Las Coplas A Un Impotente Atribuidas A Don Juan Manuel y Su Posible Contexto Histórico y Político (1506) .

JOSEP LLUÍS MARTOS Y NATALIA A. MANGAS (EDS.
PRAGMÁTICA Y METODOLOGÍAS
PARA EL ESTUDIO
DE LA POESÍA MEDIEVAL
UNIVERSITAT D’ALACANT
Colección Cancionero, Romancero e Imprenta, 2

C O L E C C I Ó N C A N C I O N E R O , R O M A N C E R O E I M P R E N TA / 2
Director de la Colección: Josep Lluís Martos
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Este monográfico ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación

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ÍNDICE
Introducción...............................................................................................13
Josep Lluís Martos
ECDÓTICA Y MATERIALIDAD
La transmisión textual de la poesía de Garci Sánchez de
Badajoz: LB1, MN14 y SA10b....................................................................19
Ana Mª Rodado Ruiz
Los cancioneros impresos de Ausiàs March: variantes y filiación

textual..........................................................................................................53
Maria Mercè López Casas
Variants i lectures de la poesia 92 d’Ausiàs March, primer Cant

de Mort.........................................................................................................89
Llúcia Martín Pascual
La Ledanía de Diego de Valera: problemas ecdóticos e

interpretativos...........................................................................................101
Isabella Tomassetti
La collatio semiautomática al servicio de la edición del

Romanceiro de Almeida Garrett............................................................ 115
Sandra Boto
La anotación crítica de la miscelánea poética....................................127

Alejandro Higashi
Una fuente de poesía de cancionero: estudio codicológico de
MN57...........................................................................................................151
Natalia A. Mangas Navarro
De nuevo sobre la descripción codicológica de ML3.........................167

Sara Russo
CATALOGACIÓN: FUENTES, AUTORES Y TEXTOS

Una fuente perdida de poesía medieval: el Cancionero de Pero
Laso de la Vega (ZZ9)...............................................................................181
Cleofé Tato
El corpus del Romancero cortés manuscrito: los límites del

género......................................................................................................... 211
Virginie Dumanoir
Fuentes impresas del romancero: el caso de los pliegos poéticos

sevillanos de la primera mitad del siglo xvi........................................235
Mario Garvin
Sobre «autores galantes intermedios». De la poesía amatoria

cancioneril a la literatura popular impresa.......................................255
Laura Puerto Moro
PCEM (Cens de Poesia Catalana de l’Edat Moderna): una nueva

base de datos para el estudio de la literatura catalana....................267
Joan Mahiques Climent
POETAS Y CONTEXTOS
Per Afán de Ribera, Adelantado mayor de Andalucía, en
el contexto biográfico y literario de Alfonso Álvarez de
Villasandino..............................................................................................281
Antonio Chas Aguión
Pero González de Mendoza, poëta «vetus» y personaje literario...297

Andrea Zinato
Juan Alfonso de Baena, poeta.................................................................309
Ana Caíño Carballo
El Comendador Román y la propaganda de los Reyes Católicos.....321

Dorothy Sherman Severin
Las Coplas a un impotente atribuidas a Don Juan Manuel y su

posible contexto histórico y político (1506)........................................337
Óscar Perea Rodríguez
«que venga toda fortuna»: Dom Diogo Pereira y Diogo de

Mendonça, a partir de las justas reales de 1490..................................359
Sara Rodrigues de Sousa
Fernão Brandão, um poeta polifacetado...............................................371

Maria Helena Marques Antunes
TÉCNICAS Y TÓPICOS
Inserciones líricas en textos narrativos: los orígenes.......................381
Carlos Alvar
Heterometría y discurso poético en PN1..............................................401

Fernando Gómez Redondo
Romancero tradicional y Retórica cultural: algunas calas

teóricas en torno a la oralidad y las cadenas de transmisión
isomélica.....................................................................................................429
Raquel López Sánchez
amor, muerte y elegíacos latinos: el tópico de la presencia de

la amada en el funeral del poeta..........................................................445
Mª Carmen Puche López
Reinosa, Castillejo y Horozco, furibundos misóginos contra

los afeites...................................................................................................465
María José Rodilla León
GÉNEROS POÉTICOS
Hacia una cronología del debate gallego-portugués.......................475
Déborah González
Estructura y singularidad poética del dezir de Fernán

Sánchez de Talavera en el Cancionero de Llavia «Señora muy
linda sabed que os amo» (ID 1664)..........................................................489
Antonia Martínez Pérez
«Aquel pastorcico, madre», tradición y pervivencia de una

canción popular medieval........................................................................503
Francisco Javier Novoa Blanco
«Que no sabéis qué es»: una adivinanza en el Ms. Corsini 625...........515

Massimo Marini
LAS COPLAS A UN IMPOTENTE ATRIBUIDAS A
DON JUAN MANUEL Y SU POSIBLE CONTEXTO
HISTÓRICO Y POLÍTICO (1506)*
Óscar Perea Rodríguez

Proyecto PhiloBiblon
A José J. Labrador Herraiz y a Ralph A. DiFranco,

insignes cancioneristas
En la más reciente edición y estudio de la Carajicomedia, su editor llama la

atención sobre un aspecto concreto de esta obra, pero que se podría aplicar
por extensión a casi todas las otras sátiras en verso coetáneas a aquella. Así,
Domínguez establece la necesidad de explorar «more fully the political com-
plexity of the period; the reasons that its authors may have had for writing the
work; and the audience for whom they wrote» (Domínguez 2015: 10). Esta
obligatoriedad de analizar a fondo el «componente de sátira socio-política […]
y sus claves ideológicas y literarias» (Puerto Moro 2011: 3-4) es mucho más
necesaria y obligada en el caso de las composiciones líricas habitualmente
etiquetadas como sátiras burlesco-eróticas, puesto que de la abultada y a veces
sutil procacidad de muchas de ellas «solo la corte brinda las claves necesarias
para una interpretación correcta» (Gómez Moreno 2000: 20).
El poema que será analizado y editado en este trabajo participa de todos
estos ingredientes. Se trata de una composición ya catalogada por Labrador
Herraiz y DiFranco (1993: 258) en su proyecto BIPA (Bibliografía de la Poesía
Áurea), en el cual tiene asignado el identificador texid 17871.1 Su presencia en
varios de los más conocidos cancioneros del Quinientos (Labrador & DiFranco
* E ste trabajo se inscribe en el proyecto de investigación «De los manuscritos al mundo digital»
(FFI2014-55537-C3-1-P), dirigido por la Dra. Gemma Avenoza y financiado por el Ministerio
de Economía y Competitividad con la ayuda de fondos FEDER.
1. Para el funcionamiento y significado de estos identificadores en el proyecto PhiloBiblon,
véase Perea Rodríguez y Faulhaber 2017.
338 Óscar Perea Rodríguez
2008: nº 42) le ha hecho merecedor de cierta atención por parte de la crítica

académica. Sin embargo, en casi todas las aproximaciones a estos versos se
prefiere manejar una datación de finales del siglo xvi y se suelen atribuir bien
a un compositor anónimo, bien a conocidos poetas de aquellos mismos años,
especialmente al hispalense Baltasar de Alcázar. En el cuadro que se reproduce
a continuación resumo la localización del poema en todas las fuentes prima-
rias que han llegado a mi conocimiento ―básicamente a través de Labrador
Herraiz & DiFranco (1993) y de Rubio Árquez (2004: 364-365)―, así como
las diferentes atribuciones de autoría en cada una de ellas.
Fuente Fecha Nombre Folios Autoría

