LA METÁFORA

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IROOS
B IB LIO T E C A RO M Á NICA HISPÁNICA
 BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
FUNDADA POR
DÁMASO ALONSO
II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 435

© CARMEN BOBES
© EDITORIAL GREDOS, 2004
Sánchez Pacheco, 85, Madrid
www.editorialgredos.com

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ISBN 84-249-2709-5
Impreso en España. Printed in Spain
Encuademación Ramos
Gráficas Cóndor, S. A.
Esteban Tenadas, 12. Polígono Industrial. Leganés (Madrid), 2004
LA METÁFORA

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(¡REIOS
BIBLIO TECA ROMÁNICA HISPÁNICA
 INTRODUCCIÓN

a ) e l o bjeto d e e st u d io

1. L a s clases d e m etafo ra

La metáfora es un hecho que se detecta en el uso del lenguaje,

tanto el literario como el cotidiano o cualquier otra forma de lenguaje
especial; su identificación y su primer análisis directo, aunque no sis­
temático, fixe realizado por Aristóteles en su Poética, al tratar de las
partes cualitativas de la tragedia y concretamente de la elocución;
después la metáfora fue estudiada en sus aspectos lingüísticos, litera­
rios, filosóficos, psicológicos, etc. a lo largo de los siglos y de modo
más intenso y extenso en la segunda mitad del siglo xx, donde son
innumerables y hasta abrumadores los volúmenes que se le han dedi­
cado.
Ha sido objeto de atención, por distintas causas, en los lenguajes
donde aparece con más frecuencia: el cotidiano, el filosófico, el reli­
gioso y el literario principalmente; y ha sido interpretada y clasificada
desde diferentes posiciones y métodos lingüísticos, teórico literarios y
filosóficos; sus formas en el discurso, las causas de su origen, las re­
laciones de sus términos y el sentido y finalidad que adquiere, son
temas que se han abordado desde ángulos diversos, según lo demanda
el ámbito de estudio, porque no es lo mismo partir de la idea de que la
metáfora es un rasgo de estilo, voluntario y con finalidad de ornato,
que partir de la idea de que es la única forma de expresión posible pa­
ra un contenido que de otro modo resulta inefable. La amplísima bi­
bliografía sobre la metáfora en el siglo xx constituye un problema
añadido a los propios de la metáfora, pues hace difícil navegar por
tanta letra impresa y seguir las líneas principales de las teorías, para
comprenderlas.
Vamos a iniciar un estudio de la metáfora a partir de la presenta­
ción de los principales problemas inmediatos que ofrece en los len­
guajes que la utilizan de un modo habitual. Este punto de partida nos
servirá de marco para situar la parte central de nuestro estudio, que es
la metáfora del lenguaje literario, donde adquiere su máxima comple­
jidad.
En el uso lingüístico existen muchos tipos de metáfora y, aunque
nos centraremos en la literaria y en general en la metáfora viva, hay
problemas que son comunes a todos los usos. Creemos que en el con­
junto se puede establecer el contraste necesario entre las formas, los
sentidos y la finalidad que resulte particular en cada ámbito. Por ello
partimos de un panorama general.
La argumentación para caracterizar los distintos tipos de metáfora
nos ocupará la primera parte de la Introducción, donde delimitaremos
el objeto de estudio; la segunda parte la dedicaremos a señalar las eta­
pas por las que ha pasado el concepto de metáfora en las poéticas y en
las retóricas a lo largo de los siglos; trataremos de justificar la división
de su estudio en dos periodos históricos: el que va desde la época clási­
ca hasta finales del siglo xvm (la metáfora se explica en el marco de las
poéticas miméticas, es decir, las poéticas que tienen en común el consi­
derar la mimesis como proceso generador del arte), y el que va desde el
siglo xvm hasta hoy (correspondiente a las poéticas expresivas que ex­
plican metáfora como un proceso creativo). En esta segunda parte revi­
saremos a la vez que la historia de la teoría sobre la metáfora, los mé­
todos que se han aplicado para alcanzar su conocimiento.
 La tercera parte de este estudio intentará revisar los distintos en­
foques y se detendrá extensamente en el interactivo para explicar el
fenómeno general de la metáfora y finalmente propondremos una ta­
xonomía abierta de sus formas.
La metáfora poética es entendida de modo muy distinto desde los
presupuestos de la filosofía realista de Aristóteles, o desde los presu­
puestos de una filosofía idealista en que se apoya el romanticismo y
las vanguardias y es válida para las poéticas creativas o expresivas,
cuyo presupuesto más general es la afirmación de que el proceso ge­
nerador del arte no es la mimesis, sino la creación directa por parte
del artista. En las poéticas miméticas, el poeta es considerado como
un observador que da forma artística a lo que ve en el mundo empíri­
co, que traslada a un sistema de signos lingüísticos lo que le ofrece la
realidad; en el segundo caso, el poeta es un creador que da forma ex­
tema, por medio de la palabra, a sus intuiciones, a lo que piensa, a lo
que siente, o a su modo de ver el mundo. En el primer supuesto el arte
es el resultado de una relación establecida entre el artista y el mundo, es
decir, entre un sujeto y un objeto; en el segundo, el arte es el resulta­
do de una labor creadora del sujeto, que se desvincula de la realidad
exterior.
Sea uno u otro proceso el que genera el arte y por tanto la metá­
fora, cualquier definición de ella implica una determinada concepción
del lenguaje poético, del arte en general y de su génesis: siempre que
se define o se describe la metáfora se hace necesariamente desde una
idea concreta sobre la actividad artística del hombre y desde un con­
cepto determinado del lenguaje. Creemos que las concepciones que
sobre el arte ha tenido la cultura occidental a lo largo de su historia,
pueden ser reducidas fundamentalmente a dos, la mimética y la crea­
tiva; y las definiciones de la metáfora, están respaldadas por una u
otra posición; grosso modo, según hemos señalado, en la etapa histó­
rica que llega hasta el romanticismo, las definiciones y teorías sobre
la metáfora tienen como marco una filosofía realista, una filosofía de
las esencias, que conduce a considerar la metáfora como la expresión
por medio del lenguaje de una analogía que existe entre objetos del
mundo real; en el proceso metafórico así entendido el poeta actuaría
como un observador de la realidad que da cuenta por medio de la
metáfora de las analogías que hay en el mundo y que él descubre; y
una segunda etapa, iniciada por los románticos alemanes y basada en
la filosofía de Fichte, que privilegia el papel del sujeto en cualquier
proceso de conocimiento o de creación artística, tiende a considerar la
metáfora como una creación del poeta, a partir de las relaciones que
le sugiere su propia intuición o que crea con su imaginación; en este
caso el poeta no descubre, propone analogías para relacionar objetos
de la realidad, y hace a sus lectores partícipes de su original visión del
mundo; el poeta es un creador que ofrece en sus metáforas relaciones
que permiten conocer la realidad desde una perspectiva nueva.
La metáfora, pues, se nos presenta como un hecho del habla, re­
sultado de un proceso cuya explicación deriva de una determinada
posición filosófica, de una determinada concepción lingüística y de
un determinado concepto del arte.

*
* *

La metáfora, desde el comienzo de sus estudios, fue considerada

un tropo, es decir, un «empleo de las palabras en sentido distinto del
que propiamente les corresponde»; se encuentra en la lengua como
uno de los recursos para la creación y ampliación del léxico; se codi­
fica a veces en el habla cotidiana como una expresión habitual; se usa
en el discurso literario como un recurso artístico de ambigüedad, de
ornato, de claridad, de precisión, etc., y se emplea en el discurso filo­
sófico, y también en otros discursos, por ejemplo el religioso, para
dar forma lingüística a temas de difícil expresión, incluso temas cali­
ficados de inefables, a los que se les ofrece un ser y una construcción
analógica en un campo semántico paralelo, procedente del mundo
empírico.
Hablaremos, pues, de tres tipos de metáfora, a) la metáfora lin­
güística, que se ha incorporado al sistema de signos lingüístico como
una unidad del léxicon; b) la metáfora del habla cotidiana que se usa
habitualmente en el habla, no ha entrado en el sistema lingüístico y
sigue sintiéndose como metáfora, aunque sea una metáfora aprendida,
no creada directamente por el hablante; con ésta incluimos la metáfo­
ra de los lenguajes especiales que tienen un estatus semejante, aun­
que un uso específico en el lenguaje filosófico, el religioso, etc., y c)
la metáfora literaria, que se presenta como una creación directa del
poeta, para expresar una analogía existente o para proponer una nueva.
La llamada «metáfora lingüística» («la pupila del ojo», «las ye­
mas de los árboles», «el panorama cultural»), ha dejado de ser pro­
piamente metáfora, aunque lo haya sido en su origen, porque el tér­
mino utilizado metafóricamente ha codificado, como una acepción
propia, un sentido que originariamente era metafórico; pertenecen a la
competencia lingüística de los hablantes. Las «metáforas del habla
cotidiana» («avanzar en el discurso», «entrar en el problema», «per­
tenecer a la clase alta») están a medio camino entre las metáforas lin­
güísticas, ya codificadas en el sistema, de donde pasan a la competen­
cia de cada hablante por aprendizaje y las conserva en su memoria.
Las «metáforas de lenguajes especiales», como el filosófico o el reli­
gioso, se presentan como una forma de expresión a veces inexcusa­
ble, porque los conceptos y la argumentación en estos discursos no
tienen términos directos y sólo se definen y se construyen por analo­
gía a partir de los términos usados en otros discursos y sus referen­
cias. Estos lenguajes utilizan metáforas como expresión habitual, con
referencias más o menos generales («el mundo del conocimiento»,
«la luz de la fe», «el fuego del amor»), y se desenvuelven y expresan
con una metaforización continuada, en un discurso que de otro modo
no podría hacerse. Si se entiende el lenguaje sólo en su función repre­
sentativa, o se interpreta sólo en sus valores discursivos, sería muy di­
fícil dar forma a unos contenidos que son poco precisos para el emi­
sor y poco habituales para los receptores. La comunicación sería muy
difícil de lograr.
Frente a éstas, la «metáfora creativa» de carácter literario es, se­
gún Lorca, «hija directa de la imaginación, nacida a veces a golpe rá­
pido de la intuición alumbrada por la lenta angustia del pensamiento»,
y, en todo caso» es efecto de un proceso creativo individual, que nada
tiene que ver con las convenciones de un código lingüístico, o con el
aprendizaje y la memoria de los hablantes. La metáfora creativa, viva,
es un recurso para lograr claridad, originalidad, ornato, belleza, ambi­
güedad, polivalencia literaria; las primeras Poéticas suelen estudiarla
como un rasgo específico del lenguaje literario, aunque también reco­
nocen su uso en otros lenguajes y le atribuyen una función distinta en
cada uno de ellos.
Teniendo en cuenta el origen, los usos y las funciones de los tres
tipos de metáfora en los diferentes lenguajes, podemos hablar de dos
tendencias básicas contrapuestas: a) la que se observa en la metáfora
lingüística (entendiendo por tal la del habla cotidiana, la de los len­
guajes que la usan por necesidad), en la que el término metafórico se
comporta como corresponde a una unidad léxica, es decir, tiende a fi­
jar su significado codificándose e integrándose en el léxicon como
signo convencional y aprendido, y 2) la que se advierte en la metáfora
literaria que es causa de ambigüedad y de polivalencia semántica,
permite la creación de nuevos sentidos no limitados textualmente, y
no es susceptible de aprendizaje. Esta metáfora es propia del habla de
cada poeta, y crea, con otros recursos, un estilo personal, que huye, en
lo posible, de toda convención y codificación. La metáfora literaria se
distingue de las otras por su carácter creativo; en la tensión constante
entre las dos tendencias: fijación y lexicalización de una parte y crea­
ción y originalidad por otra, la metáfora literaria se situaría en este
extremo frente al que ocuparía la metáfora lexicalizada (metáfora lite­
raria / metáfora lingüística).
Para G. B. Vico la metáfora fiie la forma primitiva del lenguaje: el
discurso figurado fue anterior al racional e implica una visión ani-
mista de la naturaleza; el hombre todo lo veía desde su propio centro
y con sus propias formas, luego fue racionalizando la expresión y fue
configurando un lenguaje racional.
Por estas tendencias, algunos autores consideran que la metáfora
lingüística es objeto del gramático (rede dicendi), mientras que la
metáfora poética es objeto para el retórico (bene dicendi). Richards
(1936) propone distinguir la metáfora como «principio omnipresente
en el lenguaje» y la metáfora específicamente poética. Konrad (1939)
contrapone la metáfora lingüística, que señala un rasgo del objeto
(pata de la mesa, ojo de buey), a la metáfora poética que descubre un
nuevo sentido, o una nueva impresión del objeto, es decir, la creativa.
En realidad ya se venían diferenciando las dos posibilidades: Fonta-
nier (1821) había distinguido las «metáforas de imaginación» y las
«metáforas de uso», que corresponden a las creativas y a las lingüísti­
cas respectivamente.
Algunos niegan la denominación de metáfora para las lingüísticas
(pie de la montaña, pata de la mesa), porque lo específico de la metá­
fora consiste en crear de forma voluntaria y consciente un efecto
emotivo, pero esta actitud implica una definición de metáfora basada
en el criterio de su efecto en el lector, prescindiendo de su origen, de
sus formas y del proceso creativo que las genera. En unos casos la
metáfora responde a una necesidad del pensamiento o del discurso y
la expresión no podría prescindir de ella, como ocurre en el lenguaje
filosófico o el religioso, pues el lexicón no dispone de términos pro­
pios para expresar conceptos abstractos o de fe, y tiene que manifes­
tarlos en forma analógica, generalmente con metáforas. En otro caso
la metáfora puede tomarse como un recurso ornamental o expresivo,
del que parece que se podría prescindir, pues tanto en el uso estándar
como en el uso literario pueden encontrarse discursos sin metáforas,
aunque en tal caso el valor literario, e incluso también el informativo,
sería diferente. El hecho es que las metáforas se usan en el habla, que
pasan a veces al sistema de lengua y que están presentes en diversos
tipos de lenguajes, con un arraigo más o menos intenso.
Iremos viendo sucesivamente la tensión entre la fijación y la crea­
ción metafóricas, las facultades que intervienen en uno y otro caso,
los procesos semióticos que siguen, y otros aspectos que irán presen­
tándose al desarrollar éstos. De momento vamos a delimitar los dis­
tintos tipos de metáfora, en los lenguajes que la usan con mayor fre­
cuencia, partiendo de un punto de vista doxático y verbal, es decir,
teniendo en cuenta las opiniones recogidas en la lengua y las ideas
generales admitidas sin apenas discusión. Delimitado el objeto de este
modo convencional, o al menos provisional, intentaremos luego apli­
car un método científico para fijar en lo posible los conceptos, las de­
finiciones, las teorías sobre las metáforas literarias, que son las que
analizaremos detalladamente.

2. L a m e t á f o r a d e l h a b l a c o t i d i a n a

Las metáforas lingüísticas, una vez codificadas, constituyen un

proceso que genera nuevas acepciones en los términos y son, por
tanto, una fuente de creación léxica. Al pasar al sistema de la lengua,
como acepciones propias de un término del léxicon, tales metáforas
pierden su carácter dinámico en el habla y se convierten en unidades
del sistema; se usan generalmente sin advertir su valor metafórico,
como expresiones codificadas. En cuanto a su origen, admiten la
misma explicación que las metáforas literarias (expresividad, clari­
dad, adorno, voluntad de estilo, necesidad, precisión...), pues proba­
blemente se iniciaron como tales, aunque su trayectoria se orienta ha­
cia la fijación. Desde esta perspectiva, la metáfora puede reconocerse
como uno de los recursos de la lengua para ampliar el léxicon.
Una segunda clase, las llamadas metáforas del habla cotidiana,
son frecuentes en el discurso diario, pero conservan su valor metafó­
rico, unas veces con fines funcionales para cubrir una necesidad de­
notativa, otras veces porque el hablante quiere dar mayor precisión o
expresividad a su discurso. Aunque tienen el mismo origen, los mis­
mos principios y se manifiestan con las mismas formas que la metáfo­
ra creativa del discurso literario, de finalidad estética y expresiva, se
caracteriza, frente a la metáfora literaria, en que no reconoce autor y
tiene un uso social ampliamente aceptado por la comunidad de ha­
blantes, hasta el punto de que, si no se reflexiona, el término no se
siente como metáfora y se usa como si el metafórico fiiese su sentido
propio, mantenido y proporcionado por la memoria, pues es aprendi­
do por el hablante y por el oyente; por el contrario, la metáfora litera­
ria es creación reconocida de un autor, y es siempre nueva y original
de alguna manera, no procede de la memoria del pasado, sino de la
imaginación presente.
De hecho las metáforas del habla cotidiana son patrimonio lin­
güístico de la comunidad, mientras que la metáfora literaria es una ex­
presión no común, pertenece a un poema, a un contexto fijado, a un
autor y, si se deja de sentirse así, inicia el camino de su lexicaliza-
ción, para pasar al léxicon, como unidad paradigmática.
Hay, desde luego, variantes intermedias, metáforas a medio lexi-
calizar, o metáforas creativas que han generalizado su uso y que,
creadas por un autor conocido, han tenido difusión y son repetidas
hasta hacerse tópicas en una cultura o en una tradición temática litera­
ria, en una época, en un estilo. No se sabe quién fue el primero al que
se le ocurrió comparar el amor con la llama, la pasión con el fuego,
pero toda la lírica occidental, desde sus orígenes hasta hoy, usa esta
metáfora, que sigue siendo literaria en innumerables variantes de for­
ma y de extensión, con asociaciones o elaboraciones nuevas. No pue­
de hablarse de lexicalización, a pesar de la frecuencia de uso, porque
la metáfora sigue viva y renovándose con variantes y matices nue­
vos1. Parece que fue Empédocles el primero (quizá el primero cono­
cido) que llamó a la vejez «atardecer de la vida», y hoy seguimos
usando la expresión, casi como fórmula habitual.
G. Lakoff y M. Johnson (1980) han estudiado las metáforas de la
vida cotidiana y han comprobado su alta frecuencia y también la ten­
dencia de cada época o de cada cultura a utilizar unos campos deter­
minados y concretos para la expresión metafórica. Efectivamente po­
demos verificar, a poco que nos fijemos en el lenguaje ordinario, que
las metáforas utilizadas habitualmente tienen un marco cultural al que
remiten y donde adquieren sentido desde una determinada visión del

' Vid. García Díaz, M. A , «Valor simbólico de la luz natural en la obra de Vicente
Aleixandre», Archivum. XLI-XLII, Oviedo, Universidad, 1994 (págs. 125-142).
mundo, integradas en el lenguaje diario de modo que no se sienten
como creación del hablante, sino como patrimonio del lenguaje gene­
ral. Así, por ejemplo, es común en el lenguaje diario describir una
discusión verbal como una lucha y utilizar términos bélicos para de­
notar sus distintas fases o aspectos; la mayoría de los hablantes ha
admitido esta identificación, y describen las disputas con metáforas
continuas, que cobran sentido después de aceptar, generalmente de un
modo tácito, la identidad inicial: «la discusión verbal es una guerra».
Destacamos en este ejemplo, que se ha repetido con frecuencia, que
los pasos y las relaciones se describen sucesivamente con metáforas
que dibujan una línea paralela a la que sería la descripción de las eta­
pas de una guerra: se habla de la estrategia de la palabra, de la victo­
ria de uno de los hablantes, del cerco a que somete al otro, del ataque
con razones, de asedio a los temas, del acoso de los argumentos, de
posiciones inexpugnables, incluso de discusión encarnizada; y ade­
más la metaforización suele hacerse también recíproca, y se habla de
guerra inteligente, de ataques bien pensados, ataque noble, o de gue­
rra sucia, etc., como si todo fuese lógicamente posible. Y todos los
hablantes lo entienden y lo usan. Creo que después de la metáfora ini­
cial, que incluso puede no aflorar a la expresión y permanecer latente,
los sucesivos estadios configuran un diagrama válido para los dos
términos de la metáfora: los pasos y circunstancias de una guerra, se,
hacen coincidir con los pasos y circunstancias de una discusión y vi­
ceversa. Se prolonga y se ahonda en la metáfora inicial progresiva­
mente y se construye una metáfora diagramática, pues sigue un es­
quema de relaciones.
Pero quizá esta propuesta de interpretación presenta otra cara y
puede obligar a reflexionar sobre el carácter metafórico de estos usos,
pues si bien es claramente metafórica la identificación que se hace
entre discusión y guerra, las predicaciones y adjetivaciones que se
interpretan como metáforas continuadas y recíprocas, pueden haber
pasado a ser usos propios del adjetivo; dependerá del concepto que se
adopte sobre la categoría gramatical «adjetivo», como veremos al
analizar los aspectos lingüísticos de la metáfora. De momento dire­
mos que más bien parece que los adjetivos que se consideran metafó­
ricos se usan en los dos campos semánticos» el de la discusión y el de
la guerra. La analogía entre discusión y guerra está en su carácter de
enfrentamiento, y en que ambas actividades son acciones humanas;
aunque en otra parte de su contenido semántico sean distintos, ambos
términos pueden admitir algunos adjetivos descriptivos comunes: se
«defienden las posiciones alcanzadas» en la guerra y en la discusión,
se «sitúan los contendientes en un campo de batalla», que puede ser
físico o de ideas, se «avanza sobre el terreno o en el diálogo», se
mantienen «teorías indefendibles» o «posiciones también indefendibles
estratégicamente», son «inexpugnables determinadas líneas de defensa o
de argumentación», etc. La ley del mínimo esfuerzo que preside el uso
cotidiano de la lengua, inclina a la prolongación de analogías entre
nombres con el uso más abierto de los adjetivos y de los verbos, con
lo cual estaríamos ante una ley de las categorías lingüísticas que las
hace, particularmente al adjetivo, más flexibles. Un adjetivo contiene
un solo sema y puede ser aplicado a campos semánticos muy diver­
sos, donde se enriquece con otros semas contextúales, de modo que,
por ejemplo, «noble», que en principio indica una categoría humana,
puede ser predicado de guerra, de discusión, y quizá en sentido pro­
pio, no metafórico.
Lo mismo podría decirse respecto de otras metáforas continuadas
que parten de una analogía inicial y abren el discurso a campos des­
criptivos, asociativos, connotativos, etc. con adjetivos comunes para
los términos de una metáfora: si la vida la vemos como un camino y
la argumentación como un hilo, los dos términos de cada pareja pue­
den admitir las mismas predicaciones y adjetivaciones. La mayor par­
te de las veces se trata de adjetivos de cualidades que pueden ser apli­
cados en diferentes regiones del ser: naturales, espirituales, humanas,
ficcionales, éticas, jurídicas, sentimentales, etc. Únicamente partiendo
del presupuesto de que los adjetivos pertenecen a un campo semánti­
co cuyo término central — término fundante— es un nombre, pueden
verse como metafóricos sus usos con nombres de otro campo; si con­
sideramos los adjetivos como expresión de cualidades que tienen apli­
cación en diversas regiones del ser, habría que darle otro enfoque a la
metáfora continuada y a la recíproca del habla cotidiana. Por lo gene­
ral las denominadas metáforas adjetivas, sobre todo, las del habla co­
tidiana, son usos de adjetivos fuera del campo en el que se consideran
fijados por su tradición de uso, que pueden iniciar otras tradiciones,
sin duda.
Igual situación encontramos en las llamadas metáforas espaciales
de la vida cotidiana, que pueden ser vistas como usos ordinarios de la
lengua a partir de una identificación inicial de carácter metafórico: si
se dice que una persona es de condición elevada, se parte de la idea
de que el conjunto social es una estructura física que ocupa un lugar
en el espacio; en relación a esto y sobre el imaginario espacial que
mantenga la cultura de que lo alto es mejor y lo bajo es peor, se seña­
lan posiciones privilegiadas, y se habla de clases sociales altas, me­
dias, bajas, etc. teniendo en cuenta condiciones de dinero, de poder,
de saber, etc. El lenguaje ordinario utiliza el término altura en refe­
rencia a propiedades físicas y lo considera virtualmente aplicable a
sentimientos, ideas, palabras, estatus social, etc. y se habla de ideas po­
co elevadas, sentimientos altos, posiciones equilibradas, etc.2, que
implican una valoración del espacio y de las direcciones (positivo ha­
cia arriba, negativo hacia abajo; positivo a la derecha, negativo a la
izquierda), incorporada a nuestra cultura quizá a través de ideas reli­
giosas (corderos a la derecha, cabritos a la izquierda) y de figuracio­
nes teatrales que se remontan a los misterios de la Edad Media, con
una disposición del espacio escénico en el que el cielo, el premio, la
bondad, etc. tiene un movimiento ascensional y se sitúa arriba, mien­
tras que el castigo, la maldad, el infierno, etc., está siempre abajo. La
lengua parte de una metáfora inicial y mantiene en el texto un parale­
lismo en las atribuciones y predicaciones, que quizá no haya que con­
siderar necesariamente metafóricas, sino en relación con eí imagina­
rio espacial de la cultura.

2 Vid. Moliner, M., Diccionario d e uso, Madrid, Gredos, 2 “ ed., 1998.

 Se podrá también comprobar que, en determinadas culturas o eta­
pas de una cultura hay campos semánticos que proveen al lenguaje
ordinario, unas veces con exclusividad, otras con frecuencia mayor,
de términos metafóricos y así, hay épocas con tendencia a personifi­
car la naturaleza, si la cultura tiene una visión antropocéntrica domi­
nante, o épocas er. las que se animaliza o cosifica lo humano; a veces
hay tendencia a situar en un espacio concreto los pensamientos, los
seres Acciónales, etc. y se constituyen algunos tópicos como loci
amoeni, quizá porque el hombre busca una seguridad en el mundo
empírico y se proporciona a sí mismo una ubicación, lo más concreta
posible, en el centro de un espacio que considera ideal, convirtiendo
las relaciones temporales, o afectivas, en espaciales. Las causas y las
interpretaciones a que dan lugar pueden ser muchas, y ios hechos ahí
están, en la historia, basta identificarlos en cada caso e interpretarlos.
Creemos que por esta razón son muy frecuentes en el habla coti­
diana las metáforas que identifican lo temporal y lo afectivo con lo
espacial, las que implican juicios éticos y estructuran las relaciones
humanas naturales y sociales en términos de aceptables o rechazables,
según medidas espaciales, es decir, todo aquello que proporcione se­
guridad en las referencias físicas o éticas al hombre, y le permitan
medir desde su centro un mundo que, en caso contrario, puede pare-
cerle lejano e inabarcable.
Esta tendencia a hacerse centro de un espacio, y a medir el mundo
desde él, se advierte también en la enorme cantidad de metáforas de
la vida cotidiana que aplican adjetivos conductistas a procesos natu­
rales mediante los cuales encuadramos la naturaleza en una escala de
relaciones y valores humanos. La metáfora en estos casos implica una
visión antropológica del entorno, al que se aplica un código ético ad­
mitido socialmente a través del sistema lingüístico. Y cuando afir­
mamos que el pensamiento anda perdido en un mundo de significa­
dos, estamos señalando espacios que acercan el mundo espiritual al
mundo empírico, más fácilmente perceptible. Con frecuencia decimos
que estamos alejados de tales o cuales principios, que estamos próxi­
mos al pensamiento de un autor, que nos envuelve la cultura del país
al que llegamos, o que se practica una política lingüística de inmer­
sión, etc., y en todas estas expresiones el espacio y las relaciones es­
paciales constituyen claves metafóricas, casi siempre eficaces y nada
discutibles.
En todo caso, las metáforas de la vida cotidiana suelen buscarse
en determinados campos valorados según esquemas valiosos en las
distintas etapas culturales; tienden a estereotiparse para facilitar su
uso y tienden a ser convencionales, lo que significa que han sido ad­
mitidas en el uso general, han pasado a la competencia de los hablan­
tes y comunican según códigos de valor social. Es decir, son me­
táforas que «estructuran el sistema conceptual ordinario de nuestra
cultura, que se refleja en el lenguaje cotidiano», pero hay otras metá­
foras «que están fuera de nuestro sistema conceptual convencional,
metáforas imaginativas y creativas»3, sobre cuyo carácter artístico no
cabe duda, y éstas son las que consideramos metáforas literarias.
Si nos detuviéramos a pensar en el lenguaje que estamos utili­
zando a diario para la comunicación social, advertiríamos innumerables
usos metafóricos de este tipo cotidiano, que implican una continua
alteración de las normas lingüísticas selecciónales, lo cual permite al
hablante ampliar enormemente sus posibilidades expresivas. La con­
creción del lenguaje metafórico fija ideas y da forma al mundo espiri­
tual o discursivo, que sería difícil de expresar directamente por falta
de un imaginario propio, mediante analogías, paralelismos, compara­
ciones, etc., en las coordenadas espaciotemporales necesarias.
La mayor parte de las metáforas del lenguaje cotidiano pretenden
hacer concreto lo abstracto, o simplemente acercar al pensamiento y
al discurso aquello que no dispone de imaginario cronotópico propio;
el hombre se ha hecho centro espacial y temporal de todo y canon ge­
neral.
Según esto, podríamos señalar como más frecuentes en el habla
cotidiana tres clases de metáforas: ontológicas, espaciales y temporales,

3 Vid. Lakoff, G., y Johnson, M., Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, Cáte­
dra, 1986 (pág. 181).
es decir, las que se refieren al ser, y las que lo sitúan en sus coordena­
das de espacio y tiempo, que son necesarias para el conocimiento.
La metáfora del habla cotidiana se expresa, 1) mediante términos
de referencia real, ostensiva, verificables, sustituyendo generalmente
la referencia objetiva por el tópico de su interpretación social válida
en un periodo histórico y en una cultura determinada; 2) mediante
términos que sitúan en el espacio del mundo real las vivencias huma­
nas no empíricas y de alguna manera reflejan relaciones entre fases
supuestas del espíritu mediante las relaciones verificables entre las
partes de los objetos del mundo empírico, es decir, las que colocan en
espacios relativos, en forma de diagramas las distancias y relaciones
entre ideas, sentimientos, o, en general, entes del mundo espiritual en
sus relaciones internas o externas; y 3) mediante términos que pro­
yectan en el tiempo las secuencias relativas del discurrir de la mente o
del sentimiento. En los tres casos se busca como finalidad última
acercar verbalmente al centro empírico del hombre y a sus coordena­
das cronotópicas todos los campos en los que puede desenvolverse
con los sentidos, con el pensamiento, con la imaginación y con las fa­
cultades oníricas.
La relación de la metáfora con el sistema de lengua o con el uso
en el habla, lo mismo que la relación de la metáfora con la filosofía,
es decir, la metáfora fuera de los límites del lenguaje poético, consti­
tuye un problema pragmático que va más allá de la descripción y de
las clasificaciones que puedan proponerse para la metáfora, pues in­
cide directamente en su funcionalidad, ya que la forma y el origen no
las diferencia. Es indudable que el lenguaje cotidiano suple con metá­
foras la falta de unidades léxicas, con lo que la metáfora podría ser
considerada como la forma natural de ampliación del léxico, ante las
necesidades del habla, pero hemos comprobado que también es un
factor determinante de la flexibilidad de las categorías morfológicas
en el sistema lingüístico, que hace del adjetivo un comodín válido en
varios campos semánticos. En este sentido podemos afirmar que la
creación de palabras por la vía del uso metafórico y la capacidad de
trasladar paralelamente las predicaciones y atribuciones de un campo
semántico a otro, es un fenómeno vivo en todas las lenguas y es un
recurso lingüístico general, aunque en su origen haya tenido carácter
literario. Es indudable que el lenguaje de la filosofía está plagado de
metáforas cuando expone temas metafísicos y es indudable también
que el habla cotidiana se expresa con metáforas abundantes.
El origen de la metáfora lingüística en la vida cotidiana y en
lenguajes especiales como el filosófico, el religioso, o el literario, es
el mismo, y su diferencia habrá que buscarla en otros ámbitos, que
pueden ser el del valor, la frecuencia, la finalidad, la extensión, el
convencionalismo, la codificación, etc. Por de pronto advertimos que la
metáfora de la vida cotidiana pertenece o está en camino de perte­
necer al código, tiende a hacerse convencional, y deja de sentirse
como metáfora, de modo que no imprime ambigüedad al discurso.
Por otra parte, es común, es objeto de aprendizaje y tiende a perder
valor expresivo, porque es la única forma de decir determinados con­
tenidos.

3 . L a METÁFORA DEL LENGUAJE FILOSÓFICO

La metáfora forma parte del lenguaje filosófico desde Platón has­

ta hoy; responde a un intento de dar presencia sensible a la idea, para
mejorar y hacer más viva la percepción y creo que también para se­
guir una línea de argumentación abstracta mediante los paralelismos
diagramáticos: si se puede segmentar un objeto de la realidad y se usa
como término metafórico de una idea, ésta podrá ser también segmen­
tada. Si decimos metafóricamente que la imaginación es una ma­
riposa, podemos decir también que vuela, que tiene alas, que se eleva,
que es hermosa...
La metáfora filosófica se relaciona con el tema de la capacidad
del lenguaje para expresar el mundo del discurso y de la argumenta­
ción, es decir, el mundo mental, con términos cuyo sentido propio
está referido generalmente a un mundo sensible. Por otra parte la filo­
sofía relaciona la metáfora con el problema de que la metafísica tenga
un discurso propio o se reduzca a un discurso analógico.
Algunos filósofos, como Platón, han utilizado la metáfora para ex­
presarse, admitiendo tácitamente que es una forma adecuada; otros,
como Aristóteles, han puesto en duda que sea legítimo usar metáforas
en el discurso filosófico. Algunos han tratado de ver hasta dónde
pueden ser válidas las metáforas en la expresión filosófica, y sobre
todo en la argumentación y en el avance teórico.
Fontanier había afirmado que «el pensamiento se compone de ideas,
y la expresión del pensamiento por el habla se compone de pala­
bras»4. La palabra «idea» (del griego eido = ver) significa «imagen»
respecto a los objetos vistos por el espíritu. Los objetos pueden ser los
físicos que percibimos por los sentidos y que tienen su nombre, o ios
metafísicos e intelectuales que están por encima de los sentidos y
suelen suelen nombrarse con el término que corresponde a un objeto
físico, basándose en una analogía, porque de alguna manera ese obje­
to físico parece semejante en el ser, en sus relaciones, en sus fun­
ciones o en su fin, a la idea para la cual no existe nombre. La lengua
filosófica es, pues, un sistema de signos lingüísticos en unas acepcio­
nes diferentes de las habituales o propias, cuyas unidades carecen total­
mente de definición ostensiva, pues tienen carácter metafórico. La
filosofía, que actúa con entes de razón, y la religión, qué actúa con
entes de fe, hacen discursos que son, a veces, una metáfora continuada
y proponen argumentaciones que siguen físicamente la segmentación y
las partes de los términos metafóricos que les sirven de presentación.
Platón, que no aborda el tema de la metáfora desde una perspecti­
va teórica, la utiliza profusamente en sus obras, lo mismo que la com­
paración y el mito, sin preguntarse si es o no pertinente. P. Louis5, al
analizar el lenguaje figurado de los Diálogos, afirma que la metáfora
platónica puede considerarse como intermedio entre la comparación y
el mito. La comparación es extema a la frase, mientras que la metáfo­

4 Vid. Fontanier, P., Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968.

5 Vid. Louis, P., Les métaphores de Platón, Rennes, 1945.
ra es consustancial a la frase; el mito es una construcción, una se­
cuencia de frases, un relato. Es discutible en muchos aspectos esta ar­
gumentación de Louis, pero no el hecho de que el lenguaje platónico
está plagado de metáforas, comparaciones y mitos. Algunas de las me­
táforas más frecuentes en Platón («la causa es una fuente»; «el diálo­
go es una caza de la verdad»; «el educador es un sembrador»; «eí ra­
zonamiento marcha bien»; «eí Estado es un ser viviente», etc.) se
utilizaban en el lenguaje cotidiano de su época, hasta el punto de que
Unamuno (Ensayos, V, 44-5) llegó a afirmar que la filosofía platónica
es el desarrollo de las metáforas seculares del idioma griego, y que
«el discurrir en metáforas es uno de los más naturales y espontáneos».
Aristóteles analiza en la Poética y en la Retórica la metáfora y sus
clases, y la cree manifestación directa del genio del poeta; piensa que
no debe ser utilizada con profusión, por lo que aconseja en los Analí­
ticos posteriores y en la Tópica la sobriedad de su uso en eí lenguaje
científico y filosófico, sobre todo en las definiciones, para suprimir la
ambigüedad y la equivocidad.
En la tradición filosófica occidental, se ha hecho tópico que los fi­
lósofos seguidores de Platón se inclinen hacia el uso de la metáfora;
por el contrario, los que siguen a Aristóteles tiendan a suprimirla de
su discurso, y si acaso tratarla desde un punto de vista teórico.
La filosofía ha vuelto actualmente sobre la cuestión de la perti­
nencia de la metáfora como expresión filosófica. La filosofía del len­
guaje actual ha analizado con preferencia la función cognoscitiva de
la metáfora. Richards6 y Black7 han configurado el llamado «enfoque
interactivo» de la metáfora, frente al tradicional «enfoque sustitutivo»
y «comparativo», que analizaremos detenidamente al explicar la me­
táfora literaria. Aquí detacamos un aspecto de la teoría interactiva, el
que se refiere a la metáfora como proceso de conocimiento: para
Black, la expresión metafórica se apoya en un sistema de implicacio­
nes entre los rasgos semánticos de los dos términos que la metáfora

6 Vid. Richards, I. A., The Philosophy o f the Reíhoric, N ew York, O.U.P., 1936.
7 Vid. Black, M., Modelos y Metáforas, Madrid, Tecnos, 1966 (págs. 36-59).
relaciona; puestas en relación las notas de significado de los dos tér­
minos, la metáfora no sólo descubre analogías entre los referentes, si­
no que las crea, ayudando así a construir una nueva realidad y abrien­
do el pensamiento a nuevos modos de ver la realidad. La metáfora
actúa como «modelo» para ver la realidad.
La metáfora como mecanismo que opera en el lenguaje nos con­
diciona la forma de ver la realidad; a esta tesis se la denomina «teoría
experiencial» de la metáfora, y es la seguida por Lakoff y Johnson pa­
ra explicar la metáfora de la vida cotidiana.
El lenguaje filosófico, entendido como un discurso metafórico
continuado, es sometido por Derrida, en un artículo de 1972, «La mi­
tología blanca», a una deconstrucción sistemática, que extiende tam­
bién al lenguaje poético8. Ricoeur le contesta en su amplio estudio La
metáfora viva9 donde, desde una óptica hermenéutica, defiende una
concepción de la metáfora como una estrategia lingüística válida para
alcanzar significados nuevos; discute y rechaza las conclusiones de
Derrida, que a su vez contestará en 1987 con un nuevo artículo «La re­
tirada de la metáfora».
La polémica se ha planteado sobre el ser de la metafísica a partir
de la pregunta ¿sería posible la metafísica sin metáforas? Y por otra
parte se cuestiona la eficacia del lenguaje metafórico: si la metáfora
se desgasta y tiende a lexicalizarse, la tensión entre expresividad y
fijación acaba por resolverse con la acumulación del sentido figurado
a las acepciones normales y propias del término; la metáfora filosófi­
ca, usada continuamente, sufre a lo largo de siglos un desgaste que la
hace ineficaz como metáfora y la convierte en un término que fija su
sentido metafórico como referencia propia, es decir, se lexicaliza; no
parece, por tanto, que la metáfora sea la forma más adecuada para la

8 Vid. Derrida, J., «La mitología blanca. La metáfora en el texto filosófico», en

Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1989 (págs. 247-311) (primera versión en
Poétique, 5, 1971).
9 Vid. Ricoeur, P., La metáfora viva, Madrid, Cristiandad, 1980 (trad. de La Mé­
taphore vive, París, Paidós, 1989, pág. 253).
construcción de un discurso filosófico que pretenda ir avanzando en
el conocimiento.
Los dos tópicos: 1) la posible existencia de la metafísica indepen­
diente de un lenguaje metafórico, y 2) la posible validez de un len­
guaje metafórico desgastado por el uso, son los puntos polémicos que
discutirán Derrida y Ricoeur.
Derrida (1971) se pregunta si el texto filosófico es fundamental­
mente un discurso metafórico y si las metáforas son esenciales en él;
concluye que «la metáfora parece comprometer en su totalidad el uso
de la lengua filosófica», hasta el punto de que se ha convertido en su
expresión natural; la metáfora deja de sentirse como tal y se toman
los términos metafóricos como si su sentido propio fuese el metafóri­
co, de modo que el lenguaje filosófico genera su propia referencia y
crea un mundo que no tiene otro ser que el lingüístico, no tiene una
dimensión de realidad. La metafísica sería una especie de constructo
lingüístico con una tradición más o menos larga. Se habla de algo como
psique (mariposa), se pierde la referencia real y se da existencia a la
«psique», es decir, al «alma», de modo que una palabra se vacía de
referencia real y se llena con una referencia conceptual, cuyo ser ya
no se discute: se habla del alma como un ente, cuando en realidad es
una palabra.
Este proceso había sido advertido por Hegel en su Estética: los
conceptos filosóficos son en principio significaciones sensibles tras­
ladadas al mundo espiritual; al fijarse el referente espiritual, el térmi­
no pierde su sentido metafórico primero y adquiere un nuevo signifi­
cado, con el que la filosofía va construyendo el mundo mental. En
realidad se trata de un proceso lingüístico por el que el sentido meta­
fórico reiteradamente utilizado en un término se llega a considerar su
«significado», pero además este significado en su dimensión referen-
cial, entra a formar parte de un mundo creado. Hegel ve en este hecho
un camino para la innovación del sentido, es decir, un proceso diná­
mico de la lengua para ampliar su léxicon. Derrida, por el contrario,
lo considera una vía de desgaste y cree que la filosofía es un proceso
de metaforización que se apodera de sí mismo y olvida su propio ori­
gen: «la metafísica ha borrado en sí misma la escena fabulosa que la
ha producido y sigue siendo, no obstante, activa, inscrita en tinta blan­
ca, dibujo invisible y cubierto en el palimpsesto»10. De este modo, las
referencias del lenguaje filosófico, metafóricas en principio, han lle­
gado a constituirse en existencias conceptuales indiscutibles. La me­
tafísica no es más que el lenguaje de la metafísica.
Las metáforas filosóficas proceden de campos semánticos bien
diversos (biológico, orgánico, mecánico, físico, histórico...) y adquie­
ren un sentido en el discurso filosófico que hay que descubrir a través
de la intención del autor (método empleado por ejemplo por P. Louis
en el estudio, ya citado, de Les métaphores de Platón), y verificando
la articulación y coherencia interna del discurso filosófico, sin tener
en cuenta su valor ornamental La metáfora puede ser considerada así
como expresión de la idea, no como algo añadido al discurso.
La presencia continuada de la metáfora en el lenguaje filosófico
ha suscitado la desconfianza también de autores como Heidegger, que
advierte que la metáfora vendría a ser en este uso la expresión sensi­
ble de lo no sensible, lo que implica que la metafísica procede fun­
damentalmente de una oposición, que termina tomándose como real,
entre lo sensible (lo que percibimos por los sentidos) y lo no sensible
(mental o sentimental), a lo que accedemos sólo por analogía, metafó­
ricamente, es decir, creando una identidad entre lo físico y lo metafí-
sico, sin advertir el salto, que en ningún caso puede justificarse teóri­
camente. Desde el momento en que esta oposición, que se presenta de
modo tan simple, es negada o discutida, la metáfora decae, se auto-
destruye siguiendo dos trayectorias: a) por la pérdida del sentido pri­
mero, es decir, por el olvido de su referencia sensible, y b) por el des­
plazamiento a otro sentido; «la metáfora lleva siempre la muerte en
sí. Y esta muerte es también la muerte de la filosofía»11.

10 Vid. Derrida, J., «La retirada de la metáfora», en La construcción de las fron te­
ras de la filosofía, Barcelona, Paidós, 1989 (pág. 253).
11 Vid. Derrida, 3., op. c i t 1989 (pág. 310).
 A estas consideraciones contesta Ricoeur en el Estudio VIII de su
obra, ya citada, La metáfora viva, titulado «Metáfora y discurso filo­
sófico», donde plantea de nuevo el tema de la metáfora y su papel en
la creación de la expresión filosófica, y concretamente de la expresión
metafísica.
Para empezar, Ricoeur no considera equiparables el discurso me­
tafórico poético y el discurso metafórico filosófico. No obedecen a la
misma causa ni tienen el mismo fin. Desde Aristóteles el concepto de
analogía que sirve de base al discurso filosófico es un concepto autó­
nomo y nada tiene que ver con la metáfora por analogía que constituye
la cuarta clase de las metáforas reconocidas por Aristóteles. El discur­
so filosófico, si es metafórico, lo es con un tipo de metáfora distinta de
la metáfora poética.
La filosofía no debe metaforizar ni poetizar, aunque trate signifi­
caciones equívocas del ser, pero con frecuencia no puede evitar el uso
de la analogía y de una de sus formas lingüísticas, la metáfora, y pasa de
las predicaciones primordiales y propias del ser a las predicaciones
derivadas, es decir, de lo esencial a lo accidental, y las predicaciones ac­
cidentales las realiza generalmente por medio de metáforas12. La cau­
sa es que el ser no puede presentarse siempre unívocamente porque se
ve afectado por la división entre la esencia y el accidente. El movi­
miento impide que la ontología sea una teología, que el ser se presen­
te bajo la perspectiva única de su unidad esencial El ser no admite
más predicaciones unívocas que el mismo ser, cuya expresión verbal
constituiría una continua redundancia, y todo lo demás son visiones
parciales, como todas las humanas, y por tanto, presentaciones dis­
cretas del ser, que tienen que hacerse por medio de metáforas. El co­
nocimiento del hombre sobre el ser es siempre parcial, se manifiesta
en forma metafórica y no puede decirse sino mediante predicaciones
parciales. El conocimiento humano no tiene acceso a la esencia, que
sería todo el ser, y, por ello, predica sólo partes del ser, y ha de hacer­
lo necesariamente de modo metafórico.

12 Vid. Ricoeur, P., op. cit. (págs. 349 y 360).

 Ricoeur no admite que haya primero un ver y un oír sensibles que
se transpongan después al plano de lo no sensible. Nuestro oír y nues­
tro ver no son solamente una simple recepción de los sentidos, y el
sentido que deriva del uso metafórico se aleja por procesos de abs­
tracción o de analogía del sentido originario, etimológico, y se con­
vierte en conceptos, que impiden que los términos que los denotan
puedan interpretarse como simples voces vacías.
Frente a la tesis derridiana de la metáfora gastada que se autodes-
truye, Ricoeur opone la tesis de la metáfora viva, creadora de concep­
tos. Las metáforas muertas dejan de ser metáforas y se integran como
acepciones léxicas, dando a los términos carácter polisémico, o bien
históricamente conservando términos metafóricos en principio como
términos propios. La metáfora viva origina en el lenguaje filosófico
una conceptuaüzación que le es sustancial.
En «La retirada de la metáfora», Derrida plantea alguna de sus
perplejidades: «la extrañeza ante el hecho de que un tema, aparente­
mente tan viejo, tan desgastado, vuelva hoy a ocupar la escena con
tanta fuerza e insistencia desde hace algunos años»13; otra es la lec­
tura que Ricoeur hace de su artículo anterior, pues parece estar de
acuerdo con él en todos los principios «me he visto sorprendido por
verme criticado por el lado al que yo ya había aplicado la crítica» 14, y
termina insistiendo en la retirada imparable de la metáfora filosófica
con la caída de la metafísica.
En resumen, la llamada metáfora filosófica se vincula, para Derri­
da, a la existencia de la metafísica, tema sobre el que se han manifesta­
do diversas posiciones que atañen al origen, a la eficacia y al fin de la
metáfora como medio expresivo en el discurso de la argumentación fi­
losófica. La metáfora filosófica que, según unos es lenguaje muerto y
oscurece el discurso filosófico y, según otros, es lengua viva y sirve de
cauce expresivo a la metafísica, es una de los tipos de metáfora de ma­
yor uso en la vida intelectual y de mayor presencia en la cultura. Sus

13 Vid. Derrida, J., op. cit. (pág. 38).

14 Vid. Ricoeur, P., op. cit. (pág. 48).
rasgos fundamentales serían dos: tiende a lexicalizarse, como la metá­
fora del habla cotidiana, lo que diferencia a ambas de la metáfora litera­
ria, y responde a una necesidad, lo que constituye su rasgo específico
frente a la metáfora de la lengua literaria y de la lengua cotidiana.
Briosi15, después de hacer una revisión histórica de las teorías for­
muladas hasta ahora: las gramaticales y las retóricas, las semánticas,
las psicológicas y las semióticas, ha propuesto una nueva interpreta­
ción, de carácter «fenomenológico», basado en conceptos de la filoso­
fía de Merleau-Ponty.

