos libros que los conquistadores llamaron códices, y de los que se
“Vampiros multinacionales” conservaron muy pocos, existió. En la cultura mexicana, no se trata
Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una de ciencia-ficción, sino de la más estricta realidad, de una pesadilla a
utopía realizable, México, Excelsior, 1975, 79 pp. la que es posible regresar.
En un sentido más amplio, se refiere a la bibliofagia o a la biblio-
clastia, que en la historia humana fraguó la quema de la mítica bi-
188
blioteca de Alejandría o la quema de libros en el periodo nazi, los de
la España medieval, las expurgaciones de la Inquisición o el reciente
bibliocausto en Irak, donde se destruyeron las primeras traducciones
al árabe de Aristóteles, por ejemplo. En los referentes de Cortázar, se
trata de un proceso similar al que se observaba en “Casa tomada”, en
la que sus habitantes son lentamente expulsados. En la historia que
se nos cuenta en “La inteligencia en llamas”, y que retoma el Fanto-
mas de Cortázar, de igual modo, en un principio se desconoce quiénes
están desapareciendo los libros, quienes cometen ese bibliocausto.
En la historia original, Fantomas ubica al bibliófobo responsable, un
hombre llamado Steiner, quien sucumbirá entre las llamas. Solución
del relato que Cortázar no modifica, y es donde comienza la historia
que éste nos cuenta. El enemigo de Fantomas se metamorfosea en
alguien de mil caras, pues se trata de siniestras “sociedades anóni-
mas”. Frente a ellas, por más denodada que sea la lucha de Fantomas,
siempre subsistirán, pues su rostro anónimo está enmascarado. Un
rostro tan invisible y una fuerza tan real, como aquella que termina
por expulsar a los hermanos de la “Casa tomada”, y es aquí donde el
relato adquiere su sello cortazariano. El bibliófobo Steiner se trasmu-
ta en las multinacionales anónimas, así como Fantomas lo hizo de un
psicópata a un pillo filántropo, con conciencia social, y de un guionis-
ta mexicano en un escritor argentino. La metamorfosis se manifiesta
como la regla de la narrativa y del quehacer literario de Julio Cortázar.
Máscaras mexicanas
Y aunque la referencia inmediata de la historieta son las novelas es-

critas por Marcel Allain (1885-1970) y Pierre Souvestre (1874-1914),
tienen ambas un empaque distinto. El Fantômas francés, ya lo señalé,
es un psicópata que disfruta de sus crímenes y su sadismo, lo que no
ocurre en la versión mexicana. Ésta se inscribe, además, en la tradi-
ción de las “máscaras mexicanas”. En El laberinto de la soledad, Octa-
vio Paz hace una disección sobre el trasfondo cultural de la máscara
en nuestra cultura. El mexicano, dice, al “mostrarse, se oculta”. La
máscara del Fantomas azteca delata lo paródico del escenario y del
personaje: máscara el personaje, máscara el escenario. Un Santo, que
ha subido en la escala social; refinado, sí, pero que no deja de mostrar
su origen mexicano (chilango, incluso). Con sus fantasías, más locales
que francesas, de tener un grupo de bellas ayudantes (cuyos nom-
bres aluden a los doce signos del zodiaco, más una Andrómeda quye
redondea el cabalístico 13, tan relevante en el México prehispánico)
que forman su harem particular. Un Fantomas que, dada la incom-
petencia de su perseguidor, el inspector Gerard (como suele suceder
con los inspectores mexicanos) tendrá que asumir desde la ambigua
condición de delincuente y hombre generoso del héroe enmascarado,
189
la resolución de la justicia en ese París tan mexicano creado por la his-
torieta. Un Santo, a final de cuentas, vestido de frac. En eso consiste,
sumariamente, la invención de Fantomas, la amenaza elegante conce-
bida por Guillermo Mendizábal y continuada después de los prime-
ros seis números, por Gonzalo Martré. La máscara de ese Fantomas
mexicanizado será para Cortázar el centro de esa nueva conversión,
de esa metamorfosis de su París francés en un París azteca; de sus
sueños justicieros, en las aventuras de un “enmascarado de plata”.
Si Cortázar quiso crear, como estrategia política, un texto que
tuviera un público masivo, en México eso era más fácil a través de
la historieta. No sólo por el hecho de que la imagen es un signo con
mayor contundencia, más inmediato que la palabra escrita o porque
fuera un género en auge en aquellos años, sino porque la cultura en
México, históricamente, está mucho más vinculada a la imagen que
a la palabra. La conquista espiritual de México, diría Serge Gruzins-
ki, está vinculada a la imagen, más que a la palabra, pues la imagen
fue el medio fundamental y casi único del México precolombino y el
medio por el cual procedió la llamada “conquista espiritual”. Y en
el México actual, la cultura sigue siendo una cultura de imágenes, en
donde la máscara tiene una función relevante. De hecho, toda ima-
gen es una máscara que esconde, más que revelar, un significado: la
metáfora-máscara del ocultamiento. Y así como el Santo asciende de
héroe popular a héroe aristocrático, la historieta Fantomas ascende-
rá al rango de literatura. Cortázar emplea el ardid para enmascarar
sus propósitos y así divulgar las resoluciones del Tribunal Russell. Lo
consigue, hace que un público masivo se entere de aquellas delibera-
ciones, y comulga en ese público su necesidad íntima de trascender
la soledad literaria. Su imagen adquiere, con ello, tintes populares, lo
que no dejaría de ser enormemente satisfactorio para el escritor. En el
fondo, él quería instaurar una estética compartida, una obra que no
sólo fuera de él, sino de la comunidad, de ahí el artilugio de fundirse
con un texto que ya delataba diversos creadores. En principio, Allan
y Souvestre; después, Mendizábal; más tarde, Martré, y por último,
Cortázar mismo. Una obra colectiva, una obra como la llamaría Eco,
propia de la cultura de masas.
La literatura es, al final de cuentas, una forma de exclusión, pues,
¿quién, verdaderamente, lee literatura? Los que pueden leerla y que
son muy pocos, relativamente, y casi siempre leen desfasados en el
tiempo. Si un escritor denuncia, esa denuncia, lo más probable, es que
el lector se entere cuando el escritor ya está muerto, o ya ha cambiado
de parecer. Es lindo decir que Shakespeare y Cervantes son nuestros
contemporáneos, pero es también una manera de alejarnos de nues-
tro entorno, de que lo real no sea más que una ficción. Lo importante
para Cortázar no era sólo que lo sintiéramos nuestro contemporáneo,
sino que su mensaje lo fuera también. Desenmascarar al autor para
unos pocos, y hacerlo un autor en verdad popular. Al mismo tiempo,
190
autor y personaje, como en un sentido ficcional ya había ocurrido en
su literatura.
Historieta y literatura
Eso a Cortázar no le debió pasar por alto. Él, revolucionario de las

letras, tenía que poner en entredicho lo que había sido hasta entonces
su vocación fundamental, la de escritor, la de discurridor de palabras.
Ésa sería su metamorfosis, la de mudar de la palabra a la imagen; de
la literatura a la historieta. La de crear un relato que respondiera a las
consignas del género, pero sin renunciar a las de la palabra. Crear la
puerta que comunicara a ambos géneros. Eso es Fantomas contra los
vampiros multinacionales, un título, como se advierte, de historieta,
antes que de novela. Un título de ring, de lucha entre las cuerdas. De
un enmascarado de plata en contra de los vampiros multinacionales.
Más allá de lo experimental, el texto es de un humor espléndi-
do, apegado a los cánones del género. Con un lenguaje adaptado con
gran destreza al de la historieta. El punto de partida es ya insólito, el
mismo Cortázar, quien participa en las deliberaciones del Tribunal
Russell, dedicado a debatir sobre las violaciones a los derechos hu-
manos en América Latina, se encuentra en una estación ferroviaria Imagen II. 11. Portada de Fantomas contra los vampiros
de Bruselas con destino a París, por lo que decide comprar algo para multinacionales, de Julio Cortazar
leer en el camino y lo único que encuentra en el puesto de periódicos Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una
de la estación son publicaciones mexicanas, aquí la primera irrup- utopía realizable, México, Excélsior, 1975, 79 pp.
ción de lo fantástico en el texto. Como en otras obras del autor, la

ficción se va apoderando del mundo real, hasta el punto “consistente
con los procedimientos estilísticos del autor” en el que fantásti-
co se va transformando en lo real. Imaginemos lo absurdo y lo di-
vertido de que en una estación ferroviaria del centro de Europa, se
encontrara un puesto de revistas que sólo vendiera publicaciones
mexicanas. Fiel a sus procedimientos, el escritor se introduce en los
dilemas de la publicación, en ese Fantomas que se desarrolla en “La
inteligencia en llamas”. La ficción se apodera de la realidad y él no es
más que una feliz caricatura de sí mismo. Tan lo cree, que en boca de
Susan Sontang llega a pregonar la superioridad de la historieta, icóni-
ca, sobre la literatura, verbal.
Por ello, Cortázar, hace decir a Susan Sontang: “—Hm. Ahora él
[Fantomas] y muchos más sabemos que la destrucción de las biblio-
tecas no es más que un prólogo. Lástima que yo no sea buena dibu-
jante, porque me pondría en seguida a preparar la segunda parte de
la historia, la verdadera. En palabras será menos interesante para
los lectores.” Las palabras, a despecho de lo que suelen pregonar
los escritores, son menos fiables y expresivas que las imágenes de
la historieta.
191
La metamorfosis última
Como he indicado, el Fantomas de Cortázar pretende denunciar lo

que el propio escritor emprende como miembro del Tribunal Russell.
En ello, consigna una asociación, la idea de que la tortura y los regí-
menes totalitarios que han asolado a nuestros países tienen su origen
en los intereses de las empresas multinacionales, en nuestros países
y en el mundo; ellas son los vampiros del relato. Una tarea que, a fin
de cuentas, está por encima de Fantomas. Es sintomático que su de-
rrota, pues es derrotado el héroe, lo sea no tanto por sus limitaciones
o falta de astucia, sino por su incapacidad para involucrar a la socie-
dad en sus propósitos, por su incapacidad para salir de sí mismo y
ser más que sólo un rebelde individualista. Un héroe bien intencio-
nado, pero inútil para hacer cómplice de su lucha al conjunto de la
sociedad y, como muchas veces se sintió el propio Cortázar, inhábil
para ser algo más que un solitario. El texto de Cortázar es de denun-
cia, sí, aunque puede leerse, comos sucede con la mayor parte de la
obra del escritor, sin atender el propósito de fondo. Una denuncia del
desasosiego que en nuestros países han ocasionado los intereses de
las empresas anónimas multinacionales; pero también la denuncia
de las limitaciones del héroe individualista, aun si éste es Fantomas,
quien solo jamás podrá enfrentar los problemas por los que atravie-
san las sociedades latinoamericanas; es necesaria, puede advertirse,
más que la aparición del revolucionario, la de una revolución en la
que todos estén involucrados, esa es la lección que para sí y para
nosotros nos entrega el Cronopio mayor.
Aquí se nos muestra el dilema de fondo del quehacer literario
de Julio Cortázar: cómo entrar al cuadro y no sólo ser testigo, y aún
más, cómo ser no sólo testigo, sino participante. Del Che Guevara,
a quien admiraba profundamente, habría aprendido que “el primer
deber del revolucionario es hacer la revolución”, frase que recupera
en su Fantomas. La revolución de Cortázar fue ese ánimo consistente
por la innovación, por la ruptura creativa, que en este caso derivó en
la inserción de la literatura a secas en la cultura popular; en ser y asu-
mirse a sí mismo como un personaje de historieta. Hacer de Fantomas
su gran aliado. En eso consistió en gran medida su revolución en esos
días aciagos, en hacer de su ficción un elemento que termine por mo-
dificar ese horizonte que llamamos realidad.
Pero eso no le era suficiente. El héroe suele ser un solitario, como
él. Eso es Fantomas, un personaje que emprende una tarea que le co-
rresponde a todos, y en eso reside su fracaso. Es incapaz de revertir la
destrucción de la cultura que emprenden esos villanos anónimos que
el relato denuncia como actividad diluyente, regresiva, de las gran-
des multinacionales. En ello, en la máscara que toma de Fantomas, se
trasluce una lección final que no hemos aprendido y que para el mis-
mo Cortázar parecía ocultarse. Su Che Guevara se parece demasiado
192
al Fantomas que recrea: emprende de modo individual una tarea que
le corresponde a todos y no sólo a él. Es un héroe romántico. A pe-
sar de los pesares, en tanto que sus acciones no llegan a involucrar
al conjunto de las sociedades latinoamericanas, su actividad perma-
nece fuera del cuadro. Son actos prodigiosos, pero de héroes solita-
rios. No es que al Che lo traicionaran o que los otros revolucionarios
se corrompieran. No. Somos los que estamos dentro del cuadro los
que no les damos el pasaporte de entrada. Somos nosotros los que
no logramos hacerlos nuestros verdaderamente. Por mi parte, no me
acongojo, pues más que enseñarme la puerta para entrar en el cua-
dro, Cortázar me ha enseñado la manera para salir de él.
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Picon Garfield, Evelyn, Cortázar por Cortázar, México, Universidad Veracruzana, 1981.
194
9. La mirada del chanoc, sobre la historia cultural
del méxico moderno
José Hernández Riwes Cruz
Algo sobre Chanoc
En un principio Chanoc estaba pensado para ser una serie de películas de aventuras que se
desarrollaban en las costas de selva tropical del sur de México. Como ningún estudio estuvo
interesado en producir dichos guiones, su autor Ángel Martín De Lucenay, optó por ofrecer
su obra a alguna casa editorial que quisiera hacerla historieta, pues el medio gozaba de gran
popularidad en el país (de 1930 a 1960 vivió su época de oro) y encontró en Carlos Z. Vigil
de Publicaciones Herrerías, a una persona no sólo interesada en publicar su trabajo sino en
darle un cuidado muy especial. Así dio inicio la primera, y más importante, corrida de Cha-
noc que tuvo lugar desde 1959 hasta 1981,1 editado siempre por esta misma casa editorial.2
De Lucenay llevaba una propuesta que giraba alrededor de las aventuras de mar y selva, que
eran un clásico entre los lectores de historieta en México, pues se inscribían en la tradición
de cómics muy populares como Tarzan, de Edgar Rice Burroughs;3 Wama, el hijo de la luna y
El Pirata Negro de Joaquín Cervantes Bassoco,4 no obstante la obra de De Lucenay contaba
con un giro localista y picaresco que la haría más atractiva que estas tres. Chanoc cabe den-
tro de lo que Ann Rubenstein describe como:
[…] un subgénero bien definido de la historieta popular mexicana [en el que se] contaba la
vida cotidiana de un gran grupo de personas de todos los niveles de la sociedad, en un pue-
1 Vendrá una segunda en 1994 por ediciones Enigma y una tercera en 1995, otra vez por Novedades Editores. Ninguna de las dos
tuvo mucho éxito, la primera contó con cuatro números y la de 95 con 10.
2 Publicaciones Herrerías años más tarde se transformaría en Novedades Editores s.a. de c.v.
3 En la versión de 1929 ilustrada por Harold Foster y editada por United Feature Syndicate.
4 Publicadas por la Corporación Editorial Mexicana.
195
blito imaginario. Los personajes constantes hablaban en lenguaje
popular, y su tono de piel, así como su ropa, eran identificables.5
Las aventuras de Chanoc tienen lugar en Ixtac, pueblo localizado en

algún punto de la costa tropical veracruzana,6 no en las lejanas selvas
de África, tampoco en junglas fantásticas ni en mares distantes;7 con
lo que Lucernay estableció un sentido de identificación y pertenencia
entre el cómic y sus lectores; pero serían sus personajes (Imagen II.
12),8 escenarios y contexto socio-cultural lo que le otorgarían perso-
nalidad que cada cómic tenía que crear para sí mismo de acuerdo a la
tradición de la historieta mexicana.9
Imagen II. 12. Las aventuras de Chanoc

Fuente: M. P. Romo y Ángel Mora, “Regreso triunfal”, Chanoc, nuevas
aventuras de mar y selva, 1995.
5 Ann Rubenstein, Del Pepín a Los Agachados, comics y censura en el México posrevolucionario,
p. 287. En este subgénero se inscriben revistas de gran impacto en el público mexicano como
Los Supermachos y los Agachados de Rius, El Payo de Guillermo Vigil y Alma Grande, el yaqui
justiciero de Pedro Zapiáin Fernández.
6 La ubicación de Ixtac ha desatado una de las más interesantes discusiones de investigadores
y fanáticos. En la entrevista que Maira Mayola Benítez Castillo hizo a Ángel Mora para el
volumen 5 de la revista Comikase el dibujante comenta que: “La serie esta ambientada en
una zona del Pacífico mexicano”, mientras que hay lectores que aseguran que los nombres de
personajes y lugares de Chanoc están basados, al menos en parte, en la lengua maya, quizá por
la hipotética ubicación de Ixtac, posiblemente entre Tabasco y Campeche como puede leerse
en el foro de discución de la página electrónica comiquero.com sobre el artículo “Chanoc,
aventuras de mar y selva” publicado por “Arturo” en Septiembre 15, 2006, <http//:comiquero.
com/comics/comenta/chanoc-aventuras-de-mar-y-selva/(27 de agosto, 2010). Más allá de
la veracidad o puntualidad de los comentarios, todas estas opiniones muestran un sentido
de apropiación por parte del público que trasciende el sentido local y lo vuelven nacional. El
hecho de no establecer con exactitud la ubicación geográfica de Ixtac, acentúan el sentido
de mística y misterio que envuelven a Chanoc.
7 Al igual que en Chanoc, los escenarios de Los Supermachos, Los Agachados, El Payo y Alma
Grande, el yaqui justiciero también estaban asentados en geografías familiares para los
lectores, pero no determinadas, como el Bajío en el caso de las primeras tres y el norte del
país en el de la cuarta.
8 En esta imagen aparecen, de izquierda a derecha: Brujildo, Sobuca, Suk, Puk, Pata Larga,
Chanoc, Trucson, Tsekub, Jefe Anclitas, Nimbus, Rogaciana “la Chilera”, Honapu, Merecumbé y el
jefe Sabuca. Atrás de ellos está el barco de Chanoc, el Maley II.
9 Cf. Anne Rubenstein, op.cit., p. 66.
196
La idea original de De Lucenay contaba con tres personajes prin-
cipales: Chanoc, un pescador de perlas joven, atractivo y atrabancado
a quien su sabio y anciano padrino Tsekub Baloyán trata de contener,
orientar y hacer más responsable; y Maley, la novia de Chanoc, quien
cada que puede le insinúa al pescador sus intenciones matrimoniales
de las cuales, éste último siempre huye.
Para ilustrar la historieta fue convocado Ángel José Mora Suárez,10
quien desde los veinte años trabajaba para Publicaciones Herrerías y
contaba con un estilo realista a diferencia de dibujantes como Gabriel
Vargas que brinda una colección gratamente equilibrada de líneas,
de espacios dispuestos con armonía en una superficie plana. Mora y
los diversos creadores de fondos que trabajaron para Chanoc ponían
mucho empeño en el detalle de cada una de las viñetas añadiendo
los sombreados necesarios para generar una sensación de profundi-
dad. Los colores empleados siempre fueron muy vivos, incluso en las
secuencias mórbidas y misteriosas recurrían mucho a la combina-
ción de colores como azul marino con azul claro y negro o púrpura,
rosa, rojo y negro para generar dicho efecto, pero incluso entonces
predominaban los colores más tenues (Imagen II. 13). De hecho, las
tonalidades empleadas por Mora se inscriben dentro de lo que popu-
larmente se conoce como “colores mexicanos”.
Imagen II. 13. Alacranes

Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “Alacranes”, Chanoc, núm. 673, 1
de septiembre de 1972, p. 1.
El estilo del dibujo inscribía a Chanoc dentro de la tradición gráfica
generada por los pepines en sus series dramáticas, pero la intención
10 Otros artistas que participaron en la historieta encargándose de los forros fueron los
pintores Landa y José Luis Gutiérrez, Guillermo Vigil, quien después crearía la historieta
de El Payo, y Antonio Salazar Berber, el primer caricaturista de temas deportivos y creador
de las mascotas de los equipos de fútbol mexicano que adornarían las contraportadas del
Chanoc años más adelante. Vid. Infra, p. 202 y ss.
197
de De Lucenay era establecer un discurso didáctico en el cómic par-
tiendo de una base ecológica. Por ello las ilustraciones debían hacer
un buen retrato de los paisajes selváticos y urbanos, así como espe-
cies animales y vegetales que formarían parte del escenario o bien,
que intervendrían en las tramas. No obstante, como es tradición en
las historias fantásticas, muchos elementos están exagerados para
aumentar el dramatismo de las aventuras del pescador.11
El proyecto, tal y como De Lucenay lo estableció, presentando enfren-
tamientos con extranjeros corruptos y animales y criaturas descomuna-
les del mar y la selva, sólo duró 20 números pues el autor falleció después
de eso. No obstante, la buena recepción de la historieta motivó a Publica-
ciones Herrerías a continuar con el proyecto y para reemplazarlo Carlos
Z. Vigil convocó a Pedro Zapiáin Fernández, quien ya colaboraba con la
editorial escribiendo guiones para La novela policiaca. Dicha elección no
fue hecha al vapor pues Zapiáin no sólo era muy buen argumentista sino
también buzo y pescador profesional, y por sí eso fuera poco, era un escri-
tor que investigaba a fondo el tema que iba a desarrollar y como la histo-
ria se desarrollaba cerca del puerto de Veracruz, dedicó una buena tem-
porada a “sumergirse” en la vida de la costa sureste del Golfo de México.
Esto generó una muy buena empatía con Mora que también era oriun-
do de la región y gracias a ello “llevaron la historieta a la cúspide de la
popularidad”.12 Fue esta mancuerna la que generó el corte de Chanoc
que permaneció hasta que dejó de publicarse.
Zapiáin y Mora respetaron la idea general de De Lucernay pero
hicieron muchos ajustes a la historieta. El más significativo fue suge-
rido por Ángel Mora al invertir los roles entre Chanoc y Tsekub. Cha-
noc se volvió un joven pescador de perlas trabajador, responsable y
hasta cierto punto serio, quien tienía que cuidar a su padrino. Por su
parte, Tsekub se transformó en un anciano aficionado al “cañabar”,13
enamoradizo, pendenciero y capaz de realizar hazañas físicas imposi-
bles para personas de su edad y aun para las más jóvenes,14 acostum-
brado a meterse en problemas ya sea por tratar de sacar ventaja de
una situación en una manera turbia, seducir a alguna atractiva mujer
–mucho más joven que él– con fines de lucro o bien por simple va-
nidad. De hecho, Tsekub desplazó a Chanoc en popularidad y tomó
el lugar del protagonista de la serie.15 La revista se hizo mucho más
dinámica y jocosa en sus argumentos y estilo narrativo, y dio cabida
11 Cf., Harold E. Hinds, “Chanoc” en Not Just for Children, The Mexican Comic Book in the Late
1960’s and 1970’s, p. 116.
12 Rubén E. Soto Díaz, “Homenaje a Pedro Zapiáin Fernández en el ix Ani-versario del mucahi”,
en línea.
13 Bebida alcohólica elaborada a partir del aguardiente de caña.
14 Cf., Oscar Sierra Quintero, “Chanoc, héroe, pescador y ecologista”, <http://www.nacion.
com/2010-0530/Ancora/NotaPrincipal/Ancora2383555.aspx>
15 Por supuesto que esta nueva línea argumental tiene repercusiones en el discurso y con-
tradiscurso de modernidad mencionados más adelante.
198
a más personajes regulares, y al desarrollo de Ixtac que deja de ser un
simple escenario para convertirse en el espejo del país.
A lo largo de sus historias se pueden encontrar sátiras políticas
suavizadas así como críticas sociales, un fuerte acento en eventos de-
portivos y una gran cantidad de visitantes famosos que participaban
incidental o semi incidentalmente en su desarrollo.16 Por otro lado,
Zapiáin, Mora y los directores de la historieta establecieron una rela-
ción muy estrecha con sus lectores echando mano de recursos edito-
riales de éxito probado por la historieta mexicana que junto con sus
personajes y tramas llevaron al Chanoc a generar ventas de alrededor
de un millón de ejemplares por semana.
Esta segunda etapa de la historieta duraría once años, hasta ini-
cios de 1971. Zapiáin sería despedido de Publicaciones Herrerías al
salir el número 600 del Chanoc. Las razones de la salida del escritor
son muy oscuras. Harold E. Hinds, en su artículo sobre este cómic,
comenta algunas de las versiones en torno a esta situación. A la sa-
lida de Carlos A. Vigil, Agustín Barcena entra como director general
de la editorial y de inmediato comienza a tener desencuentros muy
intensos y desafortunados con Zapiáin. Barcena tildaba de “comunis-
ta” al escritor por su evidente inclinación izquierdista que la mayoría
de las veces se reflejaba en el argumento del Chanoc, mientras que
Zapiáin respondía el comentario llamando fascista al director general
y acusándolo de haber censurado muchos de sus comentarios polí-
ticos.17 Sin embargo, Vigil como Rafael Márquez Torres, quien tomó
el lugar de Barcena días antes del despido de Zapiáin, comentan que
la decisión tuvo más que ver con el desplome de las ventas que con
cuestiones ideológicas. En efecto, algunos de los argumentos habían
caído en ciertos excesos, sobre todo el hecho de que Chanoc se había
convertido en una especie de historia de espías en donde los prota-
gonistas luchaban contra los complots internacionales organizados
por el “Hombre blanco”,18 pero también hubo otros factores influye-
ron mucho en las zozobras del Chanoc como la aparición del cómic
Kalimán y la creciente presencia de la televisión.
16 Vid. Infra, pp. 202 y 255.