Lisboa, BNP. F.G. Cod. 1580- Cancionero sevillano de 7v-10r Anónimo
3072 1590 Lisboa
Madrid, Palacio Real. Ms. 1580- Miscelánea de poesías 123v- Anónimo
II/570 1600 varias 125r
Madrid, BNE. Mss/12.622 1580- Papeles genealógicos de 171v- Anónimo
1600 Barahona 172v
Madrid, BNE. Mss/3924 1582 Cancionero de Pedro de 34r-37r Anónimo
Rojas
Madrid, RAE. Ms. 330 1584 Cancionero de Juan de 138r- Anónimo
Escobedo 142v
Madrid, Palacio Real. Ms. 1585 Cartapacio de Francisco 12r-13r J[uan] d[e]
II/531 Morán de la Estrella Al[meida] /
*Carranza
Madrid, Palacio Real. Ms. 1586 Manuscrito Fuentelsol 62r-64r D. Juan
II/973 Manuel
Madrid, Palacio Real. Ms. 1590- Romancero de Palacio 210 Anónimo
II/996 1600 r
-212r
Madrid, Palacio Real. Ms. 1590 Cartapacio de Ramiros 66r-66v Anónimo
II/1580 Cid y Piscina
¿Lisboa? Ms. Alfonso 1600- Cancionero portugués2 145v–? Anónimo
Cassuto 1620
2. Sena (1974: 143-145) indica en su estudio que el poema fue copiado también en un cancio-
nero portugués de principios de siglo xvii, que él denomina «Ms. Alfonso Cassuto». En este
códice se encontrarían las coplas a partir del f. 145v con una rúbrica en portugués: «Satira
a certo amante indo ter com hûa dama contenção de satisfaçer seu deseio se achou burlado
porque consentindo ella se vu quis embriadas (sic) o sindeiro» (Sena 1974: 143). El manus-
crito perteneció al librero portugués Alfonso Cassuto (1910-1990), cuya colección comenzó
a venderse en 1974. En la búsqueda hasta ahora infructuosa de esta fuente he examinado los
catálogos de la Bibliotheca Rosenthaliana de la Universidad de Amsterdam y de la Biblioteca
de la Universidad de Pennsylvania, donde gran parte de los ejemplares del librero luso aca-
baron reposando. Tras su muerte, en 1990, su hijo Álvaro Cassuto heredó lo que quedaba de
la librería, que fue adquirida unos doce años más tarde por la casa de subastas Kestenbaun
& Company (Wilke 2014: 165). He solicitado información a esta empresa para encontrar el
manuscrito, pues es el único de todos los que contienen las coplas burlescas que no he podido
examinar personalmente.
Las «Coplas a un impotente» atribuidas a Don Juan Manuel 339
Madrid, BNE. Mss/3915 1620 Parnaso español / 43r-44r Anónimo

v.4 Cancionero de Jacinto
López
New York, Hispanic 1669 Miscelánea de 374r- Anónimo
Society. Ms. B 2428 niñerías, puerilidades, 375r
entretenimientos y chanzas
Barcelona, Biblioteca de ca. 1670 Segunda parte de las 169r- Baltasar de
Catalunya. Ms. 2055/2 Obras de Baltasar del 170r Alcázar
Alcáçar
Madrid, BNE. Mss/3890 s. xvii Colección de poesías 137v- Anónimo
varias 139r
Vaticano, Biblioteca s. xvii Cancionero sevillano de la 20r-21v Diego de
Vaticana Ms. 1635 Vaticana Mendoza
Madrid, Real Academia de 1600- Miscelánea de la 143r D. Juan
la Historia. Col, Salazar y 1610 colección del marqués de Manuel
Castro, 9/1030 (olim N-25) Montealegre
Todas estas fuentes han sido ya registradas ―y en algunos casos editadas―

por Labrador Herraiz y DiFranco, excepto la última, con la cual me topé de
forma casual durante una visita a la biblioteca matritense que la aloja. A pesar
de este descubrimiento inesperado por mi parte, la existencia de este texto
con las coplas de un impotente y de otras obras igual de curiosas en el códice
estaba ya descrita en la catalogación de los fondos de la colección Salazar y
Castro efectuada por Cuartero Huerta y Vargas Zúñiga (1949-1979: nº 61024).
Asimismo, algunos de los textos que contiene han recibido la atención de la
crítica, como ha ocurrido de forma reciente con las curiosas Reglas del danzar
(Antón Priasco 1998: 243-254).
El manuscrito 9/1030 (antigua signatura N-25) presenta papel como materia
escriptoria y encuadernación holandesa de pergamino; se concibió como un
registro de textos y documentos importantes extraídos de la biblioteca del mar-
qués de Montealegre, Pedro Núñez de Guzmán, cuya biblioteca fue catalogada
en 1677 por Maldonado y Pardo. Como indica una anotación en la portada,
el códice fue copiado «a principios del siglo xvii por el licenciado Antolínez,
hijo de otro licenciado Antolínez, fiscal del Consejo de Hacienda, vecino de
Valladolid». Creo factible identificar al segundo «licenciado Antolínez» con
Escipión Antolínez de Burgos, notorio colaborador de la monarquía hispánica
en tiempos de Felipe II, que fue honrado con la prebenda de la fiscalía en 1576
(BNE, Mss/10347: f. 14r). Dando por buena esta identificación, el copista sería
nada menos que su hijo, Juan Antolínez de Burgos (ca. 1557-1638), famoso
por haber escrito en el siglo xvii la primera obra historiográfica moderna sobre
la ciudad de Valladolid, si bien no fue impresa hasta el siglo xix (Almuiña
Fernández 1977: 13-14).
Lo más interesante de las coplas tal como figuran en el códice de la RAH

