ROCK

ESPAÑOL
POESÍA & IMAGEN
 Cámara oscura. Se abre el objetivo.
Queda dentro el misterio, fuera el vacío.
Emilio Prados

Brassaï Avenue de l’Observatoire, Paris 1934

 revista de poesía, arte y pensamiento

Los Planetas  Contra la ley de la gravedad, 2004. ilustración Javier Aramburu

249
 Cámara oscura. Se abre el objetivo.
Queda dentro el misterio, fuera el vacío.
Emilio Prados

Brassaï Avenue de l’Observatoire, Paris 1934

Los Planetas  Contra la ley de la gravedad, 2004. ilustración Javier Aramburu
Rock español POEMAS DEL ROCK
poesía e imagen tito muñoz
eduardo haro ibars
68
69
leopoldo maría panero 69
rafael álvarez merlo 70
ana rossetti 70
luis García Montero 71
ilustraciones Luna Kadima

PAU RIBA
73 La Ley polar trinitaria y cíclica
de la naturaleza
SISA
Editorial 84 Resulta que en España…
6 lorenzo saval
PEP LAGUARDA
Conversos del ritmo 86 Arte
10 manuel bellido mora
RODRIGO GARCÍA
La poesía eléctrica 88 Canción puente
18 sabino méndez
GERMAN COPPINI
90 Poetas malditos
LA CALIGRAFÍA DEL ROCK, 42

Poesía en movimiento
48 miguel ríos

Miguel Ríos
92 felipe benítez reyes
Nuestros poetas
50 jesús ordovás La nave va
59 Bibliografía del Rock 96 miguel ríos

Poesía y Rock en España

62 carlos tena

2
Spain is pain:
El pop en la España de los sesenta
98 santi carrillo

Azogues de espejos.
(La poesía en el flamenco Rock)
133 luis clemente

A propósito de ‘Omega’
150 jesús arias

Hirnos de Andalucía
157 Peña Wagneriana

El discreto encanto de la progresía. (El guiño

de lo progresivo en el rock español)
158 luis clemente

108
170

El espíritu del Rock Cornadas de palabra astada

110 josé antonio ponferrada 172 jaime gonzalo

Un difícil entendimiento.
Canción de autor versus rock
115 álvaro feito

Vainica Doble
120 aureliano sáinz Dimensión del verso escueto
180 kiko veneno

3
La Velvet expandida
186 alfredo taján
     LETRAS SIN CONCIERTO
LA MOVIDA, 192

Roberto Gónzalez 229  Tabletom

Kike Turrón 230  Turrones
Ruben Pozo Prats 232  Pereza
Fernando Madina Pepper 233  Reincidentes
Kutxi Romero 234  Marea
Kike Suárez y Leiva 235  La desbandada
Julián Hernández 236  Siniestro Total
Enrique Villareal El Drogas 238  Barricada

194

El Rock y yo
203 luis alberto de cuenca
240

242
Manuscritos inéditos
206 antonio vega

Sabina
244 felipe benítez reyes

Joaquín Sabina. Inventario de

ultramarinos, 247
Letras escogIDAS
210 fernando ariza

El alarido del macho alfa

214 antonio sánchez

La colilla
226 albert pla

Métrica española y ritmo negro

250 santiago auserón
ilustra  díazdel

4
 261 Nuestros amigos los sajones
320 antonio luque (sr. chinarro)

Sinalefas contra monosílabos

Notas (revisadas) desde la fractura 328 ignacio julia
265 Gabriel SOPEÑA
   LETRAS SIN CONCIERTO

Javier Corcobado 337

Nacho Vegas 338
270 Christina Rosenvinge 340
Josele Santiago 342
Noni López 344
Miqui Puig 345
Fernando Alfaro 346
Chico Ocaña 348
Antonio Arias 349
Francisco Nixon 350
María Rayo 352
Las letras underground Amparo Sánchez 353
272 silvia grijalba Ajo & Nacho Mastretta 354
Alejandro Díez Garín 355
Aprendiendo El Oficio Xoel López 356
278 josé ignacio lapido Ana Fdez. Villaverde 357
Guille Milkyway 358
Chorrito del sur Fernando Vacas 360
282 javier ojeda

Cantos de sirena
287 jesús lillo

Músicas contadas © VEGAP, 2010 de las obras autorizadas

295 héctor márquez
Cualquier forma de reproducción,
distribución, comunicación pública
o transformación de esta obra
sólo puede ser realizada con la
autorización de sus titulares, salvo
   LETRAS SIN CONCIERTO excepción prevista por la ley. Diríjase
a CEDRO (Centro Español de Derechos
Reprográficos www.cedro.org)
Nacho Campillo 303
Víctor Coyote Aparicio 304
Luz Casal 306
Sabino Méndez 307
Loquillo 309
Xavier Baró 311
Francisco Albéniz 312 Esta revista ha recibido una ayuda de
Julio Bustamante 313 la Dirección General del Libro,Archivos
Dogo 314 y Bibliotecas para su difusión en
Cristina Narea 316 bibliotecas, centros culturales y
Quique González 318 universidades de España, para la
totalidad de los números editados en
Anni B. Sweet 319
el año 2010
 Lorenzo Saval  La
Poesía del Rock,
Litoral, 1989

A FINALES DE LOS OCHENTA me encontraba recortando a esa

niña desnuda que aparecía en la
carátula del disco de Blind Faith editado en 1969. Esta portada
fue una de las más controvertidas de la historia del rock, obra
del fotógrafo Bob Seidemann. La niña (ahora psicoterapeuta en
Londres) era la hija de Ginger Baker, batería de la banda, en la
que también se encontraban Eric Clapton, Steve Winwood y Ric
Grech. Muchos la recordaréis con un «fálico» y brillante avión
de metal en la mano sobre un prado verde .
Esa chica adolescente era el centro del collage de portada del
número de la revista que dedicábamos a La Poesía del Rock, una
idea surgida unos años antes junto a mi confidente y amigo Mi-
guel Ángel Fernández y que fuimos elaborando y desarrollando
durante meses con la colaboración de Alberto Manzano.
El ejemplar apareció en noviembre de 1989 y, entre otras ra-
rezas, contenía una partitura original de Thijs van Leer (Focus) y
Dover  Late at night, 1999.
acuarelas y un poema inédito de Leonard Cohen.
diseño  Javier Moreno
6
 La edición cumplía varios objetivos:
por un lado, hacer hincapié en esa vieja
tradición de Litoral de incorporar a músicos
entre sus pasajeros. En los años veinte ya
viajaron por estas páginas Don Manuel de
Falla, Gustavo Durán o Cristóbal Halfter; y
por otro lado, mostrar una literatura escu-
chada pero no leída ni bien comprendida
hasta entonces, como era la poesía que
aparecía en muchas letras del rock anglo-
sajón. Se tradujeron cientos de textos para
saber lo que verdaderamente decía esa
música que había marcado nuestras vidas.
El resultado sólo se puede explicar dicien-
do que ha sido el número más buscado y
solicitado de la historia de esta revista,
que ha generado otros dos volúmenes
como fueron La Poesía del Jazz y la Poesía
del Flamenco y que ahora es el espejo en
el tiempo de este Rock Español que aho-
ra presentamos.
Mientras recortaba a la ahora psicotera-
peuta y le quitaba el avión para ponerle una
humeante pipa de hachis en sus manos, ya
estaba pensando que cuanto antes tenía-
mos que hacer un Litoral con la poesía del
rock escrito en España. Pero para hacerlo
necesitábamos un coordinador y una buena
banda para que estas páginas en el total
silencio de un libro sonaran bien. Ya nos
advertía Paul Simon que nadie se atreverá a
perturbar el sonido del silencio.
Pasaron muchos años de desconcierto
hasta que conocí al periodista Manuel Be-
llido, y lo animé para que pusiera en mar-
cha otra vez este antiguo proyecto. Con él
se volvieron a encender los focos, puso al
gran Sabino Méndez a la cabeza y formó la
mejor banda posible para que este Litoral
se transformara en un macro concierto de
ideas donde latiera desordenadamente el
verdadero corazón del rock.
Si estuviera ahora sentado en el diván
de la hija de Ginger Baker, le diría que nací
7
cuando apareció uno de los términos más
bonitos del último medio siglo, que es el
de alta fidelidad, y que luego bailé el Rock
around the clock de Bill Halley & the Comets
debajo de un gran piano de cola que había
en el salón de casa. Que con quince años
la vi por primera vez, mientras escuchaba
Can’t find my way home, y que veinte años
después la recorté para ponerla en la porta-
da de una revista de poesía donde habían
colaborado entre otros Lorca y Picasso.
Si aspiramos profundamente la pipa que
aparece en la portada de aquel Litoral, qui-
zás encontremos el conocimiento silencioso
del Don Juan de Castaneda asentado en
nuestros pulmones, afirmando que siempre
somos nosotros quienes complicamos todo
al tratar de transformar la inmensidad que
nos rodea en algo razonable.
Y lo razonable sería decirle ahora a la
hija del que fue batería de Cream que otros
veinte años después vuelve a aparecer en
mi vida, que no voy a recortarla esta vez,
pero que vuelvo a pensar como antes, en
todo lo que sigue faltando para que este
inmenso y silencioso concierto no tenga
nunca fin.
Primero habría que hacer la poesía de
los cantautores, tanto españoles como la-
tinoamericanos: Joan Manuel Serrat, Luis
Eduardo Aute, Luis Llach, Raimon, Pablo
Guerrero, Víctor Jara, Javier Ruibal, Rosa
León, Víctor Manuel, Ismael Serrano, Silvio
Rodríguez, Pablo Milanés, Pedro Guerra,
Bebe y tantos otros que con su música han
difundido la sensibilidad poética hasta con-
vertirla en un espectáculo multitudinario.
Y no quiero decirle a Mrs. Baker (con esa
familiaridad que dan las horas de diván)
que a veces también pienso en los clási-
cos, en el folk, en tangos y boleros, y que
si las sesiones de terapia se alargan hasta
podríamos hacer un rap con todos estos
pensamientos.
 John Lennon, uno de los más grandes
poetas que ha dado la música moderna
junto a Bob Dylan, decía que no hay tiempo
para leer poesía, pero que sí hay tiempo
para escucharla. Yo creo que siempre habrá
tiempo para descubrir viejos y nuevos textos
sin la música que nos haría bailar, o desear
inclinarnos hacia unos labios para descubrir
su esencia. Hay tiempo para todo: para vol-
ver a leer a grandes poetas como Pau Riba,
Joaquín Sabina o Antonio Vega; a entender
a autenticos filósofos como Sisa o Kiko
Veneno; a saborear a grandes pensadores
como Santiago Auserón o a codearnos con
íconos del rock como Miguel Ríos.
Miguel (el monstruo más grande que ha
dado el rock hispano) ha sido testigo, al
igual que otros amigos músicos, de las difi-
cultades que entrañaba lograr que este gran
concierto de papel tuviera buen sonido. La
preguntas eran siempre las mismas: ¿Hay
suficiente poesía en la músi-
ca española como para ha-
cer una edición de estas ca-
racterísticas ? ¿Dónde
están los límites del
Rock (como término
anglosajón) para
agrupar a una serie
de estilos y autores
españoles?
Un amigo que descar-
gaba y montaba los equipos
detrás del escenario me dijo
una noche cuáles eran los
cuatro principios básicos
de un roadie: Si ves algo
líquido, bébetelo. Si algo
flota en el aire, fúmatelo.
Si algo se mueve, fóllatelo.
Y si no se mueve, mételo en
el camión.
Aquí hemos metido todo lo
que pudimos en el camión.
  Las Birmettes, 1984
8
Pop, cantautores eléctricos, Pop Rock,
Heavy Rock, Punk, Indie, en suma todo
aquello que no desafinara con los primeros
objetivos que nos habíamos planteado, que
como siempre en estas playas eran desca-
bellados y no aptos para puristas.
En muchos casos el silencio marcó
nuestra baraja. Hay quien afirmaba, con
cierta razón, que lo mejor del rock español
de aquellos primeros años eran los nom-
bres de los grupos, algunas letras y las
carátulas de sus discos. Pero también es
verdad que donde antes veíamos una vul-
gar copia de lo que nos llegaba de afuera,
ahora encontramos una poesía adherida en
gestos y formas cuyo mejor lector no sólo
es la nostalgia, sino también ese fetichista
indomable que todos llevamos dentro. En
este sentido, confesaría en el diván, que
todavía no puedo olvidar a Rubi con los
Casinos cantando Yo tenía un novio que
tocaba en un conjunto beat. Esa minifalda
la recuerdo como la poesía en el
estado más puro. Y tampoco
podría olvidar
a las primeras
Birmettes, donde
esta vez la poesía
bailaba con la ino-
cencia un funk que te
trizaba por dentro. Ana,
una de ellas, sin saber que yo
había sido un peligroso fan
encubierto, me mandó durante
un tiempo unos cuentos muy
buenos que escribía para que
se los comentara. Son recuer-
dos que como letras de cancio-
nes aparecen en la memoria y
que apetece tatarearlas de vez
en cuando para que tenga músi-
ca el olvido.
En una nueva sesión, ya más
relajado, diría que descubrí
verdaderamente la poesía del rock español
escuchando a Nacha Pop en los ochenta.
Nacho García Vega, y sigo tatareando, recor-
dará un partidillo de fútbol aquí en el jardín
de casa con los gigantes luchando al fondo.
Su primo Antonio, no hace falta decirlo, ya
ha pasado a la historia como el gran poeta
del rock y sirvan estas páginas para elevarlo
a esos altares que siempre tienen que tener
arriba los elegidos.
Otro día de terapia no ocultaría que he
jugado siempre con cierta ventaja. Mi her-
mano Paco, músico, mis mejores amigos
músicos, siempre han sido ellos los que me
han llevado como un espectador de excep-
ción a los grandes conciertos, me han ense-
ñado su música en los primeros hervores y
en ocasiones hasta han llegado a hacerme
cómplice de su arte, como Joaquín Sabina
al pedirme que realizara el escenario de su
gira Ultramarinos. Sabina se merece por
méritos propios no unas líneas aparte, sino
un Litoral aparte y el más cómodo sillón de
la Academia. Sale del corazón mencionar
aquí a amigos del alma que fueron pilares
del rock español como Tato Gómez (autor
de Bienvenidos), Mario Argandoña o John
Parsons. Y por supuesto no olvidar tampoco
a esa otra familia (también del alma) que
uno tiene como son Carlos Narea y Sergio
Castillo.
A Carlos, el David Niven de los produc-
tores musicales, como le definió alguno,
y figura indispensable en estos océanos
donde queremos navegar, le debo su im-
plicación en este proyecto, con valiosos
consejos, al margen de proporcionarme un
material exquisito como son los manus-
critos inéditos de Antonio Vega que aquí
reproducimos.
Pero Litoral no es sólo una revista de
poesía y pensamiento: el arte, el diseño
9
y la caligrafía han tenido siempre un lu-
gar destacado en estas páginas y el rock
español era una mina donde se podía
encontrar la obra de grandes artistas,
a veces muy poco valorada en críticas
y reseñas.
Desde Iván Zulueta a toda una genera-
ción deslumbrante de pintores, fotógrafos
y diseñadores que ilustraron los discos de
esas primeras décadas del rock español. Allí
estaban entre otros Ceesepe, El Hortelano,
Javier de Juan, Jacobo Pérez Enciso, Alberto
García Alix, Ouka Leele, Javier Vallhonrat,
Javier Mariscal, Juan Gatti, Máximo Moreno,
Óscar Marinee y Montxo Algora.
Luego los años nos trajeron otro artista
excepcional como es Javier Aramburu. Cono-
ciendo su obra no es extraño entender que
hayamos elegido uno de sus trabajos, Con-
tra la ley de gravedad, disco de Los Planetas
editado en 2004, como la mejor portada
para que abriera este Litoral.
Hay que reseñar también ciertos as-
pectos de estilo que hemos seguido en el
diseño para confeccionar esta edición. Para
que no pareciera un catálogo de discos por
correo y con el ánimo de destacar la obra
artística más que la propaganda, hemos
eliminado todo aquello que entorpeciera su
perfecta visión, buscando, eso sí, con más
ahínco que algunas publicaciones, la auto-
ría de todos estos trabajos.
El último día de tratamiento, le diría a
la hija de ese gran batería del rock que ya
sólo me queda agradecer y felicitar a todos
aquellos que han participado en este Litoral,
en especial a Manuel Bellido y Sabino Mén-
dez, artífices en gran medida de que este
silencioso concierto de papel se pusiera en
marcha.
Lorenzo Saval
conversos del ritmo

E
l rock y el pop es un páramo en España, algo insustancial, falso,
vacío y esquemático. Tan descarnado diagnóstico acostumbran
a propagarlo una serie de voces desengañadas del corto alcance
literario e intelectual de la cultura juvenil en nuestro país. Aun
siendo ésta una apreciación radical, no les falta razón a quienes se
quejan de la ligereza y frivolidad de no pocos de los artistas actua-
les, que se limitan a reproducir en sus canciones arquetipos gasta-
dos, munición de versos caduca y, en ocasiones, dada al sonrojo por
su ingenuidad.
Argumentos amorosos manidos (los eternos conflictos senti-
mentales entre chico y chica), insatisfacción adolescente, rebeldía
de salón... Temáticas, además, abordadas con farfolla narrativa de
escasa entidad y que suelen presentar una absoluta desconexión de
manuel bellido mora

la realidad. Pero el pop no tiene por qué ser algo trascendente, dirán
algunos. En esencia es un movimiento liviano en el que prevalece una
visión colorista, frívola y despreocupada del mundo. Así ha sido siem-
pre. No hay más que revisar las primeras composiciones de grupos
emblemáticos como The Beatles, Hollies, Gerry and the Pacemakers y,
en general, buena parte de la anchurosa eclosión de artistas enmar-
cados en lo que se llamó la British Invasión.
Ídolos de masas inclinados, por lo general, a hablar de fiebres y
urgencias sexuales, pandillerismo y gusto por el dinero fácil que por
otra clase de cuestiones más peliagudas y exigentes.
Pese a la aparente relajación del régimen con el aperturismo de
pág izq. Fraga, raro era que se colase alguna insinuación social camuflada
Mike Kennedy  bajo la inofensiva piel de una canción: uno de los pocos que se atre-
Enigmático Mike, 1969.
vió fue Manolo Díaz, compositor de Los Bravos y Los Pasos. Suyas
ilustración Múñiz
Sánchez son «Ayer tuve un sueño» y «No me gusta decir sí», preclaros ejem-
plos de conmovedora rebeldía, más ilusa que otra cosa.
arriba
Gualberto  Gualberto, Ayer tuve un sueño, fue sensacional, los pueblos vivían en paz,
1975. ilustración nadie pensaba en engañar pues existía la amistad, nunca he soñado
Rafael Díaz Moreno nada igual.
  No me gusta decir sí, yo prefiero decir no, todo el mundo dice sí, y
aunque piensen que es que no, dicen sí.
Pero esa concepción candorosa, predominante en los sesenta
y que aún proyecta su influencia, no debe ser la excusa que nos
conduzca a un abaratamiento de la calidad de la música y las letras
que consumimos. No abundan precisamente los autores que, tras-
pasados los años del acné, se decanten por un cuidado tratamiento
de sus textos. Un repaso pormenorizado de la historia del rock en
España proporciona de hecho una sensación de desolación y de fal-
sa modernidad.
Los tópicos sexuales, aparente patrimonio y reducto de la copla,
también se contagiaron al rock. En la canción «Olvídame», publicada
en 1965 por Los Sirex, el varón recrimina a la novia sus insuficientes
méritos conyugales.
Debes irte, no te acuerdes de los días aquí transcurridos, tú no sirves
para esposa, con lo mucho que yo te he querido.

11
 Con esa clase de pensamientos, el rock
no parecía un enemigo temible. Las auto-
ridades, encargadas de velar por la moral
pública, podían estar tranquilas. El grupo
catalán, paradigma de limpieza por su im-
poluta imagen (colgaron en el armario sus
primerizas chaquetas de cuero con tal de
agradar al público mayoritario), lo dejaba
claro en «Solo en la playa», otra canción
suya del mismo año.
He consultado con mis amigos para ver si
raro soy, nada me encuentran, soy como
todos, y le doy gracias a Dios.
Pero con la entrada de la democracia,
su discurso adquiere otra tonalidad. Se
redimen con «Maldigo mi destino», canción
rescatada por Loquillo, que retrata con as-
pereza la mala suerte de un perdedor.
Cómo es posible morir si en este mundo
no has logrado vivir,
resumía Leslie, el vocalista de la banda, en
un amargo y desafiante estribillo.
De ahí a Kaka de Luxe media un trecho.
Olvido se ha escapado, se ha ido de su
casa, ha matado a su padre con una lata,
ha matado a su madre con una lata.
Es el fin de la inocencia: bajo su aparen-
te aspecto de broma y provocación de niños
bien algo ha cambiado definitivamente en
España. «La liviandad del imperdible», co-
rrosiva célula punk de colegio de pago, utili-
za balas de grueso calibre: Autoproclamado
Grupo Creativo de Acción Extrema practica
un provocativo terrorismo musical y literario,
gamberro e irónico. Alardea de preferencias
sadomasoquistas en la inicialmente proscri-
ta «La Tentación» (todo en cuero negro, un
látigo sacó) y describe la vida disipada de
un tipo que piensa en el suicidio en «Pero
me aburro» (Bebo cerveza, me fumo un po-
rro, tomo anfetas, pero me aburro, soy un
12
tío aburrido, no soy nada divertido y me voy
a suicidar).
Protegida y aupada por los grandes me-
dios de comunicación y las instituciones, la
Movida madrileña fue un fértil terreno para
la creación artística sin reparo alguno, una
feliz consentida agraciada por una libertad
plena... ¿plena? Todo terminó en 1987. Ese
año Ana Curra, icono de esta generación,
certificó su decadencia en su disco «Vol-
viendo a las andadas». La ex Pegamoide,
abatida por la prematura muerte de su
compañero Eduardo Benavente, descabezó
el sueño.
No, no lo puedo aguantar
Aunque España está de moda
Las mañanas siguen siendo
Una resaca y no más
No, dime tú dónde vas
Ya no hay bares, ni locales
No hay color
Qué cruda realidad
Con la operación Primavera
Y con el Sida
Se acabó la Movida
     Rien de rien
        (Hispavox, 1987)
En medio los sonidos del extrarradio,
el grito inconformista del rock de barrio, la
insurrección del callejón.
Es un ser urbano, hijo del futuro, es un
ser urbano débil y cansado, produce como
diez y cobra como uno.
Con Asfalto, autor de estas combativas
estrofas, las letras cobran conciencia de cla-
se. Escuece la opresión, pero, pese a que es
propio de la época, no siempre se incide en
el panfleto político. El descontento social,
que ya no es terreno exclusivo de mítines,
se canaliza así en palabras implacables no
exentas de belleza, ni de fulgor verbal. En-
camado con los cantautores, el rock procrea
vigorosas frases, palabras incendiadas.
Queda definitivamente atrás la indolencia
713º Amor  Horrores varios de la estupidez actual, 1994.
diseño Carlos Desastre
de los años sesenta, su alegre propensión a
la fruslería en las canciones. La jerga de los
suburbios toma el relevo con una descarga
de versos nihilistas: la inflamada expresión
del insatisfecho. Los profetas urbanos hu-
yen del adorno, optan por la rima hiriente
y descarnada (un fenómeno que es todavía
más patente en los grupos radicales). En vez
de rosas, espinas.
En cada línea, una imprecación. Gargajos
fonéticos, los «silabazos» de la contrariedad
escupidos con desprecio. Y aunque con ellos
sólo se persiga la airada bofetada, en esos
renglones de embrutecida rabia es fácil de-
tectar una intención de sacar provecho al len-
guaje con los vocablos más adecuados, por
ásperos, bruscos y violentos que éstos sean.
¿Pero, existe una verdadera conciencia
poética en el rock? ¿Debe haber un mínimo
nivel literario en las letras? ¿Existe tradición,
en este sentido, en nuestro país? ¿La hay en
otras latitudes hispanas?
Los enfoques y matices de esta cuestión
son, como los propios autores, diversos y,
muchas veces, contrapuestos. Para algunos
la redacción de unas cuantas estrofas que
sirvan de acompañamiento a la música es
un engorroso trámite: algo banal, una suce-
sión de párrafos ligeros e intrascendentes
que, despojados de los tules del pentagra-
ma, tal vez carezca de gracia. Y, lo que es
13
27 puñaladas  (Fanzine nº 2), 1986.
ilustración Manolandia
más alarmante, se deslice sin freno hacia la
ramplonería o resulte directamente ridículo.
Pero es indudable que otros composi-
tores conceden rango artístico a los textos
de las canciones. En España se tiende a
considerar (creo que equivocadamente) que
la preocupación literaria y el cuidado de los
versos ha sido y es patrimonio exclusivo de
los cantautores, y que el nivel de calidad de
sus letras es inversamente proporcional a
sus arreglos musicales, que se suelen tomar
por pobres, tristes y austeros. Pero si se
hace una detenida escucha, es sencillo y es-
timulante comprobar que ninguna de estas
aseveraciones se corresponde con la reali-
dad. Ni el rock está reñido con la expresión
poética ni, mucho menos, el adobo musical
de bardos y trovadores populares o urbanos
resulta un insoportable tostón por su escasa
riqueza armónica.
¿No va siendo hora ya de pensar que en
este solar ibérico también pululan Dylan,
Waits y Cohen, aunque éstos se llamen
Riba, Sopeña, Auserón y Nacho Vegas,
por citar sólo a cuatro autores sobre cu-
yos sobrados méritos suele haber refren-
do general?
Esa tesis es la que se propone defender
este número de Litoral, revista de arte,
poesía y pensamiento. Un examen a fon-
do de 50 años de rock en España permite

otear luces —abundantes— en la penum-
bra.
Jaime Gonzalo ha revisado la intensidad
de las proclamas periféricas del rock urba-
no de los años 70, incluidos exabruptos e
insolencias punk, haciendo especial énfasis
en La Banda Trapera del Río y Burning. En
los arrabales también germinó el arrogante
heavy metal de la piel de toro, sobrado de
testosterona y de tachuelas. Antonio Sán-
chez, que lo ha vivido a fondo, descubre en
sus textos, ya que no primores ni filigranas
orales, consumadas exclamaciones de orgu-
llo barriobajero debajo de la peluda corteza
de esta indeclinable tribu urbana.
Ignacio Juliá ha profundizado en la cí-
clica diatriba letras en inglés (que muchas
veces disfraza la nada) o en recio español.
Luis Clemente, fiel a sus enciclopédicos
conocimientos sobre la materia, efectúa una
cata de las ensoñaciones literarias del rock
progresivo en España y, además, escudriña
la hondura poética del flamenco rock. Una
de las cumbres del fecundo mestizaje entre
ambos mundos es Omega, del tándem for-
mado por Enrique Morente y Lagartija Nick.
Jesús Arias, músico y periodista que asistió
a la gestación de este capital proyecto, des-
vela sus entresijos bajo la alargada sombra
de Lorca.
Álvaro Feito, por su parte, se ha deteni-
do en los vínculos (y desavenencias) entre
los cantautores y el rock, mientras que a
14
Tabletom  Mezclalina, 1980.
ilustración Miguel Cazorla
Maestre
Malagueños  Iª Muestra
de Rock Malagueño, 1987.
diseño Pepe Oyarzábal
Jesús Ordovás le hemos pedido una mirada
crítica sobre el desbordante imaginario de
nuestros poetas eléctricos. Entre ellos, por
supuesto, incluimos a Joaquín Sabina. Su
amigo y colega Felipe Benítez Reyes explica
las razones en una perfilada reseña sobre
tan encumbrado domador de rimas. Carlos
Tena también manifiesta su admiración por
este juglar disfrazado de rockero, situándo-
lo en una selecta relación de artistas con
probadas aptitudes para navegar con holgu-
ra y buen sentido por el léxico hispano.
A Silvia Grijalba le sugerimos una
aproximación al universo underground, Al-
fredo Taján explora la fugaz pero cegadora
presencia del glam rock en nuestro país, y
Santi Carrillo ausculta el latido emocional
de los 60, desmontando su aura y bajando
del pedestal a sus figuras y hechos más
relevantes. Igual hace Jesús Lillo que, tras
aplicar un riguroso cedazo a la Movida,
encuentra escaso oro en ella. Algunos de
sus más prominentes protagonistas (Fer-
nando Márquez y Carlos Berlanga) fueron
discípulos aventajados de Vainica Doble,
un irrepetible dúo femenino que ha ex-
tendido su influencia al despertar indie,
como se apunta en el artículo de Aureliano
Sáinz. De otras dos figuras primordiales,
Bruno Lomas y Silvio Fernández Melgarejo,
se ocupa José Antonio Ponferrada, que ha
descubierto una inusitada conexión espi-
ritual entre ellos: la poesía mística. Héctor
Márquez, por último, se recrea en autores
y canciones a partir de los casi doscientos
invitados que han pasado en los últimos
diez años por «La música contada», ese
confesionario público en el que tantos ar-
tistas han desvelado, emocionados y diver-
tidos, sus melodías favoritas.
Los músicos, en general, han preferido
libre inspiración: Miguel Ríos, patriarca del
rock en España, revela su manera de acer-
carse a esa magnética conjunción de letra y
melodía en un modo de expresión tan corto
y sincopado como es el rock. Jaume Sisa
aporta un caligrama con acróstico, igual
que Enrique Villarreal, el Drogas, princi-
pal compositor de Barricada. José Ignacio
García Lapido ha indagado, como Kiko
Veneno, en la fórmula secreta de las can-
ciones. Antonio Luque, más conocido como
Sr Chinarro, repara en las conexiones, que
haberlas, haylas, entre dos mundos apa-
rentemente opuestos, los 80 y 90, enjui-
ciando el alcance literario de la generación
indie, que él conoce bien. Javier Ojeda, por
su parte, nos ofrece cumplida y oportuna
noticia de una efímera empresa poética, la
Editorial Chorrito del Sur, a la que se liga-
ron Enrique Bunbury y él.
Santiago Auserón reflexiona, a modo de
apunte de viajes, en la compleja misión de
nuestros músicos poetas contemporáneos
que, partiendo de las estrictas coordenadas
de una versificación foránea, han tenido
que adaptar a nuestra métrica los ritmos
negros de los que, al confluir con el country,
surgió el rock. Su paisano Gabriel Sopeña
nos confía unos «Cuadernos de pensa-
mientos inútiles» en los que reivindica la
profesión de cantor y su arcana dignidad
popular. Y Sabino Méndez (en un artículo
introductorio y más extenso) traza una am-
plia panorámica sobre la evolución de las
calidades literarias en el rock español desde
su aparición.
15
Komando Moriles  No retornable, 1994.
diseño Joan García
Esta monografía se completa, a modo de
retrospectiva, con una antología de letras
representativas de los autores y corrientes
más destacadas dentro de la simbiosis en-
tre poesía y rock en España desde principios
de los años sesenta (cinco de ellas escogi-
das y comentadas por Fernando Ariza).
Pero también, en las siguientes páginas,
se deja entrever el futuro por medio de una
pródiga ración de inéditos: letras de can-
ciones aún no grabadas, en su mayor parte
extraídas de libretas de trabajo, que aquí
aparecen como anticipo y, por ello mismo,
en carácter de primicia.
La procedencia de otras colaboraciones
nos adentra en el misterio y la casualidad.
Es el caso del poemario de Pau Riba, fe-
chado en los días de Formentera, que tanto
tiempo después ve la luz, sin perder su go-
zoso origen mediterráneo, en la claridad de
Málaga. Es una de las perlas – no sólo por
su manufactura mallorquina – de este volu-
men. La otra es una serie de cuatro manus-
critos inéditos de Antonio Vega, una gavilla
de poemas escogidos, apuntes, esbozos de
canciones inacabadas que dejan traslucir,
en su difusa y atropellada caligrafía, su
modo de enfrentarse al folio en blanco y a la
eternidad.
Guillermo Pérez Villalta  Escena, personajes
a la salida de un concierto de rock, 1979
Sabino Méndez

Los Hermanos Dalton  Ya están aquí, 1992. diseño  J. Puga

 L
a revista Litoral, fundada en 1926, que acoge en este mo-
mento las palabras que ahora escribo, fue desde sus inicios
la publicación emblemática de los poetas de la generación
del 27. Quizá por ello, ya desde entonces, tuvo querencia
hacia las diversas formas de surrealismo y a cuanto hubiera de
irracionalista, explorador e instintivo en el hecho poético. No es
extraño por tanto que, llegado su momento, también prestara
atención a las músicas populares y a la nueva música de rock
emergente en la segunda mitad del siglo pasado, por ver que po-
día salir de aquella fusión de lenguaje y música.
Hace veinte años, con un número especial dedicado al tema,
la revista saludó el desembarco de ese modo de expresión mu-
sical en nuestro país, interesándose ya en cuáles podían ser sus
efectos en nuestras letras y modos de pensar. Ahora, un cuarto de
siglo después, es interesante la tarea de analizar, con otro mono-
gráfico similar, qué herencias ha dejado y si, de una manera u otra,
ha incidido sobre las formas autóctonas de enfrentarse a la trans-
misión poética en la música popular.
El rock’n’roll es una particular forma de canción popular que
empezó como simple fenómeno musical y terminó perdiendo los
apellidos para convertirse en algo más amplio. Cuando surgió en
USA, en la década de los 50 del siglo pasado, podía parecer una
simple evolución simplificada del jazz y del blues; una evolución
para consumo comercial encarnada en cantantes guapos y fotogé-
nicos como estrellas de cine. Pero luego, en las tres décadas si-
guientes (60, 70 y 80), sirvió de vehículo transmisor de mensajes,
ideologías y valores que representaban la vanguardia más joven
del pensamiento y las inquietudes de las nuevas generaciones,
siempre a través de la música popular.
La música de rock es música social por antonomasia. De hecho,
en la industria musical ha ocupado el lugar que antes ocupaba la
música que actualmente se considera folklore. Por comparación,
la música de jazz es una música de presente, de individualidades
que intercambian formas de sonido. El jazz verdadero toma su
sentido en el momento de la ejecución, el momento de la impro-
visación, del escenario y la interacción entre los músicos. Es, por
tanto, un lenguaje preeminentemente musical; en esa casa, las
poéticas que se apoyan en la palabra son más escasas y difusas.
El rock, sin embargo, tomó del blues (una música de lamento y
redención) un gusto mucho más acentuado por la preponderancia
de la palabra. En muchas de sus letras, se usa la palabra y la voz
humana como un instrumento rítmico más, jugando tanto con la
fonética como con los campos semánticos del sobreentendido. No
es extraño pues que, cuando alcanzara su mayoría de edad y expe-

19
rimentara una mayor obertura de compás en
temáticas y modos expresivos, el rock fuera
prolífico en poéticas variadas y sorprenden-
tes. Intentaremos en este número repasar
algunas de ellas, principalmente a través de
los autores por medio de los cuales arraiga-
ron, o directamente aparecieron, en nuestro
país. Cuando ese hecho se ha dado, no
debemos perder nunca de vista que ha sido
debido al trabajo duro y solitario, muchas
veces contracorriente, de autores individua-
les con poéticas peculiares propias.
Probablemente, sean las tres últimas
generaciones mundiales de jóvenes las
primeras en siglos que han escuchado, en
su momento más decisivo de formación,
tanta música grabada como libros han
leído o películas han visto. Tenemos ya a
autores autóctonos que han creado toda
una carrera en torno a esa música graba-
da, toda una vida, toda una trayectoria. Se
20
trata de autores con poéticas específicas,
no ya simplemente a remolque de nombres
extranjeros o de la simple comercialidad.
Eso significa un trabajo de años, donde la
evolución de la tradición (omnipresente en
cualquier tipo de forma musical en la me-
dida que es una cadena de sonidos) tiene
un papel primordial. Debido a ello, ya en la
década de los cincuenta y primeros sesenta,
cuando el rock’n’roll tomaba su forma básica
en USA, aparecieron muy rápidamente en
nuestro país, incluso a pesar de la dictadura,
tímidos emuladores de los sonidos punteros
que se hacían fuera. Casi todas las energías
de los que lo intentan en ese momento se
vacían en hacerse con la forma musical, los
modos de ejecución y grabación (que tienen
sus particularidades técnicas) y las intencio-
nes de actitud más básicas. Los textos son
rudimentarios e incluso, a veces, agramati-
cales y mal medidos. Las poéticas resultan

balbuceantes, indefinidas, algunas incluso
sonrojantes. Se basan en esforzadas traduc-
ciones aproximadas, muy primarias, pero se
detectan ya unos denominadores comunes,
muy elementales pero constantes, de hacer
propio ese sistema. Hay voluntad de trans-
mitir valores como la rebeldía, el inconfor-
mismo, la demanda de un mundo nuevo
de una mayor naturalidad y libertad sexual
aunque, eso sí, sin poder mencionar de una
manera explícita el sexo, las revoluciones
o las algaradas colectivas. Puesto que el
gusto por lo básico, lo muy directo, lo mi-
nimalista y lo primario (menos es más) son
características intrínsecas del pop y el rock,
ambos tipos de música encajarán de una
manera natural y muy efectiva con ese tipo
de mensajes. Es la época de pioneros como
el granadino Miguel Ríos o el valenciano
Bruno Lomas que abrirán paso casi inme-
diatamente a la época que se dio en llamar
21
Los Brincos  Mundo, Demonio y Carne,
1970. ilustración  Jesús Rodriguez
Parada-Cumella
«de los conjuntos», donde a rebufo del ven-
daval levantado por los Beatles se forman
en todo el país innumerables «conjuntos
musicales» (según la jerga de la época) que
durante unos años, en que la dictadura se
muestra leve y brevemente permisiva (in-
quieta y ligeramente asustada por el cariz
que los acontecimientos están tomando en
el exterior), prueban a renovar el panorama
de la música de actualidad española. Los
Brincos, Los Bravos, Los Sonor, Los Peke-
nikes, Los Canarios, Los Relámpagos, Los
Salvajes, Los Sirex, Los Mustang, Los Tonys
y muchos más, son nombres de algunos de
los grupos que llegan a alcanzar bastante
éxito, mucha difusión, e incluso definir una
imagen, un sonido y una manera de com-
poner reconocibles y propios. Estamos, sin
embargo, aún lejos de la configuración de
poéticas singulares de largo alcance, poéti-
cas de impronta literaria individual.
 Sólo tres figuras peculiares conseguirán trascender ese terreno
acotado, casi puramente generacional. La primera, Miguel Ríos,
será capaz de dar forma a un espacio colectivo más estético que
literario, centrándose en sus buenas capacidades de ejecutante
y rodeándose de los músicos más profesionales del género (Thijs
van Leer, Javier Vargas, etcétera). En simbologías y tematizaciones,
asumirá sin complicaciones las de la juventud de su momento, co-
sechando un gran éxito, pero sin llevarlas un paso más allá. Ni su
público le pidió que lo hiciera, ni tampoco ese público lo necesi-
taba porque principalmente buscaba una identificación histórica y
social de lo que el rock significaba fuera y, sobre todo, que alguien
trajera esa identificación a nuestro país. En ese contexto (en el
que ejerce el papel de puente entre los cantautores y el rock) Ríos
básicamente se dedica esforzadamente a un trabajo de pulido
musical para encontrar un método por el cual las palabras del cas-
tellano (mucho más abundante en polisílabos) puedan encajar en
la síncopa rítmica del rock, nacida de las posibilidades que ofrece
la abundancia de palabras monosilábicas en inglés.
La segunda figura que trascenderá de esa década de pioneros
será Miguel Ángel Carreño (alias Micky, cantante de Los Tonys),
con un éxito menos continuado pero que conseguirá el primer
universo propio de lenguaje efectivamente comunicativo a través
del humor y la suave ironía. En ambos casos, tanto uno como
otro se encontrarán con dificultades para desarrollar una carrera
íntegramente dedicada al género y tendrán que buscar un frus-
trante refugio ocasional en la música melódica para sobrevivir, a
pesar de lo cual su peso específico para el estudioso actual resul-
ta indiscutible.
La tercera figura, figura casi secreta y de culto, será el sevillano
Silvio Fernández Melgarejo, que tras unos inicios en el rock con-
vencional, empieza a trabajar como vocalista desde el rythm and
blues, mezclando el inglés original con improvisaciones en espa-
ñol que siguen las conductas (que no la forma) de los cantaores
flamencos. Un impresionante instinto para la síncopa y el ingenio
verbal producen mezclas delirantes, nada ajenas al alcoholismo
que le aquejó toda su vida, en las que aparece una retórica po-
pular a caballo entre el swing, la fonética y los significados de las
palabras con logros que brillan ocasionalmente como diamantes
entre cenizas. No buscó refugio en lo melódico para sobrevivir
porque, entre otras cosas, nunca sobrevivió verdaderamente del
todo. A pesar de ello, disfrutó en los últimos años de su vida de
una sincera adoración del público especializado, en un cuadrán-
gulo geográfico muy reducido que tiene un vértice en la capital
hispalense y que, curiosamente, podríamos casi superponer sobre

22
el cuadrángulo original muy cercano (Se-
villa, Écija, Ronda, Cádiz) en el que hace
tres siglos se formó el flamenco como hoy
lo conocemos.
A finales de los sesenta y mediada la
década de los setenta, la expansión de la
industria discográfica, la progresiva mo-
dernización de la sociedad franquista y un
curioso momento sociológico (en que todo
el país intenta una puesta al día frente a la
evidencia de que el dictador morirá pronto
y la dictadura no va a sobrevivirle) provoca
que aparezcan la primeras grietas en los
mecanismos sociales e industriales de la
música popular y su público. Por ellas se
colarán los primeros creadores singulares
y las primeras poéticas individuales esta-
bles. En Barcelona, como una especie de
mutación disidente que le surge al proyec-
to de la discográfica Edigsa (una compañía
financiada por la burguesía nacionalista de
la zona para difundir la canción en catalán)
aparecen dos figuras emblemáticas, Jau- Miguel Ríos  La huerta atómica, 1976. ilustración: Mauro
me Sisa y Pau Riba. Ambos serán las dos
primeras figuras de autor que ya definirán
todo un proyecto poético personal a tra-
vés de las letras de sus canciones de rock.
Es un proyecto personal que, como en el
caso de los artistas de fuste, durará toda
una vida y que caminará, sin concesiones,
inseparable de sus biografías. Pau Riba, a
pesar de trabajar con la palabra, la usará
de una manera más accidental y se basará
mucho en sus posibilidades fónicas y tea-
trales al estilo de una tradición catalana
que en poesía data de Joan Brossa y algu-
nos textos de Salvat Papasseit o J. V. Foix.
En cierto modo, es un camino de explora-
ción similar al del sevillano Silvio pero sin
aspirar a conservarlo en alcohol. Debido a Jaume Sisa  Orgía, 1971. ilustración Fernando
ello, será Jaume Sisa quién creará el primer Martínez
gran monumento de palabras del rock de
nuestro país; un universo personal que, al
hilo de resonancias dylanianas, surrealis-