17 De hecho, Zapiáin lamentaba que la postura de Barcena había dejado al Chanoc a la zaga de
Los Supermachos que en comparación de Chanoc tenía un corte mucho más directo en su
discurso político. Lo que quizá Zapiáin no tomó en cuenta es que el cómic de Rius estaba
publicado por una editorial muy pequeña en comparación a Publicaciones Herrerías. Por
muy ácido o incisivo que fuese el comentario político de Los Supermachos su distribución
era pequeña y la revista era adquirida, muy a pesar de su autor, por gente de clase media de
corte intelectual; mientas que Chanoc tenia una distribución brutalmente superior y una
penetración en diversos estratos sociales. Pescadores, trabajadores, estudiantes, oficinistas,
etc. adquirían este cómic, un público soñado por Rius, por cierto. Una editorial como
Publicaciones Herrerías no podía darse el lujo de atraer atención desfavorable de parte del
aparato gubernamental que en ese entonces era poco tolerante con las cuestiones referentes
a la libertad de prensa como Rius lo pudo comprobar en carne propia.
18 Cf., Harold E. Hinds, op. cit., Curiosamente Hinds en su artículo no hace énfasis en que Chanoc
y sus amigos luchasen en contra de las fuerzas oscuras imperialistas sino en contra de la
intervención extranjera en general.
199
A partir de 1971 fueron muchos los escritores que colaboraron
para Chanoc pero sobresale Conrado de la Torre, ya que es el autor de
la mayoría de los guiones publicados hasta 1981, último año en que
el cómic estuvo a la venta. Esta tercera etapa de la revista es la más
criticada y condenada. Muchos lectores comentan que las historias
se hicieron inverosímiles y que el personaje de Tsekub se volvió dema-
siado excéntrico. El uso constante del “caló” veracruzano mezclado
con modismos urbanos hicieron del Chanoc una revista “corriente”
para el gusto de muchos lectores e inaccesible para aquellos que no
estaban familiarizados con ese vocabulario ni con esas expresiones
idiomáticas. No obstante, desde otra perspectiva, el declive de la re-
vista parece atender a razones completamente opuestas a las men-
cionadas. La revista se volvió tan referencial a la cultura mexicana en
distintos niveles que para la mayoría de los lectores el discurso era
muy árido. Según Vigil, en el afán de establecer una vena cómica inge-
niosa su público quedó reducido a una “élite culta”.19
En los argumentos de De la Torre se puede encontrar una re-
flexión sobre el proceso de hibridación cultural por el que atravesó
México durante los años setenta, con base en la fuerte penetración
que los medios de comunicación desarrollaron a lo largo de esa dé-
cada. Así pues, en la etapa de De la Torre la simple referencia a even-
tos y sucesos contemporáneos como la intervención de personajes
famosos (reales y ficticios), el comentario político y la sátira dieron
paso a una perspectiva que bien puede inscribirse dentro del pastiche
y parodia posmodernos. En efecto, como Hinds menciona, la revista
se inscribió en un código mucho más complejo de lo que su lector
común estaba acostumbrado.

La mirada cultural de Chanoc
Una de las grandes bondades del Chanoc es el comentario del contex-

to socio-cultural mexicano que se puede leer a partir de los trabajos
de De Lucenay, Zapiáin y De la Torre a través del discurso que cada
uno de ellos imprimió a la historieta durante su estancia como argu-
mentista. Como menciona Hinds: “si los autores quisieran compren-
der a fondo la cultura contemporánea mexicana deberían estudiar su
cómic”.20 Curiosamente los discursos de cada uno de estos escritores
contempló a México en tres décadas distintas que se pueden observar
de la siguiente manera: la visión conservadora de los cincuenta por
De Lucernay, la utópica en los sesenta por Zapiáin y el desencanto y
confusión de los setenta por De la Torre.
19 Harold E. Hinds, op. cit., p. 113.

20 Ibidem, pref., p. ix.
200
Los cincuenta y el ocaso de la aspiración
Lo primero que Carlos Vigil notó en los guiones de Ángel Martín De

Lucernay cuando éste llegó a las oficinas de Publicaciones Herrerías
para ofrecerlos fue el título de los mismos: Chanoc. Quizá el autor es-
taba jugando un poco con el motivo de exotismo que inscribía a priori
las historietas sobre aventuras en jungla dentro del género como el
caso de Tarzán o Wama. No obstante, el título le confería a la histo-
rieta y por ende al personaje, toda una carga semiótica nacionalísta.
De acuerdo con De Lucernay este nombre (como el de Tsekub) es de
origen maya;21 sin embargo, las características físicas del personaje
no son ni remotamente cercanas a aquellas que definen a los mayas
(Imagen II. 14). Chanoc es un “mestizo” de piel morena clara y com-
plexión atlética, cabello negro rizado y ojos cafés que viste siempre
con una playera roja, pantalones de mezclilla azul, huaraches y lleva
siempre un cuchillo de cacería en el cinturón.22 El pescador es, más
bien, un personaje híbrido que a través del nombre, físico y atuendo
refleja la amalgama cultural del mexicano de mediados de siglo xx
que trataba de entenderse como ente moderno si se considera que:
“la incertidumbre acerca del sentido y valor de la modernidad deriva
no sólo de lo que separa a las naciones, etnias y clases, sino en los
cruces en el que lo tradicional y lo moderno se mezclan”.23 La palabra
“Chanoc” establece el rescate de identidad prehispánica que se puso
tan de moda en la etapa posrevolucionaria del país:
Después de la Revolución, el mexicano inventó que tenía que ver

con su pasado prehispánico. Antes de la Revolución, ese pasa-
do permanecía oculto o le avergonzaba. Era una marca negativa.
No digo que sea positivo o negativo ese vínculo con el pasado. Sólo
Imagen II. 14. Chanoc
digo que antes de la Revolución el grueso de las capas de este terri-
Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “Motochancletas en acción”,
torio no se definía del mismo modo como se definió después de ese
Chanoc, núm. 1043, 5 de octubre de 1979, portada.
proceso histórico. Esa forma de definirse alega que hubo un creci-
miento de conciencia, y es posible que así sea.24
21 Los fanáticos del cómic, como Rubén Eduardo Soto Díaz, Director del Museo de la Ca-
ricatura y la Historieta de Cuautla, Morelos comentan que: “Chanoc es el nombre de una
deidad cuyo color distintivo es el Rojo, de ahí que Chanoc porte una camiseta del mismo
color”, Rubén Eduardo Soto Díaz, “Chanoc cumple 50 años”, La Nuez, <http://lanuez.
blogspot.com/2009/09/chanoc-cumple-50-anos.html> (17, 08, 2010). Este concepto acentúa
una investidura nacionalista (el rescate de la cultura precolonial que comenzó a desarrollase
después de la revolución) pues relaciona el nombre con la empatía que siente el mexicano
contemporáneo hacia los pueblos prehispánicos, el hecho de relacionarlo con una deidad
los hace aparte de entrañables, admirables. Lo cierto es que ninguna deidad maya tiene
ese apelativo, el más cercano es Chaac, deidad asociada con el agua y sobre todo con la
lluvia, en la representación de cuatro dioses separados análogos a los puntos cardinales. El
correspondiente sería el Chaac Rojo del Este; “Sac Xib Chaac”. Ahora bien, la palabra chak
quiere decir rojo mientras que nook’, se refiere a la ropa, quizá de aquí venga la idea, pero es
especulación.
22 Cf., Harold E. Hinds, “Chanoc”, op. cit., p. 114.
23 Nestor García Canclini, Culturas híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad, p.14.
24 Heriberto Yépez, La increíble hazaña de ser mexicano, p. 32.
201
No obstante, en esos años el racismo hacia las comunidades indígenas
seguía siendo agudo, pues se consideraba que la esencia nacional era
el mestizaje.25 El guiño prehispánico queda equilibrado con su atuen-
do, las playeras rojas ajustadas, los jeans y su corte de cabello evocan a
la moda juvenil que se había impuesto con mucha fuerza en esos años.
En 1955 surgió el gran mito juvenil de James Dean que, poco des-
pués, con el estreno de Rebelde sin causa, causaría estragos aquí y en
todo el mundo. Todos los chavos se entusiasmaron con el carisma
y el aire contracultural de James Dean y el pantalón de mezclilla
acabó de popularizarse (las escuelas privadas lo prohibían), junto
con sus calcetas blancas y chamarra roja.26
En pocas palabras Chanoc de De Lucernay es una lectura del joven

moderno de la segunda mitad de los cincuenta. Es probable que el
público joven relacionara más el tono de la camisa con la moda con-
temporánea que con una deidad maya; y aunque no llega a ser un
rockin’ boy o teddy boy, pues su imagen no es tan agresiva como la de
Marlon Brando en The Wildone (el Salvaje),27 o como la de Elvis en los
cincuenta, sí representa ese brote cultural que debe ser controlado:
Por el lado cultural se trató de aplastar a los jóvenes y sus aires de

renovación […] Los ataques a los jóvenes crearon la llamada “bre-
cha generacional” y ésta ocupó mucho espacio en la prensa, que
atacaba virulentamente a comunistas y rocanroleros. Los chavos
fueron denostados en todos los tonos.28
De Lucernay formaba parte de la generación al otro extremo de la

brecha generacional, al igual que Vigil, por eso no resulta extraña que
en esta primera aproximación el papel de regulador de la “juventud
rebelde” de Chanoc lo llevara Tsekub Baloyán, su padrino. Al igual que
Chanoc, su Tsekub tiene un nombre maya, con lo que De Lucernay
refuerza el tono de integración cultural prehispánica que ya ofrecía
el pescador. Sólo que sí los rasgos de Chanoc mostraban una clara
división de los indios a través de su “mestizaje”, los de Tsekub eran
mucho más marcados (Imagen II. 15). Por principio de cuentas las ca-
racterísticas físicas de Baloyán son muy europeas. Es un hombre muy
Imagen II. 15. Tsekub delgado de cabello blanco y ojos azules cuya edad indeterminada ron-
Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “El tesoro de cabo cangrejo”, da los sesenta y algo años, y aunque haya nacido en Mayab y tenga,
Chanoc, núm. 807, 15 de febrero de 1975, portada.
según él, ancestros mayas, muchas veces hace referencia a su “perfil
griego” y su apodo es “el gallego”. Quizá la distancia física de los rasgos
25 José Agustín, La tragicomedia mexicana, la vida en México de 1940 a 1970, p. 132.

26 Ibidem, p. 145.
27 Dirigida por Elia Kazan en 1953.
28 José Agustín, op. cit., p. 147.
202
mestizos entre ambos personajes sea simplemente circunstancial,
pero también puede obedecer a que De Lucernay pretendía subrayar
la jerarquía de Tsekub sobre Chanoc: “Todo güerito de ojos claros (oh
maravilla tener ojos verdes o, mejor aun, azules) era bien apreciado,
así como se repudiaba a los prietos y a los aindiados”.29 Entonces, por
el simple hecho de tener la piel y ojos más claros que Chanoc, Tsekub
tenía un mayor grado de respeto y credibilidad social en el pueblo
que, por supuesto, ejercía sobre el muchacho.
La estructura del argumento también evoca este espíritu de la
época en donde las manifestaciones socio-culturales juveniles esta-
ban recibiendo una fuerte atención mediática y trataban de ser con-
tenidas y encausadas por instituciones sociales, o bien por el Esta-
do, desde una perspectiva paternalista cuyo objetivo era inscribirlas
dentro de las “buenas costumbres”. En esta primera etapa, el Chanoc
participaba de un discurso y un contradiscurso recurrentes en el có-
mic mexicano; el primero recopilaba las proclamas del estado sobre
un México moderno que hablaba de un desarrollo social que consi-
deraba la equidad de clase y género o impulsaba el progreso cívico y
tecnológico; mientras que el segundo contenía peroratas sobre:
[…] tradición nacionalista y conservadurismo, teñido por el género

[pero además,] este discurso tradicionalista requería la creación de
una figura paradigmática, una visión alterna de la virtud femenina,
el honor y la mexicanidad: la “mujer tradicional”, que existe en rela-
ción con su familia (a diferencia de la “chica moderna”, constituida
por sus conexiones con el Estado, la nación y el lugar de trabajo) y
para la cual la abnegación es la única ruta posible al poder.30
En su primer origen,31 el alcoholizado padre de Chanoc muere devo-

rado por un cocodrilo durante una borrachera, la madre muere de
tristeza (haciendo honor a la virtud femenina mencionada) dejando
al protagonista bajo la tutela de su padrino. Así pues, De Lucernay es-
tablece una amplia ”brecha generacional” pues el espíritu rebelde de
Chanoc no será contenido por la generación anterior inmediata (que
conforma el grupo de adultos jóvenes de los cincuenta, establecidos
dentro de un supuesto confort y participe del desarrollo estabilizador
del país) sino por aquella que presenció los últimos conflictos bélicos
y económicos nacionales e internacionales y que, en resumidas cuen-
tas, generó un nuevo orden mundial. De esta manera, la legitimidad
del rol de guía de Tsekub queda solidamente sostenida.
Se puede afirmar, entonces, que esta primera etapa del Chanoc re-
presentó en sus historias el último tramo del llamado desarrollo estabili-
29 Ibidem, p. 132.
30 Anne Rubenstein, op. cit, p. 34.
31 En la segunda corrida de Chanoc su origen es muy distinto al planteado por De Lucernay.
203
zador de México durante el cual los jóvenes adolescentes y adultos jóve-
nes, clasificados en la figura del rebelde sin causa, parecían representar
una amenaza cultural para el Estado y la sociedad al cuestionar los lími-
tes establecidos a través de usos, costumbres y tradiciones establecidas
durante el periodo posrevolucionario. Sin embargo, en esa ocasión, di-
cho exabrupto fue aplacado por las mismas formas patriarcales ya muy
arraigadas en el México moderno: “La sociedad mexicana se convenció
implícitamente que una rebeldía juvenil acotada y no violenta quizá
sería más sana”,32 pues muchas de sus manifestaciones, sobre todo las
artísticas dependían del patrocinio y venia paternas con la condición
que después de hechas los perpetradores regresaran a sus estudios para
posteriormente buscar un trabajo y convertirse en” personas de bien”.33
Con base en este modelo, al final de cada historia del Chanoc de De Lu-
cenay, el joven pescador recapacitaba sobre sus acciones rebeldes y se
sometía a los consejos de Tsekub y, sabía que en un futuro debía sentar
cabeza y casarse con su novia Maley, quien representa a la “mujer tradi-
cional” descrita por Rubenstein, para mantener y prolongar el status quo
mexicano conservador nacionalista ante sus lectores.
Los sesenta y el anhelo de la utopía
Tras la muerte de De Lucernay, Zapiáin y Mora, siempre bajo la di-

rección de Vigil comenzarían con la primera retcon34 del Chanoc ge-
nerando un discurso contemporáneo. La muerte de Ángel Martín De
Lucenay puede verse de manera simbólica, pues México (como el res-
to del mundo) estaba a punto de sufrir la ruptura de un paradigma so-
ciocultural con la irrupción de la cultura pop (que incluía entre otras
expresiones; musicales, escénicas, plásticas, literarias y mediáticas)
en donde la opinión y participación juvenil ocuparía un lugar prepon-
derante. Muestra de ello fue el cambio de roles entre Chanoc y Tsekub.
Como ya lo mencioné, Chanoc toma un rol más serio y compro-
metido; de la mano de Zapiáin se convierte en un hombre de moral
32 Federico Rublí, Estremécete y rueda. Loco por el rock & rol, pp. 82-83.
33 Como puede leerse en muchas de las letras de las canciones del rocanrol mexicano de la época.
34 El término continuidad retroactiva (retroactive continuity / retcon) se refiere a la alteración
deliberada de hechos previamente establecidos en una obra de ficción en serie. La retcon
se utiliza por varias razones que pueden ser: dar continuidad a una secuela (o precuela) o a
trabajos derivativos de la misma ficción en serie, para introducir nuevamente a personajes
populares o resolver situaciones cronológicas, comenzar de nuevo una serie popular para un
público contemporáneo o para simplificar una continuidad estructural compleja. “Retcon”,
Wikipedia, en línea.
El primer retcon en Chanoc no es abrupto ni violento, de hecho, es muy sutil ya que está
muy ligado al cambio de pluma de De Lucernay a Zapiáin. Este ocurre en el número 172 (25
de enero de 1963) cuando Tsekub se queja con Pata Larga (otro personaje. Infra) sobre la
inmadurez e imprudencia de su ahijado y de cómo siempre lo tiene que estar rescatando de
todo tipo de situaciones. Pata Larga le pregunta a Tsekub si no se ha dado cuenta de que la
relación entre los dos es todo lo contrario. Al final del episodio, Pata Larga prueba su punto.
Vid. Harold E. Hinds, op. cit., p. 126.
204
implacable, ecuánime y de pensamiento racional. Incapaz de mani-
pular o explotar a otros, siempre mantiene su palabra y cumple con
todos sus compromisos sin esperar nada a cambio, incluso si arriesga
la vida. No le interesan las drogas ni el alcohol ni el sexo incidental
(esto no le impide ser galante con las mujeres y besarlas ocasional-
mente, pero nunca a una mujer casada), sigue comprometido con su
novia (a quien Zapiáin renombro como Rocío) pero no le interesa el
matrimonio. Siempre trata de razonar con quien tiene algún enfren-
tamiento antes de emplear la violencia, pero cunado ésta es necesaria
sólo noqueará a sus enemigos y por lo general, cuando estos rompen
la ley, los entrega a las autoridades correspondientes. No se involucra
en juegos de azar y cuestiona supersticiones; si se enfrenta a algún
fenómeno sobrenatural trata de encontrar una explicación racional o
científica.35 Zapiáin revistió a Chanoc con los valores y motivos36 del
típico heroísmo de historietas de superhéroes (valga la redundancia),
seguro inspirado en Tarzan o Wama, y en el trazo tematológico de dc
comics. Pero también debemos considerar la tendencia de izquierda
del escritor así que, quizá su modelo para reconfigurar a este nuevo
“joven” mexicano estaba más en deuda con los cambios y transfor-
maciones que se generaron como producto de la Revolución Cubana
de 1959, cuando Latinoamérica focalizó sus intereses liberales en un
proyecto metodológico con quiebres estructurales y con mentalida-
des abiertas a las nuevas directrices políticas y sociales. Podríamos
decir que Chanoc encarna la utopía social de un nuevo México.
En este sentido se puede hacer un paralelo entre Chanoc y Hen-
ry v, personaje principal de la obra de teatro del mismo nombre de
William Shakespeare a partir de la retcon del primero que evoca la
transformación del príncipe al convertirse en rey:
El joven rey ha cambiado con la muerte de su padre, convirtiéndose

en un buen gobernante, cuando antes era un joven juerguista que
llevaba una vida disipada. Cambió de repente (Acto I, escena 1), ha-
blando de teología, de la política y de la guerra con tanta sabiduría
que parece que no hubiera hecho otra cosa en su vida. Se presenta
a través de esa conversación al príncipe reformado, a un héroe.37
A la muerte de De Lucenay (el padre del personaje, por decirlo así)

Chanoc no sólo se convierte en el modelo de héroe de cómic,38 siem-
pre triunfante, debido a la carga de valores y motivos que contiene,
35 Ibidem, p. 115.
36 A lo largo de este ensayo voy a usar las definiciones tematológicas de motivo, tema y valor
que aplicadas por Luz Aurora Pimentel en su modelo (con base en Genette) para análisis
literario.
37 “Henry v”, Wikipedia, <http://es.wikipedia.org/wiki/Henry_V#Personaje_protagonist>
38 Madura pues, no como a De Lucenay le hubiese gustado, pero al final se hace una persona
responsable, que era lo que este “padre” buscaba.
205
sino que este triunfo predeterminado lo lleva a desencadenar y liberar
el nuevo fluir de la vida en el cuerpo del mundo y también lo lleva a
convertirse en el ombligo del éste que no es otra cosa sino el símbolo
de la creación continua.39 Chanoc, como Henry v se convierte en el
protector de Ixtac, todos se sienten seguros de que él esté ahí y con-
fían en su buen juicio, sólo que de la mano de Zapiáin ocurre un des-
lizamiento tematológico frente al personaje shakespereano. Chanoc
es parte del pueblo no de la nobleza, así pues, es la representación
utópica del espíritu de la izquierda latinoamericana: un personaje del
pueblo que protege al pueblo, no sólo de fenómenos naturales sino
supersticiones populares devenidas de la falta de educación racional
y científica como también, en palabras del mismo Zapiáin resumien-
do el discurso principal de su historieta: “[del] explotador blanco y en
contra de un supuesto orden social que lo protege y lo redime”.40 Con
todo este peso heroico encima Chanoc necesita un contrapunto y es
ahí donde entra Tsekub.
Continuando con la analogía shakespeareana, en las primeras
publicaciones del nuevo juego de roles, Baloyán encontraría su pa-
ralelo en Falstaff 41 pues comparte muchos valores y motivos con él,
no sólo en su personalidad sino en su relación con Henry. Al igual
que Falstaff, Tsekub acompañará a Chanoc en la mayoría de sus aven-
turas, lo meterá en problemas resolviendo alguna de sus “tranzas” o
“movidas”. En este sentido Tsekub es el recurso humoroso de disten-
sión que también llega a funcionar como antítesis de Chanoc pues al
igual que el personaje shakesperiano que representa una Inglaterra a
la que debe darse la espalda para avanzar, Tsekub es la representación
del antiguo orden mexicano, la perspectiva de De Lucenay, contenida
en la visión utópica sociocultural de Zapiáin: “Tsekub Baloyan está
inspirado en el tipo de hombre de la costa del sureste: ancianos sabios
que creen que aún son jóvenes, creencia fomentada por las personas
cercanas a ellos”.42 No obstante, Tsekub rebasaría a Chanoc en popu-
laridad y le robaría el protagonismo de la serie lo que llevó a Zapiáin a
hacer de él un personaje más complejo. Tsekub se proclama a sí mis-
mo como un “pícaro” y de esa manera se empata con la visión utópica
de Chanoc sólo que su modo de actuar será menos rígido y mucho
más irreverente e incisívo pues: “hay dos móviles en el pícaro: el deseo
de sobresalir y una torcida ‘hero worship”, (adoración del héroe). Todos
los pícaros poseen una inteligencia aguda y una iniciativa fecunda; en
el fondo, un corazón bueno, y un sentido de humor, con la sonrisa de
39 Cf., Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito.
40 Harold E. Hinds, op. cit., 118.
41 Sir John Falstaff es un personaje ficticio que aparece en tres obras de Shakespeare
acompañando al futuro Rey, Enrique v.
42 Harold E. Hinds, op. cit. p. 115.
206
la ironía.43 Esto se ve reflejado en sus hábitos y costumbres que in-
cluyen su afición por usar ropa y disfraces anacrónicos o exagerados
para la situación que se desarrolla en la trama del episodio, su desdén
por bañarse y el sarcasmo mordaz de sus comentarios (Imagen II. 16).
Ahora bien, se puede pensar que estas acciones son inconcientes o
que surgen un espíritu ignorante o inocente, pero no hay nada más
lejano a ello, más bien es una capacidad de reírse (y hasta burlarse)
de sí mismo que enfatiza el saberse un personaje destacado en la vida
de Ixtac, y me atrevería a decir que del Chanoc sosteniéndome en la
teoría de la metaficción. El Tsekub de Zapiáin irrumpe e incluso tras-
grede las situaciones de la trama y la trama misma con una actitud
bufa similar a la que plantea el Teatro del absurdo, como en algún
momento ocurrió con los hermanos Marx, obligando al lector a ser
partícipe de la historieta o a cuestionarla a través de sus ingenios, tra-
vesuras y trampas.44
Imagen II. 16. El circo trágico

Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “El circo trágico”, Chanoc,
núm. 836, 17 de octubre de 1975, p. 1.
El peso de Tsekub en las historias y el rol de Chanoc como protector
del pueblo llegó a ser tal que el título del cómic perdió la bala; aven-
turas de mar y selva, pues las situaciones que involucraban a la co-
43 Claudia Macías Rodríguez, “Diablo guardián y la tradición picaresca”, Sincronía, a Journal of

Humanities and Social Sciences, <http://sincronia.cucsh.udg.mx/maciasspring08.htm>
44 Pero la participación de los lectores en el proyecto de la revista fue también literal siguiendo
la tradición de la historieta mexicana.
207
munidad de Ixtac y a Ixtac mismo como personaje rebasaron el tema
original de la revista.
La libertad que ofrece el simple título de Chanoc les da la oportu-
nidad a Zapiáin y Mora de generar más personajes recurrentes e inci-
dentales que harán énfasis en la picaresca a través de las referencias y
crítica a situaciones sociales y culturales contemporáneas. Estos per-
sonajes, al igual que en Los Supermachos o en Los Agachados de Rius:45
[…] hablaban en lenguaje popular, y su tono de piel, así como su

ropa, eran identificables, pero por lo demás no diferían demasiado
de los estereotipos familiares de otras series. Esos personajes, que
desempeñaban las tramas complejas, incluían a las usuales solteras
sexy, las buenas madres, los curas cariñosos, los obispos avaros, los
profesionales autoritarios, los sinvergüenzas citadinos, los terrate-
nientes patriarcales y los pobres esforzados.46
Sin embargo, lo que destaca a los personajes de Zapiáin (y Rius) es la

acometividad, en sus usos, costumbres y en lo que en sí mismos re-
presentan, de una crítica política y del comentario sociocultural hacia
México que desafiaba el discurso oficialista y parámetros del status
quo de la época que es también, herencia de la picaresca.
Entonces, a parte de lidiar con tiburones, yacarés, pulpos, manta-
rrayas, enormes arácnidos, y otros tipos de animales y plantas exóticas;
así como fenómenos naturales, Chanoc y sus amigos se enfrentan a las
situaciones que surgen de las dinámicas sociales de Ixtac que pueden
ir desde una simple alza de precios hasta mitos y leyendas populares
que incluyen encuentros con: “brujos, hechiceros, caníbales, ladrones,
ilusionistas, hipnotistas y uno que otro científico loco”,47 una picaresca
que hace los deslizamientos tematológicos necesarios para ser convin-
cente en el contexto cultural mexicano de los años sesenta.
Uno de los personajes que acompañan a Chanoc y Tsekub en sus
aventuras es el cuidador del faro, Pata larga, a quién Tsekub llama
compadre y quién no sólo es su compañero de parranda sino también
de aventuras, travesuras y “movidas”. Pata larga solía ser contrabandis-
ta pero decide retirarse del negocio al perder un pie durante un en-
frentamiento con la policía. De ahí su apodo, pues usa una pata de
45 Chanoc comparte elementos profundos y superficiales con Los Supermachos y Los

Agachados en diversos niveles sobre todo por la postura política de Zapiáin. Sin embargo, al
tener una revista con un tiraje mayor a 1,000,000 de ejemplares por semana (por lo menos
en ese momento) el comentario político fue contenido con firmeza por la editorial (aunque
hubiera uno que otro resbalón). Carlos Vigil comentó, en la entrevista hecha por Hinds
para el artículo citado con frecuencia, que Novedades tenía que ser muy cuidadoso, pues el
gobierno mexicano (de López Mateos a Díaz Ordaz), el cual ejercía una gran influencia en
los medios impresos, era poco tolerante con la crítica. Vid., Harold E. Hinds, op. cit., p.118.
46 Anne Rubenstein, op. cit. pp. 287-288.
47 Maira Mayola Benítez Castillo, “Chanoc, Aventuras de Mar y Selva-Conoce a su creador, Ángel
Mora”, <http://culturacomic.com/2010/02/chanoc-aventuras-de-mar-y-selva-conoce-a-su-
creador-angel-mora/>
208
palo como prótesis. La pata de palo será un recordatorio moral para
el resto de los personajes, y por supuesto a los lectores, de que la aso-
ciación con los villanos (recordemos que en el mundo de Zapiáin es-
tos están representados por mafiosos, hombres de negocios explota-
dores, e incluso agentes de la cia, todos ellos parte de los complots
internacionales organizados por “el hombre blanco“) es contrapro-
ducente para la gente común, pues puede dejarlos inválidos física y
moralmente o bien, llevarlos a la muerte a cambio de una ganancia
material mínima. Pero Zapiáin no pretende condenar de manera fla-
mígera la asociación con influencias extranjeras (salvo que sean no-
civas para la sociedad mexicana), pues propone que el contacto con
ellas enriquece al generarse un intercambio cultural, y también Pata
Larga es una muestra de ello; según comenta Tsekub, “se hizo políglo-
ta cuando metía contrabando de los barcos extranjeros que llegaban
a Ixtac”.48 El contacto con los extranjeros incrementa la educación
y por ende la cultura de Pata Larga. Gracias a ello el farero es capaz
de traducir e interpretar, pero también de decodificar ideas, signos y
símbolos de culturas extranjeras al contexto cultural mexicano; ello
es, de alguna manera, una referencia al proceso cultural de hibri-
dación por el cual México atravesaba en esos años y que merecía
comentarios frecuentes de Zapiáin; Conrado de la Torre los afinaría
durante los años setenta.49
El resto de los personajes recurrentes se pueden agrupar con base
en el papel que desarrollan o el motivo o valor tematológico que re-
presentan en la historieta, exhibiendo como en la picaresca: “el desfile
alucinante de las clases [y dinámicas] sociales”50 de Ixtac y sus alrede-
dores (el microcosmos) como alegoría de México (el macrocosmos).
Representando al dinero están El Baturro, dueño de “El perico
marinero”, la cantina del pueblo y Neftalí Pérez, dueño de los espacios
más lujosos y negocios más rentables de Ixtac. El Baturro es un per-
sonaje típico del imaginario popular mexicano cuyas características
morales y físicas suelen ser las mismas en el cómic, cine y televisión.
Es el pequeño comerciante español que infla los precios y, debido a
su origen, desarrolla un complejo de superioridad que resulta contra-
producente ante el ingenio del mexicano. Con independencia de este
complejo, siempre estará del lado de los protagonistas mientras no le
quieran ver la cara con su negocio. Su atuendo distintivo consiste en
pantalón y chaleco negros, camisa blanca, alpargatas y boina, es muy
velludo y siempre fuma puro.
Neftalí representa al típico hombre de negocios millonario que
busca sobretodo su beneficio antes que el de la comunidad. Es él
48 Pedro Zapiáin y Ángel Mora, “Kanibal Fish” en Chanoc, p.3. Algunos guiones de Zapiáin
fueron retomados durante los setenta.
49 Vid. Infra, pp. 216 y 255.
50 Alonso Zamora Vicente, op. cit., p. 4.
209
quien ha llevado los grandes emporios a Ixtac y en muchas ocasiones
su dinero está detrás de la infraestructura energética del pueblo. De-
bido a su nacionalidad, mexicana por supuesto, Zapiáin no lo inscribe
dentro de la categoría de “Hombre blanco explotador”, más bien es
la caricatura del villano gótico temprano descrito por autores como
Horace Walpole o Ann Radcliffe con Manfred en El castillo de Otranto
o Montoni en Los misterios de Udolfo. Nefta, como le dicen de cariño,
vive solo en una lujosa pero oscura mansión en un punto retirado del
pueblo. Físicamente evoca al delgado villano de bigotes enroscados
pero, sobre todo por su espíritu misántropo, a la recreación que José
Mojica Maríns hace de esa imagen con su personaje Zé do Câixao.
El lado de la ley y el orden está representado por dos entidades.
Por un lado están el jefe Anclitas y el sargento Macotela, quienes re-
presentan a la autoridad en Ixtac y por el otro están padre Tenorio
y el padre Pacheco que junto con el sacristán y las beatas tratan de
delimitar las costumbres del pueblo. Debido a la fuerte desconfianza
e imagen represiva que la policía inspiraba en México, Zapiáin decide
sustituir dicho cuerpo por una especie de guardia marítima local que
se muestra rígida ante los transgresores de la ley pero que no pierden
el espíritu campechano en el trato con los habitantes locales. Por su-
puesto, el físico de los personajes que representan la ley será similar
entre todos: bajos de estatura y con tendencia a la obesidad, muy lejos
del cuerpo atlético de Chanoc. Esto puede leerse como una alegoría
de la insuficiencia, lentitud y lo poco adecuado que es el cuerpo de
la justicia mexicana. El padre Tenorio y sus fieles, son la representa-
ción del arraigo católico en México y evocan el discurso conservador
posrevolucionario. Ellos son los primeros en manifestarse en contra
de los avances científicos y tecnológicos acusándolos de ser obra del
demonio o bien, tratan de resolver la mayoría de la situaciones en las
que se ven involucrados a través del rezo gratuito. Zapiáin también
hace un retrato caricaturesco de los usos y costumbres de los católi-
cos que resultan incompatibles con el desarrollo social y cultural de
Ixtac. Quizá es un eco de la generación que en un principio De Luce-
nay quiso retratar con Tsekub.
La magia, la superstición y la fantasía son valores recurrentes en
el Chanoc y más que opuestos muchas veces son complementarios
uno del otro. Por un lado están los brujos pigmeos Cordunelio y Bru-
jildo, quienes por definición se inclinan más hacia el lado de la supers-
tición pero no dejan de ver el humor en ella. Tan es así que siempre
llevan puestas inmensas máscaras con simpáticos rostros que les cu-
bren el frente del cuerpo. De esto puede hacerse la lectura, casi como
referencia al mago de Oz de Frank L. Baun, que detrás de un gran mito
hay hombres muy pequeños. De hecho, los brujos estarán más inte-
resados en cuestiones científicas que los ayuden a ser más eficientes
como curanderos. Pero el punto intermedio serio entre la superstición
210
y la ciencia está representado por Nimbus, el herpetólogo.51 Aparte de
estudiar serpientes y especies animales raras de la selva, Nimbus está
interesado en cuestiones místicas relativas a sus intereses académi-
cos y por ello, muchas de las aventuras que se desarrollan a partir de
su intervención se llevarán a cabo en el subconsciente de los persona-
jes involucrados. La imagen de Nimbus y sus costumbres refuerzan la
atmosfera mágica, mística y misteriosa que lo envuelven. Por un lado
siempre viste con largas túnicas moradas o azul marino y con una
máscara blanca (como la que Rubén Lara y Romero diseñara para el
cómic de Editorial Novaro; Fantomas: La amenaza elegante) con vi-
vos de colores, elementos que lo empatan con un chamán o un brujo
de Catemaco; por otro, vive en una cabaña52 a la mitad del pantano.
Ambos elementos cuentan con una carga semiótica que le otorgan al
personaje una investidura de umbral entre lo racional y lo fantástico.
Las minorías y comunidades indígenas también están represen-
tadas en el lienzo de Zapiáin que como ya se ha visto, trató de retratar
la mayor parte de los rasgos de las comunidades de esa zona costera
del Golfo de México. Pero este es uno de los puntos más sensibles en
cuanto a una visión de lo que se considera políticamente correcto. La
comunidad negra o de color está representada por Sobuca El Terrible
y por Merecumbé. Sobuca es un hombre tuerto con una musculatura
descomunal que a veces ayuda a Chanoc cuando va de pesca (y por
supuesto en sus aventuras). “El Terrible” era el alias que usaba cuando
se dedicaba a las luchas por las noches. Pero ese sobrenombre ocul-
taba algo más que la identidad de Sobuka. Por las mañanas, la misma
gente que lo hacía luchar lo tenía trabajando casi como esclavo en
una plantación de hule. La amistad con Chanoc nace cuando éste lo
rescata de las garras de sus captores. La controversia surge a partir de
que “El Terrible” es el único personaje recurrente asociado con cues-
tiones de esclavismo. Quizá Zapiáin simplemente pretendía evocar la
carga semiótica de las personas de color para subrayar la explotación
del “hombre blanco”. No obstante, el caso de Merecumbé, que no es
menos penoso, pone en tela de juicio el de Sobuka.
Mere, como le dicen de cariño, es un niño de color, desemplea-
do y con nula educación a quien Chanoc y Tsekub aprecian mucho;
sin embargo, como lo señala Hinds en su artículo, la imagen de este
personaje evoca al estereotipo caricaturizado de los negros a prin-
cipios del siglo xx, sobre todo en el cine, a quienes se les denomi-
51 Hay que recordar que el discurso ecológico del Chanoc era una de las pocas cosas que
permanecían al margen de las bromas (aunque este fuese muy delgado).
52 La cabaña representa un refugio para el viajero que atraviesa los espacios naturales. Es
un oasis que lo rescata de esa parte del mundo, extraña y ajena a sus usos y costumbres.
Por un lado, la cabaña es el lugar que aísla al sujeto de su contexto urbano y lo acerca al
natural; pero también es el pedazo urbano que se ha incrustado en este extraño lugar. La
cabaña es un espacio de reconocimiento individual, de reflexión y meditación cuya imagen
puede ser en apariencia familiar, pues siempre encierra una incógnita hacia su interior. José
Hernández Riwes Cruz, “La casa que despierta o la cabaña”, p. 60.
211
naba pickaninnies, sin embargo Zapiáin veía a Merecumbé como “un
niño marginado” y “solamente un poco cómico,” mientras que Vigil lo
describe como un típico Veracruzano “gracioso”. Ni Zapiáin o Vigil
consideraban que Merecumbé fuese un retrato racista. Esta mirada
del mexicano liberal educado es muy diferente de la de sus análogos
estadounidenses cuya perspectiva se sostiene en el impacto que ha
tenido el movimiento de los derechos civiles en los Estados Unidos.53
Quizá en estos tiempos, 40 años después de su publicación, la carac-
terización de Merecumbe nos despierte un sentimiento de mea culpa,
pero debemos considerar que la historia de los negros afroantillanos
en México siempre ha tenido un tinte pícaro, que por supuesto se in-
clina al comentario racial, lo cual de ninguna manera lo dispensa.54
No sólo la caracterización de la comunidad afroantillana de color
ha sufrido estos señalamientos. Las comunidades indígenas fueron
retratadas con la tribu de Pigmeos encabezada por el jefe Sabuka y
los caníbales Zuk y Puk. Los primeros eran una representación de los
habitantes mayas de la zona, pero como su función iba directamente
a la parte cómica de la historieta, sus rasgos estaban exagerados al
igual que su vestimenta, pues no medían más de un metro, usaban
taparrabo y pintura de guerra. Por su parte, Zuk y Puk no evocaban
a alguna comunidad específica, más bien eran un pastiche compues-
to por una corporalidad, expresión física y vestimenta que apuntaba
más a la caricatura de los hombres de las cavernas; pero hay quien
diría que su lacio y grueso cabello, su escaso y desorganizado bello fa-
cial, su mandíbula pronunciada, sus movimientos hoscos y sus malos
hábitos recopilaban las características de las personas denominadas
como “nacos” en aquella época. Quizá la visión de Zapiáin y Vigil era
una visión ingenua, o quizá reflejaba una perspectiva popular mexi-
cana particular de aquellos años; un poco como ocurrió con Hergé y
su personaje Tin Tín, sobre todo en sus primeros números, que fueron
calificados como racistas y colonialistas.
Otro comentario sentido que ha recibido la historieta es el re-
trato trivial que hace de las mujeres, sobre todo en el caso de Roga-
ciana la chilera, Elefantina e Hipopotámia Guillot, mujeres obesas y
referidas como “feas” cuya máxima aspiración es seducir a Tsekub y
las chicas “guapas” que, por lo general, son personajes incidentales y
que representan el trofeo de Chanoc al salir triunfante de la aventura.
Sin embrago, esa es una lectura superficial de la historieta. Es cier-
53 Harold E. Hinds, op. cit., p. 129.

54 Esta controversia volvió a manifestarse con el personaje “Tomás” de Héctor Suárez y
luego tomo tintes internacionales con la emisión de timbres postales del personaje de
Sixto Valencia “Memín”. Pensemos en la película Gone with The Wind de Victor Fleming,
(1939) que es lo más políticamente incorrecto en su retrato de los africanos americanos
(La actriz Hattie McDaniel siempre se refirió amargamente al premio Oscar que ganó por
su interpretación del personaje “Mammy”) sin embargo, la importancia del filme en la
historia de la cinematografía mundial es innegable así como el del Chanoc en la historia de
la narrativa gráfica mexicana.
212
to, todavía pesaba la “noción machista de virginidad y sumisión de la
mujer”55 pero las situaciones que se desarrollan entre Tsekub (siendo
este una especie de Falstaff) y sus pretendientes pueden empatarse
más con las situaciones típicas del Fabliaux que con una actitud polí-
ticamente incorrecta, pues lo que atrae a Tsekub hacia las mujeres es
el dinero y la posición social más allá de su físico:
A pesar de una cierta voluntad ejemplarizadora, [el fabliau] se defi-

ne fundamentalmente por estar concebido para hacer reír […]Tal es
la importancia de esta función que determina tanto los personajes
como las historias presentadas. Así, con el fin de provocar una risa
fácil, los personajes conforman un universo humano vasto y super-
ficial definido fundamentalmente por sus vicios estereotipados[…]
Por su parte, las historias, determinadas por la brevedad del géne-
ro, buscan la efectividad en la construcción de las situaciones y no
de los caracteres […] A través de estas situaciones, se presenta un
sistema que contradice en todo las reglas de interacción social y
religiosa que rigen la vida cotidiana del receptor. Con todo ello, los
diferentes autores presentan una mirada transgresora, maliciosa y
sin piedad, sobre un universo definido por su amoralismo y falta de
solidaridad que gusta de observar las desgracias y los triunfos de los
protagonistas desde su perspectiva más cruda.56
La actitud de seductor de Baloyán ante las jóvenes delgadas y bellas

atiende más a su necesidad de sentirse joven y sobresalir del resto de
sus compañeros, incluido Chanoc, que de entablar una relación for-
mal o pasajera con independencia de que, eventualmente, reciba uno
que otro beso por parte de ellas. Ahora bien, la mujer en Chanoc es
heredera de la tradición establecida por “Adelita y las guerrillas”57 de
José G. Cruz a través de sus protagonistas; Adelita y Nancy, en don-
de la primera “actuaba como la chica moderna, la joven que deseaba
tener cierto grado de autonomía, emoción y afecto en la vida”58 y la
segunda “se ganaba su propia vida [como investigadora privada] y
era una citadina orgullosa y elegante, todavía más deliberadamente
moderna que Adelita”.59 Aunque las chicas que aparecen en Chanoc
cumplan la mayoría de las veces con el rol de “damisela en apuros”,
de femme fatal y a veces de villana, la gran parte de ellas suelen ser
mujeres profesionistas exitosas, independientes, educadas, destaca-
das, famosas, en pocas palabras “modernas” (desde la tradición del
cómic mexicano). Su aflicción suele ocurrir por un accidente o por
una situación fuera del contexto que pueden controlar.
55 José Agustín, op. cit., p. 134.

56 María del Pilar Mendoza Ramos, “La función de la risa en los fabliaux, el Libro de buen amor
y El conde Lucanor”, p. 2.
57 Serie publicada en el Pepín durante 11 años a partir de 1936.
58 Anne Rubenstein, op. cit., p. 54.
59 Ibidem, p. 55.
213
Los últimos tres personajes recurrentes importantes de la se-
rie son Ixtac, la selva y el mar. Ixtac solía ser la representación del
pequeño pueblecillo en donde ocurrían algunas situaciones sin-
gulares que lo hacían pintoresco ante la mirada del lector. Poco a
poco, el pueblecillo se fue transformando en una ciudad que, en un
principio, se parecía a Veracruz pero más adelante se hizo tan cos-
mopolita como la ciudad de México, pues no sólo contaba con un
aeropuerto internacional, sino con estadios deportivos, auditorios y
salas de concierto, radiodifusoras y televisoras, hoteles y restauran-
tes de cinco estrellas y cualquier otro elemento que pareciera que
lo empataba con el primer mundo. Pero justo ahí estaba el punto
de equilibrio, todos estos elementos atraviesan por un proceso de
tropicalización que los hacen más familiares y maleables para sus
habitantes. Así, de la misma manera que una calle principal en un
típico pueblito estadounidense, en Ixtac pueden verse los anhelos
y aspiraciones de la gente a través de la vida social, cultural y co-
mercial que sucede en él; y es el punto de enlace con el presente y el
futuro del país, pues todos estos elementos tropicalizados más que
un simple pastiche advierten el comienzo de un nuevo proceso de
hibridación en donde la cultura anglosajona empieza a desplazar a
la europea, imperante todavía hasta mediados de los años cincuen-
ta en México. Al mismo tiempo oculta o distorsiona lo que sucede
en su interior, en sus calles y casas; y puede representar una trampa
para un forastero que piensa que puede moverse con la misma faci-
lidad en las profundidades de un pueblo que en la superficie.
Por su parte, la selva y el mar están emparentados con el con-
cepto cultural de wilderness60 generado en Europa y recuperado por
Estados Unidos:
The wilderness evoca tanto para el habitante del pueblo como para
un viajero lo extraño, lo oculto y lo fantástico; y despierta temor
entre quienes conviven con él. The wilderness representa el conflicto
entre lo racional y lo irracional, lo natural y lo artificial, el control y
el descontrol al interior de small-town America.61
En este sentido, la selva representa lo otro, lo que es ajeno a los usos y

costumbres establecidos dentro del Ixtac o, en otras palabras, lo urba-
no. En la selva se respira la incertidumbre, lo que sucede en su interior
y con los elementos que lo conforman, rebasa y escapa al control hu-
mano. En la selva, encontramos a todos esos animales descomunales
que han sido exagerados por Mora en sus dibujos. Pero, vistos desde
esta perspectiva, no podían ser o estar representados de otra manera.
Se han vuelto parte del mito y de la mística que envuelve el misterio
60 Que puede traducirse como “lo salvaje” con un fuerte acento en “lo primitivo”.
61 José Hernández Riwes Cruz, op. cit., p. 14.
214
de la selva. Por eso también ahí podemos encontrar especies raras, en
peligro de extinción, genéticamente alteradas, o bien; pueblos fantas-
mas, el castillo de Nefta y la cabaña de Nimbus, lugares que trascien-
den lo racional o lo civilizado.
Por otro lado el mar se presenta como esa fuerza natural emble-
mática de la naturaleza humana o como le llamaría Bachelard, las
fuerzas “imaginantes” que anidan en el fondo del ser y que quieren
encontrar en él a la vez lo primitivo y lo eterno.62 Los peligros a los
que ahí se enfrenta Chanoc no participan tanto de una dinámica so-
brenatural, pero sí en una mística espiritual personal en cuanto a que
la mayoría de las veces, el pescador se sumerge (Imagen II. 17) para
enfrentar a una muerte descomunal y primitiva, pero renace cada
que vuelve a la superficie: “El agua es el elemento transitorio […] el
ser consagrado al agua es un ser en el vértigo”.63 Chanoc, como Ixtac,
entre el mar y la selva, pero sobre todo frente al mar debe estar en
constante cambio y haciéndose más apto, más contemporáneo para
poder sobrevivir los embates de ese titán natural. Las creaturas ma-
rinas exageradas de Mora toman otro significado, pues le otorgan al
viaje heroico de Chanoc un carácter mítico ya que: “en el agua la victo- Imagen II. 17. El tiburón del Tunco
ria es más rara, más peligrosa […] el nadador conquista un elemento Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “El tiburón del Tunco”, en
Chanoc, núm. 837, 24 de octubre de 1975, p. 23.
más extraño a su naturaleza. El joven nadador es un héroe precoz”.64
Por eso Chanoc seduce, no sólo a las mujeres también a los habitantes
del pueblo, que tanto confían en él y lo han convertido en su protector
y, por supuesto al lector, pues Chanoc representa la victoria ante lo
incierto, lo desconocido. El salto de Chanoc al mar remplaza el sal-
to del caballero medieval, del amor vasallo por el salto a la aventura.
No salta hacia su conquista sino frente a ella: “En los hechos, el salto
en el mar reaviva, más que cualquier otro acontecimiento físico, los
ecos de una iniciación peligrosa, de una iniciación hostil. Es la única
imagen exacta, razonable, la única imagen que se puede vivir, del salto
en lo desconocido”.65 Esta participación activa de los escenarios como
personajes que emanan energías místicas, fantásticas, misteriosas,
inscriben a la historieta dentro de la tradición que José Ricardo Cha-
ves nombra como “Tropigótico”,66 heredera de las historias creole de
62 Gastón Bachelard, El agua y los sueños, p. 7.

