Origen Del Tarot

ORIGEN DEL TAROT. HISTORIA.
El origen de los naipes

Los naipes llegaron a Europa por primera vez a finales del siglo XIV,
procedentes probablemente del Egipto de los mamelucos, con el diseño que
se mantiene en las barajas de naipes tradicionales italianas, españolas y
portuguesas, basto, oro, espada y copa.
En el tarot, esta baraja se la conoce con el nombre de Arcanos menores,

56 cartas que se dividen en los cuatro palos mencionados, y que se
numeran del 1 (As) al 9, más los “honores”, en donde se representan a
los personajes de la Corte: la Sota, el Caballero, la Reina y el Rey.
Ya entrando en “materia”, la baraja del tarot comprende también a los

llamados Arcanos Mayores, a quienes se les conoce como “triunfos” (que
significa “por encima de todo”). Estas 22 cartas tienen numerosos
simbolismos, y se utilizan para las prácticas esotéricas.
El origen de las cartas del Tarot

Ya existiendo la baraja de naipes, las primeras cartas de tarot
documentadas se registraron entre 1440 y 1450 en Milán, Ferrara,
Florencia y Bolonia, momento en el que se agregaron cartas adicionales
con ilustraciones a la baraja común de cuatro palos.
Estas nuevas cartas se denominaron “carte de trionfi”, es decir, “cartas de

triunfo”, aunque, como mencionamos, se las suele llamar simplemente
“triunfos”.
La documentación histórica más antigua de estos triunfos la

encontramos en una declaración escrita en los registros judiciales de
Florencia en el año 1440, cuando le fueron transferidas dos cartas de
este tipo a Sigismondo Malatesta (1417-1468), el célebre condottiero y
noble italiano, considerado uno de los más grandes líderes militares en
Italia, al mando de las fuerzas de Venecia.
Sin embargo, las cartas de tarot más antiguas que han sobrevivido

son las 15 cartas del tarot de Visconti-Sforza, las que fueron pintadas
en el siglo XV para los gobernantes del Ducado de Milán, de las que
hablaremos más adelante.
El duque Filippo Maria Visconti hizo un encargo de un paquete similar a éste

según la descripción que realizó Martiano da Tortona, aunque esa baraja se
ha perdido. Tortona describió una baraja de 60 cartas con 16 cartas
que representaban a los dioses griegos, las cuales fueron consideradas
como “triunfos” en la época.
El tarot Visconti-Sforza
El tarot Visconti-Sforza merece un apartado especial por su importancia.
Si bien se ha intentado asociar a las cartas del tarot con el Antiguo Egipto o
con la Cábala judía, no existe ninguna evidencia sobre ello, sino que fueron
estudios especulativos surgidos a finales del siglo XVIII y comienzos del
XIX.
Los principales promotores fueron Antoine Court de Gébelin, clérigo

suizo y francmasón quien publicó en 1781 un estudio especulativo que
asociaba al tarot de Marsella (la baraja del tarot actual), con los misterios
de Isis y Thoth, del Antiguo Egipto.
El segundo promotor fue el ocultismo en general, y la figura de Eliphas

Lévi en particular en la década de 1840, quien introdujo una interpretación
del tarot relacionándolo directamente con la Cábala y, a su vez, con la
Alquimia.
Sin embargo, atendiendo a la realidad histórica y documentada, el primer

tarot del que se tiene constancia y que podemos encontrar en
diferentes colecciones al haber sido repartido, es el tarot Visconti-Sforza,
creado a mediados del siglo XV.
Una de las colecciones más famosas de este tarot es el llamado Pierpont-

Morgan Bergamo, baraja conocida también como Colleoni-Baglioni y
Francesco Sforza, la que fue producida en 1451 y se componía
originalmente de 78 cartas, los triunfos más la baraja tradicional,
aunque actualmente contiene 74 en total, la tradicional más 20 Arcanos
Mayores, en la que sólo faltan las cartas de el diablo y la torre, aunque se
desconoce si porque no fueron hechas o si se perdieron.
Las reproducciones modernas se corresponden con esta baraja,

junto a la reproducción de las dos cartas faltantes.
Qué representan las cartas de este tarot
Las figuras son las mismas que encontramos en la actualidad en el tarot,
y lo que reproducen es, frecuentemente, a los miembros de las
familias Visconti y Sforza vestidos y ambientados en su época,
ofreciendo una visión de la vida nobiliaria durante el Renacimiento en
Milán.
La expansión del tarot

Las primeras cartas del tarot fueron pintadas a mano, por lo que el número
producido fue pequeño. Sin embargo, tras la invención de la imprenta, la
producción en masa de naipes fue posible expandiéndose fuera de Italia
con las guerras italianas, llegando en primer lugar, a Francia y a Suiza.
El tarot esotérico
La primera evidencia histórica que encontramos sobre las cartas del tarot
empleándose para la cartomancia, proviene de un manuscrito anónimo
redactado alrededor de 1750, en el cual se documentan diversos
significados adivinatorios para las cartas boloñesas.
Su popularización, sin embargo, comenzó en París en la década de 1780,

cuando Antoine Court y Jean-Baptiste Alliette, más conocido
como Etteilla (su apellido al revés) utilizaba el Tarot de Marsella para la
adivinación.
Etteilla fue, incluso, la primera persona en emitir una baraja de tarot

específica para el ocultismo y el esoterismo en 1789, cuando
relacionó, basándose en el estudio de Gébelin, estos naipes con los
misterios del Antiguo Egipto, creyendo que las cartas derivaban del Libro de
Thoth.
En la actualidad, las cartas del tarot se utilizan para la adivinación, ya

sea en un Gabinete de Tarot que sea de confianza, como también a través
de otros medios tanto en espacios físicos como a través de internet.
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LIBRO EL CASTILLO DE LOS DESTINOS CRUZADOS
El libro de Italo Calvino se compone de dos relatos ” El castillo de los destinos

cruzados ” y ” La taberna de los destinos cruzados “. Ambos surgen a partir de dos
barajas distintas de tarots: la primera la de Visconti, todo un mundo de miniaturas
del cuattrocento, la segunda la de Marsella, menos refinada y de corte más popular.
Calvino afirma ” he retenido la idea de que el significado de cada carta depende del
lugar que ocupa en la sucesión de las cartas que le preceden y la siguen “, y también
” me he aplicado a mirar los tarots con atención, con la mirada de quién no sabe
qué son y extraer de ellos sugestiones y asociaciones “.
La trama nos refiere la historia de un caballero que tras cruzar un bosque llega a un
castillo. Un hecho llama la atención en el interior del castillo: todos sus huéspedes
han perdido la voz. Sobre la mesa un mazo de tarot, será el elemento material a
través del cual el narrador interpreta las historias que cada uno de los asistentes va
organizando con los naipes.
Os lo recomiendo
ORIGEN DE LOS ARCANOS MENORES
La baraja de los Mamelucos.
Históricamente la baraja y los triunfos que componen el tarot tienen dos orígenes
distintos.
Los mazos ordinarios aparecieron por primera vez en la Europa cristiana con los
Mamelucos desde Siria y Egipto. En 1367 se documenta un bando sobre su uso en
Berna-Suiza.
Se describe un mazo de 52 cartas, 10 numeradas y 3 cartas de corte. Los palos eran
cimitarras, palos de polo, copas y monedas. Estos dibujos evolucionaron
rápidamente hacia los palos de espadas, bastos, copas y oros.
Todas las figuras eran abstractas, dado el impedimento del Corán.
Los 52 naipes después fueron 56 cuando se les añadieron las reinas.
En mi opinión, éste es el origen de los arcanos menores del Tarot.
ORIGEN DE LOS ARCANOS MAYORES
Visconti. Los mazos de tarot más antiguos.
Existen tres barajas Visconti.

Todas pintadas a mano y recubiertas de pan de oro.
– Brera-Brambilla Visconti, de las que se conservan 48 cartas.

– Cary-Yale Visconti, también llamada Visconti Modrone, de la que se conservan
67.
– Pierpont-Morgan Bergamo Visconti Sforza, de la que se conservan 74.
Las cartas de Tarot más antiguas que se conocen son las Cary Yale creadas en 1442-
1447 para la familia Visconti-Sforza.
El Tarot más conocido es el Visconti-Sforza 1450, posiblemente pintado por

Bonifacio Bembo para Francesco Sforza y su esposa Bianca María Visconti hija del
duque Filippo María Visconti. En un año de Jubileo para Italia.
Los documentos relevantes apuntan a un origen de las cartas de trionfi en la clase

alta de la sociedad italiana, las cortes de Milán y Ferrara.
Así los triunfos se añaden a la baraja regular de cuatro palos.
Como veis, no están numeradas ni nominadas.

ORIGEN TAROT MARSELLA
El folio Sheet de Milán datado entre 1475 y 1550, está admitido actualmente como
el ancestro legítimo del Tarot de Marsella.
Existe un hecho histórico que delimita el origen del Tarot de Marsella, la invasión
de Francia a Milán por orden del rey Luis XII en 1499. Allí las tropas conocen el
juego de barajas (nunca dejó de ser un juego) y se lo llevan de vuelta a Francia.
El primer mazo francés es el de Catelin Geoffroy-1557 Lyon

le sigue el llamado Anónimo de Paris-1600-1650 Paris
el de Vieville-1643 Paris
el de Noblet-1650 (Aceptado como el primer TdM) Paris
el de Jean Dodal-1701 Lyon
el de Pierre Madenie-1709 Dijon
el de Jean Pierre Payen-1713 Avignon
el de Jean Baptiste Madenie-1739 Angers
el de Jean Payen-1743 Avignon
el de Joseph Chafard-1747 Marsella?
el de Nicolás Conver-1760 Marsella
Estos son los mazos más relevantes.
ARCANOS NUMERADOS
El Tarot está numerado con números romanos aditivos.
Tenemos IIII y no IV
La notación numérica se organiza únicamente de manera progresiva.
El Tarot se niega a considerar IIII como un V menos I
Este detalle es una clave de la comprensión del Tarot, que tiende a sumar, describe
un proceso de avance y de crecimiento.
ESTRUCTURA DE LOS ARCANOS MAYORES
Los Arcanos Mayores forman un conjunto de 22 cartas, cada carta aislada por un
trazo negro alrededor.
Encima un número en cifras romanas aditivas, en medio la imagen y debajo el

nombre en mayúsculas dentro de su recuadro.
Dos cartas escapan a esta regla:
Una tiene nombre LE.MAT y un espacio que no contiene ningún número.
La otra tiene número, el Arcano XIII pero no tiene nombre ni espacio para ponerlo.
El Arcano XIII es innombrable y LE.MAT es innumerable, si al numerar colocamos

en el lugar que le corresponde, LE.MAT no tiene lugar, está fuera de la serie.
Ambos se pueden superponer.
ESTRUCTURA DE LOS ARCANOS MENORES
Tomando como referencia el mazo de Nicolás Conver de 1.860
Los Arcanos Menores son 56 naipes divididos en cuatro grupos representados por
cuatro objetos que llamamos palos.
. DENIERS – OROS
. EPEE – ESPADA
. COUPE – COPA
. BATON – BASTO
Los Oros de denominan en plural y los demás en singular.
Los palos se subdividen en:
– Ases
– Figuras
– Series numeradas
Los ases no están numerados ni nominados.

Las figuras están nominadas y no numeradas. Como excepción el Valet de Oros que
no tiene el recuadro para nominarlo, pero su nombre está en la vertical.
Las series numeradas van del II al X (los dos palos del II se cruzan en X
concluyendo la serie).
– Oros no están numerados.
– Espada numeradas en los dos lados de la vertical, con los números hacia adentro.
– Copa numeradas en los dos lados de la vertical con los números hacia afuera.
– Basto numerados en los dos lados de la vertical con los números hacia dentro
pero de mayor tamaño.
CARTAS INVERTIDAS
La única carta que tiene cierta ambigüedad frente a si se leen también invertidas o
no es Le.Pendv.
El personaje de la carta está colgado. Los postes están clavados en la tierra. Por lo
cual ya se posiciona la carta.
Cada carta habla por si misma, en ella están todos los aspectos positivos y
negativos. No requieren inversión.
LE MAT
Le.Mat no tiene número, siendo el único entre los Arcanos Mayores.
Es un personaje con zapatos y bastón rojos, activos. El bastón tiene la misma

inclinación que la guadaña de XIII.
Un perrito azul le sigue, a él no le importa está concentrado en lo suyo.
Parece un viajero errante.

Su pantalón es de piel y también el atillo.
Si nos ponemos en su piel qué vemos?. El Universo en perpetua evolución.
En el mazo de Chosson hay un río y nuestro personaje lo cruza. En el Conver no se

ve el río… Todo tiene su explicación, el Tarot de Marsella (en adelante TdM) tiene
un antecedente en un mazo perdido. Desde 1650 hasta Conver evolucionó su
iconografía. Chosson muestra un cruce de río que en los demás está sugerido.
El rostro y las manos no tienen color. No vemos su identidad. Somos incapaces de

verla excepto a través de su manifestación corpórea.
Su sombrero excede el perímetro de la carta, por lo cual hay algo que no es

perceptible para nosotros.
Le.Mat está intimamente unido a Le Monde que es la última carta para volver a
empezar.
XXI Le.Monde
Viendo algunos tarots como el de Vieville o Dodal es un hermafrodita, representa a

ambos sexos.
Si nos remitimos a fuentes históricas, Cristo es representado en varias catedrales

dentro de una mandorla como en esta carta.
La figura está desnuda con la pierna izquierda levantada (como XII) y la derecha
apoyada. Mira hacia la izquierda y tiene una varita parecida a la de Le.Bateleur.
Principio y final para volver a comenzar.
Hablamos del alma del mundo, comprende a todas las almas y tal vez por eso su
ambigüa representación aludiendo a todos nosotros.
Un eterno recomienzo.
Cuatro figuras enmarcan el personaje de la mandorla. Aluden a los cuatro

elementos. Todos tienen halo menos el toro que representa a la tierra que aún no
ha alcanzado su condición divina. Nosotros.
Los halos del ángel y del águila sobrepasan el perímetro de la carta. Todo aquello
que representa esta carta está más allá de nuestro mundo cotidiano.
Es una carta de punto de llegada, ya que es la última y de realización.
XIII
La carta número XIII no tiene nombre ni lugar para ponerlo.
Si tiene número tiene un lugar, si no tiene nombre no existe más que en nuestro
mundo.
Este esqueleto es de color carne, está vivo.