23
 mo, ecos de los sonidos descriptivos del «Space Oditty» de David
Bowie o de la Incredible String Band, bautizará incluso con la
sonora etiqueta de «cantautor galáctico». Llamarlo de esa manera
será un intento de llevarlo al ámbito doméstico, usando otra de
las improntas de toda su obra: un humor irónico que alcanzará
muchas veces hasta las cuestiones de sonoridades y forma. Sisa,
figura interesantísima, participa en sus composiciones de modos
extra-musicales de creación, marcadamente literarios, como son
la creación de heterónimos para la autoría de sus canciones. Si
Pessoa inventa alter-egos literarios como Ricardo Reis, Álvaro de
Campos o Bernardo Soares para sus diferentes libros; Jaume Sisa,
ya a principios de los ochenta, crea a partir de su apellido al pro-

24
Pau Riba  Dioptría, 1969. pio Sisa (cantautor galáctico), pero también al imaginario Ventura
ilustración  Phillip Otto Mestres (iluminado catalanista), a Armando Llamado (poeta) o al
Runge & Nazario soñador Ricardo Solfa (intérprete romántico que se atreve a cantar,
gran sacrilegio para el catalanismo, en castellano). Ahí aparece
una enorme, sorprendente y maravillosa paradoja de nuestro rock
peninsular: probablemente, la primera gran poética del rock espa-
ñol que resulta eminentemente literaria está escrita en catalán.
No será el único que empieza a definir por esa época un uni-
verso de palabras propio. En Andalucía, Jesús de la Rosa desde
el grupo Triana sienta las primeras bases de una poética personal
orientada a lo panteísta y a un ralo realismo social que se trunca
con su fallecimiento en un accidente de tráfico. En la zona valen-

25
Sisa  Qualsevol nit ciana, Bustamante, Remigi Palmero y el peculiar Pep Laguarda
pot sortir el sol, 1975. empiezan a elaborar en sus idiomas natales una visión personal
diseño  Silvia Gubert
de las canciones a caballo entre un pop, folk y rock individuales
en una línea parecida a Sisa, si bien menos onírica y más sensual.
En Madrid, de manera similar, empiezan a aparecer grupos con
letras de mejor página, muchos de ellos en torno a una escena
que se dio en llamar rock urbano. Eran grupos que buscaban un
mayor acercamiento al oyente a través de temáticas centradas
en el nuevo paisaje ciudadano que rodeaba a los jóvenes de los
barrios de la transición. Grupos como Asfalto, Coz, Leño o Topo
serán determinantes en esa dirección. Canciones suyas como
«Mis amigos dónde estarán» o grupos como La Romántica Banda
Local (otro ejemplo de ese sesgo urbano con tendencia más oní-
rica, al estilo de Sisa) que cantan versos como «vi alejarse a mi
amor entre el humo del autobús» crean imágenes sin las cuales
difícilmente se entenderían los posteriores intentos de establecer
una retórica urbana propia de letristas como Rosendo Mercado
o Ramoncín. «Maneras de vivir» será el gran himno del primero,
que conocerá una continuidad temática en su carrera como gui-
tarrista y cantante. «Marica de terciopelo» será la canción que
ejerza de buque insignia del segundo. José Ramón Martínez Már-
quez, Ramoncín, padece actualmente una distorsionada imagen
por su impopular pero justa defensa del derecho de autor. Sería
una falta de perspicacia sin embargo ignorar hasta qué punto el

26
La Romántica Banda Local  impacto barroquista de la letra más conocida de su primer trabajo
La Romántica Banda Local, marca un giro de bisagra en la elaboración de letras para el rock
1978. ilustración  César
Bobis
de nuestro país. A causa de sus imágenes («animal de ojos caídos,
urbanita enamorado»), los barroquistas literarios instalados como
Umbral o incluso Torrente Ballester vuelven la mirada por primera
vez hacia el rock como si allí hubiera algo más que ruido. En el
fondo, lo que sucede es que ha llegado el año 1977 y con él, el
punk, un movimiento que entregará la mayoría de edad artística
a los letristas españoles, tanto como el folk o la psicodelia se
la entregaron a los letristas de rock anglosajones. En la escena
madrileña, esa llegada confluye con la aparición de ciertos can-
tautores, como Joaquín Sabina o Javier Krahe, más orientados a la
sagaz observación cotidiana que al simple panfleto socio-político.
Serán precisamente los cantautores satíricos, como por ejemplo el
zaragozano Joaquín Carbonell, quienes mostrarán más curiosidad
por saber qué es eso del rock. En Madrid, al contrario que en otras
ciudades, las influencias entre ambas prácticas serán mutuas, con
personajes como José Miguel Monzón (el actual actor, humorista
y presentador conocido como Wyoming) o el escritor Moncho Al-
puente, animando el tráfico en ambos sentidos de esa encrucijada.
Será Joaquín Sabina quién terminará practicando pertinazmente
en las letras ese estilo de costumbrismo barroquista que apuntó el
rock (la sombra heredada de Bob Dylan es alargada), hasta conver-
tirlo en marca personal y casi definición por antonomasia de una

27
 Joaquín Sabina  Malas compañías, 1980.
ilustración  Colis

retórica de música popular madrileña, coqueteando en sus discos

con formas musicales cercanas al rock menos abrupto.
Pero eso no será lo único que aparecerá en Madrid durante esa
época. Por esos años, sucederán muchas cosas más que serán de-
terminantes para la creación de diversas poéticas e incluso líneas
y tendencias constantes desde entonces en las poéticas del rock
español. Las fechas claves se situarán en el lustro 1973-1977.
1973 será un año clave para el rock español, no sólo por la
influencia que marcarán aquí trabajos anglosajones publicados
por esas fechas, sino por la vuelta de un decrépito peronismo a
la Argentina que terminará desembocando en la dictadura militar,
cosa que provocará, a largo plazo, consecuencias inesperadas en
el tráfico de nuestra música popular. Debido al ominoso panorama
político argentino muchos creadores de allí (los que pueden) inten-
tarán instalarse en nuestro país aunque sea provisionalmente. En
muchos casos, no lo harán necesariamente por razones de directa
persecución política sino por una mejor respiración artística en
cuanto a estímulos y libertad creativa. Allí se ve cómo una dicta-
dura va a empezar con sus peores modos, mientras que aquí otra
dictadura prepara su fin de una manera blanda. Llegarán así jóve-
nes como Ariel Rot, Alejo Stivel o Sergio Makaroff y, durante unos
años, estará también, desde 1975, el gran maestro de los autores

28
 de canciones: Mauricio Birabent Moris. La mezcla del espíritu
adolescente del punk con el de un treintañero fogueado en
el rock argentino será la piedra de toque en que se apoyará,
muchas veces sin saberlo, toda la evolución de los modos
letrísticos del rock español posterior. Por esos años también,
Lou Reed, antiguo miembro fundador del grupo The Velvet Un-
derground, que fueron apadrinados por el artista plástico Andy
Warhol, publica en solitario el disco Transformer producido por
David Bowie. Es un trabajo de músicas entre el rock y el roman-
ticismo y letras centradas en descripciones de vidas callejeras
que daban noticia de otras maneras, más ambiguas que las ca-
nónicas hasta el momento, de entender la sexualidad. El disco
circula como restringido éxito de culto en nuestro país debido
al incipiente afloramiento de la reivindicación homosexual
que hasta entonces una dictadura aún no reblandecida había
proscrito oficialmente. Uno de sus temas se titulaba «Make
Up» (Maquillaje) y, con un lento acompañamiento de vientos,
la letra describía la transformación frente al espejo de un mu-
chacho que, pintándose, se convertía en una bella muchachita.
La retórica de esas letras de Lou Reed, a medio camino entre
cierto dandismo-decadentismo y la electricidad callejera del
rock, encontrarán eco entre algunos poetas de nuestro país.
Así, en el libro de Luis Antonio de Villena El viaje a Bizancio
publicado poco después, aparece el poema «Satélite de amor»
que empieza diciendo:

Es hermoso y sagrado el reino de la noche.

Lo pueblan suaves seres que maquillan sus ojos
y mezclan la tristeza con el sabor del júbilo.

Es un claro homenaje temático a «Satellite of love», otra de

las canciones del citado disco Transformer. De Villena resulta
amigo de Javier Gurruchaga, cantante del grupo Orquesta
Mondragón que en sus primeros conciertos hacía versiones
de la obra de Lou Reed con arreglos de su guitarrista Jaime
Stinus, actual productor y guitarrista principal del cantante
Loquillo. Gurruchaga, un empleado de banca vasco con afición
al teatro, había decidido montar, llevado del aire de la época,
un grupo de rock dando forma a la citada Orquesta Mondragón.
La banda se constituyó como un grupo de amplio personal
con aspecto de circo felliniano y estilo loureediano. Para ellos
escribe letras el poeta Luis Alberto de Cuenca, quien ya estaba
creando un giro propio como una variante cultista de la poesía
de la experiencia (o nueva sentimentalidad) que emergía en el

29
 Leño  Esto que suena es…, 1982

ámbito literario. Otro poeta amigo suyo, Eduardo Haro Ibars, co-
labora también con letras para el grupo a la vez que en lo literario
desarrolla un poética personal más heredera de lo beat, lo salvaje
y todo lo marginal al sistema literario. Recientes estudios, como
los del profesor de Princeton Germán Labrador, proponen el bauti-
zo de ese estilo feroz como algo similar a «la poética transicional»
fecunda en poetas secretos de vida civil acelerada y difícil acceso
al sistema industrial literario (José Miguel Ullán, Antonio Blanco,
Aníbal Núñez, Leopoldo María Panero, Ana Rossetti, etcétera). Por
esos años, Haro Ibars publicará incluso un libro divulgativo sobre
el gay-rock foráneo que circulará mucho de modo subterráneo,
como imprescindible manual para comprender el fenómeno. Mien-
tras se dan todas esas iniciativas, el maduro Moris empezará a
tocar en un pequeño pub de Madrid, solo, sin banda y con su gui-
tarra eléctrica Gibson SG. A pesar de los escasos medios, ejecuta
un repertorio tan deslumbrante (de canciones propias y versiones
del rythm and blues ingeniosamente adaptadas al español) que
cambiara prácticamente toda la faz del rock español posterior
demostrando a muchos profesionales que por allí desfilan cómo
puede hacerse. Afortunadamente, se poseen algunos registros de
ese repertorio y esa época gracias a la discográfica Zafiro (Fiebre
de vivir. Chapa Discos, 1978). Las imágenes letrísticas de Moris,
aparte de ser urbanas, muestran una enorme flexibilidad en el
trato con los coloquialismos populares y están aromatizadas con

30
 un perfume de melancolía cosmopolita que desprende ecos de
tango porteño: paseos nocturnos por la ciudad plenos de nostal-
gia anticipada, descripciones casi positivistas, irónicas y también
paradójicas, del público que ve en los locales nocturnos, etc. Todo
escrito con una capacidad de síntesis, de minimalismo rítmico
en las palabras y de sentido de contraposición de las frases para
crear contraste que supone toda una escuela sobre las sutiles
diferencias técnicas y formales entre hacer un poema y una letra
de rock. Moris procedía de una Argentina que había conseguido
mantener en pie desde los sesenta, contra viento y marea, toda
una tradición profesional muy trabajada de rock y llegó para decir-
nos que, en el fondo, todos los jóvenes de Occidente vivían ya en
una misma y abstracta ciudad.

Loquillo y los trogloditas  Vaqueros del espacio, 1983. foto  Jordi García. diseño  Manolo García

31
 El principal efecto de todo ese magisterio artesanal se notará
en dos grupos: Tequila y Burning. La personificación del éxito del
rock transicional de masas vendrá de la mano del veterano Miguel
Ríos, pero quienes en ese momento harán avanzar las formas
del género hacia su siguiente meta serán los hispano-argentinos
Tequila y los madrileños Burning. Cuentan las leyendas urbanas
que fue el propio Moris, al final de un concierto, quién convenció
a Pepe Risi, el guitarrista del grupo madrileño Burning, de que
aquello podía hacerse en castellano. Burning era hasta la fecha
una banda notable y pionera, a punto de disolverse después de
publicar un single en inglés que los había desanimado por su
escasa repercusión. Desde esa línea de salida, sus tres principa-
les componentes (Martín, Casas y Cifuentes) facturarán en sus
siguientes trabajos, a partir de ese momento, una colección de
canciones inolvidable donde se plasma el punto justo, de utilidad
para el rock, entre las descripción contemplativa de mitos (en este
caso actuales) que sería más propia del lenguaje literario de la
poesía, conjuntada con los retratos testimoniales, vivos, inmedia-
tos y callejeros propios del rock. Tequila harán lo mismo con te-
máticas adolescentes y serán el primer éxito masivo de rock en el
recién inaugurado período democrático. Todo ello abrirá el camino
de la gran eclosión de individualidades de los ochenta, cada una
de ellas de marcada impronta personal. A todos los que vinimos
después, esos pioneros nos enseñaron de qué manera podían
hacerse las cosas.
Pero, mientras se dan estos sucesos, no pierdan de vista a una
ave extraña. Es un chaval llamado José María López Sanfeliu, na-
cido en el año 1952 en la población catalana de Figueres, hijo de
un suboficial del ejército que venía de Melilla y una leridana. En
ese año emblemático de 1973, con veintiún años, decide hacer un
precario viaje a USA para ver de cerca el lugar de donde provienen
sus admirados Bob Dylan, John Lennon o Frank Zappa. Mientras
siguen sucediendo cosas, ténganlo en mente, porque más adelan-
te nos lo encontraremos convirtiéndose en uno de los autores más
peculiares, individuales e innovadores en eso de juntar palabras
y música, a la manera natural, popular e irresistible que el rock
nos enseñó.
Su trayecto en ese momento quedará oscurecido por la gran
eclosión de los ochenta. Un montón de adolescentes que había-
mos crecido presenciando los primeros conciertos regulares de
los grupos extranjeros y acudiendo a los de Tequila, Burning y la
Orquesta Mondragón empezamos a montar nuestros grupos. La
mayoría de edad del letrista de rock en castellano viene dada en
ese momento por varios hechos. El primero es que, desde buen

32
 Kiko Veneno  Pequeño salvaje,
1987. diseño  Carmen Herreras

principio, cada grupo de los que se forman en toda la península

bajo el paraguas de La Movida, lo hace ya con su propio escritor
de canciones siempre obligatoriamente, desde el principio, entre
sus miembros. Lo tienen con voluntad de desarrollar una retórica
propia y distinguible, un universo poético de imágenes y contra-
señas personales, un papel concreto y un estilo. El segundo es
que todos esos autores tienen muy clara la idea (ya señalada en
su momento por el poeta Luis Alberto de Cuenca) de que hacer
una letra de canción y hacer un poema son dos cosas igualmente
apasionantes, pero absolutamente diferentes por similares que
parezcan. Todos ellos quieren ser letristas profesionales y no poe-
tas, a pesar de que, en mayor o menor grado según caso, posean
los rasgos técnicos necesarios propios de los poetas. Fernando
Márquez de Paraíso y La Mode, Carlos Berlanga y Nacho Canut de
Alaska y Dinarama, los hermanos Ramón y Juan Luis Recio de Glu-
tamato Yé-yé, Germán Coppini en Golpes Bajos, Julián Hernández
y Miguel López en Siniestro Total, los primos Antonio y Nacho Gar-
cía Vega en Nacha Pop, los hermanos Urquijo en Los Secretos, los
hermanos Auserón y Herminio Molero en Radio Futura, Jaime Urru-
tia en Gabinete Caligari, Poch en Derribos Arias, Carlos Segarra en
Los Rebeldes o yo mismo en Loquillo y Los Trogloditas escogemos

33
Derribos Arias  A-Flúor, la tarea de buscar una retórica propia que además de identifi-
1982. ilustración  E.
carnos a la hora de defenderla en un escenario, se complemente
Swittenberg
con las emociones que el diferente sonido del grupo de cada cual
quiere provocar. Para ello cabe recurrir a metáforas, comparacio-
nes, sinestesias, metonimias y todos los recursos que aquello que
conocemos del lenguaje poético nos pueda permitir usar. Lo mis-
mo sucede con el punk de los grupos bilbaínos del Rock Radical
Vasco y la nueva ola de grupos donostiarras como Puskarra, UHF
o los grupos creados son posterioridad por los hermanos Berrio.
Los recursos letrísticos se sutilizan y se refinan hasta extremos
impensables para los grupos de los sesenta. A pesar de ello, esa
aguda conciencia del espacio literario que definimos como pro-
pio, hace que, por ejemplo, Jaime Urrutia, amigo de Eduardo Haro
Ibars y uno de los principales autores de esa época, (conformador

34
Radio Futura  De un país en del frágil y personal universo estético del grupo Gabinete Caligari),
llamas, 1985. diseño  Jorge
decline siempre amablemente la designación cuando se le quiere
Alfonso Cuní
calificar como escritor o poeta.
Ese es, sin embargo, el momento en que, al menos en nuestro
país, se unen definitivamente de una manera reconocible y popu-
lar el sonido eléctrico en canciones rítmicas y las posibilidades
expresivas del lenguaje poético. Lo hacen además como parte de
un proyecto conceptual voluntario, de artistas que elijen conscien-
temente ese medio como herramienta expresiva. ¿Qué hace si no
Santiago Auserón (un estudiante español en La Sorbona que acu-
de a las clases de Gilles Deleuze) volviendo a España y eligiendo
formar una banda de rock como medio de expresión artística? Sin
la voluntaria efervescencia de aquel momento sería imposible en-
tenderlo. Previamente, junto con su hermano Luis y bajo el seudó-

35
 nimo de Corazones Automáticos, había escrito en prensa un buen
número de críticas, análisis y teorizaciones sobre música popular.
Las hipótesis sobre los rizomas de Deleuze no son ajenas a los
rumbos de investigación que durante unos años imprimirá a su
grupo y que le llevarán a interesarse por una manera más urbana
y eléctrica, menos azucarada, de integrar el español coloquial en
los ritmos latinos. El resultado será la genial dicción particular de
«Veneno en la piel» o la insuperable naturalidad rap de «La negra
flor» que serán ampliamente copiados por diversos grupos comer-
ciales en la década siguiente.
La segunda hornada de grupos de los ochenta, hacia el final
de década, ya tendrá claro desde buen principio esos plantea-
mientos. Aparecen entonces Los Ronaldos, Enrique Bunbury
con Los Héroes del Silencio o autores de universo tan personal
y expresión propia como Josele Santiago en Los Enemigos, que
entrega sutiles y pequeñas joyas poéticas en forma de canción
como «Desde el jergón» o «La otra orilla». En muchas de ellas, la
voz del cantante, sean cual sean sus capacidades técnicas, se
ajusta con el grito desgarrado o el murmullo soñador y onírico a
las palabras que ha escrito y al sonido instrumental que ha esco-
gido para arroparlas. La clara conciencia de autor ya establecida
y los inmaduros errores del rock indie en la década siguiente, al
renunciar por pereza literaria al uso del castellano en detrimento
del inglés (lo cual pagarán en una incapacidad para generar him-
nos juveniles transgeneracionales), unida a la patosa entrada del
dinero público en el rock que intenta fugaces operaciones de rock
domesticado hacia políticas interesadas (como el rock catalán de
los noventa o la operación promocional que acaba de rematar al
Rock Radical Vasco), provocan un curioso movimiento de compen-
sación que entrega en esa década fuertes figuras autorales ajenas
a las citadas modas. Son figuras de peso incluso más potente,
desgarrado y personal que nunca. Aparecen Robe Iniesta en Extre-
moduro, Los Rodríguez, el éxito popular de Barricada, también la
manera de escribir e interpretar sus letras por parte de Albert Pla
y encuentran su momento más fecundo autores como Fernando
Alfaro, de los Surfin’ Bichos, o Javier Corcobado que procedía de
grupos con una ya clara voluntad de renovación formal, expresiva
y poética como 429 engaños, Mar Otra Vez o Demonios Tus Ojos,
éste último junto a Javier Colis, posteriormente en Mil Dolores
Pequeños (nombre extraído de un verso de Celaya). El trabajado
y buscado uso de la palabra, ya en el propio nombre de estos
grupos, nos dice que empezamos a estar muy cerca de la poesía y
la vanguardia.
Ahora bien, la principal herencia del modo normalizado de

36
Gabinete Caligari  Al calor
del amor en un bar, 1986.
ilustración  El Hortelano
37
tratar literariamente con letras de rock, aplicadas precisamente a
un medio que no es estrictamente de rock, vendrá de la mano de la
esplendorosa madurez, en los años noventa, de aquel muchacho
llamado José María López Sanfeliu, más conocido popularmente
como Kiko Veneno. Tras un vibrante intento en 1978 de mezclar el
punk, el flamenco, el blues y el rock en un grupo sevillano (Veneno)
que fue un hito histórico y que tuve la oportunidad de presenciar
cómo era clamorosa y burguesamente incomprendido en el Teatro
Villarroel de mi Barcelona natal, Kiko Veneno empieza una carrera
 de fondo en solitario que entregará, a finales
de siglo, varios trabajos deslumbrantes desde
el punto de vista de la composición. En el gru-
po Veneno, Kiko ya había mostrado una original
capacidad verbal («Aparta el corazón de las
mangueras») pero será en sus canciones de
madurez donde su lenguaje se decanta has-
ta un grado de precisión, sencillez y sutileza
propios de la mejor poesía. Los recursos son
variados, flexibles y exuberantes; siempre
dirigiendo la atención del oyente a lo que le
quiere hacerle ver. Hay desde subversión de las
Los Relámpagos  1967 metáforas habituales hasta discurso metalin-
güísitico. Todo sirve, todo aparece y todo fluye,
sin una conciencia literaria voluntaria y explíci-
ta de ello. Así, en la hermosa «Reír y llorar», el
narrador se interrumpe en medio de un verso
y exclama (perfectamente medido y a tempo
con el verso) «¡malditas palabras!» con lo cual
nos saca fuera de la historia que está contan-
do y visualizamos por un momento la pelea
eterna, antiquísima, que se desarrolla, desde
hace cinco mil años, cada vez que el poeta que
está contando la historia se sienta frente al
poema en blanco, para plasmar en lenguaje las
emociones que quiere explicar exactamente.
En otra pieza, el narrador, para compartir su
Control  1971 alegría de vivir, pide a las partículas de cromo
del radiocassette de su coche que se pongan
a cantar (las cintas de cassette de esa época
se fabricaban con una emulsión de dióxido de
cromo para mejorar el sonido). Hay metonimia
y antropomorfización, recursos clásicos de la
poesía. Todo ello lo hace Kiko Veneno unas
veces integrándolo en diferentes modismos del
lenguaje coloquial en primera persona, otras
contando en tercera la peripecia de personajes
ficcionales característicos (Lobo López, Jose-
lito, etc.). El resultado formal es que la vibra-
ción poética podría resultar comprensible en
cualquier traducción sin perder esos finísimos
matices andaluces, de tono y complicidades,
suavemente irónicos, que el castellano suele
Companyia Electrica Dharma  Tramuntana, 1977 trasladar cuando se practica al sur de Despeña-

38
perros. Es el momento de decir entonces que el
español, en la letrística influenciada por el rock,
ha alcanzado ya, en sus posibilidades expresi-
vas, las cotas de sutileza técnica conseguidas
hasta la fecha por la poesía. Toda metáfora es
un puente de conocimiento expresivo que se
tiende. Cuando el puente se mantiene, sólido y
hermoso, inesperado y brillante, transportando
complejos significados, estamos ante lo mejor
del viejo y antiquísimo hecho poético.
Tras los noventa, la rehabilitación del espa-
ñol para las letras del rock vino de la mano de 21 Japonesas  Cerca del aire, 1988
la esforzada insistencia de Enrique Bunbury, el
éxito de Seguridad Social (que habían empe-
zado como punks en los ochenta), de Andrés
Calamaro o de Christina Rosenvinge. También
el inesperado giro al indie patrio que le dio el
sanísimo Xixon Sound (que en realidad empe-
zó en Oviedo) retorna al humor coloquial con
los Dr. Explosion, camino cuyas posibilidades
percibirán pronto los más sagaces, y tanto Jota
y Los Planetas de Granada, o el malagueño
Antonio Luque y sus Sr. Chinarro, se apartarán
de los habituales patrones del «indie» anglófilo
para intentar una carrera de más largo recorrido
en castellano. Otro heredero de los ochenta,
que durante esa extraña época mantiene vivos
los patrones de cómo adaptar sus letras al rock Tahúres Zurdos  Azul, 1996
de una manera comprensible para la gente, es
Carlos Goñi y sus Revólver. En los noventa se
formarán y crecerán también Nacho Vegas o
Quique González, con voces literarias propias
que se alejan de los experimentos formales e
intentan renovar la antigua fórmula del cantau-
tor de realismo urbano a través de nuevas imá-
genes más sintéticas y de más amplio espectro,
camino principiado en su momento por Cala-
maro. También grupos que empiezan a tener
una trayectoria ya asentada, como Pauline en
la playa o Astrud, vuelven a reivindicar a partir
de ese momento, con su minimalismo irónico,
el placer del letrista por su tarea total de la
canción frente a la artesanía diferenciada del
poeta: una línea que ya se había inaugurado en Los Piratas  Disco duro, 2008

39
Seguridad Social  los ochenta. Hay, por tanto, una tradición sólida y constituida con
Clásicos del futuro, 2009. resultados que, en muchos casos, son populares y sorprendentes.
diseño Leviathan
La idea de que existe ese camino permite la aparición de corre-
dores de fondo, artistas minoritarios pero insobornables, como el
pág der. infatigable vasco Ruper Ordorika o el aún más sorprendente iler-
Primavera negra 
dense Xavier Baró, quien perdura desde los ochenta con su grupo
Primavera negra, 1985.
ilustración Josep Mª Primavera Negra hasta nuestros días, manteniendo una larga
Cazares lista de trabajos publicados en algunos de los cuales se permite,
siempre con ventas minoritarias y esforzadas, musicar incluso a
Rimbaud en rock. No es extraño pues que de una filtración de-
cantada y bien administrada de toda esa herencia puedan surgir
actualmente cosas tan sutilmente equilibradas como unos jóvenes
Pereza o Xoel López, verdaderos expertos y estudiosos de toda
esa tradición reciente.
Por tanto, no desprecien nunca al rock. Ni siquiera al pop, por
banal que parezca. Son las primeras expresiones de una tenden-
cia de fenómenos mestizos e interdisciplinarios que nos espera en
el arte de este siglo recién inaugurado, a medida que la tecnología
se acelere más y más vertiginosamente. Y es también una señal
clara de la importancia que tendrá la palabra en esos fenómenos
de mezcla tan actuales, por anticuada y venerable que parezca
la herramienta. Si llegó la palabra eléctrica, llegará la palabra

40
electrónica o digital. Porque todo, nos guste o no, me temo
que va a seguir pasando por la escritura y la lectura. Desde
aquellos que redactan los subtítulos de los DVDs, a los crea-
tivos de anuncios publicitarios o los guionistas de los innu-
merables programas de televisión. Eso nos recuerda que esas
expresiones de entretenimiento popular, como lo fue el rock en
su momento, tendrán sus propias poéticas marcadas por sus
características singulares y sus propias exigencias técnicas. A
través de ellas los artistas, mejores y peores, darán a luz sus
creaciones, por las cuales discurrirá siempre, determinante
y singularizante, el propio lenguaje, la escritura y (como de-
muestran las páginas que siguen de este número motivado por
la curiosidad perpetua de la revista Litoral) de una manera u
otra, en mayor o menor calidad y cantidad, la eterna e inacaba-
ble poesía.
Litoral se creó en 1926, medio siglo antes de que el rock
naciera, en plena década de los locos años veinte, coetánea a
la aparición en Oxford de los estetas etonianos (Harold Acton,
Brian Howard, Ciryl Connolly) que proponían la frivolidad como
uno de los caminos hacia la sabiduría. Se creó también en el
mismo momento que aparecían los expresionistas en Berlín y,
en sintonía con toda esa inquietud global, terminó entregando
una de las generaciones más brillantes de poetas españoles
en siglos. Litoral sigue aquí, más de ochenta años después,
hablando hoy de rock. ¿Qué no le esperará todavía al rock si,
en comparación con esas edades, es apenas un chiquillo?
La caligrafía del Rock
43
45
47
POESÍA EN MOVIMIENTO

miguel ríos

Meses antes de la publicación en esta misma revista de poe-

sía, arte y pensamiento del monográfico sobre el rock sajón
titulado La poesía del rock (1989), su director, Lorenzo Saval,
ya tenía la idea de dedicarle otro volumen al rock expresado en
la lengua de Cervantes. Quería sacar el número guiri adelante
para, a reglón seguido, descargar su implacable, pero suave
energía en la tarea de descubrir la carga poética de las mejores
letras del rock en español. Han pasado dos décadas y el empe-
ño de Saval ve la luz, como cumpliendo una promesa no escri-
ta, gestada en conversaciones intermitentes mantenidas entre
copas con algunos amigos que no viven en la misma ciudad.
Aquel Litoral rockero estaba colmado con lo mejor de los
textos que le pusieron palabras a las bandas sonoras de unas
generaciones que un día decidieron matar al padre usando dos
armas cargadas de futuro: la poesía y el rock. Las letras de las
canciones de nuestros héroes juveniles, herméticas para el
desconocedor de la lengua del imperio, venían conveniente-
mente traducidas para facilitar su comprensión, creo recordar,
en página contrapuesta. La mayoría de las letras de los temas
que nos habían cambiado la vida aparecían en aquel vade-
mécum rockero, del que no recuerdo echar en falta ninguno
fundamental. Pero, además del placer de tener en mis manos
una pequeña obra de arte, como suelen ser todos los números
de Litoral, me ayudó a reafirmar mi vieja creencia de que es
mucho más difícil escribir rock en castellano porque no es la
lingua franca.

48
 Una de las cosas que primero llama la atención al observar
versos originales en inglés traducidos literalmente al castellano es
la dispar extensión de los mismos. Pongo un ejemplo que tengo
ahora sobre mi mesa: el tema Hard Nose the Highway de Van Mo-
rrison, que en traducción de Eduardo Jordá se llama Me he tenido
que curtir en la autopista.
Morrison escribió:

Hey kids dig the first takes

Ain’t that some interpretation
When Sinatra sings against Nelson Riddle Strings
Then takes a vacation.

Jordá traduce:

¡Eh, muchachos! Enrollaos con las primeras tomas,

¿no sale una gran interpretación
cuando Sinatra canta con la orquesta de cuerda de Nelson Riddle
y luego se da un descanso?

La riqueza rítmica del idioma, propiciada por la enorme can-

tidad de monosílabos que son palabras en la lengua de Shakes-
peare, hace que sea más fácil contar una historia que encaje en el
beat. Sirva de botón de muestra el primer verso del tema de Van
the Man, todas las palabras lo son. Eso, entre otras muchas cosas,
facilita enormemente la posibilidad de ponerle texto a una melo-
día, que es como escribe sus canciones la mayoría de la gente que
conozco. Pero, además, si trabajas al revés, primero letra y músi-
cas después, también es mucho más fácil encontrar una línea me-
lódica adecuada a un lenguaje tan corto y sincopado. Os propongo
que hagáis la prueba con el tema de Morrison y con su traducción.
Olvidaos de la música original, si es que la recordáis, e intentad
ponerle una nueva vosotros. Supongo que os será infinitamente
más fácil musicar el texto inglés.
Seguramente esta sea una reflexión algo naif, a la que por su
obviedad hayan llegado hace tiempo muchos de los seguidores
del r’n’r. Pero no es gratuita manifestarla cuando se tiene un nú-
mero de Litoral dedicado al rock en español. Quiero rendir tributo
a todos los compañeros que han logrado el milagro de escribir con
tanta naturalidad y talento emociones propias sobre el compás de
otra cultura. Maestros alquimistas de un idioma irreductible que
había que reducir para que entrara en el estrecho corsé mágico
de la modernidad. Tipos raros que transformaron la poesía en
movimiento.

49
NUESTROS POETAS
Jesús Ordovás

Esclarecido  De espaldas a ti, 1989.  ilustración Jacobo Pérez Enciso

E
l rock español desde que existe siempre ha seguido la este-
la del rock anglosajón. El Dúo Dinámico quiso ser los Everly
Brothers españoles; Mike Ríos es un hijo del rock & roll
facturado por Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis,
Elvis Presley, Gene Vincent y tantos otros; Los Brincos tuvieron
como maestros a los Beatles; Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán
a Crosby, Stills, Nash & Young, y así podríamos seguir hasta Los
Planetas o cualquier otro grupo y cantautor que haya hecho algo
digno de mención en el pop y el rock español.
En los primeros años 60 a nadie se le hubiera ocurrido decir
que lo que hacían Manolo de la Calva y Ramón Arcusa, Miguel
Ríos o Los Brincos tenía que ver con la poesía ni con la cultura.
Era pura y simple diversión juvenil. Otra cosa era lo que hacían los
cantautores cuando ponían música a poemas de Antonio Machado
o Blas de Otero. Pero ni a Paco Ibáñez ni a Joan Manuel Serrat se
les consideraba poetas. Cantaban a los poetas. Y nada más.
 Una vez más tuvieron que ser los británi-
cos y los norteamericanos quienes empeza-
ron a darle cierta importancia a lo que hacía
un tal Bob Dylan.
Cuando a mediados de la década de
los 60 estudiaba Ciencias Políticas en la
Universidad Complutense, me dedicaba a
traducir las letras de las canciones de Dylan,
y lo que no entendía se lo preguntaba a un
americano hijo de un exiliado español —el
historiador Juan Marichal— que tenía de
compañero en clase y que me traía los ele-
pés —por entonces inéditos aquí— cuando
venía de Nueva York.
Fue en el Another side of Bob Dylan
(1964), su cuarto lp, cuando Dylan se re-
conocía como poeta al incluir en la contra-
portada de la carpeta «Some other kinds of
songs…» Poems by Bob Dylan.
En «Algunas canciones de otra clase»
Poemas de Bob Dylan, escribe:
Henry Miller está al otro lado de la mesa
de ping pong y sigue
hablando de mí. Le has preguntado
al compañero poeta si quiere
algo de beber le dice a
un tipo que se ofrece a llevar las bebidas.
Dejo caer mi raqueta de ping pong
y miro hacia la piscina. Mis peores
enemigos no me humillan
de manera tan misteriosa.
Pero Henry Miller no era el primero que
le consideraba «compañero poeta». En
la biografía que escribió Howard Sounes
(Down the highway, 2001), a «Peter Ya-
rrow (miembro del trío Peter, Paul & Mary)
no le cupo la menor duda de que estaba
oyendo poesía la primera vez que Albert
Grossman —el manager de Dylan— le dejó
escuchar “Blowin’in the wind”. No compar-
tía las opiniones de quienes sostenían que
la canción era pura retórica. Precisamente
51
por tratarse de un poeta, Bobby invitaba
a la gente a participar en la definición de
su auténtico mensaje. Y como verdadero
poeta, creo que se guardó de dar él mismo
una interpretación».
En el primero de los libros que recogía
sus «escritos, canciones y dibujos» (Alfred
A. Knopf, Inc New York. 1973), Dylan los
dedicaba
A los rudos jinetes, poetas espectrales,
humildes buscadores, dulces amantes,
tipos desesperados,
vagabundos de ojos tristes y ángeles
irisados — a los que
disfrutan de la vida en todos los rincones
desconocidos del agreste mundo.
Y especialmente a las chicas de arriba —
Cathy,
Miriam, Mildred y Naomi que armaron
este grueso volumen.
A los magníficos Woodie Guthrie y
Robert Johnson
que prendieron la mecha a todo esto
y al grande maravilloso
melodioso espíritu
que cubrió la unicidad
de todos nosotros
y a Sara que lo hizo todo completo.
En varias ocasiones ya reconoció que
si Wodie Guthrie y Robert Johnson habían
sido dos de sus principales influencias a la
hora de componer, tocar y cantar, también
lo fueron poetas como Dylan Thomas, Jack
Kerouac, Allen Gingsberg, Rimbaud, T. S.
Elliot o Shakespeare.
Con el paso del tiempo y una inmensa
obra a sus espaldas no son pocos los pro-
fesores universitarios que le han propuesto
para el Nobel de literatura, ni estudiosos
de sus canciones y escritos los que han
afirmado que «sus canciones contienen una
variedad temática y una riqueza metafórica
comparable a la obra de un gran poeta o no-
 velista. La mayor parte de sus temas surgieron con facilidad. Dylan
siempre se ha considerado a sí mismo un canal de inspiración
divina, llegando a afirmar que las palabras fluyen a través de él.
Su habilidad para crear una obra brillante durante un periodo de
tiempo tan dilatado y sin necesidad de forzar las ideas, es el sello
característico de su genio». (Howard Sounes. Down the highay,
2001).
En declaraciones a Robert Shelton (New Musical Expres, 29 de
julio de 1978) Dylan decía: «Primero me considero un poeta y des-
pués un músico».
Y por si hubiera alguna duda, Christopher Ricks realizó un estu-
dio exhaustivo de sus canciones, poemas y rimas y lo publicó en
un libro de 576 páginas (Dylan Poeta, C. de Langre, 2007):

Dylan siempre ha tenido buena mano con las palabras. No es sólo

que tenga buena mano con ellas, pues, a la larga, una persona
que aprehende bien las palabras es tan dueño como esclavo de
aquéllas. El triángulo compuesto por la música de Dylan, sus
voces y su verbo irredento conforma todavía el pensamiento
equilateral del autor.
  Algún día llegará un crítico que haga justicia no sólo a los tres
elementos de esta ecuación, sino acaso también al papel que
representan, cada uno de forma independiente, en el entramado
artístico de Dylan. La interdependencia de los elementos no tiene
por qué ser una competición. Es más bien una culminación, la
palabra la eligió Allen Ginsberg, un poeta que inspiraba tremendo
respeto, que creaba música de una grandeza cautivadora y para
quien las canciones de Dylan suponían la culminación de la
poesía musical tal y como se había soñado en los años cincuenta
y sesenta.

