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en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcan
sin la preceptiva autorización o plagien, en todo o en parte,
una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier
tipo de soporte.

Traducción
Titulo original:
Qu'est-ce qu'un genre litteraire?
Juan Bravo Castillo y Nicolás Campos Plaza

© Editions du Seuil, 1989

© de la presente edición, pata lengua española, Ediciones Akal, S. A., 2006

Sector Foresta, 1
28760 - Tres Can tos
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Te!': 918061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN-lO: 84-460-1327-4
ISBN-l3: 978-84-460-1327-3

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Depósito legal: M. 14.732-2006
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Impreso en Cofás, S. A. ,\\tlllfJ'

Móstoles (Madrid)

106 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
Podemos suponer que, en el momento de la génesis del texto, gene-
ricidad autorial y genericidad lectorial se superponen más o menos, no
sólo porque el autor es también lector, y que no existen inventos genéri-
cos ex nihilo, sino solamente reajustes, amalgamas o extensiones a partir
de horizontes genéricos ya disponibles. Sin embargo, cuanto más nos
alejamos cronológicamente -o culturalmente- del contexto en que la
obra vio la luz, las diferencias entre genericidad autorial y lectorial co-
rren el peligro de aumentar: la genericidad autorial va ligada al contexto
de origen, ya que se trata de una constante, mientras que la genericidad
lectorial es una variable que se enriquece (o se empobrece) de todo con-
texto inédito. Por decido de otro modo, si tomamos como punto de re-
ferencia el contexto de creación de la obra, el régimen autorial perma-
nece intemporal, mientras que el régimen lectorial es cambiante.
De este modo, la paradoja borgiana nos ha llevado hasta el punto de te-
ner que reconocer que la problemática genérica no es única, sino que se pre-
senta, al menos, bajo dos ópticas diferentes: la de la creación del texto y la
de la recepción (de ahí la construcción del campo literario como conjunto
de obras diferenciadas). Dos cuestiones a las que responden dos fenómenos
diferentes: la genericidad autorial y la genericidad lectorial (que es el caso
de la clasificación genérica retrospectiva). Pero no hay que mezcladas: ni es-
tán en juego las mismas cosas, ni las realia que hay que analizar son igua-
les. En cuanto a la genericidad del texto, formado al mismo tiempo por el
emisor y el receptor, más que ser idéntica, como implícitamente dábamos
a entender en «Del texto al género»2o, a la genericidad autorial, está en to-
das partes y en ninguna al mismo tiempo, dado que el texto sirve de soporte
a la manifestación de las intenciones genéricas autoriales y de piedra de to-
que a las interpretaciones genéricas de los receptores. Sub determinado por
las primeras y sub determinante de las segundas, es el lugar imposible de una
identidad fantasmal. Como ya vimos cuando hablamos de niveles de men-
saje, la problemática genérica sólo puede ser abordada con alguna posibili-
dad de éxito cuando se relativiza la noción de identidad textual. Pero no
está de más recordar que en este capítulo debemos limitamos a los rasgos
sintácticos y semánticos de la genericidad. Por tanto, se impone una pre-
gunta: ¿es que la distinción entre régimen autorial y régimen lectorial es
pertinente para todas las determinaciones genéricas independientemente
del nivel del mensaje? Y ésta, a su vez, nos lleva a la siguiente: ¿es que los di-
ferentes niveles de mensaje verbal se refieren a una única y exclusiva lógica
genérica o existen varias? Estas son las dos cuestiones que vamos a abordar
a guisa de conclusión.
20 Véase op. cit., p. 198.
[
IV
Regímenes y lógicas genéricas
1I
'
,1
LA EJEMPLIFICAcrON
Polemizando sobre los conceptos defendidos por Tzvetan Todorov en
su Introducción a la literatura fontástica, hicimos una breve alusión al he-
cho de que las relaciones que existían entre el texto y su género eran tan- , 'i,
to de pura ejemplificación como de transformación. Existirían pues, al
menos, dos regímenes genéricos distintos. Se trata ahora de comprobar
desde una óptica más cercana en qué se distinguen y cuáles son sus rela-
ciones con los distintos niveles del acto discursivo que tratan los nom-
bres de género.
Comencemos por el nivel del acto comunicacional en sus aspectos de
enunciación, de destino y de función. La respuesta no deja lugar a du-
das: cuando el nombre genérico acomete el nivel del acto cornunicacio-
nal, la relación del texto con el género es generalmente ejemplificadora,
es decir, que el texto se limita a poseer las propiedades que lo denotan y
a las que el nombre hace referencia': Esta característica aparece con una
claridad meridiana en los géneros ilocutivos (promesa, aserción, amena-
za, etc.) o en los géneros funcionales más amplios, sean orales o escritos,
tales como el sermón, la oración, etc. Pero esto es también válido para
todos los nombres de género que se refieran explícitamente al mensaje
como acto comunicacional global, cualquiera que sea el nivel del acto
que traten: relato, drama, ficción, dedicatoria, etc. El término relato, por
ejemplo, funciona de tal manera que el género al que se refiere está
ejemplificado indistintamente en Malone muere de Beckett, el Satiricón
de Petronio, La Guerra de la Galias de César, los Evangelios, etc. Enten-
dámonos, estos relatos están lejos de ser equivalentes en cuanto a su con-
tenido y en cuanto a su forma, pero sus diferencias no están en el nivel
de la característica que distingue el término relato. En este nivel sucede
lo mismo con Edipo rey o Esperando a Godot que, a pesar de sus diferen-
cias, son intercambiables en lo que respecta al nombre de género drama.
El hecho de que todos los relatos tengan como punto de referencia el tér-
mino relato no significa, evidentemente, que se les clasifique dentro de
los demás nombres de géneros aplicables a cada uno de ellos. Así, si to-
mamos como término de diferenciación suplementaria relato de ficción;
La Guerra de las Galias y, eventualmente, los Evangelios se oponen al Sa-
i¡
!'¡
1Para esta definición de ejemplificación, véase Nelson GOODMAN, Languages 01 I'i
Art [1969], Indianápolis, Hackett, 1976 red. cast.: Lenguajes del arte: aproximación ,,1'1'
a la teoría de los símbolos, Barcelona, Seix Barral, 1976]. i!¡
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 ~..:.
108 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
tiricón y a Malone muere. Comprobamos que, en la denominación rrl«
to de ficción, las relaciones son también ejemplificadoras, puesto que la
determinación ligada al término ficción participa también del nivel del
acto comunicacional.
Podemos, por tanto, decir que una relación genérica es paradigmát i
ea cuando la definición de la clase genérica se refiere a propiedades COIJI
partidas por todos sus miembros, es decir, cuando las propiedades impli
cadas en el nombre de género son recurrentes. De que ese sea el caso de
las propiedades que determinan la especificidad del acto cornunicacion.il
no hay por qué extrañarse: un autor sólo puede escoger una actitud di.~
cursiva, y no creada o transformada; forma parte de los universales prag
máticos, es decir, de las condiciones trascendentes (al mensaje realizado)
en virtud de las cuales una cadena de sonidos o de marcas escritas pUl'
de convertirse en un mensaje humano.
Veamos este sencillo caso: hacer una pregunta es una actividad que
puede realizarse de múltiples maneras; sin embargo, parece razonable ad-
mitir que esta actitud discursiva es siempre la misma, cualquiera que sea
el tipo de pregunta que se haga, la manera de planteada o la persona qUl'
la haga, sea Sócrates, una cortesana japonesa, un indio hopi, una madre
esquimal o un maestro francés. No obstante, los géneros determinados
en el nivel comunicacional también parecen referirse a hechos que son
invariables y conllevan una pragmática fundamental de uso del lenguaje
verbal. Para algunos nombres de géneros, esto se debe al hecho de que
trascienden la esfera de la literatura y se refieren a actitudes intenciona-
les «naturales» (empleamos el término en el sentido de William Labov
que diferencia la narración natural de la narración literaria-): es el caso
del relato, de la oración, de la endecha, etc. Pero si queremos admitir que
las prácticas lúdicas (que llamamos literatura) forman parte de las posi-
bilidades culturales específicas de la especie humana, no debemos extra-
ñamos cuando descubrimos que algunos nombres de géneros que se re-
fieren a actividades literarias en el más estricto sentido del término
participan de la misma lógica, como por ejemplo, el término ficción, del
que nos parece razonable admitir que es generalmente literario y, al mis-
mo tiempo, un universal pragmático.
Claro que podemos discutir si talo cual factor comunicacional espe-
cífico es universal o no, pero el hecho de que los hombres se comuni-
quen entre sí, de que se comprendan más allá de las fronteras de las len-
guas, presupone la existencia de factores universales, trascendentes a los
