DOSSIER

FRANCISCO
GUERRERO
“EL MAESTRO DE LA FORMA”
Aunque comparte nombre y región de procedencia con su ho-
mónimo renacentista, Francisco Guerrero Marín (Linares, 1951
- Madrid, 1997) poco tiene que ver con el maestro sevillano de la
polifonía. Mito y personaje polémico dentro del mundo musical
español, su nombre y su obra siguen siendo objeto de debate. En
el décimo aniversario de su muerte, conversamos con los grandes
conocedores de su música. Para muchos de ellos es el compositor
español más importante de la segunda mitad del siglo XX.

Textos: Miguel Morate Benito

© IGNACIO EVANGELISTA

50 ı Audio Clásica Audio Clásica ı 51

S
in duda ninguna, la vocación musi-
cal de Guerrero provenía de su padre.
Francisco Guerrero Morales, progeni-
tor de Francisco Guerrero y músico de amplia
formación –los apellidos parecen corrobo-
rarlo–, tocaba el piano, el violín y el violon-
chelo. Compaginaba sus tareas de profesor
de música y organista en la iglesia granadina
de San Juan de Dios con la compra de viejos
pianos que reparaba para luego venderlos. Tras
enseñar a su hijo nociones de solfeo y piano,
decidió encomendar la educación musical del
joven Francisco al organista de la catedral de
Granada. De la mano de Juan Alfonso García,
Francisco Guerrero hijo adquirió conocimien-
tos de contrapunto y armonía en unas clases
poco convencionales: “entre jugada y jugada
de ajedrez me decía... tienes una quinta parale-
la” (F. G., RNE 1984). En palabras de García,
fueron por encima de todo “un magisterio de
transmisión de talantes”. Allí aprendió el jo-
ven Francisco, del que sería su único maestro,
a “sentirse músico” (F. G., RNE 1983).
En 1969 se traslada a Madrid. En dicha ciudad
comienza a trabajar en el laboratorio ALEA
con Luis de Pablo (1930), quien marcaría su
primera gran influencia musical: “cuando em-
pecé a acercarme a la vanguardia, el ejemplo
que tomé fue Luis de Pablo. Yo quería ser él.
Me impresionaron su obra y sus escritos. Mis
primeras obras se parecen mucho a las de Luis
de Pablo” (F. G., RNE 1983). De aquel enton-
ces son Facturas (1969), con la que obtiene su
primer premio, y Actus (1975), ganadora del
Concurso de Composición de la Confedera-
ción Española de Cajas de Ahorro en 1976,
y punto de inflexión en la producción gue-
rreriana. En ésta última, heredera de su otra
gran influencia, Iannis Xenakis (1922-2001),
Guerrero renuncia ya a la experimentación y
aleatoriedad propia de sus obras de juventud
y da comienzo a una fase compositiva que no
abandonará ya nunca: la búsqueda del control
preciso del resultado sonoro por medio de pro-
cedimientos derivados de las matemáticas; en
este caso, la combinatoria. Fruto de esta nueva
etapa son las primeras obras de madurez del
compositor y el comienzo de su proyección
en el extranjero. Concierto de cámara (1977),
Anemos C (1978), el primer Zayin (1983) y
Ariadna (1984) revelan ya una personalidad
musical autónoma.
52 ı Audio Clásica
Junto a la labor de creador Francisco Guerrero
desempeña la docencia, que será fundamental
para varias generaciones de brillantes compo-
sitores salidos de su taller. Adolfo Núñez, Al-
berto Posadas, Alfonso Casanova, Canco Ló-
pez, Carlos Satué, Cesar Camarero, David del
Puerto, Jesús Rueda, Jesús Torres, Juan Carlos
Martínez Fontana y Manel Rodeiro, entre
otros, recibieron sus enseñanzas gratuitas en las
que, como solía decir, se trabajaba “la técnica en
casa y la estética en el bar” (F.G., RNE 1983).
El último periodo compositivo de Guerre-
ro, iniciado en 1990, estaría marcada por los
fractales. La lectura en 1984 de un artículo
de Martin Gardner, publicado en la revista
Investigación y ciencia, y el encuentro, un año
después, con el ingeniero informático Miguel
Ángel Guillén (1962-2007) –fallecido en el
pasado abril– serían cruciales para la gesta-
ción de sus últimas obras al amparo de estos
“Yo quería ser pintor más que músico. De vez en cuando pinto”. Guerrero, además de compositor, era un procesos. De la aplicación de modelos fracta-
gran aficionado a la pintura, a la fotografía y a la astronomía. Fragmento de óleo pintado siete meses les a música nacerían Sahara (1991), Oleada
antes de su muerte. Arriba, el compositor junto a José María Franco Gil y Felix Ibarrondo en el concurso
de la CECA de 1976. (1993), los Zayines III al VII (1983-1995),
Coma Berenices (1997)..., obras fundamenta-
les en su catálogo y legado final del compo-
sitor. En 1997 los proyectos de una ópera, La
Papisa Juana, junto con un posible concierto
para violín y orquesta, se vieron truncados de
manera abrupta por la muerte prematura del
músico, originada por el estallido de una variz
en el esófago, a la edad de 46 años.