Este es el punto fundamental de la carta.
Guadaña, limpia, para dar paso al presente. XIII limpia el pasado, nuestra vida
pasada o lo pasado en este mundo.
La lógica indica que si la baraja progresa numéricamente de izquierda a derecha, la

izquierda es el pasado.
Hay muy pocas barajas en las que XIII está orientada hacia el pasado o está
nombrada.
Si limpiara hacia atrás…
XIII sólo hace su trabajo en el mundo físico, limpiaría hacia I no hacia Le.Mat.
XV Le.Diable
En la carta de Le.Diable hay tres personajes desnudos. Le.Diable tiene el sexo atado
(en el Dodal), no crea con el sexo, crea con la palabra, nos enseña la lengua.
Los dos diablitos tienen piel y el diablo es de color azul excepto su cara y brazos.
Los diablitos están sujetos a un sitio gobernado por el diablo. Están atados a la
materia pero no el diablo que en mi opinión es nuestro mundo material. Le.Diable
encarna a este mundo y refleja todo lo bueno y malo que hay en él.
Este diablo no es el verdadero diablo. No es Satanás. Es Lucifer, el ángel caído, un

ser de origen celestial (azul). Con sus alas de murciélago y la antorcha que sostiene
con su mano izquierda. Dador de luz que crea con el logos, la palabra.
En mi opinión son ataduras, una persona atada a un conflicto sin resolver.
XII Le Pendv
Un hombre colgado boca abajo, por un pie, de una cuerda que se sostiene en un
travesaño.
Curiosamente no parece que esté sufriendo.
Tiene las manos atrás.
La cuerda que le ata no tiene nudo.
En el mazo de Dodal no se ve el travesaño y se observan sus dedos por encima de

los hombros.
Los dedos como alas.
En realidad está libre.
No se ve a nadie que lo haya colgado, además nos saca la lengua y ni siquiera está
atado.
No sufre porque él lo ha elegido. Es autoimpuesto, de manera consciente y

deliberada.
Nos dice que tenemos que parar y resolver alguna situación.

IIII Lemperevr
Un emperador apoyado en su trono con la pierna derecha cruzada sobre la

izquierda, en su mano un cetro con una orbe acabada en cruz y a sus pies un escudo
con un águila.
En vez de corona tiene un casco insólito, que no es propio de un emperador. Parece

que le protege sobre cualquier acción por la espalda.
Está apoyado en su trono de perfil, nos enseña sólo un lado, nos muestra su
izquierda, su corazón?
Creo que es una figura paterna, una energía masculina.
Cruza su pierna derecha sobre la izquierda, pero no como XII o XXI,él pasa la
pierna por encima y además la apoya. Parece que con su postura se muestra listo
para actuar, seguro, sin miedo, invulnerable.
La pierna cruzada en escuadra y el compás sobre su cabeza, en Conver, lo podrían

relacionar con quien construye, da forma al mundo, mide, diseña, comprende las
leyes en las que vivimos.
Su postura está al revés de la secuencia numérica. Mira a la izquierda, podría ser

que se enfrente al pasado, corrija pensamientos y comportamientos o quizá aspire a
mantener el orden que ha creado.
Sostiene el cetro firmemente con su mano derecha, frente a su rostro, no necesita

ningún apoyo. Cetro con el orbe, gobierna en la tierra.
Su cinturón es doble como el de Le Batelevr. Su mano izquierda se apoya en su

cinturón. Más que poder real parece una sensación de poder.
El escudo lleva un águila. Si nos identificáramos con el águila de III sentiríamos el

cariño de ella al tocarnos con la mano. Con el águila de IIII nos sentimos seguros y
protegidos, tras su trono y bajo sus piernas. Parece que no precisa un escudo como
protección sino que él protege lo conseguido.
III y IIII se miran y las águilas de sus escudos también, ¿intercambian sus poderes?
En el Noblet vemos las patas de oca en la tela del brazo. En los lugares donde
aparecía este símbolo (posadas…) nos muestran personas dispuestas a ayudar,
representa a los miembros de una hermandad.
Su pelo y su barba azul podría ser un signo espiritual. En el Dodal y el Noblet su
cara y sus manos no están coloreadas. No las podemos ver, percibir. No vemos qué
ha venido a hacer, ni qué mira en realidad. Entonces no mira a su reina, ni sus
obras, ni su cetro, ¿qué mira hacia atrás?. Será que el emperador de este mundo
está mirando al emperador del otro-este mundo Le.Mat?
III Imperatris
Una mujer de frente sentada en un trono celeste. Lleva corona porque reina, cetro
porque tiene poder y escudo porque protege.
Su corona dorada y su cabello suelto amarillo irradian la fuerza de su mente, su

poder mental.
Su cuello descubierto en el Conver, parece que tiene nuez, un elemento de

masculinidad.
Sus pies ocultos en el ropaje, creo indican pasividad. Sus piernas separadas.
Personificación del principio femenino.
El cetro de Imperatris es mayor que el de Lemperevr, acabado en esfera y cruz, el

símbolo de la tierra. Su poder es terreno. Coge el cetro con su mano izquierda y lo
apoya en su vientre, parece que su poder reside en los sentimientos y quizá en un
heredero. En lo que ella crea, en lo que surge a la vida, en lo materno.
Con su brazo derecho abraza el escudo, en el Conver su mano toca el águila, justo
por el ala. Parece un águila joven, que intenta alzarse, su ala parece pendiente de
desplegarse.
El águila es un símbolo universal de poder. En mi opinión una fuerza que está

despertando, que se expande, que está en proceso de formación. Un estallido sin
experiencia.
A la derecha parece que hay una pila bautismal.
IMPERATRIS mira hacia la derecha, hacia un futuro lleno de posibilidades.
En III y IIII tanto las figuras como los águilas parece que tratan de encontrarse.
III representa el puesto más alto que una mujer laica puede lograr en las jerarquías
sociales del final del medievo.
¿Materna y benevolente con LEMPEREVR?
Madre. La mejor o la peor.
A veces pienso que IMPERATRIS tiene todo por delante y que LEMPEREVR ya
está de vuelta.
Se observa que el brazo que abraza el escudo excede el perímetro de la imagen, en

los cuatro casos. Por lo cuál está más allá de lo que podemos apreciar. La
emperatriz tiene un poder que no podemos alcanzar a ver en toda su dimensión.
XVIIII Le Soleil
El Sol ocupa la mitad superior de la carta. Que en Dodal está centrado y en Noblet y
Conver un poco hacia la derecha.
Tiene rostro, una inteligencia que nos gobierna o nos influye.

Bajo el sol dos personajes, en algunas cartas hombre y mujer, en otras no.
Y tras ellos un pequeño muro. Ese muro es demasiado bajo. Ningún límite puede
impedir que la vida-Sol se manifieste.
Los dos personajes tienen una relación de ayuda mutua.

El de la izquierda avanza a ciegas dejándose llevar. Toca el plexo solar de su
compañero a fin de recuperar energía, algo que precisamente alude al sol, y el que
está sobre tierra toca el cuello del otro para enseñarle dónde debe canalizar su
energía para no verse otra vez perdido en el futuro, los collares rojos también lo
señalan.
El de la izquierda avanza sobre el agua y el otro ya está en una piedra blanca,

purificada?. Creo que es pasar el límite, entrar en la conciencia. La parte consciente
del ser ayuda a la parte más primitiva a acceder a una realidad diferente.
Estos dos personajes se han trasformado desde XV. Se puede pensar que XV
encendió su antorcha en el fuego del sol. De las trabas de los dos diablitos les
quedan los collares rojos y la demarcación en el pecho.
El Sol es amarillo como el pelo de los personajes. La mente se une a la luz.
Esta carta tienes similitudes con XVI, el muro y la torre parece que están hechos de
los mismos ladrillos, dos personajes y las dos piedras.
El Sol derrama su energía-bendiciones a quienes dejan las ilusiones y entran en la

realidad.
XVI La.Maison.Diev
Una torre de ladrillos de color carne. La Casa Dios es nuestro cuerpo pero también
el Universo y la casa en la que vivimos La Tierra.
En algunas cartas la llama entra en la torre y en otras sale. En todo caso es fuego
interior y tiene su origen en el Sol al cual regresará.
La corona queda unida a la torre sin destrucción.
El suelo es amarillo y también las piedras. La tierra y la naturaleza como algo

valioso, como oro?. Conciencia del mundo.
La llamarada se une a la corona y a la torre y los personajes a la tierra enriquecida.
Los dos personajes tienen el pelo amarillo, la luz de la conciencia.
Tienen la cabeza hacia abajo (como XII), porque ven el mundo de una manera
nueva.
Los personajes no tienen miedo, como sería si se precipitaran desde la torre. Se

muestran felices e interesados por el mundo que les rodea, tocan las plantas.
Los diablitos de XV se han humanizado.
Caen piedras del cielo, meteoritos o energía, ya que el alma encuentra a Dios.
El mensaje creo puede ser romper esquemas y limitaciones y abrirnos a la vida.

VI Lamovrevx
El amor es el rey
Hay duda de a quién apunta la flecha, depende de los mazos que observes.
El personaje de la izquierda (del que se puede dudar si es hombre o mujer, creo que
a propósito), es un maestro, un hombre, tiene corona de laurel en vez de flores
como la mujer.
Es una carta de elección.
Creo que VI es el inverso de XV. Ya que una mala elección en VI nos ata a XV.
La chica es la prueba a la que VI nos somete.
El diálogo de los gestos de las manos de los tres personajes, a mi entender, es muy
esclarecedor. La chica toca el corazón del chico, él le toca el sexo y el maestro el
hombro. El personaje de la izquierda sólo apoya la mano en el hombro, mientras
que la chica parece que quiera tirar de él, teme perderle.
Las piernas del chico entre las dos opciones.
Los rayos simbolizan una aparición angelical. Cupido es el enviado del alma del
chico que le ayuda a decidir, no apunta a ningún corazón, apunta a la mano de la
chica para romper el lazo.
La presencia de Cupido parece contradictoria, él une a las parejas y aquí está

“separándolos”.
Espera que el chico elija encontrarse consigo mismo, con su alma, que siga su
camino.
El chico no se da cuenta de la presencia de Cupido, no lo mira.
El emisario es su alma, su alma que le acompaña en incontables vidas, con el

propósito de unirse al alma del mundo, en XXI, el maestro lo sabe y por eso le
aconseja pero no le “obliga”, su maestro es el nexo entre su alma y él. Este Cupido
simboliza lo que une al chico con su alma, rompiendo el lazo con la chica. Cada vida
vuelve a repetir este proceso.
El chico hace caso a su maestro y sigue su camino, el camino de su alma en VII.
En VI se elige y en VII empieza el viaje interior.
La Reina de Oros tiene una apariencia cuidada, se reconoce su buena posición. Es la única
reina que parece preocuparse por su tocado.
Sostiene el cetro vagamente, que tiene apoyado sobre el vientre. Indica su poder
fértil, pero no es el poder que le interesa.
Su trono es redondeado, tiene forma de moneda. No está cómodamente sentada,
no se va a relajar.
Su mano derecha se ha desarrollado exageradamente, para sostener el oro.
Sube su oro por encima de su cara, crece su economía, sus inversiones, el comercio,
los negocios, el patrimonio.
Su oro es mayor que el del rey.
REYNE.DEDENIERS
REYNEDEDENIER S. Es un palíndromo. Se lee en las dos direcciones. Las letras se
reflejan como en un espejo. Reina del dinero o el dinero reina.
Ella se mira en su moneda como en un espejo, parece que su ojo se refleja en el
centro de su moneda.
El espejo habla de seducción, vanidad, quizá es la moneda la que la seduce.
Una mujer sosteniendo un espejo es una alegoría de la verdad.
El espejo también refleja la imagen del alma.
Ella se ve en su moneda, sus logros se reflejan. Eres lo que tienes?
Mira hacia su pasado, el camino recorrido, lo conseguido.
. Historia I: de Asia a África a Europa:
En los capítulos sobre cartas de tarot específicas, compararé imágenes del tarot de 1440-1761 entre
sí y con imágenes de la mitología clásica tal como se entendían y representaban entonces. Este
capítulo introductorio proporcionará material de referencia. Mucho de lo que tengo que decir se ha
dicho antes. Sin embargo, también estoy agregando material relativamente nuevo de foros de tarot
en Internet.
Esta sección cubrirá los juegos de cartas antes del tarot, y luego los mazos específicos que veré,
desde Milán, Ferrara, Florencia y Bolonia hasta Lyon, París y Marsella. Y me limitaré a lo
documentado, a lo probable más que a lo posible y a la historia más que a la leyenda.
La historia no comienza en el antiguo Egipto o incluso en Roma, sino en el norte de China. La