63 Ibidem, p. 15.
64 Ibidem, p. 244.
65 Ibidem, p. 248.
66 Vid., José Ricardo Chaves, Cuentos tropigóticos. Alberto Chimal en “Mundo raro, gótico
tropical”, comenta: “[…] los ‘Cuentos tropigóticos’ se llaman así porque suceden en estas
latitudes, en el Trópico de Cáncer, en la ciudad de México o en Veracruz, pero a la vez son
homenaje, sin ironía ni crítica superficial, de esas otras cosas góticas, tan superiores a Poppy
Z. Brite, Anne Rice y sus innumerables imitadores: las pesadillas de Maupassant, Rebolledo
y Georges Rodenbach; las visiones de Madame Blavatsky; los ecos literarios de Schwob,
Barbey d’Aurevilly, Akutagawa, Yeats, Pessoa. Los cuentos de Chaves son homenajes a esas
tradiciones y esos autores, hechos con ligereza porque se alejan de cualquier compromiso,
pero a la vez intrincados, llenos de imágenes perturbadoras, a veces salpicados de una
violencia que trasciende la sangre o el dolor y llega más lejos, a lo que no puede describirse”.
215
Haití como de las que nutren el imaginario de Mississippi y Lousiana
pero que, muchas veces sin que nos demos cuenta, tiene mucho arrai-
go en la cultura mexicana de los últimos cincuenta años.
Pero el énfasis en la cultura contemporánea se hace más rico con
la alusión constante a personajes incidentales de la vida nacional o
internacional, tanto reales como ficticios los cuales se convierten en
participantes incidentales de la historieta. Escritores, artistas, alter
egos se convierten en invitados especiales cuya participación podía
ser sencilla o compleja en el desarrollo del episodio en turno. El co-
mentario ideológico de Zapiáin se convierte en diálogo cuando perso-
najes como Henry Kissinger, Carlos Monsiváis, Jesús Martínez Palillo,
Manolo Fábregas o El Chapulín Colorado, aparte de participar en el
episodio discuten con Chanoc o Tsekub sobre algún tema relativo a
ellos o bien de interés general. Con esta veta llega otro discurso recu-
rrente en la historieta, el deportivo. Este va a ser similar al ecológico
en que también se le da un tratamiento didáctico, sin perder la vena
cómica, por supuesto. Así que los protagonistas y personajes recu-
rrentes participaban en toda clase de encuentros y torneos depor-
tivos como béisbol, fútbol americano, carreras de autos, atletismo y
por supuesto fútbol, enfrentándose a los deportistas más famosos y
destacados de la época como Micky Mantle, Pelé, los Harlem Globe-
trotters, Lee Taylor o Bobby Charlton; y discutiendo decisiones o
perspectivas con comentaristas como Fernando Marcos o Ángel Fer-
nández. Se debe mencionar que los nombres de todos estos perso-
najes cambiaban para enfatizar el tono cómico del cómic, así Carlos
Monsiváis se convierte en el Sabio Monsiváis, Mickey Matle en Mickey
Mango o Angelito Fernández en Ángel grito Fernández. Por supuesto,
todas las situaciones en las que estos personajes se veían involucra-
dos terminaban resolviéndose de una manera absurda o irreverente.
Aunque en la mayoría de estos encuentros deportivos Ixtac salía vic-
torioso (estableciendo que los deportistas mexicanos eran superiores
a los demás), nunca faltaba la broma o travesura de Tsekub para facili-
tar dicha victoria. Ya sea entrenando con pelotas llenas de pólvora y
cañabar o buscando un simio que lo substituya a la mitad de un parti-
do mientras el ayuda a Chanoc a atrapar a un villano.
Ahora bien, todas estas referencias e irreverencias planteadas
por Zapiáin y Mora se empatan con una serie de elementos metadie-
géticos que no sólo consagrarían al Chanoc dentro de la tradición de
la historieta mexicana, en cuanto a hacer partícipes de la historieta
a los lectores sino que lo harían uno de los consentidos del público
mexicano. Para empezar, la revista comenzó a incluir en la contra
portada mini posters de fotos de luchadores y jugadores de fútbol na-
cionales o bien, caricaturas de las mascotas de estos equipos con sus
respectivas camisetas, así como una serie de calcomanías (con estas
mismas ilustraciones) a las de llamaron pe-gol-otes, elementos que
volvieron más popular el cómic y generaron un sentimiento de cariño
216
en el lector que se sentía consentido por los editores y sobre todo,
identificado con los creadores. Más adelante, se incluyeron juegos de
agudeza visual, crucigramas y viñetas de algún otro autor, Rubenstein
comenta al respecto de esta costumbre en el cómic mexicano:
Cuando un lector abría uno de los pepines se encontraba con un

producto repleto de muchos elementos diferentes, todos más o me-
nos familiares para el lector habitual. […] Había muy poco espacio
en blanco; juegos, concursos, acertijos, anuncios y otros materiales
llenaban el lugar que quedaba entre las historias.67
A diferencia del Pepín, Chamaco o Paquín, Chanoc sólo incluía una

historia por fascículo que por lo general tenía una estructura líneal
(raros eran los casos en donde ocurría una prolepsis o una analépsis)
con subtramas muy sencillas y que, la mayoría de las veces, concluía
en el mismo número. No obstante los editores lograron acomodar,
a lo largo de sus 32 páginas, todo ese material que invitaba al lector a
establecer una relación activa con la revista. Pero el punto climático
de esta relación se desarrollaría a partir de otra característica de los
pepines que Rubenstein describe de la siguiente manera:
Aparte de esta generosa dosis de entretenimiento en cada número,

antes de 1950, las historietas usaban diversos medios para estable-
cer contacto con los lectores reales o potenciales. Promovían las
respuestas por medio de concursos y rifas, y reproducían las car-
tas de los lectores, anuncios de corazones, fotos, dibujos y resulta-
dos de los certámenes. Incluso pedían a los lectores que enviran la
historia de su vida como posible material para nuevas series.68
El ”Buzón de Ixtac, voz y pensamiento de un pueblo libre de smog”,

heredero directo de las secciones de cartas de los pepines, fue uno
de los más grandes recursos del Chanoc para establecer una relación
cercana con sus lectores. El “Buzón” mantenía el mismo estilo irre-
verente de la historieta, el lector-escritor no sólo podía dirigirse a la
dirección o a los autores de la revista sino a su personaje favorito. Y los
temas que abordaban iban desde reclamos al formato:
Precario e insigne Capitán de corbeta Tsekub Baloyán:

¿Me puede usted decir… por qué suspendieron la publicación de
los simpatiquísimos muñequitos y escudos que ahora salen en la
televisión durante las transmisiones de fútbol?69
67 Anne Rubenstein, op. cit., 50.

68 Ibidem, p. 51.
69 José Malacara Sada, “Carta” , “Buzón de Ixtac”, en Chanoc, núm. 822.
217
Preguntas sobre otros personajes:
Apantallador y esotérico Profesor de ciencias desconocidas Tsekub

Baloyán:
¿Es cierto que usted mandó a Brujildo al pasado Congreso Mundial
de Brujería que se celebró en COLOMBIA [sic], con el sólo fin de
traer las más excéntricas formulas y brebajes para que usted se siga
conservando joven y bello?70
O comentarios deportivos:
Estimado Chanoc:
Lamento profundamente el descenso del Atlante, pero todos mis
amigos del barrio se sienten muy felices porque lo veremos próxi-
mamente en esta hermosa ciudad jugando contra los poderosos
Jaguares de Colima. Te invito a que conozcas esta ciudad de las pal-
meras con sus hermosas playas de Cuyutlán y Manzanillo.71
Por todo esto, Chanoc se convirtió en una de las revistas consentidas

del público mexicano y, ante los ojos de lectores intelectuales, una
de las pocas historietas mexicanas que: “educan un poco a la par que
entretienen”.72 Sin embargo, al iniciar la década de los setenta, la re-
vista sufriría otro cambio que comienza con la salida de Zapiáin pero
sobre todo con el cambio de paradigma social que había comenzado
a finales de los sesenta.
Los setenta y la llegada de un nuevo orden
El comentario general es que después de la salida de Zapiáin el Cha-

noc se convirtió en una sombra de lo que fue durante la década de los
sesenta. Se le acusa de perder calidad argumental; de utilizar mucho
“caló” veracruzano, que por un lado lo hacía ininteligible ante los lec-
tores no familiarizados con ese vocabulario y por el otro lo volvió muy
“corriente”; de perder profundidad en la sátira y el comentario político
y cultural; de que estos últimos giraban en torno a situaciones propias
de la ciudad de México y de que Tsekub se volvió un simple payaso.
No obstante, una mirada más profunda revela una perspectiva muy
aguda elaborada por Conrado de la Torre sobre la base que Zapiáin
le heredó y muy enfocada a emitir un comentario sobre el proceso
de hibridación cultural que México ya estaba desarrollando para esos
años. Un cometario mucho más sarcástico y agudo.
70 Crisóstomo Valenzuela, “Carta”, “Buzón de Ixtac”, en Chanoc núm. 836.

71 Leonel Ramírez Farías, “Carta”, “Buzón de Ixtac, en Chanoc, núm. 892.
72 Del Río, Eduardo Rius, Números agotados de Los Agachados, p. 42.
218
En cierta forma el comentario sobre la calidad argumental es-
taba bien fundamentado en cuanto a que no sólo de la Torre se hizo
cargo de la revista, hubo otros escritores que colaboraron durante
esa etapa de tal manera que Chanoc hacía entregas muy disparejas.
Pero quien mayor participación y, por lo mismo, coherencia narra-
tiva mostró fue de la Torre. Sus argumentos mantenían lo jocosidad
e irreverencia que los de Zapiáin, pero su tendencia ideológica iba
por otro lado. Esta puede verse a través del recurso de la interven-
ción de personalidades nacionales o internacionales en la trama de
la historieta. Conrado de la Torre establece una reflexión en torno
a cómo es que personajes del tercer mundo reciben, reaccionan,
adoptan y adaptan los fenómenos culturales producidos en los paí-
ses de primer mundo, sobre todo en los Estados Unidos, en un afán
por permanecer dentro de la modernidad; y cómo es que todo esto
los define como mexicanos.
Uno de los primeros elementos (antes que el argumento) que
saltan a la vista es el lenguaje. El uso del caló local veracruzano, así
como el citadino (pues también fue muy socorrido) y de anglicis-
mos, más que corromper el español, anuncian el estado híbrido de
la cultura mexicana, pues como comenta García Canclini: “Si no
reconociéramos la larga historia impura del castellano y extirpá-
ramos [por ejemplo] los términos de raíz árabe nos quedaríamos
sin alcachofas, almohadas ni algarabía”.73 Así encontramos que en
lugar de decir: “mucho” los personajes utilizan “buti”, o bien, em-
plean una frase como “bacinico mordelón” para referirse a un poli-
cía motorizado que se deja sobornar,74 o incluso dejan escapar un
eventual “help!” en lugar de “auxilio”. Ahora bien, De la Torre (y tam-
bién Zapiáin, en su momento) retrata el uso burdo de una lengua
extranjera (sobre todo la inglesa) que hace de ella el hablante mexi-
cano no entrenado. Por ejemplo, en lugar de pronunciar correcta-
mente one, two, three, de la Torre captura (gracias a la representa-
ción grafica de las palabras en los globos) la articulación común del
mexicano de esta manera: “¡guan!, ¡tú!, ¡tree!”.75 En este detalle tan
simple se aprecia la apropiación y adaptación de un rasgo cultural
extranjero al corpus mexicano que ya combina lo local, lo nacional
y lo global. Pero otra vez, debemos tener presente que no es un re-
trato inocente de una situación sino una representación artística
de un contexto histórico cultural; y que los personajes, sobre todo
Tsekub, están concientes de la empatía o antipatía que con esto
pueden generar en su lector.
73 Nestor García Canclini, op. cit., pref. III.

74 Estos policías usaban un casco, de ahí el paralelo con la bacinica y el mote de “mordelones”
se le otorga al agente de la ley que recibe dinero a cambio de no multar a una persona que
haya cometido una infracción, pues a esta costumbre se le llama “mordida”.
75 Conrado de la Torre y Ángel Mora, “Escuela Nocturna”, en Chanoc, núm. 906.
219
Y es precisamente Tsekub quien mayor malestar generó en va-
rios lectores de la época de Zapiáin cuando su personalidad se hizo
más estridente. Hay quien lee al Tsekub de la época de De la Torre
como un payaso,76 pero quizá la apreciación sea un poco exagerada
ya que el humor que desarrolla el personaje tiende más hacia la figura
fársica del clown, al sarcasmo del bufón que al pastelazo. Y es que:
La farsa procede de fuentes amargas tanto como dulces. Lo que

ocurre es sólo que, en la farsa, no se permite en ningún momento
que la amargura suba a la superficie. El agua que se nos da de beber
en una farsa sólo tiene, por así decirlo, un tinte de amargura, el su-
ficiente para indicar que debajo hay mucho más, sí pero sin llegar a
destruir el sabor dulce.77
Tsekub se comporta como ese mexicano festivo que trata de ser más
grande que la vida misma a través de su actitud alegre y relajada pero
al mismo tiempo punzante y “desmadroza”, con lo que cubre sus des-
ventajas sociales al adaptarse a un contexto para sobrevivir más no
para mejorar u ofrecer una solución moral al lector. Al igual que el
bufón en King Lear de Shakespeare apunta con crudeza incisiva la
raíz de un problema o su naturaleza pero se reconoce incapaz de re-
solverla, y sólo se aprovechará de ella como ocurre, por ejemplo, en el
capítulo “Arde el pozo”78 en donde, ante su incapacidad para brindar
ayuda para apagar un pozo petrolero marítimo decide lucrar con el
accidente, no sólo estafando turistas sino a los otros timadores que
buscan aprovechar la situación. Este retrato se contrapone con la
imagen utópica de Chanoc que para los setenta se muestra desgasta-
da. Quizá haya sido ese apunte sobre el mexicano lo que no agradó a
los lectores de Zapiáin.
En cuanto al argumento, se puede observar cómo la intervención
de personajes y situaciones internacionales reales o ficticias se vuelve
mucho más compleja cuando De la Torre juega con la carga semiótica
de esos elementos para reforzar su discurso de apropiación y adap-
tación cultural. Por ejemplo, el número 916 (Imagen II. 18) explora
la situación hipotética: ¿qué ocurriría si King Kong llegara a Ixtac?79
Y aquí considero importante hacer una división, pues el comentario
que hace el Chanoc puede leerse (por lo menos) de dos maneras. La
primera es la participación del personaje en la trama de ese fascículo
y la segunda es la recepción de la cultura mexicana del fenómeno cul-
tural que representó a nivel mundial, en ese entonces por lo menos,
Imagen II. 18. Kink Tong, El mono platanero
Fuente: Conrado De la Torre y Ángel Mora, “King Tong”, Chanoc, núm.
916, 27 de abril de 1977, portada. 76 Cf., Harlod E. Hinds, op.cit., p. 112.
77 Eric Bentley, La vida del drama, p. 275.
78 Conrado de la Torre, y Ángel Mora, “Arde el pozo”, en Chanoc, núm. 1040; basado en el
incendio del pozo Ixtoc 1 en 1979.
79 Conrado de la Torre y Ángel Mora, “King Tong [sic]”, en Chanoc, núm. 916.
220
ese primer remake del clásico de 1933 y es en ésta en donde se puede
apreciar el ingenio de De la Torre.80
La película King Kong de John Guillermin (1976) continúa por el
camino inaugurado por Tiburón (Jaws) de Steven Spielberg un año an-
tes. Los estudios Paramount querían repetir el éxito descomunal de
taquilla y franquicias que había representado la película del tiburón
al rededor del mundo y de alguna manera lo consiguió. El comentario
tras la trama del episodio denominado “King Tong, el mono platane-
ro” presenta a México (portando la máscara de Ixtac) frente a tal gi-
gante mediático.
Los personajes que reaccionan ante la llegada del simio son Cha-
noc, Tsekub, el jefe Anclitas y el padre Mondragón. Por supuesto, la
actitud del pescador y su padrino es de conciliación. Ellos tratan de
integrar a esta mole al contexto del pueblo (la cultura recibe a la cultu-
ra) cuidando que ambos sufran el menor daño posible en su encuen-
tro. De hecho, en un momento determinado, el simio los captura pero
en lugar de hacerles daño, por un momento los observa y los suelta
con docilidad, no sin antes besar a Tsekub: “Parece que le caes muy
bien”,81 comenta Chanoc, y cómo no pues su naturaleza (cultural) es
la misma. Todo lo contrario ocurre con Anclitas y Mondragón, ni los
guardianes institucionales del orden o la religión pueden contener el
paso de la inmensa mole, de hecho, los edificios con más daños serán
el “Cuartel general de granaderos” y la “torre de la iglesia”. Incluso los
sabios Feliz y Monsi (Pedro Ferríz y Carlos Monsiváis)82 se declaran
impotentes ante la inmensidad del gorila. Curiosamente, lo único que
llega a entorpecer su paso son las antenas aéreas de televisión, pues
una de ellas queda encajada como espina en un pie de Tong. Pareciera
que De la Torre quería decirle al lector que lo único que podía entor-
pecer el paso avasallador de un éxito como King Kong era la televisión
mexicana, por supuesto la visión de Televisa. Esta idea encuentra otro
soporte en el hecho de que la bestia queda infatuada por la “reina de
las telenovelas” de esos años, Lucía Méndez (Miéndez en la historie-
ta). Es gracias a ella que Chanoc puede sacar a la bestia del pueblo y
regresarla a la isla de donde salió. Al final del episodio, Chanoc se da
cuenta de que la isla se mueve a gran velocidad, llevándose al gorila a
otra parte del mundo (¿de gira mundial, quizá?).
Por supuesto, la mayoría de los episodios continuaban con las
antiguas temáticas de las aventuras de mar y selva, las de corte de-
80 Sólo quiero mencionar algunos elementos que me parecen fundamentales, pues el objetivo
de este análisis contempla un panorama general del desarrollo del Chanoc.
81 Conrado de la Torre, y Ángel Mora, “King Tong [sic]”, Chanoc, núm. 916, p. 22.
82 Estos personajes incidentales aparecerán mucho en el periodo de Conrado de la Torre. Quizá
por el interés de ambos en cuestiones culturales hasta ese momento poco ortodoxas (en otras
palabras, por su interés en la cultura de masas). Pedro Ferríz se convirtió en un ufólogo de
renombre, mientras que Carlos Monsiváis destacó por su: “alta inteligencia, ironía devastadora,
dotes desmitificadoras e interés por la cultura popular”. José Agustín, op.cit., p. 204.
221
portivo o las de intriga policiaca. Pero entre 1974 y 1981 hubo varios
números similares al de King Kong que hacían énfasis en el comen-
tario cultural, a través de la parodia,83 sobre algún producto de la
cultura de masas.84
Desde mi punto de vista, esto fue lo que hizo que Chanoc se vol-
viera muy “culto e ingenioso” para el gran público, que dejó de enten-
derlo; y muy “frívolo” para un sector del mundo intelectual (aquel que
todavía hacía la división entre alta y baja cultura, cultura de masas y
de élites, o bien entre cultura folclórica-tradicional y cultura popu-
lar o pop). Pero fue esa supuesta frivolidad que hace del Chanoc de
De la Torre un cómic valioso. Basta hacer una comparación entre los
episodios dedicados al filme Superman, la película (Richard Donner,
1978), entre Los Agachados de Rius; “El impotente Superman nos
quiere liberar”85 y el Chanoc de De la Torre “Super-viejo-man”.86 El
primero hace un juicio tajante y directo, desde una perspectiva mar-
xista, no sólo de la película sino de todo el cómic de superhéroes es-
tadounidenses, negando cualquier tipo de valor cultural propositivo
que pudiesen aportar debido a su “discurso imperialista” cuyo fin es
“idiotizar” a nuestros jóvenes para después “americanizarlos” (o sea,
despolitizarlos y enajenarlos). El segundo, desde una perspectiva su-
perficial, se aprovecha del éxito de la película para comercializar la
historia de cómo Tsekub adquiere superpoderes para, una vez más,
hacer sus payasadas hasta que Chanoc lo detiene. Sin embargo, una
lectura más cuidadosa muestra los anhelos del mexicano por trascen-
der su subdesarrollo a través del espejismo que genera el primer mun-
do y cómo, cuando consigue los elementos necesarios para emular a
un individuo de ese contexto el resultado es desastroso. Esto debido a
que las condiciones socio-culturales son muy distintas y requieren de
una adaptación y aplicación más profunda que la simple emulación.
Un ejemplo sencillo de esto sería el siguiente: toda la majestuosidad
de Superman volando entre los imponentes rascacielos de Metrópolis
en México se pierde, pues Ixtac (como la ciudad de México) carecen
de estos edificios más no sólo por falta de recursos, sino porque las
condiciones geográficas lo impiden. De aquí parte la reflexión y adap-
tación de De la Torre sobre Superman establecido en México.
Desde la perspectiva de García Canclini el trabajo de Rius se ins-
cribe en la tradición de “guerra de culturas”, mientras que el de De la
83 En el sentido que le otorga a Linda Hutcheon: “Imitación irónica de elementos semánticos o

estilísticos de un texto”, Lauro Zavala, Elementos del discurso cinematográfico, p. 110.
84 Por ejemplo: “El Extortista” (803), “El planeta de los monos” (833), “El Fantasmón de la opereta”
(898), “Super-viejo-man” (1035), Los ángeles de Charlytros” (1038), “Vuelve Supermenso”
(1044), “El burro que vino del espacio” (1063), “Aeropuerto 1981 (1066), y “Drácula II (1076);
o bien, sobre algún tema de interés socio-cultural de gran impacto mediático como; “Libe-
ración Femenina” (805), “Vida y movidas de un chofer”(831), “Cartas marcadas” (855),
“Semana santa” (863), y “La Ballena” (875).
85 Rius, “El impotente Superman nos quiere liberar”, en Los Agachados, núm. 19.
86 Conrado de la Torre, y Ángel Mora, “Super-viejo-man”, en Chanoc, núm. 1035.
222
Torre participa de un proceso de hibridación cultural.87 Uno promue-
ve un estado de parálisis88 y el otro de movilidad
Conrado de la Torre quiso mantener un cómic ingenioso, jocoso e
irreverente que educara a la vez que entretuviera para evitar aburrir al
lector con sermones directos y solemnes sobre la política, moral, jus-
ticia o democracia; pero paradójicamente, hizo de él una obra muy
compleja para el lector no entrenado; De la Torre estableció un código
semántico y estilístico en donde imperó la referencia simple e irónica
tanto de la alta cultura como la de masas, de la contracultura como
de la contra-contracultura, de la popular como de la tradicional, na-
cional como internacional, o en pocas palabras, a la cultura híbrida
mexicana. Me atrevo a decir que el discurso de Chanoc escrito por
De la Torre puede verse como la cultura pop hablando de la cultura
pop a través de la cultura pop, algo que los Simpsons hicieron 20 años
después y les fue muy aplaudido.
Así pues, una de las grandes bondades del Chanoc se puede en-
contrar en los distintos discursos que De Lucenay, Zapiáin y De la To-
rre le imprimieron. Discursos que recopilan tres distintos momentos
culturales del México posrevolucionario; finales de los años cincuen-
ta, de los años sesenta y setenta, que son también, tres diferentes
maneras de abordar el problema de la modernidad y posmodernidad
(en el caso de De la Torre); pero que, al igual que sus personajes, no
pretende dar una solución o lección moral sino simplemente hacer
un apunte o comentario basado en una reflexión crítica a través de
las posibilidades que ofrecía la narrativa gráfica mexicana desde lo
que se consideró su época de plata hasta el ocaso de su popularidad.
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Posada, 1974.
87 Cf. Nestor García Canclini, op.cit., pref. p. x.