mensajes individuales. La individualidad del mensaje sólo es posible so-
bre un fondo de convenciones compartidas, bien sean las de un lengua-
2 William LABov, Language in the Inner City, Pensilvania, University of Pennsylva-
nia Press, 1972.
11
REGÍMENES Y LÓGICAS GENÉRICAS 109
11, I
je específico o las de la actividad verbal como tal en tanto que actividad
intencional específicamente humana. :111'
Podemos abordar la especificidad de la ejemplificación por el sesgo de
la noción de convención. En un estudio anterior habíamos recogido la
distinción que hace Searle entre convenciones constituyentes y convenciones
reguladoras' pero, siguiendo a Sreve Mailloux", nos gustaría añadir un ter-
cer tipo, las convenciones de tradición. Las convenciones constituyentes
instituyen la actividad que regulan, dicho de otra forma, la actividad se
l ,,1
"
produce por las convenciones y no existe fuera de ellas: por tanto, la di-
!,
'11
gresión sólo existe como fracaso del acto a realizar. Las convenciones re-
1
1
guladoras prescriben actividades futuras, pero sin instituidas como tales:
1
se puede hacer una digresión sin que eso suponga al mismo tiempo hacer
1
'1'
que fracase el acto que pretende regular. Las convenciones de tradición re-
miten una actividad actual a actividades anteriores propuestas de mode- ',:,I!I
los reproductibles; seleccionan regularidades en actividades anteriores r
proponiendo su reproductibilidad, pero sin prescribida: alejarse de una
convención de tradición equivale a modificada.
El régimen de la ejemplificación determina evidentemente conven-
ciones constituyentes: las convenciones del relato (<<alguienrelata suce-
sos reales o ficticios»), lo mismo que el drama (<<alguienencarna a un
personaje e imita enunciados y acciones»), hacen posible la actividad en
cuestión, y un relato o un drama sólo existen en tanto en cuanto ponen
en práctica las convenciones pertinentes. Ésta es la razón por la cual los
nombres de géneros ligados al régimen de la ejemplificación no admiten
digresiones: uno no se aleja de una convención constituyente, fracasa al
ponerla en práctica. Una actividad en la que el agente no encarna a un
personaje, generalmente ficticio, del que imita los hechos y los gestos, no
es una forma marginal del drama, sino otra cosa, por ejemplo, otra acti-
vidad verbal (un relato, una pregunta, etc.) o una actividad no verbal
(una acción física, etcétera).
El régimen de la ejemplificación va ligado a un cierto número de fac-
tores. El más importante es, sin duda, que los géneros determinan sus
instancias textuales siempre globalmente: las determinaciones genéricas
funcionan como paréntesis rigiendo la globalidad del sintagma verbal
que realiza el acto comunicacional en cuestión. En la mayoría de los ca-
sos, eso quiere decir que los nombres de este tipo se refieren al texto o a
,Ii
3 Véase «Aesopus auctor inventus», Poétique 63 (I958), p. 360. Marie-Laure
RYANhace la misma distinción en «On the Why, What and How of Generic Taxo-
nomp', Poetics 10,2-3 (1981), p, 121.
4 Véase Steven MAILLOUX,Interpretatiue Conventions. The Reader in tbe Study 01
American Fiction, Ithaca, Cornell University Press, 1982, pp. 126-139. Sin embargo,
no le seguiremos cuando reduce la lógica genérica a las convenciones de tradición.
11
11
110 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
la obra en su unidad: cuando decimos que Fedra es un drama (en el scn
ti do de ficción dramática), es el conjunto de la obra la que se refrenda
por este nombre y no una de las partes. Del mismo modo, cuando Il'l'
mos jacques el Fatalista, lo abordamos globalmente como relato, y sien
do más precisos, como un relato de ficción, aunque las dos terceras par
tes del texto se presenten tipográficamente como diálogos dramáticos;
basta con que vayan en marcados por pasajes narrativos de ficción para
que el conjunto del texto sea leído como una «novela». En abstracto
nada nos impediría, evidentemente, considerar la voz narrativa como
voz dramática suplementaria, lo que demuestra que la característica rela
to es indisociable del reconocimiento de factores de intencionalidad, y
todo ello porque asociamos el marco narrativo a una intencionalidad de
relato más que a la de una voz dramática (la de su autor, Diderot), por
lo que el texto global se nos presenta como una ejemplificación del gé-
nero relato más que como didlogo dramático, a la manera de El sobrino de
Rameau; por ejemplo. Evidentemente, también se produce la relación
inversa: para poder identificar correctamente la intencionalidad genéri-
ca, hay que saber interpretar los rasgos textuales pertinentes. Son sobre
todo las diferencias funcionales de sus marcos narrativos las que nos per-
miten asociar a jacques el Fatalista y a El sobrino de Rameau a actos co-
municacionales diferentes, por una parte el relato y, por otra, el diálogo
dramático (indirecto). El marco narrativo de El sobrino de Rameau sigue
el decorado y las circunstancias de una conversación: «Que haga bueno
o malo, tengo la costumbre de dar un paseo a las cinco de la tarde al Pa-
lacio Real.. .»5 Ninguna de las intervenciones posteriores de la narración
trata de desmentir esta función de casi-didascalia. Por el contrario, el
marco narrativo de jacques es muy distinto. Podemos decir que pone en
escena la ambigüedad constitutiva de la literatuta narrativa, ser al mismo
tiempo una narración de acontecimientos y una invención; de tal forma
que sirve a la vez para narrar hechos y para incluir el acto narrativo como
un acto que, insistentemente, se presenta como ficción absoluta y, desde
el comienzo, desenvuelta: «¿Cómo se encontraron? Por casualidad, como
todo el mundo. ¿Cómo se llamaban? ¿Os importa ... ?»6.
Pero las nociones de unidad textual y de globalidad discursiva no son
pura y simplemente intercambiables. Así, existen casos en los que el tex-
to, cualquier obra, se compone de varios actos intencionales diferentes,
que se refieren a nombres genéricos diferentes. Por ejemplo, Los Falsos
Monederos, que es un relato en tercera persona, contiene páginas extraí-
das de un diario íntimo (el diario de Édouard); del mismo modo, La
Puerta estrecha, que es un relato en primera persona, está entrecruzado de
5 DIDEROT, CEuvres, París, Gallimard, 1951, p. 395.
6 Ibid., p. 475.
REGÍMENES Y LÓGICAS GENÉRICAS 111
cartas y contiene, casi al final, partes del diario de Alissa. Lo que hay que
hacer en ambos casos es bastante complejo. En La Puerta estrecha, por
ejemplo, los tres actos comunicacionales, relato, diario y cartas, no se si-
túan al mismo nivel, puesto que la inserción del diario y de las cartas tie-
ne su justificación en el relato, de manera que estas dos ejemplificaciones
genéricas son reproducidas, citadas o representadas en el interior de este
acto comunicacional envolvente que es el relato. Sin embargo, la autono-
I
mía genérica de las cartas y del diario no se queda mermada, y no se mez-
clan con el relato: cada determinación conserva su propia identidad y su
esta tus global. Una carta es siempre una carta aunque la reproduzca un
narrador, pues está situada en el marco de un relato que la engloba, yal
contrario, una carta puede perfectamente contener un relato: siempre
será una carta, lo mismo que el relato continuará siendo un relato. Por
tanto, un acto comunicacional puede englobar otros actos cornunicacio-
nales o ser englobado por éstos sin que esta jerarquía merme la lógica de
la ejemplificación genérica global propia de cada uno de ellos. Incluso
cuando un acto comunicacional se realiza fragmentariamente, este frag-
mento remite al acto en sí mismo: aSÍ, en La Puerta estrecha, la mayoría
de las cartas sólo están reproducidas parcialmente y, sin embargo, en to-
das las ocasiones, el segmento textual en cuestión es una ejemplificación
del acto comunicacional epistolar en sí. Podemos, pues, representar los ac-
tos comunicacionales como un conjunto de paréntesis que contienen seg- :iI
mentos textuales que, cualquiera que sea su función sintáctica, pueden ser
considerados como otras tantas ejemplificaciones de actos globales, bien
se presenten de una manera lineal o encadenados entre sí". En el caso de
los dos relatos de Gide, la representación exhaustiva de los distintos actos
representados sería larga y costosa dada su integración parcialmente ato-
mizada en el relato envolvente. Una representación gráfica parcial (prin-
cipio y fin) de La Puerta estrecha tendría más o menos este aspecto:
8
R{495 C(512J D(581-595J 59S}
Este esquema sólo tiene evidentemente un valor heurístico, pero mues-
tra de una manera visual por qué los nombres de géneros que se refieren a
7 Cuando E. D. Hirsch define el género intrínseco como «el sentido del mensa-
je global [that sense 01 the whole] por el que un intérprete puede comprender co-
rrectamente cualquier parte» (op. cit., p. 86), esta definición conviene perfectamen-
te a las determinaciones del nivel comunicacional; por el contrario, nos parece
demasiado fuerte para las determinaciones semánticas y sin tácticas.
8 R = relato; e= carta; D = diario; cada acto abarca los segmentos textuales que
rige, comprendidos entre paréntesis. La paginación corresponde a André GIDE, Ro-
mans, Récits et Soties Oeuvres lyriques, París, Gallimard, 1958.