invención del papel a base de trapo hizo posible la fabricación de tarjetas rígidas y duraderas, y los
juegos de cartas fueron utilizados por los años 900. Había mazos de tres y cuatro palos, numerados
del 1 al 9, con imágenes de monedas, hileras de monedas (que parecían palos), miríadas de cuerdas,
decenas de miríadas y cartas adicionales con personas en ellas. El tipo particular de juego con el que
se asoció el tarot, las trampas, ya existía en el 1100, utilizando cartas basadas en dominós de dos
palos. (1)
Los naipes se abrieron camino hacia el oeste, siguiendo las rutas comerciales y desarrollándose a lo
largo del camino. A más tardar en 1300, habían llegado a las tierras musulmanas del Mediterráneo
oriental, entonces gobernadas por los mamelucos de Egipto. Las cartas ahora tenían cuatro palos,
con 10 cartas numeradas más un rey, un ministro y un ministro asistente. Una baraja con 47 de las
56 cartas se conserva en el Museo Topkapi de Estambul. Los trajes son monedas (como su
antepasado chino), espadas curvas (es decir, cimitarras), copas y palos de polo. El polo era popular
en tierras musulmanas, pero hacía mucho que se había extinguido en Europa. Los diseños, de la
década de 1400, son sorprendentemente parecidos a los del proto-tarot italiano del mismo período
de tiempo. Las tarjetas para los ministros eran diseños abstractos, aunque otras tarjetas
musulmanas sobrevivientes muestran personas sentadas y montadas. (2)
En Europa, existen registros que podrían referirse a los naipes a principios del 1300, en Marsella y
Barcelona. Las cubiertas llegaron claramente a muchos lugares en Europa alrededor de 1377,
sustancialmente en la forma mameluca. Un disco en Viterbo los tiene traídos por "sarracenos". Allí y
en Cataluña el término para el juego es "naibs", presumiblemente después de la palabra árabe para
"diputado". Los registros eclesiásticos de esa época muestran numerosas condenas a los naipes,
después de siglos de condenar muchas cosas, pero nunca las cartas. (3).
De hecho, los registros son tan silenciosa, más o menos cambiado claramente después de los hechos
cuando no parece haber una referencia anterior, que se ha convertido en un dogma de la historia del
tarot que que las cartas no existía en Europa antes de la 14 ªsiglo. Pero hay un comentario del
historiador del tarot Andy Pollett que me hace pensar. Pollett cita un relato de viaje de 1227, de
precisión incierta, sin duda, pero no desacreditado, sobre los hijos de nobles italianos que juegan
con ilustraciones en "carticellas", un nombre que sugiere pequeños dibujos hechos de papel o
cartón. (4)
Me parece que la Iglesia no habría condenado el uso de cartas por parte de los niños en juegos con
fines educativos. Incluso los mazos de "triunfo" de mediados del 1400 pueden haber sido hechos
principalmente para el uso de los niños, probablemente con la instrucción en mente. Si el registro
no dice nada sobre las cartas anteriores al siglo XIV, puede deberse a que no se consideraba digno
de mención a los juegos infantiles. Concluyo que no sabemos cuándo, una vez que se fabricó papel
rígido en Europa, se utilizaron por primera vez naipes. Todo lo que sabemos es que los adultos no
usaban naipes con números y canchas antes del 1300. (5)
Después de 1377, es cierto, las tarjetas se convirtieron rápidamente en una forma popular de
entretenimiento para adultos. En el norte de Europa, los símbolos musulmanes se cambiaron a una
variedad de temas: la caza de animales es un ejemplo; otro es el sistema alemán de bellotas, hojas de
roble y corazones. Los juegos eran principalmente juegos de trucos. El jugador con la carta más alta
del palo salió ganando la baza y luego lideró la siguiente. Más allá de eso, las complejidades variaron
de un juego a otro. (6)
2. Historia II: Karnoffel, emperadores y los triunfos de Milán.En tierras de habla
alemana, la década de 1420 vio una importante innovación, el juego "Karnoffel". Para el palo de
cualquiera que fuera la primera carta invertida, algunas de sus cartas tenían poderes especiales. El
deuce podría tomar cualquier truco, por ejemplo. En lugar de tener sus números prosaicos
habituales, se les llamaba "El Diablo", "El Emperador", el Superador, el Sub-receptor, etc. Era la
época del Carnaval (probablemente el origen de "Karnoffel", todo al revés ). En Italia había un juego
llamado "VIII Imperatori", es decir, "Ocho emperadores", quizás similar a Karnoffel y quizás
no. Puede que simplemente haya agregado un Emperador y una Emperatriz a cada uno de los cuatro
palos; pueden o no haber formado una jerarquía propia. Es aquí donde la idea decididamente
europea del "palo de triunfo" está en proceso de nacer, aunque al principio no con un juego especial
de cartas claramente un quinto palo. (1)
La década de 1420 vio otra innovación importante, en Milán. El secretario del duque Filippo Maria
Visconti, Martiano da Tortona, propuso un paquete con trajes ilustrados por cuatro tipos diferentes
de pájaros. También había cuatro grupos de cuatro dioses y semidioses, gobernados por un dios
principal. Probablemente las únicas cartas de la corte eran los reyes. Las reglas especificadas por
Martiano especificaban que todas las órdenes de los dioses tenían prioridad sobre todas las cartas
de palo y los reyes. En otras palabras, actúan como lo que en los juegos de cartas modernos se
llamarían triunfos. (2)
También en la década de 1420, hubo otra actividad que podría haber estado asociada con el nuevo
juego. En Milán, hubo al menos una procesión "triunfal" de carrozas, los temas modelados en el
poema de Petrarca "Il Trionfi", en el que la castidad triunfó sobre el amor, la muerte sobre la
castidad, la fama sobre la muerte y la eternidad sobre la fama. El amor y la muerte son claramente
temas del tarot, y probablemente los otros también lo son, aunque no se denominan así. En Bolonia,
el humanista Leon Alberti escribió una obra de teatro basada en 20 triunfos. En Ferrara de 1422,
había una orden de compra para 13 cartas, pero se desconoce si para 13 cartas especiales o 13 cartas
de reemplazo para una baraja existente. En cualquier caso, la idea de una secuencia de cartas
especiales, cada una triunfando o triunfando, como diríamos ahora, sobre las anteriores, estaba en
el aire. (3)
En algún momento, la palabra "triunfos" se empezó a utilizar para este nuevo tipo de baraja y sus
cartas especiales. El primer registro de la palabra que describe una baraja se encuentra en 1440
Florencia, en una entrada del diario de un notario que envió una baraja por ese nombre a
Sigismundo Malatesta, señor de Rimini pero también comandante militar contratado por la ciudad
de Florencia. Sin embargo, una carta de 1449 usaba la misma palabra para describir la baraja con
dioses y pájaros introducidos 25 o más años antes en Milán. La cubierta parece haber sido diseñada
por un tal Martiano da Tortona, que murió en 1425. (4)
La primera baraja de triunfos sobreviviente cuyas cartas se pueden identificar claramente con las
imágenes tradicionales del tarot es una hecha en Milán para la familia gobernante Visconti o para
los Sforza que les sucedieron. A veces se le llama la cubierta Visconti-Sforza, pero más generalmente
Cary-Yale, por el nombre del último propietario privado y el propietario actual, la Universidad de
Yale. (Aquí utilizo ambos términos: en mi borrador original, utilicé el término "Visconti-Sforza";
luego lo cambié por el más habitual "Cary-Yale").
Dummett cree que es "seguro" que fue hecho para el duque Philippo Visconti antes de su muerte en
1447, con 1445 como su mejor suposición. Sin embargo, su argumento principal, que el traje de
Coins contiene huellas de monedas reales hechas durante el reinado de Visconti, no es
concluyente. Las tarjetas podrían haberse hecho en cualquier momento después de que se
introdujeran tales monedas. Y en cualquier caso, una inspección minuciosa muestra que las
monedas de las tarjetas no son idénticas a ninguna moneda Visconti conocida. Tampoco son
exactamente como las monedas emitidas por el régimen Sforza que siguió. (5)
Puede haber una conexión entre la baraja anterior de Marziano, con sus dioses grecorromanos, y
esta primera baraja existente, de la cual sobreviven 11 triunfos. La Biblioteca Beinecke de la
Universidad de Yale, que actualmente tiene las cartas, en sus páginas web con sus imágenes, las
asigna a cada uno de ellos a un palo en particular, yendo en orden de espadas a bastones, copas y
monedas, con 2 o 3 cartas por palo. El curador de las tarjetas me dice, en correos electrónicos, que
las tarjetas llegaron a Yale con estas asignaciones. Parece probable que se remonten a los primeros
días, ya que ningún otro mazo que el Marziano realiza tales asignaciones. Suponiendo que falten 5
triunfos, eso equivale a 1 carta faltante por palo, excepto en la última en la que faltan 2. Dado que
solo 1 de las 4 virtudes cardinales está presente en las tarjetas existentes, aunque las 3 virtudes
teologales (Fe, Esperanza, Caridad) es razonable suponer que 3 de las cartas restantes son cartas de
virtud, cada una asignada a un palo diferente de acuerdo con una correlación registrada por primera
vez en el siglo XVI: Justicia a espadas, Templanza a copas y Prudencia a monedas. La fortaleza es la
carta de virtud existente, ya asignada en la página web y el catálogo de Beinecke, a Batons. Luego,
además de estas 7 cartas de virtudes, estarían los 6 triunfos del famoso poema de Petrarca "Il
Trionfi" - todos los cuales tienen equivalentes razonables en las cartas supervivientes excepto el
Tiempo - más tres cartas más. De estos, el Emperador y la Emperatriz existen entre las cartas
supervivientes, quizás tomadas del juego de "VIII Emperadores". La única carta que queda es quizás
el Triunfo de la fortuna, un triunfo que aparece en un poema de Boccaccio que probablemente
inspiró a Petrarca, el "
Exactamente cuándo se habría producido este cambio de un tema grecorromano al más cristiano de
Petrarca y el triunfo de las siete virtudes, o dónde, no está claro. La hipótesis más simple sería Milán
en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Marziano. En la baraja más antigua que
existe, la de Yale, los trajes de Coins y Cups presentan heráldicos Visconti. Los trajes de espadas y
bastones, sin embargo, tienen heráldica Sforza. Esto sugiere el matrimonio de Francesco Sforza y
Bianca Maria Visconti, hecho que ocurrió en octubre de 1441. Además, el estilo de ejecución es muy
parecido al del artista propuesto de las cartas, Bonifacio Bembo, en ese momento. Dado que
entonces tenía poco más de 20 años, no se le habría confiado tal comisión mucho antes. Si se hiciera
entonces, lo más probable es que no hubiera sido el mazo más antiguo de su tipo,
También hay elementos heráldicos alternos en la tarjeta Amor. Muchos han pensado que estos
conmemoran el matrimonio en 1428 de Filippo con María de Saboya, la víbora Visconti alternando
con la cruz blanca sobre fondo rojo de Saboya. Además, el estilo de ropa en la baraja en su conjunto
refleja ese período, c. 1430. Sin embargo, esa heráldica también era la de la ciudad de Pavía, la
segunda ciudad de la corte Visconti. Además, el hombre de la carta tiene un dispositivo de fuente en
el pecho, tal como aparece en las cartas de la corte de Staves. La fuente era un dispositivo
Sforza. Así, puede ser que los dos heráldicos alternados en los estandartes sean Visconti, mientras
que Sforza está representado en el pecho del hombre. Con este espíritu, Kaplan dijo que era "muy
posiblemente" una baraja hecha para el matrimonio de Bianca Maria Visconti y Francesco Sforza en
1441. Dummett sugiere c. 1445. Otros, en particular Andy Pollett, dicen que lo más probable es que
lo hicieran los Sforza alrededor de 1450, cuando la cruz blanca se había convertido en un dispositivo
Sforza en virtud de su conquista de la ciudad de Pavía, cuya insignia era. (7)
Me parece (como a muchos otros) que las banderas heráldicas alternas se parecen mucho a las
banderas que identifican a las familias. En ese caso, a menos que la baraja se hiciera después de la
captura de Pavía por parte de Sforza en 1449, los estandartes de la carta se referirían al matrimonio
Savoy-Visconti de 1428 o uno anterior entre Bianca de Saboya y Giangaleazzo Visconti. Suponiendo
que la baraja Yale no es la primera de este tipo, habría sido una característica estándar de ese tipo,
una baraja no destinada al ciudadano común, sino a la familia Visconti para su propio uso; no
habría habido muchos, porque no ha sobrevivido ningún rastro que apunte a este período anterior,
aparte de estas banderas alternas.
La baraja que sobrevivió puede ser una hecha para Bianca Maria Visconti en el momento de su
matrimonio en 1441 o posteriormente, encargada por su padre (antes de 1445, cuando Sforza
comenzó a trabajar para Venecia) o su madrastra (antes de 1447, cuando la República Ambrosiana
fue declarado en Milán), oe alrededor de 1450, copiando uno anterior como parte de una campaña
de propaganda Sforza para mostrar la continuidad del nuevo régimen en Milán con el del
antiguo. En ese caso, la cruz blanca sobre fondo rojo tendría un doble significado, no solo como
dispositivo de Saboya, sino también de Francesco Sforza, en virtud de su conquista de la ciudad de
Pavía, que utilizó ese dispositivo. (8)
Que la baraja de Yale no fue la primera de su tipo lo sugiere también la identidad de su artista,
Bonifacio Bembo. Solo tenía poco más de 20 años en 1441, demasiado joven para tal comisión. Pero
los Bembo fueron un taller iniciado por el padre de Bonifacio en el que había varios hijos. Si
hubieran hecho mazos anteriores, la asignación habría sido simplemente al taller, que luego asignó
el trabajo como mejor le pareció, y así a los hijos bajo la supervisión del padre; también habría
dibujos de cubiertas antiguas para usar como base para las nuevas. (9)
De esta baraja, como he dicho, sobreviven 11 triunfos y una variedad de cartas de palo. Algunos
palos tienen pajes masculinos y femeninos y caballeros masculinos y femeninos, para un total de 16
cartas por palo. Ésta es otra razón para pensar que el número de triunfos fue de 16, según el
principio de que había el mismo número de cartas en el nuevo palo que en los antiguos. Pero
Dummett mantuvo (al menos antes de 2004) que probablemente había más, hasta 24 (agregando
las virtudes teológicas al estándar 21, más el Loco), apoyando el principio de que la proporción de
cartas de triunfo a cartas de palo habría sido 3 : 2. (10)
Junto con el "Cary-Visconti" o "Cary-Yale", hay otro mazo de estilo similar, hoy llamado "Brera
Brambilla". Solo dos cartas de triunfo sobreviven de ese mazo, el Emperador y la Rueda de la
Fortuna. Que este último estuvo presente es un argumento de que también estuvo presente en la
cubierta casi contemporánea de Yale. En esta baraja, hay suficientes cartas de palo para poder decir
con bastante certeza que solo estaban presentes las 14 cartas de la corte estándar, omitiendo las
Caballeros y Pajes femeninos. Si es así, también podría haber habido 14 triunfos. En Ferrara del día
de Año Nuevo de 1441, que es antes de la boda Sforza-Visconti, hay un registro de "14 figuras"
entregadas a Bianca Maria Sforza entonces. El Brera-Brambilla podría haber encajado en ese
patrón, fuera lo que fuera.
Y justo antes de esa fecha, está el registro de la baraja hecha en Florencia para Sigismund Malatesta.
Es difícil decir cuántos triunfos puede haber incluido esa baraja. Desde Florencia, el mazo más
antiguo que está casi completo es el llamado "Carlos VI" (erróneamente se pensó que era francés
desde la época de ese rey), con 16 triunfos supervivientes, no antes de la década de 1460. En esa
baraja aparecieron tres temas del tarot que no se encuentran entre los supuestos en la baraja de Yale
(la Luna, el Sol y el Loco), mientras que ninguna de las tres virtudes teologales está presente. Por
otro lado, un tipo de tarot nativo de Florencia que se registra por su nombre en 1466, llamado
minchiate, tenía las siete virtudes, tal como se hipotetizó para el Cary-Yale, aunque en un orden
bastante diferente al presentado en Yale. Eso también pudo haber caracterizado el tarot temprano
en Florencia (una sugerencia desarrollada por Franco Pratesi). En cualquier caso, en la década de
1440, parece que muchos jugaban en Florencia Triumphs, aunque ilegalmente (dos fueron multados
en 1443) hasta 1450, cuando los estatutos permitieron explícitamente los triunfos por primera vez.
.
Después de 1450 llega otra cubierta de Milán pintada a mano que se conserva, del mismo taller que
las dos cubiertas anteriores. Este es el que Dummett llamó "Visconti-Sforza"; también se le llama
"Carrara", pero más comúnmente el "Pierpont-Morgan-Bergamo" (PMB). (A veces lo llamaré el
"Visconti-Sforza, y a veces el PMB.) Se han sugerido varias fechas para las primeras cartas de esta
baraja, desde 1450 hasta principios de la década de 1460. Al igual que con Brera-Brambilla, no se
incluyen pajes femeninos ni caballeros; hay 14 cartas por palo. El estilo es similar al del Cary-Yale,
aunque con un dorado menos ornamentado.
De las cartas pintadas originalmente para esta baraja, sobreviven 14 triunfos, todos de un artista,
probablemente Bonifacio Bembo. Luego, en algún momento del siglo, (sugirió Dummett al mismo
tiempo, aunque esto parece poco probable porque las cartas anteriores son mucho más gruesas que
las posteriores), otro artista pintó 6 triunfos más. Se desconoce cuántas de ellas, si alguna,
reemplazaron cartas previamente en la baraja. También se desconoce si hubo 2 más además del
total de 20. Lo que cuenta en contra de esta idea es que hay otros 15 mazos parciales que parecen ser
copias del siglo XV, más o menos, de este mazo de 20, 11 con más de 1 carta, y en ninguno de ellos
hay un Diablo y una Torre. tarjeta. Pero la muestra es demasiado escasa para excluir que
simplemente faltan. Además, podría ser que esas dos tarjetas fueran eliminadas por alguien que las
encontró también "
A continuación se muestran tres ejemplos de cartas características de las tres circunstancias en las
que se pintaron cartas de los tres mazos principales de Milán. (11)
En la tarjeta de la izquierda, las cruces y serpientes en la tarjeta sugieren una boda, planeada o a
punto de tener lugar. Sin embargo, la serpiente heráldica fue asumida por los Sforza después de que
Francesco se casara con Bianca Visconti y conquistara Milán. El del centro ha perdido mucho
oro. La escena allí podría ser una referencia intencionada a la anterior, pero sin los dispositivos
heráldicos. Ambas parejas se parecen sorprendentemente a una pareja en dos frescos
presuntamente del pintor Bonifacio Bembo; al menos uno de ellos se considera Francesco Sforza y
Bianca Visconti. También son muy parecidos a los dibujos hechos para un libro de romance artúrico
realizado en la década de 1440. La tercera carta de arriba es un ejemplo del artista posterior. (12)
Uno podría pensar que las 6 adiciones al Visconti-Sforza (PMB) fueron simplemente reemplazos de
tarjetas dañadas o perdidas. Pero esto no es seguro. Los libros de contabilidad de Ferrara durante
los años relevantes muestran el pago de (a) un juego de “14 figuras” para Bianca Maria Visconti en
papel de algodón en 1441, y (b) barajas de “70 cartas” (5x14?) En 1457, hecho en oro magnífico Eran
tiempos particularmente propicios para ser regalos a Visconti y Sforza: en enero de 1441, Bianca
Maria Visconti estaba en Ferrara siendo cortejada por Leonello d'Este; luego, en 1457, su hijo de 13
años, Galeazzo Maria Sforza, estaba visitando Ferrara. Las barajas en cuestión podrían haber sido
versiones de las propias barajas Visconti (Cary-Yale) o Visconti-Sforza (PMB). Este "5 x 14" La
teoría de una o más de las barajas de Milán no se acepta ni se rechaza en la escritura de la historia
del tarot actual. Pero esos 14 triunfos también podrían haber sido barajas de Ferrara, proto-tarot o
de otro tipo. Mi propia respuesta a la teoría se puede encontrar en un blog aparte. (13)
En mi opinión, parece probable que la plataforma Visconti-Sforza / PMB refleje las particularidades
de la familia Sforza. La pareja en la tarjeta de amor está destinada a sugerir a Francesco Sforza y
Bianca Visconti. También aparecen imágenes similares en otras tarjetas. La persona representada
con mayor frecuencia, principalmente en las cartas de la corte, se parece a su hijo mayor
Galeazzo. La persona en las cartas es un niño de alrededor de 11 años. Se ve más claramente su edad
en las cartas de Paje, el Caballero de Bastones y la carta de Justicia (donde es el caballero en el
fondo); pero en el Rey y en algunas de las cartas de Caballero, él es simplemente el mismo niño de 11
años, dado una cara más completa. Desde el nacimiento de Galeazzo en 1444, la baraja data
aproximadamente de 1455. Bandera y Tanzi han defendido un trato similar por motivos estilísticos
en un catálogo para una exposición que incluía algunas de las cartas en 2013.
Historia III. Los Triunfos de Ferrara y Florencia . Ahora permítanme pasar al grupo de