4. L a m e t á f o r a l it e r a r ia

La metáfora aparece también en los discursos literarios, y en ellos

se caracteriza por tres rasgos: es original (reconoce un autor), es am­
bigua y polivalente (en el texto) y es casi siempre sorprendente (para
el lector), es decir, es un signo literario que da forma al estilo del au­
tor, es un recurso artístico que crea polivalencia, y es recibido como
literario por el lector, ya que le da opciones varias de interpretación
del texto, según el sentido adecuado a su lectura.
Las razones de su uso en el poema se aproximan a las que hemos
aceptado para explicar los otros tipos de metáfora. El poeta necesita
expresar algo para lo que no tiene palabras, al menos para decirlo
como él pretende, y usa términos metafóricos; a fin de conseguir me­
jor expresividad, o un mayor distanciamiento que suscite el interés
del lector, el poeta evita los términos habituales y los sustituye por
otros metafóricos estableciendo unas relaciones entre ellos que sugie­
ren matices más precisos, o más intensos que la expresión directa
y dan al discurso una riqueza o una brillantez mayor de la habitual y
desde luego una ambigüedad literaria que permite varias interpreta­
ciones, varias lecturas. Cualquiera de las razones de uso en los otros

15 Vid. Briosi, S., II senso della metafora, Napoli, Liguori, 1985.

lenguajes puede ser válida también para explicar el uso de la metáfora
en el literario.
La relación metafórica sorprende al lector porque altera la con-
vencionalidad del sistema e introduce una relación nueva entre dos
términos, que puede ser verificable (metáfora objetiva), o puede partir
de la visión del sujeto que formula la nueva relación (imagen o metá­
fora subjetiva). La metáfora objetiva puede explicarse con mayor o
menor eficacia a partir de una sustitución, de un símil y como proceso
literario abierto; la imagen, o metáfora subjetiva, sólo se explica me­
diante una teoría de la subjetividad como ciencia del inconsciente y
de sus asociaciones y creaciones. Todos los signos pueden generar
metáforas, objetivas o subjetivas. La metáfora objetiva, tradicional, ba­
sada en el color, el tamaño, el valor, etc. de las cosas parecen buscar
la estabilidad de un mundo del que el sujeto es un mero observador,
sin participar en su configuración, ni mucho menos en su creación. La
metáfora objetiva es propia de un marco filosófico realista, y por el
contrario, la imagen o metáfora subjetiva es más utilizada en un mar­
co filosófico idealista. De los dos tipos de metáfora encontramos en
los textos literarios a lo largo de los siglos.
Si intentamos comprobar qué formas de metáforas, qué temas me­
tafóricos usa o qué formas de presentación tiene el lenguaje literario,
comprobamos que son los mismos que los de la metáfora de la vida
cotidiana, es decir, las que ya hemos señalado en los párrafos sobre
este tema: metáforas del ser (ontológicas y diagramáticas: el ser y el
esquema de relaciones entre sus partes o con otros seres; en el enfo­
que semiótico veremos que se corresponden con las que Peirce de­
nomina Imágenes y Diagramas) y metáforas cronotópicas (espaciales
y temporales). No obstante, podemos encontrar diferencias entre las
metáforas lingüísticas, las de la lengua cotidiana y las literarias. Va­
mos a comprobar que, a pesar de la coincidencia en las causas genera­
les de su uso, y de la posible coincidencia en los motivos y en los te­
mas, las metáforas literarias tienen, rasgos propios que las especifican
frente a las no literarias.
 Las metáforas cronotópicas, tanto las de la lengua cotidiana como las
literarias, modalizan el imaginario espacial en valoraciones positivas y
negativas correspondientes a «arriba y abajo», «derecha e izquierda», «de
frente y por detrás», etc. El lenguaje literario del poema, del drama y del
relato enmarcan espacialmente las aspiraciones vitales y éticas del poeta
y de sus personajes, en un espacio metaforizado, simbólico, que mantie­
ne siempre las mismas denotaciones. Así, por ejemplo, las referencias
«dentro/fuera» suelen ponerse en el texto dramático en correspondencia
directa con el «consciente/inconsciente», con «seguridad/peligro», con
«honor/deshonor», etc. El teatro hace un uso muy intenso del espacio
valorado metafóricamente y lo integra en el conjunto de la obra dramáti­
ca con otros signos, como las luces, el movimiento, el gesto, el vestido, la
actuación y la palabra de los personajes en el escenario. Baste recordar
algunas obras de Lorca, como La casa de Bernarda Alba o Yerma, en las
que la casa (el espacio cerrado, el adentro) es sinónimo de honra, decen­
cia, honor, seguridad, sumisión, etc., en contraposición a la calle (el afue­
ra), signo de peligro, deshonor, descontento, rebeldía, etc., metaforizando
el interdicto materno o del marido y a la vez el esquema de costumbres
aceptado tradicionalmente por la sociedad rural andaluza. La misma va­
loración metafórica del espacio aparece en Ligazón, de Valle inclán,
donde la madre insta a la Mozuela a meterse al adentro y a dejar el parra­
feo con los que pasan por la estrella de caminos, cuyo centro es la venta.
La luz se hace metáfora onírica del deseo maternal de Yerma en
la escena primera del primer acto, y, sumada a la luna, se hace metá­
fora y símbolo de muerte en varias de las escenas de Bodas de san­
gre. En ambos casos las variantes textuales constituyen un secuencia
de metáforas continuadas y recíprocas que se extiende a todo el texto,
sobre la identificación espacial que sirve de metáfora primera.
Frente a las metáforas de la vida cotidiana que se repiten siempre
aproximadamente igual y tienden a fijarse, la metáfora literaria, aún
respondiendo a las mismas tendencias y siendo del mismo tipo (metá­
fora ontológica o cronotópica) es diferente en cada uso, es decir, no es­
tá lexicalizada y no pertenece a la isotopía general del texto, sino que se
integra en la unidad de sentido a partir de la interpretación que cada
lector pueda dar al texto según su propia competencia y la ambigüedad
del discurso. No obstante, también la metáfora literaria puede repetirse
con variantes mínimas y hacerse tópica de una etapa histórica o de un
movimiento literario. Menéndez Pidal16 habla de la facilidad con que
Góngora encontraba «felices asociaciones» de lo animado y lo inani­
mado que se hicieron prácticamente generales en el lenguaje de la poe­
sía del siglo xvn, por ejemplo, las que proponen la analogía entre las
aves y los instrumentos músicos, que fueron ampliamente usadas por
muchos poetas: cítaras de pluma, esquilas dulces de sonoras plumas,
órganos de pluma, violín que vuela, ramillete con alas, ramilletes del
aire, etc. Los autores contemporáneos de Góngora, repetían o introdu­
cían variantes mínimas sobre estas asociaciones de términos referidos a
las aves y al canto en sustituciones en las que el término propio, ave, no
aparecía prácticamente nunca. No llegaron estas metáforas a lexicali-
zarse, pero su uso no constituía ninguna sorpresa para nadie.
Igualmente, las metáforas diagramáticas, expresadas frecuentemen­
te como metáforas espaciales continuadas, se aproximan a las alegorías
y a los mitos que parten de una identificación inicial, y se prolongan
con adjetivaciones y predicaciones paralelas entre el término metafóri­
co y el metaforizado. Metáforas de este tipo las encontramos en toda la
lírica, desde la más conocida de Dante que presenta la vida como un
camino y describe las dificultades del vivir como las de un viaje, con
sus tópicos de época (peligro, larga duración, oscuridad de las selvas,
pérdida del camino, miedo, etc.), hasta las formulaciones más actuales.
Encontramos por ejemplo, en Jorge Guillén, en el soneto Muerte a lo
lejos una identificación de muerte con muro y a partir de esta propuesta
metafórica inicial, los versos van desgranando las predicaciones par­
ciales intercambiándolas continuamente: el muro, límite del espacio
(arrabal final) se cambia en el límite del tiempo (fin de la vida); la
muerte, que impone su ley como final inexorable de la vida, se trans­
forma en el muro cano que impone «su ley, no su accidente».

16 Vid. Menéndez Pidal, R., Historia de la cultura española. El siglo del Quijote
1580-1680. Las Letras. Las Artes, Madrid, Espasa, 1996 (págs. 139-140).
 Podría pensarse desde una primera consideración que las metá­
foras espaciales no son tan literarias como las ontológicas, pero no
es así, los tres tipos, ontológicas, temporales y espaciales, transitan
por los mismos cauces, pueden intercambiarse continuadamente y
tienen la misma eficacia semántica, estética, ética. Para ver cómo se
textualizan en el poema esas metáforas continuadas que reproducen
partes y segmentos del espacio y de las cosas y sus relaciones, to­
maremos unos ejemplos de Unamuno y de Machado donde clara­
mente se puede verificar la mayor complejidad de las metáforas lite­
rarias frente a las lingüísticas y a las de la lengua cotidiana, que
suelen ser puntuales. En una metáfora diagramática literaria el poeta
identifica los sentimientos o el alma con un término de referencia
espacial objetiva (un recipiente, un paisaje, un cauce, unas galerías)
y va describiendo las fases o aspectos de la vida afectiva por medio
de los espacios o partes físicas del referente que ilustra la metáfora.
Una vez iniciada ésta y reconocida por el lector ante la imposibili­
dad de aceptar el referente propio, todas las fases o partes del fenó­
meno, o del hecho, es decir, del referente propio, adquieren también
vaíor metafórico y constituyen un esquema nuevo. Podremos com­
probar también que, aunque las causas originales y los campos de
metaforización sean parecidos a los de la metáfora filosófica y lá
metáfora de la vida cotidiana, las metáforas literarias son diferentes
porque son únicas, ambiguas y sorprendentes, en su punto de partida
y en el desarrollo diagramático que puedan alcanzar. Todas estas
notas dan riqueza y complejidad, originalidad, belleza y valores ar­
tísticos a la metáfora literaria.
Unamuno utiliza una metáfora diagramática en el poema «Para
después de mi muerte»: parte de la identificación del alma con un re­
cipiente y continúa con el líquido que contiene como figura de las
ideas, describe ía confusión como agua turbia, la inseguridad como
niebla... Eí cristal, el líquido, la transparencia, los posos, el agua tur­
bia, etc. prolongan la metáfora inicial paso a paso, manteniendo las
relaciones del esquema inicial: el poso es la tranquilidad del alma, el
líquido se enturbia con las tristezas, y las circunstancias y cambios
del espíritu dibujan el continente y el contenido proyectados en el
tiempo con sus cambios paralelos en los dos diagramas:
Vientos abismales,
tormentas de lo eterno han sacudido
de mi alma el poso
y su haz se enturbió con la tristeza
del sedimento.
Turbias van mis ideas,
mi conciencia enlojada,
empañando el cristal en que desfilan
de la vida las formas...

Otro poema de Unamuno, «Alborada espiritual», dibuja el diagra­

ma de «los campos de mi espíritu» en la metáfora de un paisaje, con
altos y bajos, cuyos accidentes (mares, desiertos, montes, lagos y rí­
os) se enumeran remitiendo simbólicamente a los estados anímicos de
abatimiento, de paz, de sopor, de vacío y silencio, todo ello en una
metáfora espacial que le sirve de marco: del fondo del espíritu sube un
anhelo y una aspiración informe como la niebla en las cumbres:
Fantásticas regiones
fingían de mi espíritu abatido
los valles y montañas,
los bosques y desiertos,
los ríos y los lagos silenciosos,
¡las costas de mi mar...!
(...................................................... )
El alma recogida
al palparse palpaba su vacío,
me penetraba el frío
¡el frío de tu luz...!
Y mirando a tu rostro de tristeza
del fondo del vacío del espíritu
subíame un anhelo,
oscura aspiración informe y vaga
cuyo vuelo en las nieblas se perdía
que las cumbres de mi alma coronaban...
 La disposición espacial de los montes, coronados de niebla, de los
ríos que fluyen, de los lagos inmóviles, del mar que en sus olas viene
y va, de la luna y el sol, etc., el movimiento natural de subidas, baja­
das, miradas al horizonte, etc. se convierten en representación meta­
fórica diagramática del alma del poeta, que proyecta icónicamente su
interior en el paisaje, en esa correspondencia concreta, original, crea­
ción directa del poema, que no podrá repetirse en sus términos. Es
impensable que en la vida cotidiana alguien describa su tristeza como
fantásticas regiones, valles y montañas, mares y desiertos, ríos y la­
gos..., a pesar de que el carácter espacial de estas metáforas coincida
con el de muchas metáforas frecuentes en el habla, pues los temas son
nuevos y las metáforas también.
Machado presenta los recuerdos en su alma también mediante me­
táforas espaciales que remiten a galerías interminables por donde tran­
sita el sueño, y sólo el poeta puede recorrer; ya en la «Introducción»
de Galerías se lee:
Sólo el poeta puede
mirar lo que está lejos
dentro del alma (...)
En esas galerías,
sin fondo, del recuerdo.

Estamos muy lejos de las metáforas del lenguaje cotidiano que

permiten repetir una y otra vez que la vida es un camino, o el discurso es
un hilo; otro poeta podrá recoger la metáfora de Machado y presentar
sus propias galerías del sueño, pero lo hará en un contexto literario
que fíje su creatividad añadida, porque deberá cambiar la expresión o
ponerla como cita intertextual; la metáfora de Machado es única,
aunque recurrente en sus poemas, sobre tales galerías del sueño, es­
tancias del alma, por las que el poeta recorre el espacio lírico de los
recuerdos, como transita el alma del místico por las moradas del alma
que figura en la naturaleza:
 ...Y avancé en mi sueño
por una larga, escueta galería...(LXIV)
Tú sabes las secretas galerías
del alma, los caminos de los sueños...(LXX).

El tiempo y el recuerdo se transforman en espacios; un espacio oní­

rico que necesariamente se manifiesta en formas metafóricas porque
el lenguaje carece de términos referenciales y el poeta se ve obligado,
como el místico, como el filósofo, a expresar experiencias para las
que debe improvisar formas que no son expresión directa y propia de
los contenidos que ahora recogen y que no han sido expresadas antes;
el poeta tiene que describir simbólicamente, porque no puede hacerlo
directamente, empíricamente, y lo hará identificando el espacio real
con los espacios imaginarios en los que queda la belleza, la nostalgia,
la impresión que remite a vivencias empíricas, desde luego, pero emo­
cionales. En «Canciones de tierras altas», las metáforas espaciales
van señalando, a veces describiendo también, puertas, plazoletas, fuen­
tes, galerías, que se ponen en interacción semántica con la historia
sentimental del poeta, con los desengaños, los amores, el corazón y la
mirada:
Se abrió la puerta que tiene
gonces en mi corazón
y otra vez la galería
de mi historia apareció.
Otra vez la plazoleta
de las acacias en flor,
y otra vez la fuente clara
cuenta un romance de amor (III).

Si el origen de las metáforas es el mismo (la necesidad, la expre­

sividad, la ambigüedad, la belleza, el decoro, etc.), si eí fundamento
es el mismo (la analogía), y si sus campos generales son los mismos
(ser, espacio, tiempo), sin embargo, la metáfora literaria queda muy
lejos de la metáfora del habla cotidiana, porque es ambigua, es sor­
prendente, es original, es creación directa del poeta, no ha pasado
aún, y probablemente no pasará, a la convencionalidad de la lengua y
no puede repetirse en sus términos en otro contexto, por otro hablan­
te. Y también la metáfora literaria se sitúa muy distante de la metáfo­
ra filosófica porque se desgrana en un contexto de intuiciones y de
mundos irracionales, muy diferentes del discurso mental presidido
por la lógica.
El objeto de estudio que elegimos es la metáfora literaria, aunque
habiéndola situado en el contexto general de la metáfora lingüística,
la de los lenguajes especiales y la de la vida cotidiana. Todos estos
ámbitos lingüísticos ofrecen, usan o crean metáforas que tienen rasgos
comunes en su origen, en sus formas, en su finalidad, y esto conviene
no perderlo de vista al estudiar uno de los tipos, sea el que sea. Todas
ellas coinciden en que el lector las identifica por la imposibilidad de
aceptar la referencia real del término metafórico, porque es ajeno a la
isotopía general del discurso.
Tratamos de identificar, explicar y clasificar las metáforas litera­
rias en los capítulos que siguen, pero antes trataremos de identificar
los conceptos que sobre la metáfora se han ido alcanzando en las teo­
rías, con atención preferente en la historia de la poética y de la lengua
literaria. Partimos de las ideas convencionales y de los conceptos que
se transmiten vulgarmente, a través del lenguaje y sus definiciones, o
bien en los tratados de historia literaria, diccionarios, poéticas en ge­
neral. No entraremos en el estudio histórico y científico hasta después
de haber repasado las opiniones más asentadas en nuestra cultura lite­
raria, los tópicos más generalmente admitidos en manuales e histo­
rias.
Procedemos, por tanto, en esta Introducción en dos fases: una
primera en la que delimitamos el objeto de estudio, según lo hemos
identificado en diversos ámbitos de uso del lenguaje, y una segunda
fase en la que tratamos de recoger los conceptos más generales (los
depositados en la lengua como arcón del saber) y más aceptados en
tratados e historias de las ideas literarias, porque se han repetido sin
crítica, o porque han convencido en sus formulaciones. De una partg,
pues, los hechos, de otra parte las opiniones sobre ellos, constituyen
el preámbulo para iniciar un estudio histórico, erudito y fiel, y para
alcanzar una teoría en la que podamos interpretar los hechos y criticar
los conceptos convencionales, para convertirlos, si es posible, en cien­
tíficos.

B) EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE METÁFORA

1. H a c i a u n a n u e v a c o n c e p c ió n d e l a m e t á fo r a

Aunque las metáforas han existido siempre en el habla cotidiana,

en el lenguaje filosófico y en el discurso literario, eí concepto que la
filosofía o la teoría literaria han tenido de ellas ha variado bastante en
el tiempo. Antes de entrar en la exposición histórica de las principales
teorías sobre la metáfora, vamos a fijar unos rasgos generales y co­
munes, que nos permiten señalar los años finales del siglo xvm como
el punto critico de un cambio notable en el concepto tradicional de
metáfora, que dará paso al concepto moderno, aceptado por la mayor
parte de las teorías actuales. Hay que advertir que no se trata de una
ruptura o un cambio total; de una parte persisten los conceptos clási­
cos y son seguidos por algunos autores; de otra parte se incorporan
poco a poco nuevos conceptos que hacen cambiar el enfoque general
del estudio de la metáfora, y que proceden en principio de la filosofía
idealista.
Muchas de las afirmaciones básicas de la teoría literaria actual
tienen su precedente y su fundamento en la estética de la Ilustración y
del Romanticismo. Parece innegable que las teorías actuales sobre el
lenguaje y la literatura proceden de concepciones vinculadas a la teo­
ría del conocimiento subjetivo, que preludia eí discurso cartesiano
anclado en el yo, y se apoyan en una consideración idealista de los
fenómenos culturales que, iniciada por Kant, alcanza una expresión
clara y directa en las teorías de J. G. Fichte17 y de Schelling18 sobre el
conocimiento y la investigación científica.
Si admitimos que la Poética, como especulación científica, está
condicionada por las categorías de una crítica del conocimiento, hay
que pensar que las actuales teorías sobre la metáfora no se habrían
formulado en la forma en que hoy las conocemos sin la mediación de
las poéticas románticas y de sus fundamentos epistemológicos idea­
listas, que cambiaron radicalmente los presupuestos realistas vigentes
desde Aristóteles.
Vamos a comprobar cómo las teorías tradicionales sobre la metá­
fora hacen crisis ante los presupuestos de la poética romántica y dan
lugar a las modernas concepciones de la metáfora: al pensamiento
idealista de Ortega, o al enfoque interactivo iniciado por Richards
(1936) y formulado explícitamente por Black (1962). Las relaciones
epistémicas entre un sujeto y un objeto, entendidas en forma que dan
preferencia al papel del sujeto, originan las posiciones idealistas; la
consideración preferente del objeto da lugar a las actitudes realistas, y
de acuerdo con estos supuestos generales, eí concepto de metáfora
cambiará de modo sustancial: no puede ser lo mismo el concepto de
metáfora que la explica por una analogía en las cosas de la realidad
objetiva, que el concepto de metáfora que la explica como una crea­
ción del sujeto, que proyecta su mirada hacia el mundo empírico y lo
crea subjetivamente.

2. L a p o é t ic a r o m á n t ic a

En eí siglo xvm empiezan a notarse los síntomas de una crisis del

pensamiento tradicional sobre el ser natural y las cosas creadas por el

17 Vid. Fichte, J. G., Primera y segunda Introducción a la Doctrina de la ciencia.

Ensayo de una nueva exposición de la Doctrina d e la ciencia, Madrid, Tecnos, 1987.
18 Vid Schelling, F., La relación del arte con la Naturaleza, Madrid, Sarpe, 1985.
hombre, entre éstas, el arte y las actividades y procesos de creación
artística. Para muchos aspectos de la vida humana, pero también para
el arte, y por tanto para la literatura, eí xvm es un siglo de crisis pro­
funda y de revisión de valores estéticos en general y literarios en par­
ticular. Una actitud ecléctica y crítica en un principio sobre el proceso
generador del arte y de su finalidad, que desde Aristóteles se fijaba en
la mimesis y en el placer que ésta produce en el ser humano, derivará
en el siglo xix hacia una valoración distinta de los factores subjetivos en
la creación literaria, y dará lugar a una idea de la poesía como expe­
riencia subjetiva y como imagen que la naturaleza provoca en la con­
ciencia individual, es decir, como creación, aunque esté motivada por
el mundo exterior.
El poeta observador de la naturaleza, que era la figura tópica del
proceso mimético en el arte realista, se convierte en el poeta creador
de mundos a partir de sus propias vivencias, como figura tópica que
sustituye a la anterior en la nueva concepción idealista del arte.
La cultura neoclásica mantiene, y hasta acentúa en ocasiones, el
sentido normativo de la poética y la retórica tradicionales, pero no
puede impedir la aparición de los ideales románticos, que hacen cada
vez más difícil seguir una norma que imponga un canon único; las
nuevas concepciones del arte se esfuerzan en definir un mundo diver­
so en sus manifestaciones discontinuas (es decir, discreto en sus da­
tos), tenso en su fragmentación (es decir, dinámico), e incapaz de ma­
nifestarse de forma unívoca y estable (es decir, caótico). Un mundo
discontinuo en su apariencia, dinámico en su manifestación y caótico
en su conjunto, sólo puede encontrar unidad en la conciencia del suje­
to que lo traslada a formas artísticas. Esta idea sobre el mundo abre
las puertas a una concepción del arte que privilegia la libertad del ar­
tista, la diversidad de los modelos, la pertinencia de las facultades no
racionales, etc., es decir, una actitud que tenga en cuenta los hechos,
el primero de los cuales es la diversidad del mundo y la diversidad de
los hombres, lejos de la unidad pretendida por un modelo fijado y por
la tendencia a señalar la perfección en la Unidad transcendente.
 El idealismo mantiene que sólo el sujeto es capaz de descubrir la
unidad de una realidad exterior aparentemente caótica en sus relacio­
nes, en cambio continuo y no sujeta a norma; en este marco, la metá­
fora debe cumplir, entre otras funciones, la de descubrir en la con­
ciencia del sujeto la unidad de la naturaleza, cuya existencia hace po­
sible las relaciones analógicas. La unidad de la naturaleza es
perceptible en el interior del sujeto, a partir de lo fenoménico, no es
inmanente y no se descubre en el objeto.
Desde esta nueva perspectiva, el hombre es una conciencia capaz
de dar unidad a la naturaleza discontinua, dinámica y caótica; en su
dimensión social, el hombre vive en interacción continuada con los
otros hombres, con los objetos culturales y naturales, y su experiencia
de lo real resulta enriquecedora, plural y también disgregadora, por­
que percibe la naturaleza en forma diversa y discontinua, y el cono­
cimiento solamente adquiere unidad a través de la conciencia subjeti­
va: el sujeto ha de conferir una y otra vez unidad a un mundo natural
y humano que se le ofrece en formas discretas, es decir, discontinuas y
cuando convienen.
Los principios generales y básicos de la nueva estética y de la
epistemología del Romanticismo europeo están formulados en las te­
sis de la filosofía idealista que sobre el Yo y sobre su funcionalidad
en el proceso del conocimiento expone Fichte en su Introducción a la
doctrina de la ciencia (1797), y en las teorías de Schelling en La re­
lación del arte con la naturaleza (1809). Las exponemos por la gran
transcendencia que tienen como marco explicativo para la metáfora,
puesto que vienen a situarse como alternativa de las posiciones aristo­
télicas, vigentes en solitario durante veintidós siglos.

3. E l id e a l is m o d e F ic h t e

La concepción del sujeto elaborada, a partir de Kant, por el Idea­

lismo, especialmente por J. G. Fichte, constituye el elemento básico
del romanticismo literario alemán y europeo, y ha influido poderosa­
mente en !a formulación de la teoría literaria moderna y en la actual
concepción de la metáfora.
El Idealismo llamado trascendental porque se sitúa fuera de las
circunstancias espacio temporales del sujeto y se sitúa en el plano del
proceso del conocimiento en general, admite que los objetos para el
conocimiento son determinados por el sujeto. En la relación que para
el conocimiento se establece entre el sujeto y el objeto, la prevalencia
del primero, como iniciador voluntario y consciente del proceso, es
decir, como sujeto cognoscente, deriva de su libertad. La Teoría de la
ciencia se inicia así: «Repara en ti mismo; aparta tu mirada de todo lo
que te rodea y llévala a tu interior».
El objeto de la ciencia, determinado por la conciencia, es sola­
mente aquello de lo que el Yo es consciente. El Yo es la subjetividad,
el pensamiento, la mente, el sujeto completo y transcendente; es tam­
bién eí agente que determina el objeto que se propone conocer y los
límites que le dará a su conocimiento.
La existencia del objeto no se advierte a no ser por la intervención
de un sujeto, que toma conciencia de sí mismo y de su capacidad para
conocer. Se inicia así una relación de conocimiento cuyos extremos
son el Yo y todo lo demás, el No-Yo, que se delimitan en una interac­
ción continua, inevitablemente iniciada por el Yo. La prevalencia del
sujeto no implica la negación de la existencia del mundo empírico sino
que supone que es el sujeto quien determina, desde una perspectiva
idealista, el estatuto del mundo como objeto-para-el-conocimiento. El
No-Yo no es el mundo, sino el mundo que, señalado por el sujeto, es­
tá dispuesto para ser objeto del conocimiento. Las determinaciones
inmediatas de la conciencia, es decir las representaciones, dependen
del sujeto y resulta imposible creer desde esta perspectiva que les co­
rresponda algo externo ajeno al sujeto: «Tales representaciones son
como son porque yo las he determinado así, y si las hubiera determi­
nado de otro modo, de otro modo serian»59.

19 Vid. Fichte, J. G., op. cit. (pág. 7).

 En definitiva, el idealismo puede entenderse como un sistema de
pensamiento que postula, y asume como punto de partida, la existen­
cia de un presupuesto epistemológico según el cual el sujeto y las ca­
tegorías del pensamiento determinan el conocimiento de los objetos,
de modo que estos últimos son ideas o contenidos de conciencia, que
resultan de los efectos que sobre las facultades del sujeto causan los
fenómenos culturales y la comprensión de sus sentidos, «no siendo la
cosa absolutamente nada más que todas las relaciones unificadas por
la imaginación»20.
El Yo romántico se caracteriza por la búsqueda incesante de lo
absoluto a través de lo relativo de la experiencia. Y junto al deseo in­
finito del Yo, que busca lo absoluto para su conocimiento, coexiste la
conciencia de la imposibilidad de alcanzarlo21. Y es aquí precisamen­
te donde la metáfora encuentra su alta razón de ser: la metáfora ro­
mántica será concebida como el puente entre lo absoluto y lo contin­
gente, entre lo ideal y lo real, entre lo infinito y lo finito.
El mundo romántico, situado frente al Humanismo y la Ilustración
en su radical abertura hacia lo sobrenatural y misterioso, postula que
el mundo empírico no representa la realidad verdadera, ya que la
esencia de lo real no es perceptible por los sentidos: el mundo exterior
es un universo de imágenes disgregadas que sólo resuelven su unidad
en la conciencia del sujeto, aunque sea de forma transitoria y discreta
y siempre en el nivel del conocimiento, y de la intuición metafórica.
Con estos presupuestos filosóficos, la metáfora adquiere una enor­
me importancia, pues se configura como el instrumento cognitivo
más adecuado para la expresión de la unidad que el Sujeto puede dar
a un mundo exterior fragmentado. El poeta es capaz de crear lazos de
analogía entre las cosas y de expresarlos por medio de la metáfora.

20 Vid. Fichte, J. G., op. cit. (pág. 29).

21 Vid. Schelling, F., op. cit. (págs. 65-67).
 4 . Im it a c ió n , s u b j e t iv id a d y c o n o c im ie n t o

A lo largo de la segunda mitad del siglo xvin se observan en la

estética europea precedentes de las tesis románticas, que darán lugar a
la decadencia de la doctrina clásica, a la creciente importancia reco­
nocida a la personalidad del artista en el acto creador, y a la atribución
a la creación poética de un estatuto ontológico, metafísico y cognosci­
tivo de gran relieve.
El vínculo entre una poética tradicional normativa, basada en un
concepto de arte como imitación de la naturaleza, según el cual las
obras artísticas han de tener necesariamente un fundamento empírico,
se va tomando en el siglo xtx excesivamente abstracto para el nuevo
concepto de Naturaleza que desarrollan las ciencias naturales, con el
estatuto epistemológico que Kant les había conferido.
Dolezel22 afirma que la teoría mimética clásica no puede ofrecer
ya criterios específicos para las nuevas formas de representación ar­
tística, pues tiene grandes carencias lógicas y epistemológicas para
explicar el arte romántico y vanguardista. La metodología más ade­
cuada para el estudio y conocimiento de la naturaleza ya no pertenece
ni corresponde al ámbito de una poética mimética, sino al de la Cien­
cia Natural y, por otra parte, resulta imposible desde los presupuestos
realistas explicar un arte creacional, no mimético.
El poema no se concibe como reflejo de realidades objetivas y ex­
ternas, sino como creación del poeta, revelación de su mundo interior.
El proceso creador del texto literario no se basa en la mera observación
de lo externo y en su traslado a un sistema de signos verbales; la ima­
ginación y el sentimiento asumen importancia fundamental para
comprender el carácter de la creación artística, y decae la doctrina

22 Vid. Dolezel, L., Poética occidentale. Tradizione e progreso, Tormo, Einaudi,

1990.
clásica de la mimesis. Los valores objetivos serán sustituidos por
conceptos y relaciones subjetivas procedentes de filosofías irraciona­
listas. Eí final de la poética tradicional y el comienzo del pensamiento
irracionalista son fenómenos que se desarrollan ampliamente en el si­
glo xix, pero se inician y van en progresión creciente a lo largo del
siglo xviii. Cassirer demostrará efectivamente el carácter anti-racio-
nalista, intuitivo y subjetivista, que caracteriza al pensamiento de este
siglo.
La conformación de una teoría nueva, adecuada para explicar las
relaciones entre literatura y realidad y que constituya una alternativa a
la poética mimética, se fundamenta en las ideas de los filósofos ale­
manes posteriores a Kant, quienes subrayan ía importancia de la sub­
jetividad en el proceso de conocimiento, y también en eí proceso de
creación poética, y, paralelamente, cuestionarán la posibilidad de for­
mular una teoría racional, reflexiva y lógica sobre el discurso litera­
rio, si éste es intuitivo, irracional e ilógico. «El hecho capital en esté
desarrollo fue la sustitución de la metáfora del poema como imita­
ción, espejo de la naturaleza, por la deí poema como heterocosmos,
segunda naturaleza, creada por el poeta en un acto análogo al de la
creación del mundo por Dios»23.
La poesía recobra el sentido original griego (poiesis, hacer, crear,
construir), de modo que el poema no se explica ya como la descrip­
ción o la copia, directa o analógica, de las formas del mundo empíri­
co, sino como creación de un mundo nuevo, por medio de un «acto
poiético» de carácter libre, que renuncia a los modelos de la realidad;
el poeta se erige en demiurgo de un mundo creado por éí en plenitud
y unidad, diferente del mundo empírico, que es diverso y discrecional y
parece caótico. La poesía es revelación del conocimiento humano
y del sentido oculto de los objetos y de sus implicaciones misteriosas;
es un ambicioso y gozoso proyecto de reinvención y de creación de la

23 Vid. Abrams, M. H., El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición críti­

ca, Barcelona, Seix Barra!, 1975 (pág. 272).
realidad. Novalis llegará a afirmar que «la poesía es la auténtica rea­
lidad absoluta (...), cuanto más poética, más verdadera».
El idealismo alemán se aparta sensiblemente del idealismo plató­
nico en este punto. La estética platónica había planteado también el
tema de la literatura como conocimiento (República, 547 d-e), para
concluir que la obra literaria no puede ser nunca un camino adecuado
para el conocimiento, porque la imitación poética no es más que la
imitación de una imitación, pues copia el mundo empírico, que a su
vez es copia del mundo de las Ideas. La poesía se limita a proporcio­
nar una copia de cosas que no son más que mera imagen (phantasma)
de las ideas. El idealismo decimonónico sitúa la creación directa­
mente en el mundo de las ideas prescindiendo del camino que lleva
del mundo empírico al mundo ideal. Suprimir la mimesis como pro­
ceso generador del arte y situar la creación artística en el mundo ideal
subjetivo es la gran aportación del idealismo alemán.
Para Aristóteles la Poesía es «más filosófica y elevada que la
Historia, ya que la Poesía narra con preferencia lo universal, y la His­
toria, lo particular» (Poética, 1451b). El poeta crea un mundo cohe­
rente en el que los acontecimientos se presentan en su universalidad,
en su verosimilitud y en su unidad, y a partir de ese mundo poético
puede encontrarse una explicación para la realidad discontinua, en
cambio incesante y caótica. Por el contrario, el idealismo reconoce
también el valor universal del arte, no a partir de los procesos mi-
méticos que dan cuenta de algo universal que está en las cosas en
forma virtual o participativa, sino a partir de la conciencia creadora
del sujeto, capaz de proyectar la unidad subjetiva a la diversidad
objetiva.
La poética romántica, al plantear de nuevo la interpretación de la
literatura como conocimiento, lo hace renunciando a toda relación mi-
mética de la obra literaria con la realidad exterior, y llega a concebir
la poesía como única vía de conocimiento de la realidad profunda del
ser. Naturalmente, con estos presupuestos, la expresión adecuada para
el poema así concebido es la metáfora, que da unidad a elementos di­
versos y proyecta analogías de sentido en el ser de las cosas.
 El universo aparece poblado de objetos, fenómenos y formas que,
aparentemente desprovistos de sentido, parecen estar aguardando a
que el hombre se lo dé, y constituyen la presencia simbólica de una
realidad misteriosa e invisible, que la metáfora puede iluminar. El
poeta es el vidente que descubre e interpreta la unidad primordial que
él ve reflejada en las cosas. La poesía se identifica con la experiencia
mágica, y el lenguaje poético es el vehículo del conocimiento absolu­
to y el creador de la realidad.
La estética simbólica o semántica representada por Cassirer24 o
Langer25, concibe la literatura como la revelación, en las formas sim­
bólicas del lenguaje, de las infinitas potencialidades oscuramente pre­
sentidas por el hombre y alumbradas por el poeta. La poesía es para
Cassirer la revelación de la vida personal del individuo; todo arte
proporciona un conocimiento de la vida interior, contrapuesto al co­
nocimiento de la vida exterior ofrecido por la ciencia. Langer ha ha­
blado de la literatura como revelación de la subjetividad, y opone eL
modo discursivo del conocimiento científico, al modo representativo
del conocimiento artístico. Actualmente la idea toma cuerpo en la po­
sición casi mística que Steiner o H. Bloom mantienen sobre la poesía.

5. L a IMAGINACIÓN ROMÁNTICA

La filosofía empirista inglesa del siglo xvm sostiene que la ima­

ginación es la facultad humana capaz de construir mundos nuevos; en
esta misma línea, el movimiento romántico dará especial importancia
a la imaginación al considerarla como la facultad humana capaz de
disociar los elementos de la experiencia sensible y crear con ellos
posteriormente objetos en la conciencia subjetiva, es decir, como la fa-

24 Vid. Cassier, E., An Essay on Man, New Haven, N.H.U.P., 1944.

25 Vid. Langer, S., Problem s o f Art: ten Philosophical Lectures, New York,
Scribner’s, 1957.
cuitad que permite al sujeto ver y conferir unidad a las apariencias dis­
cretas y variadas de un mundo caótico.
Kant había situado la imaginación entre las facultades cognosciti­
vas que determinan el proceso de constitución del objeto (sensibili­
dad, entendimiento y razón). La imaginación adquiere el estatuto de
facultad coordinadora entre la estética transcendental (el tiempo y el
espacio como formas a priori de la sensibilidad) y la analítica tras­
cendental (constitución definitiva del objeto de conocimiento en la
conciencia del sujeto mediante las categorías del entendimiento), y se
configura como la conexión entre el material de las intuiciones, que
reducen a unidad la pluralidad dispersa, y los conceptos del entendi­
miento — unidad objetiva— , mediante los esquemas trascendentales,
o reglas y modos de proceder de la facultad imaginativa.
De aquí deriva la enorme importancia que la imaginación tiene
para la teoría literaria sobre ía metáfora. Y la expresión más directa de
la imaginación sería la metáfora poética, que une realidades disocia­
das en apariencia. Lorca afirmaba que la metáfora es hija directa de la
imaginación.
Efectivamente, Richter sitúa la imaginación en el grado más ele­
vado de las facultades poéticas, porque es capaz de construir «mun­
dos completos con una sola parte del mundo»26, como imaginación
creadora, distinta de la imaginación reproductora, que sería la prosa
de la imaginación productora o fantasía. Parece clara la relación res­
pectiva de estas afirmaciones con la idea del poeta como observador
del mundo, tópica en las poéticas miméticas, y con la idea del poeta
como creador de mundos, tópica de las poéticas románticas, y tam­
bién con la idea del poema como copia o del poema como creación.
La imaginación en la estética romántica se transforma en una fuer­
za auténticamente creadora que libera al hombre de los límites del
mundo sensible y lo transporta hacia lo absoluto y lo infinito27. La ima­

26 Vid. Richter, J. P., Introducción a la estética, Madrid, Verbum, 1991 (original,

1804), (págs. 47-55).
27 Vid. Bowra, C. M., The romantic imagination, New York, Oxford U.P., 1961.
ginación resulta ser en estas teorías uno de los fundamentos esencia­
les del arte y una vía de conocimiento que va más allá del conoci­
miento racional, pues permite al sujeto penetrar en la realidad más
allá de la apariencia e interpretar la naturaleza no en sí misma, como
lo haría el conocimiento científico natural, sino también como símbo­
lo y metáfora de la belleza ideal, absoluta e infinita.
En la misma línea de los alemanes en la valoración de la potencia
creadora de la imaginación, están los románticos ingleses, Coleridge
(Biografía literaria, 1817), o Shelley (Defense ofpoetry, 1821), que
atribuyen al poeta el papel de demiurgo, y, como Schelling, lo consi­
deran un intérprete del mundo infinito en el mundo empírico y finito.
Al alcanzar la autonomía de la obra de arte frente a la naturaleza y
al admitir la tesis del valor de la obra literaria como un modo específico
de conocimiento, se da apoyo a las nuevas teorías sobre el lenguaje
poético y sobre la metáfora: el lenguaje del poema crea mundos nue­
vos y la metáfora sirve de enlace entre esos mundos imaginativos y el
mundo de la realidad empírica.
Las dos etapas (clásica y romántica) en la creación y en la inter­
pretación de la metáfora tienen su transición, y a la vez su gozne, en
las teorías filosóficas del idealismo alemán y su antecedente inme­
diato en el romanticismo inglés. Una filosofía realista, que subyace en
las teorías miméticas del arte, señala para el poeta el papel de obser­
vador y de transformador de la realidad empírica en una realidad ar­
tística mediante la palabra; una filosofía idealista, base de la teorías
literarias hasta la deconstrucción y el postmodemismo, señala para el
poeta la función más elevada de creador de mundos nuevos, mediante
la fantasía y mediante el valor simbólico del lenguaje.
 HISTORIA DE LAS TEORÍAS SOBRE LA METÁFORA

A) TEORÍAS CLÁSICAS

1. A r is t ó t e l e s

En la Introducción, y al hablar de la metáfora filosófica, hemos

aludido a las dos posiciones tradicionales en nuestra cultura, la plató­
nica, que utiliza la expresión metafórica, y la aristotélica, que teoriza
sobre la metáfora y sus clases, sobre las causas de su aparición y so­
bre su finalidad, y que aconseja y procura no utilizar la metáfora en el
discurso teórico.
Aristóteles no dedica a la metáfora un estudio directo, pero trata
de ella en la Poética (libros 21 y 22 principalmente), al analizar la
elocución y sus recursos como una de las partes cualitativas de la tra­
gedia, y también en la Retórica, en el libro III, donde repasa las clases
de metáfora y la relación que puede tener con otros recursos del dis­
curso, como la imagen, la hipérbole, los dichos ingeniosos, la analo­
gía, o «poner ante los ojos».
Para Aristóteles la palabra «metáfora» tiene dos significados: «la
transferencia de una palabra a un referente que no le es habitual y, en
segundo lugar la propia palabra transferida» l, vamos a referimos prin­
cipalmente a la primera acepción, pues para designar la palabra trans­
ferida, aunque muchas veces diremos «metáfora», sin aclarar, porque
no sea necesario, si se refiere a todo el proceso o sólo al resultado,
por lo general la situaremos en la oposición, hoy generalizada, y ha­
blaremos de «término metaforizado» (A) y «término metaforizante»
(B), si es conveniente diferenciarlos.
El libro 20 de la Poética repasa los elementos de la elocución, en­
tre los que figura el nombre, y el libro 21 estudia las especies del
nombre, entre las que está la metáfora. Es aquí precisamente donde
aparece la definición, tantas veces repetida: «Metáfora es la traslación
de un nombre ajeno, o desde el género a la especie, o desde la especie
al género, o desde una especie a otra especie, o según la analogía»
(1457b, 6-7), que incluye también una clasificación.
Distingue, pues, Aristóteles cuatro clases de metáfora; las tres
primeras implican dos términos (el metafórico y el sustituido) y su­
ponen la alteración de la extensión (del género a la especie / de la es­
pecie al género), o la traslación (de una especie a otra) del término
metafórico; la cuarta clase, la metáfora por analogía, es la más exce­
lente (en la Retórica volverá a insistir en esta valoración) e implica la
relación de cuatro términos en dos series (la vida, la vejez / el día, el
ocaso), entre las cuales el poeta descubre un paralelismo que justifi­
cará la metáfora en el discurso: el ocaso de la vida í la vejez del día.
En el uso la metáfora hay formas que alcanzan mayor aceptación
que otras bien sea en el lenguaje general o en el literario, o en ambos,
con la misma forma o con variantes, por ejemplo, de las dos anteriores,
la primera es la más frecuente, desde que Empédocles la utilizó hasta
hoy (el atardecer de la vida / el ocaso de la vida), a pesar de que el
proceso mental que la genera sea el mismo en el otro ejemplo (la ve­
jez del día), que, sin embargo, ha tenido escaso uso, y parece menos
acertada.

1 Vid. López Eire, A., Orígenes de la Poética, Salamanca, Universidad, 19S0

(pág. 55).
 Al hablar de la «excelencia de la elocución», en el libro 22, señala
Aristóteles alguno de sus rasgos que la metáfora proporciona al estilo:
la c la r i d a d y la nobleza, y los pone en relación con las especies de
voces que utiliza el discurso; las palabras usuales le confieren clari­
dad, el uso de voces peregrinas, entre las que está la metáfora «y todo
lo que se aparta de lo usual», le dan nobleza.
La excelencia del discurso procede del uso de términos nobles y
de términos metafóricos, pero es preciso tener en cuenta que no está
en relación directa con el número, porque si todo el discurso se com­
pone de metáforas, la expresión se convierte en un enigma, ya que «la
esencia del enigma consiste en unir, diciendo cosas reales, términos
inconciliables» y esto sólo es posible por medio de la metáfora. El dis­
curso debe evitar la vulgaridad y la bajeza utilizando términos nobles
o metafóricos y puede lograr claridad si utiliza términos usuales. Sólo
el equilibrio entre las diferentes clases de voces le dará claridad, no­
bleza y excelencia. El uso ostentoso o abusivo de la metáfora puede
resultar improcedente y, según Aristóteles, quien use metáforas sin ve­
nir a cuento puede caer en el ridículo.
La presencia de un término metafórico confiere también belleza a
la expresión, ya que si se sustituye un término usual por uno metafó­
ricoi el discurso es más bello, pero conviene elegir bien el metafórico,
pues puede resultar mejor o peor, como ocurre si se dice Aurora, la
de los rosados dedos, frente a Aurora la de los dedos purpúreos, o
aún más, frente a Aurora, la de los dedos colorados. El texto de la
tragedia utiliza la metáfora para evitar la vulgaridad de la expresión y
para adquirir con ella un discurso bello y noble, si bien hay quien
censura en los poetas trágicos eí uso de expresiones que nunca apare­
cen el diálogo corriente.
La metáfora surge a partir de una analogía que se advierte entre
cosas y su expresión resulta difícil, pues no es objeto de aprendizaje y
no hay una técnica que se pueda aprender para dominarla; el genio del
poeta brilla por ello en la metáfora: «Esto es, en efecto, lo único que
no se puede tomar de otro, y es indicio de talento; pues hacer buenas
metáforas es percibir la semejanza» (1459a, 5-10).
 En la Retórica vuelve Aristóteles a tratar de la metáfora, esta vez
de un modo más directo y amplio, como uno de los recursos de la
elocución en general Para la definición y la clasificación de las metá­
foras se remite a lo dicho en la Poética, respecto a la metáfora, sus cla­
ses y funciones en el lenguaje poético, y amplía lo referente a la des­
cripción de los tipos y de sus relaciones y también de sus efectos en el
discurso. También aquí considera a la metáfora en la elocutio, pues
«no basta saber lo que hay que decir, sino que es necesario también
dominar cómo hay que decirlo».
Los textos aristotélicos, según podemos deducir, ponen en rela­
ción la metáfora con varios conceptos y términos, que se expresan en
la Poética y se reiteran o amplían en la Retórica, y que son funda­
mentalmente los siguientes:
a) Originalidad: la metáfora altera la capacidad referencial de los
términos, ya que el metafórico asume un sentido textual que no es
el suyo y remite a la referencia del término al que sustituye, fil­
trada por la del término sustituyente y sus tópicos; queda así des­
tacada una relación entre dos términos, o se descubren nuevas re­
laciones entre cuatro términos (en la metáfora por analogía), lo
cual proyecta sobre la expresión un distanciamiento respecto al
uso normal, y le confiere originalidad; aunque la analogía es algo
objetivo que está en las cosas, el talento del autor para verla da a
su texto originalidad y un estilo diferente. La metáfora, por tanto;
podrá ser analizada como un rasgo del estilo personal de un autor
y como una forma de un estilo literario, es decir, como una expre­
sión propia de un discurso literario, al que confiere originalidad,
en cuanto que incorpora a la creación literaria la realidad (mime­
sis) vista de una manera no directa, sino analógicamente, tal como
la ve el poeta.
b) Claridad: la claridad, el agrado, el extrañamiento, son los efectos
especiales que la metáfora presta al discurso, dentro de sus lí­
mites propios; han de tenerse en cuenta la proporción entre los
diferentes tipos de voces y la adecuación a la expresión concreta,
 por eso Aristóteles insiste en que es preciso utilizar las metáforas
apropiadas, lo cual se logrará por la analogía que ofrece la Natura­
leza, donde se encuentra el límite objetivo que las aclara, pues, si
dependen sólo de la fantasía y no se reconocen límites objetivos,
pueden resultar extravagantes o inadecuadas. Una metáfora puede
llegar a oscurecer al discurso, si no procede de campos léxicos pró­
ximos, y puede dar claridad, si con ella se consigue expresar con
precisión lo que el lenguaje directo y normal no podría lograr: una
analogía puede proyectar luz sobre el ser de una cosa, sus relacio­
nes, sus dimensiones ocultas, sus parecidos. Si bien la claridad del
discurso se basa, como afirma Aristóteles, en la presencia de los
términos usuales, la alternancia de éstos con la metáfora puede con­
tribuir a dar mayor claridad aún a la expresión,
c) Conocimiento: la metáfora, principalmente la analógica, es un me­
dio para establecer relaciones entre dos realidades (referencia de
los términos implicados), o entre dos ideas o sentidos lingüísticos,
en el marco de una serie. La metáfora analógica se erige así en un
medio para ampliar el conocimiento que el lector puede tener de
las cosas, pues le descubre unas relaciones que él no conocía o no
advertía; en este sentido puede decirse que ninguna otra figura del
discurso resulta tan eficaz como la metáfora para acceder al cono­
cimiento de la realidad, y ninguna consigue humanizar el entorno
con la misma intensidad, «la causa es que la enseñanza por la con­
traposición lo es más, y por ser breve, se logra más de prisa». As­
pectos no advertidos en la realidad, relaciones entre acciones y
manifestaciones de personas, animales y cosas, pueden quedar pa­
tentes con una indicación metafórica. El lector puede conocer la
intensidad de una pasión cuando se muestra a través de la analo­
gía con fuerzas de la naturaleza, con conductas animales, etc., es
decir, con manifestaciones no racionales. Lo que no puede ser
medido directamente, puede serlo por analogía, y quedar claro en
sus dimensiones. La furia de Medea puede resultar analógica con
un instinto ciego; su dolor y la afrenta que sufre le hacen ver a sus
enemigos como algo imparable y sin salida para ella, y lo expresa
 con metáforas marineras, donde el peligro es más impresionante:
«mis enemigos despliegan todas las velas y no hay desembarco
accesible para escapar a esta desgracia»; el corifeo habla de la si.
tuación anímica de Medea como la de un náufrago: «¡Cómo te ha
sumergido la divinidad en un oleaje infranqueable de males». La
idea de que está atrapada en la irresponsabilidad de Jasón la siente
Medea, y también el coro, como un círculo sin salida. La claridad
que procede de la expresión metafórica es mayor que la que puede
proceder de una expresión directa con adverbios de intensidad: muy
atrapada, totalmente encerrada... La metáfora puede en estos ca­
sos dar conocimiento de situaciones anímicas difíciles de matizar,
y transmitir al lector con mayor precisión un estado pasional in­
conmensurable.
d) Adecuación: la Retórica, dado que el sentido pragmático del discur­
so retórico insiste particularmente en este aspecto, insiste en la ne­
cesidad de que el término metafórico no resulte extravagante, sino
que responda a un sentido de la conveniencia y de la adecuación
al estilo y al contenido: «Es preciso sacar la metáfora de cosas
propias, pero no obvias». La metáfora conviene al estilo sencillo,
al igual que los nombres corrientes y los específicos, según afirma
directamente Aristóteles. Es necesario conseguir en la metáfora,
como en el vestido, la adecuación, pues así como un vestido de
púrpura conviene a un joven y no a un viejo, circunstancia que te­
nía muy en cuenta la representación de las comedias, así cada es­
critor ha de buscar la metáfora adecuada a su estilo y al tema que
trata, y si quiere ensalzar o ennoblecer las personas o las cosas, ha
de buscar las metáforas en lo que sea mejor en el mismo género, y
si quiere vituperar, la metáfora deberá proceder de cosas peores.
«En todos estos casos, si se trae de modo adecuado al nombre eí
equívoco o la metáfora entonces es cuando resulta bien».
e) Viveza de estilo y elegancia: la metáfora está en relación directa
con la imagen y con el proceso expresivo que Aristóteles denomi­
na «poner ante los ojos». La mayoría de las elegancias se logran
con la metáfora y a consecuencia de un engaño, es decir, de poner
 una cosa por otra cuya igualdad o cuya relación analógica queda
destacada; y más abajo insiste: «las elegancias se sacan de la me­
táfora y de representar las cosas ante los ojos», y «llamo poner
ante los ojos algo a representarlo en acción», es decir, representar
para el lector en forma dinámica, como hace Homero al convertir
lo inanimado en animado. El estilo resulta así vivo y elegante por
medio de la metáfora. Esta nota será una de las que se repetirán en
las poéticas clasicistas, particularmente en el Barroco,
f) Belleza: en varios pasajes insiste Aristóteles en que la metáfora ha
de ser bella en sí y además referirse a cosas hermosas. La belleza
de la palabra metafórica puede ser fonética o semántica: «también
en las sílabas hay yerro si no representan un sonido agradable,
como Dionisio Chalcus que llama a la poesía en sus elegías chi­
llar de Calíope, porque ambas cosas son voces, mas la metáfora es
mala porque chillar indica sonidos sin sentido». Las metáforas
hay que establecerlas entre cosas hermosas, o por el sonido o por
la significación o para la vista o para algún otro de los sentidos.

Podemos, pues, concluir que, para Aristóteles, la metáfora es una

traslación o sustitución de un término por otro, relacionados entre sí
por la analogía o pertenecientes ambos a un mismo campo semántico
(de género, de especie), en el que tienen distinta extensión; con la
traslación y sustitución de un término al lugar de otro en la frase se
produce una ampliación de la referencia, en cantidad, y una transfe­
rencia de sentido entre el significado del término metafórico y el del
término sustituido.
La transferencia de sentidos se basa en una relación semántica
extensional entre los términos, que es previa al uso en la frase, en los
tres primeros tipos de metáfora señalados por Aristóteles, y que se mo­
difica mediante la metáfora, haciéndola mayor o menor, o bien se ba­
sa en una relación semántica intensional creada en eí discurso a través
de la visión del autor que ve una analogía entre dos términos que no
estaban relacionados, pero entre los que ve analogía, es decir, rasgos
intensionales comunes; tal analogía no es caprichosa o arbitraria, pues
está basada en el paralelismo que el poeta descubre entre una serie de
dos términos y otra serie de dos términos que se combinan en una
creación personal, «indicio de talento» del autor.
La metáfora, en todas sus variantes, pero sobre todo en el cuarto
tipo, la metáfora por analogía, no es una técnica aprendida por el poe-
ta, se basa en su capacidad de ver unas cosas en el marco de otras,
como si se estableciese un fundido entre las dos referencias que rela­
ciona la metáfora, y es a la vez en el proceso semiótico de la comuni­
cación literaria, una vía para el conocimiento, puesto que descubre
para el lector aspectos y relaciones inéditos. Su finalidad en el discur­
so tiene que ver con todas estas circunstancias y conceptos que hemos
enumerado: la metáfora puede conferir al discurso precisión, belleza,
originalidad, viveza y claridad.
En la teoría Aristotélica encontramos, pues, una definición de
metáfora, que se repetirá de forma casi idéntica hasta el siglo xvm;
hay una clasificación en cuatro tipos, que se explicitarán en algunos
autores, y se reconocen algunos de sus rasgos, de su origen y de su fi­
nalidad, por medio de conceptos, que hemos enumerado, con los que
se relaciona, y que repetirán hasta finales del xvm todas las poéticas
y retóricas, dándoles, según el autor, mayor o menor énfasis a unos
sobre otros, o limitándolos, en algunos casos.