es que su autoría se atribuye a Don Juan Manuel, tal como hace otro de los
testimonios, el manuscrito Fuentelsol (Palacio, Ms. II/973; Labrador et al.
237-239). Al margen de estas dos, en la fuente más antigua que contiene la
composición burlesca, el Cancionero sevillano de Lisboa (FG 3072; Labrador
et al. 2003: 27-29), el poema aparece anónimo, que es de la forma en que tam-
bién se encuentra en la mayoría de manuscritos que lo reproducen. Las otras
atribuciones de estos versos son ciertamente problemáticas. La de Baltasar de
Alcázar es generalmente aceptada por los editores del texto (Alcázar 2001:
430 y Rubio Árquez 2004: 375). Sin embargo, solo figuró como tal en la
primera edición decimonónica de sus obras (Alcázar 1854-1864: 177), pues
en la segunda (Alcázar 1910), el editor, Rodríguez Marín, no consideró estos
versos emanados de la pluma del ilustre vate sevillano, y por eso no figuran
en esta edición. Por otros motivos, más tarde también Sena (1974: 142-143)
desconfió de tal atribución, y además descartó casi por completo que se tratase
del portugués João de Almeida, arguyendo a favor de alguno de los tres poetas
―Jerónimo, Florián o fray Miguel― que fueron famosos en la lírica áurea
con el apellido Carranza, atribución que figura en el Cartapacio de Morán de
la Estrella (Palacio II/531; Labrador et al. 1989: 33-35). Para enmarañar más
el asunto, el Cancionero de poesías varias de la Biblioteca Vaticana, atribuye
los versos ―si bien con escaso fundamento― a Diego Hurtado de Mendoza
(Reg. Lat. 1635; Labrador et al. 2008: 66-70). El remate del problema es que la
posible paternidad de los versos a favor de Don Juan Manuel ha permanecido
muy desatendida, tal vez por el grave quebranto cronológico que plantearía res-
pecto a las fechas en las que el poema ha sido habitualmente fechado. Veamos
qué se puede indagar al respecto.
Con toda la frecuente opacidad en las atribuciones de autoría de la lírica
cancioneril (Beltran 2004: 27-28), a nombre de un «Don Juan Manuel» se
pueden hallar varias composiciones en los cancioneros castellanos cuatro-
centistas catalogados por Dutton (1990-1991, vii: 175-176). Como ya dejó
establecido Macpherson (1979: xiii-xvii), este ocasional poeta es el señor de
Campos y de Cevico de la Torre, bisnieto del homónimo autor de El conde
Lucanor (Perea Rodríguez 2006: 676-677). El factor más conocido de su
devenir vital es que, pese a tener tantos y tan regios antecedentes castellanos,
el caballero evolucionó de ser primero embajador de los Reyes Católicos en
Flandes a convertirse en el principal agente de los intereses de los Habsburgo
en Castilla (Perea Rodríguez 2007: 258). El Cura de los Palacios lo describió
convirtiéndose en «el grand privado del rey don Felipe […] Y privó con él de tal
manera que en Flandes y después en Castilla era el mayor de su corte y casa».3
3. Cito a partir de la edición de Carriazo Arroquia y Gómez-Moreno (Bernáldez 1946: 528).

Otro cronista algo posterior a la época, Zurita, nos completa la descripción

política y fisionómica del noble castellano:
Era don Juan Manuel, Señor de Belmonte, hombre de linaje muy principal, de
gran práctica en los negocios de Estado y capaz, si la suerte no hubiera cortado
su carrera, de llegar a conquistarse una posición tan grande como […] los que
más privaron con los Reyes pasados en Castilla. […] Hombre de pequeña
estatura, enteco y verdoso, de gran ambición, muy discreto y gran cortesano,
era don Juan Manuel el tipo de diplomático agudo, cauteloso, amable y muy
práctico en las cuestiones de política internacional […]. Cualquier Príncipe,
por prudente que fuera, le deseara por suyo en el más cercano lugar (vi: 8).4
Al margen de la atribución, en la rúbrica que presenta al poema en el códice
de la RAH se especifica que a quien «tubieron por impotente» fue a «don
Fernando, señor de Coca», por lo que sería conveniente identificar a este per-
sonaje para poder afinar más la autoría y el contexto. Como es bien sabido,
este dominio territorial, Coca, está situado en Segovia y cuenta con el impre-
sionante castillo como más destacado elemento. Ambos, señorío y fortaleza,
formaron parte del mayorazgo hereditario de un prelado, Alfonso de Fonseca,
apodado Fonseca el Viejo, que fue uno de los más conspicuos colaboradores de
Enrique IV de Castilla (Alcocer Martínez 1926: 12). El rasgo más conocido de
los negocios mundanos y eclesiásticos de este Fonseca el Viejo es un insólito
episodio: el de la permuta, consentida por el rey, de las sedes episcopales de
Santiago y Sevilla con su sobrino homónimo, Alfonso de Fonseca, o Fonseca
el Joven (Franco Silva 1999: 53-59).
Como recompensa a tan ajetreada vida política, en 1460 el arzobispo
Fonseca consiguió permiso de la monarquía para fundar un mayorazgo con
el señorío de Coca y Alaejos, que se hizo efectivo tras su muerte en 1473
(Rodríguez Martínez 1985-1986: 38-40). El beneficiario fue su hermano,
Fernando de Fonseca Ulloa, quien, en principio, sería el más probable can-
didato a ser el «Fernando, señor de Coca» que la rúbrica del poema de Don
Juan Manuel acusa de ser impotente. Pero su devenir vital aconseja prudencia
al respecto, pues casó dos veces y de ambas esposas tuvo hijos e hijas: de su
primer matrimonio, con María de Avellaneda, nacieron María de Fonseca y
Mayor de Fonseca; del segundo, con Teresa de Ayala, fueron engendrados
Antonio de Fonseca, Juan Rodríguez de Fonseca y Beatriz de Fonseca (Alcocer
Martínez 1926: 13-15).
En realidad, el hecho de que Fernando de Fonseca Ulloa sí tuviera una
copiosa descendencia no lo descarta per se de haber sido objeto de chanza. Es
cierto que muchas de aquellas acusaciones cortesanas eran totalmente falsas,
sobre todo las que tenían como rasgo esencial de la broma poner en tela de
4. Cito a partir de la edición de Cañellas (1967-1977).