mazos de triunfo supervivientes utilizados en el área de Ferrara, y también al mazo de Florencia.
Como en el caso de Milán, es posible que Ferrara tuviera barajas de tarot a principios de la década
de 1420, ya que hay un registro de 13 cartas hechas en 1422, y también de una baraja "VIII
Emperatori" (encargada a Florencia) en 1423. ; pero ninguna tarjeta ha sobrevivido. El siguiente
registro es 1442, utilizando la palabra "trionfi". Luego, en 1457, oímos hablar de mazos de 70 cartas
trionfi. Una baraja temprana, c. 1440-1470, es probablemente la llamada "Catania", también
llamada "Ursino". Allí sobreviven 4 cartas de triunfo, incluida una muy curiosa de una dama en un
ciervo, que Ronald Decker identificó como Templanza. (Uno más fue descubierto más
recientemente, una Emperatriz. Tanto el Temperanc como la Emperatriz usaban papel reciclado en
el medio en el que se pueden leer las fechas de 1427 y 1428, lo que implica que se hicieron después
de esas fechas). No hay mujeres caballeros o páginas. Otro mazo, c. 1450-1455, tiene dos triunfos
ahora en Varsovia y otro en Francia; una Reina de Monedas del mismo estilo apareció en el sitio de
Christie's Auction House en 2005. (1)
También hay uno identificado como hecho para la familia gobernante d'Este de Ferrara. Quedan 8
triunfos y cartas de palos variados. De estos 12 triunfos, solo 1, la carta Mundial, se superpone con el
primer mazo de Milán. Se superpone considerablemente con el Visconti-Sforza (PMB). Éste tiene
las armas de Aragón y El Este, probablemente para una boda d'Este-Aragón. Hubo uno de ellos en
1445 y otro en 1473. Desde 1473 hay un relato independiente de que cierto artista hizo tarjetas de
triunfo para esa boda. (2)
Otro mazo similar que es el llamado "Gringonneur", también llamado "Carlos VI". Apareció un par
de siglos después de que se hiciera en el inventario de los reyes de Francia y se atribuyó
erróneamente a un hombre llamado Gringonneur registrado como haciendo algunas tarjetas. Tiene
diseños similares a los hechos para el Estensi, pero en su tarjeta Chariot aparecen las siete "palle"
(bolas) que eran el dispositivo Medici, pero sin la flor de lis que el rey francés le otorgó a los Medici
en 1465. . Esta baraja tiene 16 cartas de triunfo supervivientes, todas sobre temas identificables
como tarot. Es el primer mazo superviviente que tiene lo que hoy llamamos la carta "Torre". (3)
En algún momento, pero en unos 50 años, alguien escribió números en algunas de las tarjetas del
"Carlos VI". Lo que parece claro es que los números se detienen en 20. El Loco probablemente no
habría sido numerado, haciendo 21 en total. La carta que parece haber quedado fuera, según estos
números, es la Papa o la Emperatriz. Si es así, la eliminación puede haber sido en el momento en
que se agregaron los números, ya que se ajustan a la lista de un poema escrito alrededor de 1500,
dejando fuera a la Papa. O tal vez los dos tenían el mismo número, y las bazas que hacía uno,
cuando se jugaban ambos, dependían del orden en que se habían jugado. (4)
Entre 1460 y 1500, probablemente de la región de Ferrara, surge la primera descripción conocida de
las cartas, en el curso de su denuncia, el llamado “Steele Sermon”. Enumera por nombre las 21
cartas numeradas más el Loco sin numerar. Los nombres corresponden estrechamente a sus
nombres actuales; sólo el orden de la secuencia es diferente, como lo es en otras secuencias
numeradas en tiempos posteriores. Sigue lo que Dummett llamó el "orden B", el de Ferrara y
Venecia (5)
Dentro de este mismo período de tiempo, también hay un poema de Matteo Maria Boiardo, primo
mayor del más famoso Pico della Mirandola, que parece describir una baraja con cuatro palos
alegóricos y 22 cartas adicionales. Dado que las descripciones no corresponden a ningún mazo
convencional de la época, probablemente era solo una propuesta (aunque sobreviven ejemplos de
cartas reales que se ajustan a sus descripciones, así como un relato de alrededor de 1500 que parece
asumir su existencia). Sin embargo, el número 22 parece ser significativo, al menos en cuanto a
sugerir que para entonces había 22 triunfos.
Algunas personas han encontrado en las cartas descritas por Boiardo correspondencias con la
Cabalá, específicamente con las 10 sefiroth más las innumerables En Sof más allá de ellas, como un
curso atravesado dos veces. Esta asociación no es impensable, ya que bajo el gobierno de d'Este,
Ferrara y sus alrededores eran particularmente acogedores para los judíos, en un momento en que
los judíos eran mucho menos bienvenidos en otros lugares; además, esta área fue el hogar de
Giovanni Pico della Mirandola, quien publicitó la Kabbalah en las 900 Tesis de 1486. La asociación
a las barajas de Boiardo me parece bastante arbitraria; Consideraré las correlaciones entre los
triunfos estándar y las sefiroth de la Cabalá cristiana de los siglos XV-XVI en este blog; (6)
Lo que creo que es cierto en relación con Boiardo es que las 22 "virtudes y vicios" específicos de su
poema se explican con referencia al Tratado XIII del Corpus Hermeticum , publicado en 1471. Pico
llamó la atención específicamente sobre él en sus 900 Tesis de 1486, haciendo una conexión con los
"castigadores" de la Cabalá. De esta manera se habría abierto la puerta a los practicantes posteriores
del tarot para desarrollar sus propias asociaciones cabalísticas con el tarot si así lo hubieran
querido. (7)
Excepto cuando alguien anotó los números después, no había números en las primeras barajas
pintadas a mano. Entonces, una persona tenía que memorizar el orden para jugar el juego, uno en el
que los puntos acumulados por la realización de trucos, como en el Bridge moderno. Las cartas y su
orden, la mayoría de ellas, parecen haber tenido un propósito instructivo.
De entre las distintas barajas, parece surgir un patrón. Pero lo que es, está sujeto a disputa. Para
algunos, lo que vemos primero son los miembros más bajos de la sociedad, el Loco y el Mago, que es
realmente un ejecutante de trucos en la calle, seguido por los miembros más altos, el Emperador, el
Papa y sus consortes. Aquí la presencia de la Papa presenta un problema, ya que no existe tal
persona. Quizás sea una broma. Pero hay otras posibilidades. Puede ser que el Loco nunca haya
formado parte de la jerarquía, ya que no tiene número, pero siempre fue un comodín. En ese caso, el
Mago, que siempre aparece primero, puede simplemente actuar por sí solo como la primera carta,
después de lo cual vienen el Emperador y el Papa como los jefes seculares y espirituales de la
sociedad, y sus consortes. Luego vienen tarjetas para varias "condiciones de vida": amor, victorias
de un tipo u otro, la vejez, la muerte, y las virtudes morales, la templanza, el coraje y la justicia. En
el otro lado de la carta de Muerte hay cartas que denotan cosas que no están sujetas a la muerte: el
diablo, el fuego de los cielos (como se le llamó al principio) y la estrella, la luna y el sol, las "tres
luminarias", cada una más brillante. Curiosamente, sin embargo, la Templanza, que parecería ser
una "condición de vida", se coloca por encima de la Muerte en las listas del siglo XVI de Milán y
Francia. Al final están el Juicio Final y el llamado "Mundo", a veces con uno al final y otras veces
con el otro; y a veces la justicia también está ahí, como la justicia de Dios en el fin del mundo
Aunque algunas cartas individuales no están claras, en general es una educación en valores
cristianos y salvación. (8) la muerte y las virtudes morales, la templanza, el coraje y la justicia. En el
otro lado de la carta de Muerte hay cartas que denotan cosas que no están sujetas a la muerte: el
cristianos y salvación. (8) la muerte y las virtudes morales, la templanza, el coraje y la justicia. En el
otro lado de la carta de Muerte hay cartas que denotan cosas que no están sujetas a la muerte: el
cristianos y salvación. (8) a veces con uno al final ya veces con el otro; ya veces la justicia también
está ahí, como la justicia de Dios en el fin del mundo. Aunque algunas cartas individuales no están
claras, en general es una educación en los valores cristianos y la salvación. (8) a veces con uno al
final ya veces con el otro; ya veces la justicia también está ahí, como la justicia de Dios en el fin del
mundo. Aunque algunas cartas individuales no están claras, en general es una educación en los
valores cristianos y la salvación. (8)
Además de las cubiertas pintadas a mano que conocemos, seguramente hubo otras ahora
perdidas. También había cubiertas distintas a las pintadas a mano, para uso de la gente. La
sentencia en Florencia de 1441 de dos individuos que jugaban cerca de la prisión sugiere tales
barajas, así como, un poco más tarde, los registros de comerciantes que muestran una variedad de
precios, desde relativamente baratos en adelante. Definitivamente no hay ejemplos sobrevivientes
del siglo XV. Abordaré el tema de las cubiertas producidas en masa en la siguiente sección. (9)
Otros dos mazos merecen mención. Uno es el Sola-Busca pintado a mano de probablemente 1491.
Tiene 22 triunfos y 4 palos de 14 cartas cada uno. Los triunfos corresponden principalmente a los
héroes romanos mencionados en fuentes antiguas; en esa medida no es un prototipo de los diseños
generalmente asociados con el tarot.Otra peculiaridad es que las ilustraciones de las tarjetas
numéricas no son simplemente conjuntos de espadas, palos de algún tipo, monedas y copas, sino
más bien representaciones de personas o querubines en varios situaciones. Estas ilustraciones
únicas no se repitieron, hasta donde se sabe, hasta que en 1910 muchas de ellas fueron reelaboradas
como tarjetas numéricas en la famosa baraja Waite-Smith. Me parece posible que la Sola-Busca
pudiera haber sido parte de una tradición de adivinación popularizada más tarde por la escuela
Etteilla. Discutiré esa hipótesis con más detalle en relación con las tarjetas numéricas. El Sola-Busca
no fue completamente único. Las llamadas cartas "Leber", y algunas otras que pueden o no formar
parte de esa baraja, conocidas a través de copias publicadas por Cigognara, son otros ejemplos. (10)
Otro juego de cartas destacable del siglo XV es el llamado "tarot de Mantegna", tampoco un proto-
tarot aunque del mismo medio y con algunas imágenes como las del tarot. Tiene 5 grupos de 10
cartas cada uno, cada uno numerado del 1 al 10, que representan primero las etapas de la vida, luego
las Musas más Apolo, luego las Artes Liberales, luego las Virtudes y finalmente las Esferas desde la
Luna hasta el Empírico. El historiador de arte Stephen Campbell resume la opinión actual en cuanto
a su autoría, que "fueron ideados por un artista ferrarese y circulaban en la década de 1460". Se han
hecho algunas sugerencias sobre el artista, pero ninguna es definitiva. (11)
El arquitecto y escritor renacentista Giorgio Vasari, en Vidas de los artistas, dijo del pintor
Mantegna, que "entre otras cosas, hizo grabados de sus propios Triunfos, que luego fueron muy
apreciados, ya que no se había visto nada mejor". De ahí la atribución a Mantegna. Los historiadores
del arte moderno coinciden en que el estilo de las cartas no es el de Mantegna. (12)
Historia IV. Bolonia y los próximos 200 años . Con la iglesia sin oposición enérgica, y las
lecciones enseñadas pareciendo ser valiosas verdades cristianas, surgieron, en algún momento del
siglo XV, mazos producidos en masa utilizados para un juego de trucos. Una teoría, propuesta por
Ross Caldwell, es que las barajas producidas en masa llegaron primero, en Bolonia o, menos
probablemente, en Florencia. Tiene en mente la hoja "Rothschild", junto con una hoja similar en la
Academy des Beaux Arts; juntos dan cuenta de 12 triunfos.
Caldwell plantea la hipótesis de que son ejemplos tardíos de los primeros diseños de producción en
masa, c. 1440. Su argumento es que después de casi nada en los registros, hay una explosión de
actividad en varias ciudades del norte de Italia. Bolonia no está en los registros, pero está
geográficamente en medio de las ciudades que sí tienen tal evidencia. También hay un registro en
Ferrara de un comerciante de Bolonia que vendió algunas tarjetas trionfi a la corte. Ross también
argumenta que la baraja era originalmente de las 22 cartas que se vieron allí más tarde. Su
argumento es que los creadores de cartas de Bolonia eran extremadamente conservadores, apenas
cambiaron en los dos siglos siguientes, y que es más lógico suponer que los mazos de la corte
omitieron triunfos de los 22, cuando parece que hubo menos de 22. , que eso los agregaron. Contra
el "conservadurismo" de los jugadores de Bolonia, Yo diría que tal conservadurismo es fácilmente
alterado por los gobernantes cuando les conviene. Bolonia pasó de ser una república al estilo de
Florencia a estar bajo el dominio directo del papado alrededor de 1507, un gobierno que se mantuvo
sin cambios durante los siguientes 230 años. Si bien es fácil creer que las cartas siguieron siendo las
mismas después de 1507, no está claro si las cartas seguían siendo las mismas antes de esa
fecha. Sabemos que cuando la Iglesia después de 1507 quiso un cambio, los creadores de tarjetas
hasta cierto punto les dieron lo que querían: los "cuatro papi" se convirtieron en "cuatro moros" en
1725. En cuanto a la resistencia al cambio, lo más desconcertante no es sumando o restando cartas,
pero cambiando el orden de las cartas existentes. (1) Bolonia pasó de ser una república al estilo de
pero cambiando el orden de las cartas existentes. (1) Bolonia pasó de ser una república al estilo de
pero cambiando el orden de las cartas existentes. (1) Sabemos que cuando la Iglesia después de 1507
quiso un cambio, los creadores de tarjetas hasta cierto punto les dieron lo que querían: los "cuatro
papi" se convirtieron en "cuatro moros" en 1725. En cuanto a la resistencia al cambio, lo más
desconcertante no es sumando o restando cartas, pero cambiando el orden de las cartas
existentes. (1) Sabemos que cuando la Iglesia después de 1507 quiso un cambio, los creadores de
tarjetas hasta cierto punto les dieron lo que querían: los "cuatro papi" se convirtieron en "cuatro
moros" en 1725. En cuanto a la resistencia al cambio, lo más desconcertante no es sumando o
restando cartas, pero cambiando el orden de las cartas existentes. (1)
En algún momento, los franceses empezaron a producir mazos de triunfo, ciertamente alrededor de
1500. Si tuvieran talleres más grandes, es posible que incluso hubieran importado mazos a Italia
después de ese tiempo. Esto habría sido especialmente cierto después de que los franceses
conquistaran Milán en 1499. De la misma manera, la conquista podría haber facilitado la expansión
del juego a Francia, incluida la forma específica utilizada en Lombardía. (2)
De Milán, muchos piensan (aunque Lyon o Borgoña es posible), sobrevive una hoja de prueba,
quizás de este período de tiempo, ahora llamada "Hoja de Cary", con todo o partes de 17 triunfos y
algunas cartas de palo. El estilo general es más similar al llamado estilo "Marsella" que a cualquier
otro anterior, y para algunas cartas esto es cierto en lo que respecta a lo que realmente se
representa. Se desconoce si el diseño es italiano nativo o una nueva versión traída del norte. Hablaré
de todas estas cartas en el lugar adecuado. Por ahora daré un ejemplo tentador, la carta de la
Luna. (3).
Obviamente, la imagen de Cary Sheet no tiene nada que ver con ninguna de las dos imágenes de
estilo italiano anteriores, pero sí mucho con la imagen de estilo "Marsella". (La imagen de Visconti-
Sforza o PMB aquí es del segundo de los dos artistas de esta baraja). Podría repetir este tipo de
ejemplo tres veces más, para el Loco, el Carro y la Estrella. Y se podría defender a algunos otros.
Actualmente no existe un método adecuado de datación por carbono del papel. Sin embargo,
cuando lleguemos a la tarjeta de la Papa, veremos que la Papa de Cary Sheet se asemeja a un fresco
de 1495, para un Papa que estaba estrechamente relacionado con la Sforza de Milán. Además, este
Papa, Alejandro VI, patrocinó arte sobre un tema egipcio para sus apartamentos
privados. Mantendré que también hay temas egipcios en la Hoja de Cary. Por tanto, estoy de
acuerdo con la datación de poco antes de 1500, en Milán. (4)
Aproximadamente al mismo tiempo que la conquista francesa de Milán y Ferrara o un poco más
tarde (se registra por primera vez en 1505, en Francia y en Ferrara, Italia), esta forma especial de
triunfos recibió el nombre de "tarocchi" o "tarot". o "tarau" en francés. La razón por la que se
necesitaba una palabra especial es que ahora había otros juegos que usaban triunfos, pero eran
simplemente un palo ordinario así designado al comienzo del juego. Hay dos teorías principales
sobre el origen de esta palabra. Uno, argumentado por filólogos profesionales en el siglo XX,
sostiene que proviene de una palabra italiana derivada del árabe para "descartar". Esta teoría se
encuentra en el prestigioso Grand Robert Dictionnaire de la Langue Francaiseentre otros
lugares. El razonamiento, creo que fue presentado por primera vez por J. Karlin pero repetido
claramente por Thierry Depaulis en su Le Tarot Revele de 2013, es que se introdujo a finales del
siglo XV una regla de que el crupier se da a sí mismo tres o seis cartas más que el otros dos
jugadores al principio; luego descarta tres o seis cartas. Entonces Karlin dice que es una "hipótesis
razonable" que la palabra de la antigua palabra árabe "taraha" se pronunciara "tarakh" y que
significa "tirar". Esta palabra también nos dio la palabra inglesa "tare", que significa "porción
desechada". Tarocchi fue el juego de los triunfos con descarte. Otro punto a favor de esta teoría es
que otro juego ganó popularidad en la década de 1490, llamado Scartino, llamado así por la palabra
italiana ordinaria para "descartar". Al mismo tiempo, se introdujo una versión del juego de triunfos,
llamado "Triumphs", utilizando el paquete ordinario. Dado que la palabra había sido adoptada, los
creadores del mazo especial anteriormente llamado "triunfos" usaron la versión derivada del árabe
del nombre para la regla de "descartar" introducida en el juego (pero no se usó en el juego con el
mazo ordinario) de Scartino. (5)
Otra hipótesis razonable es que proviene de una palabra que entonces se usa y que significa
"tonto". Los documentos con esta palabra aparecen en 1495 y 1499. "Loco" fue la primera carta, y
cualquiera que juegue sería uno. La debilidad de esta teoría es que el uso de la palabra en este
sentido se ha mostrado solo en este momento cuando el juego estaba siendo llamado por una
palabra similar. Entonces, tal vez el término se aplicó primero a los jugadores del juego (el juego del
tonto) y luego se generalizó, como lo hacemos con una marca como Kleenex o Xerox. (6)
Hay otras hipótesis menos probables que estas. Se dice que proviene de una palabra árabe para
"martillo", como en el martilleo de la hoja de oro, esto se ajusta solo a las primeras tarjetas doradas,
cuando no se usaba la palabra "tarocchi". Otra teoría es que conmemora una batalla ganada por los
franceses como el río Taro. Otra es que proviene del nombre de un pueblo cercano a Lyon llamado
Tarasque. Se desconoce si el nombre francés o italiano apareció primero. (7)
Bajo sus nuevos nombres, el juego del tarot se jugó en toda Europa. Pero a partir del próximo siglo y
medio solo quedan unos pocos mazos parciales, además de cartas aisladas. Hay 20 triunfos en la
baraja a todo color de Catelin Geoffrey de Lyon; la tarjeta dos de monedas tiene su nombre más la
ciudad y el año 1557. Existe el llamado mazo "Rosenwald" - diseños simples, en su mayoría
aburridos - con 21 triunfos, ahora fechados en algún momento no mucho después de 1507. También
hay un par de hojas de 15 o 20 diseños, incluyendo tanto triunfos como cartas de palo, ahora en
Budapest y Nueva York. Ya he mencionado las hojas boloñesas "Rothschild" y "Beaux-Arts". Luego
hay algunas tarjetas en el llamado "Rosenthal", copias del siglo XIX de lo que podrían haber sido
diseños anteriores. También están el "Guildhall" y "Victoria and Albert", tarjetas pintadas, de fecha
indeterminada 1450-1510 y aparentemente derivadas de los tipos de Milán. Hay algunas cartas que
se encontraron en el Castillo Sforza a principios del siglo XX. Estas tarjetas son imposibles de fechar
con precisión. Todo lo que se puede decir es que se hicieron en algún momento entre finales de
1400 y 1700 aproximadamente. (8)
Entonces, hasta hace poco, todos databan de c. 1650, sobreviven tres barajas casi completas,
impresas en París, todas con exactamente el mismo patrón en la parte posterior, lo que sugiere que
provienen de la misma imprenta. Uno es el llamado "Parisino Anónimo" y se llama simplemente el
"Tarot de París". Su estilo toma prestado de Geoffrey. Un examen reciente de los heráldicos en la
cubierta sugiere que en realidad se hizo casi al mismo tiempo que el Geoffroy. Un segundo, de Jean
Noblet, es del estilo de Cary Sheet y Milan, aunque con muchas modificaciones. Un Jean Noblet está
registrado entre los creadores de tarjetas de París en la década de 1660. Esta baraja muestra
afinidades con Cary Sheet. La tercera cubierta, de Jacques Vieville, de alrededor de 1550, combina
ideas de la Hoja de Cary, incluidas algunas no utilizadas por Noblet, más algunos diseños en el estilo
asociado con Ferrara y Bolonia. (9)
También hay una variante de tarocchi en Bolonia y Florencia llamada Minchiate, con 40-42
triunfos. Puede derivar de un juego de ese nombre que es muy temprano. En diciembre de 1450
Trionfi figura en las ordenanzas de Florencia como un juego permitido, después de décadas de
prohibiciones. En 1470 aparece otro nombre, minchiate. Las imágenes dadas en el presente estudio
son de un Minchiate del siglo XVIII que probablemente sea una copia de un original del siglo
XVII. Sus diseños me parecen relacionados con las cartas florentinas, pero más en línea con los
gustos católicos conservadores de la Contrarreforma. Por ejemplo, no hay Papa ni Papa, sólo un
llamado "Gran Duque" muy afeminado. (10)
El siguiente gran salto después de Noblet fue en 1672, cuando un grabador en Marsella llamado
Francois Chosson (el nombre en el 2 de Coins) o Guilhem Sallonetz (el "GS" de la tarjeta Chariot)
publicó un conjunto de imágenes como la de Noblet pero tanto más elegante como más compatible
con el buen gusto católico romano. Ross Caldwell, en abril de 2008, argumentó razonablemente que
Sallonetz era el grabador original; sin embargo, lo llamaré, aunque sea injustamente, el mazo de
Chosson porque así es como se lo conoce en la literatura. (11)
El diseño de Sallonetz / Chosson (que el historiador del tarot francés Thierry Depaulis llama
TdeM2) fue copiado por muchos otros, entre ellos Nicholas Conver en Marsella, primero en 1760, y
luego en 1761 en diferentes colores, más similares a los de 1672. Mientras tanto, el estilo de Noblet
de tarjeta (TdM1) continuó en Dodal y Payen (virtualmente idéntico, c. 1701-1715 París y 1715 Lyon),
con algunas modificaciones tal vez reflejando las ideas del TdM2.
A veces, las modificaciones van en la dirección del TdM2. Por ejemplo, en la carta Estrella, la
disposición de los dos árboles por parte del Dodal, con el pájaro añadido, se parece más al Chosson
que al Noblet. Otro ejemplo es la tarjeta del Papa, que veremos más adelante. (12)
Excepto por los colores, los diseños de las dos cubiertas de Conver son prácticamente idénticos. Con
otras variaciones de color y detalle, estos diseños se utilizaron una y otra vez durante siglos en varias
partes de Europa. Y casi todas las cubiertas nuevas de los siglos XIX y XX se han basado en gran
medida en este patrón de "Marsella", aunque también tomando prestado de otros diseños de los
siglos XVI y XVII, especialmente de Vieville. (13)
El término "Marsella", para un patrón que vemos primero en Milán y completamente en París, en
realidad no se usó para designar el diseño de Conver hasta 1930, cuando Paul Marteau presentó su
versión. Digo "versión" porque no es exactamente una restauración de ninguna de las otras. Arriba
hay un ejemplo, el Emperador, a quien ya hemos conocido en las cartas Visconti. Cada uno usa lo
que parece ser la misma plantilla básica, en cuatro esquemas de color diferentes, comenzando con
Chosson. Como puede ver, los colores varían mucho. En Chosson, sus piernas son verdes y
azules. En todos los demás son todos azules. En Marteau, su chaleco es azul; en todos los demás, es
rojo, aunque en distintos grados. Y así. Ninguno es como los demás. Si los colores importan,
debemos ser conscientes de esta variabilidad. (14)
En 1781 ocurrió un hecho que cambió el rumbo del tarot, a saber, la publicación de dos ensayos en
una serie de varios volúmenes sobre la prehistoria de la cultura occidental. Uno fue del autor
principal de la serie, Court de Gebelin, el otro de un misterioso "C. de M." desde entonces
identificado como el Comte de Mellet. Ambos argumentaron que las imágenes del tarot del digno
"Marsella" eran de origen egipcio. Sus argumentos exactos no tienen por qué preocuparnos. Para mí
son de interés solo en la medida en que arrojan luz sobre el tarot que heredaron. Lo mismo ocurre
con otro proponente del origen egipcio de la misma época, que utilizó el seudónimo de
Etteilla. Diseñó su propia baraja e, incluso antes de que De Gebelin, popularizó el arte de la
adivinación. Nuevamente, será de interés en la medida que podamos encontrar, en su obra y en la
de sus seguidores,
5. El Tarot en su Medio Cultural. Hasta ahora he estado siguiendo la idea básica del tarot como
juego instructivo, a través de un ingenioso conjunto de alegorías en el camino hacia la salvación
cristiana. ¿Pero eso es todo lo que hay? ¿Cómo llegó la extraña idea de una mujer Papa? ¿De dónde
surgieron las ideas innovadoras de Cary Sheet? ¿Y cómo se adjuntaban significados adivinatorios
bastante específicos a las cartas individuales, incluso antes de que los ocultistas desarrollaran sus
sistemas abstractos? La forma en que Court de Gebelin y el conde de Mellet hablan sobre el
significado de las cartas en 1781, tenían significados adivinatorios mucho antes de que escribieran
sobre ellas. (1)
Algunos eruditos del tarot han postulado una "corriente subterránea", grecorromana-egipcia, sufí
y / o cristiana mística, que transmitió una serie de iniciaciones, o etapas de conciencia, que
finalmente salieron a la luz como tarot. ¿Alguien ha hecho algo tan profundo? (2)
No puedo refutar esta hipótesis; pero diré que es innecesaria. ¡Démosle algo de crédito al
Renacimiento! Retratar la vida como una serie de iniciaciones que conducen a uno hacia lo divino
era una trama familiar en la literatura. Los numerosos romances del Grial son un ejemplo, que
fusionó el cristianismo con elementos del mito celta. Un ejemplo, con ilustraciones en el mismo
estilo que el CY y PMB, se encuentra en un manuscrito realizado en la década de 1440. La Divina
Comedia de Dantees otro ejemplo, esta vez mezclando el cristianismo con el mito
grecorromano. Más cerca de algunas imágenes del tarot está el famoso poema de Petrarca "Los
Triunfos", en el que pasa una sucesión de cuadros en carros, expresados tanto en términos griegos
como cristianos, cada uno expresando un aspecto de la existencia humana y cada uno triunfando
sobre el anterior. . (3)
Así que ahora intentaré decir con más precisión cuál fue el medio cultural en el que surgió y se
desarrolló el tarot.
Contexto cultural I: erudición griega y latina. Durante y después del Renacimiento, hubo