En nuestro país, la primera vez que alguien me dijo algo pareci-

do sobre un artista de rock español fue en Valencia, cuando esta-
ba escribiendo mi primer libro sobre Bob Dylan por encargo de la
editorial Júcar (Los Juglares, 1972). Estaba en casa de Ximo y María
traduciendo sus canciones cuando me pusieron en el tocadiscos
el Dioptria de Pau Riba.
En Cataluña todo el mundo le consideraba ya el Bob Dylan ca-
talán, desde que en 1967 editara sus primeras canciones en el ep
Taxista de Concentric.
Sobre su obra musical y poética en catalán se puede consultar
Pau Riba Lletrarada, Edicions Proa, 1997 y Pau Riba, por Magda
Bonet, Edicions de la Magrana, 1993.
De familia de poetas (Carles Riba y Clementina Arderiu) nace

52
en Palma de Mallorca en 1948, pero es en
Barcelona donde se educa y desarrolla su
actividad contracultural, convirtiéndose
en el enfant terrible del rock catalán. Pero
cuando está en la cresta de la ola y todo el
mundo acude a verlo al Price, llenando las
cuatro mil localidades del local, se produce
la debacle. Según Ángel Casas (45 Revolu-
ciones en España): «Falló él. Tenía toda la
gente a su favor y falló él por falta de ensa-
yo, por nervios».
A mí me dijo, en la entrevista que le hice
para Disco Exprés, que la gente le había
empujado hasta allí y él no estaba prepara-
do para satisfacer tantas expectativas. Así
que decidío irse a vivir a Formentera, donde
grabaría uno de sus discos más poéticos
con la ayuda de Mario Pacheco: ( Jo, la Don- Chema Cobo  Saxofonista, 1980
ya i el Gripau. Edigsa 1971 )

La lluna, la pruna Ahí donde la gente del puerto/urde

vestida de dol
son pare la crida
sa mare no ho vol.
Después de varios discos (Electroccid
accid alquimixtic soc, 1975 / Licors, 1977 /
Amarga crisi, 1981 / Transnarcis, 1986/Disc
Dur, 1993 / De Riba a Riba, 1994 / Cosmos-
soma, 1997 / Astarot Universherba, 1998 /
Joquires d’epoca i capses de mistor, 1999
/ Nadadales, 2001 / Roc impúber, 2003
/ Virus laics, 2008 / etc.), shows (Actors
Dramatics, con Sisa) y libros (Nosotros los
terroristas, en castellano en el original y sin
depósito legal, que vendía una de sus hijas
en el hall del teatro) volvió a grabar con el
grupo Mil Simonis y a salir de gira con Sisa
en 2009. El 19 de mayo pude verlos en el
Teatro Español de Madrid con un repertorio
de canciones de todas sus épocas, canta-
das en catalán, como siempre, pero ofre-
ciendo al público un programa de mano con
las traducciones:
fraudes, tejemanejes y conchabanzas
un chico de ropas pobres/observaba
abstraído un punto concreto del cielo
donde, de cara, nueva y limpia,/estaba
viendo una peseta brillante como una
bombilla/marca Z o Phillips de 25 W veía
el cielo de color menta/veía nubes de
grosella veía pájaros color Chartreuse
amarillo/veía todo el mar de color
Parfait Amour.
(Primera estrofa de «Licors», que nos pre-
sentó en su día en el Museo Chicote de
Madrid. Buen lugar que aprovechamos para
tomarnos unas poéticas copas.)
Pau Riba posiblemente sea el primero de
una larga pléyade de poetas del rock espa-
ñol que, junto con su amigo Sisa, han hecho
méritos para que su nombre figure entre los
mejores autores de canciones (¿y poemas?)
de nuestro país. Y dicho esto, aquí habría
que contar con Raimon, Joan Manuel Serrat,
Pí de la Serra, Maria del Mar Bonet, Lluis

53
Peor Imposible  Passión, 1985.
ilustración Ouka Leele
54
Llach, Luis Eduardo Aute, Paco Ibáñez, Amancio Prada, Emilio Cao,
Carlos Cano, Benito Lertxundi, Víctor Manuel, Cecilia, José Antonio
Labordeta, Mikel Laboa, Ovidi Monitor, Ruper Ordorika, Remigi
Palmero, Bustamante, Paco Ibáñez, Vainica Doble, Mikel Laboa,
Pablo Guerrero, Luis Pastor, Javier Ruibal, Jei Noguerol, Miguel
Ríos, Hilario Camacho, Camarón, Kiko Veneno, Morente, Guillermi-
na Mota… y otros muchos nombres del pop, el folk, el flamenco, el
hip hop y la llamada canción de autor.
Poetas que empezaron grabando discos y desarrollando su
actividad creativa en paralelo a lo que en América, Inglaterra o
Jamaica hacían Bob Dylan, Leonard Cohen, Arlo Guthrie, Phil Ochs,
Pete Seeger, James Taylor, Patti Smith, Ramones, Bob Marley, Bruce
Springsteen, Clash, Smiths y tantos otros compositores, cantantes
y músicos que rompieron las barreras que había entre el folk, el
rock, el blues, el jazz y la poesía.
Recuerdo que la noche del 9 de marzo de 1989 en la sala
Revólver de Madrid, celebrando la entrega de premios del Diario
Pop de Radio 3, Radio Futura y El Último
de la Fila nos sorprendieron formando un
grupo para la ocasión —Los Peatones— y
tocando una canción de los Troggs («I Can’t
control myself») se la dedicaron a Los Sal-
vajes de Barcelona. En esa misma actuación
además de hacer sendas versiones en plan
reggae de dos de sus mejores temas («In-
surrección» y «La Vida en La Frontera») res-
cataron «La Noche del Hawaiano» de Peret.
Eso fue un momento poético y mágico: lo
mejor del rock español con rumba, reggae y
rock’n’roll.
Radio Futura fue uno de los grupos que
abrieron nuevos horizontes al pop y al rock
que se hacía en España en los años 80. El
título de su primer lp Música Moderna no
podía ser más prometedor. Y su primer sin-
gle Enamorado de la moda juvenil era toda
una ruptura con el pasado gris y autárquico
de la España franquista y una invitación a
vivir el presente sin miedos ni prejuicios…
Pero ni la crítica ni el público al que su-
puestamente querían dirigirse entendieron
su órdago.
Tendría que pasar un tiempo y que cam-
biaran los medios y la gente para que tanto
sus propuestas como las de otros grupos,
como Veneno, Nacha Pop, Gabinete Caligari,
Alaska y Los Pegamoides, Loquillo y los
Trogloditas o El Último de la Fila, fueran
aceptadas y celebradas por el gran público.
Treinta años después, Herminio Molero,
el fundador de Radio Futura, expone en el
Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía
de Madrid y es reconocido como un artista
visionario. Los principales compositores y
cantantes de los grupos que empezaron a
tocar y a editar discos en 1980, Santiago
Auserón, Carlos Berlanga, Antonio Vega,
Enrique Urquijo, Jaime Urrutia, Cristina
Rosenvinge, Fernando Márquez, Loquillo,
Sabino Mendez, Poch, Víctor Coyote, Pa-
blo Carbonell, Moncho Alpuente, Manolo
55
García, Joaquín Sabina y Javier Krahe son
considerados los poetas del rock español
contemporáneo. Y sus compañeros de viaje
—Pedro Almodóvar, Alberto García Alix, Ouka
Leele, Ceesepe, El Hortelano, Javier de Juan,
Pablo Pérez Mínguez, Miguel Trillo, Maris-
cal, Sigfrido Martín Begué, Oscar Mariné, El
Gran Wyoming, Borja Casani, Alaska o Ber-
nardo Bonezzi— han triunfado en el mundo
del cine, de la fotografía, el diseño, la pintu-
ra, la música o los medios de comunicación.
Todos ellos han realizado obras de arte
—canciones, libros, películas, fotografías,
diseños, pinturas, música, etc.— que pue-
den ser consideradas como «poesía», en
tanto en cuanto han despertado el interés
de millones de personas a través de la radio,
la televisión, el cine, las actuaciones, expo-
siciones, festivales o discos. Y nos han emo-
cionado, hecho pensar, reflexionar, llorar o
reír. Ni más ni menos que lo que ha hecho
Bob Dylan —guitarrista, cantante, autor de
canciones, cineasta, pintor, actor, etc.— y
que le ha hecho merecedor del Premio Prín-
cipe de Asturias de las Artes. Alguien que a
veces ha dicho que era un guitarrista, otras
un bailarín y otras, un poeta o un artista.
Algo que también ha hecho, por ejemplo,
Víctor Coyote: cantante al frente de Los
Coyotes y en solitario, pintor, diseñador,
actor, cineasta, escritor, poeta en definitiva.
Aunque con menos éxito y reconocimiento
que Bob Dylan o Pedro Almodóvar.
A Pedro Almodóvar lo podríamos con-
siderar, entre otras cosas, como el poeta
del rock nacido en España más reconocido
mundialmente. Porque no sólo ha hecho
películas premiadas en los más importantes
festivales, sino porque también ha sido
actor, cantante, y ha escrito guiones, can-
ciones —como Almodóvar y McNamara—,
poemas y relatos «¿de ficción o no ficción?»
se preguntaba Almodóvar en el prólogo
de Patty Diphusa y otros textos (Anagrama
  El chico más pálido de la Playa del Gros, 1991. ilustración El Hortelano

1991) para a continuación responder: «No seré yo quien lo clasifi-

que, porque Patty Diphusa y otros textos participa de ambos géne-
ros. Ahora que ha pasado el tiempo y nos hemos instalado en otra
década Patty resulta, al menos para mí, muy representativa de la
década pasada, la de los ochenta».
Almodóvar es «poesía en movimiento», como Víctor Coyote,
Alberto García Alix o Loquillo —también actor, escritor, cineasta y
cantante, entre otras cosas.
Todos ellos son estrellas del ROCK. Como lo fue Andy Warhol.
Unos más y otros menos. Y unos se consideran poetas y otros no
saben o no contestan.
Entre los que que han editado libros de poemas, relatos, no-
velas o ensayo, ficción o no ficción está Javier Corcobado (Ex-Mar
Otra vez/Demonios Tus Ojos/Chatarreros de Sangre y Cielo, etc.)
que acaba de entregarnos a través de Arrebato Libros (julio 2009)
Cartas a una revista pornográfica viuda, que se abre con un «Día
de Sol»:

56

Hace tan buen día,
Que hasta el diablo en el infierno
Se enamora
Repasando mentalmente
Su catálogo de oscuridades.
El otro día me lo encontré en el bar que
hay frente al Monumental de Madrid, donde
hace unos días murió un marroquí en una
pelea, tomándose un vino con Ajo (Ex-Mil
Dolores Pequeños) —ahora micropoetisa de
gran éxito: «Vendo agendas pequeñas/para
gente de pocos amigos»— e Íñigo Munster,
a quien también le va muy bien con su sello
discográfico de poemas en vinilo.
Muy cerca —en la Plaza de Santa, frente
a la Cervecería Alemana— está Mushroom
Pillow que cuenta entre sus artistas a mu-
chos poetas vivos, desde Sr. Chinarro, que
acaba de editar Socorrismo en Alpha Decay
además de colaborar en Matar en Barcelona
de la misma editorial y ver reeditada toda
su discografía en cd de lujo, hasta gallegos
irredentos que hablan de navajas (Triángulo
de Amor Bizarro).
Y como estamos en el barrio de las Letras
—donde Cervantes escribió El Quijote y otros
poemas, y está la casa de Lope de Vega—
también para en esa misma calle Germán
Coppini, quien fuera cantante de Siniestro
Total y Golpes Bajos, no menos poeta y can-
tante, siempre sorprendente.
Aunque para sorpresa, y ya que estamos
en el barrio de Las Letras, la que nos dieron
Astrud cuando cantaron a Nuestro poetas
(Sinnamon Records, Barcelona, 2004):
Qué malos son, qué malos son
nuestros poetas.
Sólo hay que leer las cartas
Que Guillén mandó a Salinas,
O escuchar a Gil de Biedma
Leído por Carod Rovira para verlo.
57
… Qué malos son nuestros poetas…
Sólo hay que mirar las fotos,
Están en las hemerotecas.
Dámaso Alonso en El Pardo
Y Luis Cernuda en Acapulco.
Los que se hicieron ricos,
Los que murieron pobres,
Enfermos, en el exilio,
Leopoldo y sus dos hijos, todos ellos.
Qué malos son, qué malos son…
Preguntadle a la viuda de Alberti,
Si pudiera hablar Zenobia,
Si estuviera vivo el bendito
Padre de Jorge Manrique.
Si lo supiésemos todo
Sobre algunos,
Tanta metáfora
Y tan poca vergüenza todos ellos.
… Qué malos son nuestros poetas…
Quevedo el putero y Góngora el lameculos,
Garcilaso el usurero y Rosalía la ludópata,
El maricón de Lorca y Bécquer
Que era un poco mariquita también.
Ferrater el desgraciado,
Gimferrer el pervertido,
Los hermanos Machado,
El drogadicto y el maltratador.
San Juan de la Cruz
Y Santa Teresa de Jesús.
Qué malos son, qué malos son…
Qué malos son nuestros poetas.
Llegados a este punto tan controvertido
podríamos dar noticia de unos cuantos
libros, para quien quiera adentrase más en
este excitante maridaje y diatriba sobre la
poesía y el rock español.
En 1972 la editorial Júcar publicó el libro
sobre Bob Dylan que escribí en Valencia
con el material que pude reunir en mis via-
jes a París y Ámsterdam. Con este ensayo
sobre Dylan, en el que incluía una selección
de sus canciones en inglés y en español,
nació una colección —Los Juglares— en
 la que se editarían libros sobre los más importantes autores de
canciones de la historia de la música popular, desde Jacques Brel
hasta Bob Marley, Jimi Hendrix, Leonard Cohen, los Beatles o los
Rolling Stones incluyendo artistas españoles como Joan Manuel
Serrat, Pí de la Serra, Víctor Manuel, Ovidi Montllor, Vainica Doble,
Labordeta, Sisa, Raimon, Luis Eduardo Aute, Carlos Cano, Miguel
Ríos, Joaquín Sabina, Javier Krahe o Gato Pérez.
En 1977, nuestro compañero de RNE Juan Pablo Silvestre nos
propuso escribir lo que quisiéramos sobre el pop, el rock, el rollo y
las drogas en España. Y así lo hicimos, Diego A. Manrique, Eduar-
do Haro Ibars y yo. Mi libro trataba de todo ello, lo que por enton-
ces era «El Rollo» (cómic, prensa marginal, rock, etc.) desde Los
Salvajes hasta Burning.
Libros que aunque llevan tiempo agotados se pueden encon-
trar en algunas librerias especializadas, como Arrebato, en el
barrio de Malasaña de Madrid o en la Caseta de la Música de la
Cuesta de Moyano.
Y como cantaban recientemente Paul Simon y Bob Dylan en una
versión en directo de «The Sound of Silence»… Las palabras de
los profetas están escritas en las paredes de los metros y de las
chabolas.

  foto Nacho Gabrielli

58
 Ángel Casas: 45 Revoluciones en España (1960-1970). Dopesa, 1972

bibliografía
Eduardo Haro Ibars: Gay Rock. Los Juglares, 1975
Jesús Ordovás: De qué va el Rollo. Las Ediciones de La Piqueta, 1977
Diego A. Manrique: De qué va el rock macarra. Las Ediciones de la Piqueta,
1977
Eduardo Haro Ibars: De qué van las drogas. Las Ediciones de la Piqueta,
1977.
Xaime Noguerol: Irrevocablemente inadaptados. La Banda de Moebius,
1978
Eduardo Haro Ibars: Pérdidas Blancas. Madrid, Libros Dante, 1978
Ramoncín: Animal de ojos caídos. Poemas y musiquitas. Los Juglares. Júcar,
1979
Ángel Petisme: (G)rito. Zaragoza, 1979
Eduardo Haro Ibars: Empalador. Madrid, La Banda de Moebius, 1980
Fernando Márquez: Todos los chicos y chicas. La Banda de Moebius, 1980
Xaime Noguerol: Extraños en el escaparate. La Banda de Moebius, 1980
Leopoldo María Panero: El que no ve. La Banda de Moebius, 1980
Eduardo Haro Ibars: Sex Fiction. Madrid, Hiperión, 1981
Fernando Márquez: Música Moderna. La Banda de Moebius, 1981
Pedro Almodóvar y Mariscal: Fuego en las entrañas. Ediciones La Cúpula,
1981
Dro, Burning, Ceesepe…: La Banda de Moebius. Madrid 1981
Eduardo Haro Ibars: En Rojo. Madrid, Libertarias, 1985
Serrat: Verso a verso. Editorial Alta Fulla. Taller 83. Barcelona, 1985
Eduardo Haro Ibars: El Polvo Azul. Madrid, Libertarias, 1985
Eduardo Haro Ibars: El libro de los héroes. Madrid, Arnao, 1985
Jesús Ordovás: Historia de la música pop española. Alianza editorial, 1986
Bustamante: Canciones (1974-1988)Ed. Malvarrosa, 1988
Jose Luis Moreno-Ruiz Moreno: Ángeles en mis cojones.-Avila, 1989
Leopoldo María Panero: Aviso a los civilizados. Libertarias, 1990
Angel Petisme: La habitación salvaje., Universidad de Zaragoza, 1990
Pedro Almodóvar: Patty Diphusa y otros textosAnagrama, 1991
Eduardo Haro Ibars: Intersecciones. Madrid, Libertarias, 1991
José Luis Gallero: Sólo se vive una vez. La movida madrileña. Ediciones
Ardora, 1991
Alfredo Valenzuela: Vengo buscando pelea(Apuntes biográficos del rockero
Silvio). Quasyeditorial, 1991
Javier Corcobado: Chatarra de sangre y cielo. Libertarias, 1991
Víctor Aparicio: Nuevamente de raia. Abundancia, 1993
Jesús Ordovás: Siniestro Total. Editor Antonio de Miguel, 1993
Ángel Petisme: Amor y cartografía. Lola editorial, Zaragoza, 1993
Magda Bonet: Pau Riba. Edicions de la Magrana, 1993
César Cortijo: La Vida en el pozo. Huerga & Fierro, 1993
Pedro Giner: Rosendo. Antonio de Miguel, 1994
Ezequiel Ríos: Los Flechazos. Antonio de Miguel, 1994

59
 Ceesepe 1988

Eva Amaral, Aurora Beltrán, Ángel Petisme, Gabriel Sopeña: Poesía en el

rock. Drume negrita/interferencias, Zaragoza, 1994
Javier Corcobado: El sudor de la pistola 13. Libertarias, 1994
Luis Clemente: Kiko Veneno. La Máscara, 1995
Gabriel Sopeña: La noche del becerro., Olifante, Zaragoza, 1995
Ángel Petisme: Constelaciones al abrir la nevera. Hiperión, 1996
Pau Riba: Lletrarada. Edicions Proa. Barcelona, 1997
Cesar Cortijo: Toros al mar. Los libros de la Galera sol, 1998
Pau Riba y Jaume Sisa: Actors Gramatics. Matriu/matrás, 1998
Fernando G. Lucini: Crónica cantada de los silencios rotos. Voces y
canciones de autor (1963-1997). Alianza Ediorial, 1998
Kike Babas, Kike Turrón, Belén de Santiago, Alberto Rahim, King Putreak,
el Gran Wyoming, Fermín Muguruza: Nadie Come del aire. CD-Libro,
Subterfuge books, 1998
Jordi Turtós y Magda Bonet: Cantautores en España. Celeste, 1998
Anki Toner: Hip Hop. Celeste, 1998
Santiago Auserón, Simon Frith, etc.: Las culturas del rock. Pre-Textos.
Música, 1999
Santiago Auserón: Canciones de Radio Futura Pre-Textos. Música, 1999
Gabriel Sopeña: El cantar de los destierros. Las tres sosores, 2000
Sabino Méndez: Corre Rocker. Espasa Calpe, 2000
Eduardo Haro Ibars: Obra poética. Madrid, Huerga y Fierro, 2001
Malcolm Scarpa: ¿Qué te debo, José? Ediciones Gamuza azul, 2001
Javier Menéndez Flores: Joaquin Sabina. Perdonen la tristeza. Plaza &
Janés, 2001
Alex Fernández de Castro: Nacha Pop. Magia y Precisión. Editorial Milenio,
2002

60
 Jesús Ordovás:La Revolución Pop. Celeste/RNE3, 2002
Manolo García: Vacaciones de mí mismo. Temas de hoy, 2004
J. Benito Fernández: Eduardo Haro Ibars: Los pasos del caído. Anagrama, 2005
Miguel A. Bargueño: Enrique Urquijo. Adios Tristeza. Rama Lama, 2005
Maurilio de Miguel: Eso será poesía. Sabina antes de Sabina. Mr ediciones,
2005
César Cortijo: La Reina Oscuridad. Huerga & Fierro, 2006
Victor Coyote: Cruce de perras y otros relatos de los 80. visual books, 2006
Kike Turrón: Al domador se lo tragaron las fieras. Ediciones del 4 de Agosto,
2006
Kike Babas: El engranaje de las mariposas. Ediciones La lista negra, 2006
Nacho Vegas: Política de hechos consumados. Limbo Star, 2006
Germán Coppini y Jorge San Román: Duelos y Quebrantos. Vision Net, 2007
Agustín Fernández Mallo: Nocilla dream. Candaya, 2007
Silvia Grijalba: Palabras de rock: Antología de letristas españoles. Vandalia,
2008
VV. AA.: Más allá del rock. Instituto Nacional de las Artes escénicas y de la
música, 2008
Juan Bosco: Antonio Vega. Mis cuatro estaciones. Lunwerg, 2009
Javier Corcobado: Cartas a una revista pornográfica viuda. Arrebato, 2009
Jesús Ordovás: Antonio Vega: Obras completas. EMI, 2009
Antonio Vega: ¿Y si pongo una palabra? Demipage, 2009
VV. AA.: EÑE 19: Los músicos escriben. La Fábrica. Madrid, 2009
VV. AA.: Viaje alrededor de Carlos Berlanga. Ayuntamiento de Valencia y
Comunidad de Madrid, 2009

José María Córdoba  Lección de música, 2004

61
Poesia y Rock
en Espana
                        Carlos Tena

Q
ue nadie me tilde de antipatriota si afirmo, de entra-
da, que el rock y la poesía, al menos en España (como
en Francia, Italia o Alemania), han sido temas tan
bien relacionados como la monarquía y yo mismo.
     O sea, no habido en más de medio siglo una
mayor desconexión, salvando lógicas excepciones, entre esa
música asimilada a trancas y barrancas por la España de 1955
(bajo una dictadura tan inculta como aburrida, tan opresora
como violenta) y un arte literario con milenios de existencia,
cuya comunión depende de una construcción musical a la que
obligan rimas y acentos, además de la credibilidad del rapso-
da, o sea, del intérprete.
Triana  Un encuentro, 1980.
ilustración  Manuel Tabernero
 En mi opinión, el rock no es toda aquella música en la que
intervienen bajo, guitarras, batería y teclados, sino una suma de
elementos en los que, además de una obra musicalmente digna,
haya ventanas al firmamento literario, radicalidad, compromiso y
crítica, dotes que se presuponen a una obra de arte, además de
virtudes que un creador no debe abandonar. Dada la situación
política arriba señalada, por la que España se sumió en un océano
de ignorancia, al haber escapado a tierras más tolerantes, volun-
taria o involuntariamente, una gran parte de quienes formaban en
la República las familias de la ciencia y el arte, el rock español de
los años cincuenta, sesenta y setenta no fue otra cosa que un páli-
do, aunque divertido remedo, de lo que se producía en el exterior.
Mejor no recordarlo.
Por tanto, resulta de todo punto imposible establecer una línea
exacta en la que situar a los rockeros, cuyos grupos han ido evo-
lucionando hacia el pop-rock, el hip hop, el ska, el reggae, el jazz-
rock o mil variantes como el hard, heavy, grunge, etc., y otra en la
que se sitúan las agrupaciones de pop en todas sus variantes. Esa
frontera parece abrirse repentinamente gracias al conato de liber-
tad que se vivió a comienzos de los años 80, cuando el personal
pudo disfrutar algunos pocos años del mayor de los espasmos
que nunca se habían producido en la sociedad española, de norte
a sur, de este a oeste, logrando que la propia Europa comenzara
a prestar atención a un fenómeno espontáneo, en el que convivie-
ron dibujantes, actores, actrices, modistas, diseñadores, modelos,
cocineros, burgueses, proletarios, fascistas y abertzales, hasta
que a finales de los ochenta el aburrimiento o la comodidad se
llevaron a la gran mayoría de sus protagonistas. El sistema sabe
cómo asimilar a sus disidentes. Quedó entonces establecida una
línea divisoria entre el rock de Atila, Barón Rojo, Coz, Leño, etc., el
rock radikal de Kortatu y Eskorbuto, el jazz rock de Iceberg o Blay
Tritono, el rock con raíces de Triana o Medina Azahara, el inocente
punk de las Vulpess y Siniestro Total, y las canciones surgidas en
los locales que protegían a los cachorros de la movida nacional,
encarnados en Mecano. Pero entonces ¿dónde metemos a Bur-
ning?
Es obvio señalar, que en ese confuso campo de acción, se fue-
ron estableciendo barreras de todo tipo, en un comprensible obje-
tivo por dejar meridianamente claro a sus adeptos el hecho de que
los hoy viejos rockeros no tenían nada que ver con el fenómeno
de la movida, ni de la canción protesta que ya había iniciado su
declive. Sin embargo, admitiremos que, gracias a esa batalla de
ideas poéticas por respirar el mismo aire del exterior, los rockeros
fueron tomando conciencia de que Bob Dylan no abandonó su láti-

63
Blay Tritono  Clot 20, 1976. diseño Claret Serrahima

go, ni su calidad literaria, por haber cambiado la guitarra acústica

por una eléctrica. Y ante el escándalo de los de siempre, el tiempo
fue dando la razón a quienes supieron aprovechar aquella nueva
forma de expresión, a la que había que dotar, al menos, de unos
mínimos de gramática, sintaxis y estilo poético, que los cantauto-
res sí acostumbraban a respetar. Se produjo la simbiosis.
Desde entonces, las cosas van cambiando, que decía Moncho
Alpuente con sus Kwai, como los tiempos de Zimmermann, aun-
que no sé con certeza cómo de una situación se ha pasado a otra,
que se parece bastante a la anterior, al menos en lo fundamental.
El cambio o la transición, ustedes disculpen, fue un viaje para el
que no se necesitaban alforjas, pero sí grandes dosis de poesía
para resistir el embate de la mediocridad que reinó desde que
Almodóvar logró un Óscar.
Probablemente se me eche en cara, y lo comprendo, no citar
canciones o ejemplos concretos de temas en los que se pueda de-
mostrar que la poesía brilló en algún momento en los predios del
rock, pero en líneas generales considero que, por mucha voluntad
que se le quiera poner al asunto, un gran número de los autores
que, de una u otra forma, han tenido que ver con esa forma de
expresión musical, han estado tan cerca del arte de Erato como
un servidor de la de Calíope. Como dato anecdótico, debo citar a
un grupo zaragozano al que pude escuchar a finales de los 90, en
Madrid, llamado Violadores del Verso, en cuyas composiciones li-
terarias sí hay al menos un cierto regusto por el léxico y la eufonía.
Pero dejando aparte casos y excepciones como el citado (y
otros de menor impacto comercial), el rock en castellano ha arras-
trado desde siempre una dosis de incultura, que se salva curiosa-

64
Moncho Alpuente y los Kwai  Souvenir, 1980

mente en ciertos grupos y solistas que cantaban en sus idiomas

propios, tanto en Euskadi, como en Catalunya, además de Galicia
y Andalucía, y si me apuran en ultramar, donde el idioma cervan-
tino aparece con una mayor riqueza, ya que aquellas generacio-
nes de rockeros latinoamericanos supieron preservar términos
y adjetivos que en nuestro país se han relegado por ignorancia,
falta de costumbre o pereza. Hablo del rock en Argentina y México
fundamentalmente, países en los que la magia de esa lengua se
da en una dimensión más original, aunque participen de la mis-
ma dureza de unos vocablos por lo general bastante arduos de
musicalizar, tarea que a los anglosajones les resulta más sencilla,
por la simple razón de que el inglés posee una enorme cantidad
de monosílabos; virtud que un músico agradece como agua de
mayo, ya que cuantas más palabras existan con tal característica,
más confortable y sencillo será componer. Y no digamos ya en las
comunidades de origen africano o caribeño, en las que el slam, la
jerga del barrio, aporta una enorme variedad de términos nuevos.
No olvido el dato anecdótico de que Enrique Bunbury, líder
de Héroes del Silencio, haya tenido el detalle de intentar una
mejora artística en sus producciones discográficas, poniendo en
solfa a escritores de cierta talla poética, al igual que José María
Sanz, alias Loquillo, quien igualmente cayó en brazos de Erato,
vía Paco Ibáñez-Brassens, sin olvidar que una de las mentes más
perfeccionistas en este sentido ha sido un juglar disfrazado de
rockero, autor de coplas y baladas (en todas sus variantes) como
es Joaquín Sabina, al que los adornos y arreglos del rock le sir-
vieron en contadas producciones para reencarnarse malamente
(que diría Martirio) en una impensable criatura con dos caras: de

65
 la de Miguel Ríos y la de Serrat. El rock a Joaquín le cae como
un traje de Ágatha Ruiz de la Prada al bueno de Tonino Caro-
tone, y así lo demostró el de Úbeda en canciones mediocres
desde una óptica rockera seria (Pisa el acelerador, Pasándolo
bien, Eh, Sabina), a kilómetros de distancia de otras donde ha
demostrado con largueza la talla que posee como domador del
lenguaje castellano.
Con sinceridad absoluta, permítanme afirmar que en la ma-
yor parte del mundo rockero la poesía no sólo no ha interesado,
sino que en miles de casos la exigencia de la acentuación (en
castellano, el acento prosódico y el acento tonal coinciden,
aunque no son exactamente lo mismo), ya se diera en vocablos
agudos o llanos, esdrújulos o sobreesdrújulos, ha sido el des-
encadenante de una serie de atentados contra la propia gra-
mática, la música y no digamos contra la poesía, dado que los
autores de letras han preferido cometer pequeñas anomalías
(tropelías en casi todas las ocasiones) que los académicos de
la lengua tildarían de algo peor (dada la rijosidad y conserva-
durismo de su talante), con tal de que la melodía y el tempo no
sufrieran alteraciones graves.
Lamento desconocer a las probables hordas poético-
rockeras del siglo xxi, dado que desde 2003 a este año he
permanecido trabajando en Cuba en un Instituto de Música y
Poesía tradicional Iberoamericanas, por lo que no me atrevo
a citar nombres concretos. Estoy seguro de que mis colegas
participantes en esta continuación de la serie Rock y Poesía,
ofrecerán mil datos más que yo. Pido excusas por ese pequeño
silencio. Señalaré, no obstante, tres nombres a quienes consi-
dero imprescindibles: Eduardo Haro Ibars, Fernando Márquez
el Zurdo y Germán Coppini.
Un amigo cubano solía decirme que ser rockero en la isla
era como ser bongosero en Noruega, a lo que yo le respondí
con algo más satánico: «Ser músico en España y vivir de ello,
es tan extraño como ser torero en Alemania».
Y hoy añado: «Encontrar un poeta en el rock hispano es tan
habitual como hallar un programa de tv dedicado a la poesía…
¡Y al rock!, coño».

66
 Poemas del Rock

tito muñoz
eduardo haro ibars
leopoldo maría panero
rafael álvarez merlo
ana rossetti
luis garcía montero

ilustraciones
Luna Kadima
De cuando estuve loco

De cuando estuve loco aún conservo

el carné de majara en la cartera,
un plano detallado del infierno,
un cielo con pirañas y goteras,
un prontuario en la comisaría,
un frasco con pastillas de colores,
la carta con la que te despedías,
remedios varios contra el mal de amores.

Ahora voy rumbo al sur a sentar plaza

desdeñando otros puntos cardinales
y el sol encarcelado en la terraza.
Voy rumbo al sur buscando
tus besos espirales.

Atrás dejo kilómetros de afueras,

aire por respirar, luces en rojo.
Hacia donde señalan tus pezones
voy a toda pastilla
dando gas a la moto.

De cuando estuve loco aún conservo

un par de gramos de delirio en rama,
por si atacan con su razón los cuerdos
y un viento fuerza seis de tramontana;
el vicio de escribir por las paredes
pareados de amor, y la manía
de buscarte entre todas las mujeres
que en horas bajas me hacen compañía.

Cuando rozo tus pétalos, nenúfar

que sobrevive en aguas estancadas,
saltan chispas, los cables se me cruzan,
se me sube el mercurio
y me salta la alarma.

Mono de ti que me obliga a llevarte Te escribo desde un área de servicio

en sobres rojos, liofilizada,
para tomarte cuando me apeteces
a sorbos cortos
donde duele la madrugada.
donde sólo me ofrecen gasolina.
Puedes llamarme a cobro revertido
desde la caracola de la esquina.
Tito Muñoz

68
Pecados más dulces
que un zapato de raso

Gula de tu vientre satinado;

envidia de tu sudor, que
emana de ti;
avaricia de tus miradas;
ira de saberte lejos;
soberbia de que me hayas
elegido;
pereza de vivir sin ti.
Y —sobre todo—: lujuria,
lujuria abrasadora que
me hace desear la vida entera
cuando estoy contigo.

Eduardo Haro Ibars

Canción para una discoteca

No tenemos fe
al otro lado de esta vida
sólo espera el rock and roll
lo dice la calavera que hay entre mis manos
baila, baila el rock and roll
para el rock el tiempo y la vida son una miseria
el alcohol y el haschisch no dicen nada de la vida
sexo, drogas y rock and roll
el sol no brilla por el hombre,
lo mismo que el sexo y las drogas;
la muerte es la cuna del rock and roll.
Baila hasta que la muerte te llame
y diga suavemente entra
entra en el reino del rock and roll.

Leopoldo María Panero

69
 Homenaje a Leonard Cohen

pero Suzanne necesitaba más dólares

la heroína no venía de oriente
sabíalo él como su cuerpo tocado con su mente
ya no te lleva río abajo
rags and feathers
ahora no sostiene tus ojos
epítasis del astro sepia
que articula tu voz rigurosa
las naranjas el té
from salvation army counters

Rafael Álvarez Merlo

Chico Wrangler

Dulce corazón mío de súbito asaltado.

Todo por adorar más de lo permisible.
Todo porque un cigarro se asienta en una boca
y en sus jugosas sedas se humedece.
Porque una camiseta incitante señala
de su pecho, el escudo durísimo,
y un vigoroso brazo de la mínima manga sobresale.
Todo porque unas piernas, unas perfectas piernas,
dentro del más ceñido pantalón, frente a mí se separan.
Se separan.

Ana Rossetti

70
Coplas a la muerte de su colega
(Fragmento)
¿Qué hace ahora pendulero,
tan vacío y contrahecho,
sin color,
aquel órgano certero
que se puso tan derecho
en el amor?
¿Qué se hizo Marilyn?
Aquellos Beatles de antaño,
¿qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto sinfín
de galanes que en un año
nos vendieron?
Y los tunos, los toreros,
las cantantes de revista
en el olvido;
las folklóricas primero,
el marqués y la corista
¿dónde han ido?
¿Dónde están los generales,
sus medallas y su espada
sin conciencia,
sino esperando mortales
a que les sea dictada
su sentencia?
Y el ritmo de los roqueros,
los canutos y la risa
del pasota,
los chorizos tironeros
que han vivido tan deprisa
y el drogota
que se inyecta mil caballos
por las venas, los colgados
y el camello,
¿dónde iremos a buscallos,
dónde son tan olvidados,
qué fue de ellos?
71
Todo pasa, es aguanieve
que se deshace en el suelo
silenciosa,
mientras que la vida llueve
y se nos puebla de duelo
cuando acosa,
nos apremia con su mano
y con sus ojos nos niega
torpemente,
el corazón de un hermano,
la presencia de un colega
diferente.
Recuerdo que atardecía,
recuerdo que vi su coche
detenerse,
recuerdo la compañía
de sus ojos en la noche,
sin saberse
tras la boca de un gatillo
que esperaba tembloroso
y asesino,
meterse por un pasillo
de aquel corazón dudoso
y su destino.
Y recuerdo la culebra
de la vida, fría, inerte
por su cara,
empapado de ginebra,
esperando que la muerte
lo besara.
Se lo llevó con desgana
la canción de una ambulancia
malherida,
las grúas de la mañana
recogieron su arrogancia,
ya sin vida.
Camarada de su gente,
¡qué pantera en el coraje
por nosotros!
¡Qué canalla adolescente!
¡Qué enemigo tan salvaje
con los otros!
Y para el valor, ¡qué fiero!
¡Qué destreza de alimañas!
¡Qué razón!
Para el amor marinero,
gobernando en sus pestañas
la pasión.
72
No dejó ningún tesoro,
dos jeringas en el suelo
sin sentido,
su navaja en deterioro,
su gabán de terciopelo
descosido.
Pero estuvo en la ciudad
y acaudilló los suburbios
con la suerte,
y habló de la libertad
hasta ver los ojos turbios
de la muerte.
Y porque fue capitán
de camadas y patrullas
sin juicio,
porque ya no nacerán
dos manos como las suyas
para el vicio,
porque jamás nos vendió
y mordimos el anzuelo
de su historia,
aunque la vida perdió
dejónos harto consuelo
su memoria.
Luis García Montero
 Pau Riba

LA LEY POLAR TRINITARIA Y CÍCLICA DE LA NATURALEZA

La llei polar trinitaria

I ciclica de la natura

Lorenzo Saval  Escudo de la orden de los

Padres Edenistas, 2010
la ley FRAYPADRESANTMARTÍN
(de la orden de los Padres Edenistas
y prior del Convento del Paraíso Oculto)

Frayazul ya ha vuelto en sí
y me ha dicho que hay pájaros
en el corazón de las manzanas
y que hay pececillos de colores
dentro de los limones
pero Fraynegro dice que no
que en las manzanas está el demonio
y que dentro de las clementinas
ora y mora Santa Antonia

Fraypadre, ¿qué debo hacer?

Fraypadre, ¿a quien creer?
Fraypadre, ¿cómo se entiende?
Padre, ¿dónde está el camino recto?

Fraynaranja dice: señores

dentro de las manzanas hay semillas
y he comido mil mandarinas
y las he encontrado, por su sabor
siempre exquisitas
pero Frayamarillo dice: en el corazón
una manzana tiene sangre azul
y una naranja sangre anaranjada
dice: la fruta es como nosotros

FRAREPARESANTMARTÍ / / (de l’ordre dels Pares Edenistes  / i prior del convent del Paradís Ocult)  /   /
Frareblau ja hi torna a ser  / i m’ha dit que hi han ocells  / dintre dels cors de les pomes  / i que hi han
peixos de colors / dins de les llimones / però Frarenegre diu que no / que dins les pomes hi ha el dimo-
ni / i que dins les clementines / hi ora i mora Santa Antònia /  / Frarepare, què haig de fer / Frarepare,
a qui haig de creure  / Frarepare, com s’entén  / pare, on és el camí recte  /   / Fraretronja diu: senyors  /
dins les pomes hi han llavors / i he menjat mil mandarines / i he trobat sempre, pel seu gust / que són
exquisides  / però Fraregroc diu: dins el cor  / una poma hi té sang blava  / i una tronja sang tronjada  /

74
 Fraypadresanmartín
¿qué debo hacer, a quién debo creer?
Frayviejohermanodeltiempo
¿cómo entenderlo, dónde puedo saberlo?

Hijomíoblanco te lo explicaré
pero no me creas ni una raya
si no escribo de tu color…
hay unos colores para cada cara:
en el corazón de las manzanas
hay inmensas catedrales
donde los santos despasan rosarios
y el diablo quema las cuentas
ebrio por el incienso de los frailes
en el corazón de las manzanas
es verdad que hay pájaros
yo los he visto y oído
cantar dulces melodías
y volar de noche y de día
en el corazón de las manzanas
hay el paraíso escondido
con naranjas y limones
y con todo lo que los ojos te muestran
desde donde estás hasta el infinito

diu: la fruita és com nosaltres  /   / Frareparesantmartí  / què haig de fer i a qui he de creure  / Frareve-
llgermadeltemps  / com s’entén i on puc saber-ho  /   /   /   /   / Fillmeublanc t’ho explicaré  / però no em
creguis ni una ratlla  / si no escric del teu color:  / hi ha uns colors per cada cara  / dintre dels cors de
les pomes / hi han immenses catedrals / on els sants desfan rosaris / i el dimoni crema els grans / ebri
per l’encens dels frares / dintre dels cors de les pomes / és veritat que hi han ocells / jo els he vist i els
he sentit  / cantar dolces melodies  / i volar de dia i nit  / dintre dels cors de les pomes  / hi ha amagat
el paradís / amb taronges i llimones  / i amb tot el que els ulls et mostren  / des d’on ets fins a l’infinit

75
la polaridad

JANA JUNA Y PÁJARALUNA

Jana Juna y Pájaraluna eran la misma chica

y el mismo vestido
pero Jana Juna de día y Pájaraluna de noche

Jana Juna era quieta y rosada

y siempre se pirraba por salir
a buscar flores y coger frutas del jardín
le gustaba estirarse y sonreír
cuando la mano del sol
le acariciaba los pechos
le gustaba escandalizarse entre las hierbas
cuando la cosquilleaban entre las piernas
y le gustaba estar cansada para dormirse
y hacerse pequeña para ser amada y acompañada
y para despertar y hacer el amor
con Pájaraluna antes de noche cerrada

Jana Juna y Pájaraluna eran la misma chica

y el mismo vestido
pero Jana Juna de día y Pájaraluna de noche

JANA JUNA I OCELLALLUNA  /   / Jana Juna i Ocellalluna eren la mateixa noia  / i el mateix vestit  /
però Jana Juna de dia i Ocellalluna de nit  /   / Jana Juna era quieta i rosada  / i sempre li agrada -
va de sortir  / a buscar flors i a collir fruites al jardí  / li agradava estirar-se i somriure  / quan la
mà del sol li acariciava els pits  / li agradava escandalitzar-se entre les herbes  / quan li feien
pessigolles entre cames  / i li agradava estar cansada per adormir-se  / i fer-se petita per ser
estimada i acompanyada  / i per despertar-se per fer l’amor  / amb Ocellalluna abans de negra
nit  /   / Jana Juna i Ocellalluna eren la mateixa noia  / i el mateix vestit  / però Jana Juna de dia

76
 Pájaraluna era oscura y salvaje
y siempre le gustaba oír
el extraño canto de los escasos pájaros nocturnos
le gustaba observar la luna
que la llenaba de sombras e inquietud
le gustaba escuchar cómo los gatos
imitan la voz de los muertos y de los recién nacidos
y le gustaban los motores de los perros angustiados
cuando se tocaba el cuerpo con unas manos de hielo
y le gustaba tener miedo para esconderse
y sentirse sola y desamparada para ser amada
y para darse prisa y hacer el amor
con Jana Juna antes del alba

Jana Juna y Pájaraluna eran la misma chica

y el mismo vestido
pero Jana Juna de día y Pájaraluna de noche

i Ocellalluna de nit  /   / Ocellalluna era fosca i salvatge  / i sempre li agradava de sentir  / els
cants estranys dels pocs ocells nocturns  / li agradava mirar-se la lluna  / que l’omplia d’ombres
i d’inquietuds  / li agradava escoltar com els gats  / fan la veu dels morts i dels infants nou-
nats  / i li agradaven els motors dels gossos angoixats  / quan es tocava el cos amb unes mans
de glaç  / i li agradava de tenir por per amagar-se  / i sentir-se sola i desamparada per ser esti -
mada  / i per afanyar-se per fer l’amor  / amb la Jana Juna abans del dematí  /   /   /   /   / Jana Juna
i Ocellalluna eren la mateixa noia  / i el mateix vestit  / però Jana Juna de dia i Ocellalluna de nit

77
la trinidad

RAQUELAMOR

(Raquel es la actual reencarnación del amor

una pequeña hada luminosa que me miró a los ojos
y me convirtió en un globo de papel
que se elevó en el cielo
hasta que el papel se incendió de una ventada)

todo empezó para mí cuando encontré el amor en la playa

al final de un largo camino entre la arena y los árboles
que crecían entre rocas en un país de lagartijas
donde sólo la noche humedecía mi seco peregrinaje

un día de sol de verano en que yo no recordaba mi nombre

estaba desnuda alimentando un fuego entre tres piedras blancas

preparando legumbres y arroz para cientos de nosotros
para los viejos y los recién llegados, que venían descalzos
y para todos los que llegaban volando por los caminos del aire

un día de sol de verano en que yo no recordaba mi nombre

se llamaba Raquel, Raquelamor

de una mirada repescó mi nombre
de un solo gesto me llenó el alma de paz
de un solo beso me llevó a través del mar
hacia las tierras donde el amor es luminoso
donde los ruidos son de colores…
gracias Raquel, Raquelamor

RAQUELAMOR  / (Raquel és l’actual reencarnació de l’amor  / una petita fada lluminosa que em mirà
als ulls  / i em convertí en un globus de paper  / que s’enlairà en el cel  / fins que el paper s’incen-
dià d’una ventada)  /   / tot començà per mi quan vaig trobar l’amor a la platja  / a la fi d’un llarg
camí entre la sorra i els arbres  / que creixien entre roques en un país de sargantanes  / on només
la nit humitejava el meu eixut peregrinatge  /   / un dia de sol d’estiu en què jo no recordava el meu
nom  /   / estava nua alimentant un foc entre tres pedres blanques  / i preparant llegums i arròs per
cent de nosaltres  / pels vells i els nou-vinguts que veniem descalços  / i per tots els que arribaven
volant pels camins de l’aire /  / un dia de sol d’estiu en què jo no recordava el meu nom /  / es deia
Raquel, Raquelamor  / d’una mirada em retrobà el meu nom  / amb un sol gest em va omplir l’ànima
de pau / amb un sol bes se m’endugué a través del mar / cap a les terres on l’amor és lluminós / on