LA RECEPCIÓN
El fallecimiento repentino del compositor lo
elevó a la categoría de mito y ocasionó tras su
muerte un boom, sin precedentes en España,
en la interpretación de su música. La extre-
ma dificultad de sus obras, la falta de enten-
dimiento con los intérpretes nacionales –no
habituados a las exigencias que planteaba su
escritura–, sumados a un carácter fuerte dado
a la polémica, propiciaron que gran parte de
su producción desde los años 80 fuera estre-
nada en el extranjero. Éxitos como el obteni-
“LA EXPRESIÓN DE PACO ES SALVAJE, do en el Festival de Música Contemporánea
de Metz en 1991 con el estreno de Sahara,
ANIMALESCA. ES TAN FUERTE QUE PASA POR como los conciertos monográficos del com-
© IGNACIO EVANGELISTA
positor celebrados en el Festival Almeida de
ENCIMA DE LA MICROFORMA, DE AQUELLO QUE LE Londres en 1986 y en el Festival Ars Musica
de Bruselas en 1995 avalan su reconocimien-
PREOCUPABA TANTO” (J. RUEDA) to internacional.
Audio Clásica ı 53
CRONOLOGÍA
1951 Nace el 7 de julio en Linares ( Jaén).
1962 
Estudia con Juan Alfonso García
composición, contrapunto y órgano en
Granada hasta 1969.
1970 Premio de Composición Musical
Manuel de Falla por Facturas (1969).
1971 Se traslada a Madrid y comienza a
trabajar en el laboratorio ALEA con
Luis de Pablo.
1973 Representa a España en la Tribuna
Internacional de Jóvenes Compositores
de la UNESCO así como en la Bienal
de París.
1974 Su obra Jondo es seleccionada para el
Premio de Composición Gaudeamus
de Holanda.
1975 Funda el grupo Glosa junto a Alfredo
Aracil, Tomás Garrido y Pablo Riviere.
1976 Gana el primer premio en el III
Concurso de Composición de la
Confederación Española de Cajas de
Ahorro con la obra Actus (1975).
Comienza su proyección en el
extranjero con el estreno de Ecce opus
(1973).
1978 La grabación de Actus es elegida mejor
disco del año.
1980 Firma un contrato en exclusiva con la
editorial italiana Suvini Zerboni de
Milán.
1981 Comienza su actividad pedagógica.
1982 Es nombrado miembro de la Academia
de Bellas Artes de Granada.
1985 Conoce a Miguel Angel Guillén,
informático con el que colabora
hasta su fallecimiento. Funda el
Departamento de Música Informática
en la Universidad de Las Palmas.
1986 El Festival Almeida de Música
Contemporánea de Londres le dedica
un concierto monográfico. Funda
RIGEL (Centro para la Investigación
de las Músicas Complejas).
1993 La Fundación Orquesta Filarmónica de
Canarias le encarga la orquestación de
Iberia de Isaac Albéniz.
1994 La Junta de Andalucía le concede el
Premio Andalucía de Música.
1995 Concierto monográfico en el Festival
Ars Musica de Bruselas donde el
Cuarteto Arditti interpreta el ciclo
Zayin, a excepción del VII.
1996 Concierto homenaje en el Círculo de
Bellas Artes de Madrid.
1997 Fallece el 19 de octubre en su casa de
Madrid.
54 ı Audio Clásica
En la actualidad una serie de acontecimien-
tos relevantes parecen apuntar a un revival
de Guerrero. Muestra de ello son los con-
ciertos monográficos del compositor cele-
brados en 2006 en la temporada del Centro
para la Difusión de la Música Contempo-
ránea y en el ciclo Musicadhoy, en donde se
interpretaron obras para conjuntos vocales
e instrumentales raramente programadas;
o la mesa redonda y el concierto, ofrecido
por Jean Pierre Dupuy, llevados a cabo en
el XXV Congreso Internacional de Mate-
máticas, también en 2006, en homenaje al
músico. Igualmente, de gran importancia
Francisco Guerrero y el
dentro de estos sucesos es el lanzamiento
© ARCHIVO RESIDENCIA DE ESTUDIANTES
ingeniero informático Miguel
Ángel Guillén –fallecido el
al mercado de dos discos con grabaciones
pasado mes de abril– en la inéditas: su orquestación de seis de las pie-
Residencia de Estudiantes zas de la Suite Iberia de Albéniz, a cargo de
de Madrid en 1994, antes José Ramón Encinar y la Orquesta Sinfó-
de iniciar la conferencia
“Pensamiento Musical,
nica de Galicia, y el registro de varias obras
pensamiento matemático”. para conjunto instrumental de manos de
Joán Cerveró y el Grup Instrumental de
Valencia.
“LA MUERTE PREMATURA, ES COMO EN CAMARÓN, CREA EL ENCUENTROS
MITO POR SÍ MISMO. DA PÁBULO AL MITO” (J. RUEDA) A continuación, presentamos una serie de
textos fruto de las entrevistas mantenidas
con profesionales de la música que, de algu-
na u otra manera, tuvieron una vinculación
profesional o personal con Francisco Gue-
rrero. Hemos hablado con cuatro intérpretes
y cuatro compositores; dos de éstos últimos,
continuadores de su línea de pensamiento
(Carlos Satué y Alberto Posadas) y dos, en
una vía compositiva desvinculada de esta
escuela (David del Puerto y Jesús Rueda).
El dossier finaliza con un texto de Susana
Cermeño, viuda del compositor y arpista
profesional.