numerosos eruditos aficionados y profesionales, bien leídos en griego y latín, junto con colecciones
públicas y privadas de arte antiguo. Algunos de ellos habrían estado a disposición de los diseñadores
de tarjetas. Estos eruditos eran muy estimados en las cortes del Renacimiento y podrían haber
influido fácilmente en los diseños de las cubiertas "cortesanas", al incluir referencias a fuentes
clásicas grecorromanas. (Al mismo tiempo, deseo enfatizar, había una rica herencia de simbolismo
cristiano de donde sacar, como se desarrolló en el transcurso de los mil años anteriores).
Las obras de Platón fueron de las primeras en recibir traducciones. Solo el Timeo se conocía en la
Edad Media. Entonces el Fedro recibió una traducción importante y controvertida, hasta su famosa
alegoría del auriga. La republicafue traducido dos veces en Milán a principios del siglo XV para el
duque Filippo. Parte de Plutarco estaba disponible en latín a principios del siglo XV, y le siguieron
muchos más. Cosimo di 'Medici patrocinó traducciones de todo Platón a mediados del siglo XV,
realizadas por el filósofo Ficino. A mediados del siglo XV, Nicolás V patrocinó grandes proyectos de
traducción de Plutarco, Estrabón, Diodoro, Heródoto, etc. Tanto los originales griegos como las
traducciones latinas recibieron ediciones impresas en las ediciones de orientación clásica de Aldus
en Venecia, comenzando alrededor de 1500. ( 4)
En la Edad Media hubo manuales de mitología sobre los dioses grecorromanos, pero sin mucha
atención a informar las fuentes con precisión, más sobre el uso de los mitos como una ocasión para
hacer moralización cristiana y mostrar la superioridad del cristianismo a las creencias paganas. Así
que hubo "Ovidio moralizado" y varios libros que se expandieron sobre Fulgencio, un relato
cristiano primitivo que usaba a los dioses con propósitos alegóricos cristianos. Esta tradición
continuó incluso en los siglos XVI y XVII. Un ejemplo en inglés es el Mystagogus poeticus, o The
Muses Interpreter, que explica los misterios históricos y las historias místicas de los antiguos
poetas griegos y latinos , de Alexander Ross, Londres 1648.
A principios del siglo XVI, aparecieron importantes manuales de mitología, escritos en latín pero
traducidos a todos los idiomas de Europa: Cartari y Conti son los principales ejemplos. Junto a ellos
estaban los libros de emblemas: Alciato, Ripa y Valeriano son los más conocidos. (Estos se
enumeran en la bibliografía de Wind y se describen más extensamente por Seznec). Estos fueron
utilizados no solo por los artistas, sino también y más a menudo por los creadores de emblemas, en
el diseño de eruditos escudos de armas, estandartes y anillos de sello para la nobleza. Los manuales
citaban fuentes de las imágenes que conjuraban y proporcionaban una especie de lenguaje
simbólico común mediante el cual interpretar lo que en la superficie eran imágenes
desconcertantes. (5)
Cartari y Conti eran paráfrasis sencillas de textos antiguos sobre los dioses; las ediciones posteriores
incluyeron ilustraciones basadas en esas descripciones. Los escritores de emblemas, como Ripa y
Alciato, utilizaron imágenes que fueron explicadas por epigramas que fueron compuestos para la
ocasión o provenían de la antigua poesía griega y latina. (6)
Contexto cultural II: jeroglíficos . Valeriano tituló su libro (en varios