78
 Raquelamor tenía el cuerpo bonito y la piel dorada
tenía unos pechos pequeños con grandes pezones de sándalo
se bañaba todos los días en la luz de colores del alba
y conservaba los buenos colores hasta que se duchaba en el crepúsculo

se fue una noche de verano en que yo ya recordaba mi nombre

sólo tenía dos vestidos, uno de mañanas, otro de tardes

el de las mañanas era un vestido muy largo de pájara blanca
y el de los atardeceres era un oscuro y suave vestido de gataparda
y al caer la noche el fuego y el humo la disfrazaban de hada

se fue una noche de verano en que yo ya recordaba mi nombre

se llamaba Raquel, Raquelamor

de una mirada repescó mi nombre
de un solo gesto me llenó el alma de paz
de un solo beso me llevó a través del mar
hacia las tierras donde el amor es luminoso
donde los ruidos son de colores…
gracias Raquel, Raquelamor

(sólo quedó de mí una nube de ceniza y polvo

confundiéndose con las nubes de la tarde)

els sorolls són de colors  / gràcies Raquel, Raquelamor  /   / Raquelamor tenia el cos bonic i la pell
daurada / i tenia els pits petits i uns grans mugrons de sàndal / i es banyava cada dia en la llum de
colors de l’alba / conservant els bons colors fins que es dutxava en l’horabaixa /  / se n’anà una nit
d’estiu en què jo ja recordava el meu nom /  / només tenia dos vestits, l’un de matí, l’altre de tarda /
el dels matins era un vestit molt llarg d’ocella blanca / i el dels capvespres era un fosc i suau vestit
de gataparda  / i en fer-se nit el foc i el fum la disfressaven de fada  /   / se n’anà una nit d’estiu en
què jo ja recordava el meu nom  /   / es deia Raquel, Raquelamor  / d’una mirada em retrobà el meu
nom  / amb un sol gest em va omplir l’ànima de pau  / amb un sol bes se m’endugué a través del
mar  / cap a les terres on l’amor és lluminós  / on els sorolls són de colors  / gràcies Raquel, Raque-
lamor /  / (només quedà de mi un núvol de pols i cendra / confonent-se amb els núvols de la tarda)

79
los ciclos

SAN PEDRO DE LA HIGUERA

si alguna vez pensáis tomar el camino del sanatorio de la mente

venid a mí:
os enseñaré cómo el sol flota muy cercano al viejo hotel
cómo el atardecer se traga el hilo de los viejos perfiles
de los horizontes superpuestos

porque yo soy el guardián del tiempo

llegué hace ya muchos años, muchos más de cien
llegué hace ya muchos siglos y muchos siglos
y siempre amén
y ahora mi espíritu flota entre los árboles
y tengo el cuerpo lleno de señales

si alguna vez pensáis tomar el camino del sanatorio de la mente

venid a mí:
os enseñaré cómo podéis hacer cien mil caminos exentos de paz
cómo un nuevo paso a cada instante y amargamente
se lleva el recuerdo de los pasos hechos hace un momento

yo soy San Pedro de la higuera

y en una rama tengo las llaves del cielo
yo soy San Pedro de bajo los árboles

SANT PERE DE LA FIGUERA  /  / si mai penseu gafar el camí del sanatori de la ment / veniu a mi: /
us ensenyaré com el sol sura molt aprop del vell hotel  / com l’horabaixa es menja el fil dels vells
perfils  / dels horitzons superposats  /   / perquè jo sóc el guardià del temps  / vaig arribar ja fa
molts anys, molts més de cent  / vaig arribar ja fa molts segles i molts segles  / i sempre amén  /
i ara el meu esperit flota entre els arbres  / i tinc el cos ple de senyals  /   / si mai penseu gafar el
camí del sanatori de la ment / veniu a mi: / us ensenyaré com podeu fer cent mil camins exempts
de pau  / com un nou pas a cada instant i amargament  / s’enduu el record dels passos fets dar-
rera teu  /   / jo sóc Sant Pere de la figuera  / i en una branca hi tinc les claus del cel  / jo sóc Sant

80
 y en una de las ramas están las llaves del cielo
transité cien mil caminos horizontales
pero el horizonte no me esperó ni solo un instante
siguió siempre quince días por delante
hasta que recibí un telegrama de oriente
diciendo solamente: «en el estanque verde y tranquilo
se ha abierto la flor del loto amarillo». AIR MAIL

si alguna vez pensáis tomar el camino del sanatorio de la mente

venid a mí:
al llegar aposentad el culo y no os canséis los pies
os enseñaré qué es lo que hay que hacer para cabalgar
la raya azul que hay a lo lejos al fondo de todo del mar

porque yo soy el guarda del espacio

llegué y el único camino es vertical
llegué y me acogió el vértice sideral
que me esperaba
y ahora mi espíritu flota entre los árboles
y tengo el cuerpo lleno de señales

Pere de sota els arbres  / i en una de les branques hi han les claus del cel  / vaig caminar cent mil
camins horitzontals  / però l’horitzó no em va esperar ni un sol instant  / va seguir sempre quinze
dies davant meu / fins que vaig rebre un telegrama d’orient / dient tant sols: «damunt l’estany verd
i tranquil  / s’ha obert la flor del lotus groc» AIR MAIL  /   /   /   /   /   /   / si mai penseu gafar el camí
del sanatori de la ment / veniu a mi: / en arribar assegueu el cul i no us canseu els peus / i us en-
senyaré com ho heu de fer per cavalcar / la ratlla blava que hi ha al fons de tot del mar /  / perquè
jo sóc el guarda de l’espai  / vaig arribar i l’únic camí és vertical  / vaig arribar i m’acollí el vèrtex
sideral  / que m’esperava  / i ara el meu esperit flota entre els arbres  / i tinc el cos ple de senyals

81
la naturaleza

MADRE NEGRA Y SEMPITERNA NOCHE

madre negra y sempiterna noche

me río de tu abrigo estrafalario y descosido
me río de tus vestidos raros y pasados de moda
de tus encajes y las bragas hasta la rodilla
y de tus perfumes de herbolario

pero madre negra y sempiterna noche

deja que haga una cura de reposo contra tu pecho
tómame entre tus fragantes brazos
deja que sea por un instante un trozo de incienso
quemando en el gran templo de las almas

oh, madre negra y sempiterna noche

deja que me hunda, arruinado y dolido
en tu barriga enorme, suave y acolchada
deja que me instale en el enlutado, profundo agujero
de tu ombligo enorme y lleno de paja

MARE NEGRA I SEMPITERNA NIT /  / mare negra i sempiterna nit / me n’enric del teu abric estrafolari i desco-
sit / me n’enric dels teus vestits estranys i desmodats / i dels teus encaixos i les calces a genoll / i dels teus
perfums d’herbolari /  / però mare negra i sempiterna nit / deixa’m fer una cura de repòs contra el teu pit / i
pren-me entre els teus braços olorosos / deixa’m ser un instant un tros d’encens / dintre del gran temple de
les ànimes /  / oh, mare negra i sempiterna nit / deixa que m’enfonsi, arruïnat i adolorit / en la teva enorme
panxa suau i encoixinada  / deixa que m’instal. li en l’endolat i profund forat  / del teu melic tan gros i ple
de palla  /   / ai, mare negra i sempiterna nit  / deixa’m descansar dins el teu ventre introvertit  / que, de fa
temps, l’extroversió del dia em cansa / gronxa’m una estona dins el buit intemporal / i murmura’m lletanies
de vellut /  / mare negra, sempiterna nit / munta’m a cavall del teu misteri / fes-me galopar fins a les portes
de la por i / deixa que m’esperi a la vorera del teu món nocturn / fins que hi faci néixer el dia la teva llum

82
 ay, madre negra y sempiterna noche
déjame descansar dentro de tu vientre introvertido
que, de hace tiempo, la extroversión del día me cansa
méceme un ratito en el vacío intemporal
murmurándome letanías de terciopelo

madre negra, sempiterna noche

móntame a caballo de tu misterio
hazme galopar hasta las puertas del miedo
y deja que me siente en el umbral de tu mundo nocturno
hasta que despunte el día con tu luz

Este poema quíntuple es de la época de Formentera,

años setenta y muy pocos… podría ser incluso que los
primeros esbozos fueran del 69, de cuando todavía
estaba en Barcelona, aunque ya después del primer
ácido, que fue en la playa de Migjorn en Formentera.
Es una obra que por circunstancias quedó inédita
pero por la que tengo una gran debilidad.
Pau Riba

83
Sisa

Sisa  L’home dibuixat, 1968. ilustración Ricardo Cavolo

 Resulta que en España
   la poesía costumbrista
      ocupa
        kilómetros de estanterías

          Pero
         el rock and roll
        sE ve
   como la Sombra
  de un Invento
  Americano

¿Por qué? Ah.

   ¿Por qué? ¡Uf!
       tttsssss, eh, ¿POR QUÉ?

inédito

85
Pep Laguarda

Pep Laguarda & Tapinería  Brossa d’ahir, 1976. ilustración Garri Campanillo
 ART

L’art més omnipresent

però el més ignorat;

el més demanat (sol·licitat/requerit/…) i

el menys paladejat; ARTE
l’art més socorregut
però molt poc apreciat; El arte más omnipresente
Pero el más ignorado;
el més cobdiciat i
el menys estimat; El más requerido
Y el menos paladeado;
aquell més incomprés
i el més aclamat; El más socorrido pero
Muy poco apreciado;
l’art més abstracte i
més instrumentalitzat; El más codiciado y
El menos estimado;
el més reconegut i
el més desconegut; Aquel más incomprendido
Y el más aclamado;
el més intangible
i el més manipulat; El arte más abstracto y
El más instrumentalizado;
aquell que més remou
i el menys impulsat; El más reconocido
Y el más desconocido;
el que pot parlar amb déus
i (és) tan malament emprat; El más intangible
Y el más manipulado;
L’art més profund i estés
i el menys profundament amat. Aquel que más cosas remueve
Y el menos impulsado;

El que puede hablar con dioses

Siendo tan mal utilizado;

El arte más profundo y extendido

Y el menos profundamente amado.

inédito

87
Rodrigo García

Rodrigo  Solera reservada, 1987. diseño Guillermo Duarte

 CANCIÓN PUENTE
Escribo una canción por tus ojos oscuros,
Azules de ultramar, hermosos, vacilantes.
Te escribo una canción y no estoy muy seguro
De que mi timidez la lleve hacia delante.

Escribo una canción para que tú la cantes

Aunque es una canción en primera persona,
Y este puente que quiero tender entre nosotros
Quizás en tus oídos no suene más que a broma.

Escribo una canción; casi no te conozco

Y tengo que admitir que pienso en ti a diario
Y, de un tiempo a esta parte, siento ilusiones nuevas
Que en silencio comparte mi gato estrafalario.

Escribo una canción como un breve homenaje

Al color de tu voz y al tono de tu pelo:
Cuando salgas de noche, la seda de tu traje
Y hasta la misma luna habrán de darme celos.

inédito

89
Germán Coppini

Germán Coppini  El ladrón

de Bagdag (detalle), 1987.
diseño J. M. Navarro
 POETAS MALDITOS

Poetas malditos ¡jo, que fastidio!

hombres de papel ¿quién os entiende?
siempre alertando de los peligros,
vaticinando grandes tragedias… poetas malditos

Sois retorcidos como los gánsters

pero cobardes si oléis la sangre,
equilibristas de orejas sucias
fanáticos del rock-kamikace

Vuestras palabras se distorsionan

porque hacéis de ellas un mal oficio,
cambiais de bando en cada batalla
pensando siempre en vuestros bolsillos… bandidos, malditos

Los dólares mandan ¡esto no es serio!

los mandarines quieren silencio,
vientos sombríos nos traen pistolas
con la esperanza de ser certeros

Hablais de Shelley y Rimbaud

con sentida admiración,
pero escribís salmos gloriosos
sin despegaros del reloj

Para que nadie os olvide,malditos,

habréis de pactar como Fausto
y promover aniversarios,
corriendo con todos los gastos

Mal, mal, mal, mal… muy mal, malditos

mal, mal, mal, mal… muy mal, malditos

Vuestros gemidos no nos dan miedo

¡puede que intuyan nuevos infiernos!
vuestras canciones son sospechosas
de querer siempre frenar el tiempo

El fin se acerca con piés de gato

¡pocos quedáis como adversarios!
todo poema es un quejido
de niñas ciegas y de hombres-sapo.

              inédito

91
Felipe Benítez Reyes

Miguel Ríos  Memorias de un ser humano, 1974. ilustración Máximo Moreno

TODAS LAS HISTORIAS

tienen un principio cronológico, pero casi todas las historias sue-
len tener también un principio simbólico.
Creo que el principio simbólico de la historia de la vida artísti-
ca de Miguel Ríos puede situarse en el preciso día en que entra a
trabajar como dependiente en la sección de discos de unos gran-
des almacenes.

92
 Ahí se inicia tal vez la definición de su destino, porque la
realidad —de la mano de la casualidad— dibuja ese tipo de
espirales imprevistas: un adolescente se pone a trabajar con
los productos del talento ajeno y acaba encontrando su voca-
ción y su talento propios, la aspiración a ser una de esas caras
estelares que aparecen en la carátula de esos discos que tiene
la misión de vender en su calidad de empleado diligente.
Se trata, en fin, de esos
caminos sinuosos que traza
el azar para llevarnos en línea
recta hacia nosotros mismos,
hacia quienes queremos ser,
tal vez hacia quienes somos
de manera irremediable.
Aquel empleado casi ado-
lescente, entre discos ajenos,
tuvo el sueño de un disco pro-
pio. Ya sabemos que la deriva
natural de la mayoría de los
sueños suele ser melancólica:
quedarse en tales sueños,
pero aquel sueño suyo ad-
quirió realidad afortunada al
poco de ser soñado: a sus 17
Miguel Ríos  Al-Andalus, 1977. ilustración Michael Wray
años, Miguel Ríos graba su
primer ep.
El dependiente de la sección de discos de los grandes al-
macenes se ha transformado en Mike Ríos, mitad granadino y
mitad cosmopolita, mitad otro y mitad él, y sus promotores le
han otorgado la corona refulgente de «rey del twist».
A partir de ahí, el sueño se prolonga hasta hoy mismo.
En todo ese tiempo, a lo largo de varias décadas, Miguel
Ríos ha sido insobornablemente fiel al rock, a la carretera y al
escenario. Fiel a su sueño cumplido.
En un país y en una época de muchos uniformes y de
muchas sotanas, Miguel Ríos apostó por la vitalidad que
representaba el rock, por la capacidad mágica de la música
como antídoto contra la oscuridad del ambiente. A través de la
música, todos podíamos ser quienes quisiéramos ser, porque
la música —en su milagro— otorga libertades de identidad, y
la juventud que quería ser joven bajo una dictadura de ancia-
nos severos pudo encontrar en el rock, en la nueva música
popular, una vía abstracta de escape, y los jóvenes pudieron
ser jóvenes.

93

Miguel Ríos  Rocanrol bumerang, 1980.
ilustración Juanjo Díaz
Miguel Ríos  Extraños en el escaparate, 1981.
ilustración Ángel G. Ortiz
94
En 1969, a Miguel le llega el éxito de re-
sonancia internacional con su «Himno a la
alegría», al alimón con su colega Beethoven.
Porque se trataba de eso: de cantar a la alegría
desde la alegría. Porque se trataba de eso:
de entonar himnos que sirvieran de guía para
llegar a otro sitio, a otro paisaje social, a otro
territorio en que tuviese sentido que los hom-
bres volvieran a ser hermanos.
Miguel Ríos fue un heraldo de la moderni-
dad, y muchos de nosotros no podremos olvi-
dar nunca lo que supuso su disco en directo ti-
tulado, muy a la manera de la época, «Concier-
tos de rock y amor», donde escuchábamos sus
versiones hispánicas de canciones emblemáti-
cas como «Hound dog» o «El rock de la cárcel».
Eran tiempos de pantalones acampanados y
de camisas de bambula, tiempos de guateques
penumbrosos, con los primeros canutos y las
primeras novias, y tiempos de tocadiscos sóli-
dos como maquinaria militar, tiempos —tam-
bién— de grises que corrían tras las multitudes
que empezaban a decir «Ya basta».
Hoy, mucho tiempo después, Miguel Ríos si-
gue siendo una voz prodigiosa, el músico com-
prometido con su arte, comprometido consigo
mismo y comprometido con su tiempo. Miguel
Ríos es el músico generoso con los músicos. El
precursor clarividente de muchas tendencias.
El hombre en la carretera que sabe que las ce-
remonias más intensas de la intimidad pueden
llevarse a cabo en recintos abarrotados por
millares de personas.
Miguel Ríos, en fin, fue aquel casi adoles-
cente que entró en una tienda como vendedor
de discos y acabó siendo el emblema por anto-
nomasia del rock en nuestro país.
Gracias a él, que siempre es joven, se-
guimos siendo jóvenes en ese reducto de la
conciencia en que atesoramos la memoria más
esencial de nosotros mismos para no afantas-
marnos más de la cuenta en el fluir del tiempo.
Gracias a aquel muchacho que entró como
Miguel Ríos  Como si fuera la primera vez, 1996. ilustración Lorenzo Saval
[Leído en la recepción de Mi-
guel Ríos como miembro hono-
rífico del Claustro Universitario
de las Artes de la Universidad
de Alcalá de Henares. Noviem-
bre de 2009]
95
dependiente en la sección de discos de unos grandes al-
macenes, nuestra juventud fue un territorio más luminoso
y más libre de lo que imponían las circunstancias, que no
eran poca cosa.
Gracias a aquel muchacho, coronado de repente como
rey del twist, que un día se echó a cantar con su voz porten-
tosa y única, muchos intuimos la dignidad de todo cuanto
implica una apuesta fervorosa por la vida que merece tal
nombre, por la rebeldía que se basta a sí misma, por la bús-
queda de uno mismo en medio de todos.
Gracias a las quimeras de aquel muchacho, en fin, hoy
podemos celebrar con nuestro amigo Miguel, entre la admi-
ración y el cariño, tantas canciones, tantas historias, tantas
emociones que están dentro de nosotros con la fuerza de
todo lo inmarchitable.
Miguel Ríos
La invitación me llegó por correo ordinario y el viaje ofrecía placeres
que sólo la mente puede alcanzar. Empecé a pensar en el equipaje
que utilizaría para tan singular travesía e inmediatamente, no sé
por qué, pensé en la música. Pronto abandoné la idea de hacer una
maleta convencional con la esperanza de que los demás pasajeros
me surtieran de todo lo necesario, material y espiritualmente, a
cambio de mis modestos servicios. Convencido de que nadie en la
tripulación pediría el puesto de disc jockey, me fui a mi exigua dis-
coteca y empecé a seleccionar el alimento sonoro con que amenizar
nuestro barco de papel.
Antes que nada, intenté imaginarme el pelaje del pasaje. Cono-
ciendo el gusto de la tripulación de nuestra nave, intuí que sería
variopinto y que habría que echar diversidad sonora en el fogón
musical, por lo que decidí ser ecléctico y poco sectario.
En primer lugar había que diseñar un día ideal en esta travesía
tan especial y adivinar los diferentes gustos de los viajeros, para
que en el caso de tener que pedir prestado un artículo, un poema o
un soneto, no me pusieran mala cara.
Intuí que no nos levantaríamos demasiado temprano, ya se sabe
que la gentes de las letras y de la farándula no somos muy madru-
gadores, por diferentes o idénticos motivos. Así que pensé que el
desayuno podrían servirlo de 9 a 10 y que la mejor música para esta
colación debería ser clásica, para que el tránsito de las sábanas a la
vida no resultara demasiado excesivo.
Desempolvé los éxitos de los últimos doscientos años y los metí
en la maleta. Mozart, Satie, Beethoven, Falla, Haendel, Vivaldi, Ra-
vel, Tchaikovski, Bach, Offenbach, Rossini, Verdi, Schubert, Brahms,
Mendelsson, Dvorak, Mahler y algún otro, que amenizarán los hue-
vos revueltos, el zumo de naranja y el primer café de la mañana.
En mi gimnasio me copiaron una cinta con lo último de lo mejor
de la música para acompañar los ejercicios aeróbicos: Acid Jazz, Hip
Hop, algo de Rock & Roll y algo de Dance music que sonará a medio
día en la cubierta de proa, junto a a la piscina, donde haremos una
tabla, sencilla y eficaz, para mantenemos en forma: mens sana in
corpore sano.
 El almuerzo estará amenizado por la música de los mejores so-
listas y las grandes orquestas: Frank Sinatra, Duke ElIington, Quincy
Jones, Ella FitzgeraId, Tony Bennet, Benny Goodman, Louis Arms-
trong, Ray Charles, Harry Connick Jr, Nat King Cole, Count Basie…
Para aquellos que no quieran dormir la reparadora tradicional
siesta sonarán en el salón de lectura de abordo las relajantes y neu-
tras músicas de la nueva era, que tan bien mezclan con el café o el
té de sobremesa.
Para la media tarde seleccioné las mejores joyas de mi discoteca
de pop, rock y souI… Springsteen, Clapton, Beatles, Rolling Stones,
Ray Cooder, Eagles, Sting, Peter Gabriel, Aretha Franklin, Pearl
Jam, Otis Redding, Sam & Dave, Elvis, Ben E. King, Pink Floyd, Sam
Cooke, Dylan, Hendrix, Little Richard, James Brown, Beach Boys,
Doors, Green Day, B.B. King, Doobie Brothers, Randy Newman, Bob
Marley, J.J Cale, Joe Cocker, Neil Young, Gino Vannelli, Tina Turner,
Chuck Berry… la lista es interminable y muy ecléctica pero con estos
maestros sonando por todo el barco recuperaremos el pulso y áni-
mo, y será una manera muy eficaz de recuperar, también, el apetito
junto con el aperitivo antes de la cena.
Para la última comida del día llevaré discos de algunos de los
mejores músicos de jazz de todos los tiempos. Mientras la nave
navega por el mar del universo de Guttenberg y los pasajeros con-
sumen su ración de sopa de letras, los inmortales Charlie Parker,
Miles Davis, Billie Holiday, Chet Baker, Bill Evans, Sarah Vaughan,
Dizzy Gillespie, Jimmy Smith, Sony Rollins, Theloniuos Monk, John
Coltrane, Chick Corea, John MacLauglin, Stan Getz, Stanley Klarke,
Gary Burton, Gene Krupa tocarán sus mejores melodías a la luz de
las velas para amenizar la travesía.
La música será mi equipaje para este viaje a la imaginación.
Cuando deje el dique seco, echaré de menos los apasionantes tra-
bajos de muchos músicos de aquí y del otro lado del Atlántico, pero
hay que evitar los agravios comparativos entre compañeros.

Publicado en Pasajeros, Litoral, 2000

97
 El pop en la España de los sesenta
S A N T I C A R R I L LO

Los Brincos  Contrabando, 1968.

ilustración Iván Zulueta
98
 En un tiempo olvidado, /donde todo era normal, / cada
uno iba a lo suyo, / no solían criticar. / Porque llevo el
pelo largo, / no me toman por normal; / muchos siglos
han pasado, / no se puede ir hacia atrás. / Con esto
se da uno cuenta, / de la gente que hay de más, / que,
ignorando el progreso, / están por civilizar. / Es mejor no
hacer caso, / ya que un día llegará / que, con melena o
sin ella, / por igual nos juzgarán.

La ingenua letra de la canción «Incomprendidos» (1966),

del grupo barcelonés Los No, además de reivindicar
con simpleza panfletaria un espacio de libertad inexis-
tente, refleja con claridad el complejo de inferioridad
que habitualmente ha padecido España con respecto
a otras sociedades más avanzadas, y por supuesto no
sólo musicalmente.
El primer momento de verdadera relevancia de la
cultura juvenil en nuestro país se produjo entre 1964 y
1968, coincidiendo con el desarrollismo económico de
una sociedad ya eminentemente urbana, tras el traslado
del campo a la ciudad de millones de personas. La im-
plantación de la televisión (más de un millón de aparatos
vendidos en 1965; consecuencia directa de la regulación
por ley de la «venta a plazos» instaurada ese mismo año),
la llegada de los tocadiscos portátiles y la consolidación
de los primeros programas de radio (el mítico Ángel Álva-
rez a la cabeza, desde 1960 con su «Caravana musical»)
y las primeras revistas musicales (Discóbolo, desde 1962,
y Fonorama, desde 1963; después, Tele Guía, sobre todo
desde 1967, transformada en Mundo Joven en 1968) ayu-
daron a que la juventud española empezase a mostrar una
cierta necesidad de diversión, persiguiendo vagamente
una adaptación matizada de lo que había supuesto el
nacimiento del rock’n’roll en otros países en la década an-
terior, una auténtica revolución pendiente que en España,
por obvias razones políticas, había sido absolutamente
inviable, frustrando así las ambiciones estéticas de una
generación víctima de la dictadura política. Por eso y por
más cosas, resulta asombroso y divertido leer ahora lo
que la Hoja del Lunes de Bilbao publicaba en 1966: «Ma-
nifestación de jóvenes de 14 a 16 años en Bilbao; gritaban
por las calles: queremos baile».
Muy a pesar de esos puntuales y casi surrealistas ges-
tos de desaforada ansia de diversión, es evidente que

99
 en aquella España las cosas no funcionaban así. Como
muestra de ello, lo acontecido en el I Festival de Ídolos
que se celebró el 19 de mayo de 1966 en el Palacio de los
Deportes de Madrid, patrocinado por El Corte Inglés, donde
actuaron Los Brincos, Los Bravos, Los Sírex, Los Mustang
y Los Relámpagos. Juntos casi todos los cabezas de cartel
de una escena que parecía en franca progresión, aquel
momento se convirtió en un acontecimiento de verdade-
ro relumbrón, con quince mil espectadores. En la revista
Fonorama escribieron: «Han caído los prejuicios contra
la juventud». Cierto a medias. Allí fue donde Pepe Palau,
locutor que presentaba el festival, dejó dicho para la poste-
ridad: «Ahora, cuando vengan Los Brincos, os pido que no
os mováis de vuestros sitios. Pensad que si armáis mucho
alboroto no tendréis más festivales y, cuando termine todo,
os vais tranquilamente a vuestras casas». Los celadores del
orden y los controladores de la moral dirigían una sociedad
escasamente permisiva donde pocas cosas se dejaban al
puro azar.
Y ahí también se incluía las adaptaciones de temas exi-
tosos al castellano, que habitualmente solían bajar la gra-
duación de la letra original. Véase el caso del «Downtown»
de Petula Clark, convertido en el «Chao Chao» de Gelu, y
donde la alienante soledad y el ruido de la gran ciudad se
transformaban en playa y amigos en el mar. Incluso Los
Salvajes, uno de los emblemas del rock de garage autóc-
tono y creadores de himnos generacionales de rebeldía
juvenil, que se especializaron en adaptar canciones de los
Rolling Stones, en la pieza más famosa de los británicos,
«(I Can’t Get No) Satisfaction», afirmaban sentirse única-
mente insatisfechos con las chicas, no con la información
y la publicidad que oían en la radio y veían en la televisión,
tal y como cantaba Mick Jagger.
La mayoría de los conjuntos, como se les llamaba enton-
ces, tenían puesto un ojo en los que se hacía fuera, ya fue-
se Inglaterra y Estados Unidos o, en menor escala, Francia e
Italia, países mediterráneos donde las voces solistas desta-
caban por encima de las bandas. Entonces, eran pocas las
propuestas españolas que ofrecían un producto moderno,
o actual, sin quedarse en meros destellos de copias forá-
neas. Por ejemplo, es sabido por todos que Los Brincos
nacieron como una estudiada imitación de The Beatles y
Los Relámpagos como una de The Shadows.
A pesar de ello, siempre hubo intentos de una cierta

100
 «nacionalización» con sello distintivo, pero normalmente
debidos a ese empecinado carácter español que se reafir-
maba con el tópico tan recurrente de «Spain is different»,
generalmente utilizado como muestra de un orgullo basado
en la carencia de valores o en la reivindicación de unas
costumbres groseras o zafias. Ya a mediados de los sesen-
ta, muchos grupos aseguraban aventuradamente que no
tenían nada que envidiar a las bandas extranjeras. Y res-
pondían con temas que se sustentaban en pinceladas de
españolismo a ultranza, visible en títulos como «Zorongo
gitano» (Micky y Los Tonys), «Válgame la Macarena» (Los
Cheyenes) o «Dos cruces» (Los Relámpagos). Era tradición
de la época ser respetuoso con las esencias folclóricas
patrias, algo por otra parte bastante normal teniendo en
cuenta que los nutrientes básicos de la música que gene-
ralmente se oía en España eran la canción aflamencada y la
música latinoamericana en general.
El turismo europeo que empezaba a frecuentar la costa
mediterránea favoreció que muchos grupos pudiesen tocar
asiduamente en un circuito veraniego propicio a la fiesta.
Y allí combinaban éxitos de grupos internacionales con
muestras particulares de ritmos autóctonos versados en
la escuela del typical spanish que tanto ha perjudicado a
nuestra cultura. No deja de ser asombroso, o cuando me-
nos paradójico, que ahora se recupere en algunos ámbitos
ese legado casposo que reivindica lo cutre o lo gracioso
como elemento enriquecedor de ese freakismo cañí con
denominación de origen. Los Stop cantaron la lamentable
«El turista 1.999.999» y se quedaron tan anchos.
En 1959, el Dúo Dinámico, desde Barcelona, fueron las
primeras estrellas surgidas aquí, un poco a la usanza de los
Everly Brothers. Y Los Estudiantes, formados ya en 1957, fue
el primer conjunto oficial del rock español, en amistosa ri-
validad con Los Pekenikes, los dos desde Madrid. Son ellos,
y no otros, los verdaderos pioneros con entidad surgidos
en nuestro pop. Un asunto de productos absolutamente
desprovistos de contenido ideológico, en el que primaban
los aspectos estéticos copiados de fuera y el contenido
rítmico adaptado a nuestra idiosincrasia. Baladas o piezas
rock de estructuras elementales y con acompañamientos
limitados en creatividad y orquestación. Es en ese pop fácil
donde una parte de la juventud española se quería ver re-
presentada, a la búsqueda inconsciente de una inexistente
modernidad perdida.

101
 La (mono)temática de las letras de las canciones, la
filosofía sentimental del amor y sus circunstancias, no
empezó a modificarse ligeramente hasta que, siguiendo la
influencia del hippismo internacional, el folk-rock y la psi-
codelia, aparecieron nuevos contenidos. Hasta entonces, la
pulida y despreocupada generación ye-yé sirvió de tránsito
entre los pioneros del rock español y ese hippismo tardío
que aquí cuajó en los setenta. Adaptación onomatopéyica
de los yeah-yeah utilizados en el mundo anglosajón como
muletillas en mil canciones, fue un término introducido
en España por la revista Fonorama en 1963 en un artículo
titulado «El ye-yé». Los risueños ye-yés vestían según una
adaptación particular de los atuendos mods, y mostraban
una imagen moderna pero respetable, apta para todos los
públicos, especialmente las chicas ye-yé, atrevidas pero
modositas. Aun así, siempre había voces preocupadas: «La
canción española actual sufre un lamentable colapso y es
nociva para la juventud de hoy. Incapaz ésta de dar patada
a toda aberración antilírica extranjerizante, no se preocupa
de mantener con bizarría el estilo nacional. Este tiene que
ser castizo y español, pero una terrible ola ye-yé, invocando
modernidad, lo convierte en feudatario de estilos extranje-
ros y le arrebata personalidad, por lo cual se impone salvar-
le de este lamentable peligro», clamaba Álvaro Retana en
1967 en su Historia de la Canción Española.
En cualquier caso, el pistoletazo de salida más o menos
oficial al rock en España habría que situarlo en el domingo
18 de noviembre de 1962, a las 11 de la mañana, cuando se
inició la primera sesión de los Festivales de Música Moder-
na del Circo Price, de Madrid, un hecho que curiosamente
coincidiría en el tiempo con las primeras grabaciones de
los Beatles. «Un espectáculo de juventud para los jóvenes
amantes de la música de nuestro tiempo», apostillaba la
coletilla que promocionaba el festival junto a las frases que
definían a cada artista en unos cartelones circenses idea-
dos para la ocasión: «Ontiveros, canciones y ritmos de hoy;
Dick y los Relámpagos, los electrónicos del ritmo; Eddy, un
aplaudido cantor filipino; Los Tonys, un-dos-tres-cuatro-cin-
co magos del rock; Los Pekenikes, ídolos de hoy, los aristó-
cratas del twist; y Los Cinco Estudiantes, el primer conjunto
de España, ¡sensacionales!». Incorporados tarde al progra-
ma, a todos ellos se les unieron los gibraltareños Diamond
Boys, grupo en el que figuraba Albert Hammond. Las entra-
das costaron 10, 15 y 20 pesetas. Y ésta fue la reacción de

102
 la prensa: «¿Dónde vamos a parar? Los chicos se suben por
las paredes mientras les dejan, claro. Quieren más, siem-
pre quieren más, pero no hay nada que hacer. El espectá-
culo ha terminado. Otra vez será. Unas dos mil muchachos
salen tarareando “Speedy González” a tomar el aperitivo y
a comer, que por la tarde hay que ir al guateque y a bailar el
twist. Por hoy ya está bien, ya has tenido tu ración de twist,
chico. Los domingos por la mañana, ya sabes: puedes
gritar, chillar, silbar, patear, bailar, moverte. No pierdas la
oportunidad», escribió la revista Triunfo el 8 de diciembre
de 1962. Se sucedieron veinticuatro festivales quincenales
en el Price hasta principios de 1964, cuando por orden gu-
bernamental llegó su prohibición, una orden promovida por
una prensa, el diario Pueblo a la cabeza, que no cejó en su
empeño de atacar a asistentes y organizadores («algunos
grupos de jóvenes, envenenados por el ritmo a la salida del
concierto, cometieron desmanes y fechorías»), un empeño
espoleado por las propias autoridades.
Este era el trato que se le adjudicaba a la nueva música
pop, poco o nada respetada por las altas esferas. Maryní
Callejo, responsable de la dirección musical de Los Brincos,
escribió este texto para la contraportada del primer álbum
del grupo en 1964: «Son muchos los conjuntos que se dedi-
can al ye-yé, pero, por desgracia, muy pocos los que hacen
que este género sea música y no ruido electrónico, acompa-
ñado de movimientos distorsionantes. Salvo los conjuntos
vedettes, que cuidan al detalle el instrumental, repertorio,
montaje de canciones, etc., ¡cuántos hay indocumentados,
que rayan discos y discos de éstos hasta que logran malcol-
piarles! Para ser sincera, diré que al principio pensé que se
trataría de un conjunto más, pero cambié de opinión muy
favorablemente al escucharles. Realmente lo que tocan y
cantan está dentro de una perfecta armonía, no hay acor-
des raros, de los llamados de oído, todo ello se ajusta a
una correctísima técnica». Todo un selectivo elogio despre-
ciativo muy propio de la época, a la altura de la actitud de
la SGAE de entonces, que no reconocía como compositores
a los nuevos autores de canciones, a los que menospre-
ciaba calificándolos como «silbadores», rebajándoles los
porcentajes de sus ingresos económicos y avergonzándolos
con exámenes vejatorios.
Pero el movimiento era imparable. Y, como no podía ser
de otra manera, este acercamiento entusiasta de los nue-
vos grupos a lo que se hacía fuera de España topó con la

103
 incomprensión y la desaprobación del mundo adulto, que
tildaba de chiquilladas y gamberradas esa actitud «des-
enfrenada». Por primera vez, y dentro de los cauces de lo
permisible en una dictadura, se producía una ruptura ge-
neracional más o menos evidente en la sociedad española
entre padres e hijos.
Aun así, no hay que olvidar que «los grupos tocaban en
circuitos pequeños donde había pandillas, mayormente
de pijos, y ante universitarios, que eran los que llenaban
el Price. El nacimiento del rock and roll en España fue un
fenómeno de gente de pelas», confesaban años después
Micky y Los Tonys en una entrevista. Y no es de extrañar si
nos fijamos en cómo definían al ye-yé en la revista Fonora-
ma: «El ye-yé es un niño mono, narciso hasta la médula que
sufre como un condenado cuando le sale un granito en la
nariz. Se exhibe siempre con muchachas, pero por simple
exhibición. Toma coca-cola o leche con granadina. Fuma
rubio emboquillado. Tiene coche sport o aspira a tenerlo».
Ese caldo de cultivo nacido de los hijos de familias acomo-
dadas generaba una actitud snob y muchas veces super-
ficial, más proclive al carácter imitativo, que no favoreció
que se ahondase en una profesionalización que permitiese
perdurar a muchos de los conjuntos surgidos en esos años,
que desaparecieron sin dejar rastro. En cualquier caso,
ese movimiento inicialmente estudiantil, con una mayor
capacidad económica para poder invertir en la compra de
instrumentos y amplificadores, se fue extendiendo paulati-
namente a otras capas de la sociedad, que se incorporaron
a la moda de formar conjuntos.
Y en un proceso de adecuación a los tiempos, también
el grafismo en las portadas de los discos españoles empe-
zó a transformarse y teñirse de colores vivos y trucos foto-
gráficos que adoptaban una nueva estética internacional,
entre letras ondulantes y extrañas combinaciones super-
puestas que remitían a la imperante corriente psicodélica.
Era 1966. Y no fue una opción reservada únicamente a las
propuestas más atrevidas, sino que se generalizó entre
cantantes y grupos de todo tipo. Fue una paradójica conce-
sión a la moda imperante donde, entre otros, destacaron
los diseños del cineasta Iván Zulueta para, por ejemplo,
Los Brincos. Zulueta también trabajó en el insólito progra-
ma de televisión «Último Grito», treinta minutos de estupor
anclados en el UHF (segundo canal de TVE inaugurado en
1966) primero los miércoles y después los martes por la

104
Los Brincos  1968. noche, dirigido por Pedro Olea y con José María Íñigo como presen-
ilustración Iván Zulueta tador, un campo de experimentación que ayudó a la normalización
de la cultura pop en nuestro país. Convertido en un programa de
culto, se emitió entre 1968 y 1970 y fue la continuación del precur-
sor y más popular «Escala en Hi-Fi», emitido los domingos a las
8.30 de la tarde, que triunfó entre 1961 y 1967 bajo la realización
de Fernando García de la Vega.
Pero la psicodelia en España siempre fue una escena menor,
asimilada como una mera moda en sus inicios. Y es que no hace
falta decir que en España el pop no adquirió las connotaciones
contraculturales que acompañaron su discurso y su disfrute en
otros países salvo para una élite, y a partir de 1967-68, cuando
la cultura underground imitó muchos de los aspectos que ya se
vivían en Europa y en EEUU. En Barcelona, más bulliciosa cultural-
mente, y puerta por donde entraban todas las modas y tendencias

105
 europeas, existía espacio también para la canción protesta. Véase
el caso del trío folk Els 3 Tambors, adaptando salvajemente el
«Tombstone Blues» de Bob Dylan en su «Romanço del fill de ví-
dua», y haciéndolo con una feroz y divertida crítica a la burguesía
catalana según un poema de Pere Quart. Recordemos que, en
paralelo, la irrupción de la nova cançó dio alas a los cantautores,
creando un caldo de cultivo que se expandió por toda la penín-
sula. El éxito popular de Joan Manuel Serrat abonó el camino. El
catalán, que había debutado sobre un escenario en Barcelona en
1965, tardó dos años en presentarse en Madrid, circunstancia que
aprovechó para actuar también en el Gran Musical de la SER, don-
de cantó tres canciones acompañado por su guitarra. Y, sorpren-
dentemente, debió parar en una de ellas ante las risas de alguien
del público cuando empezó su emocionante «Cançó de bressol»
con «Por la mañana rocío, al mediodía calor», versos iniciales de
la jota aragonesa que abre la canción. «Es la primera vez que me
ocurre esto, y me extraña que precisamente me ocurra cuando
canto en castellano y en Castilla», dijo Serrat ante el micro. Se
hizo el silencio y pudo acabar la canción.
Este incidente ocurrió un año antes de su negativa a cantar
en Eurovisión, si no podía hacerlo en catalán, el «La, la, la» com-
puesto por el Dúo Dinámico. Quedaban diez días para el evento.
Manuel Fraga Iribarne, al frente del Ministerio de Información y
Turismo, improvisó una rápida solución. Obligó a que Massiel
volviese de Méjico, donde estaba de gira, para que se hiciese
cargo de la canción a toda prisa y la cantase en el festival. Le
salió perfecta la jugada. En la última votación, Alemania hizo
ganar a España en el mismísimo Londres: Massiel, 29 puntos;
Cliff Richard y su «Congratulations», 28. Se rompía así la acos-
tumbrada crítica institucionalizada hacia los jurados que desde
todas las tribunas españolas se lanzaba cada año. «Nos tienen
manía», se decía tan ricamente. Y se llegaba a escribir: «Estos
jurados invisibles, de nombres más o menos famosos, que se
pasan el festival fumando como chimeneas, bebiendo copiosa-
mente whisky o cocktails, y charlando como cotorras, no votarán
por una canción española aunque fuera buena». Massiel fue
recibida como una heroína, claro. Al año siguiente, el gobierno
español se volcó con la organización del festival en el Teatro
Real de Madrid, intentando mostrar un imagen abierta a ojos de
los europeos, que cada vez en mayor número venían a pasar sus
vacaciones a nuestro país. El «Vivo cantando» de Salomé repitió
un estratégico triunfo, esta vez en un increíble cuádruple empa-
te con la inglesa Lulu, la francesa Frida Boccara y la holandesa
Lennie Khur, quienes recibieron cuatro trofeos absolutamente

106
Juan y Junior  Anduriña, 1968. Pablo Picasso Juan Pardo  Ginés Liébana  1970

iguales, ya preparados de antemano, al acabar el recuento de

las votaciones.
Ese mismo año, Juan & Junior viajaron hasta la Costa Azul para
encontrarse con Picasso, a quien convencieron, a través de una
amigo periodista, de que les dibujase una golondrina para ilustrar
el disco titulado «Anduriña» (golondrina en gallego), una canción
de gran éxito que, paradójicamente, puso el punto y final a la ca-
rrera del dúo. La causa fue un malentendido entre ambos tras un
problema técnico en la grabación del tema, que tuvo que concluir
Juan en solitario, quien repitió la parte vocal mientras Junior se
encontraba en París. La portada del disco la ocupó una vulgar foto
de Juan y Junior. ¿Y qué fue del dibujo exclusivo de la golondrina
de Picasso, con el título, la dedicatoria y la fecha del puño y letra
del pintor? Pues ocupó la contraportada. España era así.
Esa España que vivió las primeras versiones de Carl Perkins,
Chuck Berry o los Platters de la mano de Los Estudiantes en un
Madrid iniciático que también acogió a Los Pekenikes, Los Relám-
pagos, Los Sonor, Mike Ríos o Micky y Los Tonys. O la Barcelona
de Los Pájaros Locos, el Dúo Dinámico, un Tony Ronald llegado
de Holanda, Los Sírex y Los Mustang. O la Valencia de Los Milos
de Bruno Lomas. Una España que se conmocionó con la llegada
del pop, el rhythm’n’blues y la psicodelia de la mano de Lone Star,
Los Gatos Negros, Los Salvajes, Los Brincos, Los Bravos, Los Pa-
sos, Los Canarios o Los Pop-Tops.…Todos ellos fueron los primeros
héroes de una corriente musical muchas veces más voluntariosa
que efectiva, pero que ayudó a dar unos esperanzados primeros
pasos hacia la normalización de un país desfasado y gris.