2 . P r in c ip a l e s t e o r ía s e n l a é p o c a r o m a n a

En Roma los tratados de retórica tratan de la metáfora al referirse

al lenguaje figurado y en general a los recursos de la elocución. Va­
mos a destacar, como modelos más significativos, las ideas expuestas
por Cicerón en El Orador y las tesis y clasificaciones de Quintiliano
en sus Instituciones Oratorias, pues fueron modelo durante muchos
siglos para las retóricas medievales. Las Instituciones oratorias, aun­
que no son originales en muchos puntos, ordenan y clasifican ideas
anteriores, particularmente las de Aristóteles, y sus formulaciones go­
z a r o n gran prestigio incluso después del conocimiento y edición de
la Poética de Aristóteles, pues la obra de Quintiliano se mantuvo en
los estudios universitarios hasta el siglo xvm. Horacio no trata direc­
tamente de la metáfora en su Epístola a los Pisones, pero sus ideas
generales pueden proporcionar un marco válido donde encuentre aco­
m o d o una teoría de la metáfora: se situaría en una concepción mimé-

tica del arte literario, debería asumir el concepto de decorum, que in­
tegra los conceptos fundamentales de la poética griega: orden,
armonía y proporción, y finalmente debería tener en cuenta las duali­
dades destacadas por la Epístola, tanto la que atañe al proceso creador
(ingenium / ars), como a la que opone fondo y forma (res / verba) y
la que se refiere a la finalidad del arte (docere / delectare)2. En reali­
dad las poéticas medievales y las clasicistas siguen esta posibilidad,
armonizándola con las teorías de raigambre aristotélica.
La metáfora tiene su origen, según Cicerón, en la semejanza que
objetivamente presentan las cosas que son referencia de los términos
puestos en relación metafórica. No se sale pues, de los presupuestos
dé una filosofía realista aristotélica. La metáfora se produce por tras­
lación, de modo que «en lugar de una palabra propia, se pone en sus­
titución otra, que significa lo mismo, y que se toma de alguna otra co­
sa consiguiente».
Las causas de la metáfora son la necesidad, porque el lenguaje no
disponga de un término propio, el agrado, porque suene mejor o la
palabra sea más hermosa, y el decoro, porque confiera nobleza, ar­
monía, proporción, etc., al discurso. El decoro es un concepto muy
insistente entre los teóricos romanos, que puede añadir algún matiz a
los que hemos enumerado en la teoría aristotélica, pues a la adecua­
ción, a la claridad, a la belleza, puede añadir la conveniencia, según
las circunstancias.
Cicerón pone en relación la metáfora con lo que los retóricos lla­
man hipálage (porque hay una suplantación de palabras por palabras),

2 Vid. Bobes, C., et alii, Historia de la teoría literaria. I. La Antigüedad greco-

latina, Madrid, Gredos, 1995 (págs. 193-194).
y lo que los gramáticos llaman metonimia (porque es una traslación
de nombres); también la relaciona con la catacresis y con la alegoría,
que es el uso continuado de metáforas.
Quintiliano dedica el Libro VIII de sus Instituciones oratorias al
estudio de la elocución, es decir, del discurso verbal; analiza en los
primeros libros los recursos para conseguir claridad, ornato y amplifr
cación y dedica el libro VI a los tropos. Según él, todos los artificios
utilizados en la elocución son válidos si se saben disimular; la pureza
de estilo y la claridad no son propiamente artificios, sino que más
bien son el efecto de carecer de vicios. Como Aristóteles, cree Quin­
tiliano que la claridad puede lograrse por el uso de palabras propias y
también por medio del adorno adecuado con palabras trasladadas, en­
tre las cuales están los tropos, que define como la «mutación del sig­
nificado de una palabra a otra, pero con ingenio», y pueden ser de dos
clases: a) los que se usan por razón de la significación: metáfora, si­
nécdoque, metonimia, antonomasia, onomatopeya y catacresis, y b) los
que se usan por adorno: epíteto, alegoría, enigma, ironía, perífrasis,
hipérbatos e hipérbole. El uso del tropo no obedece simplemente a un
cambio de palabras, tiene otras razones, que veremos en el caso con­
creto de la metáfora.
La metáfora es un tropo por el que «se traslada una voz de su sig­
nificado propio a otro donde o falta el propio o el trasladado tiene más
fuerza (...) y cuando nada de esto tenga la traslación, será impropia»,
porque «la metáfora, o debe llenar un hueco, o, si ocupa el lugar de
otra palabra, debe expresar más que aquella a la que sustituye (...)
porque la traslación se inventó para mover las más de las veces los
ánimos y caracterizar las cosas y ponerlas delante de los ojos».
Más que por las anteriores afirmaciones, que repiten casi literal­
mente las de Aristóteles, alcanza relieve histórico, por la repercusión
que ha tenido en teorías posteriores, la tesis de Quintiliano sobre la
relación de la metáfora con la comparación o semejanza: «comparación
es cuando digo que un hombre se portó en algún negocio como un
león», «traslación cuando digo de un hombre que es un león», de donde
se concluye que «la metáfora es en todo más breve que la semejanza,
y se diferencia de ella en que aquélla se compara a la cosa que que­
remos expresar, y en ésta se dice por la misma cosa».
La expresión latina de Quintiliano «in totum autem metaphora
brevior est similitudo» se transcribe en la edición de París, de 1527,
como «brevior quam similitudo». Le Guem y otros autores sostienen
que el «quam» no es un añadido de la edición de París, sino que en
otras ediciones fue omitida por algún copista o desapareció por dete­
rioro del manuscrito. Pero no se puede centrar en la presencia o au­
sencia de quam la caracterización de la metáfora en relación a la
comparación, que ha sido la base del llamado «enfoque comparati­
vo», sino que el criterio para distinguir ambos recursos hay que si­
tuarlo en la presencia o ausencia en el discurso de un adjetivo que se­
ñale un rasgo común a los dos términos de la comparación o de la
metáfora respectivamente. En la parte sistemática de este estudio, en
el siguiente capítulo, veremos el valor que se puede dar a los diferen­
tes enfoques, los cuales están en relación, sin duda, con conceptos
más amplios sobre la naturaleza y fines del lenguaje literario.
Los ejemplos que pone Quintiliano a propósito de la metáfora y la
comparación son los mismos que había puesto Aristóteles tomándolos
de Homero, pero los denomina de forma diferente. Para Aristóteles, la
expresión «Aquiles saltó como un león», es una imagen, mientras que
«saltó el león» referido a Aquiles, es una metáfora; lo que Quintiliano
llama comparación es la imagen para Aristóteles, en este caso.
Aristóteles había ponderado la habilidad de Homero para presen­
tar lo inanimado como animado; Quintiliano señala cuatro posibilida­
des de cambio entre las dos categorías de seres, de donde deriva una
clasificación de las metáforas en cuatro tipos, que los tratadistas re­
petirán continuamente a partir de ahora:
1. de lo animado a lo animado
2. de lo inanimado a lo inanimado
3. de lo inanimado a lo animado
4. de lo animado a lo inanimado.
 Distingue también Quintiliano las metáforas adecuadas y las ina­
decuadas; y señala varias causas de las inadecuadas, que se refieren
tanto al origen como a los usos, ya señaladas en la Retórica de Aristó­
teles. Las causas de la inadecuación de la metáfora en el uso, serían
las siguientes:
a) «el (uso) frecuente no sólo la oscurece, sino que la hace entera­
mente fastidiosa, y el uso continuado viene a dar en alegorías y
enigmas»
b) «las traslaciones de cosas bajas»
c) «el excesivo número de metáforas es también cosa viciosa, parti­
cularmente lo es cuando todas son de una misma especie»
d) «hay también traslaciones duras, esto es, sacadas de una remota
semejanza»
e) «es muy craso error pensar, como hacen algunos, que viene bien
aun en la prosa aquello que les es permitido a los poetas, los cua­
les lo enderezan todo a recrear, y a muchísimas cosas se ven tam­
bién precisados por la misma necesidad del metro».

Destacamos también en la teoría de Quintiliano el origen de la

confusión entre sinécdoque y metáfora. «La sinécdoque puede dar va­
riedad al discurso, haciendo comprender varios objetos por uno, eí
todo por la parte, eí género por la especie, lo que sigue por lo que
precede, o inversamente» (Ins. Or. VIII, 1944: 381).
Para Le Guem, Quintiliano «acerca indebidamente la relación que
une el género con la especie [metáfora] a la que existe entre el todo y
la parte [metonimia]»3, y denomina a las primeras sinécdoques de la
especie y del género, lo que constituye una concepción errónea, pues
se trataría de metáforas. En Quintiliano, pues, residiría el origen de
esta clasificación errónea, asumida por la retórica tradicional.
De esta exposición podemos deducir que tanto el enfoque sustitu­
tivo como el comparativo tienen su inicio en las teorías clásicas de

3 Vid. Le Guem, M., La metáfora y la metonimia, Madrid, Cátedra, 1980.

Aristóteles y en la interpretación de Quintiliano; ambos parten de un
marco de análisis, la elocución, y llegan a una definición y a una ta­
xonomía de la metáfora, que se repetirá a lo largo de los siglos y de
las poéticas y retóricas hasta que las teorías románticas sobre el len­
guaje literario y su génesis alteren las formas y las explicaciones de la
metáfora en el siglo xix, y los estudios semánticos del siglo xx sobre
el lenguaje en general, permitan afrontar el análisis de la metáfora
con otros presupuestos, dando lugar a otros posibles enfoques para su
descripción y explicación.

3. P e r s i s t e n c i a d e l a s id e a s c l á s ic a s e n l a s R e t ó r ic a s
y P o é t ic a s m im é t ic a s

Las teorías clásicas sobre la metáfora fueron mantenidas en las

compilaciones culturales de la patrística y la escolástica, en los trata­
dos medievales de retórica y poética, y también en las poéticas clasi-
cistas, es decir, en las que llamamos en conjunto «poéticas miméti­
cas» porque, siguiendo las teorías aristotélicas, todas aceptan como
presupuesto más general que el principio generador del arte es la mi­
mesis. Hasta que el Romanticismo inicie otros caminos para explicar
el origen y la finalidad del arte, las ideas básicas sobre metáfora que
encontramos en las poéticas están formuladas sobre el presupuesto
general de la mimesis, expreso o tácito: el arte es copia de la natura­
leza, y el artista es un observador que descubre la unidad, la belleza,
las analogías, etc. de los seres o de las conductas; la metáfora sería la
expresión de alguna de las analogía descubiertas: metáfora nominal
(analogía en el ser: Aquiles es un león) y metáfora verbal (analogía en
las conductas: Aquiles saltó como un león).
Vamos a recoger algunas de las exposiciones que sobre la metáfo­
ra han hecho algunos autores en sus poéticas para comprobar cómo se
mantienen los principales conceptos clásicos y las clasificaciones se re­
piten una y otra vez. La retórica y la poética y sus técnicas respecti­
vas, que en Grecia estuvieron bien diferenciadas, hacen causa común
ya en Roma, pues la retórica se convierte en la techne poética de las
obras de Horacio y otros autores, o arte de la elocución que estudia
los recursos propios del lenguaje figurado4, y esta comunidad se man­
tiene durante largos siglos: la retóricas dedican un capítulo a analizar
ios recursos del lenguaje figurado, e incluso lo harán las gramáticas.
San Isidoro de Sevilla en las Etimologías (I, 37, «Sobre los tro­
pos») afirma que «los gramáticos aplican el nombre de tropo a lo que
en latín se interpreta como giro estilístico o «modo locutivo» (modi
locutionum). Los tropos se realizan trasladando el significado propio
de una palabra a otra a la que no le pertenece».
Pone San Isidoro algunos ejemplos que luego se han repetido y se
han hecho tópicos; dice que la metáfora consiste en la utilización
traslaticia de una palabra, como cuando se habla de «el oleaje de las
mieses», o «las perlas de las vides» (geminare vides), y no encontra­
mos ni olas ni piedras preciosas. Cree que éstas y otras locuciones
metafóricas se pasan a nuevos contextos y excitan la imaginación del
lector y no se degradan mientras su artificio no se destaque demasiado.
Siguiendo el esquema iniciado por Aristóteles y desarrollado por
Quintiliano, San Isidoro enumera los cuatro tipos de metáforas posi­
bles:
1. de animado a animado: «montó en los alígeros caballos», donde se
atribuye alas a los caballos
2. de inanimado a inanimado: «el pino ara el mar, la quilla traza pro­
fundo surco», donde una ación de un sujeto inanimado se inter­
cambia con la acción de otro sujeto también inanimado
3. de inanimado a animado: «la juventud florida», donde el rasgo de un
ser inanimado, vegetal, se aplica a un ser animado, un hombre joven
4. de animado a inanimado: «Neptuno, de cuya barba brota el océano
inmenso».

4 Vid. Barthes, R., «L/ancienne Rhétorique», Communications, 16, 1970 (págs.

172-227).
 p e la misma manera otras traslaciones de palabras se producen
con fines estéticos (decoris gratia).

En el siglo xm aparece el título de Poetria «para designar la Retó­

rica en su aplicación a las obras versificadas»5 (Zumthor, 1972). Has­
ta finales del siglo xv las Poéticas o Poetrias siguen preferentemente
las teorías latinas, generalmente interpretadas en el marco de la Epís­
tola a los Pisones.
Como ejemplo del tratamiento y exposición que las poetrias dan a
la teoría sobre la metáfora podemos ver, en el texto que incluimos, los
consejos que Godofredo de Vinsauf da sobre el uso correcto y ade­
cuado de la metáfora y los modelos y clasificaciones que propone en
su Poetria Nova. En primer término aconseja que se utilice con prefe­
rencia una metáfora humanizante, porque al lector siempre le resulta
agradable verse reflejado; que la palabra usada metafóricamente no
sea trivial o grosera, pero tampoco pomposa ni oscura. Afirma que el
usó metafórico puede darse con el nombre y con el verbo, y también
en las relaciones de las dos categorías, nombre y verbo, en las funcio­
nes tanto de sujeto como de objeto. Alude también Vinsauf a la dife­
rencia entre la metáfora simple (una sola palabra) y la metáfora conti­
nuada (una frase entera), y afirma que en todos los casos, la metáfora
es un adorno.
Salvo las alusiones a la complejidad de la metáfora, la teoría sigue
manteniendo los términos en que se había formulado en la época clá­
sica; y más o menos es la que se mantiene en todas las poéticas y re­
tóricas medievales6.

Cuando, a finales del siglo xv (1498), se edita en Venecia la ver­

sión latina (G. Valla) de la Poética de Aristóteles, empiean a ser co­
nocidas directamente sus teorías sobre la metáfora, que se divulgarán

5 Vid. Zumthor, P., Essai d e poétique m édiévale, París, Seuil, 1972.

5 Vid. Bobes, C., eí alii, H istoria de la Teoría literaria, II. Transmisores. Edad
Media. Poéticas clasicistas, Madrid, Gredos, 1998.
y comentarán con profusión y con intensidad. Los comentarios a la
Poética de Aristóteles se suceden en forma de commenti maggiori
que repasan todo el texto (Robortello, Castelvetro, Vettori, Maggi); 0
de commenti settoriale (Trissino, Giraldi Cintio, Tasso) que exponen
y comentan un tema concreto. Otros autores, como Mintumo, hacen
su propia poética (L’Artepoética del sig. Antonio Mintumo..., 1564);
que suelen ser síntesis de las antiguas, pues, según el autor declara;
recoge «todo lo que desde Aristóteles, Horacio y otros autores griegos
y latinos se ha escrito para amaestramiento de los poetas».
Seleccionamos, como ejemplo de los comentarios mayores, un
texto de Castelvetro, que trata de la metáfora. En toda la obra, Poética
d ’A ristotele vulgarizzata e sposta (1570) sigue el mismo proceso para
sus comentarios: segmenta la Poética en partes o párrafos que tengan
unidad de sentido y de tema (particelle) y analiza los principales con*
ceptos e ideas que exponen, siguiendo siempre las mismas pauta*,
traslada el texto griego, lo resume (contenenza), lo traduce al vulgar
(vulgarizzamento) y hace su propio comentario (spositione). En la
Particella ventesima quinta, cuya contenenza dice: «Che cosa sia
proprio, lingua, traslatione, fatto, allungato, accorciato et tramutato»
hay una Spositione (pág. 247 y ss.), en la que Castelvetro comí nta la-,
«quatro maniere di traslationi» que Aristóteles señala en el libro XXI
de su Poética, propone una clasificación de las metáforas (traslatio­
ne) y luego sigue con otras figuras, principalmente sinécdoque y me-
tonimia.
Todos los comentaristas y los autores de poéticas nuevas, al ex­
plicar el origen y la finalidad de la metáfora, y en general de las figu­
ras de significado, la relacionan con todos o algunos de los conceptos
utilizados por Aristótoles: la necesidad, la claridad o la oscuridad, ei
adorno, el decoro, la belleza, la variedad del estilo, etc. dando prefe­
rencia a unos frente a otros. Castelvetro se enfrasca en una prolija ex­
plicación para buscar las razones de la metáfora por la que la copa de
Baco se identifica con el escudo de Marte; señala que el límite entre
comparación y metáfora puede fijarse mediante un criterio muy claro:
la presencia o ausencia de un nexo textualizado, con lo que parece
apuntar la tesis que luego aplicaremos, sin embargo, no entiende por
nexo el término que puede ser común a copa y escudo, sino el verbo y
la partícula comparativa: «Con legame lo scudo di Marte é il fiasco di
B a c co . Senza legame: lo scudo Marte, f ia s c o di Bacco.,.».
Castelvetro reduce la finalidad de la metáforaora a cuatro razo­
nes: buscar claridad, suplir una necesidad, dar variedad al estilo, con
lo que se muestra erudición, conocimientos, etc., también se puede uti­
lizar la metáfora para dar nobleza (decoro) al estilo, adornando la ex­
presión.
En ningún caso, como puede comprobarse por los textos que adjun­
tamos, la exposición y comentario de Castelvetro suponen una apor­
tación teórica nueva, son más bien una paráfrasis del texto griego, ex­
plicando los mismos ejemplos de metáfora que propone Aristóteles.
Y lo mismo hacen la mayoría de los comentaristas y los autores de
poéticas.
Así, Mintumo dedica unas páginas del libro IV de su Arte Poética
a la traslación (según los romanos) o metáfora (según los griegos),
que, para él, puede usarse por cuatro razones: por defecto (es decir,
para suplir la falta de un término), para significar mejor, para adorno
y para conseguir mayor decoro (honesta) en la expresión. Viene, pues,
a coincidir con Castelvetro: necesidad, claridad, adorno y decoro (no­
bleza).
Como Quintiliano, Mintumo considera que la metáfora es igual
que la comparación, y las dos figuras se diferencian sólo en el número
de palabras que utilizan, que en la metáfora es menor. Y en cuanto a
las clases de metáfora, señala las mismas que enumeró Aristóteles:
del género a la especie, de la especie al género, de la especie a la es­
pecie y la que se hace por proporción, es decir, por analogía, entre
dos términos y sus respectivas referencias.
Habla también Mintumo de la metáfora que se emplea para dar
animación a las cosas inanimadas, pone ejemplos de versos en tosca-
no, destaca la maestría de Petrarca en este punto, e intenta una clasifi­
cación basada en el contenido de las metáforas y en el sentido al que
se dirigen: las que se refieren a la vista, que son las mejores, las que
están relacionadas con el oído, con el gusto, etc. El artificio de «poner
ante los ojos» queda así destacado, al igual que en la teoría aristotéli­
ca, como uno de los efectos principales de la metáfora, que procura
viveza al estilo y a la vez atrae la atención del lector.
Insisto, pues, en que las teorías clásicas, interpretadas en las poé­
ticas clasicistas, mantienen las ideas fundamentales, reducidas o am­
plificadas, con los mismos o con otros ejemplos, mientras persisten
las poéticas miméticas, es decir, hasta finales del siglo xvm, en que
son poco a poco sustituidas por las ideas románticas.
En España, López Pinciano, en la Epístola VI de su Phiíosophia
antigua poética (1596), habla de «los siete tropos o modos metafhóri-
eos, los quales hermosean a la oración y la dan luz de la manera que
un velo sutilísimo a una imagen, y una vedriera a una candela»; de los
siete tropos, el primero, la metáfora, es «qualquier traslación de nom­
bre propio en agena significación»; enumera las cuatro clases de me­
táfora señaladas por Aristóteles, recoge la teoría de Cicerón sobre eí
origen de la metáfora «por necesidad y falta de vocablo propio», y
añade, «porque parece auer estado el Philósopho algún tanto corto»
otras clases de metáfora que resultan de la combinación de los cuatro
tipos aristotélicos con otros que resultan al aplicar el criterio «anima­
do / inanimado», propuesto por Quintiliano, recogido por San Isidoro,
y que había pasado también en las poéticas italianas7.
De sus Tablas poéticas, dedica Cascales la quinta a la dicción, y
en el título inicial advierte del «escaso interés de este apartado, tópico
pero prescindible, en los tratados de Poética»; en el Texto V, 6, habla
de las palabras «trasladadas», es decir, «los tropos, que llaman los
Rhetóricos. El Tropo es una translación de la cosa propia a la agena
con alguna virtud o semejanza. Los Tropos son quatro: Metonymia,
Ironía, Metáphora, Synécdoque». El espacio dedicado al estudio de la
metáfora es el menor de los cuatro, y traslada las teorías, y hasta al­
guno de los ejemplos, que el Brócense expone su en obra De arte di-

1 Vid. López Pinciano, A., Phiíosophia antigua poética (1596), Madrid, CSIC, 3
vols., ed. de A. Carballo Picazo, 1953 (págs. 132-137).
cendi (32v-35v)8. No incluye Cascales clasificaciones, ni analiza cau-
gaS o finalidades de la metáfora, únicamente advierte de su uso uni­
versal, según podemos ver en el texto que incluimos, que por otra
parte es todo lo que dice sobre la metáfora.
Francisco de Herrera dedica unas páginas de sus Anotaciones a
la poesía de Garcilaso a unas interesantes reflexiones sobre la metá­
fora; lo hace en el comentario al Soneto II, argumentando que como
la metáfora es uno de los ornamentos poéticos más frecuentes, lo tra­
tará de inmediato, para evitar reiteraciones. Sigue la tesis de la metá­
fora como traslación, que así la llama, aunque advierte que Aristóte­
les la llama metáfora; reconoce que las palabras pueden dividirse en
propias, que «se hallaron por necesidad i son las que sinifican aquello
en que primero tuvieron nombre» y las agenas «por ornato, i son las
que se mudan de la propria sinificación en otra»; explica el mecanismo
de la traslación por la analogía, y destaca alguno de los conceptos
que se relacionan, por el origen y la finalidad, con ella: la necesidad,
la fuerza, la elegancia, el deleite, el ingenio, el poner ante oculos, la
suavidad y la dulzura del estilo, la claridad, la nobleza, etc. y advierte
sobre la necesidad de tomar las metáforas de campos semánticos no­
bles, y también de la conveniencia de huir del abuso de metáforas en
el discurso. Curiosamente afirma que a veces la metáfora es un ha­
llazgo del poeta movido por la «necesidad del verso», quizá para en­
contrar una rima, o para adptarse a un ritmo, o a una medida.

Las poéticas neoclásicas mantienen las teorías clásicas sobre la

metáfora prácticamente en su totalidad. Le Guem hace un repaso de
algunas definiciones del siglo xvm y recoge la de Dominique de Co­
lonia (1704: I, 1, IV): «Metaphora, seu traslatio, est tropus, quo vos
aliqua a propria significationes ad alienam transferetur, ob similitudi-
nem», o la de DuMarsais (1730:1, 4): «La metáfora es una figura por
medio de la cual se transporta, por así decir, el significado propio de

8 Vid. García Berrio, A., Introducción a la poética clasicista. Comentario a las

«Tablas Poéticas» d e Cascales, Madrid, Taurus, 1988 (pág. 238).
una palabra a otro significado que solamente le conviene en virtud de una
comparación que reside en la mente».
Veamos como ejemplo del tratamiento que se da a la metáfora en
las poéticas neoclásicas, dentro de la tradición española, algunos tex­
tos de la Poética de Ignacio de Luzán (1737), basada en la de Murato-
ri (Della perfetta poesía, 1706), como explícitamente declara una y
otra vez el texto, pretiriendo la de N. Boileau (L ’A rtpoétique, 1674),
que no trata directamente las figuras en sus consejos y normas.
Luzán dedica seis capítulos (XIII-XVIII) del libro segundo de su
Poética a analizar los tropos, que clasifica en «imágenes simples y
naturales» e «imágenes fantásticas y artificiales». Como es lógico,
dada su visión neoclásica de la poética, su problema central radica ert
cómo someter la fantasía, que da origen a las imágenes, al dominio de
la razón, y explicar cómo el juicio puede hacer verosímiles las imá-,
genes de la fantasía. Estudia las imágenes intelectuales, sus relaciones
y razones, y también la forma en que el juicio puede ponerles límites.
Recoge ejemplos de autores latinos, españoles e italianos para ilustrar
la capacidad de la fantasía en la formación de imágenes.
Entiende Luzán como imágenes naturales «la pintura y viva des*
cripción de los objetos, de las acciones, de las costumbres, de las pa­
siones, de los pensamientos y de todo lo demás que puede imitárseos
representarse con palabras» (cap. XIII) y considera que «las imágenes'
fantásticas artificiales [...] distinguen la poesía de todas las demás:
ciencias y artes» (cap. XIV).
Entre las imágenes fantásticas artificiales, la metáfora se diferen­
cia de otras porque se manifiesta en una sola palabra (sustitución de;
un término propio por otro que no le corresponde) y obedece a la ver­
dad, la conveniencia o la necesidad. Un poeta que no encuentra un
término que exprese lo que quiere, sin faltar a la verdad, puede acudir
a otro que sea capaz de expresarlo; el nuevo término, buscado por ne­
cesidad y hallado por la fantasía, da belleza al discurso, sin faltar ala
verdad ni a la verosimilitud. Y, dentro de los límites que impone sii;
sentido del arte, Luzán exigirá a la metáfora, tanto a las usadas en el-
lenguaje literario como a las que también aparecen en la conversación;
familiar, que se atengan a las normas y a la moderación, ya que en
otro caso afean más que embellecen el discurso.
No estamos, pues, ante un estudio sistemático de la metáfora, ni
ante una taxonomía nueva y esclarecedora, sino ante una visión neo­
clásica de las ideas sobre la forma y las causas de la metáfora ya for­
muladas de diversas maneras y con distinto énfasis por teóricos ante­
riores.

B) TEXTOS HISTÓRICOS SOBRE METÁFORA

C l á sic o s

1. La «Poética», de Aristóteles

; Metáfora es la traslación de un nombre ajeno, o desde el gé­

nero a la especie, o desde la especie al género, o desde una espe­
cie a otra especie, o bien según la analogía. Entiendo por «desde
el género a la especie» algo así como «Mi nave está detenida»,
pues estar anclada es una manera de estar detenida. Desde la es­
pecie al género: «ciertamente, innumerables cosas buenas ha lle­
vado a cabo Odiseo», pues «innumerables» es mucho, y aquí se
usa en lugar de «mucho». Desde una especie a otra especie como
«habiendo agotado su vida con el bronce» y «habiendo cortado
con duro bronce», pues aquí «agotar» quiere decir «cortar» y
«cortan> quiere decir «agotar»; ambas son, en efecto, maneras de
quitar.
Entiendo por analogía el hecho de que el segundo término sea
al primero como el cuarto al tercero; entonces podrá usarse el
cuarto en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto, y a ve­
ces se añade aquello a lo que se refiere el término sustituido. Así,
por ejemplo, la copa es a Dioniso como el escudo es a Ares; (el
poeta) llamará, pues, a la copa «escudo de Dioniso» y al escudo,
«copa de Ares». O bien, la vejez es a la vida como la tarde al día;
llamará, pues, a la tarde «vejez del día», o como Empédocles, ala
vejez «tarde de la vida», u «ocaso de la vida». Pero hay casos de
analogía que no tienen nombre, a pesar de lo cual se dirán de mo­
do semejante; por ejemplo, emitir la semilla es «sembrar», pero ja
emisión de la luz desde el sol no tiene nombre; sin embargo, esto
con relación a la luz del sol es como sembrar con relación a la
semilla, por lo cual se ha dicho «sembrando luz de origen divino»,
Y todavía se puede usar esta clase de metáfora de otro modo, apli.
cando el nombre ajeno y negándole alguna de las cosas propias;
por ejemplo, llamando al escudo «copa», no «de Ares», sino «sin
vino» (Poética, 1457b, 1458a).

2. La «Retórica», de Aristóteles

La Metáfora se aborda en el libro III de la Retórica al tratar de

la Elocución, «porque no basta saber lo que hay que decir, sino
que es necesario también dominar cómo hay que decir estol
(1403b, 15-20). Aristóteles anuncia que sus análisis sobre la elo­
cución en la Retórica parten de lo que ha dicho ya en los libros
XX-XXII de la Poética.
El nombre específico y el corriente y la metáforá es lo único
que conviene para el estilo de los discursos en prosa sencilla. La
prueba es que sólo de éstos se sirven todos, ya que todos hablan
con metáforas, con los nombres corrientes y con los específicos,
de manera que es evidente que si uno hace bien su discurso, resul­
tará algo extraño, como dijimos, y cabe que pase el arte desaper­
cibido y el estilo sea claro (Retórica, 1405,30-35).
Qué es cada una de ellas y cuáles son las especies de metáfo­
ra, y por qué tiene mucha importancia tanto en la poesía como eo
la oratoria, ya ha quedado expuesto en los libros Sobre poética
(XXI-XXII); tanto más hay que esforzarse en prosa en buscar es­
tos medios, cuanto que la prosa tiene menos recursos que el verso.
Y claridad y agrado y giro extraño los presta especialmente la me­
táfora y ésta no se puede tomar de otro. Es preciso decir los epíte­
tos y las metáforas bien apropiadas, lo cual se logrará por la ana­
logía, y si no, parecerá cosa inadecuada, porque puestos juntos los
contrarios es como resaltan más. (...) Si se quiere ensalzar, se ha
de sacar la metáfora de lo que es mejor en eí mismo género, y si
vituperar, de cosas peores (...) Y los que algunos llaman «bufones
de Dionisio» se llaman ellos a sí mismos artistas; tanto lo uno
como lo otro son metáforas, la una dicha por quienes quieren re­
bajar, la otra al contrario. También los piratas se llaman ahora a sí
mismos proveedores; por eso se puede decir que el que comete un
delito yerra, o el que comete un error comete un delito, y el que
roba, ha cogido (...) Además no hay que traer la metáfora de lejos,
sino de cosas que son del mismo género y especie, al dar el nom­
bre a lo que no lo tiene, y resulta claro, en cuanto se dice (...).
La metáfora ha de ser de cosas hermosas. La belleza del nom­
bre está (...) bien en el sonido, bien en el significado, y la fealdad
lo mismo; y en tercer lugar en que el nombre no sea equívoco, lo
que destruye el razonamiento sofístico (...), pues una palabra es
más propia que otra y más representativa y más adecuada para
traer la cosa delante de los ojos (...) Las metáforas hay que sacar­
las de ahí: de cosas hermosas, o por el sonido o por la significa­
ción o para la vista o algún otro de los sentidos. Pues hay diferen­
cia en decir, por ejemplo, Aurora la de rosados dedos, mejor que
la de los purpúresos dedos, y aún sería peor la de dedos colorados
(Retorica, 1405,1405b).
La imagen es también metáfora, ya que la diferencia es pe­
queña; porque si se dice que Aquiles «saltó como un león», es una
imagen, mas cuando se dice que saltó el león, es una metáfora,
pues, por ser ambos valientes, llamó león en sentido traslaticio a
Aquiles. La imagen es útil también en el discurso, mas pocas ve­
ces, porque es de poesía. Hay que aplicarlas como las metáforas,
porque son metáforas que difieren en lo que hemos dicho (Retóri­
ca, 1406b, 20-25).
...Todas éstas se puede decir lo mismo como imágenes que co­
mo metáforas, de manera que las que son celebradas dichas como
metáforas, es evidente que las misma serán también imágenes, y
que las imágenes son metáforas carentes de una palabra. Es preci­
so siempre que la metáfora proporcional se pueda convertir a am­
bos términos del mismo género; por ejemplo, si la copa es el es-
cudo de Dioniso, también está bien decir que el escudo es la copa
de Ares (Retórica, 1407 a 10-15).
De las metáforas, que son de cuatro clases, son especialmen­
te estimadas las que se fundan en la analogía; como Pericles dijo
de la juventud caída en la guerra que así había desaparecido de
la ciudad como si alguien quitara al año la primavera (...) Y como
dijo Ifícrates: «El camino de mis palabras pasa a través de las ac­
ciones de Cares»; la metáfora aquí es por analogía y lo de decir «a
través» pone la cosa ante los ojos (Retórica, 1411a, 1-5;. 141 Ib 1-
5)-
Que las elegancias se sacan de la metáfora de analogía y de
representar las cosas ante los ojos, queda expuesto; debemos,
pues, decir qué es lo que llamamos poner ante los ojos y cómo'se
logra que esto resulte. Llamo poner ante los ojos algo a represen
tarlo en acción; por ejemplo, decir que un hombre honrado es un
cuadrado, es una metáfora, porque ambos son perfectos, pero no
indica una acción en marcha. Mas decir que «posee un vigor flo­
reciente» es úna acción (...) y como hace Homero, que en muchos
pasajes hace animado a lo inanimado, por la metáfora (Retórica,
141 Ib, 220-35).
Es preciso sacar la metáfora, como se ha dicho, de cosas pro­
pias, pero no obvias (...) La mayoría de las elegancias son medían­
te la metáfora y a consecuencia de un engaño (...) Los enigmas
bien hechos son por lo mismo agradables, porque son Una ense­
ñanza y se dicen como metáfora. Lo cual sucede cuando es ines­
perado (...), eí juego de palabras dice lo que no dice (...) por lo cual
es agradable. Es preciso que ambos sentidos queden expresados
de forma conveniente (...) En todos estos casos, si se trae de modo
adecuado al nombre el equívoco o la metáfora, entonces es cuan­
do resulta bien (...) La causa es que la enseñanza por la contrapo­
sición lo es más, y por ser breve, se logra más deprisa (Retórica,
1412a, 1412b).
Son también las imágenes, como se ha dicho más arriba, de
alguna manera metáforas siempre estimadas, porque siempre se
dicen a partir de dos términos, como la metáfora por analogía; por
ejemplo, decimos que el escudo es copa de Ares, y el arco, lira sin
cuerdas. De esta manera se dice algo que no es simple; pero lla­
mar al arco lira y al escudo copa sí es simple. Y la imagen se ha­
ce, por ejemplo, comparando a un flautista con un mono, o a un
miope con un candil sobre el que cae una gotera, pues ambas co­
sas hacen guiños. La imagen es excelente cuando sea metáfora,
porque se puede asimilar escudo con copa de Ares... (1413 a).
También los proverbios son metáforas que van de especie en es­
pecie; por ejemplo, si alguien lleva a otro a su casa con la esperanza
de conseguir un bien, y luego recibe daño, se dice «como el de Cárpa­
tos a la liebre», pues al uno y al otro le ocurrió lo expresado.
(...) además las hipérboles bien celebradas son metáforas, por
ejemplo, de alguien que está acardenalado: «Creerías que él era un
cestillo de moras», porque el cardenal es de color morado, pero
por la cantidad hay exageración (1413a 15-23).

3. «El orador», de Cicerón

Llamo palabras de sentido traslaticio, como ya lo he dicho

muchas veces, a las que son tomadas metafóricamente por seme­
janza con otra cosa, sea por agrado, sea por necesidad; figuradas,
aquellas en que, en lugar de la palabra propia, se pone en sustitu­
ción otra, que significa lo mismo, y que se toma de alguna otra
cosa consiguiente. Y aunque eso se hace por la traslación, Enio
sin embargo de un modo hizo la traslación cuando dijo «huérfana
de fortaleza y de ciudad» y de otro modo la habría hecho si hubie­
se dicho fortaleza significando patria, y como lo hizo en el verso
«que la áspera África temblaba con terrible tumulto», cuando dice
«Africa» tomándola figuradamente en lugar de africanos; a ésta
llaman hipálage los retóricos porque hay como una suplantación
de palabras por palabras, y metonimia los gramáticos, porque es
una traslación de nombres; por su parte Aristóteles incluye en las
traslaciones esto mismo, como también la corruptela que llaman
catacresis, como cuando decimos ánimo diminuto en lugar de pe­
queño, y abusamos de palabras de significado próximo, si se pre­
senta la ocasión, sea porque deleita, sea porque es decoroso,
Además cuando han fluido de continuo bastantes traslaciones se
produce un modo de hablar completamente distinto; y así a esta
clase la llaman los griegos alegoría: en cuanto a su denominación
proceden bien, pero en cuanto a su clasificación procede mejor el
que llama traslaciones a todas estas figuras. Falereo hace grandí­
simo uso de ellas y son muy agradables; y aunque la metáfora es
frecuente en él, las metonimias sin embargo no son en ninguna
parte más frecuentes (El orador, 93-94).

4. «Instituciones Oratorias», de Quintiliano

Tropo es el trueque artístico — cum virtute— del significado

propio de una palabra o de una expresión a otro significado. Acer­
ca del tropo sostienen inextrincable debate tanto los maestros de
la lengua y literatura entre sí como los filósofos: cuáles son sus
géneros, cuáles sus clases, cuántos en número, cuál hay que poner
en cada grupo. 2 Dejando a un lado sutilezas, [...]: unos se toman
por razón del significado, otros por adorno de la expresión, y en
parte hay algunos que se emplean en las palabras propias y otros
en las trasladadas, y su mutación no sólo afecta la forma de las pa­
labras, sino también las de sus sentidos y de la conexión de pala*
bras. 3 Por lo cual me parece que han ido por falso camino quie­
nes no tuvieron por tropos más que esos giros, en los que una
palabra se sustituye por otra palabra. Y no ignoro que, las más de
las veces, en estos mismos tropos, que se emplean por razón dei
significado, hay también adorno, pero no ocurre lo mismo al con­
trario, sino que habrá algunos solamente destinados a producir un
efecto bello.
Comencemos, pues, por el tropo que es, por una parte, el más
frecuente y, por otra, el más hermoso entre todos, quiero decir la
traslado —traslación del significado—, que en griego se llama
metaphorá. Ella es ciertamente de tal modo, tanto por la misma
naturaleza a nosostros dispensada, que hasta las personas incultas
y sin advertirlo la usan, como tan agradable y resplandeciente, que
aunque aparezca en un discurso, por brillante que éste sea, sin
embargo, ella refulge con luz propia. 5 Y si está rectamente elegi­
da y empleada, no puede ser vulgar ni baja ni de efecto desagra­
dable. También aumenta ella la plenitud de la expresión, por true­
que o préstamo del significado, que una cosa no tiene o le falta y,
lo que es aún más difícil, presta al lenguaje el beneficio de que
ninguna cosa parezca carecer de nombre. Por consiguiente, se tras­
lada un nombre o un verbo del lugar, donde ocupa su significa­
ción propia, a otro en el cual o falta el propio nombre, o el nombre
trasladado es mejor que el propio. 6 Hacemos esto, bien porque es
ineludible, ora porque la expresión es más significativa o, como
dije, porque es más bella. Donde nada de esto ofreciere la metáfo­
ra, el significado que se traslada es impropio. Las gentes del cam­
po dicen por necesidad yema en las vides (pues ¿qué otra palabra
dirían?), que las mieses están sedientas y que el fruto padece; por
necesidad decimos nosotros hombre duro o áspero: pues no ten­
dríamos denominación propia que pudiéramos dar a estas caracte­
rísticas de las personas. 7 Encendido en ira, inflamado de pasión y
deslizado en el error, decimos ya de alguien buscando una expre­
sión significativa; porque nada de todo esto se revelará con más
propiedad, por medio de sus expresiones propias, que por éstas re­
cibidas en préstamo. Para ornato sirven las conocidas metáforas ‘luz
del discurso ‘esplendor de l i n a j e ‘borrascas de las Asambleas
del pueblo' 9. En su conjunto la metáfora es una compara­
ción más breve, y se distingue de elía en que la semejanza contie­
ne una comparación con la cosa que queremos expresar, mientras
ésta, la metáfora, se dice en lugar de la cosa misma. Hay una com­
paración cuando digo que un hombre se ha portado como un león;
y hay metáfora, cuando digo que un hombre es un león. [...].
Mas igual que un uso moderado y oportuno de la metáfora da
claridad y esplendor al discurso, así su uso frecuente lo oscurece y
nos llena de hastío, pero su aplicación continuada termina en ale­
goría y enigmas. Hay también hasta ciertas metáforas de poca y
baja eficacia, como ‘hay peñascosa verruga’ y las hay hasta su­
cias [...] Y muy bien demuestra Cicerón cómo se ha de estar sobre
aviso, para que la metáfora no sea desagradable [...], 16 de modo
que la metáfora no sea demasiado elevada o, lo que la mayoría de
las veces ocurre, demasiado baja, y no sea disparatada (sin nexo
relacionante),.. (Libro VIII, cap. VI; 4-16; págs. 245 a 249 del
Tomo III de la edición bilingüe de A. Ortega Carmona).

M e d ie v a l e s

1. «Poetria Nova», de G. de Vinsauf

Este método enseña el correcto uso de la metáfora: si es sobre

un hombre sobre lo que trata el discurso, me trasladaré a un objeto
que se parezca a lo expresado [...]. Tomando las palabras en su
sentido literal, el oro se dice que es dorado, la leche, blanca, la
rosa roja, la miel dulce, las llamas rojizas, una masa de nieve
blanca. Di tú entonces: Dientes de nieve, labios de fuego, sabor de
miel, rostro rosado, frente de leche, cabello de oro. Se acomodan
bien dientes y nieve, labios y llamas, gusto y miel, rostro y rosa,
frente y leche, cabello y oro. [...]. Cuando tú haces un uso metafó­
rico de una palabra cuyo significado literal es propio de un hom­
bre es más agradable puesto que procede de lo que es tuyo. Tal
uso metafórico te sirve a tí de espejo: para que te mires en él y re­
conozcas tus propias ovejas en campo ajeno. Sí por casualidad
queremos describir las desventajas del invierno de esta forma,
considera muchos ejemplos de esta clase: «El duro invierno siem­
pre ‘amenaza’ con palabras muy duras a los tiranos, bajo su poder
las nubes tempestuosas ‘cubren con su sombra’ al aire, la niebla
‘ciega’ al día, el aire ‘da a luz tormentas’» [...]. Así se mezclan las
cosas contrarias [...]. Aquí hay un cierto equilibrio. Que la palabra
no sea trivial, despreciable o grosera: que saque su encanto y su
valor de su gravedad. Que su gravedad, sin embargo, no sea pom­
posa ni oscura; que su ligereza le otorgue claridad, y reprima la
ampulosidad...
Para que la aplicación metafórica del verbo se asiente de mo­
do más pulido con más gusto, cuida que el verbo no venga con un
solo nombre indeclinable como acompañante: dale un nombre de­
clinable (adjetivo) [...] que ilumine al verbo todavía más. Por
ejemplo, si, empleando esta forma de expresión, digo: Las leyes
son blandas, o bien, las leyes están endurecidas, la metáfora nó;
aparece muy clara, sino que el uso metafórico del verbo se escon­
de como bajo una nube [...], di mejor de esta manera: «Las leyes
administrativas son blandas, las estrictas inflexibles». Ahora el
nombre declinable añade significado al verbo: pues la severidad
provoca rigor y situaciones rígidas, una administración afectuosa
suaviza y modera las leyes. Pero ¿si un verbo empleado metafóri­
camente reluce por sí mismo? Con todo que el adjetivo le ayude,
de tal manera que su propio esplendor se duplique por el esplen­
dor del adjetivo [...].
La metáfora reluce con una luz diferente cuando la misma pa­
labra es empleada con un sentido metafórico y otro literal a un
tiempo, como en este ejemplo: «Aquella antigua maestría de Ro­
ma armó la lengua con leyes y los cuerpos con hierro, para prepa­
rar al mismo tiempo las lenguas y los cuerpos para el combate». O
toma este este ejemplo puesto que es más agradable una expresión
breve: «La fe los arma en su corazón, el hierro en su cuerpo» [...].
El uso metafórico de un verbo es de varias maneras: o en rela­
ción con el elemento que le precede (sujeto) o con el que le sigue
(complemento), o com ambos al mismo tiempo. Hay uso metafó­
rico atendiendo al elemento que le precede (al sujeto), como este
ejemplo: «En primavera ‘están en reposo’ las nubes, el viento ‘se
suaviza’, ‘está en silencio’ la brisa» [...]. En relación con el ele­
mento que le sigue (con el complemento), como aquí: «El Pape,
poderoso con su palabra, si suelta su lengua ‘siembra’ por su bo­
ca, por lo cual ‘alimenta’ los ojos y ‘embriaga’ los oídos y 'sacia’
todo el espíritu...».
De la misma forma, un adjetivo puede ser usado metafórica­
mente de tres modos: o en relación con el nombre al que está uni­
do, como éste: «Considera si tu discurso está ‘crudo’, o ‘cocido’,
‘jugoso’ o ‘seco’, ‘lleno de espinas’ o ‘adornado’, ‘descuidado’ o
‘pulido’, ‘pobre’ u ‘opulento’». O en relación con el elemento
contiguo (con el complemento), como en el ejemplo siguiente:
«¿Qué hará nuestro rey ‘inerme’ de los consejos, ‘acorralado’ por
los odios y ‘desnudo’ de amigos’?...».
Si es un nombre común, su uso metafórico confiere un color
retórico a las palabras de este tipo: «‘El fragor’ del pueblo sacudió
a la ciudad...».
 Si es un nombre propio, o bien que sea aplicado metafórica­
mente al sujeto para alabar o para censurar, como con un apodo:
acaba con palabras como Él es un París, o bien censura de esta
manera: Aquél es un Tersitas...
Así un sencillo cambio hace una metáfora de una sola palabra.
Algunas veces varias palabras son tratadas metafóricamente, co­
mo en esta figura: «Los pastores roban a las ovejas», aquí tú cam­
bias dos nombres pastores y ovejas aplicas el nombre de pastor a
los superiores y el nombre de oveja a los que están sujetos. Ahora
una frase entera puede ser metafórica y que ninguna parte perma­
nezca literal, como lo muestra una oración de este tipo: «Él surca
el litoral, lava el ladrillo, azota al viento». Estos son algunos de
los modos en que la metáfora adorna a las palabras.
Haz tus metáforas según los modos perfilados arriba. Sin em­
bargo, sé moderado, no ampuloso ni hinchado (v. 770-950).

C l a s ic is t a s

1. «Poética d ’Aristotele vulgarizzata et sposta», de Castelvetro

Perch^Aristotele fa quatro maniere di traslationi in quanto la

significatione della maniera generale si trasporta alia spetie o que-
11a della spetie a la maniera generale, o della spetie alia spetie, o si
trasporta per proportione dalPuna cosa alPaltra, non posso far sé
io uo far vedere se Aristotele ha parlato bene quello, che ha parla-
to di questa materia, et sen ha parlato piu o meno, che non si con*
veniva, che io non favelli delle parole en quanto significano. Due
dunque sono le cagioni principal! le quali producono tutte le fi­
gure de significati delle parole, chiarezza et oscurita. La chiarezza
produce le figure de significati chiari delle parole per due mezzi
che sono proprieta et usanza. Et 1’oscurita produce le figure de si­
gnificati oscuri delle parole per due altri mezzi contrari a sopra-
detti, le quale sono communita et disusanza... (246-7).
Quando adunque vogliamo formare le parole comperative dob-
biamo trouare cosa che sia simile alia nostra, che vogliamo sígni-
ficare, in altra cosa diuersa come non ci pariendo dall’essempio
proposto ci della traslatione proportioneuole o vicendeuole dato
da Aristotele, se vogíiamo nominare lo scudo di Marte compera-
tiuamente dobbiamo cercare che cosa sia simile alio scudo di
Marte nel fiasco di Bacco, et trouererao che egli difende Bacco
della sete, sicome lo scudo difende Marte dalle sedite, é adunque
simile in difendere. Parimente é simile in essere ámese di Bacco.
Percioche lo scudo e ámese di Marte. Questa similitudine genera
la communita, et la communita si distende con la comperatione
compiuta prima in questa guisa. Si come il fiasco di Bacco difen­
de lui dalla sete, e é suo ámese, cosi lo scudo di Marte difende lui
dalle sedite, et é suo ámese, et poi si ristringe con la comperatione
in uno de due modi, cosi come il fiasco di Bacco difende lui della
sete et é suo ámese, cosi fa lo scudo di Marte, o uero come fa il
fiasco di Bacco cosi lo scudo di Marte difende lui dalle sedite, et é
suo ámese. Et últimamente si ristringe anchora piu con la compe­
ratione in questa guisa, como il fiasco di Bacco é a lui, cosi lo
scudo di Marte é a lui. Hora se piu si resrínge la communita si
passa di comperatione in traslatione, la quale si fa spetialmente in
due modi, nelPuno quando si pone Tuna et l’altra cosa con lega-
me, et senza, con legame lo scudo di Marte é il fiasco di Bacco.
Senza legame, lo scudo Marte fiasco di Bacco... (247-8).
Et é da sapere che le parole comparatiue, o traslative si posso-
no diuidere in otto specie hauendo rispetto al fine, per lo quale
s’introducono. La prima si puo chiamare di necessita, o di chia-
rezza, et é qne da significare il freno del cauallo, et non di meno
diciamo. Cosi come il timone gouema la ñaue, cosi il freno regge
il cauallo, o uero si come il freno regge eí cauallo cosi il timone
gouema la ñaue, et diciamo il freno della ñaue per lo timone, et
timone del cauallo per lo freno. Et in questa spetie é quella trasla­
tione che Aristotele chiama fatta per proportione, la quale é scam-
bieuole, percioche uguaímente é conosciuta cosi una come 1’altra.
La terza si puo apellare deH’apparenza, et é quando il poeta usa
certe comparationi o traslationi prese dall’arti o dalle scienze lon-
tane dalla capacita, et dall’uso comune del popolo non per altro se
non per dimostrare d’essere dottrinato, et d’apparere, Nella quale
incappa spesso Dante nella sua comedia, et alcuna volta Lucano
 nella Pharsalia. La quarta si puo nominare della nobilta, et é quati-
do vogliamo nobilitare alcuna cosa, la quale sia, o non sia perse
nobile con comperatione, o con traslatione et non guardiamo ad
oscurita pur che ottegniamo il nostro intendimento... (248).

[1. «Poética de Aristóteles traducida y comentada», de Castelvetro

Por qué Aristóteles distingue cuatro clases de traslaciones:
cuando la significación del género se pasa a la especie, o la espe­
cie al género, o la especie a la especie, o bien se traslada a causa
de la analogía de una cosa con otra, no intento mostrar si Aristóte­
les ha opinado bien, o por qué ha hablado de este modo, o si ati­
nado más o menos según lo conveniente, pues no hablo de las pa­
labras por lo que significan. Dos son las causas principales que
producen todas las figuras de significado de las palabras: claridad
u obscuridad. La claridad produce figuras de significado claro de
las palabras por dos medios, que son la propiedad y el uso. Y la
oscuridad produce figuras de significados oscuros de las palabras
por otros dos medios contrarios a los dichos, que son el uso co­
mún y el desuso... (246-7).
Cuando queremos utilizar palabras de forma comparativa
debemos encontrar una cosa que sea semejante a la nuestra, que
queremos significar, en otra cosa diversa, así en el ejemplo de me­
táfora analógica o recíproca dado por Aristóteles, si queremos de­
nominar el escudo de Marte de manera comparativa, debemos
buscar qué cosa del escudo de Marte es semejante a la copa de
Baco, y encontraremos que defiende a Baco de la sed, de la mis­
ma manera que el escudo defiende a Marte del ataque, y por tanto
es semejante en defender. Igualmente es semejante en ser arnés de
Baco. Por lo que el escudo es arnés de Marte. Esta semejanza ge­
nera una zona común de significado, y lo común se amplía con la
comparación que se completa de este modo. Así como la copa de
Baco lo defiende de la sed y es su arnés, así el escudo de Marte lo
defiende del ataque y es su arnés, y luego se reduce con la compa­
ración en uno de los dos modos, así como la copa de Baco lo de­
fiende de la sed y es su arnés, así hace el escudo de Marte, es de­
cir, como hace la copa de Baco así el escudo de Marte lo defiende
del ataque y es su arnés. Y últimamente se reduce aún más con la
comparación de este modo: como la copa es a Baco, así el escudo
es a Marte. Ahora bien, si la comparación se hace metáfora, se
realiza de dos modos: cuando se pone una cosa y la otra con un
nexo, o bien sin él; con nexo el escudo de Marte es la copa de Ba­
co. Sin nexo, el escudo de Marte, copa de Baco... (247-8).
Hay que saber que las palabras comparativas o metafóricas se
pueden dividir en ocho clases, según el fin para el que se usan. La
primera se puede llamar de necesidad, o de claridad, así para dar
significado al freno del caballo podemos decir que así como el ti­
món gobierna la nave, así el freno rige al caballo, es decir, como
el freno rige al caballo así el timón gobierna la nave, y decimos el
freno de la nave por el timón, y timón del caballo por el freno. En
esta especie se encuentra el tipo de traslación que Aristóteles con­
sidera de analogía, la cual es intercambiable, porque es igualmen­
te válida en un sentido y en otro. La tercera se puede llamar de
apariencia, y es cuando el poeta usa ciertas comparaciones o tras­
laciones tomadas de las artes o las ciencias alejadas de la capaci­
dad y del uso común del pueblo no por otra razón, sino para de­
mostrar que es docto y parecerlo. En esto se empeña a menudo
Dante en su comedia, y a veces Lucano en la Farsalia. La cuarta
puede llamarse la de la nobleza, y se da cuando queremos enno­
blecer alguna cosa, que de por sí sea o no noble con comparación,
o con traslación y no miramos que sea oscura con tal de que se
nos entienda... (248) (Trad. de la autora)].