112 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
actos comunicacionales implican una determinación global: identifica una
actitud discursiva que domina los segmentos textuales que se encuentran
a su alcance. También observamos que si la relación es paradigmática, no
es solamente porque la actitud intencional preexista como posibilidad que
trasciende a cada acto específico, sino también porque las propiedades se-
mánticas y sintácticas individuales, que son generalmente no recurrentes,
no intervienen en la definición genérica en cuestión.
Otra característica típica de los nombres de géneros que remiten a pro-
piedades comunicativas reside en el hecho de que van ligadas normal-
mente a descripciones contrastivas y a definiciones de comprensión. Re-
cordemos que una descripción contrastiva es una descripción que, por su
objeto, selecciona unos rasgos por los que es posible oponeda a otros ob-
jetos: cuando decimos que no importa qué relato ejemplifica igualmente
el nombre genérico relato, sólo retenemos los rasgos descriptivos que glo-
balmente permiten diferenciado, por ejemplo, de la representación dra-
mática. Del mismo modo, no tenemos en cuenta las diferencias internas
del corpus en cuestión, lo que permite una definición en comprensión, en
este caso una definición capaz de enumerar las condiciones suficientes y
necesarias que una obra debe cumplir para ser considerada un relato.
Hay que añadir una importante precisión respecto al estatus de la ejern-
plificación genérica: lo que está en cuestión no es una especificidad de cier-
tos textos opuestos a otros textos. En la medida en que todo texto es un
mensaje, cualquier texto puede ser aprehendido a escala de las actitudes dis-
cursivas que lo regulan, según el régimen de la ejemplificación. El punto
decisivo es que, cuando los nombres de los géneros van ligados al régimen
de la ejemplificación, la obra es captada como realización de un acto co-
municacional global y no como un mensaje específico: vale como ejemplo
de una estructura intencional que la precede y que la instituye como acto in-
teligible, y no como una estructura textual individual. Y al contrario, está
claro que cada corpus delimitado contrastivamente puede ser estudiado
dentro de una óptica interna, pero, dicho esto, abandonamos el régimen
paradigmático por el régimen contrario, en el que las determinaciones ge-
néricas son unas variables que dependen de las obras individuales. En este
caso, ya no nos situamos a nivel del acto comunicacional, y ampliamente
intencional, sino en el de la realización efectiva de este acto, por tanto en el
nivel del texto como unidad semántica y sintáctica.
LA MODULACIÓN GENÉRICA
En el nivel del texto como entidad sinráctica y semántica, la imposi-
bilidad de una relación puramente paradigmática se debe prima focie al
hecho completamente banal de que casi no existen, excepto en el uni-
verso borgiano, y poniendo entre paréntesis los fenómenos situaciona-
i I
REGÍMENES Y LÓGICAS GENÉRICAS 113
111
les", dos textos que compartan los mismos segmentos textuales supra- 1[1
frásticos de alguna importancia. Pero incluso teniendo en cuenta unos iI
criterios de identidad textual menos severos que la estricta identidad sin- I
11
táctica y semántica, es decir, incluso situándonos al nivel, por ejemplo,
de los procedimientos literarios, la ejemplificación no deja de ser un caso
límite ideal. Si analizamos, por ejemplo, la utilización del término trage-
dia sin tener en cuenta su contexto histórico específico (en la Grecia an-
tigua, por ejemplo, o en la época isabelina, o en el teatro clásico francés),
constatamos que ha sido tematizado esencialmente a escala de los rasgos
sintácticos y semánticos de las obras: la naturaleza de la acción de los
personajes, la dinámica secuencial de la representación, yendo de la ex-
posición a la catástrofe final, la importancia concedida a la representa-
ción de acontecimientos (en la tragedia isabelina) o su substitución por , 1
la narración de sucesos (en el teatro clásico francés), la presencia o au- ,.jli
sencia de un coro, la existencia o inexistencia de una subdivisión en ac-
tos, el número de actos, el empleo de prosa o verso (o incluso la mezcla
de ambos), el tipo de verso utilizado, y así suma y sigue. Refiriéndonos
a estos rasgos textuales específicos, el término está fatalmente sometido
a diferenciaciones internas, es decir, a un contexto histórico: de ahí la ne-
cesidad de distinguir entre tragedia griega, tragedia romana, tragedia isa-
belina, tragedia clásica francesa, etc.; o más aún, en el dominio interno de :!I
una esfera lingüística y cultural -por ejemplo en Inglaterra-, entre tra- '11
gedia isabelina, tragedia jacobea y tragedia de la Restauración. Por tanto, 1"
i!:
este movimiento de diferenciación interna no tiene, una vez iniciado,
¡!I
casi ningún punto de apoyo. Así, pasaremos, por ejemplo, de la contex- 11
tualización histórica a la contextualización autorial. Lo mismo construi-
111:
remos la tragedia de Marlowe o la tragedia de Shakespeare. Por supuesto, :1
podremos intentar oponerlas contrastivamente: héroes sobrehumanos en
Marlowe (Tamerlán, Fausto), o héroes débiles por deficiencias caracte-
riológicas en Shakespeare (Hamlet, Otelo, Lear, Macbeth). Pero esta
oposición contrastiva es inestable: Fausto, aun siendo sobrehumano, se
encamina hacia su perdición a causa de un defecto de carácter (el orgu-
llo). Por el contrario, Lear, que cae en la adversidad a causa de un defec-
to del carácter, se transforma al final de la obra en una figura de mártir ¡il!
9 Arthur Danto ha demostrado que la imitación, la repetición y la cita no tienen
el mismo estatuto lógico; por tanto, la cita no es idéntica a la repetición: citar en una :!'1'
obra concreta el fragmento de otra obra no es repetir el fragmento en cuestión, sino
1
u
relacionado: el referente ya no es e! referente de! texto citado sino e! texto en sí mis-
mo. Esto significa que, hablando con propiedad, los fenómenos de la cita no son fe-
nómenos de identidad textual (véase Arthur DANTO, The Transfiguration 01the Com-
monplace, Cambridge, Harvard Universiry Press, 1981, pp. 37-38 red. cast.: La
transfiguración del lugar común: una filosofia del arte, Barcelona, Paidós, 2002].
,
114 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
casi sobrehumano. Pero tampoco existe ninguna razón que nos fuerce a
detenemos en la obra global de un autor: es posible establecer diferen-
cias en el interior de una contextualización autorial para encontrarse fi-
nalmente con las obras individuales (por ejemplo, Otelo = tragedia de los
celos; Hamlet = tragedia de la indecisión, etc.). A partir de ahí, podrá rei-
niciarse un nuevo movimiento en sentido inverso: podremos partir de
una obra individual -por ejemplo, Macbeth- para abstraer un modelo
genérico titulado tragedia de la ambición y, a continuación, enriquecer y
variar este modelo con obras de otros autores isabelinos (podremos aña-
dir Tamerldn el Grande de Marlowe), o postisabelinos. Cualquiera que
sea el camino elegido, el fenómeno es siempre el mismo: los términos ge-
néricos que se refieren a rasgos textuales son merecedores de una lógica
de diferenciación interna, en el sentido de que el texto individual no
ejemplifica simplemente unas propiedades fijadas por el nombre de gé-
nero, sino que modula su comprensión, es decir, instituye y modifica las
propiedades pertinentes. Pasamos así de la identificación genérica para-
digmática a la identificación genérica moduladora.
En el régimen de la modulación genérica, las determinaciones no son de
orden global sino parcial, es decir, que no determinan la obra con respecto a
la actitud pragmática o discursiva que insta, pero explican ciertos segmentos
sintácticos o semánticos. Estas determinaciones no podrían justificar la tota-
lidad de la cadena sintáctico-semántica (aunque puedan justificar exhausti-
vamente tal o cual aspecto de esta cadena, como por ejemplo el número de
sílabas de un poema), porque un nombre de género con tal fuerza determi-