107
 ,
da . n
m ás ás azó
q u é lgo m si ó n o la r
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CHICA SOÑAD
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Eres mi chic
de miel
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Y hasta con m
quedan bien
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B RU N O LO M A

Mariana Laín  Vinilos

GO
AMA R s ROLL
AM O R m e da A N D i m e nsi ó n
r a m a r go t ú C K
Amo L RO e otr
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Amor a piedad HIJO rafalario d ciedad que
a r go sin st so a n to
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108 LO
NO COM
PRENDE
POR QU M OS
É NO SO
Es un pro M OS M
blema m ILLONA R OJO s
ío RIOS OJO PO ca jamá
Es un pro
blema m n o v u e lvas nun
No tene ío Vete y s
r un mil o vuelva
Y ser tan ló n Vete y n
feo ojo
Ojo por
MICKY or diente
Y LO S T
O NYS Diente p
OS
LO S P A S

Mariana Laín  Rastro

NE SU FIN
TODO TIE la hora
e ya llega
Siento qu omento
u e d e n tr o d e un m
Q
s al fin.
Te alejará e miren
ie ro q u e tus ojos m
Qu es
pre recuerd
Y que siem SUEÑOS e quedó
e te di os sin mirar lo qu
El amor qu Huyo de mis sueñ
años atrás
M Ó D U LO S bras sin amor
Juventud de som
eño fatal
Tan sólo fue un su mi
vidar las calles de
Sólo pienso en ol , lo s su eñ os que
que dejé
ciudad, los amigos
imaginé
LO S ÁN GE LE S
109
EL ESPÍRITU DEL ROCK
José Antonio Ponferrada

Sigfrido Martín Begué  El gusto-la arpía, 1984

Nuestros cantos serán silenciados,

¿y qué importa? Seguid cantando.
          Orson Welles, F, for fake

En el principio

Aquellos muchachos, los que hoy son «viejos rockeros», vistieron de

marinerito algún domingo de mayo: el de su primera comunión, a la que
siguieron otras (cada vez menos frecuentes), hasta que se consumó en
ellos el divorcio entre la española juventud y el nacional catolicismo.
Paralelamente, las letras de la nueva música (que entonces se decía
ye-yé) pasan por un primer periodo en el que son corrientes las alu-
siones a la divinidad, al rezo, a la fe; mezcladas, desde luego, con los
afanes amorosos de siempre («que me quiera Margarita, que me quiera
Lucila»); ¡lo que hubiera dado Calisto por tener un Dúo Dinámico, para

110
decirle a Melibea lo de «quince años tiene
mi amor»! Pero lo dicho: la Iglesia oficial
perdió a la juventud rockera y es dificilísimo
oír referencias cristianas, en la música que
poco a poco va llamándose rock, conforme
avanzan los años 60… y hasta hoy.
Lo que hizo la Iglesia (institución bastan-
te más vieja que el rock, y que precisamente
sobre una roca tiene asentado su poder
terrenal) no carece de interés. Adaptó, para
su uso en las remozadas misas de los 70,
los éxitos provenientes de la feraz, aunque
díscola, imaginación juvenil; vertiendo la
música del Blowin’ in the wind dylaniano
(1963) como la del Mamy blue de los espa-
ñoles Pop-Tops (1971), y tantos otros hasta
ahora, en letras nuevas más afines al culto.
Con lo que se ponían las bases de lo que,
andando el tiempo, se convirtió desde Amé-
rica en un género musical nuevo: el «rock
cristiano», que hasta hace poco sólo po-
díamos ver en tv, haciendo las delicias del
Ned Flanders de Los Simpsons (aunque «los
mejores grupos están con Satanás», Bart
Simpson dixit); y que ya es una realidad
española, con el Padre Jony como represen-
tante más destacado.
Lo que hizo la grey juvenil, ya del todo
desencantada tras la ola reaccionaria que
sucedió a la renovadora patrocinada por el
«Papa bueno» (Juan XXIII, † 1963), fue darse
a los diablos. Quiere decirse que, con un
pistoletazo de salida que podemos situar
en la influencia del Their Satanic Majesties
Request de los Rolling Stones (1967), el
rock, hijo rebelde por necesidad y natura-
leza, inaugura esa actitud provocadora de
simpatía por el diablo, de la que el «jevi»,
es el más asiduo representante. Y que llega
hasta ahorita, en los cantos de La oreja de
Van Gogh o de Amaral, que se «abrazaría
al diablo sin dudar» o le «juraría al mismí-
simo ángel negro» (en Muñeca de trapo y Te
necesito, respectivamente) por motivos no
111
muy diferentes a los del viejo Fausto. Esto
en los primeros 60 no pasaba. ¡Por cierto!:
eso de darse a los diablos no deja de ser
una manera de moverse sin salir de la órbita
cristiana, al modo del «no creo en la religión
católica, que es la verdadera…», del chiste.
Por lo que debemos dejar constancia, aun-
que breve, de un inveterado interés por el
espiritualismo oriental (que se refleja, por
ejemplo, en el nombre de la catalana Com-
panya Eléctrica Dharma).
Rezaré
Es por todo lo que antecede por lo que la
letra del Rezaré del sevillano Silvio (F. Mel-
garejo en los créditos, junto a Pive Amador),
nada menos que en 1988, resulta tan llama-
tiva. Hela aquí, en mi trascripción literal:
Rezaré ante ti/ porque eres Madre
Universal/ y ahora y siempre, / Amargura,
te rezaré, te rezaré. / Tu Merced es mi
Estrella/ Patrocinio del mío existir, / e
tu Regla eres norte/ del mío sur. / Yo ti
amo, ti amo tanto, / ¡oh! Esperanza del
Amor, / Macarena de Triana, eres tú. /
(¡Viva España! ¡Viva Roma!)/ Rezaré, ante
ti, / Candelaria de mi oscuriá, / el Refugio
de mi Angustia, / te rezaré, te rezaré. /
Rezaré, ante vos, / porque al Verbo diste
Encarnación/ yo pronuncio tu Dulce
Nombre, / de la O, de la O. / Yo ti amo, ti
amo tanto/ ¡oh! Esperanza del Amor, /
Macarena de Triana eres tú, eres tú. / Yo ti
amo, ti amo tanto, ¡oh, oh!/ Madre de Oro
Universal, / sevillano, siento tanto, / amor
por ti, amor per te. / (¡Dentro! ¡Izquierda
atrás!/ ¡Tós por igual! ¡Vamos!)
Recuerdo la emoción de nuestro Sil-
vio en el programa del Loco, mientras se
oía cantar Rezaré por el tocadiscos: se le
caía, si no la baba, la ceniza del cigarro, y
no tenía cara para tanta sonrisa («es que
tenemos unas imagines…»). Silvio, viejo
rockero ye-yé donde los haya habido, que
en la gloria de los rockeros esté, al rezar a
sus quince vírgenes que se resumen en una,
sacaba a pasear su antiguo marinerito con-
tándonos una historia que empieza para el
rock en 1961, con Stand by me, el hit de Ben
E. King del que, con algunas alteraciones
melódicas e instrumentales, toma la música
su Rezaré. Pero ¿y la letra?
La poesía fue usada por nuestros mís-
ticos del Siglo de Oro como vehículo para
expresar, mediante imágenes aceptables a
los sentidos, sus experiencias espirituales,
tan fuera de lo común. Símbolos como «la
noche», «la oscuridad», «la luz», «el amor»;
en definitiva el «quedeme y olvideme», es-
tán ya, por ejemplo, en Noche oscura del
alma, el ejemplar poema de Juan de Yepes
(Fontiveros, 1541; † Úbeda, 1591). De modo
que, si bien se observa, el temazo de Ben
E. King ya contenía, en potencia, todos los
elementos para ser interpretado (como el
poema de San Juan de la Cruz) bien en el
sentido literal del amor humano, en el que
la voz cantante se dirige a la persona ama-
da; bien en el simbólico del amor divino, en
el que se manifiesta el amor a Dios. A gusto
del consumidor. Véase, si no, esta traduc-
ción del conocido Stand by me:
Cuando la noche esté fría/ y la tierra
oscura, / y la luna sea la única/ luz que
veamos, / no tendré miedo./ No, no
tendré miedo, / mientras tú estés/
conmigo./ Así que cariño, cariño quédate/
conmigo, oh quédate/ conmigo, quédate
conmigo, quédate conmigo./ Si el cielo
que está sobre nosotros/ se derrumbase
y cayera/ y las montañas se precipitasen/
hacia el mar, / no lloraría, no lloraría/
no, no derramaría una lágrima/ mientras
tú estuvieses/ conmigo./ Así que
112
cariño, cariño, quédate/ conmigo, oh
quédate/ conmigo, quédate conmigo,
quédate conmigo.
Recordaré al curioso lector algunos ver-
sos de San Juan, en el poema citado: «En
una noche oscura, / con ansias en amores
inflamada, / (…) amada en el Amado trans-
formada/ (…) quedeme y olvideme, / (…)
dejando mi cuidado/ entre las azucenas
olvidado». Aquí «dejando mi cuidado» sig-
nifica «no tener temor» (el I wont be afraid
de don Ben E.); «quedarse» es la idea que
stand representa.
La conexión italiana
Ese halo místico-simbólico, más o menos
inconsciente, quizá no ajeno al género
«spiritual» tan influyente en la música negra,
ya lo habían notado otros rockeros latinos
antes que Silvio. Adriano Celentano, en
1962, explicitó el sentido religioso latente
en el Stand by me, titulándolo Pregheró
(mire usted por dónde, Rezaré, si se traduce
al castellano…). En 1977 Celentano reeditó
su exitoso tema, atribuido en los créditos a
«King, Glick, Don Backy, Aberbach», en una
versión larga para el baile, que empieza en
inglés (when the night…) para seguir en un
italiano caro a las travoltianas «discos» de
entonces. Allá va en mi traducción:
Rezaré por ti/ que tienes la noche en el
corazón/ y si tú lo quisieras, creerías./ Yo
sé por qué/ no tienes fe/ pero si quisieras,
creerías./ No debes odiar el sol/ porque
no puedes verlo, / pero existe (ahora
brilla/ sobre nosotros)./ Escucha el
silencio del castillo/ y míralo también…/
y ya siento que, también tú, lo verás./ Él
sabe que lo verás/ sólo con mis ojos/ y
el mundo recuperará su voz./ Yo te amo,
 te amo, te amo,/ este es el primer signo/
que da tu fe en el Señor./ La fe es el más
bello regalo/ que el Señor nos da/ para
que lo veamos, y entonces/ tú verás, tú
verás, tú verás.

En las fuentes del Pregheró, más que en

el original de King, bebió nuestro rey del
rock & roll, el Tigre valenciano Bruno Lomas
que también en los sesenta estrenó su Ro-
garé, que reza como sigue:

Rogaré, por ti/ aunque sé que tú/ nunca

más a mi vida/ volverás./ Vive tú/ porque
yo,/ no puedo vivir sin ti/ y en mi noche,
todavía, / te amo./ Te amo y amo tanto/
que rogaré, / oh por ti./ Yo te amo, yo te
amo, yo te amo./ Y en mi gran dolor/ no
puedo evitar, / que aún te quiera/ y que
ruegue por ti./ Rogaré, pediré/ que mi voz
vaya hasta ti./ Y aún sin fe, gritaré:/ yo
te amo.
Es la más desesperanzada de todas las
versiones y, en consecuencia, la más oscura
y actual.
La policía del paraíso
Volviendo a Silvio, cabe señalar que ya se
había acercado a la poesía mística, junto a
Amador, en la canción titulada Las criaturas;
unas estrofas de San Juan de la Cruz cuya
primera versión en disco se debe a los se-
villanos Brigada Ligera, que en 1985 la in-
cluyeron en 27 puñaladas («a dos duros ca
puñalá», se indicaba en el precio), la revista
de Luis Clemente.
Con todo, no fue la de Silvio la palabra fi-
nal en el largo devenir de amor y esoterismo
ligado al universal Quédate junto a mí. La
última vuelta de tuerca le estaba reservada
a Bruno Lomas, fallecido en accidente de
Silvio Melgarejo  foto Paco Cazalla
carretera el 17 de agosto de 1990 (curiosamen-
te, en el mismo día en que escribo estas pa-
labras, dieciséis años más tarde). Poquísimo
después de su muerte, resultaba estremecedor
oír a ráfagas de sampler la voz del Tigre, en la
nueva versión de Rogaré, la de La Policía del
Paraíso y Bruno Lomas, grabada en Valencia,
1990, al estilo de base house triunfante en las
rutas levantinas; que se iniciaba así (respeta-
mos las grafías originales):
comienza aquí la eternidad tras un viaje al
infierno y a través del purgatorio llega
esta música rompiendo maldiciones damas y
caballeros, con todos ustedes, de vuelta a
casa, el rey del rock and roll bruno lomas
El humanista valenciano Juan Luis Vives
venía a decir, en sus Diálogos renacentistas,
que «leer es hablar con los muertos». También
lo es oír estos viejos discos, mientras la aguja
surca su noche de vinilo.

113
 El Último de la Fila  La rebelión de los hombres rana, 1995 diseño Estudi Canals

114
 Un difícil entendimiento:
Canción de autor versus rock
ÁLVARO FEITO

Si no puedo contentar a todo el mundo,

No contentaré a nadie
                      Bob Dylan
Writing & drawings, 1967

R
ock, folk y canción de autor en España: todo un mundo.
No siempre bien avenido, no siempre condescendien-
te, no siempre creativo. Por momentos, cada uno de
esos pequeños universos musicales ha hecho la guerra por su
cuenta, y, de alguna forma, sigue haciéndola. Compartimentos
estancos en muchas ocasiones, salvo raras y muy saludables
excepciones, las grandezas y miserias de tales manifestacio-
nes artístico-populares se han saldado con y por una llamada
al individualismo feroz. Al fin y a la postre, estamos en un país
de iluminados y de parias, de genios y de mediocridades, de
luces y sombras toreras, llamadas a ensangrentar o a iluminar
el ruedo.
Miméticos como hemos sido/somos hasta la médula, los
patrones anglosajones han marcado nuestra hoja de ruta
sonora desde los años 60 del desarrollismo tardo-franquista
hasta los más recónditos pasajes nebulosos de la actualidad.
Siempre hemos copiado, admirado, succionado y envidiado
lo foráneo en materia musical. Por más que pregonásemos la
autarquía (cosa de dictaduras y dictadores, no se olvide), mirá-
bamos con reojo envidioso todo lo que llegaba de algún afuera
(tampoco de todos: el universo comunista era despreciado; el

115

La bruja gata  Baile de libélulas, 2004

tercermundista, ignorado; el occidental capita-
lista, añorado).
Tras la etapa de rompe y rasga de los oscu-
ros y tenebrosos años de la maldita posguerra
incivil española, años 40 y 50 de mesa camilla,
supervivencia subterránea y posibilismo so-
terrado, 1960 abre una nueva etapa en la vida
cultural/musical. Los primeros espacios radio-
fónicos del chileno Raúl Matas (Discomanía) y
Pepe Palau introducen los primigenios sones
del «pop» anglosajón y del jazz norteamericano.
Por allí desfilan Elvis Presley (Don’t be cruel),
los argentinos Cinco Latinos con Estela Raval al Raimon  Antoni Tapiès 1970

frente, Antonio Prieto (Blanca y radiante va la

novia … ) o el más minoritario John Coltrane.
Todo ello, y el poco después naciente Los
40 principales de la Cadena SER, con Rafael
Revert y Fernando Salaverri como mentores, y
Tomás Martín Blanco como impulsor, queda
borrado de un plumazo, en cuanto a interés
cultural e histórico, por la deslumbrante apa-
rición de Caravana de Ángel Álvarez (1960) y
su posterior derivación inter-estelar Vuelo 605
(1963). Ese fue el germen de la revolución me-
diática en las ondas españolas, y, por ende, en
su por entonces endeble, raquítica industria
«del entretenimiento».
Ángel Álvarez introdujo en España, a través Imanol  Agustín Ibarrola, 1974
de la emisora La Voz de Madrid, primero, y más
tarde Radio Peninsular a numerosos artistas
del panorama discográfico anglosajón que ha-
brían de ser decisivos también en el desarrollo
de la escena musical española: los maestros
del doo wap, los grandes conjuntos vocales
de color negro, las formaciones orquestales, y,
sobre todo, los ídolos teen de la despreocupa-
da high school : del ya citado Elvis Presley al
más meloso (pero excelente) Paul Anka, de las
Supremes de Diana Ross a las más puritanas
Shirelles, de Percy Faith a Ray Coniff, de Ricky
Nelson a Johnny Tillotson. Pero, en 1962 se pro-
dujo la primera gran mutación del pop, tanto en
USA como en England.
Bob Dylan, por un lado, y los Beatles y los Maria del Mar Bonet  Joan Miró, 1974

116

Xavier Ribalta  Modest Cuixart 1977
Suburbano  Luis Eduardo Aute 1979
Agustí Fernández  Miquel Barceló 1987
117
Rolling Stones, por otro, hicieron posible el mi-
lagro. La canción de evasión y desprejuiciada
daba paso al sentido y a la sensibilidad social.
Desde Blowin’ in the wind hasta Like a Rolling
Stone, Bob Dylan recorrería él mismo un largo
camino, pero la suerte ya estaba echada. Del
Love me do y su yeah yeah yeah, al l can’t get
no satisfaction stoniano, la respuesta británica
estaba en marcha. En definitiva, y por más que
estuviesen Little Richard, Buddy Holly y Fats
Domino; las Marvelettes y los Temptations al
fondo, sin olvidar a Chuck Berry, los Four Tops y
Muddy Waters (todos ellos buques insignia del
primer rock and roll, del blues y del soul), ese
trío de nombres gloriosos: Dylan, los Fab Four y
Stones fueron los primeros en fusionar poesía
y música popular, filosofía callejera (pero filo-
sofía al fín y al cabo) y estruendoso sonido de
pre-garaje.
Y en España, siguiendo el paso de la manera
que mejor se podía. Cuando no existían los
cantautores, algunos hicieron la función de
tales: Raimon, Paco Ibáñez, Francesc Pi de la
Serra, Ovidi Montllor. Poco después, algunos
otros genios saldrían a la luz: Lluis Llach, Beni-
to Lertxundi, Maria del Mar Bonet. Y el folk de
las (presuntas) autonomías: Milladoiro y Emilio
Cao en Galicia, Oskorri en Euzkadi, Aguaviva
madrileña, Jarcha andaluza, Al Tall valenciá. El
maestro Joaquín Díaz imponiendo su cátedra
tradicional en Valladolid, mientras el colectivo
Nuestro Pequeño Mundo ponía su pica en Flan-
des como primer grupo internacionalista espa-
ñol. Y los adelantados de la movida: conjuntos
entusiastas como Relámpagos, Pekenikes,
Brincos, Bravos, Estudiantes, Sírex, Mustang,
los Canarios de nuestro ahora boss de la SGAE,
Teddy Bautista, etecé, etecé… Y sobre todo, y
por encima de todos, el más rockero de los
primeros escritores, el más escritor de los pri-
meros rockeros españoles: el granadino Miguel
(Mike) Ríos. Sin olvidar las buenas esencias
del gran rock andaluz de la época: Triana, so-
bre todo, y después Smash, Gualberto García
Aguaviva  La casa de San
Jamás, 1972. ilustración
y su insólito sitar, Imán Califato Independiente, Medina Azahara
Luis Gómez Escolar y otros. La sombra del indomable productor todoterreno Gonzalo
García Pelayo (creador de la serie discográfica Gong) era alargada
y benéfica.
Fueron los primeros intentos serios y conscientes de unir can-
ción más o menos de autor (aunque este fuese desconocido o
anónimo, síntoma inequívoco de música tradicional), y sonidos
de la ciudad, tal como un incipiente Charlie Gillete comenzaba a
expandir a los cuatro puntos radiofónicos europeos. Dicho sea de
paso, fue el primer dee jay de la historia que merezca la pena de
ser citado, con permiso del admirable pionero Alan Freed.
Pero pronto los caminos se disociaron, en la colonizada piel de
toro. Surgieron los verdaderos cantautores (Hilario Camacho, Luis
Eduardo Aute, Carlos Cano, Joan Manuel Serrat, por no citar los
más endebles Juan y Junior, Bibiano y Benedicto o Patxi Andión),
mientras que el mundillo del folk y del rock se enrocaban en sí
mismos. Casi núnca más quiso saber nada el uno del otro. Hicie-
ron la guerra por su cuenta, ambos ramales sonoros, ignorándose
y despreciándose mutuamente.
Mientras en el marchito Imperio Británico, el folk-rock deslum-
braba, ensamblando tradición y modernidad con maestría (Fair-
port Convention, Steeleye Span, Incredible String Band, Tannahill
Weavers, Battlefield Band), y en United States trescuartos de lo
mismo (The Byrds, The Band, The Turtles, Beach Boys, Jefferson
Airplane, el propio Bob Dylan por su puesto), aquí en nuestro solar
se perdía el tren de la historia. El rock no quiso saber nada del
folk, y viceversa.
Siguiendo los ineludibles pasos de su maestro Bob Dylan, fue
118
Joaquín Sabina quien mejor entendió el mensa-
je. Sin ser un apasionado de su obra seguidista
y excesivamente cheli, reconozco que Sabina es
el cantautor rock hispánico por excelencia. Ha-
brá un antes y un después de él en la pequeña
mirilla del ruedo ibérico, del mismo modo que
habrá un before and after de Bob Dylan en la
cosmogonía cantautoril planetaria.
Siguen las puertas abiertas en España.
Sigue la revolución pendiente. Sigue el enten-
dimiento siendo posible. Pero hay que arrimar
más el hombro. Hay que arriesgarse más. Hay
Acetre  Canto de Gamusinos, 1999.
que hacer mejor poesía. Hay que hacer mejo-
ilustración César Cintas
res canciones. Hay que amar más las propias
músicas y los ritmos tradicionales para poder
llegar a hacer algo con ellas que merezca la
pena, a la altura del siglo xxi. Vamos con dece-
nios de retraso. Los pocos intentos realizados
en las últimas décadas dejan el resquicio a la
esperanza: Luis Delgado y sus músicas calladas,
Luis Paniagua y su espíritu zen orientalista, Elí-
seo Parra y su rigor semi-purista; La Musgaña,
La Jambre, Acetre, Gose y la Bruja Gata como
únicas alternativas a una salida digna del folk.
El rock todavía queda lejos: tampoco hace falta
llegar a él a estas alturas del partido, cuando
el concepto y la plasmación ya están más que
La Jambre  Las Lunas de Astarté, 2008.
ajados. Existen otras muchas playas atractivas
ilustración Miguel Romero
en las que desembarcar y disfrutar.
Tres cuartas partes de lo mismo digamos del
universo pop-rockero. ¿Cuándo van a dejar de
mirar el ombligo propio, para mirar en el ajeno?
Mecano ha sido sin duda la gran realidad blan-
ca del pop peninsular. A su lado orejas pictó-
ricas palidecen con rubor. Secretos, Rosendo,
Tequila, Amaral, Rosana, Itoiz, El Último de la
Fila, Pedro Guerra, Luis Pastor, Pablo Guerrero
han aportado importantes granitos de arena.
Pero, a la altura de 2010, el panorama general
parece bastante desalentador. Los mejores
siguen siendo los clásicos, los consagrados, los
irrepetibles: ponga usted los nombres.
Canción de autor versus rock en España:
Cuarenta, cincuenta años de desencuentro. Gose  2007. diseño Juanma Aramendi

119
VAINICA DOBLE
Aureliano Sáinz
 La trayectoria de Carmen Santonja y de Gloria Van Aerssen, Vainica
Doble, es verdaderamente singular en el panorama musical español
en el último tercio del siglo pasado, pues sus inicios se remontan
allá por la década de los sesenta para cerrar su trabajo en el 2000,
cuando editan su último disco: En familia, año en el que, tristemente,
Carmen se despide de nosotros, no sin antes habernos dejado en he-
rencia un conjunto de inolvidables canciones que son fuente de inspi-
ración de aquellos músicos y grupos que comenzaron a descubrirlas
en la década siguiente, en los setenta, pero que ha continuado hasta
los más recientes, dentro de lo que ahora se denomina escena indie.
Y cuando he dicho lo de singular no lo digo como un adjetivo que
les atribuyo en un intento de embellecer su obra o de reforzar mi
incondicional admiración a dos mujeres que fortuitamente descubrí
cuando casualmente me tropecé con su primer larga duración de vini-
lo; admiración que continúa más allá de su largo tiempo de creación
musical, que, como he manifestado con ese guarismo que representa
la entrada en otro milenio.
Y la singularidad de Vainica Doble se da por distintas razones. Así,
cuando ven la luz sus primeros discos —el single que contiene «Un
metro cuadrado» y su primer lp— ya han rebasado ampliamente los
treinta años, por lo que no son dos jovencitas que salen a la escena
con el deseo de «comerse el mundo», sino que son dos mujeres con
los pies en la tierra; es más, Gloria ya es madre, por lo que se alejan
de esa imagen fácil de promoción de nuevos talentos a descubrir por
el público. A lo largo de los muchos años de actividad, no se dedica-
ron «profesionalmente» a la música, en el sentido de entrar de forma
abierta en esta industria con todo lo que ello implica (actuaciones,
promociones, marketing, ruedas de prensa…); cierto que la música
formó parte fundamental de sus vidas, pero integrada y ensamblada
en todo lo que formaba su mundo. Este modo de enfocar su actividad
creativa musical chocaba con los intereses comerciales de las compa-
ñías en las que publicaron, por lo que sus cambios de sellos fueron
constantes: Ópalo, Ariola, Movieplay, CFE, Nuevos Medios, Mercury,
Elefant. Su «anarquismo vital» lo trasladaban a lo musical, porque
ellas no se dividían, como es habitual, en la imagen pública que hay
que ofrecer y la vida privada, que hay celosamente que ocultar. Esta
postura dio origen a una obra sorprendentemente original, de gran
riqueza creativa y variedad temática, por lo que creo que es difícil
encontrar un paralelismo en la música popular de nuestro país.
En pro de lo que he manifestado, quiero traer aquí las palabras
que José Manuel Caballero Bonald dijera acerca de Vainica Doble,
y que aparecieron en el libro de Fernando Márquez (Vainica Doble,
Ediciones Júcar, serie Los Juglares, 1983, pp. 91-92): «Nadie canta ya
como lo hacen las Vainica Doble. Nadie cantaba hace diez años con la

121
frescura de intenciones y la ternura crítica
con que ellas lo hacían. En realidad son
unas canciones muy simples y a la vez muy
complicadas. Son unas canciones ingenuas,
torpes, amables, despiadadas, melancó-
licas, conmovedoras, infantiles, maduras,
perversas, meticulosas, anárquicas».
Y todo esto lo decía Caballero Bonald
antes de que apareciera ese doble disco
llamado Taquicardia, que, sin lugar a du-
das, es de lo mejor que ha aparecido en la
escena musical española, desde aquella
lejana década de los sesenta, en la que
despuntaron los primeros grupos de rock
en nuestra geografía, hasta las fechas re-
cientes. Bucear en él al cabo de los años es
entrar en un mundo de una riqueza y de una
madurez sorprendentes.
Sus influencias
Hay una expresión muy común en el ámbito
periodístico que personalmente detesto.
Ésta es: «de culto», que se suele aplicar a
ciertos autores o grupos, sea en el ámbito
del cine o de la música, cuando son se-
guidos por un reducido y selecto grupo de
incondicionales. Yo no creo que Carmen y
Gloria buscaran ser minoritarias; posible-
mente, les hubiera gustado que sus cancio-
nes llegaran al mayor número posible de
gente, pero, eso sí, sin tener que someterse
«al marketing y al stablishment», según
ellas viles estructuras, tal como nos canta-
ban en esa entrañable canción titulada Ay,
quién fuera a Hawai.
Sin embargo, y a pesar de la obstinada
defensa de sus propios criterios artísticos
(solamente rebajada en Carbono 14), no
pasaron desapercibidas. El primero que lo
manifestaría públicamente sería Fernando
Márquez, cantante y letrista de Kaka de
Luxe, Paraíso y, posteriormente, La Mode.
En su libro dedicado a Vainica Doble (único
122
publicado sobre ellas) rinde un homenaje
de admiración a Carmen y Gloria cuando las
descubre a partir de su segundo larga dura-
ción: Heliotropo.
La influencia de Vainica Doble se ex-
tendería por gente tan dispar como Carlos
Berlanga (conocido como solista, o como
miembro de Kaka de Luxe, Pegamoides o
Dinarama), Jaume Sisa, Emilio Cao, Luz Ca-
sal o Paco Clavel. También incidiría en gru-
pos como Asfalto o Suburbano, o más cerca
a nuestros días como son los enclavados en
el rock indie, de los que cabría citar a Los
Planetas, Pauline en la playa, Nosoträsh o
La Monja Enana.
Para los que hace cuatro décadas nos
maravillamos con esas canciones cargadas
de ingenuidad y ternura no deja de emocio-
narnos ver ahora a Los Planetas (antes lo
harían Jaume Sisa y Suburbano) recuperar y
poner al día esa canción primigenia de las
Vainica Doble como es «Un metro cuadra-
do», en la que se nos dice:
Un metro cuadrado de tierra es bastante
/ un metro cuadrado / con tapia de piedra
todo él rodeado / Que la gente sepa que
todo es mío / y nadie se atreva a entrar
sin permiso / y dentro un manzano / o
tal vez una parra / Para refugiarme en su
sombra un verano / […] / Sobre mi cabeza
se ve el cielo mío / todo el cielo propio /
y poder mirarlo sin pedir permiso / con
un telescopio / y bajo mis pies un metro
cuadrado / de mi propia tierra / hasta el
fondo adentrado / para que me entierren
bajo la maleza / junto a mi guitarra / de
pie o de cabeza
Ya en esta canción, cargada de fuerte
intimismo, se descubre una de las constan-
tes que aparecen a lo largo de las canciones
de Vainica Doble: el amor incondicional por
la naturaleza, que manifestarán como oda
Vainica Doble  o elegía, como admiración o como denuncia de los atropellos que
Contracorriente, 1976. se cometen contra ella, y eso en años en los que no se sabía nada
ilustración Iván Zulueta
de la palabra ecología.

Descubrir Vainica Doble

Mi primer contacto con el trabajo de Vainica Doble se produjo en

1971. Por entonces, yo era estudiante de Arquitectura en la Uni-
versidad de Sevilla. Al igual que muchos de mi generación, la mú-
sica era una de mis grandes aficiones. No en vano, por aquellas
fechas, se cerraba una década increíble, liderada por los Beatles
y los Rolling Stones, grupos que a los jóvenes nos habían propor-
cionado nuevas señas de identidad. Se había creado un espacio
alrededor del fenómeno musical que era nuestro, no compartido
por la generación precedente, muy marcada por el oscuro fran-
quismo, que, desgraciadamente, también nos tocó vivir. Pero la
música nos abría las puertas a un mundo del que nos sentíamos
protagonistas. The Who, Jimi Hendrix, Jethro Tull, King Crimson,
Crosby, Stills & Nash, Neil Young… la inacabable lista de nombres
nos alejaba del color gris de nuestro país y nos hacía sentir un
poco cosmopolitas.
Nunca olvidaré que en una de mis frecuentes visitas a los ana-
queles de las tiendas de discos (más para mirar que para comprar,
pues los escuálidos bolsillos estudiantiles no daban para muchas
alegrías) tropecé con la funda de un long play en el que aparecía
dibujado una especie de recortable infantil, con un abigarrado
grupo formado por soldados, enfermeras y personajes vendados, y
detrás de ellos un graderío, a semejanza de una plaza de toros, en

123
 el que asomaban múltiples y pequeñitos rostros contemplando a
los primeros. Sobreimpreso al recortable se mostraba el nombre
de Vainica Doble.
Puesto que el dibujo y el incipiente diseño gráfico configura-
ban otra de mis aficiones, muy relacionada con los estudios que
llevaba a cabo, me hizo gracia esta portada, pues iba a contraco-
rriente de los enfoques vanguardistas que por entonces se utili-
zaban. Pero lo cierto es que la carátula realizada por Iván Zulueta,
posteriormente conocido en su faceta de director de cine, expre-
saba visualmente muy bien lo que Carmen Santonja y Gloria Van

124
Vainica Doble  El eslabón Aerssen habían plasmado en su interior. Años más tarde, otra vez
perdido, 1980. ilustración Iván Zulueta diseñaría las portadas de su tercero (Contracorriente)
Iván Zulueta
y cuarto disco (El eslabón perdido).
Recuerdo que en aquel momento sólo las conocía por haber-
las escuchado en la radio con la canción «Un metro cuadrado».
Puesto que no sabía más de este dúo, y dado que era un lp que
llevaba por título el nombre del grupo, interpreté que éste era su
primer disco de larga duración. Ojeé por la parte de atrás, pero
no se encontraba la única canción que yo conocía. A pesar de no
tener ninguna noticia de las doce canciones que allí aparecían,

125
me animé a comprar el disco. Esta decisión
fue totalmente acertada: no sólo adquiría
lo que con el tiempo se convertiría en una
rareza musical de coleccionistas, sino que
con él se inició una devoción por Vainica
Doble que no perdí a lo largo de las tres
largas décadas en las que se extiende su
labor creativa.
Y si hablo de devoción no quiero dejar
de traer el texto de la canción «Habanera
del primer amor», de su segundo disco, He-
liotropo, que un año después me hechizó
desde el primer momento que la escuché y
por la que siento una especial predilección:
Al año nos conocimos / haciendo flanes
de arena / bien pronto nos descubrimos
/ tú eres nene y yo era nena / En el
verano segundo / escapamos de la
yaya / siguiendo a una cucaracha / y
descubrimos que el mundo no era sólo
nuestra casa / Tiempo de sol / zapatitos
de charol / tiempo de luz / yo de rosa y
tú de azul / Tiempo de sol / capotitos de
almidón / tiempo de luz / yo de rosa y tú
de azul / En un verano de estío al cabo
de alguno años / descubrimos el suspiro
/ con un sentimiento extraño / Piedras y
árboles del río / todavía están grabados /
por nuestras manos de niños / corazones
dibujados / con tu nombre y con el mío
/ dos corazones flechados / del primer
amor herido / Inclemente impertinente
/ hizo el tiempo su labor / nunca dura
cosa buena / descubrimos de repente /
con sentimiento y con pena / se deshizo
nuestro amor / como los flanes de arena
Ya con esta canción no me cupo la menor
duda: el flechazo por las Vainica se trans-
formaba en fascinación, por lo que pasaban
a formar parte de esos grupos a los que
admiraba. Tanto es así que «Habanera del
primer amor» siempre me ha acompañado.
126
En muchas ocasiones que camino solo por
la calle, descubro que la voy silbando bajo,
como si fuera la huella imborrable que han
dejado en mí Vainica Doble.
Sus trabajos: Primer periodo
La actividad creativa de Carmen y Gloria se
encuentra repartida en su producción dis-
cográfica y sus trabajos para la televisión y
el cine.
Destinados a la televisión fueron la sin-
tonía y las canciones para la serie Fábulas,
dirigida por Jaime de Armiñán; la sintonías
de Tres eran tres, Suspiros de España, Jun-
cal, Con las manos en la masa…; y para el
cine, la banda sonora de Furtivos.
Para los que las hemos seguido a lo largo
de los años, contamos con ocho lp que du-
rante tres décadas nos hicieron llegar, junto
al inicial single y un par de discos que reco-
pilaban su producción en televisión o sus
actuaciones para Radio Nacional de España.
Desde el punto de vista temático, hay
un hilo que enlaza sus primeros cinco dis-
cos: Vainica Doble (1971), Heliotropo (1972),
Contracorriente (1976), El eslabón perdido
(1980) y El tigre del Guadarrama (1981). Es
lo que yo denomino el primer periodo de
Vainica Doble, correspondiente a los años
setenta y comienzo de los ochenta.
Si tuviera que destacar algo, aparte de
su inmersión en el mundo de la infancia,
comenzaría por la clara identificación de
Vainica Doble con la naturaleza y todo lo
que gira alrededor de ella. Podríamos con-
siderarlas claramente unas pioneras de la
ecología en el panorama musical español,
cuando esa palabra era prácticamente des-
conocida para la mayoría de la gente. Tome-
mos dos ejemplos:
De «Escrito con sal y brea» (El esla-
bón perdido):
Vainica Doble  Vainica
Doble, 1971. ilustración
Iván Zulueta
El mar se está muriendo y arroja piedras / se descomponen
sus aguas negras / escupe espumarajos amarillentos / algas
podridas y peces muertos / lanza un suspiro profundo / ola
gigante que todo asola y convierte en sal / se muere el mar se
acaba el mundo / […]

De «La ballena azul» (Vainica Doble):

[…] La mataron sin piedad / de arponazo certero / y la arrastra

por el mar / un moderno ballenero / La van a descuartizar /
para llevarla al mercado / mucho hay que aprovechar / de un
cetáceo congelado / […] / Siguen su rastro de sangre / que
derrama a borbotones / griterío de gaviotas / silencio de
tiburones

Si tenemos en cuenta que Gloria es madre a los veintiún

años, no es de extrañar que, como he indicado, el mundo de
los niños tuviera un protagonismo destacado, que, en mayor o
menor medida, mantienen a lo largo de los años, dando conti-
nuidad a su obra en esta temática. Hemos visto que en «Haba-

127
Vainica Doble  ilustración Javier Aramburu
nera del primer amor», con mirada tierna y
desencantada, Carmen y Gloria manifiestan
la primera decepción, esa gran desilusión
que da lugar a la quiebra de la inocencia
que acompaña la infancia. Y si de infancia
hablamos, también hay que defenderla
de quienes se empeñan en destruirla con
miedos y futuras amenazas. Es lo que ellas
hacen en «Que no» (Contracorriente):
Todo niño es un lucero / que no un
muñeco de cartón / no quiero / que lo
recorten en cueros / los vistan por un
patrón / Troncos firmes de árbol tierno /
pobre combustible para el infierno / No
no / a don Pedro Botero y su tenedor /
que no / al hombre del saco y al confesor
/ No se entrega un niño al buitre / ni se
fosiliza ante el pupitre / que no / al chacal
al buitre al depredador / […]
La ternura que despliegan a lo largo de
128
su trabajo se manifiesta en esa reivindica-
ción de los personajes anónimos, aquellos
cuyas pequeñas vidas pasan desaperci-
bidas a la mirada de la gente. Esto puede
verse ya desde el primero de sus discos, del
que tomamos «Fulgencio Pimentel» (Vainica
Doble), hasta «Don Marcial» (En familia),
perteneciente a su último trabajo:
Pobre Fulgencio solo está / por su
comercio viene y va / su clientela se
marchó / un caramelo nunca dio / diez
céntimos jamás perdonó / el peso
siempre escatimó / Descolorido está el
cartel / de Ultramarinos Pimentel / […]
Están sonando las seis / don Marcial se
pone en pie / porque es un señor muy
puntual / y su esposa doña Leonor es
igual / Ya le ha preparado su desayuno
frugal / descafeinado sin leche ni azúcar
/ tostada integral / sin sal / Luego Don
 Marcial se encamina / pasitos de jilguero apresurado / a la
oficina / Ha de ser el primero en llegar / es el encargado de
abrir y cerrar […]

Como no podía ser de otra forma, dos mujeres inconformis-

tas, iconoclastas, tiernas y rebeldes, no dejarían de lado el
protagonismo de las niñas. Así, en «Mari Luz» (Vainica Doble)
no aceptaban el destino doméstico como paso a una futura y
lejana boda con «un buen partido»:

Y tenía que bordar Mari Luz / punto de cruz / en hilo azul / […]
/ Y sus padres la querían casar / con un brillante ingeniero
industrial / […] / Y ella soñaba con Supermán / y con Tarzán /
con Peter Pan…

También ironizaban con la instrumentalización que se hacía

de los «niños prodigio», fenómeno que parece que pervive con
el paso de los años. Así, en «La niña precoz» (El tigre del Gua-
darrama), dedicada a Shirley Temple, nos cuentan:

Fui una niña precoz / muñequita de oro que al crecer / se le

fue el tesoro de su voz / y resulta atroz verme olvidada / por
aquel público fiel / que algún día me admiró / […] / Fui estrella
triunfal / gallinita de los huevos de oro / de un productor / que
me puso en un fanal / Me parece mal / verme arrinconada por
aquel buen señor / que a mi costa hizo un capital

Pero no nos equivoquemos. Podríamos pensar que Carmen y

Gloria son dos mujeres naifs, tiernas e infantiles y que su mú-
sica bien vale para los niños y las chicas adolescentes. Craso
error. Sus aficiones musicales se correspondían con la de los
jóvenes que por entonces seguían a los grandes grupos de rock.
Ellas lo manifiestan claramente en «Ser un Rolling Stone» (El
tigre del Guadarrama):

Yo quiero ser igual que un Rolling Stone / yo quiero pertenecer

a aquella generación / quiero expresar toda mi insatisfacción
/ y pintar de negro la pantalla del televisor / Quiero cantar
con Crosby, Stills and Nash / también yo quiero encontrar el
precio de la libertad / y quiero llorar como lluvia / y desgarrar
la guitarra con los dientes / como hacía Jimi Hendrix / […] /
Quiero reír con las Madres de la Invención / sentir con Traffic
and Cream / Led Zeppelin and The Doors / […]

129
 Y ellas no se equivocaron: todos esos nombres que citan
han quedado impresos en la historia del rock con letras de oro.
Por otro lado, no conozco a nadie en este país que reivindicara
a Frank Zappa y su grupo The Mothers of Invention; Vainica
Doble sí lo hacía.