“PACO GUERRERO HIZO
EL PAPEL DE GRAN
MAESTRO EN LA MÚSICA
© SUGARMUSIC SPA-MILANO (ITALY)
ESPAÑOLA PARA
VARIAS GENERACIONES
55 ı Audio Clásica
SEGUIDAS”
Los alumnos del compositor le ayudaban en la copia de las partes y en la traslación de los listados
numéricos a notas musicales. En la imagen, fragmento de Zayin I, compases 10-21. (D. DEL PUERTO)
LA PERSONA
“Siempre he guardado un gran respeto a
Paco como compositor y como persona
de una inteligencia extraordinaria o por su
postura hacia muchas cosas. Era una per-
sona muy especial y muy difícil; la mode-
ración no era precisamente su fuerte, sin
embargo poseía una gran elegancia natural
y caballerosidad en muchos aspectos”.
( José Ramón Encinar)
“Estaba loco, pero también lo estoy yo. Con-
sidero que necesitamos personalidades ex-
céntricas en la música. Necesitamos a gente
como él. Era por encima de todo alguien que
tenía una identidad propia. No era fácil para
la gente, pero estuvo bien tener a esa perso-
nalidad en el mundo de la nueva música”.
(Irvine Arditti)
“La muerte prematura es como en Cama-
rón, crea el mito por sí mismo. Da pábulo
al mito”.
( Jesús Rueda)
EL MAESTRO
La enseñanza fue para Guerrero una ne-
cesidad musical de primer orden en donde
encontraba un lugar para compartir sus ha-
llazgos compositivos. “Enseño a componer
tal y como yo creo que se debe componer
(...). Enseño a pensar globalmente, a pensar
la obra en bloque (...). Yo no hago análisis,
jamás he hablado de música y nunca saco
mis partituras”. (F. G., RNE 1989). David
del Puerto, uno de los primeros alumnos de
Guerrero, analiza el alcance de esta faceta
del compositor.
PERIODOS COMPOSITIVOS
1969-1975. Etapa de experimentación:
aleatoriedad, partituras gráficas y música gestual.
1975-1988. Rechazo de las técnicas aleatorias:
aplicación de la combinatoria matemática como
proceso de creación de la forma musical.
1988-1991. Época de transición a la fractalidad:
incorporación de técnicas derivadas de la
topología.
1991-1997. Fractalidad: incorporación de
técnicas de simulación de sistemas fractales con
ayuda de la informática.
Alberto Posadas (Valladolid, 1967)
Sus obras han sido estrenadas en diferentes países de
Europa y América por grupos como Cuarteto Arditti o
Ensemble Court-Circuit. Obtuvo en 2002 el premio del
público por su cuarteto de cuerda A silentii sonitu (2001) en
el Festival Ars Musica de Bruselas. Es profesor de Armonía
y Análisis en el Conservatorio Profesional de Majadahonda.
Carlos Satué (Fabara, Zaragoza, 1958)
Ha recibido numerosos galardones como el Premio Ciudad
de Alcoy en la V y XI ediciones y el premio A.E.O.S. en
2005. Sus obras han sido interpretadas por agrupaciones
como el Ensemble Intercontemporain y la Luxembourg
Sinfonietta. Actualmente coordina un pequeño grupo de
búsqueda de nuevos procesos y técnicas compositivas a través
de la informática.
David del Puerto (Madrid, 1964)
En 1993 consigue el Premio “Gaudeamus” en Ámsterdam
así como el Premio Nacional de Música, en 2005. Ha sido
profesor emérito de composición en varios conservatorios de
música y universidades Europa y Norteamérica. Sus obras han
sido intérpretadas por grupos y orquestas como la London
Sinfonietta Orchestra, Finnish Radio Symphony Orchestra, etc.
Irvine Arditti (Londres, 1953)
Fundador y primer violín del Cuarteto Arditti con el que ha
estrenado, como solista y como miembro del grupo, varios
cientos de obras de compositores como Birtwistle, Cage,
Carter, Ferneyhough, Gubaidulina, Harvey, Ligeti, Scelsi,
Xenakis, Guerrero, etc.
Jesús Rueda (Madrid, 1961)
Estudia con Manzoni, Gentilucci y Nono. Recibe
encargos de diversas agrupaciones internacionales de gran
prestigio. Ha sido galardonado con numerosos premios
internacionales de composición. En la actualidad es
compositor en residencia de la Orquesta de Cadaqués.
Joan Cerveró (Manises, Valencia, 1961)
Es profesor del Conservatorio Superior de Valencia y
director artístico desde 1994 del Grup Instrumental de
Valencia. En 1996 fue nombrado Director del Festival
Internacional de Música Contemporánea ENSEMS.
Desde la temporada 97/98 es Director Titular de la
Orquesta Sinfónica de Valencia.
José Ramón Encinar (Madrid, 1954)
En 1973 tomó la dirección del Grupo KOAN, dedicado a
la interpretación de música del siglo XX. Fue asistente de
Franco Donatoni desde 1976 hasta 1982. Regularmente, es
invitado por diferentes orquestas españolas y europeas. En
la actualidad es director Titular de la Orquesta y Coro de la
Comunidad de Madrid.
Luca Pfaff (Lugano, Suiza)
De 1987 a 1996 fue Director Musical de la Orquesta
Sinfónica del Rin. Ha dirigido gran parte de las orquestas
y agrupaciones europeas más importantes, entre ellas la
Bayerischer Rundfunk y el Ensemble Intercontemporain.
Ha estrenado obras de Berio, Ligeti, Scelsi, Xenakis,
Guerrero, etc.