Siguiendo la serie, las otras podrían llamarse, según Castelve-

tro, y con una argumentación semejante a la que sigue para las ya
enumeradas, de la honestó, de la oscuritá, de la viltá y de la des­
honestó. Se refieren a significados más que a clases.de metáforas
propiamente dichas (págs. 246 y ss.).
 2. «L 'Artepoética», de Mintumo

Delle Parole trasíate ó Metaphora: Quali [parole] saranno a)

tro, che quelle che dal proprío luogo ad un’altro non proprio $¡
trasportanno, ó por diffetto di proprii uocaboli; come sono:
1. Perdifetto
Lieti fíori,
Aspro cuore, e seluaggio; e cruda uoglia,
Ma pur per nostro ben dura ti fui.

2. Per piu significare, quel, che sí descriue, qual é:

Pensier’in grembo, e uanitate in braccio,
Diletti fuggitiui, e ferma noia.
Rose di uemo, á mezza State il giaccio.

3. Per ornamento, qual é:

Vergine bella, che di sol vestita,
Coronata di stelle, al sommo Solé,
Piacesti si, che’n te sua luce aseóse.

4. Per honesta: Giá quel, che meno, c’honestamente col pro-

prio nome si direbbe, con uoce Traslata si dirá piü leggia-
dramente, in questo modo:
Certo il fin de’ miei planti
Si che’l fiioco di Gioue in parte spense
Con leí fose’io, da che si parte il Solé.

Convenienza di traslatione, et similitudine: Laonde il Trans-

portamento, che da’ Latini Traslatio, da’ Greci Metaphora si
chiama trouato dalla pouertá de’ uocaboli, e dal uoler dilettare ac-
cresciuto; non é altro, che una somiglianza, per cui la parola posta
neir altrui luogo, come s’ egli fusse suo, essendo conosciuta mol-
to diletta: si come alio’ incontro dispiace lá, doue niente habbia
del simile, ó pur assai poco: percioche non altra differenza é tra la
similitudine et il trasportamento; se non che questi si fa in una pa­
rola, quella in molte.
 1. Dal Genere alia Spetie: Trasportasi la uoce, ó dal genere
alia spetie, qual é:
Prouan l’altra uertü quella, che’ncende
Percioche il poter’ incendere é spetie di uertü

2. Dalla Spetie al Genere:. O dalla spetie al genere:

Da miir atti inhonesti T ho ritratto

3. Da Spetie a Spetie: Conciosiasicosa, che mille sien molti.

0 da una spetie in un altra, qual sarebbe:
Nela cittá di sante leggi armata
1 caualier d’ arme lucentí omati.
oue Armata per Omata, et Omati por Armati si piglierebbe

4. Da proportione: o con certe proportione; la quale si fa, é

quando habbiamo da potere la cosa nominare, qual’ é:
Torcer da me le míe fatali stelle.

percioche i begli occhi nella Donna sono, como lucenti stelle

nel cielo. E qual’ é quel, ch’ io dissi,
Mirando de’ beglí occhi il uiuo solé
Sparir Y occhio del ciel píen d’ alto scomo

percioche essendo tale il uiuo lume deggli occhi in un bel viso,

qual’ é, il Solé nel Cielo; come dagli Occhi al Solé, cosi dal bel Vi­
so al Cielo si fa la comparatione. E, quando si manca, qual’ é:
O’ passi sparsi
Benedette le uoci tante; ch’ io,
Chismando’ 1 nome di mia Donna, hó sparte
Quante lacrime lasso, e quanti uersi
Ho gíá sparsi al mió tempo.

Conciosiasicosa, che propriamente si spargan le semenze, e le

jfrondi: ma serueci questa medesima uoce nelPaltre cose: percioche
altra non habbiamo; e tra quelle e queste si uede qualche compara­
tione. Benche ció, che del transportamento detto ci hauete, á gl’ in-
tendenti debba, e possa bastare; nondimeno per quelli, che non sono
d’ altrettanto intelletto, non ui rincresca di chiaramente mostrarci, in
quanti modi eggli si faccia. Volendo io in ció ubbidirui, faro questa
partigione. Turre le cose essendo o anímate» o uero senz’ anima; de*
lie’ altra spetie, 1’ una per 1’ altra si pone. Da quelle, che anima non
hanno, si fa il transportamento in questo modo:
Con un uento angoscioso di sospiri
Pioggia di lagrimar, nebbia di sdegni.

Da quelle, che non sono senz’ anima,

Perche no’ { graue giogo?

il quaP é proprio de* buoi.

Muove la schiera sua soauemente

la quaP é propria de’ guerrieri. Tal’ hora quel, ch’ é delle cose
anímate s’ atribuisce a quelle, che anima non hanno; qual’ é que!,
che diss’ io:
Con la schiera
De’ uenti horrenda, e fiera
Talhora alio5 incontro; quaP é
A la mia lunga, e torbida tempesta.

la quaP é propria dell’ aere. Diche auuienne, che prendiamo

ardimento di daré affetto e passione alie cose di sentimento prima­
te; qual’ é, quando s’ introduce á parlare il Solé:
Ch’ io porto inuidia á gli uomini, e nol celo
Poiche questo hebbe detto, disdegnando
Riprese il corso.
L’ acque, parland’ Amore, e 1’ ora, e ’ rami
E gli augelletti, e ’ pesci, e fiori, e I’ herba
Tutti insieme pregando, ch’ io sempr’ ami.

Sono altre maniere ancora del trasportare: le quali, niuno di

noi, che á memoria recare non si possa hauer da’ Grammatici in
fanciulezza imparare. Ma come che da tutti sentimenti trar sí pos­
sa quel, che si trasporta; da niuno pero tanto quanto dalla uista, la
cui forza é gaggliardissima; percioche da gli altri sentimenti uen-
gono questi trasportamenti (libro IV, págs. 308-311).
 [2. El Arte poética, de Mintumo
Sobre la Palabras trasladadas o Metáforas: estas palabras
cambian cuando pasan de su ser a otro que no les es propio, o por
defecto de los propios vocablos:
1. Por defecto
Alegres flores,
Aspero corazón, y salvaje; cruel deseo
Que sólo por nuestro bien te fue tan duro.

2. Para significar más de lo que se describe:

Pensamiento en el pecho y vanidad en el brazo
Placeres fugitivos y enojos persistentes.
Rosas de invierno y hielo en el verano.

3. Por ornamento, como:

Virgen bella, que de sol vestida
Coronada de estrellas, al Sumo Sol
Gustaste tanto, que en ti su luz esconde.

4. Por decoro: pues lo que con su propio término se diría me­

nos decorosamente, con una metáfora se puede decir con
más gracia de este modo:
Cierto el fin de mis llantos
Si el fuego de Júpiter que se gasta en parte
Con ella fuese conmigo, de donde parte el Sol.

Conveniencia de la metáfora y de la semejanza: la traslación,

que para los latinos Traslado, y para los griegos Metaphora se
llama, procede de la pobreza de vocablos, y del deseo de agradar;
no es otra cosa que una semejanza, a causa de la cual la palabra si­
tuada en otro lugar, como si fuese el suyo propio, siendo conoci­
da, deleita mucho; por el contrario no gusta cuando no hay ningu­
na semejanza, o muy poca; por tanto no hay otra diferencia entre
la similitud y la metáfora, sino que ésta se hace con una palabra,
aquella con muchas.
 1. Del género a la especie: se pasa la voz, o del género a fe
especie, como:
Prueban otra virtud, aquella que enciende,

—Porque el poder encender es una especie de virtud.

2. De la especie al género:
De mil actos indecorosos lo he sacado

—En cualquier caso, mil son demasiados.

3. De la especie a la especie, o de una especie a otra, como
sería:
En la ciudad de santas leyes armada
Los caballeros ornados con lucientes armas

—donde se tomaría Armada por Ornada, y Ornados por Ar­

mados.
4. De proporción, o con cierta proporción; que se hace cuan-
do podemos denominar la cosa, así:
Quitar de mí mis fatales estrellas

—pues los bellos ojos de la Mujer son como lucientes estre­

llas del cielo. Y también como yo he dicho:
Mirando con bellos ojos el sol vivo
Desaparece el ojo del cielo lleno de oprobio

—pues siendo tal la viva luz de los ojos en un rostro bello es

como un Sol en el Cielo; se hace la comparación de los Ojos con
el Sol, de un bello Rostro con el Cielo. O cuando falta:
O pasos perdidos
Bendecid las voces que yo tantas veces
Diciendo el nombre de mi Dama he esparcido
Cansado de tantas lágrimas, y tantos versos
Ya he sembrado en mi tiempo.

—En cualquier caso, es propio que se esparzan las semillas y

las hojas, pero sirve esta misma voz para otras cosas, porque no
tenemos otra, y entre aquellas y éstas se advierte cierta compara­
ción. Está ya bien, lo que del cambio os he dicho, y para los que
entienden es bastante; para aquellos que no tienen tanta inteligen­
cia no os disgustará que se muestre más claramente de qué modos
se puede hacer. Queriendo yo obedeceros en esto, haré esta clasi­
ficación. Todas las cosas son o animadas o sin ánima; se sustitu­
yen unas por las de la otra especie. Con aquellas que son inanima­
das se hace el cambio de este modo:
Con un aire angustioso de suspiros
Lluvia de lágrimas, niebla de desdenes.
De aquellas que no están sin ánima:
Por qué no tengo el yugo pesado?
El cual es propio de los bueyes:
Mueve el frente suyo suavemente.
El cual es propio de los guerreros. También la traslación que
se da en las cosas animadas se atribuye a las que no tienen ánima,
como cuando digo:
Con ei frente
De horribles vientos, y fiero
Que me encuentro, como es
Mi larga y tormentosa tempestad.

La cual es propia del aire. De esto se deriva que nos atreva­

mos a dotar de afecto y pasión a las cosas privadas de sentimien­
tos, como ocurre cuando se hace hablar al Sol:
Yo tengo envidia a los hombres, y no lo oculto
Después de decir esto, desdeñoso
Siguió su curso.
Las aguas, hablando de Amor, y también las ramas
Y las aves, los peces, las flores y la hierba
Todas juntas rogando, yo siempre las he amado.
Hay otros modos de traslados, los cuales, ninguno de noso­
tros que intente recordar no puede tomarlos de las Gramáticas de
la niñez. De todos los sentimientos se pueden hacer traslados;
ninguno sin embargo proporciona tantos como la vista, cuya
fuerza es enorme; aunque también de los otros sentimientos pro-
 ceden otras metáforas. (Libro IV, págs. 308-311). (Trad. de la
autora)].
(Sigue con ejemplos de metáforas de la vista, que son las
más eficaces; del oído y del gusto y pone ejemplos del mara­
villoso lenguaje de Petrarca).

3. «Anotaciones a la poesía de Garcilaso», de Fernando de Herrera

De todos los ornamentos poéticos, el que más frecuentemente

se usurpa y más parece por exemplo en la poesía es la traslación; i
assí, para que de una vez se entienda, trataré d’ella alguna parte en
este lugar.
Cada una de las cosas casi tiene su nombre, porque de otra suerte
no podríamos hablar propriamente, aunque son más las cosas que se
han de sinificar que las palabras i los proprios que las sinifican. Las
palabras, que como dize Aristóteles, son notas y señales de aquellas
cosas que concebimos en el ánimo, í si no percibimos su tuerca no al­
canzamos la sentencia que se exprime en ellas, o son proprias o aje­
nas que dizen. Las proprias se hallaron por necessidad, i son las que
sinifican aquello en que primero tuvieron nombre; las agenas por or­
nato, i son las que se mudan de la propria sinificación en otra, a quien
los griegos llamaron tropos de la mudanza del entendimiento, i Aris­
tóteles del verbo metafero, que es trasfiero, metáforas, y los latinos
traslaciones. Lo cual sucede cuando traspassamos con virtud una pa­
labra de su proprio i verdadero sinificado a otro no proprio pero cer­
cano por la semejanza que tiene con él, como flor de la edad, que es
traslación de los árboles, por la mejor y más viva. Éstas fueron tradu-
zidas en lugar de las proprias por la fuerza y elegancia que tienen.
Deve seguir las primeras quien pretende tratar de muchas cosas llana
i clara i usadamente. I no le cabe a la propriedad pequeña gloria i ala­
banza, porque espressa las cosas abiertamente i con brevedad, i no
cansa al que oye con rebueltas i torcimientos de vanas palabras, i
no trae oscuridad, que procede muchas veces de las figuras. Mas im­
porta huir un no pequeño inconveniente, que es juntar las diciones
vulgares, inusitadas i bárbaras, como vemos que hazen algunos escri­
tores, que se satisfazen tanto dei mal uso de la propriedad que no
atienden a la limpieza. Demás d’esto, no siempre tiene fuerfa la len­
gua propria; i por esta causa Aristófanes gramático, justamente con­
dena los vocablos proprios, porque son simplicíssimos, pero las vozes
ajenas i traladadas parecen más maníficas por la mayor parte, i deve
ser porque son más raras i usadas de menos. I verdaderamente que en
este género muchas vezes puso admiración a los ombres sabios qué
causa aya por que se deleiten todos más con las palabras estrangeras i
transferidas que con las proprias i suyas. Porque si alguna cosa no
tiene su nombre y nativo vocablo, como el divorcio en la distración y
apartamiento del matrimonio, la necessidad constriñe que nos sirva­
mos d’él porque no se halla otro. Mas en la mayor copia i más fértil
abundancia de sus palabras, les agradan más las agenas si son tradu­
cidas con razón i juizio. I entre otras cosas deve acontecer esto, o
porque es demostración y gloria del ingenio traspasar las cosas, que
están ante los pies, i servirse de las apartadas i traídas de lexos, o por­
que el que oye va llevado con la cogitación y pensamiento a otra par­
te, pero no yerra ni se desvía del camino, i porque toda la traslación,
que es hallada con razón alguna, se llega i acerca a los mismos senti­
dos, mayormente de los ojos, el cual es agudíssimo sentido. Porque el
olor de la cortesanía, la blandura y terneza de la umanidad, el murmu­
rio del mar i la dulzura de la oración, son deduzidas de los demás sen­
tidos, pero las de los ojos son mucho más agudas i de mayor eficacia i
vehemencia, porque ponen casi en la presencia del ánimo las cosas
que no pudimos mirar i ver.
El primer uso d’estas vozes estrañas fue por necesidad, i des­
pués, viendo que hacía hermosa la oración, se valieron d’ella por
gracia de ornato i deleite i mayor espressión de cosas i representa­
ción de una cosa en otra: o por acrecentamiento de la oración, o
por huir la torpeza, por metonimia, o antonomasia, o perífrasis,
o ipérbole; i por las demás figuras con que se haze la oración más
grave o más elegante.
Porque como es autor Aristóteles en el 3 de la Retórica, la
traslación trae maravillosamente lumbre a las cosas, i deleita i
hace que la oración no paresca vulgar, Pero este tropo es tan es­
tendido i abierto cuanto los géneros de la naturaleza; porque no ay
vocablo cierto i proprio de cosa que no se pueda deduzir con al­
guna cierta razón en lugar ageno i, sin duda, resplandece mayor
suavidad i dulzura en la dición pintada que en la simple. I bien se
dexa ver en la metáfora, que se labra i viste i alumbra la oración co­
mo si se sembrasse i esparziesse de estrellas, pero deve nacer, como
dize el mesmo Aristóteles en el libro referido, de lugar hermoso i
de operación noble. I la hermosura del nombre, según trae Licinio
o es en sonido o en la sinificación, i semejantemente la torpeza,
Porque es vizio sacalla de cosas que en sí no tengan belleza ni
grazia o lustre alguno; i, como quier Teofrasto, conviene que la
traslación sea vergonzosa, que sinifica de cosa cercana i fácil, por­
que se hace áspera cuando se deduze de lugar mui apartado, o
cuando es tan oscura que tiene necessidad de esposición. Mas en­
tonces llamaremos grande, o agradable i hermosa la oración por la
metáfora, cuando manifiestamente aparesca en ella el ornamento i
con él venga a ser juntamente más clara. I porque no paresca agun'
del intento o traída de lexos, se á de mostrar luego la semejanza.
Mas assí como no se deve hablar siempre proprio, no se á de
hablar siempre figurado, porque á de aver modo en el uso, que es
en estas cosas singular virtud, i no todas las traslaciones que ad­
miten los poetas tienen lugar en la prosa; i muchas de las que en­
tran en la oración suelta, no caben en el verso, porque los poetas
usaron d’ellas por deleite i variedad i por desviarse del habla co­
mún, i compelidos de la necessidad del verso, en quien algunas
vezes se dobla esta virtud, como vemos que dixo Virgilio: amar
el hierro con veneno i armar las flechas con veneno, siendo tras­
lación armar con veneno i armar el hierro. Pero ninguno puso a
los poetas término prefixo i limitado en las metáforas. I es de no­
tar que la traslación donde intreviene esta parte, casi o como se
llama semejanza i no traslación; porque la voz, que primero era
metáfora, está en su propriedad.
(Comentario ai soneto II, págs. 290-294. Termina el co­
mentario con la explicación de la catacresis, de la alegoría y
de otras figuras).

4. «Tablas Poéticas», de F . de Cascóles

Piero: De las palabras propias no me digáis nada, sino hay al­

gún secreto en ellas particular.
 Castalio: No le hay: y así vamos a las translaticias. Estas son
los Tropos, que llaman los Rhetóricos. El Tropo es una translación
de la cosa propia a la agena con alguna virtud y semejanza. Los
Tropos son quatro: Metonymia, Ironía, Metáphora, Synécdoque.
[...] M e t a p h o r a
La Metáphora es translación de una cosa semejante a otra. Es­
te Tropo es tan copioso, que se extiende a todas las cosas natura­
les: porque ningún proprio y cierto vocablo hay que no se pueda
en alguna manera sacar y traher a lugar ageno, como:
Conozco el rastro de la antigua llama, y
Sulcan las falsas aguas los navios, y
La nube de la frente ya arrasada, y
Mis sentidos, Amor, has saqueado, y
En la flor se su edad esto compuso, y
Arranca las raíces de los vicios, y
La vides ya comienzan a echar perlas.

Y otras infinitas Metáphoras, que como haya similitud de ellas

a la cosa propria, ilustran y hermosean la oración.
(Tabla V, Texto V, 6, pág. 237).

5. «La Poética», de Luzán

Cuando se leen las composiciones de un poeta, cuya fantasía

ha sabido con nuevas y vivas imágenes hermosear sus versos, pa­
rece que nuestra imaginación se pasea por un país encantado,
donde todo es asombroso, todo tiene alma y cuerpo y sentido: las
plantas aman, los brutos se duelen, se entristece el prado, las sel­
vas escuchan, las flores desean, los suspiros y las almas tienen
alas para volar de un cuerpo a otro; amor ya no es una pasión, sino
un rapaz alado y ciego, que armado de aljaba y arpones, está fle­
chando hombres y dioses; y todas estas cosas deben su nuevo ser
a la fantasía del poeta, que ha querido darles alma y cuerpo y movi­
miento, sólo por deleitar nuestra imaginación y por expresar, de­
bajo de tales apariencias, alguna verdad cierta o verosímil. La fan­
tasía, pues, del poeta, recorriendo allá dentro sus imágenes simples
y naturales, y juntando alguna de ellas por la semejanza, relación y
proporción que entre ellas descubre, forma una nueva capricho,
sa imagen, que por ser toda obra de la fantasía del poeta la llama,
mos imagen fantástica artificial.
[...] Aunque estas imágenes sean directamente falsas, no por
eso destruyen el fundamento principal de la belleza poética, que
es la verdad real y existente o probable y verosímil; porque ya
contienen una verdad verosímil a la fantasía y su falsedad exterior
no es la que aborrece nuestro entendimiento, porque no mira de
engañarle o hacerle creer lo falso. Siendo así que cuando un poeta
dice que el sol baña ya en las ondas del océano sus rubios cabe,
líos, no pretende engañamos, sino solamente decimos que ano­
chece, lo cual es una verdad real, aunque el poeta la expresa de
aquel modo que la ha imaginado y concebido su fantasía.
Estas imágenes a veces consisten en una sola palabra, como son
las metáforas; a veces se extienden a un periodo y a un sentido
entero, como las alegorías o las hipérboles, a veces toman más
cuerpo y se dilatan en pequeños poemas, como los apólogos, las
parábolas y las fábulas y demás ficciones poéticas. Todas estas
imágenes, como ya he dicho, han de ser verdaderas o verosími­
les, indirectamente al entendimiento y directamente verdaderas, o al
menos verosímiles, a la fantasía. Dos causas señala Muratori por
las cuales semejantes imágenes parecen verdaderas o verosími­
les a la fantasía, es a saber: los sentidos y los afectos. Por causa
de los sentidos parecen verdaderas o verosímiles a la fantasía las
metáforas. Los sentidos corporales y, especialmente la vista, re­
presentan las imágenes de los objetos de la fantasía, tales cuales
las reciben, y esta potencia, como no tiene a su cargo examinar
la esencia verdadera de las cosas, las cree tales cómo parecen a
los sentidos.
[...] La verdad, la conveniencia y la necesidad de estas expre­
siones fantásticas es tan conocida y notoria, que no sólo la poesía,
sino también la prosa misma se vale de ellas sin tropiezo y coa
aplauso. Un orador o un historiador, no hallando entre los térmi­
nos propios uno que exprima un pensamiento con toda la viveza y
fuerza que desea, recurre a estas imágenes y tomando de otra cla­
se de objetos como prestado otro término, explica con él mucho
 mejor lo que no hubiera explicado con cualquiera de los términos
propios. Hasta la conversación familiar admite a veces esta espe­
cie de imágenes y se adorna y hermosea con ellas.
Cuanto agracian a la poesía las imágenes fantásticas bien he­
chas y formadas con juicio y arte, otro tanto la afean y deslucen
usadas sin regla ni moderación. No puede haber jamás belleza
donde no hay proporción, orden y unidad [...].
A esta proporción deben las metáforas su belleza. Entre la co­
sa significada por el término propio que se desecha y la significa­
da por el término metafórico que se substituye, ha de haber nece-
siamente una cierta semejanza y relación, que el entendimiento
percibe luego y aprueba. [...] Si se examinan con esta regla las
metáforas que los buenos han usado en verso o en prosa, se notará
claramente en todas ellas esa proporción (cap. XIV).

Nota: los textos están tomados de las referencias bibliográ­

ficas incluidas al final, en Bibliografía.

C) NUEVOS ENFOQUES SOBRE LA METÁFORA

Después de las formulaciones sobre el ser y el valor de la metáfo­

ra, la teoría literaria, la lingüística y la filosofía actuales, disciplinas
en las que la metáfora ha suscitado, según hemos dicho en la Intro­
ducción, un enorme interés, han seguido nuevos presupuestos, nuevos
enfoques, que han llevado a nuevas definiciones de la metáfora. Éstas
pueden poner el énfasis en el autor, en las formas textuales de los
términos o en las interpretaciones del receptor. Creemos que, a pesar
de los distintos presupuestos, de los diferentes enfoques y de las in­
numerables variantes que se han propuesto, pueden reducirse a tres
los enfoques que se han seguido para explicar la metáfora, dos de
ellos están ya en las teorías tradicionales, y son el comparativo y el
sustitutivo, mientras que el tercero, el interactivo es nuevo y está en
relación con los estudios semánticos del siglo xx.
 a) El enfoque sustitutivo explica la metáfora como la sustitución
de una palabra por otra, debida a la necesidad de cubrir algún blanco
léxico, para adornar, para aproximarse a la verdad, para ser más ori­
ginal, para conocer (Aristóteles), o para sorprender al lector con el
genio (Cicerón). Ya aquí encontramos las motivaciones en el sujeto
en el lenguaje, en el lector, lo que indica que la caracterización de la
metáfora consiente esta diversidad desde cualquier enfoque.
Este enfoque es el que sigue Stem (1938), que explica la metáfora
«Ricardo es un león» diciendo que eí término «león» sustituye al tér­
mino «valiente», pues el contexto conduce al lector a hacer una selec­
ción de las notas significativas de «león», aceptables en eí discurso,
para atribuírselas a Ricardo, de modo que el término metafórico «león»
sustituye en el texto a un adjetivo que pueda ser compatible con el su­
jeto, por ejemplo, «valiente». El proceso metafórico es, pues, según
esto, una sustitución del término «valiente» por el término «león». No
es así, porque «león» no sustituye sólo a «valiente», y las relaciones
metafóricas que se abren entre «Ricardo» y «león» no son las que ex
presa «valiente», al menos no son solamente ésas; el proceso metafó­
rico es mucho más complejo, como veremos después de la exposición
de los otros enfoques.
b) El enfoque comparativo es un caso particular del enfoqué
sustitutivo, y está basado en la analogía entre dos términos cuyas re­
ferencias se comparan porque tienen algo en común. El enfoque
comparativo aparece ya en la definición de metáfora que da Quinti*
liano, según el cual la metáfora es un símil, es decir, una compara­
ción, abreviada.
Según M. Black, símil y metáfora son dos procesos semántica­
mente idénticos, y sintácticamente diferentes. Creemos que no es así;
el símil no se diferencia de la metáfora sólo por la extensión, es decir,
por el número de términos que usa en su expresión discursiva, lo cual
lo diferenciaría sintáctica y formalmente de ella, es también un proce­
so semántico distinto. Además un enunciado no es una comparación
porque enlace dos términos con como. Lo específico de la metáfora es
que no textualiza un sema que sea común al término metafórico y al
jnetaforizado, con lo cual deja la expresión abierta a la polivalencia:
«Ricardo es un león», o «Ricardo es como un león» son expresiones
las dos metafóricas, frente a «Ricardo es valiente como un león», que
es una comparación; las dos primeras establecen una relación entre
Ricardo y león no limitada textualmente porque no hay intención, ni
posibilidad objetiva, de limitarla, mientras que la tercera expresión
deja claro en el texto que la relación se refiere sólo al sema común
valiente. Podría ampliarse la comparación con otros términos: «Ri­
cardo es valiente, fuerte y noble como un león» y no por eso pasarían
a ser una expresión metafórica, porque «la naturaleza de la metáfora
estriba en que se trata de una relación interactiva ambigua, que no se
limita con un término o más del discurso, y que el lector puede inter­
pretar de varias maneras», puesto que el texto no excluye nada, al no
expresar nada de esa relación. La comparación manifiesta la nota o
notas que son comunes al término metafórico y al metaforizado y, por
tanto, cierra la relación textualmente; la metáfora, por el contrario, si
incluye la partícula comparativa como o si no la incluye, se caracteri­
za porque texualmente no limita la relación entre los dos términos, y
la deja abierta, de modo que el lector tiene que participar en la inter­
pretación y llenar con las notas que considere comunes esa relación
establecida por el texto.
Para Black los enfoques sustitutivo y comparativo no explican la
metáfora porque «la afirmación metafórica no es ningún sustituto de
una comparación [...], ni de ningún otro enunciado literal, sino que
posee una capacidad y un rendimiento propios y peculiares». Propo­
ne, en cambio, el llamado «enfoque interactivo»9, que puede aclarar
que la metáfora es un modo de proceder específico: la metáfora no
requiere explicaciones o paráfrasis, puesto que no es un sustituto or­
namental del pensamiento habitual, sino una vía particular con la que
se obtiene una comprensión más adecuada de las cosas. De todos los
tropos usados por el lenguaje, la metáfora es el que se reconoce más
fácilmente de un modo intuitivo, sin necesidad de nociones teóricas

9 Vid. Black, M., op. cit., pág. 47.

previas,0. Sin embargo, y aunque estamos de acuerdo en la posibilj.
dad de reconocer intuitivamente la metáfora, creemos que puede ana;
lizarse el proceso metafórico. Veamos cómo se produce ese penga>
miento específico de la metáfora.
c) El enfoque interactivo es la explicación más reciente y parece
la más aceptable. Su formulación sigue una historia en la que confia
yen varias teorías sobre el significado y sobre la estructuración sérn¡.
ca; fue propuesto por Max Black (1966), pero creo que se inicia ya
con los new critics, y a partir de algunos planteamientos y presupues.
tos, particularmente con la definición de I. A. Richards: «cuando
pleamos la metáfora, aun en la formulación más sencilla, tenemos dos
ideas de cosas diferentes que actúan al mismo tiempo y que van con-
tenidas en una sola palabra [...] cuya significación es el resultado de
una interacción»11.
La idea de la interacción semántica es básica en este enfoque, pe­
ro no tiene por qué entenderse que se realiza con el desplazamiento
de un rasgo semántico o de una serie de semas de una palabra para
sustituirlos por los correspondientes al término metafórico, porque
volveríamos al enfoque sustitutivo (semántico, pero sustitutivo). El
proceso es otro: el sujeto, al tener presentes los dos términos de la
metáfora, y sin que el texto le limite la relación entre ellos, los pone
en relación en todos los aspectos posibles, sin necesidad de sustituir­
los total o parcialmente. No se vacía el término real de sus notas in­
tensivas y se rellena con las notas intensivas del término metafórico:
simplemente se hacen presentes los dos términos y sus notas signifi­
cantes interactúan hasta donde lo permite el contexto. Desde esta pers­
pectiva inicial creo que estamos en el camino adecuado para una ex­
plicación de la metáfora y del proceso que la genera.
El enfoque interactivo explica la metáfora como un proceso se­
mántico que pone en relación dos términos a fin de expresar un sentí-

10 Vid. Mortara Garabelli, B., Manuale di retorica, Milano, Bompiani (trad. espa­
ñola, Manual de retórica, Madrid, Cátedra, 1991, pág. 160).
11 Vid. Richards, I., op. c it, pág. 119.
¿o que no es el de ninguno de los dos, sino uno nuevo que tiene pre­
sentes rasgos semánticos de ambos y que sugiere a los lectores una
nueva realidad, un nuevo concepto, o una nueva visión de la realidad,
sin aportar para ello un nuevo término y sin sustituciones textuales,
simplemente se trata de un fundido de los dos términos de la metáfo­
ra propuesto por el autor e interpretado con libertad y de forma abier­
ta por el lector. La comparación es también una relación propuesta
p0r el autor, pero limitada en el texto, ya que al lector se le da el ele­
mento común a los dos términos. La interacción metafórica se realiza
entre dos contenidos a través de la concurrencia de dos términos, que
pueden estar los dos presentes en el discurso, o bien uno de ellos pue­
de permanecer latente, pero es siempre una relación abierta, ambigua,
polivalente, que exige la participación del lector. La propuesta que en
este caso hace el autor no sólo transmite e informa al lector una rela­
ción entre dos términos, sino que pone en actividad la capacidad de
interpretación del lector, dándole dos términos que virtualmente están
relacionados, para él reconozca, precise o amplíe la relación como
pueda.
La relación semiósica de la metáfora hace presentes en el texto
dos significados, con un término (metáfora pura, que deja un término
latente) o con dos para que eí lector busque nuevo sentido a esa rela­
ción.
Según Richards, el proceso metafórico obliga al lector a eliminar
los rasgos semánticos propios del término metafórico, que no encajan
en el término metaforizado y a elegir aquellos que son compatibles.
Se trata de una labor de selección que debe realizar el lector a partir
del primer indicio textual de que existe una metáfora; y para que el
lector interprete que hay una metáfora debe advertir en el texto la pre­
sencia de un término extraño a la isotopía del contexto; se inicia así
un proceso, se evoca una imagen que actúa sobre el contenido lógico
de la frase y sobre el valor semántico propio del término que hay que
desechar: no puede entenderse que están utilizados en su propio sen­
tido todos los términos de la frase «Ricardo es un león», a no ser que
haya un león que se llame Ricardo, que no es el caso evidentemente.
 Para comprender el proceso semiósico de la metaforización, re;
sulta muy eficaz una concepción dinámica del significado. Slama,
Cazacu, en su comunicación al VIII Congreso Internacional de Lin.
güística, celebrado en Oslo en 1957, que fue publicada en las Actas
(1957) con el título «La structuration dynamique des significations»
parte de la idea del significado de los términos como un conjunto <je
semas virtuales que se actualizan y se fijan en el contexto. Un nombre
es como una definición sintética de varias notas de significado, que $e
hacen presentes en el texto al aparecer ese nombre, sin necesidad de
explicitarlas; constituyen la llamada «estructura semántica mínimas
del término; el nombre es además un conjunto de notas virtuales
le permiten combinarse textualmente con otros términos, o admitir pre­
dicaciones y adjetivaciones muy diversas, según un «índice de dis­
persión semántica», más o menos amplio. La significación de un tér­
mino no actúa como una etiqueta para su propia referencia, sino q;t.;
desarrolla en el texto su capacidad de combinación, una de cuyas for­
mas puede ser la metafórica12.
Las teorías de Black (1954) que se apoyaban en las formulada,
por I. A. Richards (1936) y otros autores del New Criticism que reco­
nocían la polivalencia del texto literario, y se apoyaban también e.
parecidos presupuestos de los poetas románticos (Coleridge), si nat­
rón de base al enfoque interactivo, que parece más adecuado en una
poética creacionista para explicar la naturaleza del proceso metafóri­
co y su diferencia respecto a otros tropos y figuras. Las bases filosófi­
cas para tal poética creacionista las hemos anunciado en la Introduc­
ción, y son las tesis de Fichte y Schelling fundamentalmente.
Los dos enfoques tradicionales, aristotélicos en su base, implican
una filosofía realista en la que, como hemos dicho, el poeta es consi­
derado como un observador de la naturaleza; en la realidad natural
existen analogías entre cosas; el talento del poeta es capaz de verlas.
La formulación de tales analogías se hace en el texto mediante sími­

12 Vid. Bobes, M. C., Gramática de «Cántico», Barcelona, Planeta, 1975 (II, 3).
les, si quieren limitarse, o por medio de metáforas, si quieren dejarse
abiertas a la interpretación del lector.
El enfoque interactivo, al reconocer que los dos términos interac-
túan, parte de una concepción dinámica de las significaciones y no
explica el cambio por sustitución o síntesis, sinó por la reelaboración
que el lector hace de un término desde la perspectiva que el otro le
ofrece.
El marco en el que puede ser estudiada la metáfora es el conjunto
de los procesos semánticos que parten de una concepción dinámica
del signo lingüístico: una semántica componencial y una semántica
c o g n i t i v a . Si el signo lingüístico se considera como una entidad está­

tica, una representación de un referente y la palabra se toma como

simple etiqueta de cosas, la definición más adecuada de la metáfora
parece la de Aristóteles, es decir, la que implica un enfoque sustituti­
vo, y también cabría una explicación así para el enfíque comparativo,
que no es más, como hemos dicho, que una variante del sustitutivo; se
trataría de una operación textual, en el nivel léxico, según la cual el
hablante pone al referente, que es algo extralingüístico, concreto y de­
limitado, otra etiqueta lingüística, otra palabra diferente de la habi­
tual, pero que dice lo mismo, es decir, se sustituye un término por
otro, y en ocasiones se hace a partir de una relación comparativa
(cuántica o cualitativa). La sustitución y la comparación serían las
operaciones que generarían la metáfora, a partir de una observación
objetiva.
Si se admite que el signo lingüístico es una entidad dinámica y se
define como un conjunto de virtualidades que el hablante concreta en
el texto, y que el lector, desde su propia competencia de intérprete, si­
túa en el contexto con las posibilidades que éste le depara, la metáfora
puede definirse como un proceso semántico que pone en relación dos
términos, con todas sus posibilidades combinatorias (denotativas,
connotativas), en una lectura abierta, y da lugar a la creación de un
sentido nuevo, el metafórico, es decir, una superposición dinámica
(nunca definitiva) de dos términos. El mismo proceso, limitando la
relación entre los dos términos a una nota o más textualizadas, sería
una comparación, que es figura muy diferente de la metáfora, pues
cierra textualmente la relación entre los términos, mientras que la me-
táfora la deja abierta para que cada uno de los lectores la interprete
según los indicios que ofrece el contexto, como quiera, o como pue.
da, según su competencia lingüística e imaginativa.
Considerar la metáfora como un proceso léxico de sustitución de
un término por otro entre cuyos referentes hay una semejanza que no
se manifiesta textualmente o se manifiesta mediante un símil, puede
explicar algunas formas de metáfora dentro de una filosofía realista,
pero quedarían sin explicar las metáforas más creativas y originales,
precisamente las que Aristóteles considera más excelentes, las basa­
das en la analogía, o las que a partir de las tesis románticas se cono­
cen como imágenes o metáforas subjetivas, la impresionista, la onírica,
las irracionalistas en general, que son expresión de la actividad crea­
dora del poeta y no fruto de su observación.
La semejanza entre dos referentes puede dar lugar a una sustitu-
ción de sus etiquetas léxicas, pero ni aun en el caso de que se trate de
dos términos de significación ostensiva, es decir, que se puedan obje­
tivar en un referente concreto (por ejemplo, «los dientes son perlas»),
el proceso metafórico no puede ser explicado suficientemente desde
esta sola perspectiva, porque siempre es posible señalar semejanzas en­
tre dos cosas cualesquiera, aunque no sean más que semejanzas onto-
lógicas, pues todos los referentes participan necesariamente del ser
(por ejemplo, «la paz es una paloma», no hay entre los referentes de
los dos términos ninguna semejanza, ni puede haberla, ya que «paz»
no tiene un referente físico). Y cuando las semejanzas son tan genera­
les, tan extensas, o tan subjetivas, estamos de acuerdo con Black, que
«en algunos casos decir que la metáfora crea la semejanza sería mu­
cho más esclarecedor que decir que formula una semejanza que exis­
tiera con anterioridad»13.
Los procesos de interacción semántica se producen entre dos tér­
minos y de formas diversas. El discurso crea un contexto que pone en

13 Vid. Black, M., op. cit., pág. 47.

relación semántica, a partir de una relación sintáctica, dos unidades
léxicas, y según sea esa relación se creará una metáfora, una metoni­
mia, 11118 comparación, etc. Esto significa que la metáfora es un pro­
ceso de semántica textual, con unas determinadas características que
lo diferencian de otros procesos de relación.
E l término lingüístico, situado ya en un texto, es una categoría
morfológica capaz de establecer relaciones con otras categorías, so­
metidas a normas sintácticas, semánticas y también pragmáticas; los
términos metafóricos, como todos los del discurso, están afectados
por estas normas, y se da el caso de que, aun cumpliéndolas todas,
surgen expresiones que el uso rechaza, mientras que otras son acepta­
das por la comunidad de hablantes hasta lexicalizarlas. Puesto que la
metáfora se da exclusivamente en el texto, y puede encontrarse en
fun ciones sintácticas diferentes, parece que es específica del proceso
la relación semántica textual. Vamos a comprobar cómo se ha expli­
cado hasta ahora esa relación, organizando las ideas que se han for­
mulado y luego haremos nuestra exposición.
Las teorías de Black son un paso en la trayectoria iniciada por la
filosofía idealista de Fichte que llevó en literatura al romanticismo y
después a las vanguardias y que supuso en la historia de la poética la
ruptura del principio mimético y la aparición de las poéticas creativas.
Black formula, respecto a la metáfora, el enfoque interactivo que
constituye una revolución radical y sustituirá a los anteriores, el susti­
tutivo y el comparativo. La renovación, no obstante, con ser tan radi­
cal en teoría de la literatura y en la poética en general, pues supone la
quiebra de un modelo que había persistido durante más de veinte si­
glos, afecta quizá más directamente a la filosofía de la ciencia, y a la
consideración de la metafísica, pues a partir de Black se cuestionará y
se pondrá de relieve el papel que los modelos y metáforas tienen en la
formulación y transmisión de los conocimientos, e incluso en el ser
de la metafísicai4. No vamos a seguir el desarrollo del pensamiento

14 Vid. Bustos, E. de, La Metáfora. Ensayos transdisciplinares, Madrid, FCE,

2000 (pág. 12).
sobre la metáfora en el ámbito filosófico, pues nuestro objetivo^
centra en la metáfora literaria, pero queremos aludir a las implicacio,
nes interdisciplinares que ha alcanzado el fenómeno de la metáfora y
el interés que tiene en distintos ámbitos de la creación artística y del
conocimiento científico y filosófico.
Los análisis que parten de Richards y se orientan hacia la metáfo-
ra literaria tratan por lo general de la metáfora en su formulación más
sencilla, que es también la más habitual en las metáforas de la lengua
cotidiana y de los lenguajes especiales, pero, según veremos al clasi.
ficar las metáforas literarias, la complejidad de las diagramáticas, ^
las recíprocas, de las continuadas, de las impresionistas, o de las oní­
ricas, etc. es mucho mayor. De momento vamos a partir de las mis
sencillas.
La idea de la interacción es básica para explicar adecuadamente ja
metáfora, pero ¿cómo se produce la interacción metafórica? Desde
luego no consiste en la sustitución física de un término por otro (sus­
titución léxica), ni tampoco se realiza en uno de los términos anulan­
do sus propios rasgos semánticos y sustituyéndolos por los del otro,
porque en este caso estaríamos ante el enfoque sustitutivo (semántico,
no léxico, pero sustitutivo), es decir, el término metafórico, a pesar de
mantener sus fonemas, tendría el mismo contenido semántico que el
término sustituido. El proceso metafórico es más complejo y lo que
ocurre es que el sujeto tiene presentes en simultaneidad los dos tcimi­
nos que la metáfora relaciona sin precisar los semas que les son co­
munes, o los semas compatibles entre los dos términos. Si fuese nece­
sario precisar los semas, el lector se vería obligado a realizar una
operación de análisis, mientras que la metáfora suele percibirse rápida
e intuitivamente. Se ve claro con la metáfora figurativa: un pavo real
es figura del zar, y la película Octubre ofrece instantáneas seguidas
de una y otra figura, para sugerir la relación, y será el espectador
quien haga la superposición de las dos imágenes, relacionándolas en
su propia lectura. Podía el director presentar un fundido, pero sería di­
ferente, no sería una metáfora, sino el paso de una realidad a otra,
generalmente en una secuencia temporal.
 El proceso semiósico de la metáfora consiste en hacer presente
para el lector dos significados, aportados por cada uno de los térmi­
nos, de los que él creará un sentido nuevo que no tiene expresión di­
recta en una unidad léxica de la lengua. Sin crear un término nuevo,
el autor de una metáfora crea un sentido nuevo y abierto y propone al
lector que participe para interpretarlo.
Según Richards, el proceso de la metáfora, empieza de una forma
lógica; obliga a abstraer al nivel de comunicación una serie de rasgos
de significación de un término, que desaparece del discurso, pasándo­
los al otro término expreso que los mantiene. El lector descubre este
proceso porque el término metafórico es extraño a la isotopía del con­
texto y sugiere, en la segunda parte del proceso, una nueva imagen,
ona imagen asociada que actúa sobre la sensibilidad sin control ló­
gico.
La metáfora, tantas veces tomada como ejemplo, que V. Hugo
pone en boca de doña Sol, en Hernani, «sois mi león soberbio y gene­
roso» (igual a la del texto homérico respecto de Aquiles), utiliza el
término «león», indudablemente extraño a la isotopía del contexto, y
el sentido quedaría deformado si lo tomamos en su referencia lingüís­
tica y con todos los rasgos semánticos; león = animal mamífero, cua­
drúpedo, carnívoro, con pelo largo y abundante en el cuello, con an­
dar suave y majestuoso, de gran fuerza, etc., y con una imagen social
de «nobleza» y hasta de «majestad», pues el hombre lo considera el
rey de la selva. El lector sabe que doña Sol no quiere decir nada de
esto al llamar león a Hernani; tampoco quiere doña Sol sustituir el
nombre propio Hernani por el común león; lo que cualquier lector en­
tiende es que el texto es un elogio y traslada a Hernani los rasgos de
significado que le ofrece el término «león» que son compatibles con
la idea que doña Sol tiene de él, en lenguaje admirativo: majestad,
nobleza, fuerza, valentía, señorío, es decir, todos los que ennoblecen
la figura de un hombre a través de la figura de un león. Y tampoco se
pueden precisar uno a uno, porque la expresión metafórica tiene, co­
mo rasgo específico frente a otras expresiones figuradas, el ser abierta
y dejar al lector la libertad de elegir uno o más entre los rasgos se­
mánticos que el significado del término o el tópico social le atribuya. !
Richards mantiene que el proceso metafórico no acaba con el re, !
chazo de los rasgos de significación que no son compatibles con el I
sentido del texto (eliminación de los semas no pertinentes), pues
el lector debe hacer una selección y establecer una jerarquía entre los
semas que son compatibles, aplicando la noción de «atributo domj,
nante», que en el caso de la relación metafórica Hemani-león, seria i
«valor». La metáfora parece así interpretada como un proceso de sé,
lección sémica y de organización jerárquica entre los semas compa.
tibies de los dos términos, para expresarlos con uno de ellos. Los se-!
mas de «león» no compatibles con Hemani, podrían ser «animal», I
«cuadrúpedo», «salvaje», etc., y entre los compatibles, «noble», «va- !
liente», «soberbio», «generoso», etc., se seleccionarían los dos últimos!
y el lector jerarquizaría los no textualizados, o bien haría la función I
completa, si no se textualiza ninguno de los adjetivos. i
En resumen, la metáfora se explicaría mediante un análisis coro-!
ponencial de los semas para determinar la cantidad de información I
que el término metafórico añade al metaforizado y lo que puede ser
compatible en esa selección al organizar jerárquicamente el conjunto.
Lo más nuevo e interesante de esta explicación es que sitúa el proceso
de comunicación en la línea de la estética de la recepción, al destacar
el papel dinámico del lector, que está obligado a conectar dos ideas a
partir del estímulo ofrecido por el término metafórico, y aunque uno
de los términos, el metaforizado, pueda quedar latente en el texto. Y,
como es lógico, esta explicación da entrada a una semántica cogniti-
va, que tiene en cuenta la aportación dinámica del lector en la inter­
pretación de todo el proceso metafórico. Sobre el enfoque componen-
cial puede verse Goodman (1968), Katz (1966), Searle (1979).
Sin embargo, esta explicación puede matizarse aún más para com­
prender todo el proceso metafórico; si la consideramos en su esque­
ma, podemos comprobar que no sobrepasa el enfoque sustitutivo, pues
podría reemplazarse en ese texto «león» por «valiente» y la expresión
«sois mi caballero valiente, soberbio y generoso» sería equivalente a
la metáfora utilizada por doña Sol. Black (1966) cree que la informa­
ción lógica es la misma en las dos expresiones, pero parece indudable
que la metáfora añade a la información una «imagen asociada», que
no se dirige al entendimiento, sino a la imaginación y a la sensibili­
dad. Para este autor lo que se pone en conexión no es solamente el
conjunto de los semas de los dos términos (semántica componencial)
y Su consiguiente valor informativo a fin de hacerlos compatibles y
dejar un rasgo latente eliminado para abreviar la comparación y con­
vertirla en metáfora, sino que se pone en juego todo el «sistema de
tópicos» de los dos términos: su sentido y su imagen asociada. Por
otra parte, podemos añadir que la información textualizada («león so­
berbio y generoso») no se completa de un modo limitado con otro
sema («valiente»), sino que queda abierto a todos los posibles rasgos
que el lector pueda añadir desde su competencia lingüística y litera­
ria; esto significa que la expresión es abierta y el significado es ambi­
guo, polivalente, como propio del proceso metafórico.
Si partimos de una frase más sencilla, «el hombre es un lobo»,
podemos comprobar que el sentido no se consigue con sólo aplicar a
«hombre» el significado de «lobo», sino que hay que añadir todo el
sistema de tópicos que una sociedad determinada, la que lo usa, atri­
buye a «lobo»; y la eficacia de la metáfora no está en transponer con
exactitud la información que puede tener el término metafórico, sino
la capacidad de evocación rápida y simultánea del conjunto de tópi­
cos sociales: todo lo que el hablante evoca con su conocimiento y con
su imaginación al decir el término «lobo», se le hace presente en rela­
ción al término «hombre» en ese contexto. De este modo el discurso
se potencia y se intensifica al abrirse a nuevas posibilidades: salvaje,
cruel, irracional, implacable, temible, etc...
Pero creemos que hay más: para explicar adecuadamente la metá­
fora desde el enfoque interactivo no hay por qué limitar la selección
de semas que nos ofrezca el análisis componencial, realizar la jerar-
quización subsiguiente para destacar el sema lógicamente dominante
y añadir la imagen asociada por la intuición o la sensibilidad, ni si­
quiera es suficiente añadir el sistema de tópicos del término metafóri­
co al término metaforizado. Los efectos interactivos de la metáfora se
producen por la relación que el lector establece a partir de la propues-
ta abierta por el autor y manifestada en el texto por medio de la meta-
fora, que hace presentes en simultaneidad a los dos términos: no ne«
cesita eliminar uno, hacer procesos de selección y jerarquización
pues aunque uno de los términos no esté textualizado (basta con que
esté latente), la concurrencia mental de los dos términos permite que se
vea uno a través del otro, como si fuese un fundido, una superposi­
ción de transparencias, de modo que cada uno de ellos mantiene su
propio contenido y su referencia propia, modalizada por la del otro en
un proceso continuado que el lector tiene abierto. Mientras en el cine
la metáfora se logra mediante contigüidad de imágenes, en el texto li­
terario, puede eliminarse una de las imágenes (término metaforizado)
y conseguir que la otra (término metafórico), siga manteniendo su
eficacia interactiva y tensional (entre el término textualizado y d ter­
mino latente; o entre los dos textualizados).
El autor ofrece dos lexemas «Hernani» y «león» relacionándolos
sintácticamente en el texto; el segundo no pertenece a la isotopía ge­
neral del contexto (humano) y el lector se dispone a introducirlo en la
unidad semiótica del conjunto, pero no se limita a excluir determina­
dos rasgos y seleccionar otros en una jerarquía estricta, sino que lo
hace de una forma abierta, según su propia competencia lingüística y
literaria le aconsejen, es decir, el proceso metafórico no puede darse
por terminado en ningún momento: la metáfora no es un producto
acabado, como puede serlo la comparación, es una propuesta que
siempre está abierta, siempre mantiene su poder de sugerencia. Los
dos términos mantienen su capacidad semántica íntegra, la denotativa
y la connotativa; mantienen también su organización sémica de ras­
gos centrales (estructura semántica mínima), su capacidad de relación
sintáctica (índice de dispersión semántica) y sus propios sistemas de
tópicos como virtualidades semánticas que el lector activará en su in­
terpretación en la línea sugerida por el contexto. No le será necesario
concretar que ve a Hernani como un león por la valentía, por la no­
bleza, por la majestuosidad, etc., simplemente lo ve como un «león».
gn este sentido estamos de acuerdo con Black en que la metáfora
«lobo» organiza la visión de «hombre», pero haciendo compatibles en
nuestra imaginación los dos términos.
Comprendida así, la metáfora resulta ser uno de los recursos de
a m b ig ü e d a d y de polivalencia del lenguaje literario que permiten al au­
tor sugerir, sin limitar y sin imponer un sentido cerrado, y permite al
lector dejarse llevar por la imaginación literaria no sólo para explicar
sino también para comprender el texto en su unidad y en su globalidad.
Para explicar una metáfora desde la perspectiva del enfoque inte­
ractivo, según Black, hay que tener en cuenta siete puntos:
1. El enunciado metafórico tiene dos temas: uno principal y otro se­
cundario.
2. El modo adecuado de considerar los términos es como «sistemas
de cosas» no como «cosas», es decir, como significados comple­
jos, no como etiquetas unívocas.
3. La metáfora funciona aplicando al término principal un sistema de
implicaciones que corresponden al término metafórico.
4. Las implicaciones suelen consistir en tópicos acerca del término
metafórico, aunque a veces son establecidas directamente, y en
los límites del texto concreto.
5. La metáfora selecciona, acentúa, suprime y organiza los rasgos de
significado del término principal al proyectar sobre él los del tér­
mino metafórico.
6. Esta operación exige desplazamientos del significado que pueden
afectar a todo un campo semántico.
7. No hay razones que expliquen totalmente estos desplazamientos,
ni se conocen las causas por las que unas metáforas son eficaces y
otras fallan.