88 Rius quiso establecer una resistencia ideológica que protegiera los conceptos “identidad”
y “autenticidad” latinoamericana que fue muy aplaudida por críticos y lectores pero como
comenta García Canclini: “El campo plástico, hegemonizado por el realismo dogmático, el
contenidísmo y la subordinación del arte a la política, pierde su vitalidad previa y consiente
pocas innovaciones”. Ibidem. p. 79. Con independencia del gran valor de Rius en el desarrollo
de la historieta mexicana, sus historietas no alcanzaron al público ideal y su discurso político
quedó rebasado al pasar los años. cf. Ann Rubenstein, op.cit .
223
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sal, <http://www.biblioteca.org.ar/zip22.asp?texto=92707> (consultado 20 de
agosto 2010).
225
10. Rincones de ensimismamiento en la novela gráfica
Ana Merino
L a enfermedad mental se proyecta como espacio de sufrimiento en el universo de la crea-

ción ahondando en los márgenes de la fragilidad humana. La literatura se ha alimenta-
do a lo largo de su historia de la locura autodestructiva de algunos de sus personajes que
han fraguado en sus universos el drama personal de la existencia. El loco literario popular
más carismático es Don Quijote diagnosticado por el psiquiatra y neurólogo José Manuel
Bailón Blancas como un hombre que sufre de melancolía paranoide. Benito Pérez Galdós
también articuló la locura en torno a muchos de sus personajes, y de entre ellos destacan
los delirios de los miembros de la familia Rufete en su obra “La desheredada”, considerada
su homenaje explícito al Quijote. Por otra parte escritores como Dostoyevski o Flaubert
estuvieron marcados por la epilepsia, enfermedad que por otra parte le sirvió al propio Dos-
toyevski a la hora de construir personajes en los que representaba su propia experiencia con
dicho trastorno neurológico. En el mundo del cómic también han macerado a su manera
los rasgos personales de la revelación autobiográfica. El comix underground estadounidense
por ejemplo, con Robert Crumb a la cabeza expresaba su fobias radicalizadas y sus para-
noias íntimas. El propio Art Spiegelman dentro de su novela gráfica maus con la que ganó
el premio Pulitzer, que narraba el testimonio de su padre como sobreviviente de Auschwitz,
introducía una alusión a un cómic que realizó años atrás y que relataba el suicidio de su
madre en 1968. La pieza realizada en 1972 se titulaba “Prisioner on the Hell Planet a Case
History”, y en ella un Art Spiegelman de veinte años mostraba su lado más vulnerable des-
bordado por el dolor y la culpa. Como parte de ese fragmento de memoria insertaba en las
viñetas el dato de su salida del hospital psiquiátrico estatal pocos meses antes para irse a
vivir con sus padres. Reconocer un periodo de inestabilidad mental ayuda a reconstruir la
angustiosa época que rodea al suicidio de su madre. Por otra parte en las últimas páginas
Art Spiegelman alude a los olvidos que comienzan a asediar al padre. El universo expresivo
de los cómics ha madurado y es capaz de articular en sus viñetas todo tipo de emociones. El
género autobiográfico en el contexto del cómic ha alcanzado la mayoría de edad ofreciendo
dimensiones estéticas nuevas donde los lectores descubren otras formas de narrar aspectos
227
problemáticos de la vida. Por ejemplo se aprecia el trastorno cerebral
del alzheimer que asedia a Vladek en diferentes momentos de las pá-
ginas finales. En una de la última visita de Art a su padre para recoger
datos de sus memorias, Mala, la segunda esposa de Vladek, le explica
a Art que algo no marcha bien con su padre. Por lo visto Vladek em-
pieza a confundirse, y así Mala le cuenta cómo la semana anterior se
había perdido al volver de hacer un simple recado en el banco: “He
gets confused. Last week he went to his bank and actually got lost on
the way home!”. Art al entrar en el dormitorio de su padre le encuen-
tra descansando y sorprendido de verle: “Come and sit. I’m surprised
to See you!”. Art se extraña de su sorpresa y le recuerda que le había
llamado el día anterior para decirle que venía a verle: “Huh? Why? I
Said I was coming when I phoned you yesterday”. Pero Vladek no lo
recuerda “You phoned? I don’t remember…”. Art está visitando a su
padre con la intención de grabarle otra vez para su proyecto, y quiere
saber lo qué le ocurrió a su padre al final de la guerra. Vladek sí puede
recordar esa parte y se la relata con minuciosidad. Lo hace tumbado
en la cama porque está enfermo y agotado. Termina todo el relato y
decide parar y le explica a Art que ya está cansado, que no haga más
preguntas, que ya ha contado suficientes historias. Vladek vuelve a su
estado brumoso donde la memoria le juega una mala pasada y con-
funde a Art con Richieu, el hijo que había muerto muchos años atrás
a manos de los nazis: “I’m tired from talking, Richieu, and it’s enough
stories for now…”. La bruma del azheimer se apodera de la memoria
de Vladek anulando su realidad cotidiana.
El Alzheimer será el eje temático de “Arrugas” la novela gráfica
del valenciano Paco Roca que le valió en 2008 el Premio Nacional del
Cómic en España. Esta no es una enfermedad nueva en el contexto
narrativo de la cultura española. Luis Buñuel en su libro “Mi último
suspiro”, que narra los recuerdos vitales del cineasta, comienza pre-
cisamente reflexionando sobre la memoria y cómo perderla significa
la muerte: “Hay que haber empezado a perder la memoria, aunque
sea sólo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que
constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sería vida […]
Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón, nuestra ac-
ción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada”. Su madre, a la que
describe en esos últimos años de vida asolada por el Alzheimer es el
referente que articula desde la intimidad más honda el arranque na-
rrativo y existencial. El Alzheimer va desdibujando el tiempo hasta bo-
rrar todos los instantes vividos. Esos olvidos desorientan a la persona
que lo padece sumergiéndola en episodios de su pasado mientras su
cerebro trata de buscar la lógica interna que se acomode a cada nueva
realidad que sienten. Así en diferentes momentos del avance de esta
enfermedad confundirán presente y pasado hasta que el pasado tanto
remoto como cercano de cada instante vivido se diluya en el olvido
perpetuo. Paco Roca construye una historia gráfica que ahonda en
228
la confusa realidad de los que padecen Alzheimer. La representación
a viñetas le permite jugar con los tiempos de la memoria y combi-
nar los diferentes periodos por los que va pasando el enfermo. Al co-
mienzo de la novela gráfica el protagonista llamado Emilio cree que
todavía está trabajando en el banco y confunde a su hijo y a su nuera
con dos clientes que van a pedir un préstamo. Desde una posición de
autoridad imaginaria les niega el crédito al concluir que no están cua-
lificados. Sin embargo para sorpresa de los lectores, que despiertan
bruscamente de dicha ilusión al igual que Emilio, el mundo cambia
en una nueva viñeta que situará al banquero prestamista frente a un
plato de sopa que se está quedando fría. Su hijo le recrimina el olvido
y la imposibilidad de la convivencia cuando los episodios de demen-
cia cada vez más seguidos hacen que todo se confunda y ni siquiera
le reconozca. Pero el personaje de Emilio no es consciente: dentro del
olvido hay un ovillo múltiple de olvidos que se suman y configuran un
desalentador panorama. Paco Roca en “Arrugas” balancea la energía
de un guión cuidadosamente detallado con la serenidad de un dibujo
estático. La trama de esta novela gráfica girará en torno al personaje
de Emilio y las aristas amargas de la demencia que asedia su vejez.
Emilio a sus setenta y dos años tiene que renunciar a su vida cotidia-
na e independiente para irse a una residencia de ancianos en donde
compartirá habitación con un hombre peculiar llamado Miguel. Emi-
lio tratará de aferrarse a los recuerdos en ese nuevo espacio rodeado
de hombres y mujeres que viven la vejez de distintas formas. Miguel
su compañero de habitación, un hombre afable y algo timorato que
no sufre de demencia, trata de ser su consejero y le ayuda manejarse
en el nuevo lugar.
Así vemos cómo la llegada a la residencia estará impregnada de
amargura para Emilio. Mientras la encargada del centro le explica a su
hijo las comodidades que tendrá en esta residencia, él espera en el pa-
sillo. Es entonces cuando su memoria regresa a los penosos instantes
de su primer día de escuela y se dibuja la sensación de miedo que sen-
tía mientras anhelaba estar con su madre. Pero la realidad de su hijo
que conversa en la oficina con la encargada de la residencia es muy
distinta. El joven busca excusas para justificar la distancia que pron-
to se trazará entre ellos dos. Cuando la encargada le reitera que po-
drán venir a visitar a su padre siempre que quiera, el hijo expresa
sus reticentes intenciones aludiendo a las complicaciones de la vida
profesional: “Bueno, verá… estamos muy ocupados con el trabajo y
eso… ¿sabe?/ No creo que podamos venir muy a menudo’’. Además la
despedida de ambos es humillante porque su hijo le habla con con-
descendencia, y lo trata como si fuese un niño al que le dejan en la
escuela en vez de su padre: “Aquí te lo vas a pasar muy bien con otros
abuelitos como tú”. Miguel ha sido testigo de la ridícula escena de des-
pedida entre Emilio y su hijo, y no duda en comentárselo mientras
se presenta y le confirma que compartirán el cuarto: “Es humillante
229
que te traten como a un niño ¿verdad?/ Yo soy, Miguel/ Eres mi nue-
vo compañero de habitación”. A partir de ese momento la trama se
construye a través de Miguel que le presenta a Emilio la dinámica
de un grupo coral de personajes, tocados en muchos casos por en-
fermedades degenerativas de la vejez. Dará sentido a los gestos de
algunos personajes, como es el caso de Juan, que era locutor de radio,
pero en su deterioro mental “ahora solo repite lo que oye”. Un primer
aspecto que Miguel le resalta del lugar a Emilio, es la distribución ar-
quitectónica de los espacios y lo que implican para sus habitantes: “La
residencia tiene dos pisos, en el inferior, en el que estamos están los
válidos. Es decir, los que, más o menos, podemos valernos por noso-
tros mismos”. Hay entonces dos mundos en esa residencia, el de los
que más o menos pueden valerse por sí mismos y el de los que no pue-
den. Miguel define cada lugar con naturalidad y mucha sinceridad. “A
casi todos los que estamos aquí nos funciona la cabeza. No tan bien
como antes pero podemos razonar un poco”. El espacio de los que
todavía razonan es frágil, pero les permite interactuar con libertad.
Está la sala de la televisión encendida en un canal de documentales
de animales que a nadie le interesa, y el salón sin televisión donde los
ancianos se reúnen y dormitan en sus sillas.
Cuando Emilio pregunta por la escalera que lleva al segundo piso,
Miguel le explica que es el piso de los asistidos: “Allí arriba va a parar
los que ya no pueden valerse por sí mismos…los que han perdido la
razón, los que tienen algún tipo de demencia, como alzheimer…”. Mi-
guel expresa su miedo y tristeza: “No me gustaría acabar ahí arriba”. Y
decide no enseñársela porque le deprime subir allí, porque en ese piso
habita el lado más triste de la vejez. Paco Roca termina la página con
una viñeta en la que vemos a un Emilio silencioso contemplar con tris-
teza el tramo de esas escaleras, intuyendo en ellas su propio destino.
¿Qué le llevó a Paco Roca a interesarse por un tema tan doloroso
y complejo como representar la vejez en plena decadencia? La res-
puesta del autor queda recogida en un texto que incorpora en las pá-
ginas finales de su libro y en su página web, en el que reflexiona sobre
la fisonomía del tiempo en el rostro de las personas. Uno se parece a
sus progenitores y las diferentes edades por las que van pasando: “Mi
reflejo empieza a parecerse a mi padre y mi padre se parece ya a la
imagen que recuerdo de mi abuelo” (s/n). Paco Roca marcado por esa
transformación la extrapola a la vida de sus amigos que le narran con
ironía amarga las desventuradas anécdotas que rodean la senectud
de sus progenitores: “Con risa amarga mi amigo me cuenta las idas de
cabeza de sus padre. Divertidas todas si no fuesen la inevitable de-
cadencia final de una persona que siempre me infundió respeto”
(s/n). Nos hace descubrir un tema vital y cotidiano, la familiaridad
del paso del tiempo y lo compleja que resulta asumir la decaden-
cia de la mente cuando se transforma en olvido perpetuo. Sorprende lo
efectivo que puede ser el cómic a la hora de narrar esas transformacio-
230
nes del ser humano. La maestría y delicadeza con la que recoge las
dimensiones de la vejez y construye una trama intensa basada en
las relaciones cotidianas de un grupo de personas mayores que asu-
men las aristas de su decrepitud como internos en una residencia.
La literatura ha sabido jugar con la esencia de las enfermedades y el
tiempo, “La montaña mágica” de Thomas Mann combinaba esos ele-
mentos ambientándolos en el Sanatorio Internacional Berghof donde
el joven Hans Castorp llega para visitar a su primo durante tres sema-
nas. Sin embargo su visita se transformará en una experiencia vital
que le absorbe e integra en la rutina de la convalecencia. Paco Roca en
su caso reproduce un abanico de intensos personajes que navegan a
la deriva de su propia vejez conviviendo con el tiempo en una residen-
cia de ancianos donde les tratan como si fuesen niños. La señora Sol
por ejemplo en su demencia senil vive anhelando poder llamar por
teléfono a sus hijos desde la recepción para que vengan a recogerla.
Les cuenta a Miguel y a Emilio cuando se cruza con ellos en el pasillo,
que tiene que llamar a sus hijos, para que vengan a recogerla porque
ya está bien. Sin embargo Miguel sabe que no es así, que la señora Sol
convive con pequeños lapsos de lucidez que le hacen desear regresar
al hogar con sus hijos: “Nunca llama. ¡ Je,je!. Cuando llegue a recepción
ya no se acordará de a qué ha ido. Se pasa el día yendo y viniendo”.
Por otra parte está la señora Rosario que como bien le explica Miguel
a Emilio cuando se la presenta, “se pasa el día mirando por la venta-
na” porque “cree que viaja en el Orient Express camino de Estambul”.
Además está la pareja de Dolores y Modesto que muestran sin querer
la cruda realidad del alzheimer a Emilio, ya que Modesto está absor-
bido por la enfermedad mientras que su esposa Dolores le cuida con
cariño. Cuando Emilio le pregunta a Miguel qué es lo que le sucede
a Modesto, éste le explicará a su amigo que tiene “el largo adiós”, la
forma metafórica de decir que tiene alzheimer: “El pobre ya no sabe
dónde está/Cualquier día se lo llevan al piso de arriba”.
Otro personaje tocado por el ensimismamiento es Félix, el cual
sentado en una butaca parece sumergido en otra realidad que sus
compañeros de residencia no saben discernir. Las viñetas de Paco
Roca, nos muestran sin embargo la escenografía del lejano rincón de
los pensamientos de Félix, donde se ve a sí mismo joven y vestido
de soldado en un fuerte militar del norte de África muchas décadas
atrás. Cada personaje absorto tiene su propia escenografía dibujada
que contrasta con la realidad de la residencia. Rosario se ve joven sen-
tada en un tren, Modesto en lo más hondo de sus pensamientos se
ve así mismo de niño jugando con una Dolores niña en lo alto de un
campanario.
Un día durante la cena, Emilio se dará cuenta con horror de que
está tomando la misma medicación que Modesto. Las dos siguientes
páginas representan la conversación entre Emilio y el doctor expli-
cándole la realidad de su enfermedad:
231
El Alzheimer es una forma de demencia senil. La demencia senil
es la pérdida de las funciones mentales, memoria, lenguaje, capa-
cidad de razonar… se altera la conducta y la vida social/ Y lo de
senil se usa porque suele ser más habitual en edades avanzadas, es
muy característica la pérdida de la memoria reciente, sin embargo
la memoria pasada sigue funcionando bien. En parte es por eso por
lo que los mayores hablan sólo del pasado.
Así el doctor va perfilando los rasgos concretos de su demencia en

la que desaparece la memoria reciente, la pasada, la orientación, la
capacidad del lenguaje y de cuidarse por sí mismo: “es duro decírse-
lo, Emilio… está usted en los primeros pasos del alzheimer, es una
enfermedad degenerativa, progresiva e irreversible, es muy duro para
quien lo padece y para su familia”. Los lazos de amistad entre Miguel
y Emilio se irán consolidando a lo largo de esta novela gráfica que
reivindica la amistad y homenajea la vejez mostrando su aliento vital.
Miguel ayudará a Emilio a diseñar estrategias contra el olvido. Le es-
cribe los nombres de las cosas en pequeños trozos de papel, y cuando
se olvida de leer se los dibuja: “Mira ¿ves? He añadido a las etiquetas
unos dibujos para que puedas saber qué es cada cosa”.
La estrategias de los dibujos también sirve para ayudar a María,
la hija del dibujante de cómics Miguel Gallardo, una niña que tiende
a navegar por un universo de arena infinita. El intimismo familiar de
Miguel Gallardo dialoga con la realidad de su hija María, una niña au-
tista de sonrisa contagiosa y sentido del humor peculiar que da fuer-
tes pellizcos para expresar sus emociones. En el 2007 apareció “María
y yo” una deliciosa novela gráfica firmada por ambos en la que Gallar-
do relata la historia de unas vacaciones con su hija y rompe muchos
estereotipos sobre la realidad de los niños con autismo. Este libro está
lleno de ternura y nos ayuda a entender el universo cotidiano de una
niña que vive la realidad desde una perspectiva única llena de signifi-
cados que en muchos casos sólo ella puede descifrar. El libro tiene un
epílogo informativo firmado por una psiquiatra infanto-juvenil que
recuerda a los lectores la importancia de esta obra, ya que corrige tó-
picos y nos ofrece pautas para aceptar con naturalidad a estos niños
“únicos, como todos los demás”. Gallardo a través de sus ilustraciones
construye el lenguaje con el que María y él se comunican, a la vez que
transmite las emociones de ambos en cada viñeta. Mientras María
recuerda con asombrosa precisión los nombres de toda la gente que
ha conocido alguna vez, su padre va dibujando sus caricaturas en ho-
jas de papel o cartulina que plastifica para que formen parte del ál-
bum de imágenes de la niña. María acompaña a su padre desde el
ensimismamiento de las horas repetidas en las que encuentra co-
bijo, jugando con la arena de todas las playas. Este intimismo fami-
liar también caracteriza el trabajo del francés David B. que relata de
la perspectiva de la niñez su compleja relación con Jean-Christophe
su hermano epiléptico. El dolor onírico se dibuja con trazos densos
232
y oscuros. El ritmo de las viñetas está marcado por la búsqueda de
una cura imposible que ayude Jean-Christophe a sacar los monstruos
internos que lo obligan a retorcerse con terribles espasmos convul-
sos. Así dibuja David B. el infierno que vive su hermano. Lo mira con
tristeza, lo ve indefenso frente a médicos y psiquiatras que quieren
experimentar con él, con el alma de ese niño cada vez más frágil. Un
niño poseído por dragones serpenteantes que se enroscan y atormen-
tan su existencia varias veces al día.
David al igual que Gallardo siente la rabia de la incomprensión de
las personas que les rodean y ven a su hermano como un ser diferente
y problemático. Estos cómics enriquecen el género y ofrecen nuevas
texturas de representación donde el pensamiento y la narración se
desmenuzan otorgándole un aliento distinto a las imágenes. A veces
el ensimismamiento se funde en el olvido de la vejez, en la profun-
didad de una niñez eterna o con la fragilidad de los largos instantes
llenos de ausencias convulsas. Estos cómics se atreven a evocar es-
pacios mentales paralelos a la realidad pero que también redefinen
nuestra propia existencia cotidiana.
Albuquerque, et al., The Mistery of Gustave Flaubert’s Death: Could Sudden Unexpected
death in Epilepsy Be Part of the Context? Arq. Neuropsiquiat, 2009.
B., David. Epileptic. L’ Ascension du Haut-Mal, Paris, L’Association, 2002.
Bailón Blancas, José Manuel, La Psiquiatría en el Quijote: El diagnóstico de ayer y de
hoy, Madrid, Libros Aula Magna, 2006.
Buñuel, Luis, Mi último suspiro, Barcelona, Debolsillo, 2003.
Gallardo, María and Gallardo, Miguel. María y yo, Bilbao, Astiberri, 2007.
Mann, Thomas. La montaña mágica, Barcelona, Plaza & Janés editores, 2001.
Roca, Paco, Arrugas, Astiberri, Bilbao, 2007.
Spiegelman, Art, The Complete maus, New York, Pantheon Books, 1997.
Web de autores <http://www.miguel-gallardo.com/home.html>
<http://www.pacoroca.com>
233
III. Creadoras
11. — Y tú, ¿qué eres?
— Pintamonas
Carla Berrocal
Recoge tu habitación.
Esto parece una leonera.
Mi padre
Prólogo
E l criterio señalado para esta publicación prefiere “historieta” a “cómic”. Supongo que
a estas alturas del libro ya está todo más que explicado, pero me gustaría expresar mi
opinión al respecto.
Como autora que forma parte de la industria de la historieta creo que, a pesar de que
“cómic” es una palabra de origen anglosajón con ciertas connotaciones humorísticas, es un
término que con el tiempo se ha adaptado perfectamente a la lengua castellana. El “humor”
del término se ha perdido.
Defiendo la seriedad de esta palabra en competencia con las nuevas que tratan de dar-
le seriedad y snobismo a través de un marketing salvaje, como puede ser: novela gráfica.
Todo “cómic”, “historieta”, “tebeo”,1 “fumetti”… es novela gráfica, este género no existe en sí
mismo, si no que es una forma elegante de decir tebeo. Pretendemos (me incluyo) darle se-
riedad a un medio a través de un nombre, cuando, el medio por sí mismo ya debe de tener el
respeto que se merece independientemente de la “etiqueta” que le pongamos. Los autores se
acomplejan al decir que dibujan historietas, suena mejor decir que están dibujando una “no-
vela gráfica”. Liberémonos de las palabras. Demostremos el valor de este lenguaje creando.
1 En las siguientes notas pondré el significado de la palabra marcada en España con respecto a México.
1 “tbo” era una revista española de historietas. Con el tiempo la gente para referirse a los cómics empezó a decir “tebeo” y la
palabra pasó a formar parte del vocabulario nacional.
237
Introducción
Es lógico que me gusten los cómics, mi padre ama la literatura y mi ma-