Susana Cermeño (Madrid, 1964)
Obtuvo el primer Premio en el Concurso de Juventudes
Musicales de 1984. Es, desde 1985, solista de arpa de la
Orquesta Sinfónica de Madrid. Forma parte desde 1997 del
conjunto, especializado en música actual, Proyecto Guerrero.
Es catedrática de arpa en el Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid.
Audio Clásica ı 55

FRACTALES
Los fractales fueron descubiertos
a finales del siglo XIX pero
su gran difusión se produce a
mediados de los 70 del pasado
siglo, de la mano del ingeniero
Benoît Mandelbrot (The Fractal
Geometry of Nature, 1977). La
geometría fractal es una rama de las
matemáticas encargada de buscar
un orden en el caos resultante
de las ecuaciones no-lineales,
arrinconadas éstas por la tradición
matemática precedente. Un buen
número de formas de la naturaleza
así como de comportamientos
sociales son considerados objetos
fractales, tales como costas, nubes,
montañas, árboles, turbulencias,
movimientos de bolsa, etc. Todos
éstos, a diferencia de los fractales
matemáticos, son finitos.
La incorporación, a comienzos de
los 90, de los fractales a la música
–posible gracias a la utilización de
la informática como herramienta de
ayuda a la composición– sufrió una
constante evolución en Guerrero.
Miguel Ángel Guillén elaboró una
serie de programas informáticos
que iban siendo modificados
continuamente de acuerdo a las
necesidades compositivas. El ideal
era involucrar a todos los parámetros
musicales, no sólo a las alturas
sino a las dinámicas, los ataques, la
instrumentación, etc. La primera obra
a la que se aplicaron los fractales fue
Sahara en 1991. En ella se utilizó
el fractal conocido como Conjunto
de Mandelbrot. Posteriormente, el
empleo de movimientos brownianos
sería una constante en Guerrero.
“Los procesos fractales son objetos
de índole matemática que tienen
como características principales
la autosimilitud y la dimensión
fraccionaria. Sus procesos de
autosemejanza son muy variados:
unos son autorecursivos por completo
y otros se mantienen en unos niveles
semejantes de igualdad. Son objetos
cuyas dimensiones se encuentran
entre las de los cuerpos euclidianos,
es decir, si llamamos 1 a la recta
y 2 al plano, un objeto que tenga
1,325 sería candidato para ser un
objeto fractal. Además, son cuerpos
infinitos, aunque, aplicados a música,
únicamente es posible llegar a cuatro
o cinco niveles de iteración. Las
técnicas para conseguirlos se basan en
muchos tipos de algoritmos, pero cada
matemático puede desarrollar el suyo”.
(Carlos Satué)
“Desde el punto de vista pedagógico ha sido
extremadamente importante, tanto o más que
desde el punto de vista de artista o de com-
positor, porque ha sido una verdadera isla a la
que muchos compositores nos hemos aferra-
do y hemos empezado a asomar en medio de
un mar bastante desértico. Hemos empezado
a surgir con fuerza y con alegría en la música a
través de su enseñanza. (...) Paco fue más que
un maestro, fue un aguijón que nos puso en
órbita a los alumnos que estábamos juntos en
aquella época: Jesús Rueda, Juan Carlos Mar-
tínez Fontana, Cesar Camarero, Jesús Torres,
Manel Rodeiro, Canco López y yo. Verdade-
ramente fue un aguijonazo para salir adelante
como profesionales de la composición.
También tenía una idea muy clara del com-
positor como oficio, como artesano y como
profesional y eso nos lo insufló con mucha
fuerza. Pienso que nos ha influido mucho
y muy positivamente en esa generación en
considerarnos un poco unos artesanos de la
música; en un sentido mucho más cercano a
lo que podía ser un taller del siglo XVIII para
aprender a componer”.
(David del Puerto)
LA MÚSICA, LA FORMA
“Quiero desarrollar la música de la misma
forma en que se desarrolla un árbol”
(F. G.)
“La música de Paco tiene sobre todo un poder
y una potencia formidable difícil de encontrar
en la música española, que es tendente al gris,
como en la película de Fellini en que la re-
presentación del español consiste en mostrar
a todos vestidos de negro mirando abajo. Paco
no tiene nada de eso. Supera todas las fronte-
ras de esa música tan gris, y logra un empuje
poderosísimo, (...) una música que arrolla.”
“Aunque trabajaba al detalle pequeño, su mú-
sica se entiende más por bloques; y aunque
haya una precisión muy exacta en cada inter-
valo y en cada registro, eso queda superado
por cómo se manifiesta dentro de cada bloque,
dentro de la forma. Paco es un maestro de la
forma. Forma homogénea, no heterogénea.
Buscó la homogeneidad durante toda su vida
de forma obsesiva. La obsesión por el bloque,
por el sillar de piedra monolítico, como un
mineral que no se puede comunicar con otro
porque tiene que ser el mismo. Su obsesión,
con los años, se haría mayor, como le ocurrió
en sus últimos 15 o 20 años, en los que pasaba
por épocas de una esterilidad absoluta, de no
poder enfrentarse a la música (...).
“PARA MI HA SIDO EL PERSONAJE MÁS IMPORTANTE
DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX. ALGO HACIA
DONDE CAMINAR” (C. SATUÉ)
La expresión de Paco es salvaje, es animalesca,
entonces eso es tan fuerte que pasa por encima
de la microforma, de aquello que le preocupa-
ba tanto. La expresión es tan enorme que el
resto casi queda eclipsado completamente”.