juicio la masculinidad del protagonista. No obstante, hay que considerar que

sería mucho más lógico que la burla, para que hiciese tanta gracia y llegara
a hacerse tan famosa como se deriva de su acusada presencia en cancioneros
quinientistas, debió de haber tenido un mínimo elemento de realidad en que
sustentar su fama, tanto la contemporánea como la futura.
En el contexto histórico de la familia Fonseca-Ulloa de aquella época sí
se halla una pequeña veta de contenido realista donde las coplas burlescas de
Don Juan Manuel podrían haber encajado a la perfección. Tal suceso tiene
que ver, precisamente, con la hija mayor del I señor de Coca y Alaejos, la ya
mencionada María de Fonseca, que protagonizó el que tal vez fuese el mayor
escándalo amoroso en la Castilla del lustro inicial del siglo xvi. La dama se
declaró en rebeldía al no acatar las órdenes de su padre, que no eran otras
sino casarse con su primo, Pedro Ruiz de Fonseca, con el claro objetivo de
mantener las posesiones territoriales y económicas del mayorazgo dentro del
linaje (Perea Rodríguez 2007: 69-70). A esta intención se opuso la doncella,
que por entonces debía de contar con poco más de 16 años, declarando que
estaba enamorada del cortesano cuya belleza física «fue tal e de linda dispu-
siçión que ninguno he yo visto tan bien dispuesto ni tan galán» (Fernández
de Oviedo1989: 396): el marqués de Cenete, Rodrigo Díaz de Mendoza, pri-
mogénito del Gran Cardenal de España, Pedro González de Mendoza, quien
por entonces se encontraba viudo y cuya edad duplicaba aproximadamente la
de su enamorada (Ferrer del Río 2018: 258).
Los acontecimientos vividos por la insólita pareja parecen casi sacados de
cualquier novela de caballerías de la época (García 1899: 665-681): los aman-
tes contrajeron matrimonio de forma secreta en 1502, pero al año siguiente,
atendiendo las legalmente razonables quejas del señor de Coca, ambos fueron
capturados y encerrados por los Reyes Católicos, él en Simancas y ella en la
fortaleza familiar de Alaejos, donde se atrevió incluso a desafiar a la mismísima
Reina Católica espetándole a la cara: «Señora, yo soy mujer del marqués e
otro no ha de ser mi marido» (Fernández de Oviedo 1989: 58). A pesar de esta
férrea resistencia, el 20 de junio de 1504 se verificaron los esponsales entre
María y su primo, Pedro Ruiz de Fonseca; mas cinco meses después, cuando
murió Isabel I de Castilla, el marqués de Cenete recobró la libertad y comenzó
a maniobrar para recuperar a su amada (García 1899: 671).
Aun agobiado por otros múltiples asuntos de gobierno, Fernando el Católico
se vio obligado a intervenir, ordenando que María quedase en tercerías primero
en el castillo de Arévalo y más tarde en el monasterio burgalés de Las Huelgas
(Perea Rodríguez 2007: 71-72), hasta que un tribunal competente dilucidase la
resolución definitiva del conflicto. Pero para entonces, la osadía del Mendoza
y la pertinacia de la Fonseca los había convertido en el mayor de los muchos
aprietos políticos que rodearon a Fernando II de Aragón en la delicada época

en que se aprestaba a ceder el poder en Castilla.
Estos problemas estuvieron muy presentes en el acontecimiento que da
contexto histórico y político a las coplas aquí analizadas: la entrevista de
Villafáfila, ocurrida el 27 de junio de 1506, entre el regente y padre de la reina
Juana, Fernando el Católico, y el esposo de esta, el rey Felipe el Hermoso
(Pérez Bustamante & Calderón Ortega 1995: 213). Recordemos, ante todo,
que el año anterior, 1505, había fallecido el I señor de Coca y Alaejos, el
motivo de cuya muerte lo explica bien a las claras Fernández de Oviedo: «Yo
lo vi tan fuera de los amores y tan enojado de los del Marqués de Zenete e su
hija, y aún se dixo público que de aquel enojo murió» (Fernández de Oviedo
1989: 59). Fue precisamente tras este deceso cuando su sobrino, Pedro Ruiz
de Fonseca ―casado de iure con su prima mas sin ningún contacto carnal
con ella― fue investido legalmente con el señorío de Coca y de Alaejos, del
cual dispuso hasta su prematura muerte, ocurrida en 1507 (Vasallo Toranzo
2014: 75). Por lo tanto, me parece bastante más lógico que sea él, y no su
tío,5 el caballero de quien Don Juan Manuel se burlaba en estas coplas, puesto
que sus circunstancias vitales de aquellos años cumplían todas las condicio-
nes necesarias para que la broma prosperase y pasara de hablilla cortesana a
los cancioneros manuscritos: el señor de Coca no había tenido descendencia
porque posiblemente jamás yaciera con su esposa, María de Fonseca, lo cual,
lógicamente, dejaba el terreno abonado para que la procaz burla relativa a su
falta de vigor sexual se extendiese como la pólvora por los muy habitualmente
indiscretos saraos cortesanos.
También debió de ser en Villafáfila donde por primera vez se vieran las
caras el marqués de Cenete y Don Juan Manuel, y donde probablemente el
embajador tomó consciencia de la utilidad de utilizar todo su talento lírico
para atraer al venerable linaje castellano a la causa de los Habsburgo mediante
la composición de unos versos en los que se burlaba del enemigo acérrimo
de Rodrigo Díaz de Mendoza. Hay que tener presente que este escándalo no
solo afectó a la política, sino que dejó otras huellas literarias al margen de las
coplas de Don Juan Manuel que aquí analizamos. Me refiero, sobre todo, al
«Romance hecho por Quirós sobre los amores del marqués de Zenete con la
señora Fonseca» (Dutton ID 6349), publicado en el Cancionero general de
1511 (Castillo 1511: f. 139r).
A tenor de los datos expuestos hasta aquí, parece factible que Don Juan
Manuel compusiera el poema en Villafáfila, el 27 de junio de 1506, y en
5. Tampoco a los dos personajes a quienes erróneamente señalan las rúbricas de BNE, MSS/12.622
(«Coplas fechas a hun Alonso de Fonseca», fol. 171v) y de RAV, Reg. Lat. 1635 («Coplas de
don Diego de Mendoça contra don Francisco de Fonseca», fol. 20r).
cualquier caso, siempre antes de la muerte de Felipe I de Castilla, ocurrida

