Por Carolina Reznik para Zibilia.

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Verónica Schenck es actriz, directora y dramaturga. Entre otras obras, actuó en “Artaud” de Sergio
Boris, “Integral Pavlovsky”, proyecto del Teatro Nacional Cervantes, y “Crol. Pequeño homenaje a
nadadores pioneros” (obra de la que también es autora y directora). Su espectáculo más reciente en
cartel como directora y dramaturga es “Por Miserere”, una historia que transcurre en la trastienda de
una remisería. En este espacio, tan interesante por su misterio en el imaginario de todos los que
somos “pasajeros”, transcurre una trama que combina el amor y la tragedia.

Charlamos con Verónica sobre la obra, su proceso creativo y sus próximos proyectos.

-¿Cómo surge "Por Miserere”?

Surge de un texto que escribí antes de arrancar los ensayos, durante febrero del año pasado (tenía el
espacio definido y algunas improvisaciones que ya había transitado con un grupo de actores hace
años). Busqué forzar la “completud” del texto para un subsidio y me vino bien como ejercicio para
entrar en el proceso de ensayos con algunas ideas. Lo pusimos a andar, solo para superarlo. La
presencia de los actores, los vínculos que se reticulan en el ensayo y solo en el ensayo son
imposibles en la “dramaturgia”. Porque la guía de lo situacional no parte de la palabra, la escritura
lo achica, no lo puede prever. Pero bueno, ese texto (que a veces a uno lo avergüenza pero no te
queda otra que convivir y atravesarlo para avanzar sobre los errores) sí sirvió para tener hipótesis de
arco general y de personajes. Solo y nada menos que para guiar la búsqueda, que es errada, pero
tiene cuerpo, no es la nada misma, que también es un limbo peligroso. Un punto de partida que
mueve otros puntos. Pienso que el texto que escribí fue una excusa para empezar a probar el espacio
de una remisería y con los actores que quería trabajar, o sea, eso era lo imprescindible. La remisería,
y Amelia y Pablo, dos actores y amigos a quienes conocía de antes y con quienes tenía ganas de
trabajar. Y con ambos dos en diferentes procesos habíamos investigado algo de lo que hoy puede
tocarse con este material. Algo de esos procesos reapareció como germen en este material. Y el
movimiento siempre sigue. La obra es un organismo vivo, son seis actores (Amelia Pugliese, Pablo
Peverelli, Juan Manuel Maciel, Daniel Di Cocco, Viviana Resnik, Roberta Blazquez Caló), la
asistente Maria Pastur, Ricardo Sica en luces, Laura Echegoyen en escenografia y yo. Todos
estuvimos en el proceso de un modo intenso y el proceso sigue en nosotros.

-¿Cómo fue el proceso de ensayos? ¿Trabajás siempre de la misma manera o depende de cada
proyecto?
El proceso de ensayos fue trabajar a la vez escenas, estudiar textos pero improvisar, buscar colores
expresivos, ritmos, cómo habitar los espacios, el atrás y el adelante, entender que era mejor cuando
estaban todos en escena. Por ejemplo, eso fue loco porque nos dieron la pauta algunos momentos de
cruces de escenas. Como que ahí estaba el germen, en las transiciones. Y siempre buscar un lugar
en donde la actuación identificara algo particular para creer. Creer en algo profundo. Con respecto a
la actuación. Hablamos mucho también. Ensayamos en una librería de libros usados, de un amigo,
Aquilea se llama, que arriba tiene un espacio en donde se dan talleres, pero también está la oficina.
Entre ese espacio y la oficina hay una mampara, y eso es lo que necesitaba para ensayar. Porque
también era una certeza, que lo que iba a generar dinámica entre el atrás y el adelante iba a ser esa
mampara transparente y que todo iba a suceder medio a la vez. Para eso había que hacer pruebas
con el volumen, y las figuras-fondo, que no pueden hacerse cuando llega la escenografía. Estar ahí
fue interesante porque pudimos ensayar ese procedimiento teatral que era la idea madre. Aunque
nunca es igual con la escenografía, pero yo creo que estar ahí, con las paredes reales y lo crudo, nos
dio alimento para confiar en eso arremolinado que pasaba entre nosotros, en ir hacia adentro y no
hacia afuera. Muy en consonancia con la época además, volver a los sucuchos, replegarse. Y por
mucho tiempo no salir afuera porque está todo mal pero a la vez estarse preparando para salir.
El trabajo se basa en las mismas creencias, pero en cada caso es diferente, y una de las cosas
importantes es estar atento a qué va pidiendo el proceso. Y qué cosas reales son las que conviven, a
veces ir muy en contra de eso no sirve. También es importante, creo, detectar cómo es cada grupo,
para ver a qué cosas apuntar, más allá de las que digo que son de base. Por ejemplo, ahora en
función, hay cosas que voy cambiando que creo que hay que ensayar (seguimos ensayando) y hay
cosas que son para probar directo en la función. Al principio yo quería ensayar todo lo nuevo que se
me ocurría para probar y después me di cuenta de que la función también es un lugar de prueba y
error. Y que este grupo necesita ensayar tales cosas, pero que otras tantas es mejor probar en la
función. Lo más teatral que hay es ese barro del presente… que no está filmado, ni grabado para
siempre, está ahí en vivo, inacabado. No es joda estar seis personas en presente, conectadas, en un
viaje que miran otros, es algo muy delicado, complejo y maravilloso.