volúmenes) Hieroglyphica y proporcionó los llamados "jeroglíficos", combinaciones de imágenes
que unen las cosas de una manera enigmática.
Algunos de los primeros escritores del tarot, antes de Mellet en 1781, describen las cartas del tarot
como "jeroglíficos" (Ross Caldwell en http://www.tarotforum.net/showthread.php?t=94755 ). Un
"discurso anónimo" de 1570 habla de "XXII imágenes jeroglíficas". ("figura geroglifiche" en el
italiano original). Luego, en 1607, oímos hablar de un tal Luque Fajardo, hablando de los jeroglíficos
como "figuras silenciosas que sólo hablan por su apariencia y representación". En 1670, hablando
del juego Germani, una versión de Minchiate, Paolo Minucci dice: "jeroglíficos y signos celestes, y
cada uno tiene su número, del uno al 35 ... "(En queste carte di Tarocchi sono effigiati diversi
geroglifici e segni celesti: e ciascuna ha il suo numero, da uno fino a 35).
Entonces, ¿qué pasa con los "jeroglíficos"?
Para los italianos educados del norte, las imágenes podían funcionar como lo que ellos llamaban
"jeroglíficos", un término que sus eruditos conocían de Herodoto, Apuleyo, Plutarco, Diodoro,
Plinio el Viejo, Tácito, Macrobio, Isadore de Sevilla y otras fuentes. (Vea mis publicaciones en el
hilo http://www.tarotforum.net/showthread.php?t=94755 , comenzando en la p. 5, publicación 43,
para ver numerosos ejemplos citados). El estudio recibió un nuevo impulso a partir de dos nuevos
textos. Primero fue un manuscrito que el florentino Poggio trajo de St. Gallen, Suiza en 1417. Fue
escrito por el general romano Amiano y describía las imágenes inscritas en piedra como
"jeroglíficos", en griego para "inscripciones sagradas". También proporcionó traducciones para
algunas de las imágenes.
Luego, no primero, como algunos suponen, sino solo la guinda del pastel, vino un texto griego de un
tal "Horapollo" que pretendía traducir jeroglíficos egipcios que entró en Florencia en 1422. Ese
libro, que data del siglo IV aproximadamente, tenía muchos más ejemplos de "jeroglíficos" y sus
traducciones, lo que dio a los estudiosos el mayor impulso para buscar más. Sólo entonces se les
ocurrió a los florentinos que estaban leyendo estas obras que las extrañas inscripciones en los
obeliscos de Roma podrían ser ejemplos de jeroglíficos (la verificación la hicieron Poggio y Niccolo
en una visita a Roma, 1422-1444).
Aunque estas ideas comenzaron en Florencia, los estudiosos asociados con ellas se trasladaron a
todas las ciudades asociadas entonces con el tarot. Filelfo, en Florencia 1427-1433, se trasladó a
Milán en 1440; su colega Filarete fue allí un poco más tarde, hacia 1450. Filarete escribió sobre los
jeroglíficos en un tratado de arquitectura publicado c. 1462. Ocurre en un diálogo entre él y un
duque - me imagino que tales interacciones ocurrieron en la vida real - y él explica que el jeroglífico
de una anguila significa envidia. Filarete cita a Filelfo como su fuente. Y de hecho Filelfo se había
llevado una copia de Horapollo a Milán. Charles Dempsey escribe:
La memoria de Filarete, al menos en este punto, no le falló, pues una carta escrita por Filelfo en
1444 a Scalamonti, el biógrafo de Syciacus de Ancona, se refiere a Horapollo y cita específicamente a
la anguila como envidia ("Renaissance Hieroglyphic Studies, ”P. 354, en Hermetismo y
Renacimiento: Historia intelectual y lo oculto en la Europa moderna temprana ).
Syriacus es otro de los primeros investigadores de los jeroglíficos. Según Dempsey, probablemente

llevaba consigo una traducción abreviada de Horapollo cuando visitó Egipto en 1435 y copió las
inscripciones que vio allí en Giza. Siriaco luego recorrió las cortes de Italia. Escribió sobre su visita
al duque de Ferrara en 1459, aunque no sabemos si hablaron de Egipto.
Dempsey menciona que Giorgio Valla tradujo tanto a Herodoto como a Horapollo. Valla fue tutor de
los niños Sforza más pequeños en Pavía (según Wikipedia). Estuvo allí 1465-1485; luego tomó una
cátedra universitaria en Venecia. Su traducción de Horapollo se encuentra ahora en la Biblioteca
Trivulziana, Milán, ms. 2154, según Roberto Weiss ( The Renaissance Discovery of Classical
Antiquity , p. 155). Así que está bastante claro que la corte Sforza estaba familiarizada con la idea de
los jeroglíficos.
Otro influyente florentino interesado en los jeroglíficos fue León Batista Alberti, cuya producción
literaria temprana incluyó una obra de teatro con 22 escenas en Bolonia 1425. Se hizo amigo de
Leonello d'Este, marqués de Ferrara, alrededor de 1438, en un cónclave papal allí. Sus primeros
escritos discuten en broma los "jeroglíficos" de su propia invención, y su tratado de arquitectura,
cuyo borrador se completó en 1452, habla explícitamente de ellos como cuadros sagrados cuyo
significado estaba destinado a ocultarse a los ignorantes. Alberti le dijo a la hermana de Leonello
que el libro fue escrito para Leonello, quien murió en 1450.
En 1499 se publicó en Venecia la Hypnerotomachia (Lucha de amor en un sueño), un libro escrito