en Burgos apenas tres meses más tarde, el 25 de septiembre de 1506. Pero ni
con este infortunado deceso acabó el problema entre los Mendoza y la dama
Fonseca, sino que la confusión en el reino tras la muerte del Habsburgo fue tan
grande que el marqués de Cenete aprovechó para asaltar con nocturnidad el
monasterio burgalés de Las Huelgas y raptar a su amada, refugiándose ambos
en las posesiones de los Mendoza en Jadraque (Perea Rodríguez 2007: 72-73).
Es difícil entender que el marqués hubiera podido cometer tal osadía sin tener
la seguridad de que los Habsburgo lo apoyarían en tan delicado asunto, de ahí
que la actitud de Don Juan Manuel burlándose del señor de Coca buscaba un
claro objetivo político que, casi con total seguridad, pudo lograr: atraer las
simpatías del marqués y del poderoso linaje Mendoza hacia un futuro gobierno
de influencia borgoñona.
Dejemos aquí el análisis histórico y político para regresar de nuevo a los
vericuetos editoriales de las Coplas a un impotente. Sin entrometerse en cues-
tiones de contexto o de autoría, el poema fue editado primero en el siglo xix por
Gallardo (1863-1888, i: col. 85), que tomó como fuente principal el Cancionero
de Pedro de Rojas (BNE Mss/3924). Este texto tuvo cierto éxito en el siglo xix,
pues se reprodujo en singulares ediciones de obras burlescas que, por desgracia,
no disponían de aparato riguroso de crítica textual, sino que más bien estaban
dedicadas al chascarrillo fácil. Es el caso, entre otros, del cancionero burlesco
de Lustonó (1872: 90-95) o la Venus picaresca de Peratoner (1881: 28-33),
representantes ambos de la alta demanda popular de la que esta literatura erótica
gozaba en aquel entonces (Díez Fernández 2010: 310), y en cuyo seno se editó
el texto de las coplas burlescas transcrito por Gallardo.
Más tarde, ya en la década de los 70 del siglo xx, el texto, procedente de
la misma fuente, se reprodujo de nuevo con un tímido cotejo de variantes,
en una edición parcial e incompleta (Alzieu et al. 2000: 191-193). Blanco
Sánchez lo volvió a editar (1982: 665-666), comparando en dos columnas
paralelas la versión impresa por Gallardo y la existente en el cartapacio de
Francisco Morán de la Estrella (Palacio II/531).6 Téngase en cuenta que para
entonces ya se sabía, gracias a Zarco del Valle y a Sancho Rayón, revisores
de los textos de la obra de Gallardo, que si bien éste copió las Coplas a un
impotente atribuidas a Don Juan Manuel del Cancionero de Pedro de Rojas
(BNE Mss/3924), también tuvo a la vista el manuscrito de la Segunda parte
de las obras de Alcázar (Biblioteca de Catalunya, Ms. 2055/2), donde el epí-
grafe que presenta el texto es muy explicativo y apunta hacia otra autoría y
otro contexto: «Don Francisco Chacón casó en años pasados con doña Juana
6. Aunque en el estudio de Blanco Sánchez, tal vez por errata, la signatura que se ofrezca sea
«Ms. 531 B.N», que parecería indicar más bien a la Biblioteca Nacional de Madrid.
de Acebedo, y dentro de poco tiempo, a título de impotente, se deshizo el

casamiento por sentencia; a este propósito hizo Baltasar de Alcázar los versos
que siguen» (Núñez Rivera 1997: 91).
Ningún otro editor posterior ha mostrado las dudas de Gallardo ante las
atribuciones, por lo que sospecho que precisamente este factor fue lo que lo
impulsó a interesarse por el poema. Tal vez el erudito intuyera que la burla
erótica, pese a su presencia en diversos repertorios auriseculares (Cerezo 2001:
56), habría pasado un tanto desapercibida hasta finales del siglo xvi, de modo
que Alcázar o Carranza, ―solos, juntos, o junto con otros― pudieron haberla
manipulado en una época posterior a la de Don Juan Manuel, eliminando,
alterando y añadiendo coplas, para esgrimirla con ocasión de un evento simi-
lar. Queda fuera de dudas que las bromas procaces sobre impotencia fuesen
también muy habituales entre los miembros de la nobleza quinientista, a modo
de excusa para proceder a la jocosidad festivo-cortesana, contexto en el que
tendrían cabida todo tipo de reelaboraciones de materiales antiguos escritos
sobre un mismo tema cortesano. No obstante, a pesar del atractivo de esta
conjetura, por el momento no se trata nada más que de una mera hipótesis de
trabajo pendiente de confirmación efectiva.
A estas alturas parecerá obvio al lector que la labor más urgente es la de
comparar las diferentes versiones y deslindar lo que se añadió y lo que se
suprimió en cada una de las épocas en las que estos versos fueron utilizados,
guiándose también por el recurso que usa el autor: la intertextualidad, frecuente
en la poesía de cancionero (Paredes 2012: 669-670; Tomassetti 2017: 27-32), y
que aquí se evidencia intercalando diversos y conocidos romances para hacer
todavía más sonoras las bromas que el poeta pretende hacer mediante estos
paratextos (Carreira 2009: 41-42). Lo que ofrezco ahora en este trabajo es el
primer paso: la edición del texto a través de la fuente hasta ahora desconocida,
el manuscrito de la RAH copiado por Juan Antolínez de Burgos. Salvo para
corregir erratas, no tengo en cuenta las demás fuentes, en espera de poder
realizar en el futuro una labor ecdótica más compleja. También debo explicar
que el texto debería editarse en coplas reales, es decir, agrupando los versos en
estrofas de diez versos y no en quintillas simples, como casi todas las ediciones
hacen. Lo creo porque no solo la copla real es la agrupación más frecuente de
la poesía de cancionero de la época para las estrofas simétricas de cinco pies
(Baehr 1973: 296), sino también por coherencia temática con el mensaje que
se desprende de los versos. Sin embargo, como soy consciente de que en otras
fuentes del poema hay quintillas añadidas y/o suprimidas, procedo a editar las
coplas como quintillas simples y enumerar cada una de ellas, para así facilitar
la comparación de adiciones y supresiones con otras versiones del texto y,
también, por comodidad propia de cara a la futura edición crítica del poema.
Para la presentación gráfica del texto he procurado seguir las indicaciones

de varios manuales sobre escritos medievales y renacentistas (Blecua 1983,
Fradejas Rueda 1991, Sánchez-Prieto 1998 y Pérez Priego 2010). La bús-
queda de documentación en los repertorios lexicográficos más habituales,
como los diccionarios de la Real Academia Española (DRAE), de Autoridades
(Autoridades) y de Covarrubias, se ha hecho casi siempre mediante la consulta
en línea tanto de CORDE como del NTLLE. Los criterios que se han utilizado
para editar el texto son los siguientes:
a) Se regulariza el uso de i / j / y, reservando i para los valores vocálicos,
mientras que j / y se reservan para los consonánticos.
b) Se regulariza el uso de v / u, reservando u para los valores vocálicos y
v para los consonánticos.
c) Se resuelve el signo general de abreviación nasal como n, excepto las
situadas en vocales previas a consonante bilabial (‘b’ o ‘p’), que se hace
en m. Si ante bilabial aparece una ‘n’ es porque así figura en el códice.
d) Se modernizan r / rr y s / ss según su uso actual, en tanto que aparezcan
en posición inicial o final de la palabra (dos y no doss; reverençia, y no
rreverençia). Se respeta la consonante doble original en caso de estar
situada en interior de palabra (onrra indistintamente de onra), además
de en las terminaciones verbales de subjuntivo (fuesse indistintamente
de fuese). En todos los demás casos se obvia la consonante geminada
ociosa (fazemos y no ffazemos; oficiales y no officiales; aceptar y no
acceptar).
e) Utilizo la tilde para distinguir formas verbales sin hache de las conjun-
ciones y/o preposiciones actuales (é tenido / e tenido), y también para
distinguir palabras con grafías ausentes (dó por doy). Asimismo, uso
tilde en los pronombres personales apocopados cuando por su situación
en la frase pueden inducir a error en su función sintáctica (nós [=noso-
tros] devemos / nos devemos).
f) Se resuelven las contracciones mediante apóstrofo (d’estos, y no
destos).
g) La puntuación y la acentuación se realiza conforme a los criterios orto-
gráficos actuales.
h) Se resuelven las abreviaturas más habituales sin dejar constancia de
ello. En caso de duda, se recurre a la anotación a pie de página.
Edición del texto