-¿Cómo es dirigir tus propias obras, sentís que enriquece el trabajo o en algunos casos es un
obstáculo?

Escribir y dirigir en mi caso van juntas, escribo para dirigir, no es que soy dramaturga, fui
aprendiendo cosas vinculadas a la dramaturgia por esta necesidad. Pero tengo muy poca conciencia
de la estructura general en el proceso. Por ejemplo, voy de lo chiquito a lo grande y tengo que ir
haciendo cuadros en papeles, en la pared, obligada, para no perderme, porque me cuesta. Cuando
llega esa parte, esa en la que voy dándome cuenta cómo se equilibran los hilos enredados y que voy
despejando lo que sobra, es ahí en donde empiezo a sentir que aparece la estructura. Y tengo una
sensación física de una cosa compacta que puede tener autonomía y que puedo percibir en su
totalidad y no una maza que me excede: el principio es así. Así que bueno, nunca es un obstáculo,
sino más bien la única forma con la que cuento para hacerlo.

-También sos actriz, ¿siempre quisiste escribir y dirigir o fue una necesidad que surgió con el
tiempo y/o la situación particular del campo local?

No, al principio pensaba ¿cómo se puede no actuar? Veía actores que estaban dirigiendo y pensaba
eso ¿cómo será querer dirigir o escribir teatro y no actuar? Ese era mi pensamiento en mi primer
etapa de actriz. Yo desde adolescente escribía, pero no teatro. Y siempre la escritura fue un espacio
muy profundo para mí, que me salvó, en el sentido de algo que te organiza tu volcán existencial. Y
también un lugar de invitación al hacer, sin necesitar esperar a nadie, vas y lo hacés. Pero solo
cuando me sentí interpelada por algo que pasó delante mío en las clases de teatro que yo daba, me
imaginé dirigiendo y lo hice, antes no. O sea, no fue “quiero dirigir” sino “¿qué hago con esto? ¿Lo
dejo pasar o lo dirijo?” Y en el hacerlo me di cuenta que me interesaba, me gustó, pero tampoco
teoricé sobre eso, sino que luego volvió a pasar, y así. Después ya me di cuenta que es algo que me
gusta hacer y que probablemente siga haciendo, aunque a veces también decís ¿quién me manda? y
esas cosas.

-¿Estás trabajando en un nuevo proyecto?

Estoy hace un tiempo intentando destrabar algo que no tiene forma, y hace mucho que no tiene
forma, más de lo que quisiera, así que no sé. Es un documental. Pero es un espacio muy complicado
para conseguir autorización, muy atravesado por cuestiones políticas. Y también con ganas de
volver a hacer algo vinculado a la música, como fue “Crol, pequeño homenaje a nadadores
pioneros”. Y el 4 de Julio reestrenamos quinta temporada de Artaud, en el Beckett.