De todos modos, y admitiendo las fases que propone Black en su

análisis, éstas serían aplicables a la metáfora sencilla y nominal prefe­
rentemente, pero creemos que el proceso metafórico es distinto, según
las unidades morfológicas que lo textualizan (nombres, adjetivos, ver­
bos o adverbios) y según la metáfora sea puntual o continuada, sencj,
lia o recíproca.
Un nombre tiene una capacidad de relación textual sometida a la$
normas sintácticas de la lengua y como unidad semántica tiene vir,
tualmente unas posibilidades de relación con una serie de adjetivos
que explicitan alguna de las cualidades que corresponden a su refe,
rente. En este sentido todo nombre es una definición abreviada de ^
haz de sentidos que pueden explicitarse mediante adjetivos epítetos
pero que generalmente no se textualizan; y tiene unas posibilidades
de concretar series abiertas de rasgos semánticos. Así, por ejemplo
«nieve» incluye en los rasgos de su definición «blanca» y si se textil
liza este epíteto, «nieve blanca», no se añade información al sustanti,
vo, aunque pueda añadir valores fónicos de tipo rítmico o valores se­
mánticos de tipo intensivo, que la expresión lírica suele explotar;
«mano» puede adjetivarse con un término de color de una serie, no ne­
cesariamente uno determinado, que no se concretará en el uso: blanca,
marfileña, enrojecida, amoratada... También puede adjetivarse me­
diante un término de la oposición «duro/blando», etc., es decir, con
adjetivos que indiquen alguna de las cualidades que empíricamente
corresponden al referente «mano»; en otras relaciones textuales el
mismo término puede ejercer una función gramatical, de sujeto, de
objeto, de complemento, etc., según el verbo con el que se ponga en
relación (la mano está fría; alguien besa la mano, etc.); o puede entrar
a formar serie con otros términos de un campo semántico (la mano, el
pie, la cabeza, etc.). Esto indica que cada una de las unidades léxicas
tiene unas relaciones virtuales en el sistema lingüístico, que se co­
rresponden con las cualidades empíricas de su referente, y que, por
tanto, son siempre limitadas, aunque puedan ser muy amplias. Las ca­
tegorías morfológicas tienen unas posibilidades de relación (nombre
con adjetivo) que se ven limitadas semánticamente por relación al re­
ferente mediante reglas selecciónales. De este modo, aunque sintácti­
camente el nombre puede ser calificado por el adjetivo, en la perspec­
tiva semántica y en la pragmática quedan eliminados muchos adjeti­
vos por incompatibilidad sémica o de uso.
 La catecresis, la metáfora, la metonimia, etc., son procesos se­
mánticos, de carácter lingüístico o literario, que amplían, práctica­
mente sin límites, las posibilidades de relación textual de las unidades
léxicas- Las relaciones metafóricas son propuestas por el hablante ba­
s á n d o s e unas veces en una relación analógica identificable en el
mundo empírico por la que un término que tiene una nota común con
otro en sus referentes, por ejemplo el color, el tacto, el tamaño, etc., la
destacan mediante una sustitución entre ellos, o mediante la relación
comparativa o identificadora explícita: «labios de rubí, labios como el
rubí, el rubí de tus labios»; otras veces el hablante busca la razón de
ja metáfora no en la existencia objetiva de una cualidad o nota co­
mún, sino la visión subjetiva, en la impresión que le producen los re­
ferentes de dos términos: «perro de luz», o bien una tradición litera-
lía, «pasión de fuego». En el primer caso la relación que se establece
entre los términos y que puede ser lingüísticamente original, es verifi-
cable empíricamente (metáfora objetiva), lo cual significa que la ana­
logía era previa a la construcción metafórica; en el segundo caso es la
metáfora la que crea la relación entre los términos, a la que el lector
puede sumarse, asintiendo, o puede encontrar absurda. La metaforiza-
ción basada en cualidades objetivas se vincula a una postura filosófi­
ca realista, mientras que la metáfora subjetiva, en sus aspectos creati­
vos (no comunicativos) puede encontrar su explicación en una teoría
de la subjetividad como ciencia del inconsciente.
Sainte-Beuve aconseja que «para adivinar el alma de un poeta, o
aí menos su principal preocupación, busquemos en sus obras cuál es
la palabra o cuáles son las palabras que se presentan con mayor fre­
cuencia. Las palabras traducirán su obsesión». Creemos que este pue­
de ser un camino para llegar al alma del artista, y así lo ha entendido
la estilística estadística, que puede señalar la frecuencia de uso de
«palabras clave» o «palabras testigo» en el estilo de un poeta e inter­
pretar sus temas preferidos o sus temas obsesivos mediante la cuanti-
ficación de su léxico.
Nos inclinamos, sin embargo, a considerar como camino más se­
guro hacia el poeta el que señalan sus metáforas. Creemos con Mau-
ro n í5 que los campos en los que el poeta busca sus metáforas son
aquellos que le interesan o incluso le obsesionan de un modo más
tenso, sea consciente o inconsciente. Y más aún creemos que el poeta
no sólo busca en la realidad el reflejo de sus preocupaciones, sino
cuando usa metáforas subjetivas está tratando de objetivar su propia
subjetividad. La decisión autoobjetivadora del poeta le conduce p0r
aquellos ámbitos de la realidad o de la fantasía que le son gratos o
que le preocupan, y a veces, su propio yo, en su afán de objetivar su
propia subjetividad, se desdobla en una segunda o tercera persona pa.
ra utilizar con mayor facilidad objetivadora la metáfora. Podemos afir-
mar que la metáfora indica con frecuencia la visión del mundo del
poeta.
Dilthey16 estudia la creación poética a partir de la imaginación,
una facultad que permite al poeta enfrentarse con el mundo de la ex­
periencia para establecer un puente entre la realidad histórica y su
propia realidad psicológica. En todo caso, sea la imaginación, sea d
subconsciente, o sea otra la razón, el poeta expresa mediante términos
propios o mediante términos metafóricos su visión de la realidad. Po­
demos afirmar que las metáforas de un poeta conforman su subjetivi­
dad, porque los elige mediante la propia libertad, sin los límites que el
uso de las unidades codificadas imponen. Y apurando las interpreta­
ciones generales, parece que, si se acepta la idea de que el poeta es m
vate, podemos afirmar que la metáfora es el puente que une la verdad
absoluta con la realidad concreta, el infinito con el mundo de lo empí­
rico, según afirmaron los idealistas (Schelling particularmente).
En las expresiones metafóricas, ni siquiera en las que podrían
llamarse sustitutivas, porque el término metaforizado queda latente
(metáfora pura) y menos en las comparativas (unidos los términos
con como), no se alcanza nunca la identificación total y de límites en­
tre los dos términos que se ponen en relación, puesto que tampoco es

15 Vid. Mauron, Ch., D es métaphores obsédanles au mythe personnel. Introduc-

tion a la psicocritique, París, Corti.
16 Vid. Dilthey, W., Poética, Buenos Aires, Losada, 1961, 2.a ed.
 la expresión de totalidad de un término respecto a su referen­
n o s ib le
te* el discurso no actualiza nunca totalmente el significado virtual de
los términos, ya que es imposible agotarlos ni en su extensión ni en
las alternativas y acepciones que ofrecen, en las notas de su disper­
sión semántica, es decir, en sus posibles combinaciones textuales.
En la expresión «manos de marfil», el término marfil apunta en el
mismo sentido semántico, pero no sustituye a blancas, pues aunque
en marfil esté latente en este uso concreto el adjetivo blanca, o páli­
da, hay otros adjetivos que pueden corresponderle para explicitar al­
guna de las cualidades del referente marfil, como fría, dura, brillante,
etc., e incluso connotaciones de origen social como valioso, noble.
No sólo hay sustitución de blanca por marfil, sino ampliación del po­
sible valor semántico en el uso al sustituir un adjetivo (que indica un
solo rasgo) por un nombre, que es siempre un conjunto de rasgos, una
definición abreviada. La relación de un nombre adjetivado con su de-
notatum no puede ser de absoluta identidad, ni de total objetividad,
puesto que el adjetivo añadido destaca una de las cualidades y rompe
necesariamente el equilibrio empírico en que se mantienen.
En mano quedan latentes en el mismo nivel todos los rasgos se­
mánticos que referencialmente corresponden a este nombre; si deci­
mos «mano blanca» se privilegia el color frente a la dureza, el calor, la
eficacia («mano sabia»), etc.; y si decimos «mano de marfil» pone­
mos en relación un sustantivo mano con otro sustantivo marfil, sin
precisar en qué rasgo concreto basamos la analogía o a qué se limita
la relación, que así se abre al significado que deberá precisarse en ca­
da lectura. En este sentido podemos señalar un paralelismo entre el
procedimiento de adjetivación del sustantivo y el proceso de metafo-
rización que convierte el sustantivo metaforizado en un adjetivo que
rompe los límites semánticos del adjetivo, puesto que no añade un
rasgo semántico único, sino muchos, sin precisarlos, para que el lec­
tor encaje en su propia lectura el más idóneo.
La interacción léxica, sometida a las posibilidades sintácticas y
semánticas de los términos que la metáfora pone en relación, es la ba­
se de una interacción simbólica que establece un juego hermenéutico
entre el horizonte del autor y el horizonte del lector en los límites de
un diálogo propiciado por el texto, como elemento intersubjetivo de ]3
comunicación. La metáfora es uno de los recursos literarios que con,
vierten la lectura literaria en un proceso activo. No cabe duda de qye
el texto literario tiende a la ambigüedad, alcanza una densidad mayor
que la expresión cotidiana y consigue una polivalencia semántica qn¿
lo aleja del discurso estándar que busca la precisión y la univocidad,
La metáfora utilizada en el discurso literario es fuente de riqueza se­
mántica y pragmática y base de posibilidades interpretativas, pues
propicia, y hasta exige, la colaboración del lector; por el contrario, la
metáfora utilizada en un discurso lingüístico tiende a precisar sus
contornos, a estabilizar su sentido, y en definitiva a lexicalizarse.
Creemos que el enfoque interactivo puede explicar los sutiles ma­
tices de la metáfora en todas sus facetas y aspectos: mental, lógico,
intuitivo, vivencial, etc., de forma más adecuada y completa que los
otros enfoques.
La analogía en que se basa la metáfora más valiosa según Aristó­
teles, desempeña un importante papel en los procesos mentales, para
constituir en una fase preconceptual un esquema que anticipa algunas
características del razonamiento en la llamada «transducción», y en el
pensamiento lógico plenamente desarrollado para proceder de lo co­
nocido a lo desconocido, como función hipotética y heurística, que abre
el camino al descubrimiento y a la invención; la analogía es también el
mecanismo que pone en marcha la imaginación del lector para aleara
zar el sentido literario, sin negar el significado lingüístico.
Podemos comprobar con un texto donde se ve que así ocurre, poi
ejemplo, en la expresión mística. El Cántico de San Juan de la Cruz
utiliza el verbo «esconder» «(A dónde te escondiste, Amado)» y el lec­
tor intuye que el sentido que debe dar a este verbo va más allá del
significado propio que habitualmente mantiene en el uso, y lo lee
dándole un sentido metafórico; es metafórico también el verbo herii
(habiéndome herido), y la expresión general del poema sobre la rela­
ción «has desaparecido / te busco angustiosamente». Es una especie
de metáfora prolongada más que metáfora continuada, ya que desde
la priniera situación metafóricamente planteada sobre «esconderse y
herir», se prolonga la aspiración «encontrarte y sanar» («¡Ay! ¿Quién
nodrá sanarme?»; «y todos más me llagan»; «¿por qué, pues has lla­
gado / aqueste corazón, no le sanaste?»; «el ciervo vulnerado»).
También el tema de la herida aparece en La noche y en La llama:
(«con su mano serena / en mi cuello hería; ¡O llama de amor viva, / que
tiernamente hieres; jO regalada llaga!»). La presencia recurrente de
las palabras de la metáfora inicial que expresa la angustia de la fe en
términos de ausencia (la soledad del alma, la noche oscura), y en tér­
minos de herida, de llaga, y de su curación con la presencia, hace que
esa metáfora dé unidad al conjunto de los tres poemas. La metáfora se
nos muestra así como un recurso de unificación del poema, y es la ba­
se de la isotopía más general, desglosada en motivos de carácter recu­
rrente, que se introducen en el texto procedentes de usos anteriores
(intertextualidad), como el tema de «ciervo herido», con la variante
de ser, no el que recibe la herida sino el que la produce, o el tema de
la presencia del amado en la naturaleza, o bien motivos originales
como el del vuelo (voy de vuelo). Un lector competente lee el texto
metafórico con total cooperación y la metáfora alcanza así su plenitud
semántica y de relación.
No cabe duda de que las teorías históricas ofrecen un arsenal de
conceptos y han aclarado relaciones básicas, tanto léxicas como sin­
tácticas para conocer la metáfora, su origen, su finalidad en el texto,
sus mecanismos, pero en general se aplican, puesto que se suscitaron
a partir de, a la metáfora simple, de dos términos. Tenemos muchos
conocimientos sobre este tipo de metáfora, si nos atenemos a la histo­
ria y sus textos. Un nuevo enfoque, basado y propiciado por teorías
lingüísticas, semánticas y filosóficas actuales nos permiten avanzar en
ese conocimiento y explicar los procesos interactivos por los que el
lenguaje en general y el literario en particular alcanzan metáforas
muy complejas, que mantienen la unidad de un poema, o crea la uni­
dad de la obra de un autor en interpretaciones transversales de diver­
sos textos estudiados en sus procesos metafóricos.
 Vamos a estudiar los posibles tipos de metáforas para ampliar
desde la perspectiva de la interactividad de los términos, los conocí-
mientos sobre la metáfora literaria, mucho más compleja que la del
lenguaje cotidiano, o la ya lexicalizada.
 ANÁLISIS DE LA METÁFORA LITERARIA

A) FORMAS Y SENTIDOS DE LA METÁFORA

1. G é n e s i s y f i n a l i d a d d e l a m e t á f o r a l it e r a r ia

La metáfora, según hemos concluido, es el resultado de un proce­

so de interacción entre dos términos por el cual uno de ellos, siempre
textualizado, pierde su propia referencia, la sustituye por la del otro,
expreso o latente, y organiza su estructura semántica con rasgos de
significado de ambos.
Aunque generalmente se analiza el proceso metafórico centrándo­
se en la interacción de los semas, o rasgos de significación, de los dos
términos de la metáfora, en la realidad intervienen todos los aspectos
del signo léxico: 1) la referencia, 2) el sentido, y 3) la imagen asocia­
da, o tópico social, que pueda tener.
En la metáfora «Aquiles es un león», el término metafórico «león»,
ha perdido su referencia (no denota a ningún león), pues no es un
uso representativo del lenguaje, y ha modificado parcialmente su sen­
tido en interacción con «Aquiles». La palabra «león», como predica­
do del sujeto Aquiles, conserva sólo en parte sus notas significati­
vas, sus semas propios: «noble», «valiente», «fuerte», etc., los que el
lector pueda referir predicativamente a «Aquiles»; y pierde en este
uso las notas significativas que no encajan en el término metafor%
do, «Aquiles», como serían: «salvaje», cuadrúpedo», «herbívoro»
«melenudo», etc.; el término metaforizado, «Aquiles» también con'
serva sus notas propias, que pueden coincidir o no con las de «león»-
«hombre», «guerrero», «noble», «valiente», «majestuoso», etc. y a^,
plía su significado mediante la atribución del término «león» filtrado
por sus posibilidades. La interacción está presente en la selección de
las notas del término metafórico regulada por la compatibilidad de su
atribución al término metaforizado. Pero además, el tópico de belleza
de valoración positiva (rey de la selva), de majestad, etc., que social-
mente se asocia a «león» da el tono de la metáfora en Aquiles. La or-
ganización de las notas de significación, que es un proceso entre dos
unidades del léxico, no se realiza internamente en el ámbito reducido
de los dos términos, ni desde un conocimiento empírico o científico de
la referencia, se hace desde el tópico social del término metafórico, eti
este caso del animal. Y lo mismo pasa con las connotaciones y ía$
imágenes asociadas que pueden estar vigentes en la sociedad cuando
se usa un término. Quizá no sea lo mismo predicar el término «león»
para un héroe griego que para un héroe africano de una civilización
donde el león sea empíricamente temido.
La metáfora sigue un proceso muy complejo para armonizar los
semas de los dos términos que pone en relación, y uno de sus efec­
tos, además del anterior de ampliar el significado del término meta­
forizado, es el de ser un recurso de intensificación, como otros que
utiliza el lenguaje literario: «el hombre es un lobo» predica de un suje­
to un conjunto de notas en simultaneidad, las que corresponden a
hombre y algunas de las que corresponden a lobo, como «crueldaé>,
«fiereza», y además la serie de imágenes asociadas que aporta la pa­
labra lobo: «sangre», «miedo», «espanto», «invierno», etc. Y quizá
no sea lo mismo predicar del sujeto «hombre» el término «lobo» en
una civilización que haga los viajes a caballo o en una que los haga
en tren: la imagen que se asocia es empírica en un caso y es tópica
en otro.
 La metáfora no es, por tanto, un simple proceso de sustitución, ni
una relación comparativa reducida a una nota común textualizada,
como serían las frases «Aquiles es fuerte como un león», o «el hom­
bre es cruel como un lobo», que expresan y a la vez limitan la rela­
ción entre Aquilés y león, entre hombre y lobo, a fuerte y a cruel, sino
una interacción semántica entre dos términos que están en una deter­
minada relación sintáctica; y es preciso destacar que la interacción se­
mántica es una propuesta abierta, a la que únicamente pone f in cada
receptor en la praxis de su lectura, desde su propia competencia lin­
güística para expresarse y su sensiblidad para captar las compatibili­
dades, y de acuerdo con la idea tópica e imágenes asociadas de la
com unidad lingüística a la que pertenece.
La relación metafórica tiene su origen en una analogía, que pue­
de s e r objetiva o subjetiva. Los fundamentos ontológicos de una ana­
logía pueden ser de semejanza entre cosas por su situación, por su
naturaleza, por sus relaciones, y subjetivamente la analogía se da en
la percepción que el sujeto tiene de dos realidades. La facultad de
pensar por analogía permite utilizar las unidades léxicas para las re­
laciones metafóricas, que se manifiestan necesariamente a través de
una relación sintáctica textualizada. La poesía vive de imágenes y
de metáforas cuyo poder evocador se establece a partir de analogías,
inmediatas («analogías de la experiencia» las llama Kant) o remo­
tas. El conocimiento estrictamente lógico que consigue la razón,
puede ampliarse mediante una reflexión probabilística que se apoya
en la analogía real entre las cosas, o en analogías que el sujeto crea
entre ellas. Se trata siempre de dos cosas que coinciden en alguno
de sus rasgos: los dientes son blancos como las perlas y este hecho
da lugar a metáforas como dientes de perlas; la impresión análoga
que dos objetos producen en un sujeto permite poner en relación
metafórica sus términos: un rebaño de ovejas es un conjunto de
unidades iguales, valiosas, y alguien siente ante ese hecho la misma
impresión que ante los dientes, y surge la metáfora bíblica, que pue­
de ser sorprendente en culturas urbanas: tus dientes, como un reba­
ño de ovejas.
 Lo específico de la metáfora es que en ninguno de los dos su
puestos sobre los que se basa, la analogía objetiva o la analogía subje.
tiva, y como recurso del lenguaje literario (en el discurso lingüístico
cotidiano puede ser de otro modo), nunca limita la analogía a un sólo
rasgo común; la relación metafórica queda abierta a descripciones y
valoraciones tan amplias como permita el texto y la competencia <je]
lector, dentro de los límites que impone el sistema lingüístico y la $0,
ciedad que lo usa.
Los dientes, las perlas, el rebaño de ovejas, tienen rasgos coi%
nes: son un conjunto de cosas regulares y hermosas, son blancas, %
liantes, pequeñas, valiosas, producen buena impresión, etc. El lector
puede captar intuitivamente varios de estos rasgos comunes, pue&
analizarlos y siempre podrá encontrar otros en niveles concretos o
progresivamente más abstractos. El autor que utiliza la comparación
fija los límites de la relación: «tus dientes son brillantes como per­
las»; el que utiliza una metáfora deja abierto el proceso interactivo
entre los términos y será cada uno de sus lectores el que en su inter­
pretación puede limitarlos: «tus dientes son perlas», puede entender­
se: hermosos, brillantes, pequeños, regulares, ricos, valiosos, etc., o
simplemente «tus dientes son un rebaño de ovejas», porque me pro­
ducen la misma impresión satisfactoria que me produce mi riqueza ets
esos animales.
La metáfora literaria es en su génesis un proceso interactivo entre
dos términos de una unidad sintáctica, generalmente en el marco de
un texto más amplio; es un modo específico de creación de sentido
por el que se funden dos términos en una sola referencia que se adap­
ta a ese fundido semántico y pone en relación todos sus semas en los
límites permitidos por los procesos lingüísticos de expresión, de sig­
nificación y de interpretación. En la metáfora lingüística la sustitu­
ción de un término por otro es un hecho consumado; en la metáfora
de la vida cotidiana, la sustitución es también un hecho acabado. Por
el contrario, la metáfora literaria hace una propuesta abierta que pue­
de prolongarse textualmente a todo el poema, o intertextualizarse en
toda una obra: no se señalan límites en la relación semántica, pero,
frente a las lingüísticas y cotidianas, tampoco es válida fuera de los
límites literarios en que se crea, porque no es estable.
Los fundamentos psicológicos de la metáfora se descubren precí­
s e n t e en el papel que el emisor y el receptor tienen en los procesos
de expresión y de interpretación del marco metafórico. E l emisor pue­
de situarse en un nivel preconceptual para proponer términos de una
isotopía o esquemas que faciliten luego una interpretación, que por su
naturaleza es polivalente y ambigua, y puede prolongar la metáfora
inicial a lo largo de un texto amplio.
Así, una situación anímica anterior a toda conceptualización, la
angustia de la noche oscura que experimenta el místico, se expresa
metafóricamente relacionándola con la angustia del abandono amora­
go, La metáfora inicial, «noche oscura del alma = abandono amoroso»,
prolonga su esquema a lo largo del poema y permite señalar partes en
la experiencia mística para analizarla y para conseguir que el proceso
místico se objetive, y pueda segmentarse en las fases de un proce­
so amoroso. Si se parte de una propuesta inicial: la «noche oscura» es
el «abandono amoroso», la experiencia mística puede ser analizada en
términos de experiencia amorosa. El abandono podía suscitar una re­
acción de inquietud, de desesperación, de búsqueda; el poeta elige un
esquema que lo lleva a una determinada conducta: abandono (hecho)
- » inquietud del alma (repercusión en el sujeto) —> búsqueda (reac­
ción), y utiliza el recorrido que esa metáfora le permite: «¿A dónde te
escondiste, Amado, y me dejaste con gemido... salí tras ti clamando»
//«en una noche oscura / en ansias y en amores inflamada /...salí». La
metafora en estos casos no se limita a expresar o establecer una ana­
logía, aunque sea amplia y polivalente entre dos términos, sino que
metaforiza también un esquema que, tomado de una conducta amoro­
sa, campo de donde procede el término metafórico, resulta válido pa­
ra la historia metaforizada; y como ocurre con la relación interactiva
de los términos, los esquemas metafóricos se relacionan en formas
diversas: el abandono y la consiguiente reacción de búsqueda pueden
ser interpretados de un modo literal o de un modo simbólico; la esposa
abandonada sale de la casa atravesando puertas, recorre la ciudad,
llega a su murallas y se encuentra con la guardia, etc., o bien, el al^
sale de sí y pasa por distintos estados místicos, paralelos a los <]e
atravesar las murallas, encontrarse con la guardia, etc.
El poema que San Juan titula Canciones entre el alma y el esposo
es interpretado por sus lectores inmediatos como un Cántico espfri
tual y los términos amorosos de las canciones se sitúan en el campo
semántico de la noche de la experiencia mística en la que el alma sé
cree abandonada y no descansa hasta recuperar de nuevo el contacto
con el amado. La metáfora es en estos casos una actividad creadora
de sentidos, descubridora de mundos, expresión de lo inefable
diante analogías establecidas a partir de una metáfora inicial. Las vi>
vencías místicas van encontrando en la expresión amorosa términos
que disponen el discurso como un diagrama que dibuja una conducta
amorosa convertida en un análisis de los sucesivos estados místicos;
Distintos procesos psíquicos, el amoroso y el místico, se expresan ea
un fundido inicial que luego se prolonga en las unidades y partes
de otro campo semántico, que interactúan continuadamente a través de
diversos rasgos de significación de los términos metafórico y metafori-
zado: la herida, la angustia, la salida, las indagaciones, el encuentro
definitivo. La experiencia mística no distingue partes discretas y su­
cesivas, en cambio el sentimiento amoroso está amparado por una
tradición literaria en la que se ha aludido a diversas fases de esperan-
za y desesperanza, de euforia y desencanto, de huida y búsqueda, de
encuentro y glorificación, etc. y todas estas fases se ofrecen, una vez
establecida la identificación inicial: herida mística = herida amorosa,
al sentimiento místico. La unidad del sentimiento, en su identifica­
ción metafórica inicial, permite la secuencia paralela de las partes en
las dos vivencias: la mística, la amorosa.
El proceso metafórico se ha estudiado siempre sobre las metáfo­
ras sencillas, establecidas entre dos términos y generalmente se han
centrado las causas de su génesis en los problemas que pueden pre­
sentar las unidades léxicas, por ejemplo, sustitución de un término
por otro o la comparación entre dos omitiendo el nexo común, pero
son pocas las veces en que el texto literario presenta esquemas tan
simpleS>tant0 en *° 3ue se re^iere número de los términos, como a
ja relación entre ellos y a su continuación en el poema.
El lenguaje literario de la mística nos ofrece ejemplos abundantes
de la co m plejidad que, desde esta perspectiva, tiene el discurso meta­
fórico. L a interacción suele establecerse en este caso más que entre
términos — excepto la relación inicial— entre campos semánticos y
hasta entre argumentos, ya que se prolonga en recorridos narrativos.
La noche oscura del alma se presenta en principio como una nebulosa
caótica y poco definida, que rechaza un análisis por partes, por rela­
ciones parciales, por unidades de sentido, sencillamente porque no
hay partes, no se ven relaciones, no hay sentido. El análisis será posi­
ble a partir de una metáfora léxica inicial en la que el término metafó­
rico ofrezca al metaforizado una interacción semiótica puntual, y
también una secuencia de motivos y argumentos, un recorrido narra­
tivo, que presente o represente los pasos sucesivos de la experiencia
amorosa. La experiencia mística inefable encuentra de este modo su
expresión en el recorrido que le ofrece la metáfora inicial, ya que el
término metaforizador sí tiene partes, sí es analizable progresiva y
segmentadamente.
Otra cuestión es la de los límites de estos procesos metafóricos
complejos. Hay lectores que reclaman una interpretación al pie de la
letra, en los límites de un lenguaje que es expresión metafórica de una
historia amorosa, porque su competencia literaria les niega quizá la
lectura metafórica del esquema que sigue a la metáfora primera, por­
que si bien la conducta amorosa es determinable por su frecuencia en
las fases que sigue el diagrama propuesto, no lo es tanto la conducta
mística y resulta muy fuerte señalar paralelismos y desde luego puede
resultar infranqueable para algún lector reconocerlos y admitirlos. La
metáfora se ofrece como un paso hacia el mundo sobrenatural, y da
forma a experiencias suprasensibles, cuyas fases no han sido recogi­
das y analizadas en el lenguaje, pero es obvio que el poeta puede muy
bien proponer un mundo de amor divino analógico al mundo del amor
humano, y el lector puede muy bien leer el poema transduciéndolo al
mundo del amor divino. La teoría de los filósofos idealistas (Sche-
lling) que concibe la literatura como la expresión finita de lo infinido
da apoyo a una teoría de la metáfora literaria cuya finalidad en mu’
chos casos sea dar manifestación objetiva a un sentimiento, a un esta,
do de ánimo inefable.
Para expresar las fases y aspectos del sentimiento amoroso o
las vivencias místicas, se parte de un ámbito empírico que el poejg
considera análogo, por ejemplo, el fuego, y una vez admitida la ide^
tidad metafórica (siempre parcial) entre el amor y el fuego, la interac.
ción de los términos se hace no sólo continuada sino también recipe
ca: «la llama de amor viva, en amores inflamada, las lámparas ¿e
fuego, calor y luz dan...».
La metáfora literaria potencia la capacidad del lenguaje poético
para subrayar «las antes inadvertidas relaciones entre las cosas» (She-
lley) y para presentar experiencias globales, sintéticas o simultáneas
en forma analítica y organizadas de un modo paralelo a las del mundo
empírico.
La metáfora se da en el texto lingüístico (funcional, especial, lite­
rario), y también puede conseguirse con imágenes, figuras y signos
no verbales de cualquier tipo. Es un hecho que se encuentra funda­
mentalmente en el discurso verbal (o al menos es donde ha sido esta-
diada con preferencia), pero también puede darse en las representa
ciones figurativas (pictóricas, cinematográficas, arquitectónicas, etc,),
en los procesos oníricos y, como interpretación nunca como emisión,
hasta en hechos naturales. Es, pues, un fenómeno que desborda los
límites del lenguaje y es independiente de él, pues es posible en otros
sistemas de signos y con objetos que se interpretan como signos si
un lector o un observador los pone en relación de sentido, o en rela­
ciones expresivas. Y en cada caso, el proceso metafórico puede tenei
diferentes formas de expresión y diferentes posibilidades interpreta­
tivas.
Los límites de la expresión y de la interpretación de las metáforas
tanto las basadas en analogías objetivas o subjetivas y manifestadas
en unidades léxicas, como las que prolongan por partes las corres
pondencias de un diagrama, y también las metáforas no verbales, sue
{en partir de una metáfora inicial que abre la puerta de un discurso a
ya término ajeno a la isotopía general del texto, integrándolo simbóli­
camente en conj unto sémico, y luego permite prolongarlo mediante
esq»emas c°herentes en Ia anidad de una lectura: cada lector elegirá
entre las posibilidades que ofrece el texto abierto, las que sean válidas
para su propia interpretación.
La metáfora lingüística se presenta en el discurso como una rela­
ción semántica interactiva entre dos signos que forman parte de una
unidad sintáctica. De los dos signos, uno — el término metafórico—
tiene que estar en el texto, el otro — el término metaforizado— puede
q u e d a r latente. Por el contrario, en la metáfora figurativa los dos sig­
nos tienen que estar presentes y en contigüidad, e informar de su rela­
ción metafórica con algún recurso de intensificación: las luces que
unen dos figuras, la reiteración de un parpadeo de color sobre dos ob­
jetos, la contigüidad destacada por cualquier otro medio. Sin embargo
esta contigüidad espacial es establecida libremente y para cada caso,
ya que si se tratase de una contigüidad estable, surgiría una metoni­
mia, no una metáfora: al zar puede estar visto como un pavo real en el
cine, si se dispone su figura y la de un pavo real en flashes reiterados
en su contigüidad, pero si se anuncian los pavos mediante la figura
del pavero no se pasa de la metonimia, o de una escena de género.
En el texto onírico, la metáfora ha de interpretarse a través de un
estado siempre subjetivo, por ejemplo, el miedo, la angustia, o cual­
quier otro sentimiento, es un campo figurativo diverso, siempre que
relacione una vivencia debida, por ejemplo, a la pérdida del empleo, a
la muerte de un ser querido, a un desengaño, etc., con la figura de una
caída, un perro que ataca, un paisaje desolado, la loba famélica que
aúlla al horizonte, etc.
En general se ha estudiado la metáfora en sus formas lingüísticas,
se ha descrito y se ha clasificado por sus relaciones y sus temas; se ha
atendido con interés y amplitud a sus aspectos semánticos desde los
que se ha interpretado que, como otros tropos, la metáfora tiene su
origen en el fenónieno de la analogía; de la misma manera que el
hombre utiliza la mimesis en los procesos de creación artística, utiliza
la analogía como base de los procesos metafóricos de todo tipo, y-j¿
utiliza para facilitar o ampliar el conocimiento, para despertar la
moría, o por necesidad, para alcanzar o para enriquecer la expresión-
el discurso metafórico destaca semejanzas, parecidos, impresiones id¿
ticas o próximas y se sirve de unos signos para denotar referentes que
no son los propios y estables en el código, y para expresar matices
relaciones nuevas, conceptos intermedios, seres de ficción, mundos y
experiencias que no tienen expresión propia. La analogía (observada
empíricamente o propuesta por el poeta) permite utilizar los términos
metafóricamente y destacar las semejanzas y las diferencias entre sus
referencias, y exige por parte del lector los mismos procesos, que rea­
lizará desde una competencia diferente y dará lugar a lecturas nuevas
y diversas.
La metáfora ofrece posibilidades de ampliar el conocimiento del
mundo empírico al descubrir en él analogías y expresarlas, y también
posibilidades de crear mundos ficcionales análogos al mundo de k
realidad sensible. Al analizar las formas de la metáfora, podemos afir­
mar que su origen está en el deseo del hombre de expresarse más allá
de los códigos semióticos convencionales, que, por su propia natura­
leza, tienden a la estabilidad y limitan el dinamismo de la expresión
de conocimientos, sentimientos y vivencias en general.
Si se admite esto, el origen de la metáfora estaría en relación con
las posibilidades que ofrece para ampliar conocimientos, descubrir re­
laciones entre cosas o entre estados subjetivos, y proporcionar expre­
sión a ámbitos interiores que no la tienen, sin negar, claro está, que
también tiene otros fines estéticos, lúdicos, discursivos, sociales, etc.
Como los sueños, o las creaciones imaginativas, la metáfora pue­
de originar fenómenos de condensación, de desplazamiento o de re­
presentación, y en este sentido, sobre todo en el caso de la metáfora
onírica frecuente en la lírica moderna, puede explicarse como un fe­
nómeno de «compulsión asociativa», que sufre el hombre y que no se
detiene ni ante las contradicciones verbales, ni ante el absurdo figura­
tivo. Si el origen de la metáfora es la analogía que sirve de apoyo para
facilitar y ampliar la expresión, su finalidad, aparte de las ya dichas,
sería satisfacer esa « c o m p u lsió n asociativa» que desborda los límites
¿e toda convencionalidad establecida socialmente por los códigos
s e f l ú ó t i c o s . Los estudios de Freud y de Lacan sobre la psique humana

y sobre el lenguaje han esclarecido muchos de los mecanismos de

creación utilizados por la literatura y por el lenguaje en general.

2. L a e x p r e sió n m e t a f ó r ic a : su s e n t id o

La metáfora facilita el conocimiento de lo que objetivamente es

análogo o de aquello que subjetivamente es percibido como tal. El
proceso de comunicación que sigue la metáfora conduce a un sentido
del texto al que no se llegaría mediante otras formas de expresión, y
además ese sentido se alcanza de un modo eficaz, rápido e intuitivo.
Ho obstante, el proceso, que cualquier lector realiza automáticamente,
admite un análisis que ni quita ni pone eficacia a la creación o a la
lectura de la metáfora.
Se considera que dos términos son análogos cuando se refieren a
seres físicos o metafísicos que en parte son iguales y en parte diver­
sos, en su ser (forma, estructura interna, relaciones con otros seres), o
por la impresión que producen en un sujeto. Admitido este presupues­
to (la igualdad parcial de dos referentes, objetiva o subjetiva), el co­
nocimiento de uno de ellos, generalmente empírico, puede permitir el
acercamiento y conocimiento, al menos parcial, del otro, que puede
ser también empírico, o puede ser ficcional, mental, sentimental, in­
tuitivo, onírico, etc. La metáfora es posible a partir de relaciones de
analogía (objetiva o subjetiva), y formalmente implica al lenguaje
(con el que fantasea) y a la realidad (que la mantiene en relación direc­
ta con el mundo empírico): «la imaginación poética viaja y transfor­
ma lás cosas, les da sentido más puro y define relaciones que no se
sospechaban, pero siempre opera sobre los hechos de la realidad más
neta y precisa» (Lorca).
 La metáfora, basada en la analogía entre dos objetos sensibles
dos ideas, dos sentimientos, dos intuiciones, etc., establece en el foj’
bla, no en la lengua, a no ser que se lexicalice, una relación entre dos
términos, por la que advierte o sugiere una relación de sentido, que Se
concretará en uno de ellos alterando su estructura semántica, que no
es la que le corresponde habitualmente, sino otra creada por el texto y
válida en sus límites: los valores denotativos, o referencia del término
metafórico, se pierden y dejan su lugar a los del metaforizado; l0s
valores intensivos, notas de significación o semas, de los dos térmi­
nos forman una serie abierta cuyos límites señalará el lector, que pasa
a atribuírselos al término primero.
Estamos, pues, ante un proceso semántico complejo, iniciado en
una relación de analogía extratextual y desarrollado en el discurso de
modo que afecta a los términos entre los que se establece la metáfora;
uno de ellos pierde su capacidad denotativa, y sus notas de significa-
do pasan a incrementar las del otro término en tanto que resultan com­
patibles.
En la expresión de la metáfora quedan involucrados, según hemos
anunciado más arriba: a) los dos términos que intervienen en el pro­
ceso con todos sus aspectos, relaciones y valores (fónicos, categoría
morfológica, capacidad sintáctica, contenidos semánticos, valores prag­
máticos: connotaciones, imágenes asociadas), y b) los referentes,
es decir, las realidades extralingüísticas y ámbitos del ser a los que se
refieren: seres del mundo objetivo (cosas), seres del mundo lógico (los
conceptos y los esquemas de relación), seres del mundo metafísico (abs­
tracciones), y las figuras del mundo onírico, que son sus denotata y
que, por otra parte, son susceptibles de relacionarse con :el mundo de
la realidad, del pensamiento, de la fantasía, o del subconsciente.
De todos estos ámbitos del ser, relaciones y signos que intervie­
nen en el proceso, la expresión de la metáfora se reduce a un término
lingüístico, el metafórico, que no presenta ninguna alteración formal,
pero que es reconocible como metafórico por indicios textuales que
orientan al lector hacia una interpretación convergente con el sentido
del contexto y diferente del significado que habitualmente tiene tal
téfínin°: se trata en principio de un término extraño a la isotopía del
discurso y se hace preciso cambiarlo de alguna manera para que se in­
tegre en el sentido del texto; la interpretación metafórica generalmen­
te debe olvidar el significado paradigmático del término que rompe la
isotopía del texto, y hacerlo compatible con el sentido del texto: se es­
tá hablando de Aquiles y se introduce el término «león», que no pue­
de ser leído en su valor referencial, ni tampoco en un sentido unívoco,
pues el contexto exige un cambio y permite varias lecturas. La inter­
pretación de la metáfora es necesariamente abierta sobre un núcleo
sémico que es el resultado de la interacción de los valores semánticos
procedentes de dos términos, el metafórico y el metaforizado.
Pero no puede entenderse que la interacción ponga enjuego todos
los rasgos de significación de los dos términos. El sistema rechaza los
semas que sean incompatibles paradigmáticamente; el texto rechaza
los semas que sean incompatibles en el discurso y, solamente a partir
de los semas comunes (que, al fin y al cabo son la expresión de las
analogías), se inicia la relación metafórica. En cada caso la metáfora
está fijada en un texto, forma parte de una unidad sintáctica y estable­
ce una relación entre dos términos, cuyos semas, para esta relación
precisa, podemos considerar de tres tipos: comunes a los dos, compa­
tibles, e incompatibles. La metáfora adquiere su sentido textual con
los semas comunes paradigmáticamente y con los que sean tolerados
en el contexto.
Si tomamos como ejemplo la metáfora lorquiana, bien sencilla,
«el jinete se acercaba / tocando el tambor del llano», podemos pensar
que el término «tambor», o la expresión «tocar el tambor» es ajena a
ía isotopía del texto «el jinete se acercaba por el llano». La metáfora
alude al ruido de los cascos del caballo que suenan como redobles de
tambor, y el lector debe hacer una adecuación para que «tambor»
quede integrado con sentido en el discurso. Los semas comunes serí­
an el ruido, regular, resonante, etc. que procede del toque de un tam­
bor y del ruido de los cascos del caballo que se acerca; los semas
compatibles podrían ser «plano», tanto del llano como del pergamino
del tambor, «hueco», que puede estar en los dos, «lej ano-cercano»,
etc., y serían incompatibles los semas referidos a la amplitud: ilimita«
do en el llano, portátil en el tambor, podría también referirse a la
presión subjetiva de «guerra», de «persecución», de «nerviosismo»
de «impaciencia», etc... El lector entiende todo este complejo de reía:
ciones de forma rápida e intuitiva y no anda discurriendo sobre cate,
gorías de semas compatibles o incompatibles, pero podría dar cuenta
de todos esos sentidos y de más probablemente, y, desde luego, no lee
igual la frase: «el jinete se acercaba / tocando el tambor del llano»
con su sentido metafórico, que la frase: «el jinete se acercaba y se oían
los cascos de su caballo».
Otra metáfora, también de Lorca, y también sencilla, porque no
se prolonga más allá de los dos términos: «por el olivar venían, /
bronce y sueño, los gitanos». La identificación de los gitanos con bron­
ce y sueño, se ofrece primero como una sinécdoque, porque se da la
parte por el todo, ya que los gitanos son más que su color y su sueño,
pero no se queda en sinécdoque, como podría ser la frase de Valle
Inclán en Ligazón: «La Raposa, báculo y manto, discierne con tren-
eos compases su tenue relieve», donde báculo y manto constituyen
una sinécdoque por el total de la figura de la vieja; en la expresión
lorquiana uno de los términos es metafórico: el color de los gitanos*
que en otros romances es aceituna y jazmín, aquí es bronce; la me­
táfora es pura, pues no textualiza el término metaforizado «cara»,
«cutis», etc. y la expresión queda abierta en rasgos de significación
como «bello», «duro», «valioso», «severo», «estático», «serio», etc.
Un conocimiento histórico de los movimientos culturales puede
aclarar que tanto la metáfora de Lorca como la metonimia de Valle
responden a un estilo expresionista que trata de buscar la esencia de
las cosas por los rasgos más destacados del ser; un estilo que no
busca una descripción detallada del objeto, y más bien rechaza la
«calcomanía burguesa» del realismo, sino que trata de destacar uno
o dos rasgos específicos que definan al objeto mejor que la acumu­
lación de rasgos descriptivos. Y sobre el estilo expresionista, el lec­
tor entiende qué sentido adquieren en el contexto esos dos términos,
de modo que rechazará los rasgos incompatibles y admitirá los que
puedan mejorar la imagen que se pretende en el texto. El sentido de
la metáfora se configura así por razones que en cada caso pueden
ser más o menos precisas, más o menos amplias. Y serán razones
lingüísticas, razones literarias y razones pragmáticas, de tipo social,
histórico, cultural, etc. las que amplíen las posibilidades y la efica­
cia de una metáfora en la creación de un sentido, que no existiría sin
ese tropo.

3 . P o s ib il id a d e s d e u n e s t u d io d e l a m e t á f o r a

Ün estudio de la metáfora debe tener en cuenta todos sus aspec­

tos: las formas, las relaciones sintácticas y los valores pragmáticos de
los términos metafóricos y del texto en que se encuentran enmarcados
y también el mundo extralingüístico al que están referidos, pues pue­
den encontrarse en él criterios de definición y de clasificación. A lo
largo de la historia de las ideas literarias se ha definido y se ha clasi­
ficado la metáfora destacando alguno de los aspectos de sus términos
o de sus relaciones (la forma lingüística, la función sintáctica, el valor
referencial), atendiendo al origen (objetivo / subjetivo) de los dos tér­
minos, o bien a su grado de acercamiento (metáfora pura, metáfora de
genitivo, metáfora predicativa, etc.).
T, S. Eliot afirma que «la mente de un poeta se halla perfectamen­
te equipada (...) para amalgamar experiencias dispares. La experien­
cia del hombre común es caótica, irregular, fragmentaria. Se enamora
o lee a Spinoza, y ambas experiencias no tienen nada que ver una
con otra, ni con el ruido de la máquina de escribir o el olor que llega
de la cocina. Por el contrario, en el espíritu del poeta están ya for­
mando nuevos conjuntos»1. El análisis de estos conjuntos será po­

1 Vid. Eliot, T. S., «The Metaphisical Poets», Selected Essays 1917-1932, Harcourt,
Brace, 1932.
sible a través del análisis de sus expresiones metafóricas y mediante
el descubrimiento de los aspectos (formales, referenciales, situaciona-
les, subjetivos, etc.) que han iniciado la relación. El origen de la me­
táfora puede precisarse según conocimientos empíricos sobre el poe­
ta, no cabe duda de esto.
Un vez que se han reconocido las variantes de la metáfora y se ha
descrito la complejidad de los procesos metafóricos, se puede dar un
nuevo paso para su estudio, y para ello se puede partir de las formas
lingüísticas en que se expresa, de las categorías sintácticas y unidades'
de relación en las que suele presentarse, y de los mundos que es capaz de
crear o de activar expresivamente. El sistema semiótico en que se ex­
presa la metáfora no es indiferente para comprenderla adecuadamen­
te. Las posibilidades de comprender una metáfora son más amplias
cuanto más se conozca y se precise el núcleo de su relación en los dos
términos que la componen, en todas las relaciones sémicas que pue­
dan tener con el medio expresivo, con el entorno literario, social, cul,
tural, etc.
La metáfora como expresión literaria, y al igual que todos los sig­
nos artísticos, mantiene una relación de unidad entre las formas y los
valores semánticos tan estrecha que es difícil establecer límites: hay
una correspondencia que puede llegar hasta la identidad entre formas
y sentidos, que organiza sus interacciones referenciales o conc epti’a
les. La semiotización de las formas es un hecho en los signos estéti­
cos y el simbolismo fónico es un hecho en el lenguaje poético. No es
lo mismo una relación iniciada por la repetición de hechos fónicos,
por ejemplo, la rima, que aquella que se basa en una analogía seman-
tica, pero sí es posible armonizar los dos tipos y dar mayor unidad y
coherencia al conjunto.
No parece aceptable la tesis de J. del Prado cuando afirma que los
románticos alemanes hacen una revolución solamente temática, al
instalar la poesía en el Yo profundo, pero no la acompañan de una re­
volución lingüística. Según este autor «se abre un campo nuevo a la
metáfora, allende su función redundante — ornamental o didáctica—,
al añadirle la función referencial que hace posible la plasmación del
mundo simbólico que rigen las correspondencias»2. E n realidad la
poesía pretende en el siglo actual, como en los anteriores, convertirse
en expresión del hombre completo, de su ámbito secreto, de las expe­
riencias que aún no han sido nombradas y parecen inefables, y de las
experiencias objetivas que puede tener; el poeta encuentra en la metá­
fora, como en los demás signos literarios, la expresión virtual de to­
dos los contenidos humanos. Nada puede ser ajeno al estudio de la
metáfora, pues nada es ajeno a la metaforización, empezando por la parte
material del signo.
Esto es lo que hace siempre la poesía, y, sobre todo algunos tipos
de lírica, como la mística y es también, sin duda, el motivo y la causa
última del uso de la metáfora en el discurso filosófico, en el mundo
empírico y en la poesía realista, incluso en la poesía de la experiencia,
que tiende más a la metáfora lingüística, o a la supresión de metáfo­
ras, Es evidente que en la metáfora hay una forma y unas posibilida­
des de interpretación de sentidos textuales que son inseparables cuando
se procede a establecer las posibilidades de su estudio. Y es también
un hecho generalmente admitido que la metáfora literaria tiene otras
funciones y otros valores que exigen un enfoque completo. Nos pare­
ce inaceptable un análisis de los contenidos que olvide las formas, o
un análisis de las formas que no tenga presente que los contenidos se
construyen sobre ellas.
Para empezar, hay unos hechos inexcusables: la metáfora, inicia­
da en una analogía, pone enjuego dos términos lingüísticos, cuyas re­
laciones pueden prolongarse textualmente, es decir, es un fenómeno
del discurso, y también pone en juego dos referentes, dos realidades
extralingüísticas (del mundo empírico, del mundo del pensamiento, o
del mundo onírico), en un proceso de conocimiento, por el que se ac­
cede analógicamente de uno de los referentes al otro. La metáfora se
manifiesta en el discurso y remite a partir de las referencias reales a
un mundo ficcional. El lector la percibe en el texto por la imposibili­

2 Vid. Prado, J. del, Teoría y práctica de la función poética, Madrid, Cátedra,

1993 (pág. i 7).
dad de aceptar una interpretación literal. Un término que se encuentra
en un texto, fuera de la isotopía creada si se toma en su sentido literal
pero que, mediante un valor metafórico, se integra en la unidad de
sentido3.
La metáfora puede analizarse y clasificarse según sus variantes
formales: partiendo de las categorías lingüísticas de los términos en
los que se manifiesta (metáfora nominal, adjetiva o verbal), de sus re*
laciones sintácticas (metáforas de aposición, de genitivo, predicativas;
etc.). También se puede estudiar y clasificar la metáfora por el valor
semántico de las unidades relacionadas (metáforas humanizantes, ani­
malizantes, cosificantes, etc.), o por las actitudes de los hablantes que
modalizan el discurso (metáforas memorativas, peyorativas, etc.); y Se
pueden considerar los valores pragmáticos de la metáfora porque si­
gue procesos de identificación, de equivalencia, o de relación, que
remiten a una visión del mundo; hay autores que construyen sus me­
táforas tomándolas siempre del mismo campo semántico descriptivo
(el agua, el fuego, el color, etc.) hasta convertirlas, en ocasiones, ea
metáforas obsesivas, y hay autores que ven el mundo y la vida coma-
una lucha y crean metáforas dramáticas de sentido trágico, que ofre­
cen una visión de un mundo ficcional en el que todo está enfrentado
en oposiciones radicales.
Un esquema semiótico puede servir de marco para todas estas posí;
bilidades de estudio de la metáfora, y después de las consideraciones
generales necesarias, sobre su oportunidad y conveniencia, puede se­
guir 1) un análisis sintáctico de las formas, es decir, un análisis de las
relaciones de los signos metafóricos entre sí; 2) un estudio de los valo­
res semánticos, en toda la compleja relación en que se dan en los diver­
sos tipos de metáforas, y 3) una consideración pragmática de los usos
metafóricos que tenga en cuenta los sujetos, tanto el creador como el
intérprete, y los sistemas culturales válidos en una sociedad determina­
da para explicar las preferencias por los distintos tipos de metáfora.

3 Vid. Ricoeur, P., Icono e imagen. La metáfora viva, Buenos Aires, Megalópolis,
1977 (págs. 310-321).
 La metáfora puede ser estudiada lingüísticamente y figurativa­
mente, según sea su expresión, y puede ser analizada, tanto la metáfo­
ra verbal como la metáfora figurativa, como forma y como sentido;
ambas pueden ser consideradas en sí mismas, en sus relaciones sin­
tácticas, es decir, en sus conexiones con otros hechos del discurso
verbal o figurativo, y en sus valores pragmáticos, si se quieren tener
en cuenta las relaciones exteriores, con sus usuarios o con la realidad
empaca. Vamos a proponer un estudio de carácter semiótico de la
metáfora literaria.