Coplas que diçen izo don Juan Manuel a don Fernando, señor de Coca, porque
le tubieron por impotente
[i]
¿Quién bos engañó, señor,
en açetar desafío
donde el premio es el onor
sin fuerças, talle ni brío
5 para batallas de amor?
[ii]
Confiastes de animoso
y fuéraos más provechoso
benir menos confiado,
o, a lo menos, más armado
10 a trançe tan peligroso.7
[iii]
¿Qué pensávades sacar
que todo no os afrentase,
no pudiendo acaudalar
cota dura8 que os armase
15 ni lança para encontrar?
[iv]
Y, pues tal os izo Dios,
de concierto entre los dos
fuera bueno abelle dado
al enemigo un9 soldado
20 que conbatiera por bos.
[v]
Natura os quitó el arnés,
quedastes sin armardura,
y bós quesistes después
7. trançe] Como indica Covarrubias (s.v.), «algunas vezes sinifica el punto riguroso, la ocasión
peligrosa de algún caso o acontecimiento», lo que indica claramente que en el autor se refiere
al momento del coito. En realidad, toda la estrofa está inspirada en el clásico uso del léxico
militar medieval como metáfora del encuentro sexual, de amplia presencia en la literatura de
la época (MacKay & Macpherson 1998: 196-198).
8. Casi todas las demás fuentes presentan en este verso ‘armadura’ en vez de ‘cota dura’. Me
parece sintomático de la validez de esta fuente quizá un poco por encima de las otras, así como
un indicio de que tal vez nos encontremos con un texto escrito a principios del siglo xvi y no
a finales, al menos en estas estrofas de inicio.
9. OR] hun. Se restaura la palabra obviando la consonante inicial ociosa.
pelear contra natura,