( Jesús Rueda)
LAS MATEMÁTICAS
“La música es el placer que experimenta la
mente humana al contar sin darse cuenta
de que lo hace”.
(Gottfried Wilhelm Leibniz)
La combinatoria, la topología y los fractales
fueron, en manos de Guerrero, herramien-
tas puestas al servicio de la construcción
formal, sujetas siempre a la intuición última
del músico.
“Todo eso está sometido al gesto de hacer,
a la manera de hacer de cada uno, y a la
idea que tiene uno de la música. Trabajas
tu manera de ver, y rechazas lo que no va a
funcionar por más que la ecuación te diga
que sí. Esto también lo hacía Xenakis: a
veces no respetaba los procesos porque el
resultado no funcionaba. Es decir, que en
primer lugar está lo personal, el gesto y lo
que uno siente. (...).
El sistema ecuacional te da el pretexto para
poder hacer la obra, para poder organizar todo
un territorio de acontecimientos coherentes y
lógicos. Y el problema está en cómo articu-
lar todo eso. Normalmente, los ejemplos que
se escriben son muy simples y, aunque ma-
temáticamente sean muy interesantes, musi-
calmente resultan bastante anodinos (...). Su
música es de una profundidad y de un calado
enorme saliendo, a veces, de tres ecuaciones
muy simples. Entonces, lo sorprendente es
cómo ha ido trabajando y cómo ha ido des-
viando el proceso, cómo ha sido, en la medida
de lo posible, respetuoso con él (...), porque
la intuición de Paco era muy poderosa, estaba
por encima de los números. Con la técnica
fractal, que es grandiosa, la obra es siempre, al
final, lo que tu decides que sea”.
(Carlos Satué)
LOS ZAYINES
Una de las obras más importantes en la pro-
ducción de Guerrero son los Zayines (1983-
1995). Un ciclo de siete piezas compuestas a
lo largo de 13 años y concebidas para trío y
cuarteto de cuerda, además de para violín solo.
En ellas se manifiesta la depuración estilística
que sufre el compositor desde mediados de
los 80 hasta la incorporación de los fractales
a comienzos de los 90. El Cuarteto Arditti,
dedicatario de la obra, estuvo estrechamente
ligado a su proceso de composición.
“Encontré la música del Zayin I y me pareció
muy interesante, así que la tocamos. La inter-
pretamos, antes de que el Zayin II estuviera
escrito, y, cuando lo compuso, tocamos los dos
juntos. Escuchó una grabación de nuestra in-
terpretación y quedó muy impresionado. Le
parecimos un grupo muy interesante y deci-
dió que iba a continuar con el ciclo y dedicar-
lo al Cuarteto Arditti (...).
Se trata de una pieza extraña. Es una obra
que ciertamente se identifica con el cuarteto
y conmigo mismo de un modo en que qui-
zás no lo hace ninguna otra. Guerrero tuvo
tiempo, entre pieza y pieza, para pensar todo
lo que quería que sucediera tras cada una de
ellas. El contraste entre los cuartetos y los
tríos, la confrontación entre todos éstos y la
pieza para violín solo, así como el contraste
entre los tríos, es claramente importante en
la obra. Porque la escritura de todas las pie-
zas es muy similar y, sin embargo, cada trío
tiene su propia identidad y suena diferente a
los demás”.
(Irvine Arditti)
COMA BERENICES
“La música es un reflejo del alma, de su situa-
ción anímica. Es una forma de descarga”.
(F. G., RNE 1984)
“Coma Berenices es un magma volcánico, es
lava. Para mí es la obra más importante de
Guerrero. Una obra que he hecho en mu-
chas ocasiones porque creo que se trata de
una pieza clave entre el siglo XX y el XXI.
Considero que tiene una distancia frente a
Francisco Guerrero mismo. Que no le perte-
nece totalmente. Es como una intuición que
no tiene nada que ver con Sahara u otra obra
suya. Como un testamento. Una composición
final de una época y comienzo de una nueva,
y la pieza clave de toda su producción. Porque
no hay posibilidad de escribir otra obra
CATÁLOGO SELECTO DE OBRAS
1975 
Actus. contra-fag, trb(2), tb, perc(3), cuerda
(6.0.4.2.2) (rev 1977). Est: Madrid, 1977
1976 
Opus I manual. pno (rev 1981).
Est: Ginebra, 1976
1977 
Concierto de cámara. fl, b-cl, cuerda
(1.1.1.1.0). Est: Orléans (Francia), 1977
1978 Acte Préalable. perc(4). Est: Madrid, 1978
1978 
Anemos C. fl(2), ob(2), cl(2), fag(2), cor(2), tr,
trb, perc(2). Est: Saints, 1978
1979 
Ars combinatoria. fl.picc, ob, contra-fag, cor,
tr, trb. Est: París, 1980
1980  ntar-Atman. fl(3), ob(3), cl(3), fag(3),
A
cor(4), tr(3), trb(3), perc(4), cuerda
(16.16.12.8.8). Est: Madrid, 1980
1983 
Zayin I-VII. vl(2), vla (I-III, V, VII
bis); vl(2), vla, vlc (IV, VII); vl (VI).
Est: Bruselas, 1995.
1984 
Ariadna. cuerda (5.5.5.10.0).
Est: Madrid, 1984
1988 
Rhea. 12 saxofones. Est: Madrid, 1988
1990 
Nûr. Gran coro mixto (o 16 solistas).