Segundo periodo

Posiblemente, Carmen y Gloria no firmaran esto que indico

de los dos periodos; no obstante, la aparición de Taquicardia
(1984) supone un cambio importante en la producción, un gran
salto en su trayectoria. El enorme talento y la sabiduría acu-
mulada se manifiestan en cada una de las quince canciones.
Cierto que para los que amamos la obra de Vainica Doble todo
nos parece importante; sin embargo, es difícil no apreciar la
madurez, las innovaciones y experimentaciones musicales que
están presentes en este maravilloso doble vinilo.
Tras Taquicardia pareciera que se las había tragado la tierra.
Nada menos que trece años transcurren entre esa maravilla
y Carbono 14 (1997). A sus seguidores no nos consolaba que
salieran discos recopilatorios, pues ya eran temas que conocía-
mos. En 1997, por fin, sale un nuevo trabajo, Carbono 14, que
nos sorprende y desconcierta a sus incondicionales, ya que los
arreglos no correspondían a la trayectoria de las Vainica. Y no
digamos de la horrorosa portada, en la que aparecen vestidas
de astronautas, con sus correspondientes escafandras. Entien-
do que fue una imposición del sello musical con la finalidad
de hacer «más comerciales» a dos mujeres que tenían ya los
sesenta años. A pesar de todo, no dejamos de encontrar las
maravillosas canciones a las que nos tenían acostumbrados.
Su despedida definitiva se produce con En familia (2000).
En este último disco ya se escuchaba débilmente a Carmen
Santonja, pues la enfermedad que padecía nos anunciaba su
próximo fallecimiento.
Aunque el humor, la ternura, la ironía e, incluso, la morda-
cidad siempre están presentes en sus obras, en este segundo
periodo también asoman hermosas e intensas canciones de
amor: el amor entendido como pasión, o como largo camino
por el que transitar, o como extraño sentimiento lleno de
contradicciones, o como ideal romántico que no avergüenza a
quien lo posee…
De «Yo le imagino» (Taquicardia):

130

Yo le imagino / llegando a casa / saluda al
buen vecino / que cuida el jardín / y de un salto
felino / el seto traspasa / y en plan clandestino
/ me busca me asusta / me abraza por fin /
Pierdo el resuello / ante su amor salvaje / me
cuelgo del cuello / y mil besos de miel / me
abrasan y subyugan / sus manos arrugan mi
traje de casa / y las mías dejan huellas de
grasa / en su piel / […]
De «Sígueme» (Taquicardia):
Sígueme por el camino / difícil y tortuoso /
que marca mi destino / Vente por el laberinto
/ intrincado y misterioso / donde nos lleve
el instinto/ […] / Junto vamos a hacer / de la
desdicha suerte / y juntos estaremos / hasta la
muerte
De «Dame tu amor» (Lo eres todo) (Carbo-
no 14):
Tú eres mi ceguera / mi sarampión / eres mi
existencia entera / mi eterna pasión / eres mi
libertad / y mi prisión / eres mi sola ambición
/ Eres mi quimera / mi confusión / creces como
enredadera / en mi corazón / eres mi fuerza /
mi respiración / eres mi gran obsesión / […]
De «Dices que soy» (En familia):
Dices que soy / irracional / inútil
inconsecuente / cuéntaselo a la gente / pero
no me digas más / que te vas / Dicen que
vivo / en un mundo irreal / de fantasía y
quimera / que digan lo que quieran / yo vivo
a mi manera / […] / Yo sólo soy / una mujer /
romántica impenitente / si te parezco ausente
/ es porque no consigo / dejar de soñar / que
vives conmigo / aunque eso es evidente / estás
enfrente / y sueño contigo
131
A modo de colofón
Mientras repasaba y seleccionaba las
canciones que iba a incluir en este bre-
ve trabajo, la música de cada una de
ellas sonaba en mi mente. Son muchos
años escuchando a Vainica Doble, por
lo que me resulta un poco extraño ver
las letras como textos no musicados.
De igual modo, todos los recuerdos y
vivencias que tienen alguna relación
con sus obras, fueran por las fechas en
que escuchaba sus canciones o porque
hay un hecho que los relaciona, han
vuelto a renacer en los días en los que
he estado haciendo acopio de material
para confeccionar estas páginas. Si
tuviera que quedarme con uno de ellos,
sin lugar a dudas sería aquel día de
diciembre de comienzo de los ochenta
cuando a Carmen y a Gloria las conocí
con ocasión de un concierto que se
celebraría en el Teatro Garnelo de Mon-
tilla, en Córdoba. Fue para mí un placer
presentarlas públicamente en una de
las escasas actuaciones en directo que
realizaron, pues, para mi sorpresa, Glo-
ria me confesaría que le daban pánico
las actuaciones en directo.
Ahora, Carmen ya no está con noso-
tros: falleció al poco tiempo de dejar
acabado En familia. Gloria no volvió a
utilizar el nombre Vainica Doble, pues
faltaba su «amiga del alma». No obs-
tante, han dejado escritas unas im-
borrables páginas, nos han legado un
conjunto de canciones que, los que las
hemos admirado, los que las hemos
querido, las llevamos dentro y caminan
con nosotros allá donde vayamos.
Ketama  Ketama, 1985. ilustración Ceesepe
AZOGUES DE ESPEJOS
(LA POESÍA EN EL FLAMENCO-ROCK)

LUIS CLEMENTE

EL FLAMENCO SE CONTEMPLA ABISMADO FRENTE AL ESPEJO. Cuan-

do el aura eléctrica le envuelve, apenas se reconoce en
el presente míticamente, constantemente, perverso-
pervertido del flamenco: sobre la peculiar ortografía de la
fonética andaluza, las letras vienen a ser caldo de cultivo,
dibujan modos de vida en zonas rurales y son la traduc-
ción poética de formas de vida, de biografías, en primera
persona, con implicación. Fueron, más que son, vista la
imagen cien veces reflejada, vista la necesidad de recon-
textualizar los cantes, algunos revividos con aparato rock…
como la adaptación darwiniana al clima, el flamenco a la
demanda social… o poética. Lo que define al flamenco es
la calidad del intérprete y eso le concede la posibilidad de
ser un arte vivo, mientras nos admiramos de que la reno-
vación de las letras sea tema tan puntilloso, poco tratado,
muchas veces por considerarlo innecesario; cuando se
ha hecho es para caer en cierta —o absoluta— compla-
cencia, indicando que no hay que forcejear con el idioma
para llevarlo a la actualidad. Lo mítico y petrificado. Si
hay engorro y conflicto para variar una sola letra, ante la
amplitud y calidad del cancionero popular, por qué esfor-
zarse, parecen decir como si el flamenco en su forma clá-
sica desfallezca al hacerse insuperable. Tradición poética
estrangulada, acumulación: en las ruinas del pasado, hay
letras que son escombros, perpetuos, cantadas siempre
igual. Por ello el flamenco debe extrañar, romper hábitos,
debe volver nuevo lo viejo, buscar formas auténticas con
nuevos materiales, en el flamenco se debe caer en el oxí-
moron de ser «revolucionario conservador».

CUANDO OTROS ESTILOS MUSICALES LO ROZAN, los textos sue-

len rociarse también. Por ejemplo, el hip-hop aflamenca-
do que chapotea sobre ritmos de tango y rumba salpica
expresiones, exclamaciones flamencas, breaks. De
manera que cada vez fue planteando menos controver-
sia el tema de las expresiones actuales entremetidas,
Imán  Califato se normaliza el asunto, porque lo habitual ha sido despotricar por
independiente, 1978.
ilustración Tomás
ejemplo contra las pilas alcalinas que tanto cargaron a José Mercé
Gómez o que un gran seguiriyero como El Pele meta la palabra «ordenador»
o «astronauta» en un cante; contra los juguetillos de Diego Carrasco
que han supuesto un ramal de la escuela jerezana, con un Tomasito
que llega a hacer una Soleá punk hasta un Capullo de Jerez con sus
excentricidades por bulerías. No sin sangre. «Nosotros hacíamos que-
jíos, pero llegó Lorca con sus azogues de espejos y lo estropeó todo»,
se llegó a decir. Tomemos por ejemplo a Federico, a quien se le sacó
partido en dos discos renovadores como fueron La leyenda del tiempo
y Omega, en el primero junto a otros impensables como Omar Kayan o
Villalón, el segundo adherido a Leonard Cohen por una conjetura del
escritor Alberto Manzano que fructificó para que Enrique Morente se
cobijara en el universo de Antonio Arias y Lagartija Nick.

UN TERCER EJEMPLO CENTELLEANTE APLICADO a la obra de Lorca, en este

caso de experimentalismo electrónico, viene dado por un espectáculo

134
 de La Fura dels Baus, Ombra, con música grabada por Miki Espuma
junto a lustrosos colaboradores. Como molde ha quedado La leyenda
del tiempo de Camarón, donde la idea era, según Kiko Veneno —allí
calzó el himno«Volando voy»—, que cogieses por donde cogieses la
obra poética de Lorca se podía traspasar al flamenco. Se ha musica-
do a Juan Ramón Jiménez, incluso a Pessoa (hay un elepé entero de
Vicente Soto), algo sorprendente en las últimas décadas del estilo,
donde destaca la gran actividad adaptadora de Enrique Morente, que
largamente recoge de San Juan de la Cruz a Jorge Guillén, estando uno
de sus últimos y más delicados discos basado en un poema de León
Felipe sobre el «mecanismo perfecto y perpetuo de un reloj».

SUBRAYADA HA QUEDADO LA TRASCENDENCIA DEL VENENO de 1977, intro-

ductor del surrealismo en el flamenco (con la salvedad de ese gran
teratólogo, Emilio el Moro, con una Chistología del cante flamenco de
1966 encomiable), letras en relieve las de este disco que curiosamen-
te comienza con un homenaje a R. D. Laing y finaliza con un poema

135
 de Miquel Martí i Pol, como paréntesis donde se trastabillan palabras.
San José de Arimatea, sin ningún callo que le avisara de tormenta, es
un portento de personaje que se junta con la muchachita que siempre
iba descalza por la arenita y los delincuentes, que a veces comen
en frío y otras en caliente; en una esquina del disco brota «Aparta
el corazón de las mangueras», siete minutos de letras desquiciadas,
reguero de escritura automática («Contabilizamos las corrientes de
aire…»). Kiko es por otro lado autor de un ramal de canciones infanti-
les, como «Pata Palo», el pirata malo y patanegrero que «come pulpo
crudo y bebe agua del mar», o «Salta la rana» («Brilla la luna, por la
ventana, una aceituna eres tú»), una de las viñetas de tibia ternura
y calado popular reunidas en Échate un cantecito; el litigio por la au-
toría de la canción «Echo de menos», antes publicada por Martirio,
provocó el cisma entre Kiko Veneno y Chico Ocaña, quienes editaron
pero no llegaron a sacar a la venta un libro donde juntos ponían letras
a muchos palos diferentes. Lo titularon ‘Cantes inoxidables de nues-
tra tierra’.

PATA NEGRA CONECTÓ CON ESPÍRITU VENENOSO el chiste («Un niño le pre-
guntaba a su mamá…») y letras rancias («la tortolita en mi mano»,
clásica levantica), mientras que sus aristas bordes («En la calle princi-
pal / hay toda clase de ciegos / unos que venden cupones / y otros se
arrascan los güevos») llegó a tener alguna concesión, como el cambio
en la letra de Paco Ortega de ‘El Tardón’: al original «me meten cuatro
hostias / y pa dentro, pal furgón», sustituyen por «me piden los pa-
peles y…». Utilizan a Miguel Hernández, a García Lorca y, a partir de
‘Blues de la Frontera», al poeta extremeño Carlos Lencero, cuya lírica
perfila muchos dibujos sonoros de los hermanos Amador: «Si quieres
una ola / yo te la traigo / pero si tú prometes / estarme esperando».
El último tema del último disco de Pata Negra adapta un escalofrian-
te soneto de Fernando Merlo —sin acreditar— que comienza: «Estos
cauces que ves amoratados / y de amarillo cieno revestidos / eran la
flor azul de los sentidos / que hoy descubre sus pétalos ajados». Una
de las letras más fuertes que registraron fue ‘Anónimo jerezano’ («Lle-
váis en vuestra corte de adulones / putas, tortilleras y maricones…»),
en el mismo disco se incluyen las ‘Bulerías de Juan el Camas’; allí
el cantaor-gurú improvisa («La otra tarde yo vi una nave…») y acaba
pidiendo: «Extraterrestre, vente aquí con nosotros y ponte morao de
este moyate de Umbrete».

EN EL LARGO TRAYECTO DEL ‘VENTE PA MADRID’ DE KETAMA AL ‘YO me quedo en

Sevilla’ de Pata Negra hay que hacer un alto en ‘La pipa de kif’, segun-
do disco de Ketama donde Valle Inclán es flamenqueado por Vicente
Soto, hermano de Sorderita, este último de interesante carrera en

136
 Vega  Andaluza, 1978. ilustración Teo Puebla Gualberto  Vericuetos, 1978. diseño Jessica Jones

solitario: uno de los más sugestivos letristas gitanos, con tendencia

a la cumbre romántica y aspiraciones ora épicas ora poco previsibles
(«una sonrisa nueva que derroche inspiración», canta en uno de sus
mejores discos, ‘Siete ríos celestes’); de la escuela ketamera desco-
llaron La Barbería del Sur —que entre fofos arreglos como los de ‘Arte
Pop’ adaptan a Miguel Hernández, Bergamín y Lorca— y por supuesto
Ray Heredia, quien aplica lírica baladista y contradictoriamente publi-
ca ‘Alegría de vivir’, su influyente único disco, días antes de su falle-
cimiento: «El infierno de tu gloria / ha pasado por mí / ahora siento y
pienso adentro…». A partir de aquí, se enmaraña el ambiente: si José
el Francés era el tronco que arrastra la corriente, ya en Estopa es impo-
sible separar el grano de la paja de la raja de la falda.

CON ALIENTO ENVENENADO salen primero Pata Negra, Kiko Veneno y

Martirio. Posteriormente, Caraoscura, Mártires del Compás y Los
Delinqüentes. Pionero del rap-flamenco, José Caraoscura fue Mártir
inicial y habitual de Kiko, con quien escribió estribillos como «las
células de tu amor se están emborrachando / vino tinto, vino blan-
co». Mártires del Compás es el grupo de flamenco mezclado que más
palos ha tocado, con ingenio, neologismos y tropezones, wirfisu y
la imposible imagen del cuarto de baño de pelargón; Chico Ocaña
sumergió el «qué le has hecho a mi corazón que parece que es domin-
go» en «un vaso de luna caliente» y acabó poniendo un espejo en el
fondo de la nevera, «para que cuando la abras / mires fríamente tu
cara». Bajando a los jereles, todo un capítulo se llevarían Los Delin-
qüentes —torrencial era el desaparecido Migue— y su verde animala-

137
 rio trompetero: «No hay serpientes en el jardín / todos los camellos
van desnudos / con manzanas para ti». En su intento de sentar juntos
a Frank Zappa y a Tío Borrico, ahuman sencillez y «te quiero como las
peras a los peros».

Desde Jerez se dieron a conocer, a finales de los 80, El Loco romántico y

El Madriles. El primero fue ramal fallecido de flamenco surrealista y se
presentó con un afectado ‘Flamenco de colores’: «La vida es / como
realizarse en el planeta / como invitar a una niña a comer / y un po-
quito verle las tetas» (‘La vida es…’); el segundo, Antonio de los Reyes,
compuso los primeros temas de Tomasito y algunos éxitos de Navajita
Plateá como aquellas «noches de bohemia e ilusión». Tomasito, que lo
toca todo, se levanta un poco y ve… el metaflamenco de Diego Carrasco,
quien se reveló con «humo, basura, cemento / y el hombre vacío de sen-
timientos»; su primer letrista fue Juan Grande, cuyo hijo toca la batería
con él, y ha sido adaptador de Salvador de Madariaga a Pablo Neruda
pasando por el «travilitrán» de ‘Poeta de Cai’, dedicado a Rafael Alberti,
alegría de alegrías con percusión a lo masivo. La mar se transforma en
un lienzo / para dibujar la tarde / con los pinceles que le regala el viento.
Diego juguetiza el flamenco. Y Tomasito parodia: sobre su caricatura
estilística, sus deformaciones humorísticas, ha construido una estima-
ble carrera con textos cedidos y acomodados, a partir del Madriles, pa-
sando por renovadores como Kelvis Ochoa de Habana Abierta o Miguel
Campallo de El Bicho, que le hizo ‘Ante todo… el silencio’ de ramalazos
quevedianos: Y estando vacío por dentro / encuentro un sentimiento
/ de sentir que nada siento. A Tomasito, rabo de lagartija, le ha cedido
textos incluso el Isidro Muñoz —quien alcanzó cimas líricas con Salmari-
na— más coloquial: Yo no digo que no rías / yo no digo que no goces / lo
que te pido es que bajes / la musiquita del coche. Por bulerías, gracejo,
ajuste y soniquete, como en la letra de ojana coloquial que le preparó su
productor, Tino di Geraldo, para titular su tardío y último disco, ‘Y de lo
mío ¿qué?’: Un poquito por aquí, un poquito por allí, ya sabes… / ahora,
te voy a decir una cosa / lo mismo hace así / y yo qué sé / te lo llevas
para otro lado / o lo mismo coges y, de momento, ya estamos allí / ¡que
eso tú lo coges y lo bordas, compadre!.

ENTRE OTRAS INTERESANTES MUESTRAS DESPROMOCIONADAS se encuentran

El Pechuguita y A Falta de Pan. El primero se autobiografía en
‘Pechuga’s bulers’: La cosa surgió el día que me cambié la camisa
porque tenía olor / perfume de moda, lolailo fusión, que en su día
alguien me echó / se equivocó, las alas me cortó, mis ideas y a mí ig-
noró / no puedo más, yo voy a pasar, lo que quiero es tocar rock and
roll / sin parar de cantar / sin parar de lanzar mis quejíos al aire. Con
espíritu «sílvico» se marca al lado de Pepe Begines Chancla ‘El vino’

138
 Toti Soler  El gat blanc, 1973
ilustración Carlos Torres

(estribillado: A mí no me gusta el vino / al vino le gusto yo / como soy

güeno no quiero / dañarle su corazón). A Falta de Pan intentó cuajar
un camino singular e íntimo, de no fácil asimilación; por ejemplo su
disco ‘En calzoncillos’ comienza por un mirabrás africano sorprenden-
te como batatitas borondas (No se vaya usted salero / que yo no soy
pescaero / y quiero pescar tu boca).

NUEVOS TIPOS DE VAIVENES INDIANOS nos trae una soberbia homenajea-

dora de originales quejíos susurrados, clásicos de ida y vuelta en
su polinización transoceánica. Con su pelo recogido, Martirio hace
canciones como ganzúas sentimentales: El corazón es una caja fuerte
que se abre con una horquilla, fue la cita de cierre de su visceral tri-
logía de jazz de cámara, en una carrera que comenzaba entre los riffs
analgésicos de ‘Estoy mala’ envolviendo al personaje de gafas rocke-
ras. Existe una generación de rompe y rasga de los 60, encabezada
por Bambino, como precedente del ramal que tratamos; el cancionero
hispanoamericano, a la manera del cuplé por bulerías, ya tenía gran
tradición en Utrera y lo despliega desde La Contrahecha a La Susi, pa-
sando por el sorprendente primer disco de María Jiménez que traduce
a José Alfredo Jiménez al flamenco. Hasta llegar a Martirio.

COMO SI AL FINAL DE LA DICTADURA COMENZARA A COLOREARSE EL FLAMENCO,

Lole y Manuel se atrevieron a esculpir en el mundo petrificado del fla-

139
Triana  Sombra y luz, menco y ampliaron el horizonte de sus textos con Juan Manuel Flores,
1979 ilustración
quien no quiso aparecer en los créditos del primer elepé de la pareja
Máximo Moreno
rompedora. Representa la nueva figura del flamenco bohemio, des-
prendido, que renuncia a sus derechos de autor. Otro fallecido, Carlos
Lencero, despuntó con sus sentidas letras en los 80; compinche de
Ricardo Pachón, salpica con imágenes variopintas y conmovedoras
sus producciones, caso de Diego Carrasco, Pata Negra (y Raimundo
Amador) o de la tremenda ‘Adiós tristeza’ de La Macanita: Más fuerte
que la tristeza / son las guitarras y el sol / las calles del corazón / las
curvas de la belleza. En la penúltima producción de Pachón, el gran
disco de Tomás de Perrate, hay una divertida letra del propio cantaor
basada en los «infundios» que aprendió de su tío-abuelo cuando
niño: Como tengo voz sonora y mucho porte de donjuán…

CON RUMBA POLIMORFA Y ENROLLANTE, la última alianza de Kiko Veneno

llega con el G-5 para enredarse junto a Tomasito, Muchachito y Delin-
qüentes en un disco donde meten cotidianidad a contramano, como
en ‘Día de promoción’: Sin dinero en un taxi se ha montado / y en un
pueblo equivocado lo han dejado…. Kiko sigue en la brecha y en su
último disco vuelve a lo automático dedicando un tema combativo y
psicodélico a John Lennon: Misiles sin fronteras / pensamiento único
/ cañonazos de dinero / bombas por la paz / desayuno en la bolsa
/ comida de difuntos / bombas de carne / sin perdón y sin piedad /
tráfico legal / ataque conjunto / minas personales / sangre en el sofá
(‘Hoy no’). En su próximo ‘Dice la gente’ hay unos versos destacados
en la canción que da título: Nos matará el café / nos matará la droga
/ nos matará tal vez / un hombre bueno con pistola (¿Lennon again?).

140
Mezquita  Recuerdos Kiko mostró su admiración en los 70 por las letras de Gato Pérez, que
de mi tierra, 1979
parecen definirle: Es un hijo de la calle, de los libros y el humor / que
ilustración Máximo
Moreno descubre su camino a golpe de contradicción: así precisa el as de la
rumba eléctrico-catalana y autor de soberbias rimas su «cantar sere-
no» en el éxito ‘Gitanitos y morenos’.

LIGADO AL SENTIMIENTO NACIONALISTA DE MEDIADOS DE LOS 70 nace el rock

andaluz, cuyos textos progresivamente se fueron cortando por el
patrón fantasioso, romancesco y utopista. Pioneros de este sonido
fueron Smash con ‘El garrotín’, que pone el acento sobre la i de «in-
flexión», el punto de partida del flamenco-rock, resultando curioso
el diálogo que mantenía Manuel Molina con letras tradicionales y el
resto del grupo que las coreaba traducidas al inglés, como en ‘Blues
de la Alameda’: A mí me importa poco que un pájaro en la Alameda
/ se pase de un árbol a otro. Paralelamente se atrevió otra banda de
aquel 71, Gong: Los negros y los gitanos / los hizo Dios como herma-
nos, cantaban intercalando tangos en ‘A Leadbelly’.

LOS HIMNOS DEL MOVIMIENTO llegaron poco después con Triana, siendo
todo de color, de letras ensoñadoras pinceladas por su cantante-teclis-
ta. «El poeta del viento que despertaba encantos muertos», según lo
definiera el grupo Montoro en su ‘Homenaje a Jesús de la Rosa’. Dejó
muchas referencias a soñeras, noctambulismo y letras de viaje en tripi,
como ‘En el lago’, donde creo recordar que por la noche / el pájaro
blanco echó a volar / en nuestros corazones / en busca de una estrella
fugaz. Realizó búsquedas interiores (Yo quise subir al cielo para ver / y
bajar hasta el infierno para comprender…) y en su segundo disco, Hi-

141
Cuarto menguante  jos del agobio y del dolor, «dormidos al tiempo y al amor», dibujó con
Rompehielos, 1980
brocha gorda el canto oscuro a una generación, en la que aparcaba
ilustración Pedro Castro
‘Señor Troncoso’. Ambientes opresivos que se tornaron obsesivos en
‘Sombra y luz’, contrastes luminosos en el cambio de década para des-
pués desarrollar el baladismo romántico a partir de ‘Tu frialdad’.

«EN EL CAFÉ DE SEVILLA / THEY GET DOWN AL TIROTEO», cantaba antes que
Triana el grupo americano Carmen sobre castañuelas a go-gó y riffs
tremendistas en ‘Fandangos in space’. Hacían Glam-rock-flamenco,
créetelo: por aquí también lo practicó el grupo Flamenco («Corcho con
corcho, caña con caña») que publicó seis singles entre 1972 y 76 de
flamenco progresivo poco conocido, con fases santaneras.

HABÍA DOSIS DE SURREALISMO kingcrimsoniano, como el practicado

por Goma: Un nuevo abril sin sal / ostante y sin calor / tenencia y
perpicaz / como un cariz balón, sorprendente letra del bajista del

142
 grupo, Pepe Lagares, después en Veneno.
De parte de esta psicodelia nació la místi-
ca de Imán, extendiendo la importancia de
los instrumentales. Porque en esta época
había gran estudio técnico quizás en detri-
mento de las letras, y por ello destacaban
algunos grupos sin cantante, como los
desenvueltos Guadalquivir, Gualberto,
Vega… Imán Califato Independiente sólo
incluían un tema cantado por elepé. «Miles
de orugas en columna se erigieron hacia
el cielo», dicen en una canción metamor-
fosis, de «ascensión sobre escalones de
orugas», hasta llegar a una conclusión
que parece inspirada por su gurú: «La
mariposa fue premonición de un nuevo
vivir real». Durante aquel 78 se podían leer
títulos cósmicos, como el que buscó para
Manglis  Escalera al cielo, 1981
su primer elepé Cai, ‘Más allá de nuestras ilustración Manuel Tabernero
mentes diminutas’, donde se mostraban,
al gusto de la época, astrales y apocalíp-
ticos: «Tiempos que arrasan, destruyen
y después se van / mares que se abren y «LANZA AL VIENTO TU SORTIJA NIQUELÁ DESDE LA
aumentan su inmensidad / cientos de som- luna», escribieron Julio Matito y Paco Orte-
bras que siguen a un sonido azul / ciegas ga para el grupo Formas en ‘Soleá’ gitana,
las gentes inmersas por ver la luz», repiten de «una raza vieja que gasta diez duros en
entre bulerías eléctricas en ‘Pasa un día’. vino y cantan y bailan tan sólo para cele-
Contrasta con el optimismo del grupo en brar que viven». Al igual que Cal, caían en
‘La canción de la primavera’, despidiéndo- clichés de normalización y «acoplamiento»
se en la entrada de los ochenta. del nuevo género. «Se le ven las bragas
a la luna / se le ven las flores en el pelo /
TRAS EL MANIFIESTO EXPERIMENTAL de ‘La huer- se le ven»: de esta manera comenzaba su
ta atómica’, un Miguel Ríos en vena se discografía Cuarto Menguante, liderado por
integra en la corriente con músicos curti- el cantautor Paco Urizal, que después de
dos y momentos de inspiración. «Hirió las imágenes «rezumando almíbar genital» usa
ascuas de un pueblo / de olivos enfebreci- caleidoscopio y le cede un poema a Storm:
dos»: el álbum preludiaba su «trilogía del «Soy el azul del inmenso mar / flotando
éxito» entrando en el flamenco-rock por vengo entre algas / a lomos de delfines de
la puerta grande de ‘Al-Andalus’, con la colores». Existe casi un subestilo dentro
ayuda del grupo Guadalquivir y del poeta del flamenco-rock, el de las bulerías de
Antonio Mata, que le cede vivas imágenes cantautor (donde tienen cabida los dislates
de nacionalismo cantautoril entre exclama- de El Barrio), terreno en el que destaca el
ciones de «¡lucha tierra mía!» y «¡Federi- letrista habitual del grupo Alameda, Jesús
co vive!». Conde; su cantante, el onubense Pepe Roca

143
 —acompañado entre otros por su hijo al violonchelo—, ha publicado
recientemente un disco con doce poemas de Juan Ramón Jiménez
bajo el título de ‘Lo que vos queráis’, donde rapea incluso.

‘¿QUÉ MALO HAY, SEÑOR JUEZ?’ Otro grupo instrumental fue Granada, en
su época de actuaciones pro-marihuana, como expresó su apéndice
Azahar: «Vi a un hombre que estando borracho / así abusó de su au-
toridad / y a un vecino que en su borrachera / a su señora la mató de
una puñalá / y unos chicos que estaban fumando / a pocas manzanas
de allí / a ellos me los encarcelaron / y al vecino le tocó salir… ¿pero
qué mal hay / en fumar señor juez?». Incluso de Valle Inclán cantaban
‘La marihuana’ Tabletom, que también se atreven con Herman Hesse,
Rubén Darío o con las heredadas bulerías ‘Me estoy quitando’, popu-
larizadas por Extremoduro: «¡Resitiremos! ¡Los que quedemos! ¡aun-
que quedemos endispués pa las rebajas!»; Roberto González pone
voz y berrea a otros ejemplos del malditismo aflamencao: «Mira si soy
desgraciao que pa no verme mi sombra tira pal otro lao». Humor anó-
malo en bellas piezas esparcidas con bordes como espejos de defor-
mar. «Y así me puse maduro, floreciendo en las aceras», cantaron con
el riego del poeta Juan Miguel González en ‘7000 kilos’.

FRENTE AL ‘ROCK CON RAÍCES’ nació a la vez el ‘Gipsy rock’: «Estaba sola
en la cama y nadie viene a visitarme», remataban en su desgarrado
‘Orgullo’ Las Grecas; era un tema de Jero, el de en medio de Los Chi-
chos. «Pasionalidades» bajo el arco presidiario que va de las sufridas
carceleras, con grillos y caenas, a las alegres rumbas con cara de her-
nia estrangulada producida por la droga y el abandono de Cañorroto o
Vallecas. De ahí al gusto de Manzanita por adaptar a Bécquer en sus
primeros discos sabrosos. «Dentro de mi pensamiento ya no hay lugar
ni para mí fijarme…» cantaba antes con Los Chorbos, que junto a Las
Grecas y El Luis desplegaron a mediados de los 70 el «rock-con-son-
gitano». Este último se aventuró con unos ‘Tangos gallegos’ mecidos
con reggae calentón: «Maruxiña, Maruxiña, eu vou a comprar una
gaíta / ay no marinino, que con a tua me basta»; El Luis, que cantó
mucho a la libertad, se permitió rimar «caricia» con «novicia» en ‘Gi-
tano errante’ y por sus letras hirientes («Corona de espinas / ceñiré
en mis sienes / si tú me dices vida mía, serrana, que no me quieres»,
cantaba en ‘El aire’) y música arábigo-soulera debería ser más rei-
vindicado, como su hermano menor: poniendo el apéndice a los tres
nombres producidos por José Luis de Carlos estaba Zíngaro con sus
‘Sones de llanto y fuego’. «Al ver mis arcas vacías / de tanto como
pedías / buscaste a quien te lo diera», gemía entre violines en ‘No te
voy a perdonar’.

144
La Barbería del Sur  Arte ENCONTAMOS RAREZAS POR DOQUIER. Por ejemplo, Arrajatabla inserta-
Pop, 1998 ilustración ron el nombre de Miles Davis por soleá en un tema de Raimundo Ama-
Rafa Sañudo
dor y Manglis, ‘Soleá del tío Raimundo’: «Miles Davis / tú me llevaste
/ a un cielo azul / que libre soñaste». Saltando de flamenco-rock, de
la discografía de El Último de la Fila es de resaltar ‘Querida Milagros’,
con una guitarra flamenca enhebrando las líneas de una carta ensan-
grentada, una guitarra (Cañizares) que ayuda a la posterior y escato-
lógica entrada en el flamenco de Albert Pla con el sobresaliente ‘No
sólo de rumba vive el hombre’.

CON OTRA PIRUETA NOS TOPAMOS ante los relatos de amor pegajoso de
El Bicho, cuyo cantante llega a escribir: «Semilla es tu cuerpo del
fruto inservible que espera estar muerto» (‘De imaginar’). Es el nuevo
flamenco-rock de las listas de éxito, donde comenzaron a despuntar
Ojos de Brujo entre «verdades incómodas», refranes y frases hechas,
refritas. «La situación tiene danger, mucho danger / siempre prisa por
llegar a ninguna parte / por la calle balas perdías /…/ Aquí un poqui-
llo de jipjop flamenquillo» (‘Tiempo de soleá’). Señas y guiños. «De
verde moviline tienes los ojos, primo», canta Marina. Se mueven «le-
vantando andamiajes de palabras», como reconoce la cantante en lo

145
 que ellos llaman «mensajillos con alegría» sobre un clima de verbena
global. «Si este mundo anda perdío y no encuentra la razón, échate
una buena rumba y… Baila! Baila! Baila! No pa olvidar, sino pa llevarlo
mejor… Escucha!!!» Poliédricamente Bebe, el sacar pecho y tirar de
barrio en el apartado del rap flamenco (parada y fonda en Pan Ben-
dito con La Excepción, Josete…) achuchado con chulería por la estela
colaboracionista que comenzó a explorar por tangos La Mala… mien-
tras por otra cara el flamenco se chambaiza. El Puchero del Hortelano,
veteranos de ese gran saco de flamenco-de-septeto-fusionero-y-per-
dedor, dicen en sus ‘Sevillanas hipotecadas’: «O todo el mundo está
de vuelta o yo ando medio perdido / cansado de tanta gente tonta, de
tanta tele, de tanto ruido / de tanto escaparate lleno, de la promoción
que nunca he tenido».

PUNTO Y APARTE SIDERAL, Los Planetas llevan algunas letras de J con

apoyo en lo popular, como cuando canta por mirabrás distorsionado:
«Y a mí qué coño me importa / lo que diga esa gente / si tú lo sabes
de sobra», aunque después rompe molde por bulerías con ‘Reunión
en la cumbre’: «Se ha reunido un grupo de empresarios / y han deci-
dido ponerte un salario / para que no estés jodiendo / la mayor parte
del tiempo». Lo anterior viene incluido en ‘La leyenda del espacio’,
álbum-concepto homenaje a ‘La leyenda del tiempo’ de Camarón, gui-
ñado en una estrofa de ‘Sol y sombra’: «Ahora que el futuro está por
decidir / desactivamos mecanismos de control / diseñados por dio-
ses extraordinarios / trucos del tiempo y del espacio». Diez años an-
tes, Malou cantaba entre unos tanguillos distorsionados de su ‘Mixa
cooltura’: «El universo virtual / y el satélite Narea / hacen en medio
segundo / lo que tú en semana y media» (‘El progreso’).

EN CALIDAD DE ÓPERA-ROCK llegaban las dos últimas citas, concepto

que transplantado al flamenco tuvo en los 70 una obra vendedora,
‘Persecución’, de El Lebrijano con textos de Félix Grande y la autopro-
moción de haber creado un palo nuevo, con lo difícil que es cuadrar
eso, así en seco. Refranes, proverbios y máximas constituyen un baró-
metro social… no actualizado, en el caso del flamenco como arte ensi-
mismado, sin enriquecerse por la acción social. Además, quienes han
dejado huellas en la historia son los que se preocupan por desarrollar
vías propias, dejando en claro que la evolución última del flamenco
se basa en reinterpretaciones. Permítanme tres letras de tecnología
moderna, ajenas ya a la polémica al tratarse de un progresismo con
pinceladas de futurismo del siglo xix: «El barquito de vapor está he-
pág. der. cho de manera de que echándole carbón navega contra marea»… «Yo
Martirio  ,1988. te estoy queriendo a ti con la misma violencia que lleva el ferrocarril»…
ilustraciones Buly «Yo te estoy queriendo más / que granos de trigo muele / la máquina

146
Ojos de Brujo  Techarí, 2006. diseño Colectivo Obsolet El Bicho  El Bicho II, 2005. ilustración Miguel Salas

de Alcalá,», referencia al primer molino industrial, movido a vapor,

allá por 1870 en Alcalá de los Panaderos. ¿Tiene algo que ver el «Yo
te estoy queriendo a ti un quince por ciento menos» de Kiko Veneno?
Variaciones humorísticas, propias de carnaval, cantes jocosos y satíri-
cos alfileres de lo festivo. «Si fueras ciudadana pura / y la sangre a ti
te hirviera / a esa motillo que ves enfrente / tres litritos le pusieras»,
cantaba por colombianas electrónicas Malou.

EL FLAMENQUISMO que en su momento se apoderó de diferentes capas

pág der.
Chambao  Flamenco Chill,
2002. foto Lars Ditlevsen
sociales a comienzos del siglo xx, es comparable a la expansión cien
años después de lo aflamencado introducido en las listas de éxito,
cada vez más menguadas pero tendentes al mercado interior. De la
diferencia entre folclore andaluz y flamenco hemos pasado a la de
flamenco y flamenquito, expresión popular y funcional y odiosa, di-
ferentes formas de expresarse entre generaciones. Para cantar bien
no influye la ropa o el peinado. Pero la letra sí. O no: se produce un
ablandamiento a base de letras almibaradas, siliconadas con chin-
chetas al cliché. Las de más éxito son de amor. Casi todas son de
amor. Y firmamento. Sin energía ni esencia. Poner el alma en decir
chorraditas. Baja la edad del consumidor. Las ducas y lo patético no
venden, aunque sí el amor sin correspondencia, arqueando cejas
sufridoras, ese tema eterno, el mal de la ausencia. ¿Mensaje político?
Breve. Reina la cursilería. Se ha dulcificado, sin aristas se ha avanza-
do en ese medio tono que decía Lorca que no existía en el flamenco
y que parece tener su más radical expresión en los fandangos, amor
ardiente u odio cruel. Ya no hay tanta muerte como antes, tanta

148
pobreza, miseria y el maldito dinero, el perder y ganar, no se llega
a la maldición, las malas lenguas no se afilan tanto, y se difuminan
empleos improbables como fosforiyera o esquilaperros o caballista:
antes se hablaba de los oficios, incluso urbanos, hoy es difícil porque
muchos llevan nombres en inglés. No obstante, la mina, aunque se
haya cerrado, seguirá siendo tema.

POLÍGLOTA Y MARAVILLOSO lenguaje específico en la Babel de tribus mu-

sicales, el flamenco se toma unas vacaciones y conjuga con otras
lenguas, naciendo desde esa ciudad infinita y espiral un flamenco
abstracto apto para enganchar a los no militantes, azogando espejos
con su poesía.
A PROPÓSITO DE ‘OMEGA’
Jesús Arias

Ríos de tinta han caído sobre el disco ‘Omega’, proyecto con-

junto del cantaor Enrique Morente y del grupo punk Lagartija
Nick. Ríos y ríos de tinta, de controversia, de discusiones, de
afinidades, de hermosura. Nunca me sentí más orgulloso de
algo como de haber formado parte de ese proyecto en su ini-
cio, de haber sido testigo de todo el proceso. Me considero
alguien privilegiado en esa historia.
Yo sólo viví la primera parte de aquel proceso que era la
conjunción entre flamenco y música punk-rock y bajo unas
premisas muy concretas y muy precisas: bajo el brutal y radical
principio del arte… El principio de crear algo nuevo, distinto y
muy diferente.
‘Omega’ fue un disco publicado en 1997 a costa de
todo y contra todo. O mejor dicho, despreciado por
todos en un principio… casas de discos, aficiona-
dos al flamenco, críticos musicales…
Fue un hermosísimo choque de trenes. Una
preciosa conjunción entre lo telúrico del cante fla-
menco, con sus alaridos demenciales, desgarra-
dos, de una voz rota, y los murales de guitarras
eléctricas, bajos y baterías, que parecían casi
como un graffiti pintado en las paredes de un
suburbio de Nueva York y la voz alzada, levan-
tándose en lo más alto de un rascacielos, de
Federico García Lorca. Una voz salvajemente
interpretada por la garganta incendiada, he-
cha añicos, de Enrique Morente, un Enrique
Morente que, como Lorca predecía, podría
dejar el cielo hecho añicos.

Enrique Morente

150
 Morente dejó aquel cielo hecho añicos y abrió un nuevo camino a
la música y a la poesía… De ‘Omega’ me queda el cristal y el hierro de
aquellos días, la hermosura eléctrica de los paisajes y la sensación
eterna de que lo que hoy se recuerda como un mito fue una pequeña
realidad cotidiana, usual, una conversación precisa ante un tablero
de ajedrez o un whisky en un bar y un constante fluir de ideas.
Recuerdo, con Enrique Morente, una de aquellas noches iniciales
de ‘Omega’. Llegó con una botella de J&B a mi casa, con los ojos
destelleantes, a las tantas de la mañana y con una idea fija, hecha a
golpe de martillo. Me dijo: «Esto tiene que ser muy grande porque se
me ha ocurrido una cosa». Luego me pidió que sacase mi tablero de
ajedrez y nos pusimos a jugar… Él negras… Yo blancas. En medio de
la partida, mientras apurábamos la botella de whisky, me dijo: «Si
un cantaor flamenco clava una seguiriya en su sitio y lo hace bien, da
igual que el acompañante sea una guitarra flamenca, una orquesta
sinfónica, un coro de cantos gregorianos o un grupo de rock». «Se me
ocurre la idea de que yo voy a estar en mi sitio como cantaor y que los
Lagartija Nick estén en su sitio como banda de rock. Y en medio de
todo eso, que estén Lorca y Leonard Cohen. Que esté, esencialmente,
«Poeta en Nueva York»… Hay que hacer el ‘Omega’… Y hay que hacer-
lo ya».
Acababa de dar en el clavo. Mientras un cantaor clave una seguiri-
ya, da igual el entorno musical que lo acompañe. Alucinante reflexión.
De ahí la vigencia de ‘Omega’ hoy. No se trata de que unos mundos y
otros se acoplen o se habitúen. Se trata de decir: «Ésta es mi voz». Es
la razón de que el disco ‘Omega’ impresionase a muchos. A todos. Y
que aún siga impresionando incluso a directores de orquesta, erudi-
tos, profesores.
Frente a aquel pensamiento certero de Morente, se produjo la idea
obtusa de la fusión musical, la rumbita combinada con guitarras eléc-
tricas, el flamenco light mezclado con letrillas. Ron con coca-cola de
lo más barato y rápido para emborrachar a la gente. El éxito torpe y
simple. El mundo siempre tiende a ser banal, y más en estos tiempos,
en los que el poder quiere que haya un mundo lleno de analfabetos
con sus televisiones de mierda.
‘Omega’ era otra cosa. Es otra cosa. Se convirtió en un proyecto
rotundo, salvaje, atrevidísimo, visceral. Un paisaje descubierto por el
que, todavía, ni los mejores cantaores flamencos ni los mejores gru-
pos de rock se han atrevido a transitar. Ni siquiera los Rolling Stones,
que llevan 45 años transitando todos los caminos.
‘Omega’ fue, y es, un territorio único, por ahora, para mentes muy
abiertas. Y para creadores locos como fueron, en su momento, Enri-
que Morente o Lagartija Nick. O Lorca.