dre el cine clásico. Soy un resultado matemático. Cincuenta por ciento
palabra y cincuenta por ciento imagen, lo llevo escrito en los genes.
También habría que tener en cuenta el factor ambiental: la pa-
pelería2 de mi barrio. Un día entré y rebusqué entre las revistas hasta
que di con algo que me llamó la atención: una portada de colores chi-
rriantes de un tal “Lobezno” dibujada por Mark Silvestri. Aquella ana-
tomía bombardeada y de aspecto feroz me cautivó y lo compré con la
esperanza de resolver mis dudas. Apenas di un bocado, mi curiosidad
se convirtió en una gula incontrolable.
Desde aquello, todas las semanas empecé a ir a la papelería re-
ligiosamente (animada por aquellas leyendas de las últimas viñetas
que decían: ¡Cada 15 días en tu quiosco3 habitual!). Yo quería dibujar
esos cómics, quería ganarme la vida así. Siempre me había sentido
tranquila con los lápices en la mano, que recuerde era lo único que me
mantenía quieta. Empecé a fijarme instintivamente en los nombres
de los dibujantes. Una cosa llevó a la otra. Al final la papelería quedó
pequeña y empecé a ir de forma regular a una tienda que vi anunciada
en un tebeo: Akira Cómics.
La primera vez que pisé la tienda4 recuerdo que estaba nerviosa
perdida. Tenía, también, la ilusión de estar descubriendo algo. A cada
paso que daba en esos cien metros cuadrados llenos de “bocadillos”,
salían más de esos nombres y de esos dibujos que todas las tardes me
hipnotizaban en mi cuarto.
Más tarde, por los periódicos, supe que se celebraba en Barcelo-
na un Salón del Cómic y desde los 14 o 15 años, mi padre empezó a
acompañarme todos los años. Siempre me esperaba paciente mien-
tras enseñaba mis dibujos a los editores y le pedía que me comprara
algún que otro tebeo. De esta forma conocí a Pere Olivé, editor (ya
retirado) de Planeta DeAgostini España, al que escuchaba sus con-
sejos sobre mis pobres dibujos mientras pensaba que podría llegar a
trabajar en esto algún día.
Después ocurrió lo que evolutivamente debía ocurrir, con 18
años decidí que quería dedicarme a dibujar profesionalmente. Hice
todo lo que debía hacer: acabé mis estudios, hice la selectividad5 y a
pesar de la insistencia de mi padre en estudiar algo “que tuviera futu-
ro” me presenté al examen de acceso a Bellas Artes. Convertí mi vida
en un drama por suspenderlo, las otras opciones eran Filosofía o His-
2 En España una papelería es una tienda de productos de oficina y normalmente suele tener
un apartado de prensa y revistas.
3 Quiosco en España es una tienda especializada en prensa diaria, revistas e historietas.
4 Casa, puesto o lugar donde se venden al público cualquier clase de artículos de comercio al
por menor.
5 La selectividad es la prueba de acceso que se hace para entrar en la universidad.
238
toria, pero de pronto oí a mi madre hablar sobre las “Escuelas de Artes
y Oficios” que ella conoció en Chile: “Si allí hay de eso, seguro que en
España también existen”. Gracias a la oportuna ocurrencia de mi ma-
dre, acabé estudiando ilustración y un año después, la diplomatura de
Diseño Gráfico. Así empezó todo.
¿Por qué la historieta?
Milton Caniff decía que los dibujantes de historietas somos actores

frustados y tiene toda la razón. Creo que una de las cosas que nunca
podré ser es actriz, porque subirse delante de un escenario y decir tus
frases delante de un gran público que parece expectante me despierta
una timidez inmensa. Recuerdo con gran horror las pocas experien-
cias que he tenido y, aunque es algo que me produce una enorme cu-
riosidad, me veo totalmente incapaz.
En cierto modo, cuando dibujamos nuestras historietas nos sen-
timos como los directores de nuestra propia película, pero sin los pro-
blemas habituales a los que se tiene que enfrentar una producción
cinematográfica. El presupuesto lo marcamos nosotros, los efectos
especiales también y no tenemos la necesidad de dar explicaciones a
grandes estudios, ni nos plantean sugerencias para cambiar el argu-
mento. Es el papel, la creatividad y el autor. Un trabajo solitario y de
bajo presupuesto que permanece controlado por nosotros mismos.
Esa libertad de argumento, planificación e independencia es pro-
bablemente una de las cosas que más me atraen de la historieta. Sus
posibilidades narrativas y su potencial creativo es inmenso. Soy in-
capaz de escribir un relato escrito demasiado largo, pero de forma
visual puedo contar muchas cosas porque la parte gráfica adquiere el
mismo peso de la parte literaria y lo uno sin lo otro no es nada. Quizás
la suma de ambas formas de expresión combinado con una narración
por planos es lo que me gusta, o quizás es la fuerza visual o la elipsis
que hace el lector. En realidad no tengo una respuesta concreta. Puede
ser que una novela gráfica sea más íntima que una película. Cuando la
gente va al cine la película se proyecta para todo el mundo, pero una
historieta es una conversación íntima entre el lector y el autor. Parece
que cuando lees una novela gráfica lo que te están contando es para
ti, te tomas tu tiempo, disfrutas en tu casa de lo que te van a contar,
te relajas y lees, es algo privado. Una especie de “onanismo cultural”.
¿Qué busco cuando hago una historieta?
Hay autores que buscan la perfección gráfica, dibujar bien los coches,
los edificios, dotar del máximo realismo a sus personajes, movimien-
tos y gestos. Hay autores que buscan esa misma perfección con his-
239
torias de género, de acción de evasión. Pero hay otros, quizás una mi-
noría, que empieza a crecer con más fuerza debido a que sus lectores
han madurado, que quieren narrar bien sus historias, sin importar el
realismo de sus dibujos, abstrayendo esas formas para conseguir un
estilo personal, sin referencias reales y procurando, además, trabajar
su guión para transmitir alguna reflexión interesante al lector. En ese
grupo es en el que me siento más cómoda.
Al principio buscaba pura entretención. Sin más ánimo que con-
tar una buena historia de género con un estilo más o menos personal.
Pero, a medida que he madurado creo que lo más importante de una
historieta es un guión que, combinado con una narración de corte ex-
perimental puede conseguir que el lector quede impactado. Es como
cuando ves una película de Bruce Willis y piensas “no está mal, es
divertida, hay tiros y explosiones, hay acción…” pero no transciende
eso. Busco lo que busca una película de corte independiente, dejar al
espectador pensando un buen rato después de verla, que diga “¿Qué
ha querido decir con esto?”, que reflexione, que quede realmente im-
pactado y además, intentar experimentar plásticamente, combinan-
do técnicas, colores y formas narrativas que ayuden al dramatismo
de la historia. Quizás es ambicioso, no lo niego, pero sin esa ambición
por transgredir e intentar cambiar algo que lleva siendo muchos años
igual no hay valor artístico y es en ese delicado punto de altura don-
de creo que los autores deberían de moverse. Con esto no desprecio
ni minusvaloro el trabajo de otros autores, cada uno se mueve en lo
que se siente cómodo y satisfecho y cada ilustrador valora sus prio-
ridades de acuerdo a lo que busca cuando trabaja en una historieta.
Mi respuesta a qué busco es tratar de romper el medio en el que me
encuentro. Si lo he conseguido o no deberán juzgarlo los lectores, que
al fin y al cabo son los que deciden.
Influencias
Tengo una Santísima Trinidad de autores: Osamu Tezuka, Milton Caniff

y Hugo Pratt. Creo que los tres han hecho una gran aportación al mundo
de la narrativa y creo también que los tres son autores inolvidables.
Osamu Tezuka es la versatilidad. Por ser el padre del “manga” y
hacer historietas de todo tipo de géneros, algunas con más fortuna
que otras, consiguió aunar entretenimiento, reflexión y un estilo ca-
racterístico por el que es reconocido en todo el mundo. Es importante
reivindicar a este autor que, desgraciadamente, pasa inadvertido para
los nuevos lectores de “manga”.
Caniff es la síntesis. Es un gran nombre dentro de la historieta
comercial americana. A pesar de hacer historias de aventuras, más o
menos inocentes, pero auténticos bombazos en su época, Caniff tiene
una narrativa excepcional que combina con un buen dibujo a pincel
240
en el que demuestra maestría y pasión por su oficio. Lo más destaca-
ble de este autor americano es su capacidad de síntesis y elipsis en
cada viñeta, lo que le convierte en un narrador muy interesante. Para
mí, es un clásico.
Hugo Pratt es la poesía. Creo que el personaje de Corto Maltés es
inolvidable. Algunos lo tachan de historietas “adolescentes”. No creo
que en ese término entre el personaje de Pratt. En una primera lectura
puede parecerlo, pero Maltés es la poesía dentro de la narración grá-
fica. El autor italiano supo dar a su personaje todo tipo de sutilezas
líricas, además de aventuras y algunos diálogos sobresalientes. No le
importaba tanto lucirse en sus dibujos, como transmitir la historia a
sus lectores. Es más, es curioso que en los libros de Pratt apenas hay
viñetas con planos enteros del personaje, abundan los planos medios
y los medios cortos, pero como lector no le das importancia, porque
su narrativa se desenvuelve de forma sutil y capta tu atención lo sufi-
ciente como para hacerte olvidar el resto.
También siento verdadera admiración por el trabajo de la “escue-
la” francesa de L’Association como Sfar o Trondheim, también del suizo
Frederik Peeters, y Robert Crumb, Gipi, Sam Hiti, Craigh Thompson…
El mundo de la historieta es mayoritariamente masculino
Nunca he tenido problema en estar rodeada de hombres. El mundo

de la cultura en general, como me dijo una vez alguien, es machis-
ta. Tremendamente machista. La historia lo corrobora. Apenas han
perdurado el nombre de algunas mujeres a lo largo de los años. En
comparación, las mujeres estamos a años luz de sobresalir tan inten-
samente como lo han hecho nuestros compañeros.
Pero ¿por qué? ¿Es quizás, como oí decir a alguien alguna vez,
que el hombre siente la necesidad competitiva de sentirse oído? ¿Es
la mujer, que normalmente trabaja en silencio, la que no es escuchada
porque no siente que sea necesario? Estas respuestas las he oído en
boca de mucha gente diferente, pero me quedo con una frase de un
antiguo maestro: “el hombre es agresivo”.
El mundo de la historieta es consumido en su amplia mayoría
por hombres, menos un sector: el manga, en él las mujeres son mu-
chísimo más abundantes que los hombres. Algunas de las conclusio-
nes a las que he llegado es que, quizás, el manga se “preocupa” o al
menos muestra un verdadero interés en este sector del público. ¿Qué
imagen nos viene a la cabeza cuando hablamos de un aficionado a los
tebeos? La de un varón de entre 20 y 30 años, consumidor de cómic
anglosajón (en donde la mujer suele tener un papel absolutamente
secundario, salvo en contadísimas excepciones).
Por poner un ejemplo de lo que aún queda por hacer: en Espa-
ña, una vez al año y a través de Internet, los aficionados celebran el
241
“Big Culo Day” una propuesta en la que recogen viñetas en las que
aparezcan grandes caderas de féminas bien dotadas. Puede parecer
una gamberrada sin importancia, pero ¿por qué se celebra? ¿por qué
se hacen constantes referencias a bromas sexuales de carácter abso-
lutamente masculino? He visto miles de bromas sórdidas sobre la su-
puesta homosexualidad de algunos personajes de historietas. Bueno
¿y qué? ¿qué tiene de malo que Batman y Robin sean amantes? Ali-
mentan bromas homófobas y machistas a las que nunca he encontra-
do gracia y curiosamente son algunos de los blogs más visitados por
los lectores españoles. Entonces ¿estamos ante un sector igualitario
o descompensado?
He oído decir muy a menudo y por muchas compañeras, que el
mundo del cómic no es machista y no estoy de acuerdo. Lo es, pero
por una sencilla razón y es que se estamos rodeados de ellos. Son ellos
los que manejan los hilos editoriales, las publicaciones, los dibujos
y los guiones. Esto no está unido a que nos traten mal, o que sea una
profesión en la que seamos poco valoradas, pero es un hecho que per-
manecemos en un sector en el que no somos la misma cantidad de
hombres que de mujeres y eso refleja, en cierta medida, una carencia
importante que debería cambiar con el tiempo.
Proceso de trabajo
No soy una persona excesivamente ordenada. Nunca lo he sido. No

tengo mi estudio como una leonera, pero sí mantengo un poco de
desorden. Lo mismo me ocurre cuando dibujo.
Para poneros un ejemplo práctico: en el caso concreto de mi úl-
tima obra, “El Brujo”, empecé escribiendo un resumen más o menos
amplio de lo que quería contar, pero a medida que avanzaba iba es-
cribiendo con mayor profundidad. ¿Por qué? Tiendo a aburrirme con
facilidad y el hecho de ponerme a escribir todo de una vez y después
tener que dibujarlo me daba una sensación presidiaria que tampoco
me agradaba. También hay otro motivo y es que adoro improvisar.
Creo que una de las cosas que más valoro cuando dibujo es eso, creo
que en la capacidad de improvisación es cuando el autor se acerca
más al arte. En el azar y la exploración de técnicas sin tener un “guión
dado” es donde la ilustración se acerca más al arte. Para mí no hay ma-
yor satisfacción que empezar algo sin saber como terminarlo. Quizás
tengo una leve idea en la cabeza, pero muchas veces no se correspon-
de con el acabado final. Por eso digo que me gusta tener cierto caos,
pues me siento a gusto con esa forma de trabajar.
Pero todo tiene también un cierto orden. Una vez que escribo
el primer capítulo me pongo a dibujarlo y voy terminando páginas a
medida que avanzo en el guión. Hablando con muchos colegas guio-
nistas, siempre me han dicho que hay que tener cuidado con eso, y
242
es verdad, porque pueden producirse ciertas incoherencias dentro de
la historia. Para que esto no se produzca suelo revisar varias veces
el trabajo en conjunto, apunto algunas correcciones y continúo. En
concreto, en este trabajo tan voluminoso, he procurado seguir todas
las recomendaciones de mis colegas, pero al mismo tiempo me doy
un amplio margen de libertad que me permita crear más a gusto.
Otro ejemplo de esta forma de trabajar es que no doy mucho detalle
a mis planificaciones de página. Hay autores que trabajan mucho esta
parte, yo la trabajo menos, sin embargo procuro darle importancia a
la composición de página y finalmente, cuando lo paso al papel, sé
dónde va cada viñeta, cada plano, pero al no dar detalles no me da
la sensación de estar repitiendo una y otra vez el mismo dibujo. Lo
hago así por mi inestabilidad creativa y por mi amor al azar. Conozco
otros métodos de trabajo muchísimo más profundos y sesudos que el
mío, mucho mejores, tal vez, pero es la única manera en la que creo
que funciono mejor. Sin esa libertad sería imposible que hiciera bien
una historieta, sería imposible que funcionara y lo peor de todo es
que creo que me ha llevado bastantes años entenderlo y aprender a
disfrutarlo. Soy demasiado impaciente, qué le voy a hacer.
Respecto a las técnicas, me gusta variar, volver a esa sensación in-
fantil de mancharte los dedos, de tocar y sentir lo que estás haciendo,
pero también utilizar la parte racional y trabajar algunas cosas más,
saber componer y optimizar el trabajo final. En la novela gráfica he
usado todo tipo de técnicas, de colores y de sensaciones y lo más váli-
do para mí es el simple hecho de haberme “divertido” trabajando. Las
historietas no son mi “trabajo”; yo trabajo ilustrando para agencias de
publicidad, diseñando, pero ellas son más un amor puro. Ahora mis-
mo no me gusta pensar en una como encargo, en cierto modo pierde
su verdadero valor, que para mí es comunicar emociones a través de
una historia. Comunicar, pero lo que yo siento para que el lector pro-
cure sentirlo. Empatía, supongo y también realización artística.
Los dos bandos
Vivimos en una época donde se valora la incultura. Donde las perso-

nas que tienen un cierto nivel intelectual son menospreciadas y causa
de ciertas burlas. Desgraciadamente, vivimos en una época donde los
futbolistas son auténticos héroes mitológicos que nos bombardean
constantemente con anuncios de colonias o ropa interior. Vivimos en
un culto a lo bello pero vacío e ignorante.
Me asombro cuando mis maestros me cuentan historias sobre los
escritores del siglo pasado, de cómo sus disputas intelectuales eran
leídas por un público entregado, admiro a esos escritores que supieron
ganarse al gran público, conseguir su admiración y respeto, además
ser valorados como grandes aportadores a la cultura de su país. Pero
243
eso ya ha quedado demasiado lejos. Vivimos en una época donde lo
cultural es exclusivo y snob, frente a una amplia mayoría que, harta
de los conflictos sociales se esconde tras la banalidad y la ignorancia.
Vivimos en una época donde los atletas son seguidos como salvadores
del mundo, fomentando un absurdo que hace que perdamos lo poco
que nos ha hecho llegar hasta donde estamos: la inteligencia.
A los gobiernos tampoco les interesa en exceso alimentarlo. Es
más fácil controlar a la gente a través de los mass media que si leen:
eso es peligroso. Estamos ante la agonía cultural que, si no fuera por
la lucha de unos pocos, hace tiempo que habría muerto.
Así, el público se divide. Los consumidores que caen bajo las ga-
rras de lo comercial, que normalmente tienen el añadido de su baja
calidad cultural y, los consumidores de lo “diferente”. Pequeños pro-
ductos a pequeña escala que buscan la innovación y la calidad frente
a las ventas. Esto produce dos problemas.
Por un lado el sector del público interesado en lo comercial ataca
a las publicaciones a pequeña escala afirmando su baja calidad técnica
y su público snob. Por otro lado, el lector de cómic alternativo acusa al
comercial de plano y falta de criterio por caer en las redes de las gran-
des estrategias de venta de nombres sonoros y con cierta tradición.
A mí lo único que me disgusta de este público es una cosa: la mofa.
Me da igual lo que el público compre, el público elige lo que quie-
re o lo que quieren que quiera, pero lo que realmente apesta es el eli-
tismo de ciertos grupúsculos que se empeñan en dar un aire elevado
a su producto, cayendo, además, en la moda de la crítica sobre lo que
se debe o no se debe de leer. Como lectora leo lo que me apetece.
Aquello que como dibujante creo que me vaya a aportar algo, pero
me da igual que salga en el periódico. He dejado de leer a muchos au-
tores por su marketing y seguiré haciéndolo, pero sólo por una razón:
llevar la contraria.
No tengo ningún interés en complacer a nadie más que a los lec-
tores. El aura místico que se le da a ciertos dibujantes me apesta. ¿Eres
un buen autor porque has salido en una revista moderna? No. No
eres un buen autor por eso, sólo eres un buen autor si consigues co-
municar a tu público. Esta actitud ocasiona una cosa que me preocu-
pa todavía más: un autor vale más por lo que dicen de él que por el
verdadero análisis de la lectura de su obra. Aparece en medios y en
periódicos, pero ¿realmente esa obra tiene la calidad que se le asigna?
El futuro: la creación y la docencia
Aún queda mucho por hacer, la falta de reconocimiento cultural es

quizás una de las razones de más peso, pero también se echa en falta
el reconocimiento profesional que se merece este medio. ¿Cómo se
podría potenciar esto?
244
Lo primero, una mayor presencia en el ámbito cultural, más ayu-
das económicas a las editoriales, aparecer en los medios de comu-
nicación y en la prensa. Que se fomente por Ley al autor español, al
igual que se hace con el cine de producción española. A lo largo de un
año y en comparación, las obras realizadas por autores autóctonos si-
gue representando un mínimo porcentaje. Para las editoriales es más
factible publicar material extranjero porque se vende mejor y tiene
más proyección, sobre todo ahora que están saliendo tantas películas
basadas en historietas. El autor español, sin embargo, suele pasar por
las librerías sin pena ni gloria.
Recuperar los clásicos de nuestro país. Por fortuna hay un hom-
bre que está luchando mucho en este campo. Su nombre es Joan Na-
varro. A través de la Editorial Glénat España está reeditando material
histórico realizado por autores monumentales como Carlos Giménez,
Fernando Fernández, Manfred Sommer o Purita Campos. Un trabajo
admirable y poco reconocido, por desgracia. Joan Navarro represen-
ta el trabajo duro de recuperar una cultura perdida por los años que
gracias a unas buenas ventas en otras obras, puede seguir editando a
estos autores, tan necesarios en nuestro tiempo.
Dignidad. Quiero decir, reconocimiento laboral. Que nuestro tra-
bajo sea valorado y pagado acorde con nuestro esfuerzo, que como dice
la Ley Española de la Propiedad Intelectual podamos vivir de nuestra
creación, no de las miserias de un modelo de negocio enfermo y en-
clenque, que además parece olvidado por las instituciones culturales.
Educar para valorar. En el colegio no se estudia ni cine, ni historie-
ta. Es curioso cómo el sistema educativo no valora el arte más allá de lo
estrictamente conocido y valorado por los eruditos, quiero decir: litera-
tura y arte (escultura, arquitectura y pintura). Por desgracia nunca tuve
la oportunidad de descubrir las historietas a través de algún profesor.
Con el tiempo se ha ido demostrando el valor educativo de los tebeos y
su facilidad de lectura en comparación con las clases tradicionales. En
España se están realizando algunos experimentos educativos con éxito,
aunque habrá que esperar para ver los resultados.
Espero que las instituciones se involucren y ayuden a este sector
que tanto lo necesita, y deseo que en un futuro no muy lejano cuando
diga que me dedico a dibujar historietas la gente no piense lo mismo
de siempre: …que soy una pintamonas.
245