nante se identificaría sencillamente a un texto concreto y a las copias fieles
de este texto (o al menos a las copias ligadas al mismo contexto).
Sin embargo, antes de continuar con el análisis de las diferentes caracte-
rísticas que van ligadas al régimen de la modulación genérica, conviene pre-
guntarnos si es verdaderamente lícito reagrupar todos los nombres que se re-
fieren a la realización textual bajo el régimen de la genericidad moduladora.
Existe al menos un tipo de fenómenos genéricos que parece recalcitrante: es
el de las formas fijas y, con más precisión, el de los nombres de géneros que
se refieren a rasgos de nivel sintáctico o semántico ligados a reglas explícitas
y que parecen dar lugar a fenómenos de estricta recurrencia. Tomemos el
caso del soneto: ¿no obedece a una determinación global (las reglas del so-
neto, se podría decir, prescriben su figura formal global: número de versos,
organización de estrofas, rimas, etc.), contrastiva (desde el punto de vista de
la especificidad del género, un soneto de Petrarca y un soneto de Shakespeare
son intercambiables y opuestos igualmente a cualquier otra forma poética) y
recurrente (las reglas del soneto se aplican en todos los sonetos)? Entonces,
¿el soneto no obedece al régimen de la ejemplificación?
A primera vista la objeción me parece válida, pero no resiste a un aná-
lisis más detallado. En primer lugar, si la lógica genérica del soneto era pu-
ramente paradigmática, las diferencias eventuales entre los poemas que lle-
REGÍMENES Y LÓGICAS GENÉRICAS 115
van ese nombre no contarían en la determinación del género. Y no hay
nada de eso: entre las diferencias las hay que son genéricamente pertinen-
tes, y en este sentido la denominación de forma fija es stricto sensu abusi-
va. Sabemos que el soneto tiene numerosas variantes formales; por ejem-
plo, en el interior de la estructura de catorce versos existen variaciones que
afectan a la organización métrica, gramatical o tipográfica de las subes-
tructuras: a veces las reglas prescriben una subdivisión en una octava (com- '1
puesta de dos cuartetos) y una sextilla (soneto italiano"}, otras veces en- ,11
1I1I
contramos una subdivisión en tres cuartetos y una estrofa (soneto
isabelino), etc. Variaciones del mismo género se pueden encontrar en las
111,
reglas que conciernen al sistema rítmico de los versos y su longitud, es de-
cir, al número de pies o al número de sílabas, o también al esquema de las
rimas, y así suma y sigue. Estas variaciones son pertinentes desde el punto
de vista de la determinación genérica: la división en tres cuartetos y una
estrofa obliga, por ejemplo, a los poetas isabelinos a una conclusión epi-
gramática, mientras que la organización del soneto italiano, menos con-
trastada, permite una organización semántica más equilibrada. Hay un he-
cho importante, la regla de catorce versos no es absoluta, como lo
demuestra una ojeada a algunas antologías de poesía inglesa: Ceorge Peele
publica un soneto compuesto de tres estrofas de seis versos cada una, John
Suckling es el autor de un soneto de cinco estrofas de siete versos (!), Cay
llama sonetos a sus églogas pastoril es cortas independientemente del nú-
mero de versos, Hopkins escribe sonetos de quince versos, etcétera!'. Po- ili
1
demos recordar también la práctica del sonetto caudato, que se sucede en
1
varios versos suplementarios, generalmente de un tono satírico, así como
el submerged sonnet, del que encontramos numerosos ejemplos en el Paraí- I!I
so Perdido y que no se somete a la regla de los catorce versos!", Evidente-
mente, comparados a la gran masa de sonetos regulares, estos poemas son
excepciones; pero el hecho mismo de que estas excepciones sean posibles,
y sobre todo que la "definición» de género sea variable en lo que se refiere
a estas excepciones, demuestra que no nos encontramos ante una lógica de 1
la ejemplificación. Consideraciones del mismo tipo se impondrían si tu- 1 1
1
viéramos en cuenta los condicionamientos semánticos y temáticos: el so-
neto epigramático shakesperiano obedece a unas reglas semánticas que son
muy diferentes del soneto lírico romántico; igualmente, la tradición de los
10 Hasta más o menos el año 1300, la octava estaba subdividida en cuatro dísticos
(identificables en los manuscritos por su inicial mayúscula), pero no es hasta Petrarca
cuando la subdivisión de la octava en dos cuartetos le gana el pulso a la subdivisión en
dísticos. Véase E. H. WILKINS, «Linvenzione del sonetto», en R. Crernante y M. Paz-
zaglia (eds.), La metrica, Bolonia, Sociéta Editrice Il Mulino, 1972, p. 28l.
11 Véase también A. Fowler, op. cit., p. 134.
12 Véase A. K. NORDO, «The Submerged Sonnet as Lyric Moment in Miltonian
Epic», Genre IX 1 (1976), pp. 21-35.
116 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO'
sonetos amorosos forma una línea genérica específica cuya historia no es la
misma que la del soneto religioso o heroico.
Podemos ir todavía más lejos: incluso si todos los sonetos obedecen
exactamente al mismo esquema métrico, tampoco nos encontraríamos con
una relación de ejemplificación genérica. Nos situamos aquí en el centro de
la diferencia entre el nivel del acto comunicacional y el del mensaje efecti-
vo como realización semántica y sintáctica específica de este acto. Hemos
visto que el estatus genérico del acto comunicacional no es un hecho de tex-
tualidad (aunque dé lugar a rasgos textuales) sino un hecho de intenciona-
lidad. Cuando el nombre de género se refiere al nivel intencional, el texto
realizado permanece genéricamente inerte: ésta es precisamente la razón por
la que el acto comunicacional sólo puede ejemplificar, es decir, poseer la
propiedad a la que hace referencia y que lo denota. Decir que La Princesa
de eleves es un relato quiere decir que la obra ejemplifica la propiedad del
relato, la propiedad que la denota. Otra cosa sucede cuando la determina-
ción genérica se refiere al mensaje realizado, que concierne a las propieda-
des sintácticas y semánticas del texto: cuando decimos que el poema de
Baudelaire «Sobre el Tasso en prisión de Eugene Delacroix» (Las Flores del
mal, CXLI) es un soneto, ponemos en relación unos hechos sintácticos (y
eventualmente semánticos) no con unos hechos de orden superior que los
primeros ejemplificarían, sino más bien con hechos del mismo tipo, es de-
cir, con otros textos llamados sonetos: de pronto nos encontramos ante una
relación de semejanza y de diferencia entre textos, y no ante una relación
de ejemplificación entre un texto y una propiedad comunicativa.
Se podría objetar que el soneto obedece a unas reglas que están ex-
plícitamente formuladas en los tratados de poética y que los sonetos in-
dividuales ejemplifican estas reglas. Es verdad que los géneros ligados a
reglas explícitas no se acomodan simplemente a través de unas relaciones
miméticas entre textos, sino también por una aplicación de directivas
que llevan una existencia independiente de la cadena de textos que las
aplican. En este sentido, un género como el soneto se distingue de un
género como la novela, por lo que tendremos que tener en cuenta esa di-
ferencia; pero no es menos cierto que la aplicación de reglas forma par-
te de la genericidad moduladora y no es una relación de ejemplificación.
Un soneto no es un ejemplo de reglas que pone en juego; no puede ser-
lo, porque una regla (una norma reguladora) no se realiza, se aplica, lo
que no es lo mismo. Eso se debe al hecho de que una regla no es una
propiedad textual, sino la prescripción de una propiedad. De ahí que un
poema pueda desviarse de la normalidad genérica del soneto y continuar
siendo un soneto: el cambio de reglas o de una parte de ellas forma par-
te de las posibilidades intrínsecas del género. Hemos observado que en
lo que respecta a la ejemplificación, la idea de desviación es muy distin-
ta: todo lo que podemos decir es que un texto consigue o no ejemplifi-
car una u otra propiedad refiriéndose al acto comunicacional. Si escribo
REGÍMENES Y LÓGICAS GENÉRICAS 117
un elogio fúnebre de X creyendo que está muerto cuando en realidad si-