probablemente en 1467. Esta obra profusamente ilustrada inventó y luego descifró jeroglíficos para
sus lectores intrigados.
Finalmente, se publicó una traducción de Horapollo en 1505; como hemos visto, es probable que ya
haya circulado una abreviada desde finales de la década de 1420. Hay mucho más que decir sobre
los jeroglíficos en el Renacimiento, pero me detendré aquí. (7)
El tarot, en esta línea de razonamiento, pertenece a la tradición de los "jeroglíficos", tal vez desde las
barajas de los nobles de Milán y Ferrara. Desde este punto de vista, el significado de las cartas
estaba oculto a los ignorantes, aunque a plena vista y conocido por los sabios, entre los que se
encontraban los humanistas en las cortes del siglo XV. Luego, más tarde, después de la publicación
de los libros "emblema" a finales de los siglos XVI y XVII, pudieron existir interpretaciones
similares del tarot sin estar atadas a humanistas individuales, universidades y tribunales. Sus
imágenes eran unas que las personas con una educación clásica serían capaces de reconocer sin
conocer ninguna "corriente subterránea".
Hay quienes insisten en que las cartas no tienen más significado que el que entendería un público
medio que asiste a la Iglesia pero que por lo demás no tiene educación. No estoy de acuerdo. Me
parece que existe una interpretación cristiana ortodoxa de los triunfos, para instruir a la gente en el
camino correcto hacia la salvación. Eso protegería las cartas contra las peores diatribas y
embestidas de los extremistas cristianos que veían todos los juegos de cartas como herramientas del
diablo. Sin duda, tales diatribas todavía ocurrieron, pero también podría haber respuestas
significativas. Sin embargo, el Renacimiento se deleitaba con la ambigüedad y los significados
conocidos solo por unos pocos.
El destacado egiptólogo suizo Erik Hornung, después de estudiar la tradición de los jeroglíficos de
los siglos XV y XVII, dijo en 2001:
El gran arte surgió del suelo de estos nuevos misterios herméticos del Renacimiento, arte que
disfrutaba mucho en la codificación simbólica. Las obras "estaban destinadas a los iniciados y, por
lo tanto, requieren una iniciación" (Wind, p. 26). En general, los artistas buscaron descubrir o
expresar un significado secreto, y debe haber existido sociedades secretas de orientación hermética
ya en el siglo XVI, mucho antes de los Rosacruces ( Secret Lore of Egyp t, traducción al inglés, p.
91).
Los emblemas y obras de arte de la época eran acertijos a resolver y apreciar. Aquí es donde se
rompe la distinción entre interpretaciones "esotéricas" y "exotéricas" de las cartas. No son
"esotéricos" en el sentido de propiedad exclusiva de un culto al secreto; sin embargo, tampoco son,
como las asociaciones cristianas, las que la mayoría de la gente reconoce inmediatamente; habrían
sido apreciados por aquellos que complementaron su cristianismo con dominios más
especializados. Estas asociaciones podrían haber pasado a otros como parte de los beneficios de
pertenecer a tales sociedades, secretas o no, como menciona Hornung.
Mediante el uso de tales referencias, las personas que las conocían tendrían una ventaja a la hora de
jugar. Aunque no se conocen las reglas precisas al principio, fue claramente un juego de trucos en el
que una parte importante de poder ganar era poder recordar qué cartas importantes
(principalmente, triunfos y reyes) ya se habían jugado. Las referencias clásicas habrían permitido a
los jugadores construir narrativas a medida que avanzaban. Para recordar qué cartas se habían
jugado, todo lo que los jugadores tenían que hacer era repetirse la historia que habían construido
hasta ese momento. Cuantas más referencias, más fácil será construir tales narrativas. Un
procedimiento similar permitió a los oradores y actores recordar largos discursos. (8)
En los siglos XVII y XVIII se desarrollaron "sociedades secretas" que pueden haber impartido parte
de la información menos accesible a sus miembros. En la medida en que esta información, tomada
literalmente, iba en contra de la doctrina cristiana, habría habido razón, en estos tiempos de caza de
herejías, para mantenerla en secreto. Sin embargo, quiero enfatizar que no es la información en sí la
que hubiera sido secreta, ya que cualquiera con conocimientos de griego y acceso a una buena
biblioteca podría obtenerla; es el respaldo de tales datos, tan importantes en el negocio de la
autorrealización, lo que se les habría ocultado a quienes se dedicaban a perseguir ideas heterodoxas.
Contexto cultural III: "Misterios" egipcios y griegos. En 1958, los misterios paganos del
Renacimiento de Edgar Windproporcionó un marco para comprender algo del arte renacentista
como un intento, basándose en textos e imágenes clásicos, de recuperar metafóricamente los
antiguos misterios de Grecia y Roma. El viento dio ejemplos vívidos, principalmente en artes
visuales, pero también en poesía y teatro. Desde entonces, los historiadores del arte han seguido el
ejemplo de Wind. Voy a aplicar el mismo enfoque a las cartas del tarot.
En este contexto, los mitos de Dionisio y Osiris son de especial interés. El filósofo florentino
Marsilio Ficino escribió:
Los antiguos teólogos y platónicos creían que el espíritu del dios Dionisio era el éxtasis y el
abandono de las mentes liberadas, cuando en parte por amor innato, en parte por instigación del
dios, traspasan los límites naturales de la inteligencia y se transforman milagrosamente en el dios
amado mismo: donde, embriagados por un cierto trago nuevo de néctar y por una alegría
inconmensurable, se mueven, por así decirlo, en un frenesí báquico. En la embriaguez de este vino
dionisíaco nuestro Dionisio expresa su júbilo. Derrama enigmas, canta en ditirambos ... Para
penetrar en la profundidad de sus significados ... para imitar su forma de hablar cuasi-órfica,
también nosotros necesitamos la furia divina ... (citado en Wind, p. 62 ).
Por "nuestro Dionisio" (con la terminación -ius) Ficino se refería a Dionisio el Areopagyte, el
discípulo ateniense de San Pablo (Hechos 17:34) a quien se atribuyeron algunos escritos
neoplatónicos místicos, realmente compuestos en el siglo quinto (Wind p 20). El Dithyramb es una
forma de verso asociada con Dionysus (el dios). En cuanto a los órficos, estos son los participantes
en una extensión tardía de dionisíacos particularmente favorecida por Ficino y su alumno Pico della
Mirandola. Se dice que Ficino puso música a los himnos órficos y los cantó.
No está claro exactamente cuándo comenzaron los órficos. Probablemente fue en algún momento
del siglo V a. C. en las colonias griegas del sur de Italia. Pueden haber sido una rama de los
pitagóricos. A finales del Imperio Romano (siglo IV d.C. según Harrison en Prolegomena to Greek
Religion, pags. 624, en Google Books) se caracterizan por la fidelidad a un conjunto de poemas
llamados "himnos órficos", atribuidos míticamente a un hombre llamado Orfeo. Estos himnos
reelaboraron los viejos mitos, especialmente los mitos sobre Dionisio, en un nuevo marco y
culto. Con el tiempo, se acercó tanto en la práctica al cristianismo primitivo que los cristianos lo
acusaron de haber sido inventado por el diablo como una trampa inteligente. Platón y sus
seguidores muestran una considerable influencia órfica. (1)
Para los escritores de mitología de la era romana, Dioniso y Osiris, a pesar de ser dioses de
diferentes países, Egipto y Grecia, fueron tratados indistintamente (Wind, p. 174, cita a Herodoto II,
48; Plutarco Isis y Osiris 28; Servio, En GeorgicaI.166). Sus cultos estaban separados pero
interconectados. Las diferencias no molestaron a los escritores de la época romana.
A mediados del siglo XV en Italia, Bessarion y, durante el tiempo que estuvo en Italia, su maestro
Plethon, fueron primeros cristianos griegos amantes de los misterios. La casa de Bessarion en Roma
funcionaba como una especie de academia no oficial de aprendizaje. Una carta que escribió a los
hijos de su fallecido maestro Plethon da el tono:
Il cardinale Bessarione saluta Demetrio e Andronico, figli del sapiente Gemisto. Ho appreso che il
nostro comune padre e maestro ha deposto ogni spoglia terrena e se n'è andato in cielo, al sito di
ogni purità, per unirsi al coro della mistica danza di Jacco [id est il Dioniso dei Misteri di Eleusi -
ndr] con gli dèi olimpici. ( http://www.ritosimbolico.net/studi2/studi2_22.html )
(El cardenal Bessarion saluda a Andrónico y Demetrio, hijos del erudito Gemisto. Aprendí que
nuestro padre y maestro común ha depositado todo lo terrenal y se ha ido al cielo, el sitio de toda
pureza, para unirse al coro de la danza mística de Jacco [id est el Dioniso de los misterios de Eleusis
- ed.] con los dioses olímpicos).
Bessarion era legado papal en la ciudad de Bolonia en el momento de esta carta. Después de que
Bessarion se retirara a Rávena, el filólogo Pomponio Leto organizó una "Academia romana"
dedicada al clasicismo. Supuestamente fue un semillero de "neopaganismo"
( http://en.wikipedia.org/wiki/Roman_Academies ), con Leto como "pontif maximus". Todos sus
miembros fueron detenidos por orden del Papa Pablo II en 1468. Fueron torturados y luego
indultados. El propio Leto fue absuelto, después de que la tortura no produjo resultados
comprometedores ( http://en.wikipedia.org/wiki/Julius_Pomponius_Laetus ). Continuó
enseñando durante otros treinta años.
Para Bessarion y, muy probablemente, para los humanistas de la Academia Romana, los mitos del
mundo grecorromano no debían tomarse literalmente, sino metafóricamente, como Platón los trató
en sus obras. para representar en términos sensoriales la experiencia inexpresable de lo divino, así
como para sus lecciones morales. Así se tomaron las historias del Grial y por qué Dante puso figuras
mitológicas paganas en su Divina Comedia . Algunos fueron más lejos, también en la Cábala. Para
Pico della Mirandola, como Wind lo resume (p. 21), "el pensamiento cabalístico y la imaginería
pagana podrían ... convertirse en nuevas doncellas de la teología cristiana".
Pico habla de los misterios griegos como algo que se debe alcanzar de nuevo. En
su Oración proclama :
... Estos iniciados, después de ser purificados por las artes que podríamos llamar expiatorias,
filosofía moral y dialéctica, fueron admitidos en los misterios. ¿Qué podría significar tal admisión
sino la interpretación de la naturaleza oculta por medio de la filosofía? ... entonces, heridos por el
frenesí de las Musas, escucharemos la armonía celestial con los oídos internos del espíritu. Entonces
el líder de las Musas, Baco, revelándonos en nuestros momentos de filosofía, a través de sus
misterios, es decir, los signos visibles de la naturaleza, las cosas invisibles de Dios, nos embriagará
con la riqueza de la casa de Dios. .. ( http://history.hanover.edu/courses/excerpts/350pico.html )
Tales palabras serían una inspiración para los intelectuales europeos durante al menos cuatro siglos
más.
Propongo que los estudiantes de griego y latín peinen los clásicos en busca de referencias a
"misterios" dionisíacos y que algunos de los resultados se sugieren en el tarot al estilo de
Marsella. Estoy desarrollando aquí una teoría sobre el tarot de Marsella que ha sido presentada en
francés en la Web por "Daimonax" ( http://www.bacchos.org/tarothtm/index.html ). Pero su teoría
de cómo los misterios dionisíacos entraron en el tarot, que fueron preservados en los rituales de
iniciación de las compañías de actores, es difícil de creer; solo los clásicos pueden dar cuenta de lo
que encuentra.
Otra fuente de "misterios" a partir del siglo XV fueron los llamados "Oráculos caldeos", un grupo de
dichos probablemente de la Siria helenizada del siglo II, conocidos a través de citas de los llamados
neoplatónicos de los siglos IV y V. Parecen ser una fusión de la filosofía platónica media con los
rituales religiosos babilónicos, probablemente de origen zoroástrico. Los humanistas italianos se
dieron cuenta de ellos como un grupo distinto a través de una edición y un comentario de Gemistos
Plethon, un griego que visitó Forence en 1439-1440 y dio una conferencia allí durante un cónclave
que buscaba unificar las iglesias griega y latina. Esta edición y comentario de alguna manera
llegaron a Ficino en la década de 1460, y quizás también a otros, siendo el más probable Filelfo en
Milán. La edición de Plethon se basó en una anterior de Michael Psellos, y también fue traducido
por Ficino. También se conocían otros dichos además de los incluidos en Plethon, incluso en la
década de 1460 por Filelfo, y en 1597 se publicó una colección ampliada de "Oráculos". Me esforzaré
por mostrar similitudes entre el tarot y estos dichos.
Contexto cultural IV: Neopitagorismo. Los fragmentos de la filosofía pitagórica encontrados

en Aristóteles y otros escritores antiguos habían ejercido una influencia sobre los escritores
cristianos desde Clemente de Alejandría, particularmente en la Escuela de Chartres del siglo XIII.
Había dos clases de pitagóricos antiguos. Primero, los referidos por Platón y Aristóteles, del siglo VI,
seguidores de Pitágoras, quien según la leyenda fundó una escuela en Italia en el siglo VI. Luego
hubo un resurgimiento del pitagorismo llamado neopitagorismo, que comenzó en el siglo I aC y
continuó a través de los neoplatónicos Macrobio, Porfirio y Jámblico.
La teoría de números neopitagórica se centró en los números del uno al diez. Varios textos antiguos
estuvieron disponibles durante los primeros años del tarot, tanto en latín como en griego. La más
extensa, y la que encuentro que se aplica más fácilmente al tarot, es la Theologumena Arithmeticae.,
o "Teología de la aritmética", un texto que inicialmente fue parte de la colección de Bessarion, el
prelado griego convertido en cardenal católico romano. Después de la muerte de Bessarion en 1469,
su colección se convirtió en el núcleo de la Biblioteca Marciana de la República de Venecia,
disponible para ciudadanos calificados. Había copias del manuscrito de Bessarion en Florencia y
Nápoles. Según se informa, la copia en Florencia contiene anotaciones marginales en la letra del
erudito florentino Poliziano. Pudo haber sido él quien introdujo el neopitagorismo en el tarot,
quizás con su amigo Giovanni Pico della Mirandola. Poliziano y Pico viajaron juntos a las diversas
bibliotecas de Italia a finales de la década de 1480. Ambos tenían inclinaciones homoeróticas —una
tendencia bastante notoria en la baraja Sola-Busca— y fueron asesinados juntos en Florencia en
1494, por envenenamiento por arsénico; no se sabe si fue intencional o por usarlo como medicina,
pero murieron poco después de un banquete al que ambos asistieron.
Una copia de la Theologumena Arithmeticae llegó finalmente a París, y en 1547 el texto griego se
imprimió en París. La siguiente traducción tuvo que esperar hasta 1988, con la traducción de Robin
Waterfield al inglés.
También hubo escritos en latín que presentaban la teoría numérica neopitagórica, en particular
el Comentario de Macrobio sobre el sueño de Escipión y El matrimonio entre Mercurio y la
filología de Martinus Capella , continuamente disponible en manuscrito e impreso a partir de
finales del siglo XV. En el siglo XVI había una sección sobre los primeros diez números de los Tres
libros de filosofía oculta de Agripa., 1533. Además, varios Padres de la Iglesia, en particular
Orígenes y Agustín, pero también hasta cierto punto Ireneo, habían escrito sobre los primeros diez
números, adaptando el neopitagorismo a los propósitos cristianos. En la Edad Media estos escritos
tenían sus propios exponentes escribiendo con el mismo espíritu.
En los siglos XVI y XVII hubo escritores que aplicaron explícitamente la teoría pitagórica a los
naipes. En el Piamonte de 1584 estaba el llamado pasaje "tarotica" de Guillaume D'Ocieux, en el que
el tarot figuraba como uno de una larga serie de casos en los que el número cuatro es prominente,
parte de un trabajo más largo que pasa por ejemplos de cada uno de los primeros diez
números. Este texto fue descubierto por Andrea Vitali y descrito, con traducciones provisionales,
en http://www.letarot.it/page.aspx?id=293(para obtener una traducción al inglés, haga clic en la
bandera británica en la parte superior derecha de la página). En 1582, otro autor que escribía en
francés, Jean Gosselin en 1582, escribió La signification de l 'ancien jeu des chartes pythagoriques ,
en la que aplicó el pitagorismo a la baraja de 32 cartas, de 4 palos cada una con 8 cartas, como se
usaba para jugar el juego. de Trente e Un . Vea mi cuenta en http://www.letarot.it/page.aspx?
id=608 .
Contexto cultural V: Cabalá. Otra corriente de pensamiento que podría aplicarse al tarot desde
el principio es la Cabalá, ya que se accedió durante el período 1450-1650. Me parece que los
principales textos que habrían jugado un papel son los que estaban disponibles en latín durante ese
período. Eso deja fuera elZohar y los escritos de los cabalistas del siglo XVI en el Mediterráneo
oriental como Cordovera y los seguidores de Luria. Uno de los libros de Cordovera fue publicado en
Venecia en 1597, en hebreo, sin traducción a ningún idioma hasta finales del siglo XX (al inglés). Es
cierto que Postel hizo una traducción del Zohar en el siglo XVI, pero nunca se publicó ("la
traducción de Postel nunca se imprimió hasta el día de hoy": Joseph Dan, "Cabalá cristiana: del
misticismo al esoterismo, "en Esoterismo occidental y la ciencia de la religión , p. 123).
Lo que estaba disponible era principalmente lo siguiente: primero, las Tesis Cabalísticas de las
1486 900 Tesis de Pico della Mirandola ; en segundo lugar, el libro de 1517 de ReuchlinArte de la
Cabalá ; tercero, la traducción latina abreviada de Paul Ricci de 1515 del c. 1300 Puertas de la
Luz, que data de aproximadamente 1300; y cuarto, Tres libros de filosofía oculta de Agripa de
1533 . De estos, los tres primeros son en general coherentes entre sí; Agrippa parece haber tenido
fuentes adicionales. (Es cierto que Agripa escribió una versión de sus Tres libros en 1510. Pero esa
versión no contenía Cábala, según Klibansky, Panofsky y Saxl en Saturn and Melancholy . "Faltaba
por completo el elemento cabbalítico", declaran (p. 352), basado en un examen detallado del
manuscrito.)
Todas estas obras discuten las diez sefiroth, algunas más y otras menos. Me parece más natural que
los cristianos esoteristas de la época. si hubieran aplicado la Cabalá al tarot, habrían aplicado la
doctrina de las sefiroth. Había 11 entidades, si una incluía el En Sof y las 10 sefiroth. Gikatilla
incluso usó otro concepto, "Da'at", pero principalmente significaba la línea media en lugar de una
entidad independiente propia. Al estar basados en 10, son un complemento natural de la teoría de
números neopitagórica.
Al mismo tiempo, ninguno de estos trabajos discute "caminos" entre sefiroth, excepto en términos
del flujo de energía hacia abajo del árbol. (Por ejemplo, para Gikattilla, Tifereth obtuvo energía de
ambos lados, al igual que todas las sefiroth debajo de ellos). Estas no se volvieron importantes en la
Cabalá hasta que Cordovera asignó una a cada una de las 22 letras hebreas en la Palestina del siglo
XVI. Las primeras imágenes del Árbol de la Vida muestran menos de 22. Cuento 15 en el Árbol que
se muestra en el frontispicio del Portae Lucis . Tampoco usaré el Sefer Yetsirah
o Libro de Formación, otra obra del misticismo judío que incluso puede ser anterior a la
Cabalá. Correlaciona los planetas, los signos del zodíaco y tres de los cuatro elementos con las 22
letras hebew. Es posible que las letras se correlacionen con las cartas, pero las asignaciones a los
planetas no se correlacionan con lo que veo en Pico. Y Agrippa tiene algo completamente
diferente. No veo qué añaden estas correlaciones a lo que ya es una rica asociación con la imaginería
grecorromana; en el mejor de los casos sugieren un estrechamiento dogmático de
posibilidades. Prefiero centrarme en dioses y mitos que en planetas y signos del zodíaco.
Uno de los primeros paralelos al tarot tiene que ver con un poema que escribió Mateo Boairdo con
una estrofa para cada una de las 78 cartas de un juego de cartas imaginado, 22 triunfos y cuatro
palos. Dos de los trajes representan vicios y dos representan virtudes. En el poema, cada vicio tiene
sus virtudes correspondientes, de modo que una virtud particular se opone y "expulsa" el vicio
correspondiente. La misma estructura se puede encontrar en el relato de virtudes y vicios en
el Corpus Hermeticum.Tratado 13, donde 12 vicios "se retiran antes" 10 virtudes. Pico llama la
atención sobre este pasaje en la parte de las 900 Tesis sobre "Mercurio el Egipcio"; dice que los
vicios allí corresponden a los Kellipoi, o poderes malignos, en la Cabalá; pero no puede decir más
porque es secreto. La obra de Pico se publicó el 1 de diciembre de 1486. La fecha que Trionfi.com
sospecha para la aparición del poema (en una boda d'Este en Ferrara) es enero de 1487. Boiardo era
el primo mayor de Pico.
Contexto cultural VI. Alquimia. Los siglos XIV y XV fueron un período importante de