151
 II

Cuento mis recuerdos personales sobre todo el andamiaje de

aquel proceso…
Un día, siendo yo músico entonces, cayó en mis manos, al
mismo tiempo, un librito de poemas de García Lorca con una pe-
queña antología y un disco de Peter Gabriel titulado «The rhythm
of the heat». Eran dos pequeños regalos. Mientras hojeaba el libro
de poemas, en mi tocadiscos sonaba la canción «The rhythm of
the heat».
No sé por qué extraña casualidad, estaba leyendo aquel aburri-
do poema de Lorca, llamado ‘Omega (poema para muertos)’, que
en un principio me pareció malísimo, con todas las rimas iguales,
versos casi infantilmente torpes («Las hierbas»/ «Yo me cortaré la
mano derecha»/ «Espera») cuando, de pronto, el verso final del
poema («¡¡¡Las hierbas!!!») coincidió con el alarido final en mi to-
cadiscos de la canción «The rhythm of the heat», de Peter Gabriel.
Tras aquel alarido, estallaba un ejército de percusiones africa-
nas. Volví a poner una y otra vez la canción para hacerla coincidir
con el poema… Y aquello me sonó terriblemente bien…
Yo, músico por entonces, quise mezclar esas dos ideas: el
poema de Lorca ‘Omega’ con una voz tremenda, el alarido de las
cosas. Escuchando por casualidad un disco de Morente con una
canción llamada ‘Seguiriya’, encontré la respuesta…
Aquella era la voz del poema ‘Omega’, de Lorca.
El grito brutal, el grito unánime de la Tierra, tenía que ser aque-
lla voz flamenca, la de Enrique Morente. Y el estallido de percusio-
nes africanas podría ser una banda de rock: Lagartija Nick.
Creo que era 1984, cuando le propuse a mi banda punk, TNT, la
sugerencia de hacer algo así. Me miraron frunciendo el ceño. «¿Y
eso?» «¿Te has vuelto loco o qué?» «Olvídate de esa idiotez», me
dijeron al final del ensayo.
De modo que, tras un par de intentos, desistí. Tuve entonces la
sensación de que el proyecto pertenecía más a mi hermano, Anto-
nio Arias, un tío salvajemente insolente que lo mismo me regalaba
un disco de The Beatles que otro respecto a cualquier locura, que
a mi propia banda. Él tocaba entonces en 091. Pero siempre era
curioso en sus percepciones, místico, loco, universal. Increíble.
Cada uno adora a sus hermanos. Yo tengo dos que son increíbles.
Años después, en 1990, me topé con el disco «Misa Flamenca»,
de Enrique Morente. Sucumbí ante él. Una de las mejores obras
que jamás he escuchado en mi vida. Comparables, en mi educa-
ción sentimental, al «Requiem» de Mozart, o al «Never mind the
bollocks», de Sex Pistols, o «London calling», de The Clash.

152
 Enrique Morente & Yo conocía a Morente por su canción «La Estrella» y por haber
Lagartija Nick coincidido con él en algunas ocasiones.
Pero me pasé, desde que cayó en mis manos su «Misa Flamen-
ca», soñando con encontrarlo y hablarle del poema ‘Omega’. Él
tenía que ser la voz de García Lorca en ese poema. El hombre que,
angustiado, lanza su grito desde el rascacielos de Nueva York.
Curioso, visto desde ahora, cómo en esa misma época, Morente
estaba involucrado en el proyecto de transportar al flamenco las
canciones de Leonard Cohen. Él llevaba meses grabando versiones
flamencas de «This is not the way to say goodbye», «Priets» y, es-
pecialmente, un poema de Lorca: «Pequeño vals vienés»… «Take
this waltz».
Leonard Cohen le había puesto una hermosísima música y una
magnífica adaptación al inglés a ese poema que, pienso, quedará
como referencia absoluta de la voz de Lorca hecha música.
La versión que Morente estaba haciendo de aquella canción
era sublime y, por pura coincidencia, nos encontramos, gracias al
cantautor Raúl Alcover, un día en su casa, Morente y yo, y tuvimos
una larguísima conversación. Charlamos. Encontré fascinante co-
nocerlo en su casa.
Morente por entonces buscaba una banda de rock para hacer
algo muy loco y salvaje. Mi hermano venía conmigo y le dijo a mi
hermano que conocía a Lagartija Nick y su música. Luego añadió
que llevaba algún tiempo buscándolos desde en que una noche se
topó con el batería de la banda, Eric Jiménez, y que se había que-
dado fascinado al oírle tocar percusiones flamencas en la barra de
un bar a las tantas de la madrugada.

153

Enrique Morente & Lagartija Nick  Omega, 1996.
diseño Arturo Iturbe
En determinado momento de la noche,
Enrique Morente me preguntó sobre el
significado del poema ‘Omega’, y yo le dije
que escribiría un par de folios explicándo-
selo. Aquel par de folios iniciales se convir-
tió en un abrumador estudio de 113 folios.
Para mi propia sorpresa…
III
‘OMEGA (POEMA PARA MUERTOS)’
Las hierbas.
Yo me cortaré la mano derecha.
Espera.
Las hierbas.
Tengo un guante de mercurio y otro de seda.
Espera.
¡Las hierbas!
No solloces. Silencio, que no nos sientan.
Espera.
¡Las hierbas!
Se cayeron las estatuas
al abrirse la gran puerta.
¡¡Las hierbaaas!!
154
Se trataba de un poema de 13 versos
dividido en cuatro estrofas de tres versos
cada una y un verso suelto, final. Parece el
canto de una seguiriya flamenca terminado
todo en rima -a. Es decir todos los versos
terminan en -as, -a, -an. Técnicamente,
como poema, en una primera lectura, me
pareció malo, simple. Y así me estuvo pare-
ciendo hasta que descubrí que en lugar de
ser un poema, era como un jeroglífico egip-
cio. Como músico, no tenía que fijarme en
la rima, en el silabeo o en el vocablo, sino
en el sentido.
Cada imagen era una metáfora de algo.
El ritmo del poema era un inmenso crescen-
do. Un «Las hierbas», un «¡Las hierbas!»,
un ¡¡Las hierbaassss!!». Terror. Las hierbas
como insectos, como sensación de miedo,
como sensación de muerte.
Luego: «Tengo un guante de mercurio y
otro de seda». La sensación de poder sor-
tear un peligro.
«Espera»… Ese verso como verso protec-
tor. Curiosamente, esa secuencia de versos
se repite en «Bodas de sangre», «Poeta en
Nueva York» y en multitud de versos escri-
tos entre 1929 y 1935.
«Se callaron las estatuas al abrirse la
gran puerta»… Estudiando a fondo el poe-
ma, descubrí que cada verso, cada objeto
en el verso, hierbas, manos cortadas, esta-
tuas, el silencio, las puertas, tenían un terri-
ble sentido metafórico en la obra de García
Lorca. En ‘Poeta en Nueva York’ un verso
te conduce a otro, a otra metáfora, a otro
poema, a una obra de teatro, a un callejón
sin salida.
Lorca no escribía metáforas sin ton ni
son. Sabía muy bien lo que escribía y por
qué lo escribía…
De pronto, aquel poema «Omega», tan
simple, era una carga de dinamita…
 IV

Uno o dos días después, llevé a mi hermano y mi pequeño

ensayo escrito sobre el poema para una nueva conversación
con Morente.
De aquel encuentro surgieron planes y planetas. Fue una conti-
nua tormenta de ideas entre ambos, entre Enrique Morente, Anto-
nio Arias y Eric Jiménez. Un puro estallido. Me sentí como alguien
que había encendido una mecha y que aquello estaba a punto
de explotar.
La conjunción de «Poeta en Nueva York», de Lorca, Morente y
Lajartija Nick era explosiva de verdad.
Meses más tarde, yo vi la explosión musical como un niño
que mira fascinado los fuegos artificiales, los cohetes del Corpus
granadino, el cielo lleno de cometas. No participé en el proceso
musical, ni en todas aquellas conversaciones que pudieran tener
Morente y Lagartija Nick. Yo estaba en otro sitio. Pero de vez en
cuando unos y otros me llamaban —siempre borrachos, que todo
hay que decirlo— para consultar una cosa u otra.
El caso es que todos se encerraron a trabajar a lo bestia. Y
trabajaron a lo bestia. Tema a tema, verso a verso, palabra a pa-
labra. Como un grupo de joyeros puliendo un collar de diamantes.
De vez en cuando recibía alguna llamada consultando algo. Eric,
Morente, mi hermano a veces, preguntando: «¿Podría encajar este
verso aquí?»
O, a veces, Morente, incendiando todas las cosas, como siem-
pre: «Se me ha ocurrido cantar unos versos de Walt Whitman en
inglés con un compás de seguiriya»…
Yo, ya por entonces, veía los toros desde la barrera, pero re-
cuerdo aquella noches locas de conversaciones entre Morente,
mi hermano, Eric, Juan Codorniú, Miguel Ángel Rodríguez Pareja,
Juan Mesas, a la sazón, manager de Morente, Vicente Amigo… Era
todo un estallido de ideas. A cada cual más vanguardista.
Todos sabían que estaban haciendo algo muy bueno.
Cuando el disco, finalmente, de Morente y Lagartija Nick
‘Omega’ cayó en mis manos, con piezas como ‘El solo del pastor
bobo’ o ‘La aurora de Nueva York’, con temas como ‘Manhattan’,
me quedé sobrecogido. Recuerdo la primera escucha y fue como
ese choque de trenes del que hablaba al comienzo. Un tremendo
impacto. Lo escuché una vez. Y otra. Y otra. No tenía nada que ver
con mis ideas. Aquello era mucho mejor de lo que yo jamás habría
podido imaginar.
Me impresionó la manera de enfocar a Lorca desde la perspec-
tiva de Morente y Lagartija Nick. No a Federico García Lorca. No

155
 los versos aparentemente fáciles, que no lo son para nada, de ‘El
romancero gitano’ o ‘Poema del cante jondo’. No.
Hablo de la complicación real de ‘Poeta en Nueva York’. Siempre
he pensado que ‘Poeta en Nueva York’ es un inmenso libro de poe-
mas en el que, en un mismo poema hay una seguiriya, el siguiente
verso es un blues y tres versos más tarde requiere el tono de músi-
ca industrial de Nine Inch Nails. Es un libro tallado, musicalmente,
a hachazos. Por eso resulta inagotable, ya sea para un cantaor
flamenco, una banda de rock, un cuarteto de música tradicional
cubana o un grupo de percusiones africanas.
Cada verso exige una combinación musical tremenda. Hasta
tal punto es así, que el mismo Lorca daba indicaciones musicales
sobre sus propios poemas: «Vals» en las ramas, «Nocturno» del
hueco, «Intermedio»… Todo eso son acotaciones musicales. Lorca
era poeta, pero también músico.
Federico García Lorca siempre fue tremendamente musical
en todo lo que escribe. Y hasta sus versos más complejos llevan
estructura de cante jondo o lo que hoy sería estructura salvaje de
punk rock… Lorca es indefinible…
Morente y yo hablamos muchísimo sobre Lorca, sobre las acen-
tuaciones en ‘Poeta en Nueva York’. Sobre cómo podrían ser trocea-
dos todos aquellos poemas. Recuerdo a Morente diciendo: «Tengo
un verso de Lorca que no se me quita de la cabeza… ‘Hay barcos
que buscan ser mirados para poder hundirse tranquilos’.
Hablábamos largamente sobre aquel verso. Luego, exquisi-
tamente, él improvisaba un cante. Que quien quiera, se imagine
a Camarón de la Isla cantando, ensayando, improvisando, y ser
testigo de eso… Así me sentí yo: Morente en mi casa, canturreando,
cantando un verso de Lorca sólo para mí y discutiendo luego con-
migo ese verso en su garganta verso de Lorca. Eso es un privilegio…
Aún me quedan millones de recuerdos como ésos…

‘Omega’, aquel poema que tanto me había impresionado, aquel

poemilla de Lorca, de 1983, se convirtió, años después, en una
obra magistral de la mano de Enrique Morente y Lagartija Nick.
Tanto Morente como Lagartija Nick abrieron un nuevo territorio.
Todavía está por descubrir.
Y lo bueno sería explorarlo de nuevo…

156
Peña Wagneriana  Hirnos de Andalucía, 1987.
ilustración Agustín Parejo School
 EL DISCRETO ENCANTO DE LA PROGRESÍA
(El guiño de lo progresivo en el rock español)
LUIS CLEMENTE

Goma  14 de abril, 1979.

diseño: Alberto Corazón & J.
Miguel Gómez
 Mejor se explica o descifra el rock progresivo si atendemos a
sus orígenes, aunque hubiera que traducirlos, situándonos en
1969 para contemplar cómo se iba transformando el ye-yé his-
pano con sonidos desenfocados provenientes, en principio, de
la progresía barcelonesa y el rollo sevillano. En los andaluces
había más pradera, en los madriles se sembraba rock urbano
y Cataluña curtía músicos para su jazz-rock; a partir de ahí se
desarrollan rarezas tocadas por el talento expandido de músi-
cos por momentos iluminados, aunque discos sobrevalorados
haylos, por su tirada reducidísima, capricho de coleccionistas
o simple interés de vendedores. El aficionado al rock progre-
sivo tiene tendencia de subterráneo, es amante de lo oculto y
sufre la metamorfosis completista. Una música poco estudiada,
pero apreciada, que ha brindado algunos de los discos más
cotizados, donde se cuida el detalle y se busca la libertad de
expresión, también en los textos.
«Música progresiva podría ser algo así como, en la literatura,
lo que haría un escritor al que le dejaran escribir lo que quisie-
ra.» Así concluía el relato de la contraportada del recopilatorio
Música progresiva española vol. 1, firmado por Enric Herrera,
teclista de Máquina! La edad de oro del progresivo español
cubre un decenio que va desde el 69, con el despegue del
primer single de Máquina!, al 79 con la cúspide de ventas que
supone el lp Sombra y luz, curiosamente el más experimental
de Triana, poco antes de ascender el inflado sonido de los 80.
Aquel glorioso arranque tuvo una crisis dolorosa en el 71, que
podría marcar El Garrotín, hasta 1975, año del despegue con
dos subsellos grabando a tutiplén, Gong y Zeleste, algo más
tarde Chapa.
Estamos de acuerdo: lo progresivo comienza en España con
Smash y Máquina!, en 1969. Y ambos tenían su primera casa
discográfica como elemento común, Als 4 Vents, que comenzó
editando discos surgidos del cancionero de la Juventud Obrera
Católica; ya se sabe la historia del hijo díscolo, enrollado: lo
puso en pie Ángel Fábregas desde la empresa familiar, una de
las más importantes distribuidoras de libros. Al lanzar El Grup
de Folk dos elepés grabados en directo a la manera de Pete
Seeger, que resultaron rentables, se permitió la expansión del
sello que promovía el movimiento scout, catalán, diocesano…
pero goteando hippismo cristalizaron Música Dispersa, Máqui-
na!, Pau Riba y Sisa.
«Y todo empezó porque en un principio existían unos
grandes espacios de vacío y sordo rumor entre el oído y los
objetos.» Con esta frase comenzaba la hoja de promoción del

159
 primer single de Máquina!, Lands of perfection,
editado en noviembre de 1969. Este texto, que
titulan ‘Exégesis maquinizada y musical de
Máquina!’, era un auténtico manifiesto. Y para
cosmogonía, la del ‘Manifiesto del borde’ que
redactaron Smash con colaboradores y publi-
cada en Triunfo, donde dividían al mundo en
hombres de las praderas, de las montañas, de
las cuevas lúgubres y de las cuevas suntuosas.
Ambos cantaban en inglés pero sonaban cohe-
Máquina!  Lands of perfeccion, 1969. foto Batiste/ rentes. En Madrid, la discográfica Ekipo crea el
Billier subsello Dimensión, que edita a Evolution; des-
pués fichó a Cerebrum y a Pan & Regaliz. Todos
cantaban en inglés, como Tapiman, Darwin
Teoría o Franklin, con gran versión de «Satisfac-
tion». La primera canción en español de la épo-
ca la encontramos en la cara B del único single
de Nuevos Tiempos, «Cansado me encontré»,
donde Jesús de la Rosa canta rock rococó antes
de aupar el rock andaluz (en otro capítulo): Can-
sado me encontré / lleno de ansiedad / yo sen-
tía en mí / lleno de terror / que todos luchaban
contra mi pasión… De aquel precedente de Tria-
na al de Alameda, Tartessos, que dejó un único
lp diverso y bilingüe, Tiempo muerto: El tiempo
ha dejado en ti las cenizas del ayer / y su oscura
Smash  El Garrotín, 1971 frialdad / despierta lejos de ti / donde apagues
el dolor / donde encuentres la razón de tu vida /
cerca de la unidad. Textos gemebundos entre
brumas aparentemente turbias surgidos de jó-
venes atenazados por el gris circundante.
Joaquín Salvador, que traía el sonido de las
bases a Radio Sevilla, llevaba la sección ‘Under-
ground’ en Disco Exprés —semanario referente—,
llegó a tocar los bongos con Smash y firmó el
libro Antología de la poesía underground (Vi-
sor, 1975), con erradas traducciones de media
docena de bandas y una curiosa mundología a
final de prólogo: «La melena por sí no dice nada,
aunque haya cosas que parecen requerir la me-
lena para ser dichas. El mayor índice de melenu-
dos, eso sí, se da en USA, seguida de Inglaterra,
The Storm  1974 Alemania, Dinamarca, Suecia, Francia e Italia.

160
 En España, algunas más que en Portugal, pero menos que en
algunas capitales sudamericanas. En Grecia, en fin, el gobierno
de los coroneles prohibió la melena masculina al poco tiempo
de subir al poder».
Antes de entrar 1970, Als 4 Vents proclamaba lo siguiente:
«Hace falta que, en lo posible, el underground siga siendo
subterráneo (clandestino, podríamos decir). Y ahora ya, des-
confiad del underground de bombo y platillo, y del que saldrá
en Eurovisión. O es underground, o es Eurovisión, o es otra
cosa». No hay que olvidar que si bien 1969 fue el año del
despegue progresivo, también lo fue del nacimiento de la
canción del verano con «María Isabel»; y recordad que la del
verano del 70, el de la efervescencia progre, el de los primeros
singles de Smash y Máquina!, dio una canción terrible, que
marcaría la tendencia durante años, un single record de ven-
tas, «Un rayo de sol». Sí amigos, 1968 y 69 son los años en
los que España gana Eurovisión y nace la canción del verano,
fruto marchito y desbaratado de «la dictadura de la canción

Música Dispersa  Música Dispersa, 1970.

diseño Selene

161
Pau Riba  Jo, la donya i el gripau, 1971. Santi Picó  La Llave de Plata, 1979.
ilustración  Pau Riba ilustración  Mónica Pinoti

moderna», según Álvaro Retama, que «con sus letras de

una sensualidad desconsolada o efervescente, ha ejercido
morbosa influencia en la pubertad inconformista de cabellos
insurrectos, pantalones vaqueros y lánguidos ademanes,
haciendo proliferar dos elementos dignos de comparecer en
comedias de Alfonso Paso o novelas de Álvaro de la Iglesia: la
chica ye-yé y el chico ye-yé».
Bueno, la industria había encontrado en ellos un filón y se
recorrían boites a la caza y captura de conjuntos con el pelo
un poquito largo y a poder ser «anómalos». Frente al desafío
cultural y político —la dificultad para conseguir permisos, ese
cerrar puertas…— se hablaba del rock ácido californiano, de
las comunas europeas, los happenings, los shows psicodéli-
cos, mientras una Spain intentaba ser menos different con las
bases suministrando discos y los garitos de Torremolinos. Allí
por ejemplo se conocieron Los Íberos, que lograron el éxito
con «Summertime girl» en 1968; también destacaban Los
Buenos en una onda donde triunfarían Pop-Tops, Los Cana-
rios, Los Bravos y Los Brincos. El término pop-proto-prog, que
suena a caída de estantería, se podría aplicar a ciertas bandas
que surgieron cantando en inglés sobre todo entre 1966 y
1970, año de la canción emblema «Todo tiene su fin», de Mó-
dulos, que antes habían sonado como Vanilla Fudge. Y había
nombres llenos de fuerza: Salvajes, Cheyenes, Huracanes,
Tifones…

162
 En aquel 1969 Lone Star publicaban en single
Mi calle (Mi calle tiene un oscuro bar / húmedas
paredes / pero sé que alguna vez / cambiará mi
suerte), que supone un cambio en su trayectoria
seguido por La trilogía y sus sencillos más se-
ñalados, aunque dedican su quinto lp, Spring
70 al jazz y el blues. Después llega lo progresivo
y el english cantar con My sweet Marlene, más
tres títulos de elepés significativos: Es largo el
camino, ¡Adelante! y Síguenos, ya en inglés, cas-
tellano y catalán.
Citaremos a Maria Aurèlia Capmany, que cita
Fusioon  Fusioon, 1974. ilustración  Elisa Ruiz
a Pau Riba, que cita a Espriu, en el libreto del
doble lp Dies y hores de la nova cançó’: «No
faltará quien diga y se pregunte: ¿Para qué sirve
esta canción distorsionada? Y por un instante
parecerá que no hay nadie dispuesto a escuchar-
los. Pero, de cualquier modo, los iconoclastas de
la canción avanzan. En realidad no tendrán que
romper tantas barreras como los iconoclastas
de la prosa, ya que los de la canción no tienen
detrás de ellos aquel mundo tan sólido de la
intelectualidad novecentista. Y Pau Riba lo expli-
ca muy claro en el poético prólogo al long play
Dioptría, renunciando a la herencia que como
nieto de Carles Riba le pertenece, a pesar de que,
mofándose de la herencia, recoge unos versos de
Salvador Espriu: “…me voy y dejo esta cobarde,
Bloque  Conociendo Abraxas, 1978.
vieja y tan salvaje tierra, me voy y abandono esta ilustración  Mario Calderón
pobre, sucia, triste, desgraciada patria, me voy y
me despido de familiares y amigos…”».
Pau Riba ganaba en 1967 un concurso de
cançó y otro de poesía, con lo que se presenta
con un single y un libro; la canción es «Taxista»:
Verás por la ventana cómo / los minutos se ha-
cen de oro / cómo el día se torna cálido / y los
colores se hacen tesoro. Después pasa por el
Grup de Folk, desde donde lanza un epé como
Pau i Jordi que recibe premio, y ese mismo año
publica «Noia de porcellana», cuyo comienzo
revolotea: Chica de porcelana / buscaba un alma
dentro de ti / pero es como buscar / mariposas
blancas en la nieve. En 1970 publicaba con el
gran grupo OM el considerado primer disco Gotic  Escenes, 1978. ilustración  Doroteo Puebla

163
Compañía Eléctrica Dharma  L’oucomballa, 1976. Iceberg  Sentiments, 1977. ilustración Sistema Martí
diseño Joan Barjau y Josep Fortuny

de rock en catalán, Dioptría I, en declaraciones de su autor,

«una crítica feroz al espíritu pequeño-burgués y a la familia
cristiano-progresista entendida como célula básica de la so-
ciedad», del que saldría el single Ars erótica (Ay, Conxita Cases
/…/ quieres que tus hijos se hagan hombres / sanos y exentos
de instintos eróticos / de pequeños, quieres acostarte con
ellos), mientras que de Dioptría II saldría «L’home estatic» con
su estribillo: Es el hombre estático / la tristeza lo tiene preso
/ las golondrinas / anidarán entre su pelo. Ese 1971 saca un
tentáculo infantil y graba en Formentera, al aire libre, con los
hermanos Riba y Soler frente a una grabadora de sonido para
cine, ‘Jo, la donya y el gripau’, que define como «verdadero
canto a la naturaleza». Publica dos de las obras mayores del
rock en catalán entre 1975 y 1977. En la primera, ‘Electroccid
àccid alquimístic xoc’, se desquita con un cañonazo de ribetes
apocalípticos («…porque de hoy a cincuenta días / se rasgará
el cielo con un trueno / y caerá un diluvio de higos / que os
pringará a todos», profetiza en ‘Lluna robada’) y la segunda es
un diluido «homenaje a Barcelona», lucha contra adversidades
y tras nueve meses de gestación con un parto ayudado por
Daevid Allen y técnicas de collage surge el deleitoso ‘Licors’,
que da nombre a una suite de psicodelia desmelenada al final:
«Es lo que pasa cuando te pasas de priva, tío, toma chocolate y
pasa de licores».

164
 En 1968 coincidían en el Grup de Folk Sisa, Albert y Jordi
Batiste, Pau Riba, Oriol Tamvía, Maria del Mar Bonet… Los dos
primeros formarían Música Dispersa leyendo poemas y disfra-
zándose en las actuaciones, nimbados por la Incredible String
Band y Dylan; era «el grupo que tendía a la autodestrucción»
y graba su onomatopéyico disco casi a la vez que Sisa graba
‘Orgía’, con muchos puntos en común. Subraya su carácter de
cantautor galáctico: en ese disco hay collages de palabras,
frases y situaciones, flashes arremolinados e imaginación al
borde del surrealismo: «Cuerdas de guitarra, ruidos de fiesta
y luces amarillas de petróleo / vírgenes violadas, motores en
marcha y conejos encerrados en lata» (‘Paisatge’). El siguiente
sería el disco que le consagra, pensado en canciones, grandes
canciones como la de los siete cielos, con trampa final: «Y el
sexto cielo está copiado: / del séptimo cielo que has engen-
drado en tu cabeza». Por encima quedó el himno que titula el
lp, «Quansevolt nit pot sortir el sol». El misterio, el bolero des-
carado a ritmo de cabaret, lo simbólico, la vida cotidiana y un
coloquial estribillo preokupa: ¡Oh, bienvenidos! / ¡Pasad, pa-
sad! / De las tristezas haremos humo / la casa mía es la casa
vuestra / si es que hay / casas de alguien».
Jordi Batiste e Ia Clúa eran concuñados que en 1972 graban
el centelleante ‘Un gran día’; tras separarse por la mili, como
tantos grupos de la época, registran ‘Chichonera’s cat’, otra
obra maestra de sensibilidad casi japonesa: «Soy un loco que
pesca el sol en un nido / La gente no mira el sol en un nido /
La gente no mira el sol ni ve los nidos». Ponemos fin al rock
en catalán recordando a Oriol Tramvía con su grito de guerra
«¡Bakunízate!» en el disco en directo ‘Bèstia!’ de 1976, donde
adapta a Salvat-Papasseit y Espriu antes de coger ‘El pitjor
tranvía del mon’: «El espejo ya no me refleja / sólo me dice
que estoy hecho un viejo / que estoy acabado / terminaré
cuando empieces / una historia sin hache / mientras tanto
dame petardos / en memoria de los quemados». Como epílogo
exquisito situamos a Pep Laguarda, que registró en valenciano
con su Tapinería un disco que es una isla, ‘Brossa d’ahir’; gra-
bado en Mallorca, en él convergen los espíritus de David Allen
y Pau Riba, un disco mediterráneo con cantos de ruptura gene-
racional, como ‘Milenta años-luz blues’: «Tu padre y tu madre
no sabrán jamás / que has hecho el amor de noche con un
demonio viejo / que has escalado zarzales con un pie descalzo
/ que comulgaste con leche entre truenos y relámpagos / tu pa-
dre y tu madre duermen dentro de un huevo / incomunicados».
Carretera y Manta, que no llegaron a grabar, cantan antes

165

OM  La mariposa de la muerte, 1971.
ilustración Tony Cepukas
Iceberg  Tutankhamon, 1975. diseño J.Batiste
166
que Veneno: «Suénate tus lindos mocos de color
marfil / y así la siesta sobaré / junto a ti y el tufo
imperial / de tu cacha ancestral / cantará para mí»
(‘Romántico atardecer en Las Planas’).
«Cumbres encharcadas / ventisqueros de cris-
tal / marismas de niebla y sal…» Vainica Doble
tuvieron comienzos psicodélicos, como reflejan
en ese ‘Caramelo de limón’ de frescor medieval.
Después llegaban a cantar en el estribillo de ‘Que
no’: «Carne y hueso / eso es / seso y sexo / como
usted / troncos firmes de árbol tierno…». Como
supongo que las letras del dúo estarán refleja-
das en otra parte de este libro, al igual que las
de CRAG y su antecedente Solera, pasamos ya a
Hilario Camacho. «Anémonas y lunas se ocultan
en ti.» Tras participar en los 60 en el Grupo Can-
ción del Pueblo, Hilario dejó una fabulosa trilogía
entre 1973 y 1977; primero al cantautor le ponen
estudios y músicos ingleses y franceses, coordina-
dos por el histórico Milhaud, y el resultado supera
lo entrañable con ‘A pesar de todo’, donde le
escriben letras los periodistas Moncho Alpuente
y Antonio Gómez, este último el curioso semi-
talkin’-blues ‘Como todos los días’. ‘A pesar de
todo’ comenzaba diciendo: «Y de todas las for-
mas, al fin y al cabo, solo, como al principio». En
1975, con el boom de Gong, publicaba ‘De paso’,
con diferente inicio: «Hace tiempo era un niño
buen cazador de nubes y es que al cielo subía
por sumas de escaleras trepando por la hierba de
luz del arco iris o por los hilos de sol de mis co-
metas» (‘Volar es para pájaros’). Fue su obra más
redonda y recordada, metafloreando radiantes
momentos como ‘Cuerpo de ola’: «Cascabeles de
sangre, peces de plata / cantaron por tu cuerpo
de seda y nácar / desde entonces ya crecen en tu
voz amapolas…»
Por otro lado, Hilario compuso piezas clave
para otros artistas; como ejemplo vibrante, escri-
bió junto a Pedro Ruy-Blas un instante precursor
del flamenco-jazz-rock, el tema que abre el primer
elepé de Dolores, ‘La niña de los Montoya’: «Tú
me recuerdas al bailar la sonrisa de las olas /
cuando te mueves veo tu cuerpo esmaltado por
 el agua / largos cabellos de gitana descienden por tu espalda
/ gaviotas hay en tus manos que de pronto se estremecen de
placer / y echan a volar / partiendo en busca de la libertad…»
Además, Hilario Camacho compuso, cambiando de palo, algu-
nas canciones a Cucharada en su único elepé ‘El limpiabotas
que quería ser torero’, dedicando el single a la Ley de Peligro-
sidad Social («¿Quién es el culpable, quién el inocente? / ¿El
justo millonario o el pobre innecesario?») y un doblemente
afilado ataque al consumismo feroz en ‘Abarca y devora /
Compre, compre’: «Comprar es la llave de la felicidad / compre
hoy, pero pague mañana / es la costumbre que ya se hizo ley /
Compre nuevos problemas para solucionar el problema / Por-
que usted necesita lo que no necesita / si nosotros necesita-
mos vender / Compre con dinero y sin dinero / pero cómprenos
algo, lo que sea, estamos en la ruina». Era 1979.
Pasamos al apartado de sinfonismo popular, como el que
empujó Carlos Cárcamo desde el grupo Granada (antes en
Skorpis, en inglés) con las breves letras en sus discos «Talis-
mán astral, ilusión banal». En su libro enciclopedista, Antonio
José Barroso puntualiza por el lado lírico: «A mi entender, Rock
Progresivo, es aquella música —evolucionada del rock, y la
sicodelia— que combina elementos teatrales en sus letras y
textos, donde bien puede tener cabida un tema dedicado a la
literatura de Tolkien, referencias a los trabajos de Julio Verne, a
un hecho cotidiano… pero todo ello conceptualizado, lleno de
matices, de lírica… dejando entrever algo más que una canción
rock de tres minutos de duración».
Bien, es momento de entrar en las óperas-rock de los 70,
abiertas por ‘Mundo, demonio, carne’ de Los Brincos y lleva-
das a su cumbre en una variación de ‘Las cuatro estaciones’.
En 1974, unos nuevos Canarios van por Vivaldi con Teddy
Bautista escribiendo textos rodeado por el arsenal de teclados
más vanguardista: ‘Ciclos’ resulta de un sinfonismo alicatado
y espeso que se materializa en álbum doble, con una cara para
cada estación, libreto gordo y barroquismo supremo. Es una
obra muy currada, un oratorio con escenografía en cuya ‘Terce-
ra transmigración’ hay un ‘Anti-himno a la programación ciber-
nética’: «Metántropo / eres un hombre bien programado / con
cerebro electrónico / y todo mente nuclear / cuerpo mecánico
y de corazón / un motor atómico».
Si ‘Memorias de un ser humano’ se considera un fracaso de
ventas para Miguel Ríos, su siguiente disco, ‘La huerta atómi-
ca’, es un éxito de creatividad, un alegato ecologista desde su
casa de Torrejón, con inspiración antinuclear. «Del peligro ató-

167
 mico / y de la paranoia nacional / el miedo a tanta libertad»,
canta en este ‘Relato de anticipación’ del que la censura le
tumba cuatro temas (acababa de morir Franco) mientras derro-
cha mordacidad en ‘Instrucciones a la población civil’ y ‘El con-
sultorio atómico de la señora Pum’, poco antes de la canción
del ‘Megacristo’: «Soy el mártir transmutante / soy el nuevo
Megacristo / soy la estrella de esta era».
Citaremos otra ópera-rock de ese año, ‘Alfa & Omega’, de
Noel Soto, menos conocida su parábola, titulando una pieza
‘Nos falta comunicación’: «No quisiera despertarte del letargo
en que te meces / pero hay algo que no puede continuar / no
podemos ser esclavos de un pasado efervescente / y un pre-
sente que nos roba libertad». Al entrar los 80 Noel se macera,
como tantos, mientras canta ‘¿Quién me presta un verso?’
Todo esto en el reino del mellotron. A partir de la ópera-rock
‘L’home de cotó-en-pèl’ nació el cuarteto valenciano Cotó-en-
Pèl, que dejó su amargura visionaria en 1977 desde el raro y
distinguido ‘Holocaust’, título de la suite que ocupa una cara
entre capas de teclados oleando guitarras experimentales,
donde tradujeron al final: «Comenzar el reencuentro personal /
esclarecer tu entorno próximo / no toda solución es masiva…»
Enaltecimientos, enajenaciones. Algunos de sus miembros
habían paseado una versión del la germinal ‘Tommy’. Mi
Generación llegan a musicar la «zarzuela-rock» ‘Quijorock’ a
comienzos de una década que finaliza entre marejadas de sin-
tetizadores y textos de altiplanicie, como los de Bloque; «¿Por
qué están haciendo llorar al poeta?» se preguntaban repeti-
damente en su disco ‘Hombre, tierra y alma’, con títulos como
‘Descubrir el sentido terrible de la vida’: «Tened cuidado con el
poder / va cambiando de color / poco a poco cambia / según
acontece / para convencernos / usa mil trucos / cuando en
realidad / todo sigue igual…»
En este apartado cabe el sinfonismo tenebroso de Lluis
Llach, patente en su ‘Viatje a Itaca’ (metáfora de Kavafis el año
de la muerte de Franco, tras los buenos deseos del «Segur que
tomba, tomba, tomba») y el siguiente ‘Campanades a morts’,
con músicos del interesante grupo instrumental Fusioon. En
estos 70 cabe incluso el misticismo supremo de Iñaki Egaña:
tras salir de Barrabás y antes de entrar en Imán registra el lp
‘Karma’ en inglés y español con buenos sentimientos: «Hallarás
la paz que un día / olvidada, no sentías / una lágrima caerá del
cielo / bañará tu karma entero». Como veleta de esos tiempos,
The Storm, cuyo primer disco grabado en rudimentario inglés
durante cuatro horas y media de 1974 supuso un aldabonazo

168
para el heavy nacional… pero no vuelven a
grabar hasta 1979, en clave de rock anda-
luz y sinfonismo de idioma a pie cambia-
do —«Y tendré un jardín lleno de flores / y
tendré mil mariposas sobre mí» (‘Lejos de
la civilización’)—.
Triana y Burning editaban su primer
single a la vez, en 1974, y más tarde
Chapa-Zafiro se estrena con el ‘Capitán
Trueno’ de Asfalto, que también le can-
taban a Rocinante o al pupitre de ‘Días
de escuela’: «Sentados frente a una cruz
y ciertos retratos / entre bostezos y bos-
tezos gloriosos himnos pesados / … /
la letra con sangre entra / otro capón».
Hilario Camacho  A pesar de todo, 1973.
Entre los barrios de aluvión madrileño ilustración Ángel López Aragonés
sobresalía Leño, que cantaban ‘Sodoma
y chabola’: «Hamburgesas de colores
para niños de Sodoma / muñecas de
porcelana y  caballeros de goma / En la
chabola las lágrimas formaron mares de
hiel / con barquitos de miseria y dioce-
sillos de papel». Rosendo estuvo en la
primera formación de los medievales por
jethrotulleros Ñu de José Carlos Molina
con elepés titulados ‘Algunos músicos
fuimos nosotros’ o ‘A golpe de látigo’: «El
flautista por el horizonte / pidiendo un
poco de amistad / y a cambio os limpia-
rá / de ratas la ciudad». En ese final de
década, en el segundo volumen de ‘¡Viva
el rollo!’, Ordovás hablaba de «piezas de
rock urbano que expresan la angustia, la
soledad, la frustración, el cabreo, la im-
potencia y las ganas de vivir y de romper Pedro Ruy Blas  Luna llena, 1975.
con todo lo que lo impida», expresada en ilustración Tomás San Miguel
títulos como ‘Ya está bien’, ‘Escapada’, ‘A
tu marcha’ o ‘Libertad para mirar escapa-
rates’, mientras se congratulaba de que
esta vez todos los textos fueran en caste-
llano, a diferencia del anterior. Ya había
que descifrar un poco menos el progresi-
vo, su poesía discreta pero irrespetuosa y
su encantamiento musical.