gue vivo, habré fracasado al realizar el acto comunicacional de elogio jU-
nebre. Claro que si mi texto fracasa en la ejemplificación del género ele-
gido en lo que respecta a las presuposiciones comunicativas (al menos de
una manera inmediata ... ), no es menos cierto que está temáticamente li-
gado a la clase de los elogios fúnebres. Dependiendo del cristal con que
se mire, la cuestión está en saber si pertenece o no a este género, ya que
en cada caso se obtendrá respuestas totalmente opuestas.
En todo caso, vemos que las convenciones del soneto, como las de todas
las formas fijas, son convenciones reguladoras y no constituyentes. Pero tam-
bién se diferencian de las convenciones exclusivamente tradicionales ligadas
a géneros hipertextuales, Debemos, pues, distinguir, dentro de la generici-
dad moduladora, entre la aplicación de una regla y las relaciones genéricas
no motivadas por una prescripción explícita. Cuando un nombre de género
se refiere a una regla explícita, la relación primordial es la que hay entre un
texto y esta regla, y es del orden de una aplicación, mientras que, cuando se
refiere a una clase histórica, la relación es ante todo del tipo de semejanza y
diferencia entre textos. Ni que decir tiene que, en realidad, una gran canti-
dad de textos se refiere al mismo tiempo a convenciones reguladoras y a con-
venciones tradicionales, aplicando reglas explícitas (o transgrediéndolas) e
imitando a otros textos (o diferenciándose de ellos): es el caso del soneto.
I
Comprobamos pues que los nombres de géneros pueden tener múlti-
ples referentes: propiedades comunicativas, normas reguladoras, clases ex-
tensivas. La idea de que el referente de cada nombre de género debe ser
una clase extensiva es, como poco, una simplificación abusiva. Esta es la
razón añadida que hace de la problemática genérica algo irreductible a una
problemática de la clasificación. La utilización puramente extensiva de los
nombres de géneros está desigualmente repartida según la época. Así, en
Francia, la noción misma de género (en el sentido de tipos de texto) apa-
rece por primera vez, creemos, en Du Bellay, en la obra Definsa e Ilustra-
ción de la lengua francesa (1549), pues los tratados anteriores hablan más
bien de «manera», o de «tamaño», es decir, que miden la genericidad esen-
cialmente bajo el ángulo de prescripciones técnicas. Ronsard será el pri-
mero en publicar en vida sus Obras completas agrupándolas por géneros,
pero habrá que esperar hasta la segunda mitad del siglo XVI para que la eti-
queta genérica sea «obligatoria», indicio del hecho de que desde entonces
los nombres genéricos posee una función clasificatoria'>.
Sea como fuere, son sin duda los nombres de géneros los que se refieren
exclusivamente, o al menos esencialmente, a clases textuales que son las más
13 Esta información está recogida de Hélene NAls, «La norion de genre en poé-
sie au XVII' siecle: étude lexicologique et sérnantique», en Guy Demerson (ed.), La
a
Notion de genre la Renaissance, Ginebra, ed, Slatkine, 1984, pp. 103-127.
118 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO'
difíciles de analizar y de manejar. Por otra parte, la noción de similitud es in-
trínsecamente indefinida!", lo que explica a la vez la inestabilidad semántica
de los nombres de géneros que defienden una simple similitud formal y te-
mática (cuento, novela corta, novela, etc.), y su continuidad histórica (facili-
tada por esta variabilidad semántica). Por otra parte, las clases textuales así
configuradas pueden estado, al menos, de dos maneras diferentes: la exten-
sión del nombre genérico es el resultado o bien de una constitución históri-
ca progresiva, o de una clasificación meramente retrospectiva, establecida in-
dependientemente de todo lazo de motivación causal y de transmisión
histórica entre los diferentes textos. Tenemos todavía que añadir una distin-
ción adicional en el interior de la genericidad moduladora, entre las clasesge-
nealógicas cimentadas sobre relaciones hipertextuales y las clases analógicas,
fundamentadas sobre la simple similitud causalmente indeterminada. To-
memos como ejemplo el cuento filosófico. Se trata de un género histórico,
es decir, de un conjunto hipertextual (en el sentido de Gérard Genette) cuyo
modelo se remonta al menos a Luciano y que conoció su época de esplen-
dor en el siglo XVIII con Swift, Voltaire y Diderot; pero al fundarse en crite-
rios de semejanza específicos, se exportó el término: es así como el cuento fi-
losófico se considera también un género de la literatura budista. Si
trasponemos el nombre de género al conjunto de la tradición occidental y de
las distintas tradiciones orientales, nos encontramos con una clase cuya lógi-
ca de constitución es múltiple -que no es el caso si nos limitamos única-
mente al cuento filosófico occidental: no existen lazos hipertextuales entre la
tradición inaugurada por Luciano y el cuento filosófico de la literatura budis-
ta-. Dicho de otra forma, el género, que abarca al mismo tiempo al cuento
occidental y al cuento oriental es un género lógicamente híbrido, fundado
en parte sobre la simple similitud causalmente indeterminada y en parte so-
bre lazos hipertextuales. Por supuesto, incluso un conjunto genérico limitado
a una esfera cultural o nacional específica no es necesariamente hipertextual
en toda su extensión: algunos textos de un corpus de tendencia dominante
hipertextual pueden estar unidos por unas relaciones de semejanza no fun-
dadas en una relación causal. Las clases genéricas son a menudo impuras, y
sólo un análisis detallado puede dar cuenta exacta del lugar respectivo que
ocupan las relaciones de semejanza pura y las relaciones hipertextuales.
Al utilizar el término de relación hipertextual, quizá damos a este adjeti-
vo un sentido más amplio que el que le otorga Genette. Definimos como re-
lación genérica hipertextual toda posible ilación que se pueda establecer en-
tre un texto y uno o varios conjuntos textuales anteriores o contemporáneos
de los que, sobre la base de rasgos textuales o índices diversos, parezca lícito
pensar que han funcionado como modelos genéricos en el momento de la
creación del texto en cuestión, bien imitándolos, bien diferenciándose, bien
14 Véase página 47.
REGÍMENES Y LOGICAS GENÉRICAS 119
mezclándolos, o bien invirtiéndolos, etc. Los índices se encuentran funda-
mentalmente en el aparato paratextual (título, subtítulo, tejuelo genérico,
declaración de intención, etc.), y más ampliamente en el contexto autorial y
literario, mientras que los rasgos son intratextuales. Es importante distinguir
los índices genéricos de los rasgos genéricos, pero también de los marcadores 1I
,'!
genéricos. La función de los índices es metatextual y su estatus es orientati-
1
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1
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vo, ya que tratan de canalizar el trabajo de lectura, permitiendo que el lector 1
il,'1
sitúe el texto respecto a su horizonte de previsión genérico. La función de los
rasgos genéricos es puramente estructural y su estatus no es ostentatorio. La lI 1,
relación entre índice y rasgos se parece al que existe entre la fachada de una !!
casa y los materiales que la componen: sabemos que la fachada puede ser en-
1,
1
gañosa15. En lo que respecta a los marcadores genéricos, éstos son la huella 1'"
textual de factores que ponen de manifiesto el nivel comunicacional: se dis- I1I
tinguen de los rasgos genéricos al ejemplificar una propiedad intencional, 1
mientras que los demás modulan características textuales. 1
Raymonde Debray Genette, en un estudio introductorio a Un corazón 111
sencillo"; nos muestra la diferencia que puede existir entre índice y rasgos 1
genéricos, así como la desviación que puede existir entre genericidad auto-
rial y genericidad lectorial. El texto de Flaubert lleva la etiqueta de cuento,
término todo terreno de la segunda mitad del siglo XIX, ya que puede de-
signar cualquier relato breve. Este índice paratextual no refleja la compleji-