Est: Colonia, 1999
1991 
Sahara. fl(3), ob(3), cl(3), fag(3), cor(4), tr(3),
trb(3), tb(1), cuerda (16.14.12.10.8).
Est: Metz (Francia), 1991
1991 
Oleada. cuerda (14.12.10.8.6).
Est: Alicante, 1993
1992 
Delta cephei. cl(2), vl, vla, vlc.
Est: Amsterdam, 1992
1993 
Rigel. Electroacústica. Est: Madrid, 1993
1994 
Hyades. b-fl, trb, cb y electroacústica.
Est: Milán, 1994
1996 
Coma Berenices. fl(2), ob(2), cl(2), fag(2),
cor(3), tr(3), trb(3), perc(3), cuerda
(9.7.5.4.3). Est: Córdoba, 1999
“Quiero construir la música como está construido
un árbol” (F.G.). Guerrero trató de imitar
desde un punto de vista científico los modelos
matemáticos subyacentes en las formas de la
naturaleza. Forma fractal del brócoli romanescu.
“COMA BERENICES PARECE DECIR: AQUÍ TERMINAN LAS POSIBILIDADES DE LA ORQUESTA.
SI QUIERES HACER ALGO TIENE QUE SER DIFERENTE. OTRO MUNDO. PORQUE CON LOS
ORQUESTA HASTA AHÍ ES HASTA DONDE SE PUEDE LLEGAR” (L. PFAFF)
orquestal después de Coma Berenices. Cuando
yo la programo, siempre la pongo al final por-
que ¡qué se puede tocar luego! Coma Berenices
parece decir: aquí terminan las posibilidades
de la orquesta. Aquí acaba la escritura orques-
tal. Si quieres hacer algo tiene que ser diferen-
te. Otro mundo. Porque con los instrumentos
tradicionales de la orquesta hasta ahí es hasta
donde se puede llegar. El espíritu de esa obra
es un espíritu muy radical y si se hace de esa
manera se logra que todos estén saturados.
Saturados de sonido, de tensión. Y cuando
digo todos, entiendo la orquesta, los músicos,
el director: todos. Si no hay una posición ra-
dical por parte de los músicos, una radicalidad
intelectual, entonces no funciona (...).
La he hecho varias veces en festivales muy im-
portantes y el impacto de la obra es siempre
muy fuerte. En Estrasburgo fue un éxito in-
creíble. Allí se habla de ello 10 años después”.
(Luca Pfaff)
IBERIA
José Ramón Encinar conoció a Francisco
Guerrero en 1970, cuando el compositor
apenas contaba con 19 años. Además de ha-
ber estrenado Vâda (1982) y Oleada (1993),
es el director que más piezas del andaluz ha
interpretado: “he trabajado 15 obras suyas.
13 de ellas en concierto o para grabaciones
de RTVE, y dos que estudié pero que no
llegaron a hacerse”. En 2002 grabó con la
Orquesta Sinfónica de Galicia un CD mo-
nográfico con obras orquestales del músico
hasta entonces inéditas. Ahora ha acometido
el proyecto de registrar con la misma agru-
pación las seis orquestaciones de Guerrero
de la Iberia de Albéniz.
“Su orquestación es muy rica en detalles y
muy francesa como sucede con la coda de
El Albaicín [–dedicada por el compositor
a Encinar–], que es muy afrancesada, muy
impresionista. En otras piezas logra un gran
poderío y una gran violencia, como pue-
de ser en el Corpus Christi, que es además
muy brillante, o en la primera sección de El
Albaicín. Jerez, para cuerdas, dos arpas y ce-
lesta, está escrita con muchísimos divisi y es
muy complicado lograr que salga de manera
transparente”.
Yo confío en que los directores la incorporen
58 ı Audio Clásica
Francisco Guerrero junto a Alfredo Aracil, Pablo Riviere y Tomás Garrido, miembros del grupo Glosa,
especializado en música improvisada, durante una grabación en la Casa de la Radio (RNE) en 1975.
a su repertorio, porque, no voy a decir que la
de Arbós esté mal, ni mucho menos, pero
solamente tiene orquestadas cuatro piezas de
la Iberia además de Navarra, y creo que las
de Paco son notablemente más ricas. Posi-
blemente algo más difíciles que las de Arbós,
que tampoco son fáciles, y, desde luego, téc-
nicamente mejores que las de Suriñac y que
algunas otras que hay por ahí circulando”.
( José Ramón Encinar)
LA INTERPRETACIÓN
DE LAS OBRAS
“Prefiero escribir la versión ideal. Escribo
con un ajuste métrico muy exacto, de una
manera que es imposible de tocar, precisa-
mente para que se produzca ese efecto de
espontaneidad. Una música que sobrepasa
los límites de la interpretación”.
(F. G., RNE 1983)
“La frase que muchas veces se ha comenta-
do de que su música es imposible significa
que está en el límite del gesto, un gesto que
requiere una implicación con la música, a
INSTRUMENTOS TRADICIONALES DE LA
parte de técnica, muy física. Si cuando aca-
bas de hacer una interpretación de una obra
corta, de siete u ocho minutos, no acabas ex-
tenuado, no ha habido una entrega. Es como
correr los 100 metros. Algo muy físico. Tener
todos los puntos de interés y de perfección
tanto psíquicos como físicos muy enfocados
en la interpretación. Y ahí es donde surge
esta especie de magma, una fuerza interna
que tiene la música de Paco y que tienen
otros compositores pero no en tal grado. Esa
especie de energía propia que le da ese carác-
ter tan peculiar a su música”.