12. Puras Evas

Cintia Bolio
C reo que no soy muy original pero así fue: dibujo desde que me acuerdo. Me fui incli-
nando por la cuestión humorística influenciada por las lecturas familiares de Rius,
Helioflores, Naranjo, Quino, Fontanarrosa, Shulz y de la revista La Garrapata, mientras que
la colección de Ásterix de los geniales Goscinny y Uderzo, la descubrí yo solita. Se fue ha-
ciendo costumbre expresar mis ideas a través del dibujo, en él vuelco mi visión crítica del
mundo que me rodea. Su realización me produce una combinación de placer, terapia, rebe-
lión, exorcismo, etcétera.
Soy autodidacta, si bien iba a estudiar arte para dedicarme después a la caricatura, el
amor se cruzó en mi camino: me enamoré, me casé muy joven y tuve a mi hijo. A los 21 años
comencé, junto a mi esposo, haciendo ilustración y producción museográfica para la unam,
aunque también solía crear historietas sobre cuestiones políticas y humorísticas para nues-
tro consumo familiar. En el 96, a mis 26 años, mi esposo me convenció para que dibujara
caricatura política profesionalmente, por lo que agradezco mucho su impulso y visión (era yo
tímida sobre mi trabajo). Inicié en la revista El Chamuco (en su primera época, 1996-2000) vol-
cándome en temas políticos y con énfasis en cuestiones de mujeres que no era asunto aten-
dido por un gremio preponderantemente masculino, pero que dicha publicación, editada
por caricaturistas (Rius, Helguera, el Fisgón…), ofrecía mayor libertad para proponer temas.
He sido más historietista que cartonista por lo cerrado de los espacios en diarios, y aun-
que es más difícil hacer historieta que cartón, la primera me parece un vehículo más noble y
con más posibilidades. Sin embargo, he publicado portadas y cartones e ilustrado artículos
en La Jornada (2000-2006), particularmente en los suplementos Masiosare, “La Jornada en
la Economía”, “La Jornada Semanal” y “Triple Jornada”. En 2001 participé en Uno más Uno
como cartonista; de 2001 a 2004 colaboré en Milenio (ciudad de México) y Milenio Diario
de Monterrey, cabe destacar que en estos diarios fue en donde más trabajo personal me
publicaron: historieta a plana entera, tira cómica, ilustración, etcétera. Sin embargo, no hay
permanencia pues ésta depende del gusto editorial y éste, como se sabe, vive pendiente de
que los temas no socaben el sistema ni propicien la salida de publicidad. Actualmente, los
247
blogs están facilitando la autopublicación que permite superar esa de-
pendencia con lo que se favorece una mayor autenticidad en los pro-
yectos creativos. Por eso fundé el mío: http://purasevas.blogspot.com
Situación que tiene sus pro y sus contras, pero dos grandes virtudes:
una decide qué publicar, y no hay censura.
Mi historieta Puras Evas nació en 2001 y la he realizado desde
entonces como un espacio para tratar todos los temas habidos y por
haber desde el punto de vista de una mujer. En ese momento tenía
ya cinco años publicando historieta política y de género, por lo que
decidí que era hora de darle un nombre a la serie. Aunque yo soy más
del tipo de Lilith, el título de la serie con el nombre de Eva, es una
respuesta a la imagen de la mujer en la biblia: ella, la maligna, la gran
culpable de “la caída del hombre”, acarreadora de nuestra desgracia
Imagen III. 1. Puras Evas 1a con su desobediencia al hombre y a dios (mega sic). Imagen inserta-
Fuente: www.purasevas.blogspot.com da en los genes de nuestra sociedad por una iglesia corrupta. En sus
inicios dibujé la serie en blanco y negro, en capítulos de una página;
ahora la elaboro en capítulos de varias páginas –según el tema que
trate– y a color. Mi Puras Evas más personal es el capítulo “Una vida
sin dios”, que es una especie de narración vital de mi paracatolicismo.
En la primera Puras Evas, titulada “Somos todo, menos esto”, expreso
mi punto de vista sobre lo que somos las mujeres... Al tratarse de mi
serie favorita de historietas, le he dado su nombre a mi blog.
En 10 años de dibujar Puras Evas, las cosas no han cambiado gran
cosa a favor de los derechos de las mujeres, y a cada paso –como lo
es la interrupción legal del embarazo en la Ciudad de México– se dan
varios atrás, por ejemplo, las reformas antiaborto en más de 18 estados
Imagen III. 2. Puras Evas 1b del país. Las políticas públicas siguen afectando nuestras vidas al de-
Fuente: www.purasevas.blogspot.com cidir sobre estilos de ídem, por lo que desde luego son más los asuntos
de género que trato en la serie. En México no tenemos las mujeres las
mismas oportunidades de desarrollo ni en el ámbito privado ni en el
público, y las cifras de violencia doméstica, de género, o las de la lla-
mada feminización de la pobreza –por mencionar algunas– aumentan
cada año. Para transformar una sociedad tenemos que transformar-
nos primero en lo individual; será necesario que las mujeres reconoz-
camos nuestro femenino machismo también, pues somos parte del
problema debiendo ser parte de la solución, y aunque sé que no cam-
biaré el mundo, es tonificante la práctica de exorcizar a pincelazos y
plumillazos a algunos demonios sociales, que aquí sobran.
La historieta es un medio con un gran poder –el de la imagen, en
un país en donde no se lee– para transmitir conocimiento –del incó-
Imagen III. 3. Puras Evas 1c modo al stablishment, sobre todo–, y al tocarme nacer con el amor al
Fuente: www.purasevas.blogspot.com dibujo, al humor y a la crítica en un país con una cultura machista tan
arraigada como lo es mi México amado, me parece que vamos a tener
Puras Evas por un buen rato.
Como buen país latino, en México tenemos una cultura machista
muy arraigada que se apuntala y refuerza en los medios (electróni-
248
cos e impresos), y como esta tara cultural afecta nuestro desarrollo
como sociedad, hago mi trabajo con la intención de que esta crítica
sana nos ayude a todos y todas a hacer una reflexión respecto sobre
qué tanto contribuimos a que estos frenos continúen (también hay
machismo entre nosotras, a veces inconsciente –por la cuestión edu-
cativa– y a veces muy consciente, para avanzar complaciendo al sta-
blishment, sobre todo en política). Curiosamente hay quien me perci-
be como una feminista ultra (?), cuando considero importante hacer
una crítica hacia hombres y mujeres por igual. Yo no creo en el ideal
amazónico ni creo en la superioridad femenina. Sigo viviendo mi vo-
cación, aunque sí es muy difícil porque es necesario derribar barreras
añejas pero, afortunadamente, cuento con el apoyo absoluto de mi
esposo, de mi hijo y de la familia que también me hace fuerte en este
nadar contra la corriente, pues la cuestión cultural pesa.
Dedicarte como mujer a hacer humor a costillas del poder no es
bien visto: acá se nos educa a servir al otro, a ser para el otro, y a ser
solemnes, incluso. La caricatura es un género incómodo por natura-
leza, subversivo. Entonces, es muy difícil mantener un espacio por la
renuencia de los medios hacia el humor femenino. No es la calidad,
sino ir contra el sistema, no sólo el político. Ser mujer y dedicarte a
esto se traduce en tener los espacios por corto tiempo, en que te pa- Imagen III. 4. Interrupción embarazo
guen menos, en que no tengas contrato ni prestaciones, en que te pro- Fuente: www.purasevas.blogspot.com
híban dibujar algunas cosas, te acosen sexualmente, o te traten con

sorna o franca grosería el tiempo que te dure. Es un fenómeno global,
por cierto. Hay discriminación hacia las caricaturistas en otros países,
según lo he constatado hablando con colegas en distintos encuen-
tros, tenemos estas experiencias comunes. Siempre somos poquitas
y siempre discriminadas. Quizá se deba a que el dibujo es un lenguaje
directo, pues acá gozamos de columnistas muy críticas en los medios
(impresos, más que nada), sin que peligren sus espacios, por ejemplo.
Nuestra crítica humorosa resulta “demasiado” visible.
Esto, en cuanto a los editores (y editoras, que también las hay,
y no suelen ser mejores). El gremio no es diferente y he vivido episo-
dios de acoso y discriminación o sabotaje de parte de algunos colegas,
pero también están los que son apoyadores, entusiastas de mis temas,
y los comparten o los dibujan desde sus propios espacios.
El reconocimiento a mi trabajo no es abierto; en México salvo
excepciones –el gran maestro de la caricatura mexicana, Rius, me ha
distinguido con su apoyo y crítica–, pero estoy muy contenta de que
se me ha reconocido y bien en el extranjero, primero en España en el
2005 –gracias a Felipe Hernández Cava y a Paco Camarasa–, después
al ser invitada en el 2006 a representar a Latinoamérica en la funda-
ción del movimiento global Cartooning for Peace-Dessins pour la Paix,
en la sede de la onu (como dato curioso: a raíz de esta invitación, que
recibí en un periodo de desempleo, es que decidí crear el blog), siendo
jurado en la Bienal del Humor en Cuba, etcétera.
249
Tengo la fortuna de ser invitada constantemente a participar en
eventos internacionales, en 2009 me invitaron a cerca de doce expo-
siciones, y en 2010 la cuenta inició en Francia y Suiza. Como dice
el refrán, “nadie es profeta en su tierra”, y todavía falta un poco para
que aquí se nos reconozca a las caricaturistas en lo profesional y en
lo laboral y tengamos los mismos derechos laborales que nuestros
colegas varones como el disfrutar entre otros, de un espacio perma-
nente en los diarios.
En mi trabajo se puede ver la inequidad social de todo signo,
el machismo, el amor, el sexo, la soledad, la muerte, la ciencia-fic-
ción…y hasta el fútbol soccer aparece en las páginas de mi visión
humorística. Una veta interesante de mi trabajo ha sido la partici-
pación en campañas como la organizada por unicef en la cual creé
una historieta de 16 páginas sobre emigración adolescente a eua:
guión, personajes, diseño e ilustración realizada a color, cuadernillo
tamaño carta. Se distribuyó a ambos lados de la frontera, y basada
en este guión se realizó una radionovela en Radio Educación (df).
Igual, con Oxfam México participé en una campaña contra el cam-
bio climático rumbo a Copenhague 2009, con la serie de cartones
“Anticlimático” a color, publicados en su sitio oficial y en el suple-
mento La Jornada del Campo.
Con Greenpeace México, para su campaña de Energía Limpia,
colaboré con cartones para el diario (R)evolución, y con otros a color
para las campañas de transgénicos, cambio climático y otras, publica-
dos en su sitio oficial y editados en el mencionado diario y en su revis-
ta gpmx. Otra experiencia importante fue la creación de “La Píldora”,
historieta de cuatro páginas a color sobre la píldora anticonceptiva
y su relación con México, publicada por la revista El Chamuco y que,
con su guión, se crearon cápsulas informativas en Radio Tepoztlán,
a invitación del maestro Eduardo del Río Rius. La lista sigue y espero
seguir por ese camino. En un país como el nuestro, considero impor-
tante aprovechar el humor como medio de divulgación de temas de
importancia general, referidos a la salud, sexualidad, recursos natura-
les y similares.
La historieta en México está en crisis, no por falta de talentos
sino de espacios. Los diarios han cerrado los suplementos de humor,
prácticamente no publican sino algunas tiras cómicas. Yo soy colabo-
radora de la revista El Chamuco –de sátira política y netamente oposi-
tora– que se ha mantenido desde el 2007 (ahora en su segunda época)
a pesar de la crisis editorial, y es la única en su tipo, de circulación
Imagen III. 5. Píldora nacional. La revista la fundaron y dirigen moneros importantes del
Fuente: www.purasevas.blogspot.com gremio mexicano por lo que me han publicado sin censura cuanto
tema les he propuesto, sin importar nuestras diferencias políticas o
personales, cosa que les reconozco y agradezco. No es fácil encontrar
libertad para los temas que trato en la prensa mexicana, entonces pu-
blico historieta en la revista y he dejado un tanto de lado la caricatu-
250
ra; cuando hago cartones para las exposiciones internacionales suelo
publicarlos en el sitio web CartónClub, que ha creado y dirige el colega
cubano-mexicano Boligán.
¿Por qué me gusta este oficio que impone lidiar con el dibujo y
la palabra? Porque me parece una profesión libertaria, con un fuerte
compromiso social que obliga, según lo entiendo, a comprometerse
con la verdad, con la libertad, con la equidad y con la justicia. Si se
trata de la caricatura política, se requiere empatía con la sociedad en
que se vive y decisión para no perpetuar los prejuicios ni incitar a la
formación de nuevos.
Por otro lado, el trabajo humorístico es, paradójicamente, cosa
seria. Una se divierte bastante y sirve de catarsis, pero al mismo tiem-
po se tiene una gran carga de responsabilidad pues siento que a quie-
nes andamos por ese camino nos toca ser la voz de la reflexión que
invite al lector o lectora a enriquecer su punto de vista, sin incitar al
odio o a la descalificación fácil. No es sencillo. Por su parte, la cari-
catura política es, por naturaleza, un género incómodo que juega un
papel importante como válvula de escape, ante las sinrazones con las
que debemos lidiar diariamente.
Personalmente, valoro más las ideas que el propio dibujo. Y con
respecto al debate que se suscita en el gremio sobre el humor, a mí me
parece más importante la crítica que el humor en sí: que sea válida
(la crítica), aún cuando el cartón (tira, historieta, etc.) pudiera ser no
tan chistoso. Donde quizás la mayoría concordemos, es que el esti-
lo es fundamental porque es lo que hace único a un trabajo, y se va
desarrollando con el tiempo. Algunos afortunados logran desarrollar
varios estilos, pero no es común.
A propósito del estilo, me han señalado que mi “sello inconfundi-
ble”, mi firma por así decirlo, está constituido principalmente por las
bocas que salen de los rostros de las y los personajes y la tipografía.
Sobre la manera en que me gusta dibujar las bocas –ha sido la pre-
gunta obligada desde hace tiempo–, aclaro que más que una cuestión
freudiana –con aquello de los labios y nuestro sexo femenino–, es so-
cial. Mis monas y monos, tienen esa necesidad de decir, decir y seguir
diciendo cosas. Por esto, poco a poco sus labios fueron extendiéndose
por todo su rostro hasta desbordarlo rotundamente.
Sobre la tipografía, si bien ha sido uno de mis sellos distintivos,
ahora que en 2010 he cambiado la técnica a pincel y acrílicos, la aplico
sólo en los títulos de las historietas, en textos especiales y, desde lue-
go, en mi firma. Sobre las técnicas digitales, aún no he sentido la ne-
cesidad de utilizarlas en mi trabajo, pues sigo disfrutando hacer mis
dibujos con medios naturales y sobre todo, me gusta tener originales.
Tampoco me parece que exista base para debatir sobre las técnicas, Imagen III. 6. Selfcaricature
pues no puede hablarse de superioridad de una sobre las otras; me Fuente: www.purasevas.blogspot.com
parece más bien que el talento es independiente de la técnica elegida

para expresarse.
251
Tuve un magnífico 2010, con cerca de diez exposiciones en el ex-
tranjero –invitaciones de Cartooning for Peace/Dessins pour la Paix,
y de distintos salones de humor en Latinoamérica y Europa–, comple-
mentadas con participaciones en dos libros europeos y encuentros de
historieta y exposiciones en México. Igual, he recibido dos invitacio-
nes: la primera, a exponer individualmente en la Comisión de Dere-
chos Humanos del df, y la segunda, desde Nueva York, a integrarme
al grupo de cartonistas de la sección World Ink del portal Dscriber, en
donde estoy publicando desde diciembre.
252
IV. Reseña
13. La historieta: entre el arte, el oficio
y la cultura de masas
L a autora es doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, lugar

donde imparte la asignatura “Historia de los medios” en la carrera de Comunicación
Social, pero no es sólo desde la academia que se relaciona con la narrativa dibujada,
también es guionista de historietas lo que le permite una mirada crítica participativa y
horizontal. En esta obra presenta un recorrido por los entresijos del “oficio de viñetas”
desarrollado en Argentina, con el interés de cubrir una deficiencia en el campo de la in-
vestigación académica de la imagen que ha desestimado considerar y por ende examinar
la historieta tal como a otros exponentes visuales. Aquí, agrego, igual situación prevalece
en el sector literario donde esta expresión narrativa híbrida apenas va ocupando un sitio
entre los géneros diversos relacionados con la escritura; igual fortuna ha corrido la histo-
rieta como objeto de estudio disciplinario histórico,1 de ahí que Laura Vazquez también
deje este importante registro de la construcción de una industria cultural que va más allá
de constituirse en un “capítulo de la historia de los medios [para ser considerado como]
un capítulo de la cultura argentina”.
La delimitación temporal pone énfasis en el periodo 1968-1984, lapso determinado
respectivamente por la ”Bienal Internacional de la Historieta” organizada por el Instituto
Di Tella y la publicación de la revista Fierro de Ediciones Urraca. Periodo, por cierto, en que
el país conosureño se ve envuelto en sucesos políticos trascendentes que, sin lugar a duda,
influyen particularmente en los guionistas. Tiempos duros para el subcontinente america-
1 Pero sí se emplea como formato expresivo de temas históricos, tal el caso de la publicación de El Colegio de México, la pres-
tigiosa institución que este 2010 cumplió 70 años de vida y que festejó este acontecimiento publicando, entre otras aporta-
ciones importantes, la Nueva historia mínima de México, en formato de historieta para ampliar la gama de lectores a niños y
jóvenes; si bien la edición clásica lleva vendidos siete millones de ejemplares, 15 traducciones y una versión en braille.
255
no en donde las botas militares retumban en su marcha destructiva
de personas, instituciones y esperanzas.2
Construido en dos partes y siete capítulos, el contenido se abre
con un antecedente indispensable: los años dorados. Época que incluye
“las décadas del cuarenta y cincuenta [donde] la historieta no sólo se
posiciona como un producto masivo en la industria de cultura, sino que
consigue conformar su público, consolidar su sistema profesional, im-
poner una ideología y definir una estética gráfica propia.” Se destaca el
salto de la serie de entregas continuadas al álbum de historietas, cam-
bio que buscaba captar el interés de lectores de mayor capacidad eco-
nómica presentándoles ediciones más cuidadas de historias completas
y, también, para enfrentar la competencia externa representada por
las historietas de Editorial Novaro3 de México, situación que encauza
un esfuerzo por reivindicar la producción nacional y reforzar una línea
representativa de la “idiosincrasia nacional”. En esta etapa se precisa
la importancia del guionista Héctor Germán Oesterheld, creador de El
Eternauta4 y de la editorial Frontera; el proceso de la configuración pro-
fesional de historietista mediante la relación estrecha entre maestros y
aprendices que configuran un particular modo de producción que re-
percute en el tipo de reclutamiento de dibujantes y guionistas; el papel
Imagen IV. 1. El oficio de las viñetas. La industria de la de publicaciones como Dibujantes (revista informativa y de orientación)
historieta argentina y, particularmente, de la Escuela Panamericana de Arte en la formación
Fuente: Laura Vazquez, El oficio de las viñetas, Paidós, 2010 profesional de dibujantes; y, la importancia de desarrollar una técnica
2 El 12 de octubre de 1963 Arturo Umberto Illia de la Unión Cívica Radical del Pueblo asumió
la presidencia del país, el 28 de junio de 1966 es derrocado por militares liderado por el gene-
ral Juan Carlos Onganía que lo sustituye en el poder y a quien le siguen los generales Levings-
ton y Lanusse. El descontento obrero y estudiantil crece y se generaliza, el 29 de mayo de
1969 en la ciudad de Córdoba, miles de obreros de las fábricas automotrices abandonan sus
tareas y se dirigen al centro de la ciudad, se suman estudiantes, se los reprime, esta protesta
es conocida por el Cordobazo y tuvo un efecto multiplicador de manfiestaciones violentas
contra el gobierno miliar y la burocracia sindical. El triunvirato militar decide llamar a elec-
ciones con la participación del proscripto peronismo, pero sin Perón. El 25 de mayo de 1973,
Héctor José Cámpora asume la presidencia; el 20 de junio regresa Juan Domingo Perón de
su exilio en España, una multitud lo recibe en el aeropuerto de Ezeiza donde se produce un
encuentro cruento entre los sectores peronistas de izquierda contra los de derecha. Cámpo-
ra renuncia, se convocan nuevas elecciones y gana Perón y en la vicepresidencia su tercera
esposa, la obscura ex-bailarina María Estela Martínez de Perón; él muere el 1º de julio de
1974, ella asume la presidencia pero es derrocada por un nuevo golpe militar el 24 de marzo
de 1976; así se da origen al “Proceso de Reorganización Nacional” y a una de las páginas más
terribles de la historia argentina. En abril de 1982, el gobierno militar desata la “Guerra de
Malvinas” contra el Reino Unido, el fracaso precipita su caída. La cuarta junta llama a elec-
ciones, el 30 de octubre de 1983 triunfa el candidato de la Unión Cívica Radical, Raúl Ricardo
Alfonsín (1927-2009), iniciando el regreso a la democracia.
3 La Organización Editorial Novaro inició a principio de los años 50 del siglo xx la publicación de
los principales títulos del mercado estadounidense, de los cuales tenía exclusividad en caste-
llano. Durante tres décadas y media dominó el mercado de la historieta en los países hispano
hablantes. Vid., Alfons Moliné, Novaro (El globo infinito), Madrid, Sinsentido, 2007, 74 pp.
4 Este referente de la historietística argentina fue publicado inicialmente en Hora Cero Sema-
nal de 1957 a 1959, con dibujos de Francisco Solano López; en 1969 el autor creo una versión
nueva con Alberto Breccia como dibujante y posteriormente El Eternauta II nuevamente
con Solano López. Oesterheld, nacido en Buenos Aires el 23 de julio de 1918, fue “desapare-
cido” en 1977 durante el Proceso de Reorganización Nacional; también lo fueron sus cuatro
hijas –Estela, Beatriz, Diana y Marina–, y sus dos yernos, todos militantes de Montoneros.
Dos bebés nacieron en cautiverio y aún las Abuelas de la Plaza de Mayo buscan su paradero.
256
para archivar materiales visuales que sirvieran como modelos para di-
bujos cercanos a lo real. Así “la fotografía estuvo presente en los talleres
como recurso compositivo y herramienta para sobrellevar los requeri-
mientos de la industria: acelerar los tiempos de entrega y superar las
dificultades en la precisión del dibujo”.
El segundo apartado de la Parte i, comienza con la referencia al
acontecimiento que abre el periodo de estudio: la Bienal Internacio-
nal de la Historieta en el Instituto Di Tella.5 Del 15 de octubre al 15 de
noviembre de 1968, se llevaron a cabo las acciones en reconocimien-
to del “noveno arte” tal como lo hicieron exposiciones europeas que
le precedieron a las que la Bienal superó en cuanto al número de re-
presentaciones de países.6 Bajo la batuta de Oscar Masotta (Buenos
Aires 1930-Barcelona 1979), se despliegan las historietas en un afán de
presentarlas con “cualidades de avanzada [que dan lugar a una crono-
logía] sistematizada a la manera de una historia del arte”. Así, Masotta,
reconocido crítico de arte y psicoanalista lacananiano, como semiólo-
go introduce la historieta como objeto de estudio de la cultura de ma-
sas; además, crea y dirige la revisa ld (Literatura Dibujada).7 Por el otro
lado, los creadores presentan su propia versión del valor y la función
de su objeto de trabajo que muchas veces, pese a la magistral hechura
de sus obras, apenas si les reportaban medios económicos para vivir.
Así, desfilan con sus propias palabras Héctor Germán Oesterheld (Bue-
nos Aires, 1919-desaparecido en 1977) y Alberto Breccia (Montevideo
1919-Buenos Aires 1993), guionista y dibujante respectivamente, quie-
nes muestran su asombro por la intelectualización de su trabajo.
Precisamente, en las secciones tercera y cuarta se desglosa el tra-
bajo de Oesterheld, en un trazo que parte de la versión original de “El
Eternauta” dibujada por Francisco Solano López (Buenos Aires, 1928),
y la segunda a dueto con Breccia (revista Gente, 1969), unión que se
repite en la biografía ilustrada sobre la vida del Che Guevara, editada
por Jorge Álvarez8 en enero de1968, en la cual se inició el joven Enrique
5 Torcuato Di Tella (Italia,1892-Argentina,1948), llegó con 13 años a Buenos Aires, se recibió

de ingeniero y construyó un emporio industrial, siam –que a su muerte los herederos le agre-
garon el Di Tella–. Su vocación filantrópica fue concretada por sus hijos Guido y Torcuato
al crear, en 1958, la Fundación y el Instituto Torcuato Di Tella, de este último su Centro de
Artes Visuales (1963-1969) fue sinónimo de vanguardia y polémica con Jorge Romero Brest
(1905-1989), como responsable. Vid .,“Ingeniero Torcuato Di Tella, una visión de futuro”. Dis-
ponible en <http://www.itdt.edu/main.asp> (consultado 13 de noviembre de 2010).
6 Paralelamente, la radicalización donde se une vanguardia plástica y política se da en “Tu-
cumán Arde”. Vid., María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa, “Tucumán Arde”, Transatlántico,
Rosario-Argentina, núm. 5, invierno de 2008, <http://www.ccpe.org.ar/transatlantico/05/
tucuman-arde.htm> (consultado 13 de noviembre de 2010).
7 Sólo se publican tres números -noviembre y diciembre de 1968 y enero de 1969-; además de
una cuidadosa selección de historietas nacionales y extranjeras, incluía ensayos, comenta-
rios, homenajes y crítica del género.
8 “Desde sus inicios en 1963 hasta el año 1969 –cuando quebró– la editorial Jorge Álvarez
publicó más de doscientos títulos que pueden leerse como un símbolo cultural argen-
tino.” Eduardo Pogoriles, “Los libros del editor Jorge Álvarez, codiciados por los coleccio-
nistas”, Clarín.com, abril 2 de 2005, <http://edant.clarin.com/diario/2005/04/02/sociedad
/s-05601.htm> (consultado 14 de noviembre de 2010).
257
Breccia (hijo de Alberto). Se continúa con la trayectoria del guionista
que “lleva adelante una escritura selectiva: en determinados medios
publicaba sus guiones militantes, y en otros, los de entretenimiento
y producción ligera”. Los primeros fueron radicalizándose a medida
que aumentaba su compromiso con la lucha armada protagonizada
por el peronismo de izquierda nucleado en Montoneros;9 se trata de
producciones que persiguen el adoctrinamiento y están dirigidas a un
lector concientizado en la lucha militante y, por ende, alejado de las
masas, aunque éstas fueran peronistas.
La Parte ii se inicia con el capítulo 5, “Mercado internacional,
trabajo y exportación”, dedicado a señalar los avances en el campo
de la historieta, con nuevos lectores o antiguos que son reconquis-
tados por propuestas nuevas o por la modernización y revisión de
éxitos pasado. En este último sentido, destaca la producción de edito-
rial Récord que se “autoerige como una empresa de construcción de
un canon” al revivir productos de décadas pasadas y recuperar series
clásicas de las primeras décadas del siglo xx y, para ello, convoca a la
crema y nata de los autores de la vieja y la nueva ola. Otra acción es-
timulante fue la decisión del importante diario Clarín de reemplazar
las tiras de los sindicatos estadounidenses por producción local. En
esa etapa convulsa de 1974-1978, se cuentan revistas que sucumben
ante prohibiciones y persecuciones de los gobiernos del convulso pe-
riodo 1974-197810 que, además, obligó a diversos profesionales a salir
del país y, a otros, a vender su trabajo a publicaciones extranjeras. Se
tratara de exilio político, laboral o interno, lo cierto es que se produjo
un “quiebre en sus trayectorias profesionales”.
En el capítulo 6, “Novelas gráficas, telefilmes y lectores”, se ana-
liza el discurso sustentado por la editorial Columba en el periodo
más cruento de la dictadura. Se trata de la empresa más longeva
(1928-2001) y popular de la Argentina, “un gigante […] que no sólo
era editorial, sino que tenía una estructura que contemplaba todos
los procesos de producción: edición, provisión de papel, impresión y
distribución. Una estructura que sólo Editorial Atlántida y los diarios
más importantes tenían”.11 Su persistencia en el gusto del público es
estudiada con detalle para explicar la fórmula que permitió semejan-
te prodigio. Como buena fábrica de imágenes estaba obligada a man-
tener un ritmo acelerado que exigía una dedicación completa de sus
creativos. Sus publicaciones, “ideadas para la venta a gran escala [se
estructuraban según] una estratificación de los lectores de acuerdo
con el género, la edad y la clase social”.
9 Vid. supra, núm. 4.