dad genérica del texto, complejidad que sólo es accesible en el estudio pre-
liminar. Raymonde Debray Genette demuestra el complejo trabajo de
escritura de Flaubert que oscila entre el realismo de Balzac y la moralidad
legendaria, aislando seis elementos que van en la línea de la novela realista:
la frecuencia de indicadores temporales, los desarrollos en los que esboza el
carácter de Félicité, la importancia que concede, típica de la obra de Balzac,
al mundo exterior, las intrusiones y comentarios del narrador, las expansio-
nes descriptivas así como las justificaciones explicativas. Pero al mismo
tiempo podemos observar un trabajo en sentido contrario, hecho de res-
15 La distinción entre los índices textuales que permiten reconocer un género y los
rasgos textuales que modulan una característica genérica no es fácil de hacer. Sabe-
mos que muchos géneros han ido ligados a ciertos tipos de nombres de personajes:
Ayax es un nombre heroico, utilizable en una tragedia o una epopeya, pero no en una
comedia; por el contrario, Tiryre, perfectamente adaptado a la poesía pastoril, nun-
ca habría sido aceptado como nombre de personaje trágico. ¿Hay que considerar en-
tonces estos nombres como índices, permitiendo al lector identificar el género al que
pertenece el texto? En el caso de elementos paratextuales ligados a especificidades ge-
néricas (por ejemplo, ciertos títulos) nos encontramos ante simples índices de identi-
ficación, pero desde el momento en que se plantea la cuestión respecto a los elemen-
tos intratexruales, la decisión es más difícil, y a veces imposible.
16 Raymonde Debray GENETTE, «Réalisme et symbolisme dans Un aeur simple»,
Métamorphosesdu récit, París, Seuil, 1988, pp. 151-199.
120 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO~
tricciones y compensaciones, y todo esto unido a una motivación fuerte-
mente simbólica basada en una moralidad legendaria: Félicité se nos pre-
senta como un personaje ejemplar, dedicada una parte importante de la
obra al conflicto religioso entre el Bien y el Mal; por ejemplo, el episodio
del toro posee en el manuscrito una dimensión claramente simbólica, mos-
trando al animal como una fuerza diabólica (esus dos pupilas brillaban
como dos carbones al rojo vivo en la penurnbra»), concediendo a la inter-
vención de Félicité un don milagroso. En lo que al resultado del texto se re-
fiere, no se trata ni de una novela balzaquiana resumida, ni de una auténti-
ca moralidad legendaria, sino el resultado de una lucha y su neutralización
recíproca: «La novela realista en la que habría podido convertirse se enreda
en el cuento simbolista hacia el que Flaubert, a fuerza de un trabajo depu-
rado, tendía. El cuento es el resultado de esa tensión y de la oposición, in-
cluso de la incompatibilidad, de estos génerosl7». Este estudio lo conside-
ramos fundamental para nuestros propósitos: además de demostrar que el
aparato crítico puede ser el lugar apropiado para realizar un estudio del tra-
bajo genérico del autor (cuando tenemos la suerte de disponer de un cor-
pus genérico consistente), nos recuerda que el estatus genérico autorial del
texto definitivo puede, en ciertos casos, ser inaccesible al lector (que puede
ser muy distinto de la genericidad lectorial que tiene tendencia a orientar-
se según los índices genéricos), si no lo abordamos, dentro de una perspec-
tiva genética, como resultante de una opción genérica pre-textual, a veces
contradictoria, de la que que sólo es un indicio, ilegible mientras no nos re-
montemos a estos pre-textos. Hay que suponer que en el caso de la litera-
tura oral, las diferentes variantes y versiones de una misma obra, incluso las
distintas inflexiones que, según la reacción del público, sufre en el trans-
curso de una recitación, permiten comprobar no sólo el trabajo genérico in
vivo siguiendo paso a paso las tensiones entre genericidad autorial y generi-
cidad lectorial, sino también entre rasgos genéricos e índices genéricos.
Si las clases genealógicas y las clases analógicas forman parte de la ge-
nericidad moduladora, en el sentido de que los distintos textos reagrupa-
dos en la clase modulan de manera diferente las especificidades genéricas,
no tienen, sin embargo, el mismo estatus lógico, ya que sólo las primeras
remiten a una causalidad de fuente hipertextual, mientras que las segun-
das son operaciones metatextuales que dejan sin decidir la cuestión de na-
cimiento textual. Tenemos que señalar que la genericidad hipertextual y la
genericidad por reglas coinciden con la de nivel comunicacional en un
punto concreto: las tres competen a la genericidad autorial, y solamente en
un segundo plano a la genericidad lectorial. Por el contrario, los géneros
construidos sobre la simple relación de semejanza tienen un estatus Íecto-
rial (incluso aunque puedan solaparse parcialmente con relaciones de ge-
17 Ibid., p. 187.
REGÍMENES Y LC)GICAS GENÉRICAS 121
nericidad autorial, dado el carácter múltiple de las lógicas de semejanza).
La distinción entre genericidad autorial y lectorial no se solapa, sin em-
bargo, con la del nivel comunicacional y textual del acto literario. Además,
tenemos que añadir que la cuestión de las convenciones asociadas (consti-
tuyentes, reguladoras o tradicionales) no se plantea como clases analógicas
por el hecho mismo de su estatus exclusivamente lectorial.
Cuando se comparan los tres regímenes moduladores y se analizan los
tipos de descripción y de definición que pueden ir asociados al nombre de
género, se descubren nuevas diferencias. En el caso de la genericidad basa-
da en convenciones reguladoras, la descripción da lugar a una enumeración
de reglas prescritas, como se puede ver en cualquier manual dedicado a las
formas fijas o las formas de poesía lírica. En lo que se refiere al estatus de la
definición, naturalmente sólo puede ser prescriptivo (cuando es descriptivo
es porque realiza una descripción de una prescripción anterior).
Cuando el nombre de género se refiere a una convención tradicional, por
tanto a una clase genealógica, la descripción asociada es normalmente especi-
ficante, en el sentido de que individualiza el nombre respecto a la obra o a un
conjunto de obras de la cadena textual. En cuanto al estatus de las definicio-
nes es, como sostiene E. D. Hirsch con rotundidad!", puramente heurístico.
Sabemos perfectamente que cuando se estudia género masivamente hiper-
textual, como por ejemplo la novela picaresca, no se adelanta nada con dar
una «definición» que nos diga que se trata de una novela en la que el héroe
viaja por diferentes capas sociales, asumiendo todo tipo de condiciones. No
es que la definición sea falsa o inútil, sino que no nos aclara nada respecto al
estatus genérico autorial de esta tradición. Existen muchas novelas que se
adaptan a esta definición sin que por eso tengamos que considerarlas como
novelas picarescas: Wilhelm Meister viaja a través de diferentes clases sociales
y asume diferentes condiciones y, sin embargo, la novela de Goethe no es una
novela picaresca. Estas mismas objeciones podrían hacerse de algunas de las
novelas de Dickens, de [ude el Oscuro de Thomas Hardy, y así de muchas
otras. Claro que se podrían añadir una serie de criterios más concretos, como,
por ejemplo, una característica formal, a saber, el estatus auto biográfico del
relato (lo que excluiría los ejemplos que hemos dado antes). Pero aunque dis-
pusiéramos de una definición que se adaptara exclusivamente a las novelas pi-
carescas, tampoco nos aportaría gran cosa, ya que las relaciones pertinentes
que modulan un género hipertextual no son relaciones de ejemplificación ac-
cesibles por medio de una definición de comprensión, sino de diferenciación
interna, accesibles exclusivamente, como demuestra Clayton Koelb cuando
estudia la tragedia griega, a través de un análisis de las «relaciones que existen
entre las obras que pertenecen al género»!",
18 Op. cit., p. 11l.
1<) Clayton Koelb, op. cit., p. 252.
122 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO? 1:1 (,I~III I1 ',\ 1()( ,II¡\S GENÉRICAS 123