( Joan Cerveró)
A propósito de las sesiones de grabación del
disco Francisco Guerrero. Complete Orchestral
Works, comenta José Ramón Encinar:
“Me dieron muchísimas facilidades para gra-
bar en el sentido de que pude planificarme
el trabajo. Si en obras como Coma Berenices
tuve que hacer ensayos parciales de violines
primeros y segundos; violas, chelos y bajos...
en Antar-Atman realicé ensayos solamen-
te de trompetas, solamente de oboes, sola-
AQUÍ ACABA LA ESCRITURA ORQUESTAL.
DISCOGRAFÍA
III CONCURSO “ARPA DE ORO”
Actus, Opus 1 manual y obras de otros compositores
Jean Pierre Dupuy, piano. Conjunto de Cámara.
José María Franco Gil, director
LP RCA RL-35167. 1978
MÚSICA DE CÁMARA CONTEMPORÁNEA
Acte Préalable y obras de otros compositores
Grupo Koan. José Ramón Encinar, director
RTVE-RNE AME 002. 1990
MÚSICA ELECTROACÚSTICA ESPAÑOLA 4
Cefeidas
CBA 12. 1990
20 ANS DE MUSIQUE CONTEMPORAINE À METZ
Sahara y obras de otros compositores
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden. Zoltan Pesko, director
COL LEGNO AU 31836. 1992
FRANCISCO GUERRERO. MÚSICA ELECTROACÚSTICA
Cefeidas, Rigel
CD HYADES ARTS hyCDX-1. 1993
DE PABLO, GUERRERO, HALFFTER Y CAGE
Opus 1 Manual y obras para piano de otros compositores
Jean Pierre Dupuy, piano
STRADIVARIUS 33399. 1995
mente de flautas, porque, de otro modo, es “Una pisada en
imposible controlar lo que hay en la música. el desierto es
FRANCISCO GUERRERO. ZAYIN
igual a una duna.
Hubo días en que tuve 12 horas de ensayo. Zayin I-VII bis
La totalidad de
(...) Son obras muy difíciles, así que muy po- la obra [Sahara]
Cuarteto Arditti
CD ALMAVIVA DS 0127. 1999
cas veces hago música de Paco en concierto, está incluida
porque realmente no tienes tiempo de traba- en cualquier
jar las piezas”. pedazo. Y aquí,
en los primeros COMPOSITORES ANDALUCES DESPUÉS DE FALLA
( José Ramón Encinar) 30 segundos se Coma Berenices y obras de M. Castillo y R. Díaz
puede decir que Orquesta de Córdoba. Leo Brouwer, director [et. al.]
ALMAVIVA 0129. 2000
“GUERRERAKIS” está construida
prácticamente
toda la obra”
El encuentro de Francisco Guerrero con la (conferencia
COMPOSITORES ANDALUCES ACTUALES EN EL FESTIVAL DE GRANADA
ConciertodeCámara,Arscombinatoria,Opus1Manual,DeltaCephei,
música de Iannis Xenakis tuvo un enorme de Guerrero en Anemos C y obras de otros compositores
impacto en el músico andaluz: “descubrí un la Residencia Proyecto Gerhard. Ernesto Martínez Izquierdo, director [et. al.]
artículo sobre Xenakis con mucha matemática de Estudiantes, ALMAVIVA DS 0133 2CD. 2001
1994). Foto:
y la luz se hizo. Sus matemáticas no me intere- desierto del
saron, pero sí su espíritu”. (F. G., Senderos para el Sahara. FRANCISCO GUERRERO. COMPLETE ORCHESTRAL WORKS
2000, 1997). Los planteamientos compositivos Coma Berenices, Ariadna, Sahara, Oleada, Antar-Atman
de Xenakis, con la utilización de medios mate- Orquesta Sinfónica de Galicia. José Ramón Encinar, director
COL LEGNO WWE 20044. 2003
máticos y un tratamiento estadístico del soni-
do, le dejaron una huella perpetua. Actus (1975)
revela ese vínculo inicial estético y constructivo FRANCISCO GUERRERO. LUIS DE PABLO
que, sin embargo, más tarde terminaría siendo Opus 1 Manual, Concierto de Cámara y obras de Luis de Pablo
únicamente un punto de partida conceptual Ensemble solistas de Sevilla. Miguel Ángel Gris, director
SELLO AUTOR SAO 1147. 2005
cercano: del Puerto se refiere de este modo a la
conexión entre ambos músicos:
Audio Clásica ı 59

“LA OBRA DE PACO SE TIENE POR SÍ MISMA. NO LE HACE FALTA NINGUNA RELACIÓN
CON LOS DEMÁS PARA DECIR SI ES MÁS IMPORTANTE QUE ROBERTO GERHARD O
MENOS O IGUAL” (D. DEL PUERTO)
“Bueno, a mi eso me parece absolutamen-
te absurdo. Como perfil de artista son por
completo opuestos. Xenakis es un hombre
con unas carencias terribles a la hora de en-
frentarse a la música y Paco va sobrado de
oficio. Es decir, parten de dos mundos total-
mente opuestos. Paco no estaría de acuerdo
con esto, pero a la vista de su música creo
que podría haber seguido su camino sin
fractales y sin ordenadores –y pienso que es
incluso hasta anecdótico–, y, a pesar de ello,
haber sido el mismo artista que fue. Xena-
kis, por su parte, dependería de su ideación
científica para crear la música que hacía
porque no era un músico nato ni provenía
del terreno musical (...). No está justificado
en absoluto el mote ni creo que Paco fuera
como decían algunos el Xenakis español ni
tampoco Xenakis el Guerrero francés. No
hay mayor vinculación entre los dos. (...).