8 ) ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LA METÁFORA

; íl. E l m é t o d o s e m i o l ó g ic o e n e l e s t u d i o d e l a m e t á f o r a

El estudio semiológico de la metáfora literaria se ha emprendido

desde diversos enfoques y autores. Puesto que la metáfora es un pro­
ceso que se realiza en el discurso, puede ser analizado como un hecho
de forma, de sentido y de relación, con unas circunstancias pragmáti­
cas; su estudio se ha emprendido desde alguno de estos aspectos (sin­
táctico, semántico, pragmático).
De forma general y a partir de la clasificación propuesta por Peir-
ce, los signos por su relación con sus referentes son iconos, índices o
símbolos. Los iconos reproducen al objeto; los índices están en rela­
ción existencial con los objetos que denotan; los símbolos mantienen
una relación convencional con el objeto y aparecen de modo funda­
mental en los sistemas semióticos más complejos.
Según Eco, los signos icónicos que Peirce denomina Imágenes no
poseen «las propiedades del objeto representado, sino que reproducen
alguna de las condiciones de percepción común sobre la base de los
códigos perceptivos normales»4.

4 Vid Eco, U., La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1972.

 El capítulo III, titulado «Metáfora y semiosis», de Semiótica y fu
losofia del lenguaje lo dedica Eco a analizar las posibilidades de un
estudio semiótico de la metáfora. Para él eí estudio de la metáfora tie­
ne dos opciones: a) admitir que el origen del lenguaje es la metáfora,
y b) admitir que el lenguaje tiene otro origen y la metáfora es una
desviación de las normas que lo generan. El primer supuesto creo que
es absurdo, porque la metáfora es relación entre términos lingüísticos
ya existentes, por tanto, no puede ser el origen del lenguaje, aunque sí
puede ser un medio de creación de nuevas acepciones de los térmi­
nos. Por otra parte, la metáfora es un proceso no sólo lingüístico, pues
también puede ser figurativo, onírico, etc. y no puede vincularse al
origen del lenguaje verbal. Eco señala que además «el mecanismo de
la invención nos resulta en gran medida desconocido y, a menudo, na
hablante produce metáforas por casualidad, por incontrolable asocia­
ción de ideas, o por error»5.
No hace falta para un estudio científico de la metáfora plantear el
problema del origen, basta con identificarla y ver sus posibilidades de
convertirse en objeto de estudio. Es lo que hemos venido haciendo
hasta ahora. Un conocimiento doxático de la metáfora puede ser sufi­
ciente para el inicio de un estudio científico. También podemos tomar
una definición convencional como punto de partida para ir constru­
yendo la definición científica a medida que se conocen aspectos y re­
laciones y se verifican en el uso literario y a medida que se interpre­
tan en modelos más o menos generales esas relaciones.
De la parte del lector señala Eco algunas notas muy interesantes:
«la metáfora vuelve multiinterpretable el discurso y requiere un desti­
natario que centre la atención sobre el artificio semántico que permite
y estimula tal polisemia»6.
Por otra parte, desde un punto de vista pragmático, el enunciado
metafórico «hay que reconocer que, tomado al pie de la letra, resulta*

5 Vid. Eco, U., Semiótica y filosofía del lenguaje, Barcelona, Lumen, 1990.
6 Vid. Eco, U .} Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992 (pag.
178).
ría semánticamente absurdo»7 y sólo se salva mediante un pacto au­
tor-lector. No se puede interpretar la metáfora Aquiles es un león al
píe de la letra de modo que luego se intente buscarle la cola. Los pro­
cesos metafóricos de selección de lo s semas de «león» que resulten
pertinentes para «Aquiles» y la nueva composición semántica que
tendremos que dar al nombre propio, pone límites a la interpretación,
como concluye Eco, porque aunque la metáfora es un proceso abierto,
tiene sus límites también.
Si la metáfora, según hemos expuesto, es un hecho textual que
procede de una interacción semántica de dos términos, de seguir el
paralelismo de dos esquemas, o de la expresión de experiencias diver­
sas en unas formas simultáneas, parece que el mecanismo metafórico
puede explicarse en una semántica componencial y en una semántica
del texto.
La semántica textual proporciona conceptos decisivos para enten­
der la metáfora en sus términos concretos para poner límites a las po­
sibilidades de interacción entre los signos, prácticamente ilimitadas,
pues es difícil pensar en dos términos entre los cuales no sea posible
encontrar algún tipo de relación semántica. El autor de la metáfora o
su intérprete pueden encontrar analogías en cualquier referencia y
pueden señalar semas comunes entre los términos que las representan,
en niveles más o menos abstractos: no hay nada que no podamos re­
lacionar, aunque no sea más que en el ser. Sin embargo, el tópico tex­
tual, el marco y la isotopía en que se encuentra incluido el término
metafórico en un texto puede indicar los límites de su interpretación.
El sentido metafórico es abierto en principio, y el texto pone límites,
por más que en ningún caso sean estrictos. El análisis semiótico de la
metáfora tiene que enmarcarse, pues, en el texto.
Eco da cinco normas que permiten identificar y entender ía metá­
fora en un texto determinado:

7 Vid. Eco, U., op. cit. (pág. 80).

1. Construir la representación componencial del semema metaforiza-
dor (vehículo), pongamos como ejemplo, «perlas» = brillantes, va-
liosas, perfectas, blancas, duras, de forma redondeada, etc.
2. Ver cuál es el semema metaforizado (tenor) y comprobar si en el
texto puede haber más de uno; pongamos que sea «dientes», y qUe
no haya otro que haga ambigua la expresión metafórica.
3. Seleccionar las propiedades comunes al vehículo (perlas) y al tenor
(dientes): blancas, brillantes, perfectas, pequeñas, uniformes, etc.
4. Ver cuáles de estas propiedades comunes son eficaces para una
metáfora (blancas, brillantes...).
5. Ver cuáles son las propiedades comunes (semas comunes) que en­
riquecen más la capacidad cognitiva de la metáfora, y cuáles se
excluyen (por ejemplo, esféricas...).

Una vez que se inicia el proceso metafórico es difícil señalar lími­

tes a las posibilidades semiósicas, y sólo el contexto puede hacerlo.
Hay casos en que a partir de una o más metáforas, el intérprete se en­
camina hacia una lectura alegórica o a una interpretación simbólica.
Efectivamente, los límites entre lecturas lingüísticas, metafóricas,
alegóricas y simbólicas pueden hacerse difusos y poco seguros.
No existe una fórmula precisa para señalar los límites de la metáfo­
ra, ni al crearla ni al interpretarla, y es lógico que así sea en el lenguaje
literario, que por naturaleza tiende a la ambigüedad y a la polivalen­
cia. La metáfora se hace en dos fases, la creativa y la interpretativa: el
autor propone una metáfora y los lectores, con su competencia y su
capacidad interpretativa sociocultural, le dan un sentido dentro de los
límites que el texto señala y permite. Es posible siempre encontrar
tropos nuevos, y hacerlos nuevos por el contexto, y es posible tam­
bién interpretarlos de forma nueva.
En Los límites de la interpretación vuelve Eco a plantear otros
problemas, esta vez de índole pragmática, sobre la metáfora, y afirma
que un enfoque genético de la metáfora es difícil porque «el meca­
nismo de la invención nos resulta, en gran medida, desconocido y, a
menudo, un hablante produce metáforas por casualidad, por incontro­
lable asociación de ideas, o por error», y, por tanto, parece más razo­
nable analizar la metáfora desde el lector.
Aristóteles había afirmado que no se puede aprender a hacer me­
táforas, pues no es una técnica, y resulta imposible analizar los proce­
sos de generación de las metáforas.
Esta afirmaciones de Eco, y lo mismo el apoyo que busca en Aris­
tóteles, son difícilmente aceptables, porque el problema planteado en
el estudio de la génesis de la metáfora es el mismo que se presenta
en toda investigación cultural: no se pueden conocer los procesos de
creación humanos, pero si de ello se deduce que no pueden ser estu­
diados, se niega toda posibilidad de ciencia cultural, pues paralela­
mente tampoco se pueden conocer los procesos de interpretación, y
tampoco pueden ser estudiados. La investigación sobre hechos huma­
nos se reduciría a dar testimonio de la propia experiencia creadora o
lectora, o bien se centraría exclusivamente en el texto. La interpreta­
ción de lo que otros han hecho no podría darse, puesto que tampoco
la interpretación se aprende directamente y se basa en la competencia
adquirida en forma general, no para un texto determinado.
No se puede aprender a hacer metáforas, pero tampoco se puede
aprender a interpretarlas: no hay una técnica para codificarlas y no
hay una técnica para descodificarlas. Sin embargo, siempre se ha in­
tentado llegar con los análisis de las formas hasta donde es posible en
un sentido y en otro: desde el autor y desde el lector. No hay un punto
de partida fijo para el estudio del lenguaje, de la metáfora ni de nin­
guna creación humana, ya hemos adelantado más arriba que se hace
necesario elegir un principio convencional o una definición verbal, de
carácter doxático, y luego verificar lo que sea posible.
Partiendo de la idea de que la metáfora es un proceso literario,
uno de los recursos del lenguaje para la creación de ambigüedad y po­
livalencia expresivas, que puede ser explicado y conocido dentro de
unos límites, la semiología debe enfrentarse a su estudio como a un
tipo de signos con normas y naturaleza específicos. El lenguaje litera­
rio, los signos literarios en general, y entre ellos la metáfora, crea un
mundo en el que las referencias no son objetivas, aunque los procesos
se inicíen con términos cuyo denotatum pertenece al mundo empírico,
o a conceptos más o menos definidos. Las referencias poéticas crea­
das por la metáfora empiezan por la negación de la referencia real del
término metafórico, que queda en suspenso.
A la semiología, según afirma Serkovich8 no le interesa cómo un
discurso describe o copia la realidad del mundo empírico, sino cómo
genera otra realidad, la literaria, que produce sus propios referentes in­
ternos y determina un régimen representacional propio. La metáfora es
en este sentido un medio de creación no sólo de sentidos sino también
de referentes. El referente que crea la metáfora, es decir, su referente li­
terario interno, no tiene entidad extralingüística, pues no existe fuera
del discurso y pertenece a un mundo diferente deí mundo empírico, del
que los términos de la metáfora son representación: tanto perlas como
dientes son representación de realidades identificables experimental­
mente, pero la expresión dientes de perlas sólo tiene referente en un
mundo literario de ficción y una vez que se ha suspendido la referencia
de «perlas».
Y esto ocurre tanto en el discurso literario, como en el discurso
estándar, funcional y lingüístico, con las que hemos llamado metáfo­
ras cotidianas y también con las que se usan en el discurso filosófico,
religioso, onírico, etc. La relación de un término metafórico con la
realidad se modela a través del término metaforizado; el lenguaje es­
tándar tiende a fijar esa relación, sustityendo definitivamente una re­
ferencia por otra; por el contrario, el discurso literario no fija la nueva
referencia, deja abierta la posibilidad de nuevos sentidos, cada vez
más amplios, y siempre en el mundo ficcional.
¿Qué naturaleza sémica tienen las unidades léxicas involucradas
en la relación metafórica? ¿Podemos considerar que constituyen un
signo codificado, en distintos grados de fijación, en el lenguaje están­
dar, en el filosófico o en el literario? ¿Su modo de significar es seme­

8 Vid. Sercovich, A., E l discurso, el psiquism o y el registro imaginario, Ensayos

semióticos, Buenos Aires, Nueva visión, 1977 (pág. 34).
jante al modo de significar de otras unidades léxicas? En otras pala­
bras, ¿la metáfora es el resultado de una búsqueda necesaria, tanto en
su uso en lenguajes sectoriales, donde parece que sí, como en el len­
guaje literario para conseguirle una especificidad?
Todorov afirma que «si un autor de la época clásica emplea la pa­
labra llama en sentido metafórico, no se puede afirmar que quiera de­
cir amor, como hoy generalmente entenderían los lectores, que leen
con toda naturalidad «en ansias y en amores inflamada», quiere crear
un sentido que no puede ser dicho con exactitud por ningún otro sig­
nificante. La palabra llama empleada así es eí medio más directo de
significar lo que significa, si bien el lector podrá darle otro sentido, si
el contexto lo permite. La metáfora sería, entonces, un recurso lin­
güístico para expresar contenidos abiertos y puede ser entendida de
modos diversos en el transcurso de la historia de la literatura».
Podemos decir que en el uso metafórico «llama», sin negar su sig­
nificado propio, lo excede y lo amplía mediante un sentido que no tiene
referente fuera del texto, y se configura a través del término latente
«amor», sin llegar a identificarse con él, o a través de otro término que
los lectores de otra cultura o de otro tiempo puedan entender: «llama»
como significado es flexible en sus sentidos textuales, que se adaptan a
la lectura que la competencia del lector le dé, siempre que el texto no la
rechace. La metáfora es un hecho de discurso y su sentido es el efecto
de una interacción entre dos términos, para crear un nuevo sentido en el
marco de ese discurso. La interpretación de este tipo de signos es nece­
sariamente abierta y queda confiada a los lectores. La función de rela­
cionar los dos términos es propia del autor; el texto da forma a esa re­
lación dentro de lo que el discurso lingüístico y literario permite; y la
fondón del lector consiste en dar sentido a los términos en las condi­
ciones que se le ofrecen. No podemos precisar la génesis de la metáfo­
ra, no se aprende una técnica de creación de metáforas, y no existe
tampoco una técnica para interpretar metáforas, pero sí podemos decir
que la metáfora se crea por interacción de dos términos y que es abierta
a la interpretación, dentro de los límites que puede señalar una semánti­
ca textual. El tener estos conocimientos sobre la metáfora, que son
formales, no materiales, no garantiza en absoluto que se hagan metáfo­
ras valiosas, el conseguirlas así o incluso el interpretarlas bien es cues-
tión de genio, no de aprendizaje.
Una vez admitido que la metáfora es, en su dimensión textual, un
proceso semántico interactivo, y, en su dimensión pragmática, un pro­
ceso de colaboración entre dos sujetos (el emisor y el receptor deí
discurso), podemos precisar que no todas las unidades de un léxicon
son aptas para establecer relaciones metafóricas, ni todos los sujetos son
capaces de colaboración metafórica. Por tanto la semiología deberá
iniciar sus análisis de la metáfora determinando qué tipo de signo es,
qué funciones y sentido le corresponden en el discurso, y qué valores
hermenéuticos y pragmáticos puede alcanzar.
Partiendo de la clasificación de Peirce, los iconos reproducen
algún aspecto del objeto, en su apariencia o en sus relaciones (dia­
gramas); los índices están en una relación existencial, temporal o es­
pacial, con sus referentes; los símbolos tienen una relación conven*
cional con sus denótala.
Las unidades léxicas de un sistema lingüístico responden en su
mayoría a relaciones convencionales, pero también dentro de un sis­
tema hay subsistemas indéxicos y unidades icónicas.
La metáfora es siempre un fenómeno de relación textual, no para­
digmática y las relaciones metafóricas se dan siempre con unidades
simbólicas, porque sería, imposible un proceso metafórico con índices
o con iconos, que están ligados a su denotatum por una relación empí­
rica, no convencional.
La lírica suele explotar hechos fónicos para relaciones icónicas
(particularmente en el ritmo o la rima); podemos señalar unidades
léxicas y rítmicas en el poema que reproducen más o menos icónica-
mente su referente, pero su uso metafórico no es posible a no ser en la
convencionalidad de sus relaciones: el ritmo de «La marcha triunfal»
reproduce icónicamente el paso de un desfile militar y en ese sentido
podemos interpretarlo como metáfora; sin embargo, si la relación bá­
sica es de tipo icónico, el tropo más próximo parece la metonimia: el
desfile militar se sustituye por el ritmo que produce. Y a este aspecto,
el fónico, se ie añaden todos los demás, de modo que el sentido es el
de todo el conjunto, aunque haya sido suscitado sólo por un signo
parcial.
La relación convencional es aceptada socialmente para las unida­
des de un sistema y pasan a la lengua; las relaciones textuales perte­
necen a los usos, uno de íos cuales es el metafórico.
Las interpretaciones de un texto oscilan desde la realista a la sim­
bolista. La lectura realista suele admitir como presupuesto que el dis­
curso, incluso el metafórico, responde a una especie de «ideología
empírica» que tiende a explicarlo en términos de referencias reales, o
al menos en términos de verosimilitud, y efectivamente algunos críti­
cos y teóricos han intentado explicar la metáfora en la realidad refe­
rencia! de sus términos, identificando palabras y cosas- «Dientes de
perlas» se explicará con el referente de dientes conformado al refe­
rente de perlas. A pesar de que la metáfora propone sentidos que
ocultan sus condiciones de producción, tiene una gran eficacia para
conducir al lector hacia una «realidad» que no es la verificable.
No parece aceptable la lectura de la metáfora al pie de la letra, en
su sentido referencial. Una cosa es, como dice Davidson (1978), que
signifiquen literalmente, porque lo que cambia no es el significado de
los términos, que lo recuperan para otros usos, sino el sentido de la
frase en que están incluidos. Dientes de perlas dice exactamente dien­
tes de perlas, pero ¿cuál es el sentido que adquiere en el poema? La
expresión metafórica tomada al pie de la letra es contradictoria, y pre­
senta incompatibilidad entre los rasgos semánticos de los términos,
pero tanto el emisor como el receptor lo saben y actúan sobre ese co­
nocimiento, y aceptan un pacto de suspensión de la referencia, y no
precisamente porque el autor lo anuncie: ahí va una metáfora, y el
lector admita: estoy avisado; el autor deja en el texto los indicios su­
ficientes para que esta forma de usar los términos no pase desaperci­
bida para el lector. El grupo M i9 ha explicado con claridad que la

9 Vid. Groupe Mi, Rhétorique génerale, Paris, Larousse, 1970 (trad. española, Re­
tórica general, Barcelona, Paidós, 1987).
identificación de la metáfora se realiza porque el lector advierte qye
un término del discurso es ajeno a la isotopía que se está desarrollan­
do, pero, a pesar de advertir esa diferencia, interpreta el término en la
isotopía general, adaptando lo que haya que adaptar para que sus se­
mas se integren en el sentido general Así en una descripción de la be­
lleza de una dama, la expresión dientes de perlas se siente que perlas
no pertenece al físico, pero se tomarán del término los semas que
puedan ser compatibles en la isotopía «belleza física» en la que intro­
duce el texto: brillo, valor, blancura, belleza, regularidad...
El emisor propone usos metafóricos y el receptor dispone de re­
cursos para descodificarlos, y esto sitúa a la metáfora en e l nivel
pragmático, como vamos a ver. La relación pragmática en estos tér­
minos es posible si el texto advierte de alguna manera que allí hay un
uso metafórico. Porque está claro que el lector no puede tomar par
metáfora cualquier expresión, no precisamente las que ha propuesto
directamente y con conciencia de que eran metáforas el autor (aunque
así suele suceder), sino las que realmente lo son en su lectura del tex­
to. Y del mismo modo tampoco el autor puede pensar que tales o cua­
les expresiones son metafóricas y que así lo entiendan los lectores, si
el texto no traduce de algún modo tales intenciones, es decir, si no se
consiguen metáforas en el texto.
Valle Inclán, por ejemplo, propone una visión trágica en metáfo­
ras organizadas a partir de oposiciones de color (verde / morado) que
remite a unas relaciones humanas de sentido trágico en la sociedad
gallega de las Comedias bárbaras. En este aspecto podemos afirmar
que las metáforas, como las imágenes en general, cumplen en el texto
literario la doble función de revelación y ocultamiento. Revelan una
realidad con fuerza mayor que el lenguaje estándar, directo y referen-
cial, y por otra parte parece que remiten a un mundo ficcional cuyo
centro es el artificio. Autor, texto y lector, como elementos del proce­
so semiótico, participan en la creación, configuración e interpretación
de las metáforas.
Peirce considera a la metáfora como un especie de icono: «Un
icono es un signo que se refiere al objeto al que denota m eram ente en
 virtud de caracteres que le so n propios, y que posee igualmente, exis­
ta 0 no tal objeto. Es verdad que, a menos que haya un objeto tal, el
icono no actúa como signo; pero esto no guarda relación alguna con
su carácter en tanto signo... Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad,
individuo existente o ley, es icono de alguna otra cosa en la medida
en que es como esa cosa y es usada como signo de ella».
«Aquellos iconos que comparten simples cualidades son Imáge­
nes Los que comparten las relaciones, primordialmente diádicas o
consideradas como tales, de las partes de algo por medio de relacio­
nes análogas entre sus propias partes, son Diagramas. Aquellos que
representan el carácter representativo de un signo manifestando u n
paralelismo en alguna cosa, son metáforas»l0. Son las metáforas que
liemos denominado diagramáticas, o esquemáticas, incluso narrativas,
pues siguen las partes de un modelo de relación o de un argumento.
En esta línea Morris se refiere a todo el discurso literario como un
discurso «icónico» que crea su propia referencia. La metáfora, como
signo literario, tendría la naturaleza de un signo icónico y no tendría
que buscar referentes preestablecidos lingüísticamente, sino que ten­
día los creados directamente en el mundo ficcional de la literatura.
Es la misma idea que explica la metáfora por suspensión de la refe­
rencia y creación de una nueva mediante la interacción de los dos
términos.
Para Eco, los signos icónicos que Peirce denomina Imágenes no
poseen «las propiedades del objeto representado, sino que reproducen
alguna de las condiciones de la percepción común sobre la base de
códigos perceptivos normales y seleccionando aquellos estímulos que
pueden permitir que se constituya una estructura perceptiva que posea
--en relación con otros códigos de la experiencia adquirida— la
misma significación que la experiencia real denotada por el signo
icónico» (Eco, 1968).

10 Vid. Peirce, Ch. S., La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión,
i ¡976.
 En resumen podemos explicar el proceso metafórico como un
proceso semiótico específico diciendo que la metáfora es un hecho de
discurso realizado con unidades codificadas en el sistema lingüístico
integradas en una estructura sintáctica textual, con una relación se­
mántica de carácter dinámico dentro de unos límites, y con unos valo­
res pragmáticos. Su naturaleza es la de un signo literario que crea s«$
sentidos por interacción directa de sus términos en el marco de un
discurso concreto. Las unidades metafóricas, como signos literarios
no tienen el mismo valor fuera de ese discurso y recuperan nueva­
mente su significado de unidades paradigmáticas codificadas en el
sistema lingüístico, en otros usos, de modo que cuando no ocurre así
se habla de metáfora lexicalizada y fija como acepción nueva deí tér­
mino metafórico.

2. A s p e c t o s s in t á c t ic o s

La sintaxis semiótica estudia las metáforas en su dimensión mate­

rial, es decir, las formas de sus términos y las relaciones que establece
entre ellos.
Las categorías gramaticales (nombre, adjetivo; verbo y adverbio
principalmente) tienen diferentes posibilidades de uso metafórico en
el discurso lingüístico y literario, que pueden ser estudiadas en rela­
ción con su funcionalidad organizada en una sintaxis gramatical y su­
jeta a unas normas selecciónales, que hacen compatibles los términos
(metafórico y metaforizado) con los de la oración de que forman
parte.
El nombre y el verbo y sus adyacentes, adjetivo y adverbio, tie­
nen distinta naturaleza morfológica y distinta capacidad de relación
sintáctica, de modo que el uso que el lenguaje hace de ellos como ca­
tegorías, sujetas a las normas de la gramática, son diferentes, aunque
en el habla haya transposiciones y usos que se salen de lo normal de
 cada uno y el nombre puede ser transpuesto a la categoría de adjetivo,
0 el verbo puede ser utilizado como nombre, etc.
El uso del nombre y del adjetivo está en relación condicionante
con su propia estructura semántica, en la que se basa también su ca­
pacidad de relación sintáctica con otras categorías morfológicas. E l
n o m b re está constituido un núcleo semántico más o menos estable y
una serie de notas que forman su índice de «dispersión semántica»11;
c u a n d o el nombre se usa en sentido propio permanece el núcleo y se
a c tu a liz a n , concretándolas, algunas de las notas, nunca todas, puesto
que los nombres como unidades de un paradigma léxico incluyen vir­
ilm en te todas sus posibilidades, de las cuales sólo algunas se actua­
lizarán en el uso, puesto que forman series excluyentes: la referencia
de esta mesa no tiene todos los rasgos que puede admitir el nombre
«mesa», porque al concretarse en una realidad ostensiva (señalada por
el indéxico ésta) y actualizada en un contexto, si es cuadrada no es
redonda, si es alta no es baja, si es de madera no es de cristal, etc.12.
No puede considerarse metafórico un uso que actualiza una de
ias posibilidades codificadas de un nombre. El DRAE, y en general
todos los diccionarios, suelen señalar los sentidos propios de los
términos y en otro apartado los sentidos figurados, como acepciones
posibles de un término, lo cual significa que algunos usos metafóri­
cos se han incorporado ya al sistema como usos figurados y han si­
do acogidos por el código. No puede considerarse uso figurado me­
sa redonda, porque el adjetivo «redondo» pertenece al conjunto de
semas que denotan la forma de la mesa, pero sí mesa redonda cuan­
do se refiere a una reunión en la que no hay un presidente. La cuali-
[ dad que expresa el adjetivo no es más que la concreción de una de las
posibilidades que están previstas en la definición del nombre como
unidad léxica con un significado virtual. Las normas selecciónales
que enuncia la semántica transformacional, o los sin-sentidos, de que
habla la lógica matemática, pueden ser tenidas en cuenta en esta ar-

I -----------
¡ 11 Vid. Slama Cazacu, T., Lenguaje y contexto, Barcelona, Grijabol, 1970.
12 Vid. Bobes, M. C., op. cit.
gumentación: cada nombre puede relacionarse virtualmente con un
número determinado de adjetivos, unos fijos (epítetos), otros que se
concretan en el texto porque se presentan en alternativas excluyen,
tes (alto/bajo, grande/pequeño), o en series abiertas (redondo, cua­
drado, oval, etc.), que darían lugar a expresiones contradictorias, si
se utilizasen en un mismo discurso seguidas y sin otras explicación
nes en un contexto referidos al mismo nombre; cualquier otro adje.
tivo que exceda la capacidad virtual del nombre se relacionará con
él sólo en forma metafórica.
Lo anterior por lo que se refiere a la naturaleza del nombre como
unidad morfológica cuyo uso sintáctico en la frase nominal admite
virtualmente determinadas relaciones con adjetivos, pero habrá que
ver también la naturaleza del adjetivo. Habrá que pensar si pueden
considerarse metafóricos los usos que se desvían de una previa asig­
nación a un campo determinado; parece metafórica la expresión mesa
cordial, y lo es si «cordial» se cataloga como un adjetivo «humano»,
si por el contrario admitimos que «cordial» significa «agradable» y se
refiere al tacto o a la vista, mesa cordial podría entenderse literalmen­
te como mesa suave al tacto, de color y aspecto agradable, de buen
diseño, etc.
El nombre se ha entendido como una «definición abreviada» de
contenidos fijados y relaciones virtuales, y en este sentido es una uni­
dad semánticamente muy compleja, y con una gran capacidad de rela­
ción como núcleo de la frase nominal y como función (sujeto, objeto,
complemento) en la frase verbal. Los adjetivos, en cambio, tienen una
estructura semántica mucho más sencilla: enuncian una sola nota, un
sema, que no está vinculado a un nombre, y puede ser aplicada a va­
rios campos semánticos que objetiva o subjetivamente la admitan, por
ejemplo dulce, que puede ser una impresión placentera: dulce vida; un
sabor determinado: vino dulce, o una actitud o un rasgo de conducía:
carácter dulce. ¿Hasta qué punto podemos considerar metafóricos los
usos que el diccionario da como figurados, y que están ya tan codifi­
cados que a nadie sorprenden y no necesitan explicaciones, y además,
por lo general, no crean ni comportan ambigüedad alguna? Para cali­
 ficar como metafórica la expresión dulce vida tendríamos que partir
"¿é que el adjetivo dulce pertenece convencionalmente sólo al campo
semántico de los sabores, pero si se admite que este adjetivo expresa
simultáneamente que lo dulce es agradable, porque así lo valoran
nuestro gusto y nuestra cultura, no serían metafóricas las expresiones
co m o dulce vida.
Es indudable que el uso de los adjetivos es mucho más flexible si
pueden aplicarse a campos semánticos diversos, y la tendencia de la
lengua parece ir en esta dirección. Se trata, una vez más de señalar
límites a la metáfora y a su interpretación en relación con las catego­
rías morfológicas en su uso sintáctico.
La misma cuestión se ha planteado respecto a las relaciones que
el núcleo verbal puede admitir en determinadas funciones desempe­
ñadas por la frase nominal: la significación del verbo condiciona que
las relaciones sujeto-verbo puedan ser consideradas normales, meta­
fóricas, simbólicas, etc. Se ha tomado como metáfora «doña Jeromita
cacarea» (Valle Inclán, Cara de Plata) y lo es precisamente porque el
verbo «cacarear» sólo puede llevar como sujeto propio «gallina», y la
expresión implica la metáfora nominal, doña Jeromita es una gallina,
doña Jeromita produce la misma impresión que una gallina.
Las formas y relaciones sintácticas de la metáfora están, pues, en
estrecha relación con la categoría morfológica y con la estructura se­
mántica de los términos metafórico y metaforizado.

3 . R e l a c io n e s s e m á n t ic a s

Un resumen de los distintos intentos que se han realizado para

comprender los aspectos semánticos de la metáfora, desde la gramáti­
ca transformacional y desde la semántica interpretativa puede verse
en Levin

11 Vid. Levin, S., The Semantic o f Metaphor, Baltimore, J. Hopkins U. P., 1977,
 Según Eco, las semántica componencial es la más adecuada para
el estudio de los aspectos semánticos de la metáfora, pues «los análi­
sis más desarrollados sobre el mecanismo metafórico parecen ser aque­
llos capaces de describir el contenido en términos de componentes se­
mánticos» 14.
El enfoque semántico de la metáfora la sitúa en el marco de la
frase, no como un caso de denominación desviante (sería enfoque
sustitutivo), sino como un caso de predicación no-pertinente. En esta
dirección son interesantes las aportaciones de tres autores de proce­
dencia diferente: I. A. Richards (filosofía de la retórica), M. Black
(gramática lógica) y M. Bearsdley (estética).
Para Serkovich «la constitución de las imágenes exige un comple­
jo sistema de transformaciones y pone en juego numerosos meca­
nismos: ocultamiento del significado, remisión directa a la «realidad»,
sobredeterminación códica, ausencia de las condiciones producti­
vas» 15.
Popper afirma que siempre hay parecidos entre las cosas, más o
menos generales, más o menos inmediatos y verificables, y siempre
en relación con el punto de vista desde el que se considere la cosa;
«Ciertos parecidos o ciertas repeticiones nos sorprenderán si estamos
interesados por un problema, y otros, si nos preocupa otro proble­
ma» 16. Esta idea, que en la teoría de la ciencia trata de demostrar que
no existen datos objetivos, sino que los datos son siempre selecciona­
dos desde una teoría, explica que el uso de determinadas metáforas, y
sobre todo su repetición, implican un modo determinado de mirar la
realidad, un modo de sentirla y también una actitud filosófica concre­
ta. Desde un punto de vista subjetivo, la metáfora repetida por un au­
tor y procedente de un campo siempre idéntico, puede convertirse en
obsesiva e incluso ser indicio de una patología psíquica.

14 Vid. Eco, U., Los límites de la interpretación, ya citado (pág. 164).

15 Vid. Serkovich, A., op. cit. (pág. 34).
16 Vid. Popper, K., Lógica de la investigación científica, Madrid, Tecnos, 1967.
 El estudio semiótico de la metáfora como proceso de creación de
sentidos textuales puede adoptar varios enfoques, uno de ellos puede te-
ner carácter estadístico para comprobar los ámbitos de la realidad
que son preferidos en una época, en una escuela, en un autor; otro
puede remitir a los contextos en que se dan determinadas formas de
metaforización según los temas de los términos metafóricos (tomados
del campo que sea) y metaforizado (temas tabúes, temas con un inter­
dicto personal, temas favorecidos en una determinada ideología...),
etc
La metáfora tradicional basada en rasgos semánticos que se iden­
tifican objetivamente, como el color, la temperatura, el tamaño, el
espacio compartido, etc., parece responder a una filosofía de afian­
zamiento que encuentra la estabilidad objetiva de las cosas en sus re­
laciones analógicas externas: el poeta se presenta como un observador
que ve las relaciones existentes en un mundo quieto, estable, perfecto.
Sise pone en duda la posibilidad de formular enunciados fácticos, si
se relativiza la observación con la idea de que el sujeto está predis­
puesto a ver unos aspectos y no otros, la lógica de la investigación
científica explica la posibilidad de metáforas basadas en relaciones
convencionales y condicionadas por una teoría previa, o bien por una
perspectiva ideológica que se impone al sujeto, incluso inconsciente­
mente. Todo es posible en una metaforización sin marcos ideológicos
o culturales.
Ante esta posibilidad puede pensarse que el sujeto actuará sobre
valores semánticos de tipo connotativo, que pueden tener para él un
valor en consonancia con su modo de ver el mundo desde la ideología
dominante. En este sentido nos viene a la mente la teoría de Bache-
lard según la cual sólo vemos lo que previamente hemos soñado, o las
teorías de Mauron sobre las metáforas obsesivas de un autor.
La metáfora actuaría como un proceso de «sobredeterminación»
de la realidad, es decir, como un punto de vista condicionado que des­
taca determinadas analogías en el mundo referencial y nos hace ver
las cosas con una modalización cultural o subjetiva.
 Los términos metafóricos que establecen una interacción con los
metaforízados y dan lugar a un proceso de superposición de sus rasgos
sémicos, de selección y de jerarquización, obligan a una lectura dete­
nida y detallada del texto, pues, como dice acertadamente Eco, «}a
metáfora creativa parece comprenderse intuitivamente, pero lo qye
llamamos intuición no es sino un movimiento rapidísimo de la mente
que la teoría semiótica debe saber descomponer en todos sus pa­
sos» 17.
M. Black (1954) intenta explicar la metáfora desde la semántica
componencial. Cada uno de los términos de la metáfora no es una eti­
queta de contenido preciso que sea propia de una referencia estable y
única; cada término es un conjunto de semas (componentes) que con­
forman una estructura dinámica, un sistema complejo de cosas, que
siguirá un proceso de selección y de jerarquización. Hemos aprove­
chado esta teoría más arriba, pero interesan ahora algunos matices,
que nos abren el camino hacia la clasificación de la metáfora.
Black propone una ordenación de la metáfora, desde el punto de
vista semántico, que consiste en considerar variaciones de un terna s
las metáforas que puedan responder a la misma interacción, aunque
tengan un discurso diferente, por ejemplo el tema de los «cabellos =
oro» puede tener variaciones con dos o tres términos cabello-
oro/cabello-oro-rayos de sol/cabellos-brillo-luz etc. Al hacer una
clasificación de las metáforas, veremos que hay metáforas continua­
das, metáforas recíprocas, metáforas intertextuales, etc. según el tipo
y amplitud que establezcan. De la misma manera que en la lengua co­
tidiana se perfilan unos determinados topoi metafóricos, en la lírica
amorosa podemos encontrar verdaderos tópicos que se repiten una y
otra vez en los sonetos clásicos (renacimiento y barroco, por ejem­
plo), respecto a los cuales se puede hablar de interacciones diferentes.

17 Vid. Eco, U., Los límites de la interpretación, ya citada (pág. 178).

 Bustos Guadaño18 señala acertadamente que las teorías de Black,
tanto en el enfoque interactivo de la metáfora, como en el intento de
clasificación en campos conceptuales (tema general y variaciones tex­
tuales) tienen un marcado acento epistemológico, es decir, se refieren
a metáforas de la vida cotidiana o a metáforas predominantemente
conceptuales, sin embargo, la mayor parte de las metáforas literarias
se dirigen a la imaginación más que a la mente y es más difícil que
respondan a esas coordenadas. Creo que en las metáforas ontológicas,
sean conceptuales o imaginativas, sean del lenguaje cotidiano o del
lenguaje literario, se pueden observar campos de recurrencias metafó­
ricas y modos repetidos de interacción.
La semántica cognitiva, que da entrada a la actividad del sujeto en
la determinación del significado, conduce a una consideración de los
valores pragmáticos de la metáfora.

4. V a l o r e s p r a g m á t ic o s d e l a m e t á f o r a

Aparte de los aspectos formales (descripción de unidades, cate­

gorías y relaciones sintácticas) y de los procesos y relaciones semán­
ticos, cabe enfocar el estudio de la metáfora desde una perspectiva
pragmática, para lo cual ha de situarse ía metáfora en el proceso de
comunicación de que forma parte y tener en cuenta al emisor, tal co­
mo se manifiesta en las formas de discurso y al receptor, es decir, es
preciso atender a los sujetos del proceso semiótico. Los problemas
que se suscitan pueden concretarse en los interrogantes siguientes
(Escandell, 1993: 219):
1) ¿qué mecanismos permiten crear metáforas?
2) ¿qué principios mueven al emisor para formular metáforas?, y

18 Vid. Busto, E. de, «Pragmática y Metáfora», Sigma, 3, Revista de la Asociación

Española de Semiótica, Madrid, UNED (págs. 57-75).
3) ¿cómo ías reconoce e interpreta el receptor?, a lo que había que
añadir otra pregunta: ¿cómo se han expresado las metáforas en las
obras literarias a través de la historia a fin de convertirse en sig­
nos literarios, de carácter creativo y polivalentes semánticamente,
identificables por el lector?

La mayoría de los estudios lingüísticos o filosóficos que se han

realizado sobre la metáfora parecen estar de acuerdo en que la causa
que la origina es una relación de semejanza (objetiva o subjetiva) en­
tre dos realidades, cuyos términos se ponen en relación. Tal relación
se produce mediante una interacción de rasgos semánticos, o bien
mediante una comparación latente. El emisor al encontrarse con dos
términos interactivos acopla los rasgos de uno a los de otro, seleccio­
nando los que son comunes y los que son compatibles y rechaza los
incompatibles. Pero es preciso destacar que la relación no se da de
modo espontáneo entre «dientes» y «perlas», por más analogía que
puedan tener, y es un sujeto el que los pone en relación metafórica en
un texto; por tanto hay que admitir que la metáfora remite siempre a
una visión subjetiva, que puede apoyarse en una analogía objetiva: los
dientes me parecen perlas, porque tienen en común la blancura, el bri­
llo, la belleza, etc., es decir, porque hay analogía entre sus referentes,
y además hay que contar con otro sujeto, el lector, al que, sugerida
esa relación, puede interpretaría. El carácter pragmático de la relación
metafórica afecta a todo el proceso y a todos los elementos de la co­
municación, no se explica solamente por la analogía, por muy objeti­
va que sea.
M iller19 estudia los aspectos semánticos de la metáfora partiendo
de la distinción de tres tipos: la metáfora nominal, la verbal y la ora­
cional (por ejemplo: «dientes como perlas, doña Jeromita cacarea, la
llama que consume y no da pena)»; la explicación desde un enfoque
comparativo es semejante en los tres casos y Miller, a través de la

19 Vid. Miller, G. A., «Images and Models, Símiles and Metaphors?», en Ortony
(ed.), M etaphor and Thought, Cambridge, C.U.P. (págs. 202-250).
Normalización previa, es decir, que se atribuiría a dientes lo mismo
que se atribuye a perlas, que se predicaría de doña Jeromita lo mismo que
de una gallina, o que todo sería figurado en el caso de la frase metafó­
rica. Efectivamente, el mecanismo formal es así, pero queda sin ex­
plicar por qué se atribuye a dientes lo mismo que a perlas, y eso su­
p o n ie n d o que podamos concretar en un rasgo o dos «lo que se
atribuye», que, según nuestra tesis, hay una diferencia sustancial entre
metáfora y comparación, pues la serie de rasgos comunes queda abierta
en la metáfora y queda cerrada en la comparación.
Creemos que la relación de analogía de los referentes, con semas
comunes y semas diferentes, es el motivo inicial para la metáfora, pe­
ro a ese motivo hay que añadir que el efecto que al hablante hacen los
dientes es el mismo que le hacen las perlas, el efecto que le hace el
habla de doña Jeromita es el mismo que el cacareo de una gallina, y la
interpretación que hace de la llama sobre la materia es el mismo que
le parece que le produce a él el amor en el ánimo. El autor de la metá­
fora tiene que asumir la analogía que ha descubierto entre las cosas,
íos hechos o las palabras, y tiene que darle una forma en el discurso a
fin de trasladar su impresión al lector y que éste sienta y entienda
unos sentidos en la línea que él los ve.
La tesis sustitutiva que limita el proceso metafórico a un hecho
entre dos unidades del léxico; la tesis comparativa que sitúa en el dis­
curso los límites de la relación al expresar el sema común a los dos
términos; e incluso el enfoque interactivo que centra en la expresión
textual las relaciones de los términos, han sido objeto de muchas crí­
ticas basadas principalmente en el hecho de que las tres parecen limi­
tarse a explicar la metáfora desde una perspectiva semántica y parece
evidente que hay que contar también con los valores pragmáticos para
completar la explicación. Si el enfoque interactivo nos parece el más
completo, frente al sustitutivo y al comparativo, es por lo que aclara
respecto a las relaciones semánticas entre los términos de la metáfora,
pero también nos parece necesario completar el análisis de las rela­
ciones entre los signos, con las relaciones que hay entre ellos y los su­
jetos que crean e interpretan la metáfora y también con las relaciones
entre las palabras y las cosas, es decir, los valores de tipo pragmático.
Toda explicación semántica, sea la sustitutiva, la comparativa o la
interactiva, se basa en que hay un traslado de los rasgos sémicos de
un término a otro, o en que los rasgos de un término configuran, am­
pliando u ordenando los del otro, o bien que la lectura hace presentes
en una relación dinámica los sentidos de uno y otro término, pero en
todo caso el receptor se da cuenta de que tal término es metafórico
porque el texto le asigna rasgos que no son suyos y que se advierte
que no son suyos porque son incompatibles con su propio esquema
semántico: perlas no es compatible con dientes porque no comporta
el rasgo +humano; cacarea no es compatible con doña Jeromita por
la misma razón; pero la incompatibilidad de rasgos entre los dos tér­
minos, que es lo que hace al receptor advertir que hay metáfora, a ve­
ces no se da en el discurso, por ejemplo, en el tercer caso: «la llama
que consume, y no da pena».
Davidson llega a afirmar que «las metáforas significan lo que sig­
nifican las palabras que las componen en su sentido más literal»20,
pues es siempre el texto el que concreta los límites en que debe inter­
pretarse el sentido. En este caso, el lector entenderá efectivamente al
pie de la letra la expresión, pero sí hay indicios en el texto para otra
lectura, estará en disposición de entender simbólicamente esa ex­
presión e interpretará la llama como amor y entenderá que el amor
produce el mismo efecto que la llama, y estas interpretaciones que
permite el texto pertenecen también al virtual sentido del término me­
tafórico, que no se alcanzará sin la participación directa del lector.
Para explicar la metáfora no basta la perspectiva semántica, por­
que se limita a buscar un sentido, y deja aparte su forma (sintaxis) y
sus relaciones pragmáticas, tan importantes en el proceso de creación
y en el proceso de interpretación. La explicación del fenómeno no es
su descripción, ni siquiera su comprensión semántica, se hace necesa-

20 Vid. Davidson, D., «¿Qué significan las metáforas?», en De la verdad y de la

interpretación, Barcelona, Gedisa, 1990 (pág. 238).
fía también otra perspectiva, la pragmática, para saber en qué condi­
ciones de uso puede darse una metáfora para que se perciba como tal
y dé cabida a la participación interpretativa del lector.
Grice21 desde la perspectiva pragmática, intenta explicar la metá­
fora como una transgresión del principio de cualidad (no decir nada
que se crea falso), y es indudable que cuando se dice dientes de per­
las se dice de algún modo una falsedad objetiva. A esta argumenta­
ción hay que oponer que la metáfora no es una falsedad y no trata de
engañar al lector; trata de ofrecer un sentido nuevo de un referente,
generalmente embellecedor, manipulando la capacidad de relación de
mi término. La afirmación de Grice no vale como explicación, pues
aunque la metáfora pretendiese engañar, tampoco lo consigue, porque
nadie toma al pie de la letra la expresión metafórica, pues el discurso
cuenta con indicios suficientes para advertir que no es conveniente la
lectura literal y para aclarar que aquello es una metáfora. No es pro­
pio del engaño descubrir sus mecanismos, porque no surtiría efecto.
La metáfora no puede ser un engaño.
Searle rechaza las explicaciones semánticas de la metáfora y pro­
pone una explicación pragmática. Parte de que las metáforas son res­
tringidas (no todo sentido puede ser metafórico), y son sistemáticas,
pues si no respondiesen a un código común entre emisor y receptor,
no podrían ser interpretadas por éste. No puede admitirse que la se­
mántica tenga que dar cuenta del sentido metafórico como si se trata­
se de una segunda acepción del discurso lingüístico. Cada expresión
«tiene el significado que tiene», que procede de la concreción en un
contexto determinado del significado virtual de los términos. Hay que
entender que una cosa es el significado de los términos en todas sus
virtualidades, y otra el uso que se hace en el habla al situarlos en un
contexto, donde se concreta el sentido preciso en ese texto. Hay, pues,
una aportación al sentido, que procede del significado de los térmi­
nos, y hay una proferencia por parte de un hablante, que les da un

2Í Vid. Grice, H. P., «Logic and Conversation», en Colé and Morgan (eds.), Syn-
Iüxand Semantics, New York, Akademic Press, 1975.
nuevo sentido, y éste puede ser metafórico. Searle llama «significado
proferencial del hablante» a lo que suele denominarse, siguiendo a
Frege «el sentido», que además, en el lenguaje literario tiende a ser
ambiguo y plurivalente. En este dualismo significativo, Searle da pre.
ferencia a las intenciones del hablante para alcanzar la comprensión
del sentido por parte del oyente.
Davidson rechaza la dualidad significante propuesta por Searle, y
sostiene que la expresión metafórica tiene un solo significado, el lite­
ral. Según esto, la metáfora no es una expresión semánticamente dife­
renciada, específica, sino un uso especial, muy cercano al del símil,
que consiste en hacer ver al oyente aspectos que tienen en común los
dos términos de la metáfora: «La metáfora y el símil no son sino dos
de los incontables mecanismos que nos sirven para alertamos acerca de
los aspectos del mundo que nos invitan a realizar comparaciones»^.
La diferencia entre metáfora y símil consiste, sin embargo, en que el
símil enuncia una verdad, mientras que la metáfora suele ser literal
mente falsa. En resumen, la metáfora tendrá que ser explicada no se­
mánticamente, sino desde un punto de vista pragmático, puesto que se
trata de una modalidad de uso, como puede ser prometer, ironizar,
etc., en cuyos discursos se dice una cosa y se debe entender otra. El
valor semántico literal remite a valor paradigmático de los términos,
pero en el uso metafórico tal valor semántico queda transcendido, 0 0
anulado, y remite a otro, mediante indicios textuales y mediante me­
canismos de interpretación, que desde luego, en el caso de la metáfo-
ra, excluyen la interpretación literal.
El receptor, ante un enunciado, sabe por los indicios textuales
cuándo hay que interpretarlo metafóricamente; dispone de alternati­
vas para descodificar los términos metafóricos, y sabe restringir las
posibilidades virtuales de los términos para identificar en cada caso el
sentido de la metáfora; es decir, sabe hacer un proceso de selección,
no de simple suma: no añade a «dientes» los semas contenidos en el

22 V id Davidson, D., op. cit. (pág. 38).

término «perlas», sino que elige ios que son convenientes, según per­
mite el contexto.
Al considerar pragmáticamente la metáfora estamos centrando el
problema de su sentido semántico, puesto que al situarla en el uso, las
posibilidades paradigmáticas del significado se concretan en un senti­
do textual, pero pensamos que si se rechazan las explicaciones se­
mánticas, la pragmática se queda sin argumentos. Searle tiene que re­
conocer que hay unos usos sistematizados de la metáfora, porque en
caso contrario el receptor no estaría en condiciones de interpretarla y
correría el riesgo de tomarla como un error o un sin-sentido. Un tér­
mino situado en un contexto en el que no encaja de ningún modo es
un error o un sin-sentido: decir que un hombre es un lobo es una pre­
dicación errónea, es un sin-sentido semántico, pero pragmáticamente
p u ed e justificarse como un uso metafórico, sin duda alguna.
El análisis semiológico de la metáfora permite considerarla como
un proceso de creación de sentido en el que intervienen los tres ele­
mentos del esquema semiótico básico: el emisor, los signos, el recep­
tor. La sintaxis semiótica se ocuparía de las formas, del orden y de las
relaciones sintácticas de tipo lingüístico de los términos de la metáfo­
ra, no en sí mismo consideradas, sino como posibles materiales para la
creación de sentido literario; la semántica semiótica tendría en cuenta
qué posibilidades ofrece la semántica componencial y las normas se­
lecciónales para explicar el proceso interactivo que pone en relación
las estructuras semánticas del término metafórico y del metaforizado;
la pragmática, por último, abriría los ámbitos formales a fin de preci­
sar cómo los términos de la metáfora se ponen en relación con los su­
jetos, tanto emisor como receptor, en los procesos de expresión y de
interpretación que respectivamente llevan a cabo, y debería señalar
qué intervención cognitiva corresponde a los sujetos y también cómo
se relacionan los términos de la metáfora con los sistemas culturales
envolventes del texto donde se encuentra la metáfora. Los sistemas
culturales de tipo religioso, político, histórico, etc., pueden dar razo­
nes para la persistencia de deteiminados tropos en un siglo, por ejem­
plo se ha creído ver que la paradoja, el oxímoron y la catecresis son
figuras frecuentes en el barroco, porque muestran a la realidad como
la cree ese movimiento cultural, es decir, compleja y en movimiento-
y se ha dicho que las figuras típicas del neoclasicismo son el símil, la
perífrasis, el epíteto ornamental, la antítesis, por razones parecidas y
desde luego, pueden quizá explicar determinadas interpretaciones.
Sperber y Wilson23 afirman que «los humanos no se comunican
codificando y descodificando pensamientos» y que la semiótica, que
toma como concepto central el código para explicar el proceso de
comunicación, queda corta para explicar el proceso de metaforiza-
ción. Es necesario, según estos autores, acudir a un modelo inferen-
cial para comprender el funcionamiento del lenguaje en su capacidad
de crear metáforas que sean comprendidas por los lectores.
La inferencia «consiste esencialmente en la producción o captación
de una información a partir de un conjunto de informaciones antece­
dentes»24. Por lo general, no es suficiente el término léxico, la frase, ni
siquiera el contexto lingüístico inmediato para comprender el discurso
metafórico y es necesario acudir a una serie de convenciones y cono­
cimientos previos para entenderlo. Pero esto pasa también con todo tipo
de discurso, aunque esté en grado cero de ornamentación, puesto que
una cosa es el valor paradigmático, que se considera literal, y otra e!
valor sintagmático de los términos en un contexto, que puede exceder,
orientar, matizar, o incluso anular, el significado literal.
La semiótica trata de explicar la metáfora acudiendo a los tres ni­
veles que reconoce en el lenguaje: el sintáctico, el semántico y el
pragmático; en éste es precisamente donde tiene en cuenta un contex­
to amplio a través de las relaciones del discurso con los hechos exte­
riores al lenguaje, en los conocimientos y convenciones compartidas
por el autor y el intérprete de la metáfora, que pueden referirse a to­
dos los ámbitos de la naturaleza y de la cultura.
La teoría de Peirce sobre el interpretante puede ser de gran utilidad
en este sentido, y también la noción de «competencia», tanto lingüís­