25 siendo el disparate qu’es.
[vi]
¡Qué cosa tan torpe y fea
para quien honrra desea!
¿No beis que no bale un igo10
el desarmado enemigo
30 para entrar en la pelea?
[vii]
Considero de la suerte
qu’estábades en aquel
trançe peligroso y fuerte,
más amargo que la iel,
35 con mil sudores de muerte.
[viii]
Entrando y saliendo en bano
con esa derecha mano
por esforçaros; y al fin…
¡vuestro cansado roçín
40 tendido en el verde llano!11
[ix]
Mostrávadesle al robusto
el blanco pecho delante;
el pie, calçadillo y justo;
la pierna, lisa bastante,
45 para probocalle a gusto.12
10. no bale un igo] La construcción paremiológica, de significado válido incluso en nuestros
días, tiene larga tradición en la literatura medieval, desde el Poema de Mío Cid («si non,
cuanto dexo no lo precio un figo», Montaner 1993: 109) a los Refranes del marqués de
Santillana («Blanca con frío no vale un figo»; Bizarri 1995: 3v), pasando por el Auto de los
Reyes Magos («todo esto non vale uno figo», Menéndez Pidal 1976: 171) y por Berceo («non
valdrás más por esso quanto vale un figo», Milagros de Nuestra Señora 359c; Berceo 1992:
651), sin contar las decenas de ejemplos en el Libro de buen amor, Libro de Alexandre, o
la poesía de cancionero.
11. Parece lógico interpretar los vv. 36-40 como una procaz burla de la fallida estimulación
manual del miembro viril del caballero de quien el autor se ríe, incluida la referencia con sorna
del verso final a una especie de locus amoenus con reminiscencias romancerescas. Por otro
lado, el caballo es uno de los animales más frecuentes en lo que Labrador Herraiz y DiFranco
han denominado como «zoología erótica de la lírica del Siglo de Oro», en la línea del poema
de fray Melchor de la Serna allí reproducido (Labrador Herraiz & DiFranco 2010: 267-269).
12. Aun de compleja interpretación, pudiera ser que el autor esté enumerando aquí los atributos
físicos de la dama que el caballero burlado tenía a la vista para excitarse con ellos, si bien
de manera infructuosa.
[x]
Mostrávadesle a porfía
la casa del alegría,13
qu’es el secreto minero.14
«¡Todo lo miraba Nero,
50 y él de nada se dolía!».15
[xi]
¿Qué usaríades16 con ella
de regalo y de retoço?
¿Qué de soballa y molella
con cuentos de quando moço
55 para solo entretenella?17
[xii]
Y al fin, quanto en bós se alla
pudo en algo contentalla
y dalle algún gusto humano:
ojos, boca, lengua y mano,
60 «sino don Sancho, que calla».18
13. casa del alegría] En la Enciclopedia del erotismo aparecen estos mismos versos como indi-
cación de que su significado es ‘casa de citas’ o ‘mancebía’ (Cela 1976-1986, i: 769), aunque
creo que tal interpretación es un poco forzada, al menos en esta parte del texto.
14. s ecreto minero] Minero «metaphóricamente significa origen, principio, o nacimiento de
alguna cosa» (Autoridades, s.v., 3). Parece lógico sospechar, sobre todo poniéndolo en rela-
ción con el casa del alegría del verso anterior y las otras partes físicas enumeradas, que el
secreto minero sea un eufemismo para referirse a la vulva de la dama.
15. Se parafrasean aquí dos versos del conocido romance Mira Nero de Tarpeya (Dutton ID
4133): «Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía: / gritos dan niños y viejos, / y él de
nada se dolía». El texto original hace alusión al incendio de la ciudad del Tíber por parte del
emperador Nerón, indicando que, a pesar de que era consciente de cómo las llamas hacían
arder a los edificios, apenas se inmutaba ante ello (Kelley 1966: 119-120). El sentido burlesco
se concentra, de nuevo, en el hecho de que el miembro viril del caballero tampoco se doliese,
es decir, se excitase, de lo que estaba viendo, es decir, el cuerpo semidesnudo de la dama.
16. OR: husariades] Se restaura la palabra obviando la consonante inicial ociosa.
17. La estrofa tiene cierta reminiscencia del Diálogo entre el Amor y un Viejo (Dutton ID 6103),
del poeta converso Rodrigo Cota. Se nota el topos común de burlarse del hombre envejecido
que ya no puede hacer los mismos esfuerzos físicos que cuando era más joven. Es precisa-
mente de ello de lo que el autor del poema se burla en estos versos y también lo que el Amor
promete cambiar al Viejo en el Diálogo (Cota 1961: 68-69).
18. OR: sino es don Sancho que calla] Se elimina es, puesto que no se corresponde con el texto
citado aquí: el verso final del famoso Romance de Doña Urraca: «todos dicen amén, amén
/ sino Don Sancho, que calla» (Durán 1877, i: 498b). El romance original narra la posterior
desobediencia del rey Sancho con respecto a la voluntad de su padre, el rey Alfonso, que
dejó Zamora como herencia a su hija Urraca, pese a lo cual Sancho acabó por conquistar
por la fuerza e incorporar la ciudad de su hermana a sus dominios cuando sucedió a su padre
(Díaz-Mas 1994: 17-18; Di Stefano 2017: 541). En el contexto burlesco del poema, parece
evidente que, pese a que el caballero ha procurado estimular a su amante con las partes del
[xiii]
Pues de la dama leal,
¿quién duda que no iziese
algún atto cordïal19
para ber si le pudiese
65 recordar de un sueño tal?20
[xiv]
Pero más mal aí que suena,
que «entre Torres y Ximena»,21
elado de parte a parte,
«muerto yaze Durandarte».22
70 ¡Bed qué lástima y qué pena!23
[xv]
Al xemir y al sospirar,
al estruendo y bocear,
y a las ansias y al tocaros…
«Durmiendo está el conde Claros
cuerpo enumeradas en el v. 59, no ha podido usar para esto mismo a «Don Sancho», i.e., su
miembro viril, que «calla», i.e., no es capaz de alcanzar la erección.
19. atto] ‘acto’. El adjetivo cordial, por su parte, podría tomarse como «cosa perteneciente al
corazón, y por lo común se toma por muy afectuoso» (Autoridades, s.v., 1), que en este caso
encerraría un eufemismo por ‘sexual’. Pero el autor también podría estar jugando con su
acepción como sustantivo, que se refería a «la bebida que se da a los enfermos, compuesta
de diferentes ingredientes proprios, a confortar el corazón» (Autoridades, s.v., 3).
20. OR: rrecordar de sun sueño tal] Se restaura la evidente errata del copista. Por otro lado,
recordar debe entenderse en el sentido medieval del verbo: “bolver en acuerdo” (Covarrubias,
s.v., 2), tal como se hace en el verso inicial de las famosas coplas manriqueñas. Es obvio
que el tópico del sueño erótico, de amplia presencia en la lírica medieval y aurisecular, es
utilizado aquí en una de sus formas más frecuentes: la satírica (Alatorre 2003: 171).
21. La composición aludida es, inicialmente, una de las famosas serranillas del marqués de
Santillana: Entre Torres y Camena (Dutton ID 3433). Don Íñigo se refería al camino existente
entre dos villas giennenses: la actual Canena (en la comarca de La Loma, entre Linares y
Andújar) y Torres, en las estribaciones de la Sierra Mágina (Gómez Moreno & Kerkhof 2002:
19). En algún punto del siglo xv posterior a la fama de las serranillas, Canena fue sustituida
en los romances por la también villa giennense de Jimena, situada igualmente en la Sierra
Mágina. En 1573, el impresor granadino Hugo de Mena publicó unas glosas de Gonzalo de
Montalbán a, entre otras composiciones, «Entre Torres y Ximena» (Rodríguez-Moñino et al.
1997: nº 377). El único ejemplar conocido de esta edición reposa en la Biblioteca Jagiellonska
de Cracovia con la signatura Qu-E 1-26 (Rodríguez-Moñino et al. 2014: 106).
22. De nuevo el poeta introduce el verso inicial de un conocido romance, el de ¡Oh, Belerma!
¡Oh, Belerma! (Durán 1877, i: 261.ª; Díaz-Mas 1994: 166-168, nº 47). La broma estriba en
identificar al fallecido galán romanceresco, Durandarte, con el miembro viril impotente de
la persona de quien el autor se burla.
23. OR: bet] Aunque las consonantes interdentales se suelen intercambiar con frecuencia en los
textos de los siglos xv y xvi, se prefiere la restauración conforme a su presentación gráfica
actual.
75 [la siesta por descansar]».24

[xvi]
¡Oxalá fuera dormir,
todo se conpadeçiera:
tiempo pudiera benir
en que el galán no durmiera
80 para poder conbatir!
[xvii]
Ecistes una salida25
para ganar onrra y fama
y, a la primera corrida,26
catibastes una27 dama
85 que se os echó de rendida.
[xviii]
Pero dad graçias a Dios
que no podrán otros dos
—ahunque os armasen çelada—
quitaros la cabalgada,
90 porque no lo fue de bós.
[xix]
De muerte qu’es de lloralla,
que a morir como guerrero28
peleando en la batalla
fuera dolor no tan fiero
95 para la que sufre y calla.
[xx]
Vuestra dama está llorando
no su muerte, sino el quándo,
que quisiera la traidora
24. OR] omite. Tomo el texto que falta para completar la estrofa del Cancionero de Juan de
Escobedo (RAE Ms. 330, f. 140r; Rubio Árquez 2004: 151). Toda la copla, incluido el verso
ausente, está basada en un contrafactum burlesco del Romance del conde Claros atribuido
a Juan de Burgos (Di Stefano 2017: nº 61): «Durmiendo está el conde Claros / la siesta por
descansar / porque la noche passada / no la pudo reposar, / dando buelcos en la cama / del
secreto dessear: / sospiros no le dexavan, / congoxa no le da lugar, / por amores de la infanta
/ su señora natural» (Di Stefano 2017: 165-166). Es obvio que las razones del burlado para
dormir eran muy distintas y relacionadas con su impotencia, de ahí que el autor ironice con
unos versos desiderativos de que fuese la falta de sueño lo que no le hubiera permitido tener
relaciones sexuales.
25. OR: huna] Se restaura la palabra obviando la consonante inicial ociosa.
26. corrida] «Lo mismo que carrera, o el curso, fluxión o movimiento» (Autoridades, s.v.)
27. OR] huna. Se restaura la palabra obviando la consonante inicial ociosa.
28. OR: gerrero] Se restaura la más que probable errata del copista.
que fuera «dentro en Çamora»,29

