MÓDULO I- EN BUSCA DE UNA HISTORIA DE LA INTERPRETACIÓN

MUSICAL

1. Introducción-resumen
Módulo de Jürg Stenzl: síntesis acerca de la problemática de la historia de la
interpretación musical, relación entre la interpretación musical y la musicología.
El suizo Stenzl es un musicólogo germano:
 Todas sus publicaciones han aparecido en alemán y tan sólo algunas se
han sido vertidas en otras lenguas
 Discurso vinculado hacia la problemática metodológica y conceptual, y
también en sus referencias, entre las que destaca el fundamental y
pionero tomo de Hermann Danuser sobre interpretación musical que se
publicó dentro del Neue Handbuch der Musikwissenschaft (“Nuevo manual
de musicología”).
Partes:
1. Se dedica a explicar las razones por la que la musicología no se ha
detenido antes en el estudio de la historia de la interpretación. Se centra
en 3 aspectos:
o La conciencia hacia la música del pasado, que hasta el siglo XIX se
trataba de actualizar.
o La ausencia de fuentes claras a la hora de documentar la
interpretación, algo que cambiaría sustancialmente con el
advenimiento de la grabación musical.
o La convivencia de varios acercamientos interpretativos a una misma
obra, lo que confirmaría la idea de ver la interpretación como un
fenómeno histórico.
2. Se centra en el estudio de 3 acercamientos estéticos a la interpretación
musical que ha habido en el área germana en los siglos XIX y XX. Explica
las características de cada uno de ellos y señala a sus representantes.
3. Plantea tanto la problemática como las ventajas de un estudio histórico de
la interpretación musical. Para concluir subrayando el potencial
musicológico que tiene este enfoque historiográfico en nuestros días.

2. El problema
No se ha publicado una Historia de la interpretación musical hasta 1992. Causas:
 Durante siglos era considerado “normal” en el mundo de la música
occidental que las obras musicales fueran compuestas e interpretadas para
desaparecer de nuevo después de un cierto tiempo.
o La música del clasicismo vienés, junto con los oratorios de Händel,
fueron las primeras obras que no murieron por “causas naturales”.
Esta música “antigua” fuera considerada “contemporánea” e
interpretada en consecuencia.
 Estudiando las declaraciones de Wagner sobre las
interpretaciones de las sinfonías de Beethoven, o las
partituras de Mahler (con sus famosos “retoques”) sobre
sinfonías de Beethoven y Schumann; se nos muestra que los
2 compositores-directores entendieron estas obras “antiguas”
como músicas nacidas “de su propio espíritu”.
 La fragilidad del material en que se fundamenta tal historia. A pesar de los
textos en que la música se ha fijado, se trata de un arte transitorio, que
suena y desaparece. Los matices de una interpretación musical no dejan
restos tangibles.
 o Esto cambió en el siglo XX, con la llegada de la tecnología que hizo
posible preservar y reproducir el material acústico, la grabación
musical.
 En 1913 se grabó por 1ª vez una sinfonía completa de
Beethoven, la Quinta.
 Grabaciones del periodo “acústico” de la fonografía (que duró
hasta 1925), son escasas.
Las condiciones en que se realizaron las grabaciones
deben ser cuidadosamente tenidas en cuenta:
o Música grabada en un estudio, o en vivo.
 La reproducción mecánica nos hace ver que no había una única forma sino
muchas formas diferentes de interpretar el “repertorio clásico”. Esto es, la
interpretación musical no es más que un fenómeno histórico y por tanto
existe la historia de la interpretación musical, una historia de la
interpretación musical que, además, es diferente de la “práctica
interpretativa” de un periodo dado, es decir, en la práctica interpretativa
de un periodo pueden coexistir varias estéticas interpretativas.
o Es un rasgo propio de tiempos recientes el que diferentes
interpretaciones puedan competir en un único mercado discográfico.
En vista de tal situación de competencia, el fenómeno de la
interpretación musical en sí, se convierte en un problema. Se
convirtió en un problema histórico solo cuando el más reciente
enfoque interpretativo, el enfoque restaurador de una “práctica
interpretativa historicista”, decidió abandonar su esfera de la
“música antigua” (antes de Bach y Händel) y apropiarse del
repertorio clásico.
 1º hito: la grabación de Harnoncourt en 1965 de los
“Conciertos de Brandemburgo” de Bach.
 2º hito: En los 80’, cuando directores como Harnoncourt,
Christopher Hogwood y Roger Norrington empezaron a tocar
no solo la música del clasicismo vienés, sino también obras
desde Berlioz hasta Wagner pasando por Brahms con
“instrumentos históricos”.
Cambio del LP al disco compacto (CD):
o Óptima calidad de sonido.
o Ausencia de todo ruido de fondo.
Surgimiento de grabaciones históricas reeditadas en
CD y su éxito abrumador.
1950: Los límites de las culturas nacionales de
interpretación han desaparecido.