En cuanto a los nombres de géneros relacionados con clases basadas en to ejclllplifll;1 LI IJI ()I '1('(1.1<1 dI' ,n 1111 relato; cuando afirmamos que «El
una relación de semejanza causalmente indeterminada, su descripción pasa perfume. (dI' 1):111,"'1.1111') "" 1111 ,';()lll'(O, estamos diciendo que este poeta

por la construcción de un tipo textual ideal este tipo, construido general- aplica las regLL'i,kl ,'iOlll'I();cu.uu]o sostenemos que Micromegas es un
mente a partir de ciertas obras consideradas como «ejemplares»del género, es cuento de viaje illlagillari(), dl' hccho decimos que el texto de Voltaire
a menudo tratado como una definición de comprensión del género, mientras transforma y :ldap!;1 una ChSl' textual que va desde la Historia verdadera
que, en realidad, se trata de una ficción metarextual. La definición de un gé- de Luciano has!;] los Vifrje" de (;ulli/ier, pasando por El Otro Mundo o los
nero de este tipo sólo podría ser definida como «estadística»,en el sentido de Estados e Imperios de la luna de Cyrano de Bergerac; o para alardear de
que sólo puede medirse la curva de las desviacionesque las obras realestrazan una supuesta erudición, cuando lanzamos a los cuatro vientos que Dame
respecto a ese patrón metarextual que es el ejemplar genérico ideal. Chao del autor P'u Song-ling es una novela corta, lo que queremos de-
Del mismo modo, podemos observar diferencias entre los tres regí- cir es que el relato del erudito chino del siglo XVII tiene una cierta seme-
menes de la genericidad moduladora cuando analizamos el estatus de janza con unos textos que en Occidente denominamos novela corta, sin
las desviaciones, En un género ligado a convenciones reguladoras, toda que por eso el estatus causal de este parecido esté definido,
desviación equivale a una violación de las reglas, es decir, en la medida Por otra parte, hemos podido constatar que esta diversidad atañe a
en que las reglas en cuestión no son constituyentes sino simplemente todos los aspectos de la problemática genérica: no solamente al referen-
reguladoras -bien sea por el debilitamiento de las reglas existentes, bien te del nombre, sino también a la relación genérica, al estatus y la función
por la adición de una o varias reglas nuevas, o bien por la incorporación de la definición, al estatus de la descripción asociada, a la naturaleza de
de un juego completo de nuevas reglas-, La violación produce también la convención pertinente y a la significación de la desviación respecto a
una transformación: no impide que la significación primaria de la des- esta convención, De este modo, el análisis de los nombres de géneros en
viación en el régimen de las convenciones reguladoras sea el de la vio- su diversidad nos permitirá descubrir que la lógica genérica no es única
lación, El problema de saber hasta qué grado la desviación de un texto sino plural: «clasificar textos» puede querer decir cosas diferentes según
que viola las reglas de un género forma parte todavía de ese género es que el criterio sea la ejemplificación de una propiedad, la aplicación de
esencialmente una cuestión de relación de fuerzas lexicológicas. En teo- una regla, la existencia de una relación genealógica o la de una relación
ría, siempre podemos escoger entre ampliar la acepción de un término analógica, El resultado final de todas estas operaciones puede ser una cla-
ya existente o proceder a un nuevo bautismo genérico, En los géneros se extensiva, pero la lógica de la constitución de estas clases es muy dis-
hipertextuales, ras desviaciones existentes entre los diferentes textos de tinta e irreductible a una simple relación analógica de los textos escogi-
esa clase son tanto transformaciones sucesivas de los rasgos textuales ge- dos, Ésta es sólo una de las lógicas genéricas posibles,
néricamente pertinentes, como remo delaciones implícitas de la descrip- Quizá no sea superfluo intentar plasmar en un esquema lo esencial
ción que puede ir asociada al nombre de género, En el caso de un gé- de las distinciones que acabamos de ver:
nero construido a partir de una relación de semejanza causalmente
indeterminada, las desviaciones no son otra cosa que variaciones de
obras reales respecto al tipo ideal anteriormente postulado, Sólo en el caso '
.~lÍvel--~;e--~!-" retacióll,';_j'.. definición.. _, descrip~;ó~~_collvencióll., desviación
de la genericidad hipertextual y de la genericidad reglamentada pode-
mos hablar de una evolución en sentido propio del término, ya que las
t acto
, , al
, comumcaoon
~-.-.
'd d
prople a
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I
ejempliíicación
g 1o b a 1
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constituyente
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fracaso
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variaciones de las clases textuales analógicas respecto al eje temporal son ,,1
reg 1a modulación
li , . I
prescnpt!va enumeranva' 1 d
regu a ora
neutras y permanecen indeterminadas en cuanto a su estatus causal. por ap icacron
... _-_. ,,~._-----I-.
!