popularidad para la alquimia, que continuó hasta los siglos XVI y XVII. Las obras alquímicas
utilizaron una combinación de texto e imágenes. Presentó su material en etapas discretas, muchas
de ellas acompañadas de ilustraciones, con un objetivo tanto espiritual como material. Las etapas
generalmente involucraban muerte simbólica, transformación y renacimiento espiritual. Al igual
que el tarot, los alquimistas utilizaron el mito grecorromano y la imaginería cristiana. Sus
numerosos arreglos en forma de árboles, con círculos colocados sobre ellos que designan planetas o
etapas alquímicas, también sugieren el Árbol de la Vida de los cabalistas. Robert O'Neil ( Tarot
Symbolism págs. 264-291) encontró puntos de contacto entre la alquimia y el tarot en cada uno de
los triunfos. Seguiré sus pasos.
Algunos textos alquímicos supervivientes son anteriores o contemporáneos al primer

tarot. El Turbo Philosophorum , una antología de fuentes árabes, formaba parte de la Biblioteca
Visconti de Milán.
Una obra llamada "arnaldiana" (de Arnald de Villanova) llamada Rosarium Philosophorum existía

en manuscrito a fines del siglo XIV. Urszula Sculakowska, en The Alchemy of Light (2000), dice que
las versiones ilustradas circularon hacia 1400, llamadas “Rosarium cum figuris” (p. 25,
en http://books.google.com/books?id=ZJox8E ... um & f = falso ).
Antes de eso, Chaucer habló de ello, y en términos antropomórficos, en su “Canon's Yeoman's Tale”
(finales del siglo XIV). En la "Rosarie" de "Arnold", nos dice el Yeoman, se dice que Sol y Luna son
el padre y la madre del dragón Mercury y su hermano "brimstoon" (líneas 1418-1447, en ( http: //
classiclit. about.com/library/bl- ... an-can.htm ). Esta no es la trama del Rosarium , sino de alguna
otra obra arnaldiana; pero el pasaje muestra cuán temprano y extendido se conocían el Rosarium y
otras obras arnaldianas. y las metáforas que utilizaron. Una obra alemana llamada Heilege
Dreifaltigkeit
(Santísima Trinidad) existía en 1408 y sobrevive en varios manuscritos de principios del siglo
XV. Una copia era propiedad del padre de la duquesa de Mantua, Bárbara de Brandeburgo; ella a su
vez era una amiga cercana de Bianca Maria Sforza, quien está íntimamente relacionada con el tarot
milanés temprano.
Otro conjunto de ilustraciones alquímicas aparece en un libro que ni siquiera habla de la alquimia,
un comentario sobre el primer escritor cristiano Fulgentius. Se trata nominalmente de los dioses
grecorromanos; pero las ilustraciones son inequívocamente de carácter alquímico, como las analizó
Stanislaus de Rola en su Alquimia de 1973 : el arte secreto .
Tendremos ocasión de visitar muchas veces todos estos textos e ilustraciones, por sus paralelismos
en la imaginería del tarot temprano.
Contexto cultural VII: Adivinación.Finalmente, está la tradición popular de la

adivinación. Aunque la baraja se usó principalmente en un juego de trucos, es posible que las cartas
también se usaran para la adivinación, ya que hay 21 combinaciones de números de dos dados, para
los cuales había manuales de adivinación. También había "libros de lotes" de 20, 22 o algún otro
número de versos con consejos o predicciones; existe una alemana que data de 1450, y seguramente
existieron antes. Estos libros de lotes tienen cierta afinidad con el tarot, especialmente la versión
florentina con más triunfos conocida como Minchiate. Ross Caldwell descubrió una mención de
sortilegio con el tarot en los escritos del sobrino de Pico. Los naipes ordinarios también se utilizaron
en sortilegio, probablemente más que el tarot. (11)
Un recurso para la adivinación era la "Rueda de Pitágoras": uno hacía una pregunta y el adivino
hacía una correlación de número y letra para el nombre o el lugar de nacimiento, sumaba los
números y los buscaba en el centro de la tarjeta. Si el número estaba en la mitad superior de la
tarjeta, la respuesta era sí; si no, no (Heninger, Touches of Sweet Harmony: Pythagorean
Cosmology and Renaissance Poetics , p. 238; la imagen estaba originalmente en Christophe de
Cattan, The Geomancie , trad. Francis Sparry, Londres 1591, pero según Heninger la " rueda " es de
Venecia un siglo antes).
Un ejemplo temprano de tarjetas con números adjuntos se describe en Cartwright, Isabella d'Este,

marquesa de Mantua, 1474-1539; un estudio del renacimiento: ella lee los "números místicos" en
un juego llamado "lotería". Cartwright habla de "las cartas de Lotería con el número místico XXVII,
vinti sette, que significa que ella había vencido a todos sus enemigos". "Lotto" en italiano significa
"lote" o "destino". Aunque aquí el año es c. 1523, estas tarjetas con "números místicos" se
mencionan por primera vez en el relato de su vida en c. 1490, comienzo de sus años en Mantua. (12)
Un ejemplo explícito del tarot se encuentra en el poema épico de 1527 "El caos del Triperuno", del
poeta italiano Teófilo Folengo. En una sección del poema, Folengo hace que uno de sus personajes,
llamado Limerno, recite cinco sonetos que compuso relacionados con el tarocchi. Limerno dice que
cuatro personas, dos hombres y dos mujeres, sacaron cinco triunfos cada uno y construyeron sus
"destinos" en base a ello. Le pidieron al personaje que compusiera sonetos incorporando las cinco
cartas. Los sonetos no son exactamente "destinos" sino consejos morales en una narrativa que
utiliza los cinco títulos de las cartas. (13)
Eso también cuenta como adivinación, me parece. Cuando los astrólogos lanzaban horóscopos para
determinar los días favorables para que sus patrocinadores hicieran la guerra, ellos también daban
consejos basados en lo que decían las "estrellas". La adivinación no era una cuestión de predecir un
futuro inexorable o un "destino".
No tengo idea de cuándo la adivinación asumió la importancia que repentinamente tuvo a fines del
siglo XVIII para Etteilla y su escuela. Su primer libro, c. 1771, tenía que ver con un Mazo de Piquet,
es decir, cartas ordinarias con el 2-5 omitido. El único signo anterior es a mediados del siglo XVIII
en Bolonia ( http://www.tarotpedia.com/wiki/Bolognese_Tarot_Divination ). Decker et al en A
Wicked Pack of Las cartas sugieren, basándose en la evidencia de Etteilla,
Tenga en cuenta que en las tarjetas numéricas de Etteilla, no hay nada peculiar al hermetismo. Por
lo tanto, está ampliamente demostrado que el Tarot de Etteilla, el primer paquete de Tarot
cartomántico disponible comercialmente, se alimenta en gran parte de la cartomancia francesa más
antigua. ( Paquete de cartas malvado p. 94.)
Esta es la "corriente subterránea" que trataré de sondear, una que comienza en el Renacimiento y
finalmente sale a la luz con Etteilla. También es uno que los ocultistas de finales del siglo XIX
trataron de reconstruir, sin embargo, no con erudición, sino con documentos fabricados, mala
traducción y falsas garantías. Sin embargo, cubrieron gran parte del mismo terreno que yo:
misterios egipcios y griegos, alquimia, Cabalá, adivinación.
Nada que quede claro de Etteilla es que cualquier corriente que alimentara su tipo de cartomancia,
no incluía la astrología. El tema no se menciona en su primer libro de 1773, y solo aparece en el
cuarto Cahier como una especie de ocurrencia tardía. Usando las correspondencias que asigna entre
los 12 signos del zodíaco y los primeros 12 triunfos, y aquellos entre las 10 cartas numéricas de
Monedas y los planetas más otros 3 atributos planetarios de los horóscopos, uno puede hacer una
lectura de cartas basada en a la configuración astrológica presente en el nacimiento de una
persona. Pero ese es el único papel de la astrología en el sistema de Etteilla. No juega ningún papel
en la lectura una vez que se eligen las cartas. Probablemente sea por esa razón que los manuales de
adivinación de la Escuela Etteilla no mencionan la astrología en absoluto.
Plan de este estudio. Para ver cómo se entendió el tarot en sus primeros 230 años conocidos,
examinaré primero sus asociaciones cristianas, ya que el tarot era necesariamente un juego que
quería, y en general obtuvo, la aceptación de la Iglesia. Luego están las asociaciones egipcias, en su
mayoría de fuentes griegas, para aquellos que querían que las cartas reflejaran la tradición
misteriosa de Isis y Osiris. En tercer lugar, están las asociaciones dionisíacas y grecorromanas, que
reflejan lo que el Renacimiento habría imaginado para los cultos griegos y romaníes basados en el
mito grecorromano. En un caso, la carta del Papa, también encontré imágenes mitraicas. Luego
discutiré las asociaciones pitagóricas, cabalistas y alquímicas, conectando las imágenes de las cartas
con los escritos accesibles en el período.
Las asociaciones pitagóricas para las tarjetas tienen que ver principalmente con los números que
están en las tarjetas en la secuencia al estilo de Marsella. El relato neopitagórico del número tiene
muchos puntos de contacto con lo que está en la tarjeta y lo que sacan a relucir las otras
asociaciones culturales. Al mismo tiempo, el relato pitagórico parece relacionarse también con las
correspondientes cartas del palo. Aquí, las imágenes de las cartas al estilo de Marsella, a excepción
de los Ases, son bastante escasas. De modo que me baso en otras dos fuentes: primero, las listas de
palabras que fueron publicadas por la Escuela Etteilla alrededor de 1791. Probablemente se basan en
una tradición cartomántica anterior. Y en segundo lugar, las cartas del palo de Sola-Busca de 1491.
Éstas son la única baraja completa antes del Waite-Smith de 1910 que tiene escenas específicas
dibujadas en las cartas de números, similares en estilo a las de los triunfos.Theologumena
Arithmeticae .

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ORIGEN DEL TAROT. HISTORIA.

El origen de los naipes

En el tarot, esta baraja se la conoce con el nombre de Arcanos menores,

Ya entrando en “materia”, la baraja del tarot comprende también a los

El origen de las cartas del Tarot

Estas nuevas cartas se denominaron “carte de trionfi”, es decir, “cartas de

La documentación histórica más antigua de estos triunfos la

Sin embargo, las cartas de tarot más antiguas que han sobrevivido

El duque Filippo Maria Visconti hizo un encargo de un paquete similar a éste

Los principales promotores fueron Antoine Court de Gébelin, clérigo

El segundo promotor fue el ocultismo en general, y la figura de Eliphas

Sin embargo, atendiendo a la realidad histórica y documentada, el primer

Una de las colecciones más famosas de este tarot es el llamado Pierpont-

Las reproducciones modernas se corresponden con esta baraja,

La expansión del tarot

Su popularización, sin embargo, comenzó en París en la década de 1780,

Etteilla fue, incluso, la primera persona en emitir una baraja de tarot

En la actualidad, las cartas del tarot se utilizan para la adivinación, ya

El libro de Italo Calvino se compone de dos relatos ” El castillo de los destinos

ORIGEN DE LOS ARCANOS MENORES

La baraja de los Mamelucos.

Todas las figuras eran abstractas, dado el impedimento del Corán.

Los 52 naipes después fueron 56 cuando se les añadieron las reinas.

En mi opinión, éste es el origen de los arcanos menores del Tarot.

ORIGEN DE LOS ARCANOS MAYORES

Visconti. Los mazos de tarot más antiguos.

Existen tres barajas Visconti.

– Brera-Brambilla Visconti, de las que se conservan 48 cartas.

El Tarot más conocido es el Visconti-Sforza 1450, posiblemente pintado por

Los documentos relevantes apuntan a un origen de las cartas de trionfi en la clase

Así los triunfos se añaden a la baraja regular de cuatro palos.

Como veis, no están numeradas ni nominadas.

El primer mazo francés es el de Catelin Geoffroy-1557 Lyon

Estos son los mazos más relevantes.

El Tarot está numerado con números romanos aditivos.

La notación numérica se organiza únicamente de manera progresiva.

El Tarot se niega a considerar IIII como un V menos I

Encima un número en cifras romanas aditivas, en medio la imagen y debajo el

Dos cartas escapan a esta regla:

Una tiene nombre LE.MAT y un espacio que no contiene ningún número.

El Arcano XIII es innombrable y LE.MAT es innumerable, si al numerar colocamos

Ambos se pueden superponer.

ESTRUCTURA DE LOS ARCANOS MENORES

Tomando como referencia el mazo de Nicolás Conver de 1.860

Los Oros de denominan en plural y los demás en singular.

Los palos se subdividen en:

Los ases no están numerados ni nominados.

Le.Mat no tiene número, siendo el único entre los Arcanos Mayores.

Es un personaje con zapatos y bastón rojos, activos. El bastón tiene la misma

Un perrito azul le sigue, a él no le importa está concentrado en lo suyo.

Parece un viajero errante.

Si nos ponemos en su piel qué vemos?. El Universo en perpetua evolución.

En el mazo de Chosson hay un río y nuestro personaje lo cruza. En el Conver no se

El rostro y las manos no tienen color. No vemos su identidad. Somos incapaces de

Su sombrero excede el perímetro de la carta, por lo cual hay algo que no es

Viendo algunos tarots como el de Vieville o Dodal es un hermafrodita, representa a

Si nos remitimos a fuentes históricas, Cristo es representado en varias catedrales

Cuatro figuras enmarcan el personaje de la mandorla. Aluden a los cuatro

Es una carta de punto de llegada, ya que es la última y de realización.

La carta número XIII no tiene nombre ni lugar para ponerlo.

Este esqueleto es de color carne, está vivo.

La lógica indica que si la baraja progresa numéricamente de izquierda a derecha, la

Este diablo no es el verdadero diablo. No es Satanás. Es Lucifer, el ángel caído, un

En mi opinión son ataduras, una persona atada a un conflicto sin resolver.