3. Tres formas de interpretar

Limitado a los territorios de habla alemana y a la historia de la interpretación de
la música instrumental. Desde la 2ª mitad del siglo XIX ha sido posible
diferenciar 3 estilos de interpretación musical:
 Interpretación expresiva:
o Documentadas en: la carta de Liszt “Über das Dirigieren” [“Sobre la
dirección orquestal”] de 1853 y el extenso ensayo homónimo de
Wagner de 1869.
o Característica phrase rubato (“fraseado rubato”): uso de constantes
cambios de tempo para articular las frases musicales.
o Grabaciones de:
  Directores: Furtwängler (1986-1954), Hans von Bülow (1830-
1894), Felix Weingartner (Über das Dirigieren, 1896) (1863-
1942), Hans Pfitzner (1869-1949), Bruno Walter (1876-
1962), Willem Mengelberg (1871-1951).
 Pianista: Arthur Nikisch (1855-1922)
 Compositor: Anton Webern (1883-1945)

 Estilo neo-objetivo (neusachliche):

o Aparece en la década de 1920.
o Sus principios parecen haber sido articulados por 1ª vez por Igor
Stravinsky, con su radicalismo característico, en una especie de
manifiesto titulado “Some Ideas about My Octuor” (“Algunas ideas
acerca de mi Octeto”), publicado en enero de 1924.
o Afinidad con la música neoclásica.
o En la actualidad es la tendencia dominante.
o Stravinsky distingue entre: interpretación y ejecución.
 Un “objeto musical” no permite “interpretación” alguna: la
pieza ha de realizarse y nada más. En la “interpretación” la
música se distorsiona, en la “ejecución” no.
 Declaró que estaba dispuesto a aceptar la explotación
comercial de su obra pero no la emocional.
o Se evita cualquier modificación de tempo y fraseo.
 Implica el nacimiento de una idea del tempo musical distinta,
expresada en autores como: Stravinsky, Bartók, y Hindemith.
Pero que también determina la interpretación de obras de
autores como Wagner y Mahler, que fueron compuestas con
la tradición de la interpretación expresiva en mente.
o Directores: Otto Klemperer (1885-1973), Hermann Scherchen
(1891-1966), Ernest Ansermet (1883-1969)

 Enfoque restaurador o “interpretación historicista” (early music): Es un

modo de interpretación que denota cualquier música cuya interpretación
puede basarse en un estilo histórico que es necesario reconstruir a partir
de fuentes, tratados, instrumentos y cualquier tipo de vestigio.
Raíces del movimiento:
 A finales del siglo XVIII en Inglaterra (Concert of Ancient Music), Francia y
Prusia. Ej. Baron von Swieten.
 Recuperación de la “Pasión según San Mateo” en 1829 por Mendelssohn.
Se ve el repertorio antiguo como piezas que deben reinterpretarse según
la concepción de cada nueva generación.
 En 1840 en la abadía francesa de Solesmes, nueva interpretación del
canto gregoriano.
A partir de 1890, un músico y constructor de instrumentos inglés, Arnold
Dolmetsch, instituyó conciertos y realizó investigaciones, The interpretation of
the Music of the XVII and XVIII Centurias (1915). Aportación:
 Aparece el término de “autenticidad”, actualmente hay consenso en
afirmar que la interpretación “auténtica” no existe.
Durante las 1ª décadas del siglo XX, desarrollo basado en:
 Aumento del número de asociaciones e instituciones.
 Suscita interés creciente para: la naciente industria discográfica, y los
constructores de instrumentos.
 La ideología nacionalista, asociación entre la recuperación de esta música
con la búsqueda de la esencia de una nación.
Después de 1945, desarrollo progresivo en diversos países:
 En Austria se formó la Vienna Music Academy, donde se formaron Nikolaus
Harnoncourt y Gustav Leonhardt.
 Creación de un instituto de enseñanza e investigación para la
"interpretación auténtica de la música antigua”: la Schola Cantorum
Basiliensis, en Basilea en 1933.
La década de los 70-90, el 1º “boom”. Características:
 Creación de festivales (Utrecht) y revistas (early music) específicos.
 Importante papel de las compañías discográficas. Por una parte creando
colecciones específicas y, por otra, llevando al estrellato a intérpretes. Ej.
Jordi Savall.
 Expansión temporal a repertorios de finales del siglo XIX y principios del
XX.
Enorme impacto en: la educación, la vida musical, las tendencias de
investigación, la creación de un público específico. También ha elevado los
estándares interpretativos de instrumentos olvidados.

4. Buscando una historia de la interpretación musical

Cambios en el siglo XX:
o Constante aumento de interpretaciones musicales que pueden capturarse
por medios tecnológicos, y durante ese proceso se transforma en algo
semejante a un artefacto histórico de archivo, el “documento sonoro”.
o Las interpretaciones almacenadas, en su mayoría “grabaciones de estudio”
y no “grabaciones en vivo”, adquieren un estatus cada vez mayor,
comparable al de las composiciones mismas y que desplaza su sustancia,
especialmente en un contexto en donde el canon de obras interpretadas es
limitado.
o Es en esta escasa oferta musical donde vemos la causa para el
sorprendente éxito de las “grabaciones históricas”, por cuanto ensanchan
el espectro de una cultura sonora basada siempre en las mismas obras.
Hermann Danuser habla de una división de la cultura musical en:
 Cultura de la interpretación (Reproduktionskultur).
 Cultura de las composiciones u obras musicales.

Una historia de la interpretación musical debe presentar los diferentes

paradigmas interpretativos y las interrelaciones entre ellos. El historiador, más
que acumular hechos, debe construir una imagen de la historia y contrastar los
problemas surgidos durante este proceso.

Para el período entre Beethoven y la I Guerra Mundial:

 Los “textos” las fuentes más importantes.
 En el caso de Liszt y otros compositores-directores como Hans Von Bülow,
la cuestión es la coherencia de sus posiciones interpretativas.
 En la última etapa del “período expresivo” tenemos grabaciones sonoras y
también los rollos de piano reproductor de Welte-Mignon. Debemos
practicar la “crítica filológica de las fuentes” también con los documentos
sonoros.
 Bartók: Solía anotar en sus obras precisas indicaciones de duración,
aunque estas casi nunca se corresponden con la longitud de sus propias
interpretaciones. Esto es importante para tratar de comprender la
abundancia de discrepancias de tempo entre el compositor y el intérprete.