10 Vid. supra, núm. 2.
11 Rodrigo Martínez, Entrevista con Pablo Muñoz, mayo 12 de 2009, <http://www.tintadehisto-
rieta.com.ar/2009/05/editorial-columba-siempre-voy-guardar.html> (consultado 2 diciem-
bre de 2010).
258
La séptima sección, “Experimentación y canon”, se ocupa del
último tramo de la delimitación temporal de este estudio –1980 a
1984– que, como los anteriores, está marcado por acontecimientos
nacionales categóricos que dieron como resultado el fin de los go-
biernos militares. Durante el periodo de transición la nacionalización
de la historieta alcanza su clímax y es cuando salen a luz dos revistas
representativas de ese momento: Superhumor: suplemento mayor de
Humor (1980) y Fierro. Historieta para sobrevivientes (1984). La pri-
mera, ofrece a sus lectores “una combinación de arte e información
mediante su oferta de humor, ciencia ficción, notas de divulgación,
entrevistas y, finalmente, historietas de autor”; ante la apertura de-
mocrática los contenidos introducen referencias críticas al contexto
inmediato en lugar de las referencias veladas de la etapa dictatorial.
Fierro, por su parte, se encamina a reforzar los contenidos “naciona-
les” de la historieta vinculando tradición y experimentación; en sus
74 páginas se desplegan historietas unitarias y series ambientadas en
lugares identificables por el lector y tratando temas relacionados con
experiencias temporalmente cercanas como Sudor Sudaca y La Ba-
talla de Malvina: se trataba de “recomponer la identidad a través de
la ficcionalización de la historia”. Igual, se motivaba al lector a ir más
allá del simple entretenimiento para observar críticamente los conte-
nidos. Una publicación que con su contenido diverso –secciones de
opinión, divulgación, entrevistas, cartas de lectores, concursos y un
suplemento con trabajos de aficionados–, aspiraba a ser un producto
cultural para una comunidad selecta de lectores.
Después de leer la última página se aquilata en toda su exten-
sión el valor de la investigación de campo llevada a cabo por Vazquez,
para contrastar las opiniones vertidas por coleccionistas y expertos,
con las revistas de historietas originales encontradas en hemerote-
cas, bibliotecas públicas, librerías de viejo o mesas de saldo. Igual im-
portancia asumen las cuidadosas referencias a entrevistas realizadas
con guionistas y dibujantes –sus nombres se enlistan en los agradeci-
mientos–, que no sólo aceptaron pacientemente largas horas inquisi-
tivas sino que algunos de ellos le permitieron acceder a sus archivos
privados. Es destacable el rescate contínuo de las voces de los propios
actores (guionistas, dibujantes, críticos, periodistas), que externan
sus opiniones y relatan sus recuerdos y experiencias personales, citas
que otorgan frescura a la exposición y que, además, constituyen la
historia oral de esta particular industria.
La importancia de esta obra para lectores argentinos es obvia,
mientras que para los demás países de habla castellana que han te-
nido contacto en mayor o menor medida con la producción histo-
rietista argentina resulta un esclarecedor panorama del proceso de
producción editorial que cimentó una industria ligada estrechamente
a las prácticas de la cultura de masas y al imaginario urbano; además,
constituye un referente histórico que permite y obliga a estudios com-
259
parativos para trazar un mapa latinoamericano que, por otro lado,
debe incluir la producción brasileña sin la cual la geografía que nos
identifica en el “nuevo mundo” quedaría trunca. Es de esperarse que
pueda ser traducida a otros idiomas para revertir la tendencia inversa
y para dar a conocer que El oficio de las viñetas tiene su historia en
esta parte del mundo.
260
Notas biográficas
Acevedo, Mariela (Buenos Aires, 1979)
Feminista, licenciada en ciencias de la comunicación (Universidad de Buenos Aires); tesina:

“Historietas: heterodesignación y escritura de mujeres”. Becaria de conicet; en 2009 becaria
de intercambio en la Universidad Autónoma de Madrid y en 2010 becaria en el Instituto Inte-
ramericano de Derechos Humanos-Costa Rica. Realiza investigación en las áreas que cruzan
educación, género y derechos humanos; investiga las formas de (re)presentación de las iden-
tidades sociosexuales en las historietas para adultos e integra el colectivo de investigación/
acción: Desobediencia y Felicidad. Varones y mujeres por la deconstrucción de los estereotipos
de género. Participó en el comité organizador del primer Congreso de Historietas “Viñetas Se-
rias” que se realizó en septiembre de 2010 en Buenos Aires; directora de la revista Clítoris; gana-
dora del Concurso Nacional de Nuevas Revistas Culturales Argentinas “Abelardo Castillo” 2010.
Barrero, Manuel (Zamora, España, 1967).
Licenciado en ciencias biológicas y doctorando de ciencias de la comunicación, por la Uni-

versidad de Sevilla en ambos casos. Ha defendido su trabajo de investigación Prensa satírica,
humor gráfico e historieta en Sevilla, 1864-2000 (en 2005) y actualmente desarrolla una tesis
sobre Sistemática y catalogación de la historieta. Aplicación práctica sobre la prensa satírica y
la historieta en Sevilla. Ha sido redactor y asesor editorial en el departamento de cómics de
Planeta-DeAgostini (1989-2002), coordinador de la publicación El Tebeo Veloz (2000-2001) y
dirige la revista electrónica Tebeosfera (www.tebeosfera.com) desde 2001, única publicación
especializada en textos académicos sobre humor e historieta en España. Desde 2008 ha
convertido Tebeosfera en la mayor base de datos general del humor gráfico y la historieta
españoles, una de las más completas del mundo, que se actualiza a diario.
Da conferencias y escribe textos de crítica y estudio de la historieta y humor gráfico desde
1988 en diferentes medios nacionales e internacionales: International Journal of Comic Book
263
Art, Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, Mundaiz,
Quevedos, Criminoticias, Erebus, Yellow Kid, Trama, Diálogos de la Co-
municación, Literatura, etc. Entre los libros en los que ha colaborado
destacan: Alan Moore. El señor del tiempo (Global, Valencia, 1996), Ba-
rry Windsor-Smith. La Mirada Infinita (Planeta, Barcelona, 2000), Víctor
de la Fuente. Homenaje (Recerca, Mallorca, 2003), El terror en el cómic
(Comunicación Social, Sevilla, 2003), Enciclopedia General de Andalucía
(C&T, Málaga, 2004), Tebeosfera (Astiberri, Bilbao, 2005), Morfología del
humor (Padilla, Sevilla, 2007), Violencia desenfocada (Corchea69, Sevi-
lla, 2008), Cultura y entretenimiento en los medios. Actas (Universidad de
Málaga, 2009), La risa periodística: Humor y sátira, de la prensa a Inter-
net (Tirant lo Blanch, Valencia, 2010).
Berone, Lucas (Córdoba, Argentina, 1977)
Licenciado en letras modernas, magíster en sociosemiótica (tesis:

“La construcción de un objeto de estudio. El discurso teórico-crítico
acerca de la historieta”) y miembro del proyecto de investigación “His-
torietas realistas argentinas: estudios y estado del campo”, con sede
en la Escuela de Ciencias de la Información de la unc. Participó de la
redacción del Nuevo Diccionario de la teoría de Mijaíl Bajtín (Córdo-
ba, 2006). Ha presentado artículos sobre historietas en publicaciones
académicas y especializadas: Diálogos de la Comunicación-felafacs
(Lima) Semiosis ilimitada (unpa, Río Gallegos), Tebeosfera (España),
El Picasesos (La Plata), Escribas y Árbol de Jítara (Córdoba).
Berrocal, Carla (Madrid, 1983)
Estudia ilustración en la Escuela de Artes y Oficios. Comienza a tra-

bajar en el campo de la ilustración (Oxford University Press, Calle 13,
Sci-fi) y a publicar historietas en 2002, Diseño Gráfico en 2009, tam-
bién en la misma escuela. Ha publicado tres cómics monográficos:
Hire: el terrible vampiro samurai (Recerca, 2002), Mad Trio (Recerca,
2004) y Quatroccento (Dolmen Editorial, 2005) además de numerosas
colaboraciones con pequeñas historietas para diversas publicaciones.
(Actualmente se encuentra preparando una novela gráfica).
Bolio, Cintia (Ciudad de México, 1969)
Ha expuesto sus dibujos en México, Estados Unidos, América Latina,

Europa y Asia. Ha participado con cartones, cuadernillos y campañas
de información, para la onu (Unicef y Unifem), oxfam México, Green-
peace México y Kratch Van Cultuur (Holanda); jurado en distintos cer-
támenes de caricatura en México, y en la Bienal del Humor en Cuba
264
de 2009; representa a México en …De ellas, proyecto de historieta fe-
menina en España y, desde 2006, en el movimiento internacional Des-
sins pour la Paix/Cartooning for Peace de la onu. Desde 2008 es parte
del Jurado del Premio Nacional Rostros de la Discriminación Gilberto
Rincón Gallardo. Colabora en las revistas: El Chamuco (primera épo-
ca), United Nations Chronicle (eua), Revista Quevedos (España), emory,
Universidad Emory (Atlanta, eua), Fórum, Milenio semanal, Conozca
más, Expansión, Vértigo, Correo Sindical de la uam y periódico Zócalo.
En 2010, colaboró con el cartón “Parto” para la portada de la revista
argentina de historietas Clítoris, en interiores con una entrevista y el
capítulo “Medio México, medieval” de la serie Puras Evas.
Su trabajo es parte de libros compilatorios y de estudio sobre la
caricatura política y la historieta. Ha participado en cuadernillos es-
peciales y campañas. Actualmente publica su trabajo en las revistas
El Chamuco, Dfensor (cdhdf), y en su blog personal <www.purasevas.
blogspot.com>
Cerra, Mariel (Buenos Aires, 1986)
Editora, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de

Buenos Aires, donde es profesora. Desempeña su profesión en dife-
rentes editoriales. Actualmente, cursa el master en comunicación y
creación cultural en la Fundación Walter Benjamin.
Gago, Sebastian (Córdoba, Argentina, 1981)
Licenciado en comunicación social, doctorando en estudios sociales

de América Latina (tesis en construcción: “Sesenta años de lecturas de
la obra de Héctor Germán Oesterheld. Construcción de sentido, por
distintas cohortes de lectores, en el consumo de historietas de Héctor
Germán Oesterheld: de 1950 al presente”) y miembro del proyecto de
investigación “Historietas realistas argentinas: estudios y estado del
campo”, con sede en la Escuela de Ciencias de la Información de la
Universidad Nacional de Córdoba (unc). Es becario de doctorado en
el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas de
la República Argentina (conicet) y se desempeña como docente de la
cátedra del Seminario de Sociología de la Historieta Realista, dictado
en la unc. Ha presentado artículos sobre historieta en publicaciones
académicas y especializadas: Nostromo (México), Tebeosfera (España),
Revista Latinoamericana de Ensayo (Venezuela) y Estudios y Crítica de
la Historieta Argentina (Argentina).
265
Gómez Carro, Carlos (Ciudad de México, 1955)
Maestro en humanidades, profesor investigador de la uam-a, editor

de la revista de investigación Tema y Variaciones de Literatura del De-
partamento de Humanidades de la misma universidad. Ha publicado
ensayo y ficción en: Arena (supl. cultural de Excélsior), La Jornada se-
manal (supl. cultural de La Jornada), Nexos, Parteaguas, Utopías, Fuen-
tes Humanísticas, Casa del Tiempo y otras publicaciones periódicas.
Hernández Riwes Cruz, José (México, 1971)
Licenciado en lengua y literaturas modernas inglesas y maestro en li-

teratura comparada por parte de la unam. Su interés académico prin-
cipal reside en el estudio de la cultura pop, en específico, en las relacio-
nes entre música, cine, historieta y literatura que parten de los estudios
culturales, semióticos y tematológicos. Es co-fundador y responsable
del Grupo de Investigación Literatura y Música del Seminario de Se-
miología Musical; miembro del International Music and Media Re-
search Group (immrg); miembro Fundador del Seminario Permanente
de Análisis Cinematográfico A.C. (sepancine). Desde 2009 es jefe de la
sección de Actividades Culturales de la uam-a.
Merino, Ana (Madrid, 1971)
Poeta y teórica española de la historieta; licenciada en historia mo-

derna y contemporánea por la Universidad Autónoma de Madrid.
Realizó la maestría en Columbus, Ohio y el doctorado en la Univer-
sidad de Pittsburgh, donde escribió una tesis sobre las dimensiones
narrativas del cómic en el mundo hispánico en los márgenes de la
modernidad. Ha publicado El Cómic Hispánico (Cátedra, 2003), cinco
libros de poesía y una novela para jóvenes; es integrante de la junta di-
rectiva del Center for Cartoon Studies y del comité ejecutivo de Inter-
national Comic Art Forum. En la actualidad es profesora asociada de
escritura creativa en español y de literaturas y culturas hispánicas, en
el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Iowa.
Peppino Barale, Ana María Elizabeth (Rufino, Argentina, 1940)
Doctora en estudios latinoamericanos y licenciada en ciencias de la

infomación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, y Maestra
en enseñanza superior por la Facultad de Filosofìa y Letras, todo por la
unam. Autora de libros sobre la radio no comercial en América Latina,
radio gubernamental y radio indigenista mexicanas; de artículos, sobre
266
la comunicación social de la iglesia católica, las comunidades cristia-
nas de base, la ordenación sacerdotal de las mujeres y mujeres en la li-
teratura y la historia. Co-coordinadora del dossier “La historieta gráfica:
cómic, tebeo, historieta y similares. Aspectos técnicos y de contenido en
casos particulares”, de la Revista Fuentes Humanísticas núm. 39.
Reggiani, Federico (La Plata, Argentina, 1969)
Profesor en letras, egresado de la Universidad Nacional de La Plata.

Es codirector del proyecto de investigación “Estudios y crítica de la
historieta argentina” (Escuela de Ciencias de la Información, Univer-
sidad Nacional de Córdoba, Argentina <http://historietasargentinas.
wordpress.com>). Ha publicado artículos sobre historieta en diver-
sas publicaciones: Tram(p)as de la comunicación (Argentina), Comi-
queando (Argentina), Diálogos de la Comunicación (Perú), Tebeosfera
(España), Arbor (España), Nostromo (México). Publica una columna
semanal sobre historietas en el sitio web <www.hablandodelasunto.
com.ar> Es además guionista de historietas (revista Fierro y <www.
historietasreales.com.ar> entre otros medios).
Vazquez, Laura (Buenos Aires, 1973)
Doctora en ciencias sociales por la Universidad de Buenos Aires y

Profesora en historia de los medios en la carrera de comunicación co-
cial (uba). Actualmente es becaria postdoctoral del conicet y miem-
bro del programa postdoctoral en la Facultad de Ciencias Sociales,
uba. En el Instituto Gino Germani coordina el seminario anual Me-
dios, Historia y Sociedad. Directora del proyecto “Historiografía de la
historieta: hacia un programa de transformación de las artes visuales”
(Facultad de Sociales, uba) y becaria en el proyecto ubacyt: “Medios y
sociedad: problemas de historiografía y archivo”. Asimismo se desem-
peña como profesora de postgrado en distintos ámbitos académicos.
Ha sido invitada como expositora en congresos nacionales e inter-
nacionales; además de haber organizado coloquios y congresos en el
área. Ha publicado en numerosas revistas científicas sus artículos so-
bre historieta y humor gráfico. Es autora del libro El oficio de las viñe-
tas. La industria de la historieta argentina, Paidós, 2010. Actualmente
escribe una biografía sobre Copi de próxima publicación por el sello
editorial Fondo de Cultura Económica. Paralelamente a su actividad
crítica, publica novelas gráficas como guionista y escribe ficción en su
sitio personal <http://lauravazquezhutnik.blogspot.com>
267
Narrativa gráfica. Los entresijos de la historieta,
de la Dirección de Publicaciones y Promoción Editorial
de la Coordinación General de Difusión de la Universidad Autónoma Metropolitana,
se publicó electrónicamente en julio de 2012.
Cuidaron la edición Ana María Pepino Barale, Santiago Sánchez Cuaxospa y Paola Castillo.
En su composición se utilizaron tipos Kepler Std Light, Joanna MT Std y Gill Sans MT Pro.

Narrativa Gráfica. Los Entresijos de La Historieta (A M Peppino Barale)

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Narrativa Gráfica. Los Entresijos de La Historieta (A M Peppino Barale)

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Narrativa gráfica

Los entresijos de la historieta

Rectora de la Unidad Azcapotzalco

Diseño, formación y retoque digital: Guadalupe Urbina Martínez

Primera edición, 2012

D. R. © 2012, Universidad Autónoma Metropolitana

ISBN de la obra: 978-607-477-733-8

Prólogo. José Ronzón 13

1. De la viñeta a la novela gráfica. Un modelo para la comprensión

II. Ellas y ellos

6. En la trinchera, una mujer: la obra de Patricia Breccia, Mariela Acevedo 145

11. — Y tú, ¿qué eres? — Pintamonas, Carla Berrocal 237

13. La historieta: entre el arte, el oficio y la cultura de masas, 255

Notas biográficas 263

E l libro Narrativa gráfica. Los entresijos de la historieta es un resultado de investigación del

El libro mantiene diversos valores académicos que el lector podrá

L a opulencia, entendida como superlativo de abundancia, califica a una mirada que se

[…] el comic está basado en la segmentación funcional del sopor-

Antonio Altarriba (Zaragoza, 1952) tituló “Narración figurativa” a su

8 Néstor García Canclini, Culturas híbridas, p. 314.

10 Nació en Buenos Aires el 8 de enero de 1930 y falleció en Barcelona el 13 de septiembre de

Ni en el más delirante de los sueños se me podría haber ocurrido

Las compilaciones de sus series en libros y una mercadotecnia apro-

16 Maitena, “Yo no sabía que sabía lo que sabía”, p. 7.

18 <X≈tudioH, “Aventuras de mar y tierra”, Disponible en <http://www.fotolog.com/vhsmex/

22 Para mayor entendimiento del concepto consultar “¿Qué es lo Glocal?”, disponible en

<http://www.escuela.org.pe/blogenrique/?p=46> (diciembre 12 de 2010).

Altarriba, Antonio, “La historieta. Un medio mutante”, en Quimera, dossier Cómic:

L a historieta,1 o cómic, es un medio de comunicación que hace uso de imágenes y, por

2 No haremos mención en este ensayo a la fotonovela, una modalidad narrativa sustancial-

3 Gérard Genette, Figuras iii, pp. 75-90.

Medio Signos usados Significantes emitidos Significados percibidos

Literatura Letras Palabras escritas Conceptos, ensayos, historia, ficción de

Ilustración Trazos gráficos Figuras, perspectivas Representación fija, documental o de ficción

Cine Imágenes, Interpretaciones, declamaciones, Representación documental y ficción de

Fuente: Cuadro de producción propia.

Un modelo adecuado para comprender la cuestión del mecanismo se-

6 Con el nombre de glosemática se conoce la teoría desarrollada por Hjelmslev en colaboración

Imagen I. 1. Viñeta Facultad de Biología

10 Román Gubern, El lenguaje de los comics, pp. 105-111.

zz Forma de la expresión: Que es el conjunto organizado de signos

nos, fonética, gráfica o cinética. Para nuestro caso, un recuadro

junto, la forma u orden adoptados tras elección del autor. La vi-

pretenden trasmitir, tras la elección perceptiva y la reconstrucción

Repárese en que si bien la forma y la sustancia del contenido tiene

El cómic se ha venido entendiendo comúnmente como un género de

15 Scott McCloud, Cómo se hace un cómic, p. 89.

–– Utilización de una tecnología diferente y nueva

En efecto, los autores de aleluyas que incorporaron las denominadas

17 La condición de dibujante es supletoria de la de narrador incluso hoy, pues un dibujante

Imagen I. 2. Cruiskshank–The–Comic Almanak, 1847

Los historiógrafos de los cómics han demostrado que han existido

Imagen I. 4. El mundo cómico, 1875

Sitos en este marco teórico de partida, en el que entendemos que

27 En inglés, el término cartoon se aplica a toda construcción dibujada en la que se plasma

28 Nosotros sostenemos que no cabe comprender el medio de la historieta dentro de lo audio-

La plana y el historietema. Postulados

En su análisis narratológico del cómic, Varillas afirma que la página es

Imagen I. 5. La Revista 1898 y Gedeon 1900

37 Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, pp.178-179.

Imagen I. 6. Gianni de Luca, Hamlet, 1975

38 Marco Pellitteri, Sense of Cómics, p. 89.

39 Jesús Jiménez Varea, Narrativa de la historieta, p. 172.