23 Vid. Sperber, D. and Wilson, D., Relevance, Oxford, Blackwell, 1986 (pág. 32).
24 Vid. Bustos, E. de, op. cit. (pág. 60).
tica como literaria, del autor y del lector. Creemos que queda incluido
en la pragmática el modelo inferencial desarrollado por Sperber y
Wilson (1986). Un autor tiene una competencia literaria determinada
para que sus expresiones metafóricas sean entendidas como tales y no
como un discurso ordinario en el que las palabras y las frases son rea­
lización de los significados léxicos u oracionales que les correspon­
den en el sistema de lengua y el oyente debe tener también esa com­
petencia para entenderlas adecuadamente. Y esto aun en el supuesto
de que no coincidan totalmente en los contenidos semánticos corres­
pondientes, pues, si de lenguaje literario se trata, resultaría imposible.
Aunque Searle rechaza la idea de que existan dos tipos de signifi­
cado: el léxico u oracional y el metafórico, creemos que los términos
y {as oraciones tienen un valor como unidades del sistema lingüístico,
pero tienen varios posibles usos en el habla: uno de los usos es el lla­
mado literal, otro es el llamado metafórico, y ambos se excluyen como
usos, es decir, un mismo término no está usado en un texto determina­
do a la vez en su sentido literal y en su sentido metafórico, aunque ten­
gan originariamente las mismas formas. El uso metafórico excluye
el uso literal, y éste excluye el valor semántico metafórico, cuando se usa
uno no se está usando el otro, pero es indudable que los mismos tér­
minos y las mismas construcciones pueden adquirir en el uso alterna­
tivamente un sentido literal y un sentido metafórico. Y es que la me­
táfora es un hecho de habla, y cuando está en un discurso no lo hace
en simultaneidad con otro uso, el literal.
La metáfora es un uso no previsto paradigmáticamente, sino reali­
zado sintagmáticamente, aunque el diccionario pueda recoger algunas
acepciones del llamado «lenguaje figurado». Sin duda podríamos ha­
blar de un uso literal y un uso simbólico simultáneo en el caso de la
alegoría en la que se hace una construcción con los usos literales que
han de interpretarse en relación a la construcción de los usos simbóli­
cos: cada una de las partes que corresponde a la realidad empírica se
corresponde con cada una de las partes de una realidad figurada. La
descripción del jardín (locus amoenus) que encabeza los Milagros de
nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, es la descripción realista de
un jardín y la alegoría del espacio para la vida eterna.
Para Searíe existe un significado propio de las palabras u oracio­
nes y un significado que se da en el uso concreto cuando un hablante
«profiere» palabras, oraciones y expresiones. A éste lo denomina
«significado proferencial del hablante», al otro lo llama significado
oracional o léxico. Naturalmente está hablando de los términos consi.
derados paradigmática y sintagmáticamente. Siempre que se usa el
lenguaje, es un sujeto quien lo usa, y en unas determinadas circuns-
tancias: todo uso lleva el significado proferencial de un hablante. Por
otra parte, Searíe25 argumenta que «el significado proferencial» de un
hablante depende inmediatamente de sus intenciones, y esto es difícil
de determinar en el discurso, si no adquiere forma en algunos signos
directos o indirectos. Un término es metafórico porque ha querido ha'
cerlo metafórico el emisor, y si lo ha conseguido, pero resulta muy di­
fícil de probar si la intención ha sido más o menos realizada, incluso
si no hubo intención directa y repite algo que ni siquiera sabe que es
metáfora; la teoría sobre cualquier tipo de expresión lingüística, o ar­
tística en general, suele trabajar sobre los datos objetivados más que
sobre las intenciones, siempre subjetivas y casi siempre indetermina­
bles.
Lo que parece claro, y ya es una cuestión aceptada tradicional-
mente, es que el significado de los términos es una cosa y el sentido
que tienen en su uso es otra, y entre los sentidos que puede tener un
término están los metafóricos. El camino para reconocerlos se inicia
en las relaciones textuales y contextúales, no en las intenciones del
hablante.
Davidson niega un doble sentido en la expresión metafórica, y
afirma rotundamente que el único significado de la metáfora es el
significado literal de sus términos: «El concepto de metáfora como un
vehículo que ante todo transmite ideas, aunque inusuales, me parece

25 Vid. Searle, J., «Metaphor», en Expression and Meaning, Cambridge, C.U.P.

1979 (págs. 76-116).
jan erróneo como la idea relacionada de que la metáfora tiene un sig­
nificado especial. Estoy de acuerdo con la opinión de que no se pue­
den parafrasear las metáforas, pero no pienso que esto suceda porque
las metáforas digan algo muy novedoso con respecto a la expresión li­
teral, sino porque no existe nada que parafrasear»26.
La posición de Davidson no es tan radical como parece por estas
palabras, pues la metáfora es un uso del lenguaje que crea su propio
sentido y no es desviación de otro, ni paralelo a otro que pueda to­
marse como canon; lo que dice la metáfora es efectivamente lo que
dice y la expresión dientes como perlas dice exactamente eso, sin
ninguna intención de mentira, sin partir de la definición de dientes o
perlas en el diccionario y de los límites que parecen derivarse de sus
valores paradigmáticos. El uso que en ese texto se hace de los térmi­
nos «dientes» y «perlas» no tiene por qué ser verificado con la reali­
dad referencial de esos términos; estamos ante un uso de la lengua
que es la expresión de una relación subjetiva: el autor de esta frase ve
los dientes como si fuesen perlas, y esto es literalmente lo que dice.
Pero si tratamos de limitar los usos de los términos a los que se reco­
gen en el léxicon de una lengua, tendríamos que explicar cómo las
unidades más amplias que los términos léxicos, las frases, generan
sentidos irónicos, sentidos metafóricos, etc. La negación de David­
son, desde unas premisas que identifican lexemas y contenidos se­
mánticos, puede parecer muy radical, pero no lo es si admitimos que
los significados de los términos alcanzan en el uso frástico sentidos
nuevos, que son literales de la frase no de cada uno de sus términos.
La frase metafórica dice lo que dice, no literalmente, sino metafóri­
camente.
Al confrontar la metáfora con el símil, afirma Davidson que «to­
dos los símiles son verdaderos y la mayoría de las metáforas falsas».
De nuevo aquí hay que advertir una falacia en la expresión: los sími­
les pueden considerarse verdaderos en cuanto limitan textualmente,
mediante un nexo (brillantes), las relaciones entre los dos términos

26 Vid. Davidson, D., op. cit.

(dientes/perlas) que implica: «Los dientes son brillantes como per-
las» es verdadero literalmente; pero no nos parece falso, ni siquiera ]j.
teralmente «los dientes son perlas» porque la diferencia no está en la
relación establecida respecto al criterio de «verdad» y de verificación^
sino en la expresión abierta propia de la metáfora, que deja en laten-
cia los nexos posibles entre los dos términos: «Los dientes son (bri­
llantes, blancos, hermosos, ricos, todos iguales, etc. como lo son las)
perlas». No me parece pertinente oponer el símil y la metáfora a partir
de un criterio de «verdad», sino a partir de un criterio lingüístico (se
trata de un uso del lenguaje): «textualidad/latencia», y por «latericia»
entendemos no lo que no se dice, sino lo que se dice y no está textua-
lizado.
Davidson afirma que los mecanismos que explican la metáfora
son de naturaleza extralingüística, y no semántica o pragmática (?), y
sin embargo la caracteriza como un hecho de uso lingüístico, como
prometer, mentir, criticar, etc., que son actos ilocutivos o similares,
por los que el sujeto que usa el lenguaje le da una determinada inten­
cionalidad. Hemos de decir que la semántica y la pragmática son as*
pecios del lenguaje y que el sujeto que usa el lenguaje es pragmáti­
camente parte del proceso de creación de sentido, por tanto, no es un
hecho extralingüístico, siempre que las intenciones puedan quedar
manifiestas de algún modo en el discurso que profiere, y que dan lu­
gar a que el oyente pueda iniciar un proceso de inteipretación a partir
del texto y sus signos directos o indirectos, patentes o latentes, sin ne­
cesidad de que el hablante acompañe su propio texto con la manifes­
tación explícita de sus intenciones, con un metatexto. Tanto el
hablante como el oyente pertenecen al esquema semiótico básico y
tanto uno como otro son elementos fundamentales para explicar
pragmáticamente el texto. La metáfora desde una perspectiva sintácti­
ca cuenta con los signos proferidos y analiza sus relaciones limitadas
a las formas que adopta el discurso; desde una perspectiva semántica
pone en relación las formas con los contenidos referenciales, de sen­
tido, connotativos, etc. que transforman el significado virtual de los
términos en el que pueden tener en aquel uso concreto y lo hacen me-
¿jante procesos de selección de las unidades mínimas y de relación
con otras unidades; y la pragmática se enfrenta con la necesidad de
explicar qué mecanismos son los que dan lugar o permiten esos cam­
bios, si es que partimos de un canon léxico o de unas normas síntácti-
co-semánticas por las que los términos léxicos se hacen compatibles
en las frases de un discurso, o qué tipo de mecanismos crean unos
sentidos que no hay inconveniente en denominar literales en relación
a unos usos metafóricos, irónicos, de amenaza, de promesa, etc., que
quedan patentes en el discurso.
 IV
CLASIFICACIÓN

A) RELACIONES CON OTRAS FIGURAS

1. L a m e t á f o r a y s u r e l a c ió n c o n o t r a s f ig u r a s

La metáfora es una de las figuras reconocidas y clasificadas por la

Retórica como procedimiento utilizado por el ars bene dicendi para
conseguir la belleza, la claridad, la expresividad del discurso; su estu­
dio pertenece, por tanto, dentro de las partes de la Retórica, a la elo-
cutio, pues es un hecho del discurso.
Al estudiar la metáfora surge de inmediato el tema de sus hmitcs
con otros procedimientos retóricos, cercanos por las formas de reía-
ción o de sentido que establecen entre sus términos. En casi todas las
argumentaciones hasta ahora hemos podido comprobar la relación de
la metáfora con el símil, con la metonimia, con la catacresis, etc., que
se ha analizado tratando de encontrar una explicación común para los
procesos que siguen en el uso. Intentaremos ahora delimitar estas figu­
ras con más precisión, en cada caso, a fin de crear el marco definitivo
para la clasificación que propondremos. Partimos de algunas distin­
ciones, admitidas hasta en los diccionarios, de dos clases de procesos:
los tropos y las figuras.
 La figura, mal definida (puesto que sustituye el ser, que ha de de­
finir, por el efecto que produce) por el DRAE como «cada uno de cier­
to s modos de hablar que, apartándose de otro más vulgar o sencillo,
aunque no siempre más natural, da a la expresión de los afectos o las
ideas singular elevación, gracia o energía» es un proceso de suma,
supresión o cambio de orden.
No vamos a hacer precisiones sobre la clasificación y tipos de
tropos y figuras, pues no es nuestro objetivo, vamos a centramos en
los tropos, y entre ellos, la metáfora.
El tropo es, según el DRAE, «el empleo de las palabras en sentido
distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con éste
alguna conexión, correspondencia o semejanza». Son tropos la sinéc­
doque, la metonimia y la metáfora. Se considera que los tropos tienen
en común el proceder de una operación retórica de sustitución (inmu-
tatio)\ rasgo que es muy discutible en el caso de la metáfora, según
hemos expuesto ampliamente al considerar el enfoque interactivo
como más adecuado que el sustitutívo.
La sinécdoque es un tropo que generalmente se identifica con fa­
cilidad en el texto, pues afecta a la extensión de los términos, no a su
sentido; «consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la
significación de las palabras, para designar un todo con el nombre de
una de sus partes o viceversa, un género con el de una especie, o al
contrario, una cosa con el de la materia de que está formada, etc.»
(DRAE). En este tropo hay efectivamente sustitución de un término
por otro, en determinadas condiciones, que afectan a su extensión.
La metonimia es un tropo que surge por una relación extralingüís-
¡ tica, por contigüidad referencial, y «consiste en designar una cosa con
el nombre de otra tomando el efecto por la causa, o viceversa, al autor
por sus obras, al signo por la cosa significada, etc. v. gr. las canas por
¡a vejez, leer a Virgilio por leer las obras de Virgilio; el laurel por la
gloria, etc.» (DRAE).

1 Vid, Pozuelo, J. M., La lengua literaria, Málaga, Agora, 19B3 (págs. 87 y sigs.).
 En ambos tropos la sustitución de los términos es completa; el
tropo consiste en un cambio de etiqueta verbal: el sustituyente des--
empeña la misma función que el sustituido, semánticamente tiene la
misma referencia y pragmáticamente alcanza idéntico sentido en el
contexto, de modo que la sustitución se hace por no repetir un térmi­
no, acaso por dar mayor adorno al discurso, por costumbre, etc... Los
dos tropos son procesos cerrados, y una vez realizados la significa­
ción resulta unívoca: se dice tengo un Goya y denota lo mismo que
«tengo un cuadro de Goya»; no hay ambigüedad en la expresión, no
se genera polivalencia semántica, no hay interacción abierta.
La metáfora, incluida en el mismo conjunto de los tropos, es, sin
embargo, radicalmente diferente; en principio no hay una sustitución,
pues está basada en la interacción semántica entre dos términos tex-
tualizados, o bien uno (el metaforizado) en latencia. La metáfora no
es una sustitución, sino una relación semánticamente interactiva entre
dos términos, que obliga a una reorganización de la estructura com­
ponenda! del término metafórico, al que hace perder su referencia^
sugiere al lector un nuevo sentido, que él ha de hacer coherente y com­
patible con su interpretación del texto. La metáfora es en el texto un
proceso abierto, que permite una lectura polivalente, y abre un térmi­
no a la acción de otro sin precisar límites textuales.
Los estudios de la metáfora y sus relaciones con otros tropos son
numerosos; destacamos los de Jakobson (1963), Groupe Mi (1970),
Henry (1971), Le Guem (1973), Ruwet (1975), sobre la metáfora en
relación con la sinécdoque y la metonimia; o los estudios sobre limi­
tes de la metáfora con la comparación y con la imagen y el símbolo,
como el de James (1960), Bouverot (1969), etc. Estas relaciones se
han estudiado para perfilar adecuadamente el ser y los límites de la
metáfora.
Las primeras definiciones de la metáfora la ponen en relación con
la imagen (Aristóteles) y con la comparación o símil (Quintiliano),
pero no dejan clara su naturaleza en las expresiones que dan como
ejemplos: «Aquiles saltó como un león» (símil), contrapuesta a «Aquí-
les es un león» (metáfora), ya que ambos usos son metafóricos. Apar­
te de los antecedentes clásicos sobre este problema de los límites en­
tre los tropos, actualmente se han hecho otras consideraciones que
vamos a repasar.

2. S in é c d o q u e , m e t o n im ia y m e t á f o r a

La retórica tradicional distinguía, frente a la metáfora, los tipos de

sustitución llamados sinécdoque y metonimia. La sinécdoque está
próxima a la metonimia, pues afecta a los valores extensivos de los
términos. En ambos casos la sustitución es total: un término que no es
el propio, desplaza al propio a una situación de latencia. El proceso se
basa en la existencia de una relación extralingüística, referencial y de
carácter extensivo. Como precisa DuMarsais «en la sinécdoque tomo
el más por el menos o el menos por el más» 2.
El Grupo Mi (1970) discute la oposición entre sinécdoque y me­
táfora, pues explican que «la metáfora se presenta como el producto
de dos sinécdoques (abedul-frágil//jovencita-frágil = abedul-joven-
cita}», con lo que hay que entender que la metáfora sigue el mismo
proceso que la sinécdoque. Jakobson demuestra que los criterios del
Grupo Mi no son admisibles a partir de las investigaciones realizadas
sobre casos de afasia, según las cuales las localizaciones cerebrales de
los. procesos metafóricos son diferentes de las de los procesos meto-
nímicos. La metáfora, basada en una relación interna que modifica la
organización sémica de los términos, opera desde la facultad de selec­
ción. En los casos de afasia, la pérdida de la capacidad metaforizado-
ra revela un deterioro de las relaciones metalingüísticas, y responden
a distintas localizaciones cerebrales. La metonimia, que actúa sobre
las relaciones referenciales de los términos lingüísticos, opera desde
la facultad de combinación y en caso de afasia revela un deterioro de
la capacidad de jerarquizar las unidades lingüísticas. La diferencia,

2 Vid. Du Marsais, Tratado de los tropos, Madrid, Aznar, 1980.

pues, entre metáfora y metonimia no se refiere sólo al proceso, sino a
la facultad que lo realiza y a su localización en el cerebro.
Le G uem 3 rechaza también la ingeniosa explicación de la metá­
fora y de sus límites con la sinécdoque y la metonimia propuesta
por el Grupo Mi y, apoyándose en las tesis de Jakobson sobre las
afasias, dice que el proceso metafórico consiste en la supresión o
suspensión de algunos de los semas constituyentes del lexema em­
pleado y opera sobre la sustancia misma del lenguaje, mientras que
el proceso metonímico incide solamente en la relación entre el len­
guaje y la realidad, y consiste en un simple deslizamiento de la refe­
rencia. Con esta explicación, Le Guem se aproxima al enfoque in­
teractivo de la metáfora.
De los cuatro tipos de metáfora que señala Aristóteles, los tres
primeros, parecen más bien sinécdoques o metonimias. Si se admite
que la «metáfora es la traslación de un nombre ajeno, o desde el géne­
ro a la especie o desde la especie al género, o desde una especie a otra
especie», se está definiendo la sinécdoque, entre cuyos términos hay
diferencia de extensión (género o especie), o la metonimia, entre cuyos
términos se reconoce una forma de contigüidad (especie por especie)
y parece que sólo el cuarto género aristotélico es inequívocamente
metáfora, es decir, la que se basa en la analogía entre dos términos^
La metonimia obedece a una relación de contigüidad referencia!, pues
consiste en denominar una cosa con el nombre de otra tomando el
efecto por la causa, o viceversa, al autor por su obra, al signo por la
cosa significada.
En resumen, sinécdoque y metonimia serían tropos de sustitución,
muy cercanos entre sí y ambos muy diferentes de la metáfora; ésta es
un tropo más complejo, mantiene en el discurso, por lo general, ios
dos términos y sigue varios pasos y varias operaciones, entre ellos:
pérdida de la referencia del término metafórico, selección de los se­
mas compatibles entre los dos términos, estructuración y jerarquiza*

3 Vid. Le Guem, La metáfora y la metonimia, Madrid, Cátedra, 1980 (pág. 15)-

ción de ios semas comunes y suma de las connotaciones e imágenes
asociadas, cuando sea necesario.

3. M etá fo r a y c o m p a r a c ió n

| Las definiciones de metáfora, desde Quintiliano, suelen ponerla

en relación con el símil o comparación, aunque no suelen señalar pre­
cisamente sus límites. En primer lugar porque se usan generalmente
c o m o sinónimos símil y comparación. En latín <<similitudo» expresa
u n juicio cualitativo, sobre una cualidad; «comparatio» apunta más a

la cantidad, pero este matiz se ha perdido y los términos se han hecho

sinónimos en español.
Aunque ya hemos tratado este tema al hablar de los enfoques de
la metáfora, volvemos ahora sobre él para precisar algunos matices,
que nos parecen interesantes y añaden claridad a la relación. La defi­
nición más frecuente de símil lo presenta como una «figura que con­
siste en comparar expresamente una cosa con otra, para dar idea viva
y eficaz de una de ellas» (D R A E ). La finalidad no tendría que entrar
en la definición, porque es rasgo común a todos los tropos y figuras,
bastaría con la primera parte de la definición, aunque es un tanto irre­
gular, ya que incluye lo definido en la definición: «comparación es
comparar...» Quizá sería mejor definir la comparación como una rela­
ción entre dos términos, ambos textualizados, establecida mediante la
expresión de un rasgo común: «Juan es alto como un ciprés», o «los bar­
queros indios, verdosos como antiguos bronces» (Sonata de estío). La
relación se limita a la nota común expresada en el texto: alto, verdosos.
La semejanza de la comparación con la metáfora está en que en
ambas se establece una relación entre dos términos (comparado y com­
parante / metafórico y metaforizado), pero se diferencian radicalmen­
te por el hecho de que el elemento común no se textualiza en la metá­
fora «(Juan es como un ciprés/los barqueros indios son como
antiguos bronces)» y sí en la comparación «(Juan es alto como un ci­
prés/los barqueros son verdosos como antiguos bronces)»; resulta in­
diferente que como esté expresado o no en la metáfora: «Juan es
como un ciprés/Juan es un ciprés//los barqueros son como bron­
ces/los barqueros son bronces». Creemos que el límite entre metáfora
y símil es la presencia del rasgo común que, al textualizarse en la
comparación, excluye otras relaciones posibles y, al quedar latente en
la metáfora, permite establecer relaciones con cualquiera de los ras­
gos comunes que objetiva o subjetivamente pueden tener Juan y ci­
prés: alto, triste, elevado, cónico, vivo, etc., o barqueros y bronces:
antiguos, verdosos, metálicos, duros, solemnes, etc. La comparación
ha elegido una nota común a los dos términos y la dice expresamente,
excluyendo todas las demás; la metáfora no elige ninguna nota co­
mún, sólo expresa la relación entre los dos términos y con todo el
conjunto de posibilidades, por lo que deja el campo abierto para que
el lector concrete cuáles son.
No podemos admitir, por tanto, afirmaciones que todavía hoy repi­
ten las de Quintiliano: «uno de los tropos más comunes es la compa­
ración, con la que la metáfora está íntimamente relacionada, conside­
rándose muchas veces como una comparación condensada, abreviada,
en la que está suprimido el signo comparativo»4. Es posible que en el
discurso verbal la metáfora pueda parecer una comparación abrevia­
da, pero ni semántica ni pragmáticamente responde al mismo proceso,
ni consigue en el discurso los mismos efectos.
Para algunos la diferencia entre metáfora y símil se advierte tex­
tualmente con la presencia de la partícula como; para otros la diferen­
cia está en que la metáfora es más breve que la comparación (Quinti­
liano), porque suprime en muchos casos esa partícula y siempre el
nexo común (alto, verdoso). La relación entre dos términos, los dos
expresos o uno de ellos latente (en la metáfora pura) se mantiene, pe­
ro insistimos en que lo diferencial no está en la relación, sino en que
ésta no queda limitada por la presencia en el discurso de una nota

4 Vid. Aruíiunova, N., «Metáfora: enfoque lingüístico», en Cuaderno de filología

italiana, I, Madrid, Univ. Complutense, 1994 (págs. 13-25, cita, pág. 17).
común, y está abierta a todas las notas de significación que quiera o
pueda establecer el lector y admita el contexto.
Wheelwright5 opone metáfora a símil con las expresiones: «mi
amor es como una roja, roja rosa», que considera gramaticalmente un
símil, frente a «el amor es una rosa roja», que gramaticalmente es una
metáfora, según dice. La diferencia estaría señalada por la presencia
textual de la partícula como. Creemos que las dos expresiones son
metafóricas, y habría símil si la relación entre el amor y la rosa se
concretase en un sema de color atribuido no a uno, sino por igual a
jos dos términos, por ejemplo, rojo, en otra relación diferente de la
que tiene en esos ejemplos, y que podría ser: «el amor es rojo como
una rosa», o «el amor es rojo como una rosa roja», pero no bastaría la
adjetivación de uno de los términos: «mi amor es como una rosa ro­
ja», o «mi amor es una rosa roja», ya que en estos casos la relación
metafórica se establece entre amor y rosa roja, entre los cuales queda
abierta la interacción semántica más amplia, que puede dar lugar a
lecturas abiertas, por tanto metafóricas, ya que el adjetivo que acom­
paña a rosa no limita textualmente otras posibilidades de interacción
con otros semas no expresados: «intenso, ardiente, vital, hermoso»,
etc., que pueden aplicarse tanto a «amor» como a «rosa roja».
La metáfora es un tropo que admite formas textuales muy diver­
sas y relaciones sintácticas diferentes (adjetivaciones apositivas o
predicativas, predicados verbales o nominales, expresiones compara­
tivas con como, etc.); la relación metafórica es abierta y el lector tiene
la posibilidad de pensar que lo común entre amor y rosa es el color
rojo, las espinas, la impresión análoga de exaltación del ser, de la be­
lleza, etc. que producen sobre el autor el amor y las rosas rojas, ému­
las de la llama, como el amor ardiente.
La metáfora se ofrece como un recurso literario, que genera poli­
valencia, que exige la colaboración del lector; es abierta pragmática­
mente a relaciones culturales e históricas, mientras que el símil es
unívoco, pues fija las posibilidades de relación en el discurso, y, por

5 Vid. Wheelwright, Ph., M etáfora y realidad, Madrid, Espasa Calpe, 1979.

tanto, limita la relación entre los dos términos a aquella que directa*
mente establece el texto.
La presencia de como no indica necesariamente comparación, y si
se dice «el amor es como una rosa» estamos ante una metáfora com­
parativa, pero metáfora, ya que el texto no limita las posibilidades de
interacción. Sin embargo, la expresión «el amor es rojo como una ro­
sa» es una comparación, no porque incluya como sino porque incluye
la nota común rojo, limitando las relaciones entre los términos a las
que expresa rojo. Arutiunova afirma que «a veces se acude a la com­
paración con el único fin de neutralizar o atenuar la indicación a la
cualidad permanente (...). La comparación suaviza la afirmación,
la hace menos categórica y con tal fin se antepone como a los adjeti­
vos «(está como loco; andaba como atontado)». Más aún, se usa la
comparación en los casos en que no existe comparación propiamente
dicha: «es una comparación sin comparación»6. No es así, semánti­
camente las relaciones no están limitadas en la metáfora, mientras que
sí lo están en la comparación. Y el hecho de que figure «como» es in­
diferente como criterio para diferenciar metáfora y comparación: ni
añade, ni quita ninguna posible relación. Quizá pragmáticamente el
como añade un matiz de atenuación de las relaciones entre el término
metafórico y el metaforizado y entraría en las expresiones tan fre­
cuentes en el habla que tienen esa finalidad y que pueden ser de ca­
rácter léxico: «Estoy un poco cansado.../estoy como cansado», por
no decir taxativamente «estoy cansado...», o de carácter morfológico:
«quería pedirle...», por «le pido...»
Arutiunova señala otras diferencias entre metáfora y símil, que no
nos parecen acertadas, así dice que la metáfora es sumamente lacóni­
ca y no sugiere preguntas sobre sus circunstancias, pues es una sen­
tencia dictada sin vistas a la causa y, por ello, evita hasta los adver­
bios de intensificación: «Se puede decir es muy mujer, pero no es muy
paloma; no vale este argumento porque tampoco la metáfora admite
esas expresiones: «doña Isoldina es como una paloma blanca», pero

6 Vid. Arutiunova, N., op. cit. (pág. 17).

no «*doña Isoldina es como muy paloma,//doña Isoldina es cándida
c o m o una paloma», pero no «*doña Isoldina es cándida como muy
paloma». No está en el uso de los adverbios de intensificación el po­
sible criterio para diferenciar metáfora y símil. El uso de muy es posi­
ble con adjetivos y no lo es con el nombre, a no ser que se tome como
adjetivo: «es muy mujer», por «tiene muchas cualidades de mujer»,
pero no cuando el ser se toma en forma absoluta: «*es muy mesa».
En cuanto a los aspectos pragmáticos, también hay que señalar
alguna diferencia: una metáfora con variantes sintácticas (relación
predicativa, adjetiva o apositiva): «tu cabello es oro bruñido//tu cabe­
llo, oro bruñido», implican una identificación ontológica de cabello y
oro, mayor que la que se da en la metáfora comparativa «tu cabello es
como oro bruñido», donde la relación es verbal y tiene un sentido más
transitorio.
Los esquemas básicos quedarían establecidos así:
a) metáfora: tu cabello es oro
b) metáfora comparativa: tu cabello es como el oro
c) comparación: tu cabello es rubio como el oro.

El significado de cabello se pone en relación textual en un sentido

orientado por el significado de oro, de un modo más o menos limita­
do, según las expresiones anteriores. La metáfora surge al poner en
relación dos términos, sin concretar textualmente esa relación, porque
si la concreta un nexo común se convierte en una comparación: «el
amor es una rosa, el amor es como una rosa, el amor, una rosa», etc.,
todo son expresiones metafóricas, pero «el amor es rojo como una ro­
sa» es una comparación, porque limita al nexo rojo las posibles rela­
ciones semánticas entre amor y rosa. La comparación destaca la rela­
ción entre dos términos de los que se predica una nota común, y ésta
les sirve de nexo: el amor es rojo!la rosa es roja: el amor coincide
con la rosa en que es rojo, y no se dice más, y no hay por qué enten­
der más, lo textual no sólo limita, sino que excluye lo no textualizado.
Sintácticamente la metáfora es una comparación abreviada puesto que
suprime de la expresión la nota común, pero la diferencia entre com­
paración y metáfora, como hemos dicho, no se limita a la sintaxis, es
ante todo semántica, y en este nivel, metáfora y comparación son pro­
cesos diferentes y responden a intenciones y fines diferentes.
Pero conviene aclarar otro extremo: ¿qué se entiende por metáfora
comparativa? La metáfora es un tropo que admite distintas expresiones
textuales y relaciones sintácticas diferentes: el término metafórico pue­
de predicarse del metaforizado: Aquiles es un león, puede actuar de
aposición, si es un nombre o puede transponerse a la función de ad­
jetivo: Aquiles, un león en la batalla.,., o relacionarse mediante una
partícula comparativa: Aquiles, como un león..., en cualquier caso la
metáfora tiene una expresión y unas relaciones sintácticas determina­
das, que la califican (metáfora predicativa, de aposición, expresionista,
comparativa...), pero sigue siendo metáfora mientras ponga en rela­
ción dos términos sin expresar el nexo común y, por tanto, mientras
que la relación establecida sea abierta.
Semánticamente la metáfora es un modo de textualizar un signifi­
cado en un sentido compatible con el significado de otro término pre­
sente o latente en el discurso. La metáfora surge al poner en relación
semántica dos términos (sea cual sea su relación sintáctica), sin limi­
tar esa relación, porque en el caso de que se limite a un rasgo común
y lo textualice, pasa a ser una comparación. El símil destaca la rela­
ción entre dos realidades a través de sus términos centrándola en un
único rasgo, que se expresa; por el contrario la metáfora deja abierta
la relación que establece entre dos términos y corresponde al lector
comprender en toda sus posibilidades esa relación.
Formalmente, y en esto tiene razón Quintiiiano, la metáfora es
más breve que la comparación, porque no expresa la nota común, pero
la diferencia entre símil y metáfora no es sólo formal, o de exten­
sión. La interacción metafórica es ilimitada y obliga a una lectura
participativa del lector; la relación textualizada de la comparación
no da lugar a la participación activa del lector, al que se le da todo
cerrado.
 La metáfora, como el símil, es un hecho lingüístico, con una di­
mensión formal y de relación sintáctica, y situado en un discurso con­
creto; es un proceso semántico abierto, que amplía las posibilidades
de significación y sentido de ios términos, y se convierte en un signo
literario, de carácter polivalente, y como tal debe ser interpretado.

4. M e t á f o r a e p if ó r ic a y m e t á f o r a d ia f ó r ic a

La metáfora establece textualmente la interacción de dos térmi­

nos, y permite que la relación pueda referirse con cualquiera de las
notas comunes a ambos (epífora), y no comunes (diáfora), o incluso
el conjunto de todas las notas que los hablantes, en su competencia
lingüística, puedan conocer, y que sean compatibles para los dos tér­
minos.
Al estudiar la metáfora se muestra muy discutible la idea estructu-
ralista de que todo mensaje pertenece a un código. La metáfora es un
fenómeno de interacción semántica, que se da en un discurso, es de­
cir, al poner en relación sintagmática dos unidades léxicas, y afecta a
los tres niveles del lenguaje (léxico, sintáctico y semántico), y a los
tres niveles semióticos: sintáctico o formal, semántico o de significa­
do, y pragmático, o de uso; como signo literario no está codificado, ni
puede estarlo, pues en el momento en que las relaciones que establece
la metáfora se codifican, deja de ser literaria y pasa a ser lingüística.
La metáfora no pertenece al sistema de lengua, es una creación del
«habla» (Saussure), del «uso» (Hjelmslev), es decir, del discurso,
como un régimen de selección, combinación y jerarquización que el
hablante propone a sus oyentes, o el poeta sugiere a sus lectores.
La metáfora es un hecho lingüístico (como todo en el texto litera­
rio) no sistemático, con una dimensión formal, que se localiza en un
discurso concreto debido a la presencia de un término extraño a la
isotopía del contexto; es un proceso semántico, que amplía las posibi­
lidades del significado con la creación de sentidos textuales que am­
plían los significados léxicos y, por último, es un signo literario, poli­
valente, que tiende a codificarse en el sistema lingüístico.
Wheelwright7 considera la metáfora como un movimiento semán­
tico, tal como indica el mismo nombre (fora = movimiento), en línea
con otros movimientos semánticos como epífora, «superación y ex­
tensión del significado mediante la comparación», y la diáfora «crea­
ción de nuevos sentidos mediante la yuxtaposición y la síntesis». La
epífora es consecuencia de la labor del emisor que hace explícita una
relación que él propone; la diáfora es el resultado del discurso que
reúne términos entre los cuales el lector debe encontrar relaciones
que el emisor no ha explicitado, pero que propicia o permite al poner
juntos términos que no suelen aparecer juntos en el discurso. La me-
táfora puede ser epifórica y diafórica, según pueda interpretarse en la
relación textual establecida, y siempre que sea una relación abierta a
varios posibles sentidos.
La epífora aparece en la definición que Aristóteles da de la metá­
fora como transferencia (epífora) de un nombre a alguna referencia
distinta de la que le corresponde propiamente. La metáfora epifórica
consiste en cambiar la referencia de un nombre: «la vida es suefio»}
para explicar lo que referencialmente es difícil de explicar (la vida)
mediante algo más concreto (el sueño).
Algunos autores limitan la metáfora a la epífora, así Henle: «Un
signo es metafórico cuando es utilizado con referencia a un objeto al
que no denota literalmente, pero que tiene ciertas propiedades comu­
nes con lo literalmente denotado»8.
En todo caso esta definición de la metáfora es limitada, pues vale
exclusivamente para las metáforas que pueden construirse con térmi­
nos de definición ostensiva, y por otra parte, y respecto al proceso,
sólo tiene en cuenta el de sustitución, y en la metáfora, como ya he­
mos señalado, no siempre se sustituyen los términos, pueden estar

7 Vid. Wheelwright, Ph., op. cit. (págs. 73 y sigs.).

8 Vid. Henle, P. (ed.); Language. Thought and Culture, Michigan, M.U.P., Cap.
VII, «Metaphor».
los dos en el texto, como en el ejemplo anterior, «la vida es sueño».
No tiene en cuenta la metáfora comparativa («la vida es como un sue-
5o»), o la de aposición («la vida, un sueño»).
Wheelwright rechaza la definición epifórica de la metáfora por­
que «si bien es cierto que toda epífora implica una comparación como
su actividad principal, y presupone así algún tipo de semejanza entre
vehículo y tenor, de ello no se sigue que la semejanza haya de ser ob­
via ni la comparación explícita»9. Precisamente las mejores metáforas
se distinguen por su novedad, no por su obviedad, e implican, según
Aristóteles, «una percepción intuitiva de la semejanza de lo deseme­
jante». Por tanto, «sólo puede lograrse la vibración tensiva cuando se
es diestro en la elección de esos elementos no semejantes, de modo
que la comparación sobrevenga como un auténtico shock, pero un
sh ock que comporta un reconocimiento»10.
El movimiento semántico puede producirse diafóricamente «al
reunir ciertos aspectos de la experiencia (real o imaginada) de un mo­
do nuevo, que suscita un nuevo significado por simple yuxtaposición.
Los diversos elementos que se unen en un verso no tienen nada que
ver entre sí y cada uno expresa una idea, pero al aparecer en una uni­
dad textual pasan a tener otro sentido. Por ejemplo:
mi patria eres tú
dulce tierra de la libertad
anda, jaleo, mi gallina negra.

Pensamos que la diáfora más pura se halla en la música no imita­

tiva y en la pintura abstracta, ya que sí existiera y se hiciera presente
un factor imitativo derivaría hacia la epífora. La relación entre los
términos se establece a partir del texto, es inducida, no existía antes, y
podemos decir que no es representativa de la realidad, sino presenta-
tiva de una nueva realidad, de una nueva relación establecida por el
poeta y válida para el poema: «amor, amor, un vuelo de la corza / por

9 Vid. Wheelwright, Ph., op. cit. (pág. 75).

10 Vid. Wheelwright, Ph., op. cit. (pág. 75).
el pecho sin fin de la blancura», que encontramos en Poeta en Nueva
York, en el poema titulado «Tu infancia en Mentón» que lleva por
lema un verso de Guillén, que es otra metáfora diafórica: «tu niñez ya
fábula de fuentes». Las metáforas que encontramos en poemas surrea­
listas suelen ser diafóricas, por lo general.
Wheelwright mantiene el carácter doble — epifórico y diafórico—
de la metáfora y su íntima relación con el lenguaje poético. Para al­
gunos autores, la diáfora es una simple yuxtaposición de términos y
no hay por qué considerarla entre las metáforas.
Creo que la diáfora se aproxima a la metáfora figurativa, en la que
pueden ponerse en relación dos objetos que en principio no tienen nada
en común. Northrop Frye11 afirma que la metáfora en su forma literal es
«una simple yuxtaposición» textual: se ponen en relación expresa dos
términos y el resto es ya pragmática y será el lector quien vea qué re­
laciones semánticas puede descubrir. La metáfora sería una especie
de juego que obligaría al lector a buscar relaciones entre dos términos
que le proponen. Algunos poetas (Ezra Pound, por ejemplo) expresan
una imagen compleja reuniendo una serie de elementos sin predicar
nada de ellos; la predicación pertenece a la afirmación y al sentido
descriptivo, no a la poesía cuando funciona como tal. Esto supone una
consideración restrictiva de la poesía al excluir, por ejemplo, la des­
criptiva. Por otra parte las series de términos que pueden encontrarse
en algunos versos, sin una relación sintáctica explícita, es decir, las
enumeraciones de términos, bien sean de conjuntos o series lógicas y
consabidas, bien sean incluso enumeraciones caóticas, que en princi­
pio reúnen términos que no tienen nada que ver entre ellos, pueden
suscitar en el lector relaciones metafóricas, al menos de tipo diafórico.
Cuando la imagen que preside la diáfora tiene algún significado
reconocible introduce un elemento epifórico. La presencia de elemen­
tos diafóricos puede sugerir relaciones epifóricas inadvertidas antes,
La unión de elementos diafóricos puede generar nuevas sugerencias
de sentido y esa síntesis diafórica constituye un factor indispensable

11 Vid. Frye, N., Anatomía de la critica, Caracas, Monte Ávila, 1977.

en la creación poética, «pero los momentos poéticos más interesantes
son aquellos en que ese factor no se da solo»i2.
Podemos ver cómo se producen las relaciones diafóricas y epifó-
ricas en el texto concreto, en un discurso que en principio propone y
luego desarrolla relaciones entre términos.
Una vez que se establece una relación metafórica, por ejemplo, la
que pone identifica «muerte» con «muro» en el poema de J. Guillén,
«Muerte a lo lejos» (Cántico), se abre la posibilidad de adjetivacio­
nes, predicaciones, relaciones sintácticas de todo tipo, que pertenecen
aíTHwra y que a partir de ahora pueden referirse a muerte. El sentido
del término metaforizado, muerte, se abre diabólicamente al de muro,
y crea paralelismo semánticos, contradicciones, reiteraciones, y todo
tipo de relaciones sintácticas posibles: se logra la unificación de dos
¿ampos semánticos, el de muerte y el de muro, en uno sólo que será
compartido. La categoría epiforica o diafórica de la metáfora depende
del texto en buena parte. El concepto de analogía objetiva queda así
muy superado como causa de la metáfora. Shelley destaca la capaci­
dad del lenguaje poético para subrayar «las antes inadvertidas rela­
ciones entre las cosas»; igualmente T. S. Eliot se afirma en esa idea:
«cuando la mente de un poeta se halla perfectamente equipada para su
trabajo, amalgama sin cesar experiencias dispares» (Eliot, 1932).
E. Jordán13 afirma que «una metáfora es un elemento constitutivo
del poema, en virtud de las cualidades que crea para las palabras que
la componen a través de las relaciones que establece entre ellas».
Efectivamente encontramos poemas que se vertebran en torno a una
metáfora, que se continúa o que ofrece un diagrama para desarrollar
el argumento de todo el poema, pero hay que considerar también que
muchos autores, por ejemplo Valle Inclán, utilizan con gran frecuen­
cia y con gran acierto, metáforas en la prosa de sus textos dramáticos
o narrativos (en el apartado siguiente tendremos ocasión de ver ejem­
plos abundantes), y no articula la sintaxis de sus obras en ellas, ya que

n Vid. Wheelwright, Ph., op. cit. (pág. 87).

n Vid. Jordán, E., Essays in Criticism, Chicago, Ch.U.P., 1952.
son hechos de discurso, no del argumento; pueden obedecer a otra
causa, por ejemplo, el tono: si se comparan las metáforas de ias cua­
tro sonatas, puede comprobarse que tienen un tono bien diferente, de
acuerdo con ia estación del año en que se sitúan. Los primeros capítu­
los de Sonata de estío dan paso a metáforas que se hacen cada vez
más brillantes: «Rejuvenecido y feliz, con cierta felicidad melancóli­
ca, suspiraba por los amores ya vividos, al mismo tiempo que me em­
briagaba con el perfume de aquellas rosas abrileñas que tomaban a
engalanar el viejo tronco»; en esta metáfora las rosas abrileñas que
engalanan el viejo tronco pueden mezclar cierta melancolía con su
perfume; las metáforas, que se desgranan cuando en el verano aparece
el amor ardiente, son de un tono más brillante, más optimista: «el
horizonte ríe bajo un hermoso sol; sobre el dormido cristal de esme­
ralda, la fragata dejaba una estela de bullentes rizos...».
En la Sonata de otoño se lee directamente que la princesa del sol
se ha convertido en princesa de la luna y las metáforas cambian, en
general, de tono: «vi en lontananza unas lomas, yermas y tristes, ve­
ladas por la niebla. El sudario ceniciento de la lluvia las envolvía
durante mucho tiempo estuve contemplando la cortina cenicienta de
la lluvia..., su boca, una rosa descolorida, temblaba...». La idea de que
una metáfora expresa una semejanza procede del hecho de que en ella
se implican cualidades de la realidad, pero nos parece también que en
el lenguaje literario, el tono de las metáforas, no ya los campos se­
mánticos de donde se toman, ni siquiera la obsesión por algunas, de­
pende del sentido irónico, optimista, melancólico, trágico, festivo,
etc. que tenga el texto. Sería interesante revisar en Valle ínclán las
metáforas de sus Sonatas para comprobar esta intuición. Y parcial­
mente, más adelante, comprobaremos cómo cambia, a partir de un
momento y por la acción, el tono descriptivo por un tono dramático
en Cara de Plata.
La metáfora puede dar unidad a un poema, puede dar tono a la
prosa, puede ser signo de progresión o de ralentización de sentimien­
tos, etc. y en todos los casos, las relaciones sobre las que se basa, o
las relaciones que crea, van de la diáfora a la epífora. En algunos ca-
Sos una síntesis del sentido general de un texto está simbolizada por
una metáfora inicial que lo preside. Esta imagen puede ser elegida al
azar porque el poeta ha descubierto alguna relación oculta o puede
obedecer a algo objetivamente identificable.
Conviene, pues, distinguir varios aspectos antes de considerar de
forma unilateral la metáfora como efecto de una sola causa: una ana­
logía objetiva, la visión del poeta que propone relaciones diafóricas o
epífóricas, la proximidad de dos términos en el texto que pueden ge­
nerar relaciones no sospechadas, la interpretación del lector, es decir,
todos los tramos de su situación en un proceso de comunicación en el
que se supone que todo lo que el emisor dice va destinado a un recep­
tor; su situación en un texto, donde la contigüidad de los términos ge­
nera un proceso de significación al establecer relaciones entre ellos; y
finalmente puede suscitar en el proceso de interpretación una relación
metafórica, que no haya sido propuesta ni quizá prevista por el emisor
del discurso; el lector puede sobreinterpretar, es decir, ir más allá de
las intenciones del emisor y de las posibilidades de generación de sen­
tido de los términos en unidades más amplias.
Los estudios que se han hecho de la metáfora, por lo general, tienen
en cuenta uno solo de estos tres aspectos fundamentales del texto meta­
fórico, en su origen, en su forma, en su función comunicativa. No obs­
tante, las clases de metáforas son muchas y en cada caso, las causas,
formas y fines que las originan, les dan forma o las justifican pueden
ser también muchas y pueden actuar de una en una o en simultaneidad.
Y particularmente en el texto literario, la metáfora puede adoptar for­
mas muy diversas, puede ser simple, con todos los matices que hemos
señalado (analogía, epífora, diáfora, objetiva, subjetiva...), pero puede
prolongarse, hacerse recíproca, convertirse en obsesiva de un autor, etc.
Vamos a ver las más destacadas. Empezamos con tina clasificación, si­
guiendo los criterios que sean pertinentes.
 B) POSIBLES CLASIFICACIONES DE LA METÁFORA

Las clasificaciones que pueden hacerse de la metáfora dependen

lógicamente de los criterios que se apliquen, y que pueden ser muy
diversos: formales, sintácticos, semánticos, temáticos, ontológicos, te-
leológicos... y, según sean, una metáfora puede calificarse de diversas
formas sin contradicción atendiendo a diversos criterios, así una me­
táfora puede ser antropológica y adjetiva, cosificante y de predicado,
etc. si bien no se podrá clasificar con dos calificaciones procedentes;
de la aplicación de un sólo criterio, así una metáfora no puede ser a la
vez animalizante y cosificante. No hay una clasificación única, sino
posibles clasificaciones que derivan de la aplicación de diversos crite­
rios. En algunos casos las clasificaciones son excluyentes: si es una,
no es otra: si es simple, no es compleja; en otros, son compatibles,
una metáfora puede ser calificada con tres o cuatro rasgos que le co­
rresponden: puede ser recíproca y continuada; de adjetivo y animali­
zante, etc.
Hacemos una primera clasificación de la metáfora siguiendo co­
mo criterio el modo o aspecto inicial en que se toman los términos
metafóricos (ser en su totalidad / ser en su manifestación en las coor­
denadas de tiempo y espacio). Según esto hay metáforas ontológicas
y metáforas cronotópicas. Las ontológicas, a su vez, pueden conside­
rarse bajo dos aspectos: el ser en su conjunto o el ser en su manifesta­
ción por partes, que daría lugar a las llamadas metáforas diagramáti-
cas, o de esquema.
Las metáforas cronotópicas se refieren a las situaciones del ser en
el tiempo y en el espacio; a veces resulta difícil distinguir las dos co­
ordenadas, porque hasta en la lengua cotidiana se identifican sus adje­
tivaciones (en escaso espacio de tiempo...), y, por otra parte, resulta
difícil diferenciar las metáforas temporales que sitúan al ser en el
tiempo, y las metáforas espaciales, que lo sitúan en el espacio, de las
metáforas que por su tema pertenecen al espacio o al tiempo. Vamos
a comprobar el rendimiento de esta clasificación en algunas metáforas
literarias.

1. P o r c r i t e r io s o n t o l ó g i c o s

a) Metáforas del ser: dientes = perlas; vida = camino. En este

tipo de metáforas, se dice que un ser, los dientes, son iguales a otro
ser, las perlas; que un concepto, vida, es igual a otro, camino. Las
dé concepto pueden hacerse diagramáticas, cuando lo permite la na­
turaleza del referente: la vida como una sucesión de tiempos puede
presentar un diagrama paralelo al del camino como una sucesión de
espacios.
b) Metáforas diagramáticas: las metáforas diagramáticas no se
refieren al ser o al concepto, sino que reproducen el esquema de rela­
ciones que puede tener el término metaforizador en su referencia, con
él referente del término metaforizado. Por lo general, estas metáforas
parten de una primera, de tipo ontológico, que se prolonga en el texto
siguiendo un paralelismo entre las partes del referente de un término
en el otro; por tanto, además de ser metáforas diagramáticas, son me­
táforas continuadas. La identificación «vida = camino», que sería una
metáfora ontológica, se hace diagramática cuando el texto prosigue
atribuyendo a vida las notas significativas que puede tener camino:
peligroso, largo, salvaje, confuso, con malas posadas, alcanzando un
desenlace que identifica el final del camino con el final de la vida, la
muerte. Si partimos de que la «vida = río», se pueden aplicar a la vida
los predicados de río para hacer un metáfora continuada, y también los
tramos y el esquema que sigue un río, estableciendo las correspon­
dencias entre las partes del río y los tramos de la vida, en una metáfo­
ra diagramática, que es a la vez continuada: el nacimiento a la vida es
el nacimiento del río, al principio con poca agua, se corresponde con
los pocos conocimientos y pocos recursos de la niñez, y el morir es el
desembocar en el mar, donde todos quedan igualados, como todos los
ríos que anegan su ser en el mar. La mar iguala todas las aguas como
la muerte iguala todos las vidas; los paralelismos entre las partes pue­
den multiplicarse: los ricos son los ríos grandes, los ríos caudales; los
pobres, los que viven por sus manos, son los ríos pequeños, más chi­
cos, y todos allegados / son iguales. Podrían hacerse otros paralelis-
mos diagramáticos, es decir, siguiendo el esquema establecido y re­
conocer en la vida, la indecisión del futuro en el tramo inicial de la
vida y del río; el ímpetu en los tramos centrales; el sosiego final, pro­
pio de la vejez, y paralelo al remanso de la parte final del río y sus
meandros, etc.
Según hemos visto ya, las metáforas del ser (dientes = perlas, o el
amor - una rosa roja) establecen las relaciones abiertas entre sus tér­
minos, de modo que pueden ofrecer un abanico muy amplio de posi­
bilidades de interpretación, así el amor se relaciona con la rosa roja
simbólicamente por la fuerza de la pasión, a la vez porque puede te­
ner espinas, por ser efímero, por ser bello, por ser imagen de juven­
tud, de primavera, etc., y lo mismo podríamos ir desgranando notas
diversas en cualquier otra relación metafórica, abierta a interpretacio­
nes varias. No obstante, este proceso de reconocimiento de predica­
ciones múltiples es diferente del que establece la metáfora diagramá-
tica, porque en cada caso, en la metáfora ontológica es la totalidad, no
una parte de la referencia, lo que entra en juego; todo el amor se rela­
ciona con toda la rosa, en su fuego, en su debilidad, en sus espinas,
etc.; en las diagramáticas, después de una relación total en el inicio, la
vida es un río, se sigue un análisis para establecer correspondencias
por partes: el nacimiento (del río / de la vida), el curso (el transcurso
del río / las edades de la vida), el caudal (el ímpetu del río / las rique­
zas, conocimientos, fuerza... de la vida), la desembocadura (en el mar
/ en la muerte), etc. Las metáforas múltiples, como la que veremos a
continuación en el poema de Machado: lienzo de oro, llanos plomi­
zos, lomas plateadas... todas procedentes del campo semántico «me­
tal», que les da unidad, no implican un análisis de la manifestación de
un ser, sino una reiteración de adjetivos con una nota común, que ni
siquiera se expresa, pero que da unidad al conjunto, si el lector sabe
comprenderlo.
c) Metáforas cronotópicas: son metáforas consideradas por su re­
lación con las coordenadas de espacio y tiempo. Naturalmente, en es­
te aspecto no se contradicen con las ontológicas y las diagramáticas:
una misma metáfora puede ser calificada en ambos aspectos, así las
diagramáticas pueden seguir un esquema de tiempo o un esquema de
espacio.
Las metáforas espaciales vienen a coincidir con las diagramáticas,
pues se refieren a las partes reales o figuradas del ser, es decir, de la
referencia, del término metaforizado. Son frecuentes en A. Machado
las metáforas que dan unidad al poema describiendo un espacio real
limitado, que generalmente se hace simbólico del temple castellano,
duro, frío, austero, resistente, metálico, y a la vez es símbolo de una
actitud vital del poeta:
Es el campo ondulado, y los caminos
ya ocultan los viajeros que cabalgan
en pardos borriquillos,
ya al fondo de la tarde arrebolada
elevan las plebeyas figurillas
que el lienzo de oro del ocaso manchan.
Mas si trepáis a un cerro y veis el campo
desde los picos donde habita el águila,
son tornasoles de carmín y acero
llanos plomizos, lomas plateadas,
circuidos por montes de violeta,
con las cumbres de nieve sonrosada.