100 por su patria peleando.
[xxi]
A Sansón fuestes opuesto:
él belicoso y bós manso,
él en mil travajos30 puesto,
bós en perpetuo descanso,
105 pero no mejor por esto.
[xxii]
Ambos descubierto abéis
a damas lo que baléis:
él, el lugar que sabía
dónde la fuerça tenía;
110 bós… ¡dónde no la tenéis!31
[xxiii]
La candela que no ardía,
en la mano la tomava
y en su lumbre travajava
d’ençendella, y no podía
115 porque pabilo32 faltava.
[xxiv]
¡Contemple todo christiano
quál estávades, hermano!:
con los pies acia el oriente33
29. El único romance donde específicamente aparece un verso similar a este se encuentra agru-
pado en los del ciclo cidiano, Entrado ha el Cid en Zamora (Durán 1877: nº 770), en el cual
se lee: «cercados dentro en Zamora» (Durán 1877, i: 502.ª). El verso puede interpretarse
aquí de forma muy procaz: la dama, aludida con reminiscencias del romance de la Condesa
Traidora, hubiera preferido que el caballero le introdujese el pene en su vagina, a la cual se
designa con burlesca alegoría mediante el nombre de la urbe zamorana.
30. travajos] «Dificultad, impedimento, costa o perjuicio» (Autoridades, s.v., 2).
31. La comparación con la figura bíblica de Sansón, prototipo de la fuerza física, es bien ilus-
trativa, pues de nuevo se hace hincapié en la ausencia de erección del miembro viril del
caballero burlado.
32. pabilo] «El hilo o cuerda de algodón, u otra cosa, que se pone en medio de la vela o antorcha,
para que encendido alumbre» (Autoridades, s.v., 1).
33. con los pies acia el oriente] Se refiere a la costumbre funeraria cristiana de los siglos medie-
vales y renacentistas de enterrar a los cadáveres con las extremidades inferiores encaradas
hacia el Este, hacia Jerusalén, donde se halla el Santo Sepulcro (Kliemann 1987: 496-497). La
broma estriba, pues, en presentar al burlado como un ser moribundo, a punto de ser enterrado
y, desde luego, sin capacidad de realizar ningún esfuerzo físico como el que requeriría el
coito. Téngase también en cuenta el acusado componente erótico que sepulturas y enterra-
mientos tienen en la lírica popular de la Edad Media y el Renacimiento, como ha destacado
Pedrosa (2011 y 2018: 8-14).
y la mísera, paciente…
120 ¡con la candela en la mano!34
[xxv]
El árbol que tanto cuesta
a la fin se os á secado;
cortalle cosa es onesta,
que un35 tronco seco36 y pelado
125 sin flor ni fruta, ¿qué presta?
[xxvi]
Para alcándara37 es mejor,
de tórtola buen señor
quando a su marido pierde,
«que no posa en ramo berde
130 ni en árbol que tenga flor».38
[xxvii]
Cortalde, si os pareciere,
una oreja, o lo que fuere,
como a posta39 que cayó:
que sepa que desmayó
135 quien a acorrella40 viniere.
34. La imagen es suficientemente explicativa: la triste dama aloja en sus manos el miembro
flácido de su amante, aludido mediante ‘candela’ y ‘pabilo’, es decir, ‘mecha’, durante toda
la estrofa.
35. OR: hun] Se restaura el texto obviando la consonante inicial ociosa.
36. OR: sea] El texto original no hace ningún sentido. Procedo a la restauración tomándolo del
Cancionero de Juan de Escobedo, RAE Ms. 330, f. 141v (Rubio Árquez 2004: 152b). Es
evidente que la comparación entre el miembro viril inútil y un tronco «seco y pelado» solo
puede concluir con una burlesca solución: cortarlo.
37. alcándara] Se trata de «la percha o el varal donde ponen los halcones y aves de bolatería»
(Covarrubias, s.v., 1). El autor presenta aquí el hipotético destino del seco miembro viril del
burlado, que va a dar pie a la broma de la tórtola que figura en los siguientes versos.
38. Se reproducen aquí los versos 15-16 de uno de los más conocidos romances medievales,
el de Fonte Frida (Di Stefano 2017: 237-238, nº 72), que precisamente tiene como motivo
central la proverbial lealtad de la tórtola, «emblema de la viudez casta, que guarda fidelidad
al esposo muerto» (Díaz-Mas 1994: 311), lo que la llevaba a rechazar tanto los momentos
como los lugares de alegría (Asensio 1957: 241-277). Nótese como, en este caso, se compara
la triste vida del ave con el idéntico destino que ha de sufrir el órgano sexual del burlado.
39. p osta] «En la milicia, el lugar señalado al soldado para defenderle a ponendo» (Covarrubias,
s.v., 2). El texto hace referencia a la costumbre de época romana de castigar con la ampu-
tación de uno de los dos apéndices auditivos a los soldados que no cumplían con la misión
encomendada (Álvarez Díaz 2000: 266). Estamos, pues, ante uno más de los usos metafóricos
de vocabulario militar, que vendría a significar que la verga del señor de Coca fue un soldado
caído que no pudo defender su posición y, por lo tanto, merecía el correspondiente castigo.
40. OR: a corrella] Reproduzco la preposición aglutinada en cursiva, puesto que es esencial
destacarla para entender bien el sentido del texto con el verbo acorrer como “socorrer, ayudar
[xxviii]
Pues, señor de mi consejo,
a roçín tan flaco y biejo
que se cae41 sin cargalle,
mejor es desjarretalle42
140 y serviros del pellejo.
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y amparar” (Aut., s.v.). El sentido erótico se explica partiendo de la quintilla anterior y, de

nuevo, con una connotación de metáfora militar: hay que castigar cortando una oreja, como
en época romana, al soldado que no ha sabido defender el puesto al que acudió a socorrer,
es decir, debe ser castigado el caballero que quiso mantener relaciones sexuales con la dama
y no pudo por culpa de su impotencia.
41. OR: cai] Aunque la diptongación de las palatales presenta alternancias similares a esta hasta
bien entrado el siglo xvi (Marcos Marín 1998-1999: 717), se procede a la enmienda para
modernizar el texto.
42. d esjarretalle] ‘Desjarretar’ es «cortar las piernas por el jarrete o por la corva, como desjarretar
el toro» (Autoridades, s.v., 1). Aunque el vocablo se solía utilizar con diversos significados
metafóricos, precisamente aquí la burla se basa en todo lo contrario: en su interpretación
literal. El último verso, en el que se insta a servirse solo de la piel (pellejo, v. 140) de caba-
llero, se ha de entender en el mismo sentido.
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Las Coplas A Un Impotente Atribuidas A Don Juan Manuel y Su Posible Contexto Histórico y Político (1506) .

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