texto clase modulación

tradicional transformación
genealógica hipertextual
LAS LÓGICAS DE LA GENERICIDAD
clase analógica variación
Llegados a este punto, hay que rendirse a la evidencia de que la gra-
mática formal de las oraciones que tienen como predicados a los nom-
bres de géneros es a menudo engañosa. Cuando decimos: «X es a», la có- Una doble línea separa la clase analógica de los otros tres referentes de
pula esconde relaciones diferentes: cuando manifestamos que La la genericidad para señalar que se trata de un hecho puramente lectorial,
Princesa de eleves es un relato, estamos diciendo, en realidad, que el tex- mientras que las tres primeras corresponden a una genericidad autorial.
124 ¡QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO? 1\1:(;IMENES y LClGICAS GENÉRICAS 125

Esta distinción va ligada al problema de la dependencia contextual de pertextual o por una clasificación puramente analógica podrán ser
la identificación genérica. Es pues el momento de plantearse si la de- neutralizados al menos parcialmente por medio de una reactualización
pendencia contextual de los fenómenos genéricos vale para los cuatro re- de las reglas aurorialcs pertinentes. Por el contrario, en lo que respecta
ferentes o solamente para algunos de ellos. a los nombres de géneros que se refieren a clases genealógicas, la de-
¿Es posible establecer una correspondencia reglada entre las distin- pendencia contextual de identificación genérica puede ser muy gran-
ciones de las diferentes lógicas genéricas y la cuestión de la dependencia de, como lo han demostrado los ejemplos que hemos expuesto en el
contextual? Creemos poder anticipar que los nombres de géneros que capítulo anterior. De ahí la importancia que tiene la distinción entre
tienen como referentes a propiedades del acto comunicacional son con- genericidad autorial y lectorial: la hipertextualidad autorialmente rea-
textualmente estables en la medida en que se refieren a universales prag- lizada puede ser parasitada, bien por fenómenos de retroacción genéri-
máticos, o al menos a propiedades cuya estabilidad es tal que, compara- ca, bien por fenómenos de genericidad puramente analógica, que
das con otros rasgos genéricos extremamente variables, podemos pueden ir ligadas a nuevo contexto. En cuanto a los géneros exclusiva-
tratarlas como rasgos invariables. Del mismo modo, la tensión entre ge- mente analógicos, la pertinencia de las variaciones contextuales es
nericidad autorial y lectorial es prácticamente nula, puesto que una fal- prácticamente nula, pero por otra razón que en el caso de los nombres
ta de concordancia entre emisión y recepción a este nivel correría el pe- que se refieren a actos comunicacionales: las clases analógicas hacen
ligro de destruir el mensaje como tal, de convertido en algo totalmente abstracción de la variabilidad de los contextos porque son principio de
opaco. Evidentemente, como ya hemos visto, las modalidades de reali- juego lectoriales y porque la cuestión de una eventual tensión entre ge-
zación de actos comunicacionales son variables según los contextos (no nericidades autoriales y lectoriales no puede producirse. Incluso cuan-
se escribe una carta de la misma manera en la época del emperador Au- do una clase analógica se superpone parcialmente a una clase de con-
gusto que en la época de Luis XlV, ni tampoco se plantea una pregunta venciones tradicionales o a convenciones reguladoras (como sucede
del mismo modo a nuestra madre que a un superior jerárquico), pero es- muy a menudo), esta superposición se neutraliza metodológicamente,
tas modalidades no tienen importancia en la identificación genérica del ya que el mismo principio de formación de la clase analógica pone en-
acto comunicacional. tre paréntesis la genericidad autorial.
Parece, por tanto, aceptable que la dependencia contextual sólo Podemos resumir estas consideraciones en el siguiente esquema:
puede funcionar desde el momento en que el nombre de género utili-
za el mensaje efectuado, es decir, la cadena sintagmático-semántica. r
referente
Pero aun así hay que precisar lo siguiente: la dependencia con textual : propiedad clase
::>l
l'

no interviene de la misma manera en los tres regímenes. ASÍ, los géne- _, ea munreativa
. ""aseregla '
j el analógiea
ros de las convenciones reguladoras, con prescripciones explícitas, son en,d,eneiaea' 'B"genealÓgiea
generalmente poco variables conrextualmente, Si escribo un soneto ,__ nrextual :-
que siga estrictamente las reglas del soneto petrarquiano o isabelino, ~ dist~nción
. . entre -~~ ,-----+--
1 - / +
todo el mundo coincidirá en decir que escribo un soneto antes que un genericidadcs -- '
autoriales v lectori "- + --,--,
pastiche, aunque las reglas fijadas en la época de Petrarca o de Shake-
, ectanales
speare hayan sufrido desde entonces muchas vicisitudes y que el con-
texto poético y literario actual sea muy distinto al del Renaci-
miento o del de finales del siglo XVI. La razón de esta estabilidad se en- Vemos que los nombres de géneros que se refieren a clases genealógi-
cuentra quizá en el hecho de que los géneros de convenciones regula- cas son aquellos por los que ambos factores, el de la dependencia con-
doras remitan los textos más a prescripciones metatextuales que a lazos textual y el de la distinción entre genericidad autorial y genericidad lec-
hipertextuales eventuales (aunque, como ya hemos visto, sean general- torial juegan un importante papel. Esto concuerda perfectamente con el
mente «impuros» desde ese punto de vista). Una prescripción, un sis- carácter proteiforme e inestable de los géneros hipertextuales.
tema de reglas, tiende, evidentemente, hacia la reproductibilidad, sien- Sólo nos falta superar un último (?) obstáculo para rizar el rizo. Ha-
do su carácter explícito el que le garantiza una cierta independencia bíamos partido de la idea de que el acto literario, y más globalmente el
respecto a los cambios de contexto. La tensión entre genericidad auto- acto lingüístico, es un acto semiótico complejo, que puede ser estudiado
rial y genericidad lectorial será, por tanto, bastante moderada, dado desde innumerables puntos de vista. Las cuatro lógicas genéricas que he-
que los efectos de retroacción genéricos, inducidos por la tradición hi- mos puesto de manifiesto no son fenómenos absolutos sino relativos:
126 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?

son también otras tantas maneras de abordar cualquier obra. En teoría, ÍNDICE
cualquier texto responde a estas cuatro lógicas:
l. Es, en efecto, un acto comunicacional. 1. RESUMEN HIST()IUCO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 5
2. Tiene una estructura a partir de la cual se pueden extrapolar reglas Una pregunta con trampa, 5
ad hoc. Las ambigüedades de! padre fundador, 7
3. Se sitúa (salvo que se encuentre algún Urtext¡ respecto a otros tex- El interregno, 17
tos, con lo cual posee una dimensión hipertextual. Del normativismo al esencialismo, 22
4. Por último, se parece a otros textos. Sistema de los géneros e historia, 25
Todo esto no quiere decir que todos los niveles sean igualmente per- Lucha de géneros, 33
tinentes para todos los textos. La creación de un texto implica, de hecho,
una elección: no existe un texto desnudo ni de grado cero de escritura. lI. DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENÉRICA 45
Por ejemplo, escribir un soneto es ya en sí mismo escoger e! régimen de Clases genéricas y nombres de géneros, 45
las convenciones reguladoras. Eso tampoco significa que un texto sólo La obra literaria como objeto semiótica complejo, 55
pueda ser abordado en los aspectos genéricos escogidos por el autor. En El acto comunicacional, 58
efecto, la decisión de abordar una obra según este régimen genérico y no El acto discursivo realizado, 74
otro depende también de nuestros intereses cognitivos: un estudio de la Pluralidad y carácter compuesto de los referentes genéricos, 81
literatura con intencionalidad pragmática se concentrará sobre todo en
e! estudio de las propiedades comunicativas; un estudio institucional de lII. IDFNTIllAil CENl~RICA E HISTORIA DE LOS TEXTOS.................. 91
la literatura se abordará bajo e! prisma de las convenciones reguladoras; La obra de Pierre Menard, 91
un estudio de las modalidades de la creatividad literaria sacará un enor- Contexto y re-creación genérica, 94
me provecho de un análisis de la genericidad hipertextual, y por último, Contexto y recepción genérica, 97
un espíritu curioso se apasionará sin duda por las semejanzas no genea- Genericidad autorial y lectorial, 101
lógicas que puedan existir entre diferentes obras literarias. Podemos ale-
gramos o sentimos decepcionados por este pluralismo o por esta disper- IV REcíMENES y Ll)CICASGENÉRlCAS.......................................... 107
sión de la «teoría de los géneros». De todas formas, tenemos que La cjernplificación, 107
acostumbramos. Quizá podamos conformamos más fácilmente medi- La modulación genérica, 112
tando sobre esta escéptica constatación de Paul Hernadi: «En general Las lógicas de la genericidad, 122
siempre ha sido más fácil construir sistemas genéricos creíbles que evitar
los superfluos--".

20 Paul HERNADI, Beyond Genre. New Directions in Literary Classification, Itha-

ea, Cornell University Press, 1972, p. 104.