El espacio dibujado, aparte del arrebol de la tarde y de la nieve

sonrosada, que pueden pertenecer de una descripción realista, proce­
den de una visión subjetiva del autor que lo considera como un paisa­
je duro, metálico: el oro del ocaso, el acero del aire, el plomo de los
llanos, la plata de las lomas. En este paisaje austero y rico, duro y es­
tático, el hombre — las plebeyas figurillas— es el detalle minúsculo
de un mundo que lo anula. La metáfora, diversa en cada caso, se erige
en unidad si se considera el paisaje como conjunto; es una metáfora
que insiste en la dureza y la rigidez metálica de un paisaje deshuma­
nizado, apocalíptico. No es el tema el que da unidad definitiva a esa
visión del campo de Soria, es la misma visión que repite una y otra
vez la metáfora ontológica del paisaje como metal, aunque sea bajo la
variedad del oro, de la plata, del acero, del plomo. Todas estas metá­
foras «metálicas», dan unidad inmediata a la visión del poeta, descri­
ben a la vez metafóricamente un espacio y hacen una identificación
del paisaje real con un estado de ánimo, con una actitud subjetiva ante
una naturaleza a la vez hostil y entrañable. Un paisaje interior se pro­
yecta sobre un espacio empírico y lo identifica con el tiempo que está
viviendo el poeta. En resumen, el poeta, Machado, hace de las coor­
denadas de tiempo y espacio en que vive, imagen de su vida: el paisa­
je soriano en interacción metafórica con el paisaje interior del poeta,
sugiere estados de nostalgia, de añoranza, de tristeza, de alegría, de
permanencia, de inevitabilidad...
Las metáforas de tiempo se identifican a veces con las de espacio:
un tiempo meteorológico de invierno se identifica con un paisaje ne­
vado o con una persona vieja, porque las referencias del tiempo se
hacen sobre significados inicialmente de espacio. También son fre­
cuentes las metáforas de este tipo en A. Machado (Campos de Casti­
lla). El poema V de «Campos de Soria» pinta una escena donde las
metáforas de espacio y tiempo denotan la soledad del mesón castella­
no en el tiempo invernal («el cierzo corre por el camino yerto / albo­
rotando en blancos torbellinos / la nieve silenciosa»), y la identifican
con la soledad de dos viejos que han perdido en otro invierno a su
hijo («un viejo acurrucado tiembla... / y en la frente del viejo de hos­
co ceño / como un tachón sombrío/ — tal el golpe de un hacha sobre
un leño...; la vieja hila») y en contraste temporal y vital, la figura de
su nieta que en su interior cambia el invierno por la futura primavera
y el espacio blanco por el paisaje verde: «la niña piensa que en los
verdes prados / ha de correr con otras doncellitas / en los días azules y
dorados».
 Lo mismo comprobamos en otros poemas, como en el tan conoci­
do que lleva el número VII donde Machado describe de una manera
realista el paisaje de colinas plateadas, grises alcores, cárdenas roque­
das, el dibujo del Duero en tomo a Soria, y lo resume en Tardes de
Soria, mística y guerrera. El espacio así dibujado se convierte en
tiempo: son las tardes de Soria vividas y recordadas por el poeta;
tiempo y espacio se identifican en una metáfora continuada que pasa
de la naturaleza, a ía ciudad, de las rocas cárdenas a las rocas que
sueñan. Es el poeta y su circunstancia de espacio que se hace tiempo
en el recuerdo, y a la vez tiempo y espacio, se hacen anécdota y se
concretan en el sentimiento de las tardes y en el paisaje soriano, son
metáfora en conjunto de unas vivencias interiores, inefables, si no
tienen proyección cronotópica.

2. Por e l o r a d o d e a p r o x im a c ió n d e l o s t é r m in o s

Un segundo criterio de clasificación prodría ser el grado de

aproximación de los dos términos; siguiéndolo se ha distinguido la
metáfora pura, de un solo término, y la metáfora que llamaremos
normal, de dos términos. A la primera, que algunos críticos llaman
imagen, pertenecen las metáforas que dejan latente el término real,
de modo que sólo textualizan el término metafórico. La metáfora
normal, textualiza los dos términos, el metafórico y el metaforizado;
suele ser la más usada.
La metáfora pura supone la identificación total de los dos térmi­
nos de modo que permite que el real quede omitido en la expresión y
que se textualice sólo el metaforizado. Podría explicarse esta metáfo­
ra desde el enfoque sustitutivo, aunque dejando claro que la relación
entre el término latente y el textualizado es abierta, no queda limitada
por un nexo expreso, como en el símil o comparación. Si «don Ma­
nuel Montenegro = un lobo», la expresión «está sólo en la cueva el
lobo cano» es una metáfora pura, referida al personaje, cuyo nombre
no se expresa y queda latente, como ocurre también por partida doble
la frase del lenguaje pulido de doña Jeromita cuando va con el sacris­
tán a recoger a su sobrina a casa de don Juan Manuel: «dos ovejas
contra un lobo», o cuando hablando de Sabelita dice: «la oveja de mi
corte»; el sacristán se suma al tono, y refiriéndose a Isabelita dice: «ni
por malas ni por buenas entrega la paloma el Mayorazgo». En estas
expresiones están claros para el lector los dos términos de la metáfo­
ra: Don Juan Manuel es un lobo, doña Jeromita es una oveja, lo mis­
mo que el sacristán, Sabelita es una oveja, Sabelita es una paloma, pe-
ro el real permanece latente en el discurso, y la identificación con eí
metafórico es total, aunque queda abierta la interpretación que le dé
el lector.
Esta clasificación de la metáfora en pura y normal es binaria y
claramente exhaustiva, es decir, comprende todas las metáforas que o
son puras o son de dos términos, y todas pueden ser clasificadas si­
guiendo otros criterios, filosóficos y lingüísticos, y dentro de éstos,
semánticos, morfológicos, sintácticos...

3. P o r c r i t e r i o s FILOSÓFICOS

La metáfora no es nunca una figura neutra. Cualquier relación

metafórica está basada en una analogía real o imaginada por el autor,
y a la vez está amparada en una teoría filosófica. El término metafóri­
co puede tomarse de cualquier ámbito del ser empírico, del ser ideal,
del ser mental, del ser ficcional, etc.; puede implicar una visión antro-
pomórfica del mundo, un sistema metafísico determinado, una filoso­
fía realista o idealista, unas determinadas creencias...
La mayor parte de las metáforas están basadas en una visión que
coloca al hombre en el centro del universo (del ser, de la belleza, de
la unidad, de la bondad) desde donde generaliza sus sentimientos, sus
pensamientos, sus criterios y su valoración de las cosas, y tiende a
identificar la bondad, la belleza, la sabiduría, con su propio ser. Las
 metáforas antropomórficas suelen ser meliorativas, las animalizantes
0 las cosificantes pueden ser degradantes.
La filosofía que ampara las metáforas es, a veces, muy clara, otras
veces parece que no resulta fácil identificar una postura filosófica de­
trás del mundo metafórico de un autor. Cuando Garcilaso describe el
'fajo y sus orillas: «Corrientes aguas, puras, cristalinas, / árboles que
os estáis mirando en ellas...» no está viendo el río que discurre ante
élyporque las aguas no son puras ni transparentes como el cristal, ni
jos árboles de la ribera quedan reflejados en el agua, que está turbia,
color de tierra generalmente; con esos dos versos, incluso con sólo el
primero, el lector interpreta que el poeta mantiene una teoría filosófi­
ca de tipo idealista, platónica: es la idea del paisaje lo que dibujan los
versos, no la experiencia de un paisaje concreto. Con una metáfora:
aguas cristalinas se pinta una realidad bella, si existe, y se manifiesta
una filosofía idealista, que proyecta el ser pensado o imaginado en la
plenitud de la belleza ideal, sobre la realidad, menos bella.
Y cuando Machado parece describir un paisaje desolado y en él
un grito de desesperanza: «Desnuda está la tierra, / y el alma aúlla al
horizonte pálido / como loba famélica», está mostrando una visión
del mundo, a través de sentimientos y desilusiones vivenciales, que
no están en los tres motivos de la descripción: la tierra desnuda, el
horizonte pálido, una loba famélica; sin duda los tres motivos po­
drían encajar en una narración o una descripción realista del invierno,
pero lo que expresa es una situación anímica mediante la concurren­
cia de términos que se sienten como metafóricos: la tierra desnuda
es la vida vacía, el horizonte pálido es un futuro sin alicientes, y el
alma, desesperada, aúlla como una loba famélica. La desolación to­
tal del «paisaje» (real / anímico) remite a una situación interior de­
solada, desesperanzada. Se describe así un estado de pesimismo, quizá
de escepticismo.
Por el contrario, los versos de Lorca: «golpean rayos de luna / so-
¡ bre el yunque de la tarde» remiten a una visión realista, aunque meta-
; fórica, de un anochecer, en el que la luz de la luna se deja sentir sobre
1 la claridad metálica y dura de la tarde, como sobre un yunque. Los
sentidos reconocen sinestésicamente la luz de la noche, la luz de la
luna en los ruidos de la realidad. El conocimiento de la realidad pro.
cede de los sentidos que la perciben y de la sensibilidad que la inter­
preta en forma directa o en forma metafórica y sinestésica.
La interpretación filosófica, vivencial, religiosa, epistémica, fíe,
cional, etc., es decir, referida a la parte espiritual del hombre, y no a
la materialidad que pueden significar los términos, se hace posible en la
mayoría de las metáforas, de una manera o de otra.
Podemos afirmar que la metáfora encubre siempre una posición
filosófica, y más que un criterio para su clasificación, el valor filosó­
fico es una calificación posible sobre la metáfora, y podría ser consi­
derado como criterio temático implicado en el discurso, o bien rele­
gado a un subtexto que se recupera para la interpretación que va más
allá de lo anecdótico. Mantenemos, no obstante, el criterio filosófico
para una clasificación de la metáfora frente a otros criterios, como eí
lingüístico, con la advertencia de que el primero penetra la totalidad
del texto y del subtexto y el segundo se centra en las formas y senti­
dos de la lengua y del habla.

4. Por c r it e r io s l in g ü ís t ic o s

La clasificación de las metáforas aplicando criterios lingüísticos

es la que ofrece mayores posibilidades, y es, por tanto, la más exten­
sa, y a la vez la más frecuentemente admitida y utilizada. No implica
una interpretación, sino solamente el reconocimiento de alguno de los
caracteres categoriales, funcionales o relaciónales que mantienen en
la frase los términos en los que se manifiesta la metáfora .
Lógicamente el estudio de la metáfora no puede situarse en el ni­
vel léxico, es decir, en los términos como elementos de un léxicon, y
como unidades paradigmáticas, porque ninguno de ellos es metafóri­
co por sí mismo, lo será en sus relaciones, ya que la metáfora implica
al menos dos términos, integrados en una unidad superior, la frase, el
poema, in c lu so la obra, y s e en cu en tra, p o r tanto, en el d iscu rso , n o en
jas u n id a d es lé x ic a s.
La metáfora tampoco es una denominación desviante, es decir, no
es una alteración circunstancial introducida por el habla en un térmi­
no o en las relaciones que éste mantiene con su referencia extralin-
güística, no es un fenómeno que se pueda analizar como un hecho del
léxico, ni un hecho de semántica léxica. La metáfora es un proceso
que se realiza entre dos términos relacionados icásticamente, de for-
[iia más o menos compleja; la metáfora parece más bien, sintáctica­
mente considerada, una relación (adjetivación o predicación) no per­
tinente que introduce un término extraño a la isotopía general del
texto. En la predicación se conservan los dos términos y el predicado
(nominal o verbal) es la explicitación textual de una nota o de una ac­
ción que pertenece al sujeto, pero que admite otras notas expresadas
(comparación) o latentes (metáfora). El lector actúa con discreciona-
íídad al atribuir al sujeto las notas del predicado hasta donde crea posible.
La metáfora desde esta perspectiva y como proceso de interacción, se­
gún la hemos definido, es también un procedimiento de intensifica­
ción que se ofrece discrecionalmente en el discurso en el marco de la
frase, no de los términos.
No obstante, los términos afectados son unidades léxicas, a las
que consideramos en su dimensión funcional en la frase; por ello dis­
tinguiremos de una parte las metáforas nominales, y de otra las verba­
les, y dentro de estas dos categorías, calificaremos las metáforas por
las diferentes funciones que desempeñe el término metafórico.

a) M e t á f o r a s n o m in a l e s

El término metaforizado es un nombre y el metaforizador es tam­

bién un nombre o un adjetivo y puede desempeñar la función de apo­
sición, de adyacente, si es ya un adjetivo, o «de genitivo» si es un
nombre transpuesto a la función de adjetivo mediante el transpositor
«de», y también de predicado nominal; en este grupo entraría también
la llamada metáfora comparativa, que pone en relación dos términos a
través de un verbo copulativo.
Metáfora de aposición: el término metaforizador puede ir delante
o detrás del metaforizado, como ocurre también en las metáforas pre­
dicativas, en las que el orden intensifica la relación ontológica («estos
garbanzos parecen balines / estos balines parecen garbanzos», o en
metáfora pura, que deje latente el término garbanzos, «estos balines
no se pueden comer»), dependiendo del grado de identificación
hiperbólica que se quiera establecer entre ellos.
Las metáforas apositivas son muy frecuentes en la poesía del 27,
porque responden a una estética impresionista que domina por enton­
ces en el arte, sobre todo en la pintura, pero también en la literatura.
Lázaro Carreter14 llama a la metáfora de aposición metáfora impre­
sionista. La lengua recoge un recurso artístico y lo proyecta no sólo
para las metáforas, sino también en algunas metonimias, que tienen
idéntica estructura sintáctica: «una sombra — báculo y manto— dis­
cierne con trencos compases su tenue relieve» (Valle-Inclán, Ligazón);
se trata de destacar, mediante una aposición metafórica o metonímica;
o de otro tipo, los rasgos del ser, del sentido o de la figura, que defi­
nan más específicamente a la persona o al objeto; el arte había recha­
zado la figuración directa o la descripción detallada de las cosas (la
«calcomanía burguesa») porque no resultaba ser una vía segura para
el conocimiento, y el pintor (caricatos, por ejemplo, o puntillistas, o
impresionistas) buscan el rasgo esencial que dé mejor cuenta del ser,
como la luz que define un paisaje o la fachada de una catedral, o la
caricatura que define mejor a la persona. El impresionismo busca ese
rasgo esencial, específico, defmitorio, que lleve al conocimiento de
una figura, de un modo de ser, de una relación y esto implica necesa­
riamente una selección de los rasgos descriptivos para destacar aquel
que mejor caracteriza, pero que a la vez es un proceso de deformación
y una pérdida de la armonía, en cuanto que al destacar un rasgo de

14 Vid. Lázaro Carreter, F,,D e p o é tic a y Poéticas, Madrid, Cátedra, 1990.

significación, los otros quedan en unas relaciones nuevas. Al definir a
la vieja metonímicamente como báculo y manto quedan preteridos
otros rasgos externos de su figura, y todos los rasgos internos, lo que
puede dar sensación de planos a los personajes así presentados.
Tenemos ejemplos de metáfora apositiva o impresionista en los
autores del 98, en los deí 27 y, desde luego, también en los esperpen­
tos de Valle: «los alamillos del soto, sin hojas, liras de marzo» (Ma­
chado); «cárdenos alcores sobre la parda tierra / harapos esparcidos
de un viejo arnés de guerra» (Machado); «al anochecer llegaron al
pueblo que les había indicado, precedidos de un rebaño de ovejas, to­
rrente gris, seguido del pastor» (Baroja, El gran torbellino del mundo,
cap. III, 2.a parte); «hay un gran encanto, quizá un poco banal, en el
paisaje. Los cisnes blancos, grandes copos de nieve, rompen la ternu­
ra del agua, dejando estelas de cristal» (Baroja, Idem, cap. IV, 2.a par­
te); «ajo de agónica plata, / la luna menguante pone / cabelleras ama­
rillas / en las amarillas torres» (Lorca); «mi vida, una noche negra de
rayos y truenos» (Romance de lobos), «huerto de luceros, la tarde»
(Cara de Plata).
Metáforas adjetivas: son las más fáciles, se presentan directamen­
te como un adjetivo de la lengua: «el marfil de la piel» (Águila de
blasón), o como un adjetivo del habla, es decir, un sustantivo trans­
puesto mediante de a la función de adjetivo. De éstas ya hemos visto
algunas más arriba, y son muy frecuentes: «Antonio Torres Heredia, /
Camborio de dura crin, / moreno de verde luna / voz de clavel varo­
nil» (Lorca); en Valle-Inclán: «la barba de cobre, los ojos de esmeral­
da» (Romance de lobos); «el cabello de oro; la nariz de águila impe­
rial» (Cara de Plata); «el viento frío arrebuja la cortina cenicienta de
la lluvia» (La rosa de papel).
Metáforas predicativas: son muy frecuentes y suelen ser sencillas
yfácilmente identificables por la presencia del verbo copulativo: «son
remotas lumbres las cimas de los montes y las faldas sinfónicos viole­
tas del viento por los maizales» (Cara de Plata); «álamos que seréis
mañana liras del viento» (Machado); pueden encontrarse también con
frecuencia metáforas predicativas con verbos semicopulativos, como
parecer, resultar, convertirse;, etc.
Metáforas comparativas: hemos señalado un tipo de metáfora que
por incluir el nexo como llamamos metáfora comparativa. El uso de
esta metáfora es frecuente: «como un pájaro negro, va la bolsa por el
cielo nocturno» (Cara de Plata); «las manos, como garras negras»
(Cara de Plata); «la tarde está muriendo / como un hogar humilde
que se apaga. / Allá sobre los montes / quedan algunas brasas» (A.
Machado), donde la metáfora puntual, de tipo comparativo seria: la
tarde es como un hogar, pero se prolonga diagramáticamente con ex­
pansiones continuadas y recíprocas: la tarde que termina es como un
hogar que se apaga; las últimas luces de la tarde sobre las cimas de
los montes son como las brasas de un hogar...
Metáforas circunstanciales: coinciden con las adverbiales al si­
tuar el nombre metafórico en una relación de complemento circuns­
tancial: «alumbra una tea con negro y rojo tumulto» (Sacrilegio); «la
raposa se mete por la puerta con galgueo trenqueleante» (Ligazón).

b ) M e t á f o r a s verbales

Fue G. de Vinsauf, en su Poetria Nova (siglo xn), el primero que

habló de la metáfora verbal, como hemos podido ver en los textos que
hemos incluido en el capítulo anterior. Su idea sirve de punto de par­
tida a las investigaciones de C. Brooke-Rose (1958). En principio, las
metáforas verbales presentan unos problemas de interpretación distin­
tos de los que tiene la metáfora nominal. Parece que no es posible
comprender el carácter metafórico de «Aquiles saltó como un león»
de la misma manera que «Aquiles es un león». En este caso la inter­
acción se da entre los términos «Aquiles» y «león», en una relación
interactiva que recompone mediante las operaciones de análisis, se­
lección y jerarquización de los semas para obtener una idea nueva,
abierta a diversas interpretaciones: Aquiles valiente, noble, bravo, ge­
 neroso, majestuoso, etc. En la otra expresión, «Aquiles saltó como un
león», la metáfora no se establece en el ser, entre Aquiles y león, sino
en la acción, saltar, referida a los dos sujetos, y lo que se metaforiza
es el modo en que saltan: con fiereza, con rapidez, con precisión, etc.
La serie de posibilidades para matizar y calificar el salto es también
abierta, y el lector interviene cognitivamente para interpretar la frase.
Estamos, por tanto, ante una metáfora y no ante un símil en el que se
comparan los saltos o la forma de saltar, por ejemplo en longitud
(«Aquiles saltó tanto como un león»), o en fiereza («Aquiles saltó con
la fiereza de un león»).
| Brooke-Rose15 señala que las metáforas verbales se diferencian
sustancialmente de las nominales porque no sustituyen una acción,
sino que cambian el significado de los nombres que están relaciona­
dos por el verbo, en este caso Aquiles y león, y efectivamente los dos
nombres se ponen en relación, pero a través del verbo, que es lo que
abre la serie interactiva, metafórica, de la modalidad del salto.
Dentro del grupo de las verbales, las metáforas pueden ser direc­
tamente verbales o adverbiales. Las primeras, según la naturaleza del
verbo se aproximan a las predicativas con nexo verbal copulativo, ser
o estar, las establecidas con el verbo parecer, semejar, copiar, resul­
tar, etc. que también se acercan a las metáforas comparativas, pues
coinciden todas en predicar metafóricamente algo de un sujeto a tra­
vés de un verbo equivalente al copulativo: «su mano blanca parecía
una paloma en el aire» (Marqués de Bradomin); «el marqués copiaba
el aire triste de un pájaro dormido» (El marqués de Bradomin); en es­
te tipo de metáfora son tres los términos en que se establece la rela­
ción, dos nombres y un verbo (la mano blanca í una paloma / pare­
cía; el marqués l copiaba I un pájaro dormido), pero no estamos ante
una comparación, que también tiene tres términos: el verbo sólo indi­
ca relación sintáctica, semánticamente resulta palabra vacía o semi­
vacía. Con verbos de otros sentidos, que indican acción, o movimien­

15 Vid. Brooke-Rose, C., A Grammar o f Metaphor, London, Secker and Warburg,

1970 (2.a ed.).
to, la metáfora se centra más en el verbo: «doña Jeromita cacarea»
(Cara de Plata); «mi palabra, palabra será que hile el cáñamo de un
dogal» (El embrujado); «la luna en la balsa hila nieblas de plata»
(Cara de Plata); «los martillos cantaban sobre los yunques» (Lorca);
«en las tejas de pizarra / el viento furioso muerde» (Lorca); «la tarde
quema inciensos de oro» (Machado). El esquema no es siempre tan
sencillo, a veces se hacen difusos los límites con otros tropos o figu­
ras, así en «el alma aúlla al horizonte pálido / como loba famélica»
(Machado), cuya forma es de metáfora comparativa: «el alma, como
una loba, aúlla», y a la vez verbal: «el alma aúlla»; otras veces la me­
táfora verbal abre sus posibilidades con el apoyo de una nominal pre­
via, como ésta de Lorca: «tus palabras — pececillos— / nadarán alre­
dedor»; o ésta: «el puñal como un rayo de sol / incendia las terribles i
hondonadas»; las relaciones entre los términos metafóricos se prolon­
gan y se hacen recíprocas: «el silencio mordido por las ranas / semeja
una gasa pintada / con lunaritos verdes» (Lorca), donde las ranas
muerden el silencio, el silencio es una gasa donde los mordiscos in­
termitentes parecen pintar lunares, verdes como las ranas, y de estas
relaciones surge la metáfora englobante: el silencio interrumpido por
el croar de las ranas produce el efecto o causa la impresión de una ga­
sa pintada con lunares verdes.
Metáforas adverbiales: como las circunstanciales, que tienen una
expresión más extensa, las adverbiales modifican al verbo: «un carní­
voro cuchillo / de ala aleve y homicida / sostiene un vuelo y un brillo
/ alrededor de mi vida». Sostener un vuelo y un brillo alrededor de la
vida son tres metáforas que se imbrican entre sí, por medio del adver­
bio alrededor: sostener un vuelo es expresión normal, pero sostenerlo
alrededor de la vida, es plenamente metafórico; sostener un brillo
puede ser normal, pero sostener un brillo alrededor de la vida es di­
rectamente metafórico; es, por tanto, el adverbio «alrededor» lo que
cambia el sentido normal en expresión y sentido metafórico en los
versos de Miguel Hernández. Y nos planteamos: ¿puede un adverbio
generar una metáfora, es decir, una interacción abierta con otros tér­
minos? Mantenemos que sí, además de una forma progresiva e inte-
gradora de todos los elementos: «alrededor de la vida» es una expre­
sión metafórica que puede originar varias lecturas: se siente el vuelo
como siempre presente, como una maldición, como un gozo, como
algo inevitable, como algo temible, etc.; interactúan vuelo y brillo con
la expresión alrededor de mi vida para lograr una polivalencia meta­
fórica: el vuelo puede ser amenazante, el brillo puede ser complacien­
te, pero abriendo el contexto, los dos términos pueden leerse con sen­
tido temeroso, pues se remontan a un ave carnívora, a un cuchillo
carnívoro, etc.

c) M e t á f o r a s c o n s í d e r a d a s s e m á n t ic a m e n t e

Podría pensarse que el término metafórico es, semánticamente

considerado, una «denominación desviante», con ejemplos como los
que hemos aportado, ya que el término metafórico no encaja en la iso­
topía de su contexto, pero no es así, porque la metáfora no se sitúa en­
tre el término y su referencia para cambiarla, el término metafórico
pierde su propia referencia y denota la del término metaforizado; la
metáfora no tiene una localización en la capacidad denotativa del
término metaforizado. Ni siquiera la metáfora más sencilla, la nomi­
nal, se explica diciendo que el término lobo ha sustituido al nombre
propio «Don Juan Manuel de Montenegro», porque éste queda susti­
tuido por una visión subjetiva, efecto de una impresión que superpone
los dos términos, en una relación abierta. Cuando en vez de ser el
nombre el que establece la relación con otro nombre, o con un adjeti­
vo, la interacción se inicia desde un adverbio, las lecturas se organi­
zan de forma compleja e integradora de todo el conjunto de términos
cuyo núcleo es el verbo. Aunque no suelen ser muy frecuentes las
metáforas adverbiales, hay algunas.
Otro criterio, en cierto modo semántico, en el que se ha intentado
basar una clasificación o al menos una calificación de las metáforas,
es el sentido humano al que se dirigen, y se podría hablar de metáfo­
ras de los cinco sentidos: visual, olfativa, táctil, gustativa, auditiva.
No es una clasificación formal, sino temática, y no parece que pueda
aclarar mucho; acaso se ha podido comprobar que hay autores que
tienden a utilizar metáforas referidas preferentemente a un sentido,
por ejemplo, Miró se recrea en las expresiones sobre el gusto, pero es
un aspecto temático de su prosa, más que específico de sus metáforas.
De la que si se ha hablado con cierta frecuencia es de la llamada me­
táfora visual, o metáfora figurativa, y sobre todo en los estudios sobre
el cine16 y sobre las imágenes en general en la pintura o en otras ar­
tes 17. Aristóteles había insistido en el poder que tiene la metáfora para
«poner ante los ojos» y dar viveza al estilo. En el barroco, el artificio
de poner ante los ojos se lleva a su máxima expresión y se hace prin­
cipalmente con metáforas.
Sin salimos del ámbito del significado, podemos considerar las
metáforas desde la perspectiva del valor ético o estético del término me­
tafórico: se puede hablar así de metáforas degradantes y metáforas
meliorativas o ennoblecedoras. Las primeras suelen aparecer con fre­
cuencia en los textos de carácter cómico, y son frecuentes en el habla
de la vida cotidiana; las segundas suelen ser propias del lenguaje lite­
rario, donde casi todas las metáforas utilizadas tienen carácter melio-
rativo. Podríamos considerar metáforas neutras, en cuanto al valor,
muchas metáforas ontológicas (la vida es un río) o las diagramáticas
(la vida es un camino, con su nacimiento, su final en el mar...), el res­
to, aun las más sencillas suelen ennoblecer al término metaforizado:
los cabellos como oro, los dientes de perlas, la nariz de águila impe­
rial, o incluso Aquiles es un león, etc., en todas la selección de semas
que se lleva a cabo para dar sentido al texto se orienta hacia una dig­
nificación y ennoblecimiento aportado por la metáfora.

16 Vid. Corbacho, C., «Metáfora visual y poética», en Hernández Guerrero, J. A.

(e&), Retórica y Poética, Seminario de Teoría de la Literatura, Universidad de Cádiz,
19 9 1.
17 Vid. Manguel, A., Las imágenes. Una historia privada del arte, Madrid, Alian­
za, 2000.
 Siguiendo también un criterio semántico, Ullman llama metáforas
antropomórficas a las que humanizan la naturaleza o el mundo de los
objetos atribuyendo a sus fenómenos y sus relaciones, también a
los animales, un carácter y una conducta humanas: la montaña es ma­
jestuosa, el tiempo es adusto, las máquinas se rebelan, «quiero dormir el
sueño de las manzanas» (Lorca); y llama zoomórficas o animalizantes
las que siguen el camino opuesto, y atribuyen a los hombres acciones,
aspectos y actitudes de animales; no siempre son degradantes, y pue­
den tener formas de expresión lingüística muy variadas: «doña Jero-
mita cacarea, la Raposa se mete por la puerta del ventorro con gal­
gueo trenqueleante» (Ligazón), o «sois mi león soberbio y generoso;
el alma aúlla al horizonte pálido como loba famélica». En este apar­
tado habría que añadir las metáforas cosificantes, en las la degrada­
ción ontológica parece descender un escalón, ya que un ser animado
se convierte en inanimado: (la Raposa) «suspende la gargantilla en el
garfio de sus dedos» (Ligazón).

5. M e t á fo r a s c o m p l e ja s

Hasta aquí hemos analizado las metáforas sin tener en cuenta su

complejidad intrínseca, como si fuesen la relación entre dos términos,
pero ya hemos podido advertir en muchos de los ejemplos que hemos
utilizado que la relación puede quedar reducida a los elementos bási­
cos, o también puede prolongarse con otros términos derivados o re­
lacionados con los iniciales, en formas muy diversas, en la frase o en
el poema completo.
Por el modo en que una metáfora textualiza las relaciones entre
sus dos términos, podemos hablar de una metáfora lineal frente a una
metáfora recíproca, y de una metáfora puntual frente a la metáfora
continuada; por la relación con el emisor podríamos hablar de metá­
foras puntuales, que se dicen una vez, y metáforas obsesivas, que el
autor repite en sus obras, con variantes más o menos diversas, y que
su ele remitir a un tem a sobre el que el autor tiene una fijación, por
ejem plo, las m etáforas de agua, tan frecuentes en ios textos de Santa
Teresa, que pueden rem itir a un sentido de maternidad.
La complejidad de las metáforas es mayor en las literarias que en
las de los lenguajes especiales o en las de la lengua cotidiana; y algu­
nas formas se hacen características del estilo de un autor, de la misma
manera que se convierten en recurrentes algunos temas.

a) M e t á f o r a r e c ípr o c a

Analizamos usos de metáforas recíprocas en el poema de Miguel

Hernández: «Un carnívoro cuchillo» y en el soneto de Jorge Guillen:
«Muerte a lo lejos», a los que ya hemos aludido a propósito de otros
temas.
Miguel Hernández establece una metáfora inicial, pura, en la
que identifica dolor con cuchillo y buitre, dejando latente el término
dolor y el término buitre, sustituido éste por ave carnívora. El texto
del poema prolonga la identificación inicial por medio de una senci­
lla argumentación: si cuchillo es dolor y si ave carnívora es dolor,
cuchillo y ave son lo mismo, y los adjetivos que convienen a un
término convendrán al otro; se establece así una reciprocidad: eí cu­
chillo tiene alas, el cuchillo vuela, picotea, hace un nido, y recípro­
camente el buitre, o ave carnívora, tiene un ala homicida, sostiene
un brillo y comparte con cuchillo la nueva metáfora: rayo (por el
vuelo) de metal (por eí brillo) y crispado por la alteración psíquica
que produce, además de la imagen del rayo en zigzag. La metáfora
recíproca avanza por los versos sin ambigüedades, con alusiones al
dolor, que no se cita, en la figura y el suplicio de Prometeo, y son
indiferentemente el cuchillo carnívoro y el ave mítica, bajo su pro­
pio aspecto de cuchillo, de ave, de rayo, las causas del dolor del
poeta. Estamos ante una metáfora recíproca, que se hace continuada
y se amplía en abanico:
 Un carnívoro cuchillo
de ala leve y homicida
sostiene un vuelo y un brillo
alrededor de mi vida.
Rayo de metal crispado
fulgentemente caído
picotea en mi costado
y hace en él su triste nido.

De forma parecida se hace recíproca la metáfora que da cohesión

y unidad al soneto de Guillén, «Muerte a lo lejos». Todo el poema pro­
gresa a lo largo de metáforas recíprocas y continuadas sobre el mismo
téma, la muerte como un muro final amenazante y cano:

Alguna vez me angustia una certeza,

Y ante mí se estremece mi futuro.
Acechándole está de pronto un muro
Del arrabal final en que tropieza
La luz del campo. ¿Mas habrá tristeza
Si la desnuda el sol? No, no hay apuro
Todavía. Lo urgente es el maduro
Fruto. La mano ya lo descorteza.
...Y un día entre los días el más triste
Será. Tenderse deberá la mano
Sin afán. Y acatando el inminente
Poder diré sin lágrimas: embiste,
Justa fatalidad. El muro cano
Va a imponerme su ley, no su accidente.

La metáfora recíproca es uno de los recursos que de forma más

eficaz consiguen la unidad del poema, sobre todo si además es conti­
nuada, en cuyo caso no sólo se intercambian adjetivaciones, predica­
ciones, y aposiciones entre sus términos, sino que también se abren a
nuevas relaciones, a nuevas isotopías. La isotopía general del poema
está indicada en el título «Muerte a lo lejos» y se desarrolla a partir
del primer cuarteto con la identificación de la muerte, tropiezo final
de la vida, con un muro, donde tropieza la luz del campo, y se pro­
longa hasta el terceto final donde se confirma la identidad, cuando la
sustitución total es posible: el muro impone las mismas leyes que
la muerte. La reciprocidad es total: al principio la muerte se ve como
un muro, aí final el muro actúa como la muerte. Los dos términos po­
tencian así su sentido en el poema con la posibilidad de establecer re­
laciones sintácticas con sus propios adjetivos y con los del otro térmi­
no, y además con los que puedan permanecer latentes para uno a
través de la expresión textual del otro, por ejemplo: si se cita en refe­
rencia a la muerte «tristeza», queda latente el término «alegría», que
efectivamente se manifestará en la órbita material de «muro», donde
tropieza la luz y emerge del sol que desnuda a la tristeza, y deja paso a
la alegría del fruto maduro, al que la mano activa ya descorteza, antes de
que llegue el momento en que la mano se tenderá «sin afán». El arti­
ficio de la contraposición va desgranando adjetivos o relaciones se­
mánticas para muro y para muerte por partida doble, densificando su
capacidad de sentido en el poema y consiguiendo una unidad que se
añade a la que impone la métrica y a la del sentido general. Porque la
interacción semántica que la metáfora sencilla establece entre dos
términos, aquí se extiende a dos isotopías: la de la muerte con sus
símbolos, la de la vida y la luz con los suyos, en correspondencias fi­
jadas por el texto.
Por otra parte, el término muro adquiere las posibilidades de rela­
ción que tiene el de muerte, y actuará como sujeto de un verbo de acción
humana, imponer, que sólo metafóricamente puede aplicarse a muer­
te: el hombre impone leyes, la muerte impone leyes, el muro impone
la misma ley de la muerte.
En la metáfora recíproca se cruzan e ínteractúan no dos concep­
tos, sino dos isotopías, que inicialmente parten de un término cuyo
valor denotativo no se pierde, y progresa la relación con connotacio­
nes, predicaciones, adjetivaciones e imágenes asociadas, que actúan
en convergencia hacia el mismo sentido único del poema, que el lec­
tor capta con todos los signos orientados hacia el mismo fin.
 La interacción de las dos isotopías, tanto en el plano de la realidad
como en el plano simbólico, cohesiona las partes hacia la significa­
ción total: los rasgos de significación que corresponden a muerte se
suceden en el discurso del poema: la muerte es una certeza, que se hace
sensible, como un muro; el tiempo y el espacio de la vida se materia­
lizan en el muro, que físicamente impide el paso y no deja ver más
allá, y finalmente el muro impone leyes, como la muerte. La realidad
de la muerte (aunque sea considerada a lo lejos) se hace más comple­
ja al concretar todas las posibilidades de una situación espacial, tem­
poral y humana. Los dos términos se potencian recíprocamente ade­
más con sus valores connotativos sobre los que se desgranan nuevas
oposiciones binarias, en términos expresos o latentes: tristeza / (ale­
gría); apuro / (tranquilidad); fruto maduro / (tiempo perdido en an­
gustias o temores); vida / muerte; ley / accidente... Y en una lectura
del subtexto, podría entenderse que el poema mismo es un alegato
contra la muerte, una forma de pervivencia para el poeta: son muchos
los poetas que ven en su obra una garantía contra la muerte.

b ) M e t á f o r a c o n t i n u a d a y m e t á f o r a o b se siv a

Mauron llama métaphore obsédant a aquella que es utilizada re­

petidamente por un autor y que suele reponder a un concepto, a una
transformación, a una relación que psicológicamente le obsesiona.
Próxima a ésta situaríamos a la metáfora continuada o metáfora enca­
denada (métaphore filée), es decir, aquella que después de la identifi­
cación inicial se prolonga matizando la primera relación o ampliándo­
la. La metáfora obsesiva es una reiteración de las mismas relaciones,
la metáfora continuada es la prolongación en matices diversos, en re­
laciones diversas. Muchas veces se presentan ambas metáforas, y
también la recíproca, textualmente juntas o superpuestas, y se hace
difícil precisar límites para cada tipo.
Podemos considerar obsesivas algunas metáforas que encontra­
mos en las acotaciones de Cara de Plata, en las que planea una visión
trágica de la naturaleza y de las relaciones humanas, de acuerdo con
el ambiente que se vive en la tragedia. El tono reposado y descriptivo
de la escena segunda de la Primera Jomada, se limita a ser testimonio de
lo que hay: «Sobre el atrio de limoneros (...) el hábito Nazareno». No
hay alusiones a los colores en el simbolismo trágico que luego les da­
rá el autor, simplemente hay una naturaleza suave y sosegada, en la
penumbra del verde, y hay un color morado, el del hábito nazareno que
viste Sabelita. De momento los colores están ahí, uno al lado del otro,
y son vistos por el narrador de las acotaciones escénicas como ele­
mentos de la descripción realista del ambiente.
El cuadro se pone en movimiento con la llegada de un jinete que
atropella lo que encuentra al paso; a partir de ahora, el sentido dramá­
tico y la violencia se instaura en el texto, y el lenguaje descriptivo,
observacional, que podría ser sustituido por una fotografía, se llena de
metáforas, a veces sinestésicas, que aportan una percepción humana,
la cual no podría verse en una fotografía, al menos con los matices
dramáticos que le presta el lenguaje verbal. Los colores no son opues­
tos, pero el autor los pone en oposición: verde / morado, y el texto in­
sistirá en ver como una lucha el contraste de los limoneros verdes y el
hábito morado; el color morado se abre en abanico sinestésico cuando
adquiere un sentido acústico estridente, pues es una nota musical que
canta, que grita, y cuando adquiere un sentido visual y táctil como una
llama que se enciende: «entre el verde de los limoneros se enciende la
nota morada y dramática del hábito nazareno; canta la nota popular y
dramática del hábito morado en la penumbra verde; en la penumbra
verde de los limoneros, la nota morada es un grito dramático». Los
verbos encender, cantar, gritar son metafóricos y sinestésicos (el co­
lor que canta, que grita, que arde) en estas expresiones y dan a los co­
lores y a su virtual oposición un tono violento, que se completa con
otros recursos presentes en el texto; las sucesivas metáforas se con­
vierten en signo literario de intensificación; su repetición casi al pie
de la letra produce un efecto obsesivo que prolongan en la cadena de
atribuciones.
 La discordancia verbal da paso a una violencia que se manifiesta
acústica y visualmente: el hábito «canta», «grita», es una «nota», /
«se enciende la nota morada», y se convierte en una imagen de lucha
y de dolor, que se sintetiza en el adjetivo, «dramático», usado metafó­
ricamente y de forma reiterada: «nota morada y dramática» / «nota
popular y dramática» / «la nota morada es un grito dramático». El
drama de la historia queda dibujado en los objetos y en los sujetos y
en sus signos. El poeta reitera o prolonga, de modo obsesivo, las metá­
foras que considera eficaces como signos del drama: el enfrenta­
miento que surge entre los personajes se manifiesta en los colores, en
la naturaleza y en el vestido, en todo lo que está en escena.
La primera jomada de Cara de Plata se cierra precisamente con
una de las frases que citamos; las otras dos jomadas continúan la lu­
cha esbozada en la primera. La reiteración de las expresiones metafó­
ricas y la contraposición entre la penumbra de los limoneros y el
hábito morado de Sabelita, insisten en una visión trágica de aquella
sociedad gallega en la que el señor feudal impone sus leyes a la tierra
y a los hombres.
No podrían considerarse metáforas obsesivas de su autor las que
repite el texto de Cara de Plata, pero quizá sí de la obra, pues no pa­
rece haber otra explicación para comprender tantos enfrentamientos
en el color, en los gritos, en los cantos.
Sin duda un camino seguro para descubrir la visión del mundo
que tiene el poeta es el análisis de los campos semánticos donde se
inspira para sus metáforas. Las visiones, que son subjetivas, intentan
objetivarse por medio de las relaciones metafóricas que el poeta pro­
yecta sobre la realidad que descubre o describe. La decisión auto-
objetivadora del poeta le conduce por los ámbitos de la realidad o de
la fantasía que le son gratos, porque se identifica con ellos, porque le
preocupan o porque los vive más intensamente y a veces el poeta se
refugia en la objetividad de la tercera persona (la no persona gramati­
cal) para moverse con una mayor facilidad en las metáforas. Siguien­
do con el mismo texto, Valle Inclán, en Cara de Plata, observa a la
sociedad gallega con una visión trágica que se proyecta en la lucha de
las clases sociales (el caballero feudal con los labriegos y ganaderos),
en la lucha de ios hombres (el caballero y el abad), en el enfrenta­
miento de las generaciones (el caballero y sus hijos), en la oposición
entre la naturaleza y las instituciones humanas (el verde de los limo­
neros frente al morado del hábito nazareno). Toda la vida está conce­
bida como una lucha manifiesta en todos los estratos de la realidad,
hasta en los colores, que compiten entre sí con violencia.
El sentido del adjetivo metafórico «dramático» se intensifica al
sumarse en varios contextos. La suavidad de la penumbra de los li­
moneros (orden natural), frente al grito dramático del hábito nazareno
(orden humano), el sentido popular de luto del color morado y la con­
notación del dolor y el drama de la Semana Santa del hábito nazare­
no, que actúa como un conjunto de símbolos culturales, dan testimo­
nio de esa visión trágica de la vida, que se concretará en la figura
inocente de Sabelita (la cordera) en medio de un ambiente de enfren­
tamientos, de lujuria, de avaricia, de muerte, escenificado en el tiem­
po en que caducan los privilegios feudales, representado por la figura
del Vinculero, don Juan Manuel Montenegro, y sus hijos (los lobos).
Las contraposiciones «verde / morado» que tienen una expresión
textual inmediata, se continúan en el abanico de nuevos sentidos que
aporta cada uno de los términos, así, verde va caracterizado por «si­
lencio»: «tumulto de voces quiebra el verde y aldeano silencio». Al
verde se opone el morado y al silencio del verde se opone el grito del
morado.
Estas variantes dan una gran complejidad a la metáfora, frente a
las que podrían considerarse puntuales; éstas son sugeridas por el au­
tor ante la analogía de dos objetos, de una relación, de un parecido
entre personas y animales; las metáforas reiteradas se repiten a lo
largo de un texto como testimonio más amplio y más intenso de una
visión de la vida y de las relaciones humanas, y pueden llegar a ser ob­
sesivas, si persisten en el texto o en la obra de un autor; las metáforas
continuadas encadenan sus adjetivos y prolongan la identificación
inicial para intensificar el sentido de una relación o la visión trágica
de una situación. En estos casos, suele darse una unidad de significa­
do entre la anécdota (lírica, narrativa o dramática) que sirve de expre­
sión al tema y el sentido que adquieren los términos metafóricos en
prolongación textual. El enfrentamiento de los colores, del silencio y los
gritos, es paralelo al enfrentamiento de los Montenegro con todo, en
las obras de Valle Inclán. La metáfora entra así, como un elemento
más, en el conjunto de signos que revelan o dibujan una situación o
una historia.
Mauron habla de las metáforas obsesivas que remiten al incons­
ciente del autor, pero es indudable que también pueden ser obsesivas
las metáforas que podemos considerar conscientes, que están justifi­
cadas en su forma textual y en su interpretación de acuerdo con el
sentido del texto. Hay conjuntos de metáforas que se integran en una
isotopía general, válida en los límites de cada texto, de acuerdo con el
tema, la visión dramática, el punto de vista del autor, y que pueden
ser obsesivas inconscientemente o buscadas conscientemente. La me­
táfora da coherencia a las expresiones de un texto confiriéndoles una
unidad básica, siempre que estén de acuerdo con la historia y los mo­
tivos, cuando todo se organiza en una escala de sentidos coherentes y
únicos. Podemos afirmar que en tales casos la metáfora actúa como
recurso de unificación y también de intensión, una vez más. Y, como es
lógico, la unidad debe ser percibida y, quizá en algunos casos, podrá
ser creada por el lector, si orienta en su lectura los signos del texto en
convergencia hacia un sentido.
Valle Inclán en Cara de Plata repite continuamente metáforas,
con el sentido y valor que hemos visto, o incluso abriéndolas a otras
posibilidades expresivas y estilísticas, y lo hace en todos los niveles.
Aunque puede parecer trivial por el tema, y precisamente por ello y
para confirmar la generalización del recurso, tomamos como ejemplo,
la visión metonímica del abad de Lantañón por su bonete, como un
conjunto de cuatro cuernos. La metáfora, sin duda epifórica, se com­
plementa con una metonimia porque el bonete denota siempre al abad,
lo que sugiere rápidamente el traslado de los cuernos del bonete a la
persona del abad de Lantañón, al que llama «cabrito», frente a Sabeli-
ta, que es siempre la «oveja» y don Juan Manuel y sus hijos, que son
los «lobos» en eí cuadro general de metáforas animalizantes, que ex­
presan una visión degradada de la sociedad gallega.
La primera alusión al bonete la hace el mismo abad cuando doña
Jeromita, su hermana, le pide que ponga paz, y él contesta: «no me
sale del bonete». Como en el texto anteriormente analizado, hay un
uso descriptivo: «asoma el cornudo bonete», y rápidamente se pasa a
usos metafóricos: «el bonete espanta sus cuatro cuernos en eí venta­
no; el bonete perfila sus cuernos»; un valor metonímico tiene en boca
de Fuso Negro que alude al disparo que le hizo el abad cuando recoge
la bolsa del dinero: «en el lóstrego de la pólvora reconocí el bonete
oculto a la espera; al fogonazo de la pólvora he visto los cuatro cuer­
nos y la cara de sangre». También el Caballero usa el término meto-
nímicamente: «El bonete me provoca con un sacrilegio»; el autor en
las acotaciones vuelve a la descripción expresionista: «la capa de pa­
ños de oro, cuatro cuernos el bonete», y, dirigiéndose al abad, don
Juan Manuel saluda: «caído del cielo vienes, bonete; dame la absolu­
ción, bonete». Parece constante la presencia de valores connotativos
que aluden a «cabra» y a «Satanás» y que constituirían en este último
caso isotopía con «sacrilego» utilizado en referencia directa al abad
en varias ocasiones.
Valle Inclán es maestro en metáforas continuadas, en metáforas
obsesivas y en oposiciones metafóricas que, mezcladas con otros re­
cursos (sinestesias, metonimias...), se prolongan y se matizan a lo lar­
go del texto para conseguir la unidad de tono de la obra, para estruc­
turar figuradamente su visión de la vida y de las relaciones humanas.
La metáfora trasciende en este autor al adorno literario, y al uso lúdi-
co para convertirse en un signo polivalente que se llena de sentido de
acuerdo con el contexto en que se sitúa y con la frecuencia de su uso.
Las diversas formas de la metáfora se alternan en otros textos dé
Valle Inclán; son metáforas puras algunas formas de apelación de Ca­
ra de Plata: «¡Qué espanto me traes, negra centella?». A medio ca­
mino entre la descripción y la metáfora de adjetivo con oxímoron las
encontramos también en Cara de Plata: «¿Qué negra luz me alum­
bras?, ¿Qué negra idea te gobierna?», o en Romance de lobos: «Dos
mujeres velan el cadáver: la una, alta y seca, con los cabellos en me­
chones blancos y los ojos en llamas negras». Canoa38 sugiere que
pueden interpretarse las primeras en un sentido moral no descriptivo,
y la cuarta puede tener ambos sentidos, de color (ojos negros), o mo­
ral (dolor).
Por último, y desde un criterio histórico, de relación con los mo­
vimientos literarios, se ha hablado — hemos hablado— de metáforas
realistas en relación con las poéticas miméticas, que proceden de una
actitud de observación del mundo y de descubrimiento de analogías
entre las cosas, y de metáforas creacionistas en las que el autor se ex­
presa, como creador. Se ha considerado en este sentido una metáfora
tradicional, basada en una filosofía realista, que encuentra su explica­
ción en el hecho de advertir analogías entre el término real y el meta­
fórico, y una metáfora irracional o visionaria19, en la cual la metáfo­
ra no se apoya en la existencia de notas físicas comunes entre el
término real y el metafórico, sino en la impresión similar que provoca
en el sujeto la impresión visionaria.
A partir de Rubén Darío aparece un tipo de metáfora nuevo, la
impresionista, construida como una aposición: «Ya viene el cortejo /
Ya se oyen los claros clarines / Ya viene, oro y hierro, el cortejo de
los paladines» (R. Darío), que también encontramos en Lorca: «Por el
olivar venían, / bronce y sueño, los gitanos; huerto de luceros, la tar­
de». Según Lázaro Carreter esta técnica apositiva es la misma que usa
la pintura impresionista (pinceladas, palabras yuxtapuestas). Creo que
en algunos casos no es metáfora, sino metonimia o sinécdoque (parte
por el todo), y que se trata de técnica expresionista que consiste en
destacar los rasgos que más específicamente definen y caracterizan a
una persona, olvidando la simple acumulación descriptiva (calcoma­
nía burguesa), propia del movimiento realista, que se considera poco
eficaz. Hemos tratado este tipo de metáfora más arriba, ahora hemos

18 Vid. Canoa, J., Semiología de las «Comedias bárbaras», Madrid, Cupsa, 1977.
19 Vid. Bousoño, C., Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1970,
vuelto sobre ella para insistir que se trata de una clasificación basada
en criterios historicistas.
También con criterio historicista, se señala en relación con el psi­
coanálisis, la posibilidad de interpretar la metáfora como índice psico­
lógico del autor, que estaría en relación con la metáfora obsesiva.
Freud la ha estudiado como mecanismo parecido al del sueño, con fe­
nómenos de transposición, de sustitución y de condensación. El paso
de un referente a otro (valor sustitutivo), la interacción de dos térmi­
nos para condensarse en uno nuevo no expresado (proceso interacti­
vo) que son procesos propios de la metáfora, son también mecanis­
mos del sueño. Lacan interpreta la condensación de los sueños como
mecanismo metafórico en el que, al sentido propio del término, se su­
perpone otro procedente del deseo, que generalmente es rechazado
por el consciente. La metáfora, a partir de los estudios freudianos, in­
corpora formas oníricas que le ofrecen libres asociaciones, general­
mente incoherentes, que deben ser interpretadas de forma simbólica;
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 Págs.
I. In t r o d u c c i ó n .......................................................................................... 7

A ) E l o b je to de e s tu d io .................................................................... 7
1. Las clases de metáfora............................................... 7
2. La metáfora del habla cotidiana................................ 14
3. La metáfora del lenguaje filosófico.......................... 22
4. La metáfora literaria.................................................. 30
B) E v o lu c ió n d e l c o n c e p to de m e tá fo ra ...................................... 39
1. Hacia una nueva explicación de la metáfora............. 39
2. La poética romántica.................................................... 40
3. El idealismo de Fichte.................................................. 42
4. Imitación, subjetividad y conocimiento.................... 45
5. La imaginación romántica.......................................... 48

II. H is t o r ia d e l a s t e o r ía s so b r e l a m e t á f o r a ....................... 51

A) T e o ría s c lá s ic a s ................................................................. 51
1. Aristóteles.................................................................... 51
2. Principales teorías en la época romana...................... 58
3. Persistencia de las ideas clásicas en las Retóricas y
Poéticas miméticas...................................................... 63
B) Textos h is tó ric o s s o b re la m e tá fo r a ............................... 71
C lá s ic o s ............................................................................................. 71
1. La P o é tic a , de Aristóteles..................................... 71