En el caso de Xenakis el bajón va a ser con-
siderable. Ya lo ha sido y muchísimo, con
respecto a cuando estaba vivo (...). Sin em-
bargo, pienso que con Paco va a ocurrir un
60 ı Audio Clásica
proceso contrario (...): su música va a cono-
cer un alza progresiva y un interés paulati-
namente mayor por parte de los intérpretes;
que va a andar un poco el camino contrario
al de los compositores de la vanguardia”.
(David del Puerto)
LA DIFUSIÓN
La documentación y los medios de acceso
a la música de Guerrero son muy escasos,
de ahí, la escasa difusión de su música.
Aunque todas sus partituras está editadas
en Alpuerto y en Suvini Zerboni, parte de
sus obras no han sido registradas e, inclu-
so, una de ellas no ha sido estrenada, como
ocurre con Têyas (1985) para 24 voces mix-
tas.
“Está todavía dentro de los circuitos de la
música contemporánea a nivel europeo,
no en los conciertos habituales, pero eso
pasa con muchas músicas de determina-
dos compositores porque no son fáciles y
© IGNACIO EVANGELISTA
el tiempo de los ensayos es siempre muy
limitado. Entonces, si pensamos, por ejem-
plo en Lachenmann o en Sciarrino, ¿cuán-
tas obras oyes de Sciarrino en concierto en
programas habituales?”.
( José Ramón Encinar)
“Es una música que es imposible que deje
frío a quien la escucha, una música impac-
tante de por sí y eso hace que comunique
muy bien con el público, incluso con el pú-
blico que no es exclusivamente aficionado
a la música contemporánea; y a nivel de
crítica, fuera de España también ha tenido
siempre éxitos considerables. De ahí que
sea un poco incomprensible que su música
no siga teniendo mayor proyección”.
(Alberto Posadas)
“Si él hubiera vivido más habría logrado un
estatus que le hubiera permitido salvar esa
circunstancia y hacer que los grupos le de-
dicaran el tiempo que su obra necesita” .
(David del Puerto)
Recuerdo la primera vez que le vi. Estábamos
ensayando el programa para un concierto en
el Festival Europalia de Bruselas, que ese año
estaba dedicado a España. Yo estaba afinando
mi arpa cuando me fijé en él: estaba al borde
de un escalón, de refilón, y se balanceaba
suavemente adelante y atrás, en una postura
que luego supe muy suya, con las manos en
los bolsillos, mordiéndose el labio inferior
mientras observaba a su alrededor, con una
actitud que en ese momento me pareció un
poco burlona, e incluso indefinidamente
despectiva. Cuando se volvió, en cambio,
comprendí cuan equivocada estaba: no era
burla ni desprecio lo que revelaban sus ojos;
era inteligencia, en estado puro. Torrentes de
inteligencia. Inteligencia casi insultante.
Más tarde supe que era el autor de una de las
obras que se tocaban en ese concierto (Acte
Préalable) y que además tocaba la celesta en
otra obra.
Durante el concierto, entre obra y obra, por
lo bajini, pero perfectamente audible, tocó el
estribillo de “Susanita tiene un ratón...” Los
demás músicos se partían de risa, yo me puse
como un tomate...y el público belga es de
presumir que no entendió nada.
Un año más tarde nos casamos.
Esta pequeña anécdota creo que revela mucho
sobre la forma de ser de Paco. Inteligente,
tierno, impulsivo, irreverente..., pero también
generoso a la vez que intransigente, y
sumamente exigente, sobre todo consigo
mismo. Es muy difícil describirle. Un
torbellino de adjetivos acuden a mi cabeza
si lo intento, y resulta imposible ponerlos en
orden. Paco era complejo, como su música.
Paco era su música.
Mientras componía, podía describir
apasionadamente la complejidad técnica y
formal de la obra, como si fuera un cuento
para niños, pero además, la cantaba, la rugía,
la escenificaba... la vivía. De tal manera que
te dabas cuenta de que estaba ya toda en su
cabeza, aunque aún no le hubiera dado tiempo
a escribirla. Paco sabía cómo tenía que sonar
su música. No hacía experimentos: sabía lo
que tenía que sonar, sabía cómo iba a sonar.
Por eso se entiende la terrible decepción que la
mayoría de las veces sentía al oír los estrenos:
nada que ver con lo que él oía en su interior
(con honrosas y fantásticas excepciones, por
supuesto).
Una vez terminada, sin embargo, pocas veces
volvía a hablar de una obra: como él mismo
decía era “muy mal padre de sus obras”.
Odiaba repetirse, por eso, una vez “concebida”
una obra, su cabeza estaba ya puesta en la
siguiente, aunque aún no hubiera acabado de
escribir la anterior.
He dicho antes que Paco era su música.
Porque se dejaba la piel en cada obra. Porque
se vaciaba completamente en ella. Porque lo
daba todo.
Aquel que quiera saber más de él no tiene más “PACO ES UN MAESTRO DE LA FORMA” (J. RUEDA)
que oírle.
Susana Cermeño
Audio Clásica ı 61