169
 70
los
Lo que el viento no borró
Cabalgaré sobre ti mi amor
como un caballo de nieve
porque cuando yo muera
el viento borrará mis huellas
Burning

Viva el beat, el rock, el soul, el pop y lo demás

Underground llamaban a lo que sonaba crack,
Warhol, Ginsberg, Mekas se pusieron a llorar,
aunque es muy sabido que nos da por imitar,
la culpa la tiene esta modorra nacional. Marica de terciopelo
Animal de ojos caídos
En la tele hay un programa pseudo-musical-ísimo, hombre de pelo negro,
de alguna manera tienen que disimular, mentiroso, suicida y homicida,
tanta tontería no se puede soportar, naciste en la ciudad
con alfalfa, baby, nos quieres alimentar. ¡oh! «Marica de Terciopelo».
Luis Eduardo Aute
«Marica de Terciopelo»
polvoriento sutil y retorcido
«urbanita» enamorado,
bocazas de los asfaltos,
chulo de las aceras.
Balzac de segundo orden,
onírico contagioso
Ramoncín

Burning  El fin de la década, 1979.

foto Salvador Costa

Ramoncín  Barriobajero, 1979.

foto Diana Polakov

Máquina!  Sun Bring The Cucharada  El limpiabotas que quería

Summer/Burning Butis, 1971. ser torero, 1979. ilustración Manolo
ilustración C. Avallone Cuevas
 Parece que anda suelto Satanás
Testimonio Canta Bob Dylan en el cassette
Ella es mujer fuente Tinta roja escrita en la pared
Ella es mujer árbol, manantial; Un cadáver abraza el arcén
Parece una canción Parece que anda suelto Lucifer
Cuando se deja reposar, Luis Eduardo Aute
Una canción de Leonard Cohen
Tal vez de Janis Joplin;
Pienso que no existe
Si no fuera por su cálido amor,
Por sus delgadas piernas imantadas;
En su profunda gruta
No existe el tiempo
En su profunda gruta
No existe el dolor terrible de la música.
Hilario Camacho

El país de la luz
Maneras de vivir Ser del país de la luz
No pienses que estoy muy triste Ver un cielo más azul
si no me ves sonreír Sentir dentro del corazón
es simplemente despiste La energía del sol
maneras de vivir. Donde no existe la noche
Me sorprendo del bullicio Poder vivir sin mirar el reloj Leño  Más madera, 1980
y ya no sé qué decir Vivir sin ninguna tensión
cambio las cosas de sitio Tener toda la libertad
maneras de vivir. Disfrutar de la paz que nos da el universo
Leño Alguien ha dicho que el hombre ya puede volar
De un sitio a otro a cualquier lugar
Sé que no hay nada imposible que se pueda hacer
Sólo es cuestión de creer o no creer
Tú que puedes comprender si necesitas hablar
A ti dedico esta canción
Pues sólo un soñador entenderá mis palabras.
José María Guzmán

No soy formal
Destrozo los cimientos de su bella moral,
Soy materialista y espiritual,
Me gusta columpiarme entre el bien y el mal,
Todos los lugares que usted me prohibió
Son aquellos donde me encuentro mejor
Manolo Tena
Asfalto  1978.
171 ilustración
Félix Bronchalo
CORNADAS DE PALABRA ASTADA
Jaime Gonzalo

L a belleza, y por lo tanto la poesía, puede ocultarse en lugares

insospechados. Apollinaire, por ejemplo, la halló en el frente,
glosando el imposible pero pausible esplendor de la guerra.
Hundido en el barro de las trincheras, mientras los obuses alemanes
silbaban por encima de su cabeza, escribió y editó versos sin ausentarse
del campo de batalla. El tableteo de las ametralladoras era «música», los
soldados estaban hechos de «loza y carbunclos», la artillería enemiga

172
 disparaba
proyectiles que
«maullaban un
amor de delirio».
En otras trin-
cheras, las del
proletariado, y otra
contienda, la de la
supervivencia cotidia-
na, Raf Pulido pondría
en rima otro insólito acto
de belleza surgido de una
barbarie no menos atroz:
Estaba trabajando de lampista,
reformando unos depósitos
en el barrio chino de Barcelona.
Después de comer nos poníamos
a tomar el solete y fumar un cigarro,
y allí vi a un tío borracho subir al
meublé con una puta muy vieja. Se
me ocurrió la canción, y, como la ma-
yoría de mis canciones, la escribí en una
servilleta. La canción en cuestión, «Naci-
do del Polvo de un Borracho y del Coño de
una Puta», despedía la misma miasma de
vinacho agrio y semen rancio que las trapi-
sondas prostibularias del bohemio y hampón
Burning  Bulevar,
Pedro Luis de Gálvez.
1980 foto y diseño J.
Vallhonrat y J. Baiget
Parido con desesperación, humillado por el
vecindario/El padre era un borracho, la madre su
provocación/De ellos dos y de una cama nació lo
que ahora veis/Para la gente un bastardo, para la

173
 poli un ladrón/Para el patrón un plebeyo,
qué culpa tuvo él/Qué culpa tuvo nadie
de nacer donde nació/Para que luego le
condenen y le exploten como a un cabrón/
Eres la mierda del barrio, si después
matas a alguien te llevan al paredón.
Naturalmente, ni entonces ni ahora
Pulido tenía conocimiento de la bohemia
madrileña ni del maldito literato malagueño.
Aun así, un fino pero resistente filamento
les unía. Ambos eran poetas, poetas de los
parias de la Tierra. Pulido también procedía
de familia acomodada, aunque su nudoso
carácter le había echado a la calle, a bus-
carse la vida por cuenta propia. No disponía
de preparación académica, su talento se
lo inspiraba esa existencia trabajadora en
la que tan poco le costaba reconocerse. La
belleza de aquella canción, como la de su
rupestre poética, radicaba en que si como
decía el conde Robert de Montesquiou «una
fotografía es un espejo dotado de memoria»,
sus versos revestían de eternidad fotográ-
fica a la turbia y marginal gesta del deshe-
redado, tansportándola a la dimensión del
rock, que, si no poesía, bien podía e iba a
ser la forma escrita y oral de comunicación
más importante para la juventud española
del tardofranquismo y su electrificada me-
moria colectiva.
Esa y otras creaciones de Pulido acaba-
rían insertadas en el repertorio del primer lp
de la Banda Trapera del Río, donde ejercería
de batería y letrista oficial. Grabada en 1978
y no publicada hasta un año después, se
trataba de la ópera prima de una anómala
formación de rock que brotaba como una in-
solente fleur du mal en el lodazal del extra-
rradio barcelonés. Si apenas una década an-
tes, en Nueva York, The Velvet Underground
rompían en infinitos fragmentos la tradición
literaria del rock anglosajón, reemplazando
el romanticismo y molicie adolescente por
174
una sombría cornucopia que comprendía
drogas, sadomasoquismo, muerte y otras
suertes de alienación, la Trapera haría aquí
lo propio con su particular tábula rasa.
De electrificado movimiento obrero a
decadentes rock stars del subsuelo, de
versión cataluza de los Stooges a proto-
punkos del arroyo, de siconautas del rock
duro progresivo a poetas del heavy metal
ilustrado, las distintas facetas de la Trapera
se emplearon en un feroz ejercicio crítico
y costumbrista, un envite al orden y moral
establecidos, describiendo cómo era la
vida en el seno de la degradación social,
con el barro a la puerta de casa, hasta en
sus detalles más escabrosos, pero incluso
así con un inefable instinto poético. Y eso
cambió el curso de los acontecimientos. Por
primera vez una banda de rock cantando
en castellano analizaba articuladamente
la realidad, con un bravado insólito, mos-
trando conciencia de clase sin librarse a la
retórica, expresando sus propias ideas y
preocupaciones, y haciéndolo en su propio
lenguaje, para su propia gente, con sus
propias reglas. Más a su favor, ese mensaje
puro, espontáneo, vendría envuelto en un
gran producto: un contubernio de pertur-
bados juveniles que tenía en la música una
incisiva arma de reflexión, y en su vigoroso
sentido del espectáculo y capacidad para
crear acontecimientos un considerable po-
der de convocatoria.
A menudo pasadas por alto, subordina-
das al fragor musical y el aparato escénico,
dimanaban las letras del grupo lo más puro
que había en la Trapera, lo que verdade-
ramente les hacía sustanciales, genuinos.
Descarnados y desencantados cablegramas
despachados desde el cinturón obrero,
guardaban un significado intrínseco, rom-
pían con tópicos para transcribir una reali-
dad local, aunque no sólo la de Cornellá, su
patria chica, sino de las periferias urbanas
Banda Trapera del Río  Directo a los cojones, 1994. Banda Trapera del Río  Metemblanco, 1994.
diseño Benito Lama ilustración Miguel Ángel Martín

del país entero, que hasta entonces nadíe había maldecido tan explí-
citamente. Exangüe y superada la canción protesta, sin proponérselo
la canción revuelta de la Trapera, con sus bastos pero precisos epi-
gramas, formulaba el libro de estilo de la literatura punk nacional y
del rock radikal que en buena parte inspirarían, capturando el recha-
zo antisocial de toda una generación de inadaptados forzosos.
Con una diferencia de meses, en Madrid una banda llamada Bur-
ning grababa también su primer lp. Burning eran otro producto de
barriada llamado a combatir el monopolio mesocrático del rock en
España. Conciertos como los de Lou Reed, Patti Smith e Iggy Pop ha-
rían dentro de la península las veces de epifanía en las febriles men-
tes juveniles de clase baja-media que, gracias tanto a la confusión
creada por la pingüe insurgencia punk británica y el dulce perfume a
filón económico que en ella olfatearían las compañías discográficas
domésticas, como al ejemplo instaurado paralelamente por incipien-
tes bandas de rock urbano contemporáneas de la Trapera y Burning,
posibilitarían la improvisada escena rock a desarrollarse en nuestro
país durante el periodo inmediatamente posterior a la llamada no
sin eufemismo transición democrática o reinstauración de la coro-
na borbónica.
En este esquema de cosas, Burning, al contrario que la Trapera,
conservaba el fatalista hálito romanticista del rock reflejándose bá-
sicamente en los Rolling Stones y su inofensivo arquetipo de maldad.
Claro que, en esencia, ambos se alimentaban de la imaginería del de-
lincuente juvenil y de la filosofía anarcodadaista de epatar al burgués.
Unos, los curriquis, llamando a una utópica violencia de clases (voy a
quemar la alta alcurnia y les voy a robar su dinero/para comprar más

175
gasolina y seguir pegando fuego); otros,
los chelis, refugiándose en la mitología del
rebelde que prefiere morir antes que llegar
a anciano, vía escapismo autodestructivo
(oh mamá, nada va a pasar/tú estarás gri-
tando viendo la tele/y papá roncando dor-
mido en el sillón/me voy de casa, ya no lo
puedo aguantar/voy a beber hasta reventar/
como si la vida se acabase ya/hoy no tengo
tiempo para reflexionar/porque mañana el
mundo puede explotar).
Mucho más ingenuos y previsibles,
aunque no por ello menos representativos
poética pero no políticamente hablando, en
su primer lp, Madrid, Burning hacían de La
Elipa un microcosmos desde el que soñar
despiertos con hipotéticos túneles por los
que fugarse de aquella metástasis urbana
que, literariamente, les nutría tanto como
les corrompía. Si la Trapera se levantaba en
palabras contra el Estado y los sindicatos
de músicos, le cantaba a la menstruación
y se declaraba enemiga del sistema, de-
nunciaba la hipocresía y bramaba contra el
desequilibrio social, Burning se mostraban
mucho más preocupados por el núcleo
fundamental de la literatura rock, esto es
el sexo opuesto y cómo copular con él, sal-
vo excepciones reservadas a otro tipo de
amante, la heroína, como la que se daba en
«Sin Tiempo Para Vivir». Las letras de Pepe
Risi reafirmaban al gallo chulapón, mitad
proxeneta y mitad rapsoda, forjando proto-
tipos bastardos de Jumpin’Jack Flash como
Jim Dinamita o el protagonista de «Hey,
Nena», de los que tanto provecho sacaría
más adelante su contemporáneo Ramoncín.
Coincidían, Trapera y Burning, en la
exaltación del medio urbano como deca-
dente foco de inspiración. Decían unos, Ah,
no, sin vivir en Madrid no lo entenderás/
Tendrás que sentir/Las caricias de Madrid
sobre tu piel/Y escribir con tu sangre/Ma-
drid eres mi mujer…, mientras que otros
176
aseguraban de Cornellá, y seguramente por
extensión de Barcelona también, Ciudad
podrida, nos traes la noche y el miedo/aho-
ra que estás dormida, las calles están llenas
de fuego/Este es el momento en el que ha
muerto la vida/no me importa el poniente,
puedo caminar sin guía. Habitaban ambos
en un mundo sin esperanza, roído por la
represión, para bien o para mal anestesiado
en heroína, al que todavía el socialismo no
había despertado del estupor facultando
espejismos como la ínclita Movida.
Quizá eso explique la misoginia disfra-
zada de machismo que tan enconadamente
promovía Burning y la ausencia práctica-
mente total de las mujeres en el paisaje del
primer lp trapero, si bien en su caso queda-
ba compensado por el feminismo avant la
lettre de «La Regla», la bravuconada exhibi-
cionista de «enseñarle a una monja el sexo,
liarse unos porros en un banco», el susti-
tutivo masturbatorio de la «Meditación Del
Pelos En Su Paja Matinera» («o tatuarme
de vida ausente, o un tajo en mi garganta,
o esto’’) y la metáfora apocalíptica de sois
unos decrépitos, viejos oligofrénicos/sacad
el catecismo, ahora viene el sexo/Vamos a
parir un movimiento sin preservativos/ para
no abortar hijos mal nacidos/Lo que habeis
creado acaba de estallar en todos los ba-
rrios de mi gran ciudad/la mierda, la droga
y el sexo a todos asfixiarán.
Burning eran carne de lenocinio y, ya
fuese en su imaginación o a partir de ex-
periencias reales, se mostraban orgullosa
y reaccionariamente incorrectos, si acaso
también contradictorios: Te voy a zurrar
nena/Porque eres una aburrida/Te voy a
zurrar nena/Para que seas más divertida/
Te digo hey nena/No quiero que seas mi
esclava/Te digo hey nena/No quiero llenar-
te de hijos/Te digo hey nena/No, no, no….
Burning sobrevivían en el canalleo sin plan-
tearse siquiera la necesidad de un cambio.
 Se las apañaban con lo que heredaban y perpetuaban una cadena
de roles en la que la mujer seguía siendo el eslabón perdido, el
complemento, el objeto, recipiente de frustraciones, engaños y
desmanes: Qué puede hacer un muchacho/sólo mentir y mentir/
cuando quiere a una nena conseguir/le dije nena te quiero y ella
se burló de mí/la mentía y se moría por mí/miéntela, miéntela/
ella te prefiere así/hoy me burlo perversamente de ti/es un juego
y las normas son así. El amor tampoco era factible para Jim Dina-
mita, que se afanaba en destruirlo engolfándose en una arrabalera
exhibición de violencia de género, se diría que orquestada por el
hombre del saco: Para tu papá, nena/soy como un mal sueño/A
una guiri violé/al salir del talego/y me llenó de plata/por todo ello/
Si tu mamá supiese, nena/dónde has de besarme/cuando tú quie-
res verme/a mí sonreír… ja.
Sin ánimo de tomar partido, la esencia de esta bicéfala corrien-
te intergeneracional en la que se cobra conciencia de un posible
rock popular en español, que parece pasar directamente de los 60
a los 80, adquiriría plena dimensión poética en el trasunto simbo-
lista que cobró cuerpo en el segundo lp de la Trapera, esta vez en
pluma de Morfi Grey, su cantante. «Misógino», una de sus cancio-
nes, continúa a fecha de hoy siendo uno de los más pretenciosos
ejemplos de incipiente poesía rock en castellano, también uno de
los más llamativos.

Asfalto  Al otro lado, 1978. diseño Jesús F. Patiño y Ricardo Mencía


No tengo sexo ni camino, a toda droga
con la losa/Deshago luces y cada vez
más cerca de la losa/Qué náuseas tus
sostenes, se derretían en mis ojos/otra
vez el mismo juego este, de desnudarte,
verte y detestarte/Por eso te dije/Cerda,
cerda, cerda, ¡vete de aquí!/Tengo mi
moto robada y mi chaqueta con cadenas/y
falos de palisandro, pero contigo nada,
nena/…/De vaginas malditas y con la boca
a trizas/estoy harto de la vida, sociedad
vana y cenizas/Hay un juego angustioso,
yo soy un misógino/Hay un deseo hueco,
quisiera ser un andrógino
Eclipsados por sus endogámicos pro-
blemas interinos y una deficiente gestión
comercial, la Trapera y Burning verían cómo
sus respectivos discursos serían más o me-
nos prolongados por lo que se bautizaría
como rock mesetario. Paralela a la eclosión
del punk en España, dicha etiqueta englo­
baba a una serie de grupos madrileños
surgidos de la matriz formada por bandas
como Coz y Ñu, que, gracias a una opera-
ción discográfica llamada Discos Chapa y al
auge comercial del heavy metal, revitaliza-
rían para las masas el rock con credibilidad
callejera y mensaje sociotribal.
En su primer álbum, 1981, Barón Rojo
lanzaba pueriles proclamas con las que no
obstante podía identificarse la errabunda
juventud suburbial. Alusiones satánicas,
glorificaciones de la pureza rockista, chi-
rriantes comentarios políticos, eglógas a
héroes aventureros y otras hierbas pareci-
das eran las herramientas de los hermanos
de Castro, pero podía detectarse en su
protocolaria, populista prosa la misma
conmiseración por el débil, el oprimido, el
adolescente sin recursos en esencia, que
animaba las diatribas de Burning y Trape-
ra —Puede que encuentre al fin, razón para
178
vivir/Y sólo tengo algo muy claro, ¡Pobre
nací!—, aunque a éste se le pronosticaba al
menos el derecho a la ilusión, la posibilidad
de encontrar y ofrecer humanidad y amor
en el intoxicante marco urbanita: Te bus-
caré sin descansar, y si algún día te puedo
encontrar/Escucharé lo que quieras decir,
todas tus penas se van a acabar/No tendrás
nunca más la sensación, de vivir sola en la
desolación/De la gran ciudad/Chica de la
ciudad, aunque no pueda hacerte feliz/Con
mi música intentaré acercarme un poco más
a ti.
Por su parte, Leño, letras de Rosendo
mediante, aportaba una visión menos
párvula todo y su «sabiniano» casticismo.
Congénere de Burning y la Trapera, el trío
presentaba su primer lp en 1979 acotando
problemáticas e inquietudes paralelas. El
desencanto y desarraigo urbano (Tú aquí
y yo aquí/seguimos unidos/vivimos todo
por igual/Bebemos, fumamos y nos colo-
camos/tenemos plena libertad/En Atocha
encontrarás/aire limpio sin igual/No hagas
caso a esta canción/pues todo es mentira/
lo que falta es un buen bidón/de aire puro
y natural/y de cerveza/de cocido y de sal-
chichón/leña seca y carbón/una menda y un
colchón/Es una mierda este Madrid/que ni
las ratas pueden vivir), la pedagogía de la
supervivencia (Lo que quieres tendrás que
ganarlo/nadie te lo viene a dar/sólo inten-
ta ser tú mismo/aprendiendo a escuchar),
la usurpación-confusión de identidades
(Me he clavado un alfiler/en el pescuezo/
me he juntado con los punks/soy un mo-
derno/ahora me meo en el metro/nada
me importa/y le pego hasta a mi padre/
soy un pasota/Pero dentro me pregunto/
si duraré mucho/porque a decir verdad/
no soy auténtico/y engañar al personal/es
muy polémico).
Auténtico seguramente era por el con-
trario el prurito de aquella poesía que, pa-
 Barricada  Bésame, 2002. diseño
Kike García y Nicolás López

rafraseando al protagonista de «French Connection», prefería ser

farola en su ciudad que «rey en Nueva York». «Sodoma y Chabola»
registraba el cénit lírico de Leño, dramática viñeta de malforma-
ción urbanística, naturaleza muerta de una generación atrapada
en la incapacidad para escapar de su sino y del interregno social
en el que anímicamente sería condenada a deambular.

En la chabola las lágrimas/formaron mares de hiel/con barquitos

de miseria/y diosecillos de papel/Los mares fueron creciendo/
derribando las barreras/la sal fabricó dos alas/forradas de
sangre seca/La chabola echó a volar/dejando lastre y miseria/
abajo quedó Sodoma/con dioses, hiel y hamburguesas

El punk que tantas suspicacias despertaba en Rosendo fue

sin lugar a duda depositario de tan fecunda y espontánea prosa,
retomada, desarrollada y explotada posteriormente por Barricada
(1982), el Rock Radikal Vasco (1983), Extremoduro (1987) y tantos
otros cuyos avatares e inquietudes literarias escapan a los con-
fines, y posiblemente intereses también, de este capítulo. Todos
ellos, como la Trapera, comieron ensalada de navajas pero ningu-
na les atravesó la garganta. Todos ellos, caminaron por los cielos
y rompieron todos los espejos.

179
DIMENSIONES DEL VERSO ESCUETO
Kiko Veneno

Kiko Veneno  Seré mecánico por ti, 1981. ilustración Ceesepe

Yo tengo una obra, como se sabe, no muy amplia. El paso del

tiempo me ha dado un sentido de lo que he querido transmitir con
mis letras como algo ajeno a mí, han ido surgiendo y, a través de
ellas, puedo interpretar mi vida y la vida de los demás. Son como
una especie de trasmallo que pongo para intentar fijar la realidad.
 En mis letras hay motivos líricos, dramáticos, narrativos, historias de
personas… Con el propósito inicial de dar salida a las cosas que se me
ocurrían, de una manera inconsciente como una forma nueva de llamar a
las cosas, a modo de mensaje para llamarte a ti mismo y llamar también
a los otros, una forma de hacerse ver y notar, de alzar la voz. Son cosas
que no se plantean, no dices «voy a hacer unos versos y una música de
este estilo o de aquel otro», sino que en mí la necesidad de cantar y de
hacerlo en español me lleva a inventarme unas letras nuevas, porque lo
que yo sentía que podía cantar no existía en aquel momento. Como decía
Yupanqui, «es demasiado aburrido seguir y seguir la huella…» Toda una
invitación a seguir tu propio camino, a crearlo, a descubrir la grandeza
teñida de humildad de la poesía popular.
Unas letras con mayor libertad y que me permitieran expresarme, de
ahí viene el impulso de mi primer disco. Su escritura tiene orígenes muy
distintos. «A la caída de la tarde / San José de Arimatea» era el principio
de un texto del libro de religión de segundo o tercero de bachiller; un
compañero, Manolito Guzmán, lo cantaba con un soniquete que sacaba
de un rocanrol de Gianni Morandi, desconocido entonces para mí, y nos
meábamos de risa toda la clase ; pero al cabo del tiempo la canción, du-
rante una estancia mía en Canarias de cinco o seis meses, adquirió su
forma definitiva imaginándome cómo podía seguir esa gamberrada juve-
nil, con unos compases y una melodía muy sencillos y machacones.
Es la época en la que empiezo a hacer canciones. Antes, en la facul-
tad, había adaptado alguna cosa de Paco Ibáñez y apuraba lecturas que
se quedan grabadas. Después te das cuenta de la importancia que tiene
cuando uno es joven enamorarse de versos escuetos pero que te dan
como otra dimensión, más mágica, del idioma: Bécquer, Juan Ramón, Fe-
derico, Miguel Hernández, un romanticismo que atraviesa la naturaleza,
la vida cotidiana y la realidad histórica («¿Y tú me lo preguntas? / Poesía
eres tú») y que abarca hasta Walt Whitman.
León Felipe escribió «Como tú, piedra pequeña, como tú» y en Dylan
esto aparece unido a la idea anterior de Yupanqui. «To be at your own,
like a rolling stone.» La huella de Dylan es para mí fundamental, sobre
todo su manera de cantar, que al mismo tiempo es su manera de narrar;
él lo hace con un sentido global, no con la música por un lado y la letra
por otro. Siguiendo ese ejemplo, yo intentaba articular algo y al prin-
cipio me tuve que valer de recursos como la improvisación y la escritu-
ra automática.
‘Aparta el corazón de las mangueras’ surgió así, del tirón. Es la can-
ción más larga que he hecho, sin una sola repetición, no tiene estribillo
alguno. La hice una noche al volver de la feria, me dio el muermo y me
quedé tirado en un arriate en la plaza de Cuba. No sé cómo llevaba un
bolígrafo encima y dentro de un bolsillo o como sea encontré un papel y
sin parar salió entera la letra, de un modo febril, a toda velocidad, conté

181
 todo lo que me había pasado aquella noche. Muchas imágenes, to-
rrenciales, captadas como los sueños, como algo inapelable que no
puedes controlar, sin ninguna corrección, al modo de la escritura au-
tomática. Las palabras se apelotonaron, brotaron con enorme fuerza,
pero ha sido una cosa excepcional, pocas veces me ha pasado esto…
quizá también en ‘Lobo López’.
Son estrofas escritas a primera sangre, pero esa canción aparen-
temente desordenada deja traslucir muchas cosas: yo había leído
poesía y tenía claro el concepto de agrupar las palabras, la fuerza
del romance, del endecasílabo, del verso alejandrino, el verso más
antiguo que nos remite al Mester de Juglaría y después a Gonzalo de
Berceo, al Arcipreste de Hita. Todo eso está vivo, lo está en Paco Ibá-
ñez con cuyas canciones aprendí a tocar la guitarra y a cantar, en mi
aprendizaje estaba presente la tradición popular española, los poetas
clásicos, sus patrones rítmicos. Es una larga corriente poética que se
refleja en mi forma de componer, pero también he bebido de otras
tradiciones: cuando estuve en Estados Unidos, además de discos de
blues me traje muchos discos de corridos mexicanos, estructuras na-

Kiko Veneno y Juan Perro 

Vienen dando el cante, 1992.
ilustración Max

182
 rrativas que son romances, formas llanas muy simples, medidas
y acompasadas de contar las cosas; tienen una gran fuerza, pero
ahora están casi en desuso.
Al escribir tengo conciencia de que estoy haciendo algo poético
porque lo que digo es de una forma concisa, con palabras que
resultan expresivas, no he usado la letra como mero soporte para
cantar… aunque no siempre es así. Al hacer las canciones siempre
me he movido a impulsos, pero después me he impuesto una dis-
ciplina de trabajo, algo que me llega cuando empiezo a colaborar
con Santiago Auserón. Él me insistía mucho en esto, en que apro-
vechara la fuerza lírica de canciones como ‘Lobo López’, que tiene
una métrica muy precisa. Perseverar en esa línea es clave, hacerlo
en estructuras rítmicas donde las letras tengan significado.
Los Beatles y otros, aparte de en dichos y frases hechas del
idioma, y en la filosofía popular —«Ayer todos mis problemas eran
tan lejanos…» (‘Yesterday’)—, se basan en un lenguaje actual, el
de la calle, el de la publicidad, el lenguaje pop: es un consejo, una
receta, una llamada, una duda, un hacerse notar, un querer hacer
bailar. Las dos poesías que unen ambos conceptos, que vienen
de lejos pero se actualizan hoy, son el blues y el flamenco: breves,
sintéticas y enormemente expresivas (ley tácita: menos es más).
Al cabo la historia es siempre la misma, ahorremos palabras, pero
las que queden que tengan la fuerza de los elementos. En mis
discos siempre meto una letra flamenca y en el que estoy termi-
nando ahora, titulado ‘Dice la gente’, hay una que resume esto:
«Como un loco a la calle salí / y a la gente que veía / le preguntaba
por ti».
En ‘Volando voy’ lo que se dice es obvio y fácil, su importancia
y su valor radican en la música, la melodía que tiene. Ahí lo fun-
damental es hacer las falsetas rápidas, la velocidad: Camarón con
el Mini por la Gran Vía a 100 por hora, echándose una apuesta. Es
la velocidad, un concepto un poco ye-yé, mod en realidad, eso
también significa ‘Volando voy’, pero la letra, en este caso, es un
simple relleno para cantar, son los lugares comunes dichos de
manera que no resulten pesados. No es el arte de no decir nada,
sino todo lo contrario: es el arte de decir mucho, pero con pocas
palabras aunque muy sustanciales. Esa es la clave de los mensa-
jes populares, es lo que hacen Chavela Vargas, Atahualpa Yupanki,
Violeta Parra… lo que hacen todos los grandes de la música.
Las canciones existen cuando la gente las hace suyas. Ocurre
con ‘Volando voy’, cuando el público dice «Si tengo frío / busco
a mi abuela», y pasa igual en ‘Echo de menos’, que dice: «Si tú
no te das cuentas de lo que vale el mundo, es una tontería», pero
varían la letra y cantan «Si tú no te das cuentas de lo que vales,

183
 Kiko Veneno  El hombre invisible, 2005.
ilustración Javier Mariscal

el mundo es una tontería»; entonces cambia la lectura porque, como

dice la gente, es que tú eres el primero, lo que vale es el mundo, es la
vida, pero tú eres el primero, la señal más inequívoca que tenemos de
la vida somos nosotros mismos, empecemos por ahí… Es el mensaje
que realmente ha calado de la canción.
‘Volando voy’ también es una premonición, tantos años después
aún se habla de ella, se canta, es testigo de nuestro tiempo, y tiene
algo de brujería, de escoba voladora que zigzaguea a toda prisa por el
aire. Lo culto y lo popular planean juntos. Para mí Camarón es un au-
tor culto, aunque no fuera versado en libros. Es culto en su sensibili-
dad, en su forma de percibir la poesía y de decirla. Tenemos que cons-
truir un núcleo central en el que todos seamos cultos, en lo primario,
sencillo y elemental («Enciéndeme la luz / apágame la luz»): Vargas
Llosa puede ser muy estudioso y muy culto, pero si no consigue hacer
unas novelas que se lean mientras viajas en el autobús, no has con-
seguido nada. La lengua está viva, puede que se esté empobreciendo,
pero no quiero ser dramático porque lleva camino de enriquecerse
con el léxico que va aparejado a las nuevas tecnologías, lo nuevo ex-
presa lo que siente la gente, eso está ahí, es lo culto. Ahí tenemos una
enorme cantidad de códigos, habrá quien piense que así el español
pierde riqueza verbal, pero gana por algún lado: no prejuzgo que este
fenómeno sea conveniente o no para el idioma, pero el intercambio
de términos tecnológicos es parte de nuestra realidad.

184
 Reír y llorar

Lloran las ramas

Azotadas por el viento
Las raíces se están riendo
En la oscuridad

Sentado en la fuente
San José de Arimatea Me mojo la cara
Y un aire caliente…
Malditas palabras
A la caída de la tarde
San José de Arimatea La Coca-Cola
dejó la radio en el suelo y se puso a bailar. Siempre es igual
No pensaba en el trabajo que había puesto en su hacienda Pero yo no,
y siempre había sospechado quién le robaba las almendras Yo puedo cambiar
pero esta vez lo vio y lo invitó a fumar. Yo no quiero más
No tenía ningún callo Tener buena suerte
que lo avisara de tormenta Abrázame fuerte
nunca supo distinguir la estrella polar. Y hazme volar
Hazme reír
Sentado bajo la higuera recogía con cuidado Hazme llorar
el fruto que los pájaros habían ya picoteado Reír y llorar
y guardaban para él su mayor dulzor.
Mirando a los cielos
Y si a veces ayunaba Con los pies en la maceta
no era que nadie lo tentaba Yo también tengo
era sólo por ver nuevos colores en el sol. Mi fórmula secreta

Bajaban por el monte turbas evangelizantes La Coca-Cola

que habían hallado el camino de la salvación. Siempre es igual
San José que era muy viejo y se lo hacía de incógnito Yo a veces tampoco
levantó su cara al cielo y lo abrazó con los ojos. Puedo cambiar
Guardó la piedra en la bolsa y se fue a descansar. Ya no quiero más
Tener buena suerte
Abrázame fuerte
Y hazme volar
Hazme reír
Hazme llorar
Reír y llorar

185 Kiko Veneno

 Nazario  Anarcoma, 1980

La Velvet expandida
Alfredo Taján

MIENTRAS ESCRIBO este artículo oigo a todo volumen la canción

«Men a good fortune» de Lou Reed, un corte de quizá su álbum
más sofisticado, Berlín, grabado en 1973. Pienso que la perfección
barroca de Berlín no puede borrar de mi mente todos y cada uno
de los virajes del músico neoyorkino, desde mortificada estrella del
glam hasta convertirse en ese intérprete distante, y a veces, anti-
pático, imagen que cultiva en la actualidad.

186
 Al comienzo de su carrera Reed lideró una de las formaciones
musicales míticas de la escena del rock de todos los tiempos: The
Velvet Underground; Reed estuvo acompañado de dos figuras
esenciales, el genial John Cale y la alemana de origen húngaro
Crista Paffgen, más conocida como Nico, deidad del harmonio, ex-
céntrica modelo de pasarelas siderales, intérprete y compositora,
además de intensa drogadicta. Los restantes compañeros de viaje
de la Velvet entraban y salían, hasta que acabaron comiéndose los
unos a los otros; en realidad esa fue la auténtica Exploding Plastic
Inevitable que Andy Warhol, su protector, soñó para ellos, aunque
Él siempre supo estar un paso delante de la moda, Él marcaba la
moda, sólo Él conocía la importancia del plátano que pintó para
la portada de su disco más conocido, Velvet & Nico, que había
editado el excéntrico sello Verve, por cierto, de igual nombre que
la revista artístico/literaria de la vanguardia europea, que luego
también sirvió para bautizar a un anodino grupo musical británico
de los años noventa.
Tesis, antítesis y síntesis: sign of the time; los humos lánguidos
de la Beat Generation, las rupturas personales y estilísticas de
Ginsberg, Ferlinghetti y Kerouac, dieron lugar al espantoso movi-
miento hippy que convirtió la idiocia flower power en una respe-
table cualidad, y envió a mucha gente a la tumba, exactamente
igual que a principios de los años setenta hiciera el mismísimo
Lou Reed, con sus himnos dedicados a la dulce heroína, cuando
en estos días, sorpresas te da la vida, impide que se encienda un
vulgar cigarrillo en sus conciertos.
Precisamente ni Reed, ni Cale, ni la diosa Nico, ni el resto de
los fundadores de la Velvet, abrazaron la idolatría hippy, su carác-
ter totémico, sus budas, sus substancias botánicas, al contrario,
por diferentes razones los Velvet odiaban el espíritu que inspiró
Woodstock, eran incómodos por naturaleza, el establishment
musical les despreciaba y ellos detestaban con idéntica pasión
a muchos de sus colegas. Es conocido el desencuentro entre Lou
Reed y Jim Morrison, líder de The Doors; tampoco Mick Jagger, que
de hippy no tenía nada, les hizo mucho caso. Lo cierto es que la
actitud fría y sadomasoquista de Lou y sus compañeros no fue
sino una deliberada reacción —velvet en inglés significa terciope-
lo—, por una parte a los harapos y piojos multicolores de la alegría
flower power, y por otra, al ingenuismo básico de la rebeldía rock.
Investigar sobre la Velvet significa adentrarse en un laberinto
poblado de zombis y freaks transitando por un universo de sexo
sórdido y peligrosas adicciones, en el que las guitarras distorsio-
nadas contrastan con la voz espectral de Nico, los sugerentes vio-
lines del gran John Cale, y las letras de Lou: salmos sobre la caída.

187

1  Haro Ibars, Eduardo,
Colección Los Juglares, Edi-
ciones Júcar. Madrid, 1975.
188
En sus actuaciones en directo añadían obsesiones de la Factory y
un bailarín protegido de Andy, Gerard Malanga, se autoflagelaba
en escena, mientras que el cabaret alcanzaba su cenit cuando
Nico abría sus brazos de ángel azul y entonaba desde las tinieblas
«I’ll be your mirror» o «Femme Fatale». Pero ese aquelarre neoyor-
kino —sin New York jamás hubiera surgido tamaña reunión—, duró
poco tiempo: Nico dio un portazo e inició una zigzagueante ca-
rrera en solitario, John Cale siguió el mismo camino, y hasta Reed
huyó despavorido mientras su invento se diluía en las manos de
Doug Yule.
Eduardo Haro Ibars escribió con lucidez alucinada: «como
corresponde a su vida perversa, The Velvet Underground tuvo un
destino vampírico y alcanzó la vida después de su muerte» 1, y
efectivamente así fue: cuando Reed alcanzó el reconocimiento
como artista del glam o gay rock, ayudado por David Bowie, al que
nunca, por cierto, le agradeció lo suficiente Transformer, el álbum
que el Duque Blanco le apadrinó en el 72, pues bien, cuando este
éxito se produjo, arrastró al de su antiguo grupo porque las can-
ciones se confundían, se solapaban: «All Tomorrows Parties», «He-
roin», «Pale Blue Eyes», «White Light/White Heat», «Sweet Jane»,
«Sunday Morning», «Run, run, run», «Im waiting for my man», la
citada «I’ll be your mirror», que habían sido compuestas e inter-
pretadas, con tino aunque sin buena producción, en el seno de la
Velvet, se incorporaron impolutas al catálogo de Lou Reed, y este
no tuvo más remedio que aceptar que la leyenda creciera, con él
incluido, hasta convertirse en un grupo de culto que ha mantenido
su influencia de generación en generación hasta llegar intacta a
nuestros días.
España y la Velvet: in and out
Era muy difícil acceder, en la España del franquismo y su tardo
declinar, a las últimas novedades musicales que desde Londres y
Nueva York se lanzaban al mercado internacional. Entre la censura
y la falta de interés de los distribuidores en el mercado hispano,
los escasos españoles que deseaban estar al tanto de los naci-
mientos y defunciones de la música popular anglosajona se veían
obligados a pisar Picadilly Circus o la Quinta Avenida y hacerse
con el ansiado producto, o en su defecto, intentar que un tercero,
o un amigo de ese tercero, te enviara por correo, y sin demasiada
seguridad de recibirlos, aquellos vinilos y publicaciones musi-
cales especializadas que no podían encontrarse en nuestro país,
como el prestigioso magazine Rolling Stone, en el que los mitos
 Herminio Molero  Bocetos para el hombre que mató el rock & roll, 1976
2  Entrevista concedida a
Javier Mendoza, Revista Efe
Eme, Diario de actualidad
musical, 24/1/2010.
189
del rock aparecían fotografiados en plenas performances, con
sus enloquecidas puestas en escena, o eran entrevistados
por inteligentes corresponsales de prensa. Salvo excepciones,
como el ya citado Eduardo Haro Ibars, el legendario periodista
Joaquín Luqui, y otros escasos y avezados informadores, nues-
tro país no contaba del todo para las compañías discográficas
internacionales, y si en Madrid la información caía con cuenta
gotas, ni una de esas gotas llegaba a las ciudades periféricas,
con la excepción de Barcelona, aquella Barcelona cosmopolita
que en la frontera de los años 60/70 brilló con luz propia y era
considerada la más internacional de las ciudades españolas.
Sin ir más lejos, el crítico musical y biógrafo de Velvet, Ignacio
Juliá, en una reciente y suculenta entrevista concedida a Javier
Mendoza2 ha declarado «que un concierto de Lou Reed en
Barcelona, en octubre del 75, con Franco agónico, me cambió
la vida…»
 Solo una minoría de españoles seguía el rastro de las últimas
tendencias del underground musical anglosajón cuyo ascendiente
cultural en el resto de los países occidentales era indiscutible;
además, dentro de esa minoría la tendencia predominante era el
rock llamado sinfónico, psicodélico o progresivo, cuyas bandas
emblemáticas eran Jethro Tull, Yes, Génesis, Emerson Lake &
Palmer, King Crimson o Pink Floyd, grupos que fueron muy bien
acogidos en España, mientras que el glam rock británico o esta-
dounidense cosechó escasa repercusión, al contrario, yo diría que
hasta repulsión, quizá por las imágenes amaneradas que despren-
dían sus ídolos y por las insinuaciones homoeróticas de sus letras,
que apabullaban por igual a la censura y a nuestros melenudos.
No fue hasta principios de los ochenta, y amparados por el movi-
miento New Romantic, cuando David Bowie o Roxy Music, los dos
principales exponentes del glam británico, alcanzaron un reco-
nocimiento en las listas españolas, pero Marc Bolan y sus T. Rex,
New York Dolls, Alice Cooper, Gary Glitter, Sweet, Slade o Mott the
hoople pasaron casi desapercibidos.
No obstante, el grupo Rolling Stone y Lou Reed lograron una
legión de fans en la España de los años setenta. El primer caso se
explica por la agresiva campaña publicitaria que se desató urbi
et orbi en torno a los Rolling, y porque, en realidad, sus satánicas
majestades no eran tan malignas y se adaptaban al estrecho main
street nacional, eso sí, sin apenas traducir sus letras, basándose
en el tirón que ocasionaba el mito Jagger y soslayando sus ele-
mentales provocaciones.
Sin embargo, la música de Lou Reed alcanzó un aceptable nivel
de fans en España gracias a su imagen de cuero negro, su pelo
rapado al cero, su dicción arrastrada y esas letras que describían
un mundo sumergido, desesperado y marginal; con el hit «Walk
on the wild side» se identificó con Lou una minoría de españoles
adelantada a su tiempo, cuya avanzadilla era de estirpe artístico-
literaria, indudablemente antifranquista, pero que no luchaban
sólo contra la dictadura sino contra los valores que acuñaba el sis-
tema; se trataba de una minoría contracultural, premoderna, aje-
nos a los gustos del ciudadano medio en general, daba lo mismo
que fuera conservador o progresista, debido a sus lecturas hete-
rodoxas, preferencias sexuales prohibidas y adicciones innombra-
bles. Si hojean revistas de la época como Star, cuya directora era
Karmele Marchante, Quimera, Ajoblanco o Vibraciones, estas les
mostrarán dónde viajaba, qué leía y oía buena parte de aquella
élite, en este último apartado la Velvet y Lou Reed ocupaban un
trono indestructible.
La estatuaria depredadora y noctívaga de Lou Reed tuvo en Es-

190
 paña un correlato visual en los personajes del cómic Anarcoma de
Rafael Pérez-Mínguez 
Brazo de arquero, 1973 Nazario y en el universo íntimo de algún creador de la Nueva Figu-
ración pictórica madrileña, a los que ahora se les llama Esquizos;
a su vez el submundo de Reed y la Velvet influyó en autores litera-
rios inclasificables como el citado Haro Ibars, también podríamos
encontrar conexiones con el ensayista José Luis Giménez Frontín,
con José Miguel Ullán, y con Leopoldo María Panero —sobre todo
la cruel melancolía del poemario Así se fundó Carnaby Street
(1970), en el que extraigo similitudes emocionales, nunca conexio-
nes intelectuales, con las canciones de Reed; a su vez, el libro de
poemas Escatófago del malagueño Fernando Merlo, al que no nos
cansaremos de reivindicar como cultivador de una poesía singular
que se alejaba de los parámetros del momento, es otra demostra-
ción de la fuerza de la Velvet y de las zonas abisales de la misma.
Para terminar este elenco de urgencia, el narrador y poeta Manuel
Vilas (nacido en 1962), otro heterodoxo, ha cultivado una poética
de los alrededores poblada de texturas velvetianas y de noches en
el lado salvaje.
En cualquier caso, la pútrida corte neoyorkina de Andy Warhol
carece de argumentos para quejarse: chaperos, prostitutas, proxe-
netas, transexuales, pajilleros, drogadictos, todos los de la otra
acera, consiguieron llegar al estrellato gracias a The Velvet Under-
ground, que gimió con sus placeres y bramó con el agudo dolor
del jaco, su melodía predilecta: Men of good fortune, often cause
empire to fall, while men of por beginnings, often can’t to anything
at all.
Dios o el demonio los tenga en su gloria.

191
LA MOVIDA

Amodóvar & McNamara  Cómo está

el servicio… de
señoras, 1983. foto Pablo Pérez Míng
uez

, 1983.
canciones malditas
Kaka de Lux  Las
a
foto Óscar Vallin

Gira y gira la calle

en tu cerebro dañado por el electroshock
y la acera se abre
para que tú entres dentro del colector.
Paraíso

1986. foto Javier Vallhonrat

Alaska y Dinarama  No es pecado,

Más allá del bien y el mal no espero salvarme

entre el vicio y la virtud no puedo escaparme
fue mi perdición
y perdida estoy sin remisión.
Paraíso  Makoki, 1980. ilustración Gallardo & Mediavilla
Nachu Canut y Carlos Berlanga

192
 Ana Curra  Ana Curra, 1987. diseño & foto Alberto García Alix

Eres el opio de mi vida

Ana Curra

193
¿qué hace una
chica como tú
en un sitio Zombies  Groenlandia, 1980

como este?
¿Qué hace una chica como tú
en un sitio como este?
¿Qué clase de aventura
has venido a buscar?
Los años te delatan, nena,
estás fuera de sitio.
Vas de caza,
¡a quién vas a atrapar?
No utilices
tus juegos conmigo. Azul y Negro  La Noche, 1982.
ilustración Óscar Mariné

Mujer fatal, siempre con problemas…

Víctima del silencio

Tú, el Stone solitario, si
nadie te juzgará, por tu amor
con el viento te fuiste
abrazado al dolor
con tu magia escondida
y tus notas ahogadas en un rock.

Burnin
Topo  Marea Negra, 1982.
ilustración Juan O. Gatti

Nacha Pop  Buena disposición, 1982.
diseño Gustavo
Alphaville  Palacio de invierno, 1982
Avikultores Modernos  Fils, 1984.
ilustración Cifré
195
para ti
Para ti, que estás de morros esta noche
que descubres los secretos de tu cuerpo
que sonrojas tu nariz casi queriendo
que eres un gran aprendiz de seductor
Para ti, que debiste nacer en frisco
que te rascas pensativo la melena 
que calculas un placer remunerado
que te ves poco a poco generador
Para ti, que sólo tienes quince años cumplidos
para ti que no desprecias ningún plato lindo
para ti que aún careces de prejuicios bobos
para ti lleno de infantil egoísmo del lobo
Para ti, que devoras con otras color virgen
para ti que no soportas ningún rollo horrible
para ti que en los cines de verano y costa
para ti lo mejor han seleccionado morgan
Para ti tiene razón todo un estilo
toda la locura de los locutores locos
todo el cadenaje que enmudeció a virtuosos
toda la energía de ese motor estalló
Para ti nos buscamos el paraíso
nos cocinamos melodías con su charme
nos olvidamos de los críticos seniles
nos encerramos en castillos de cartón
Para ti, que sólo tienes quince años cumplidos
para ti que naciste en tiempos asesinos
para ti que te llevas a las nenas de calle
para ti en cuyo placer aún hay ambigüedades
Para ti que vas a caballo del fin del mundo
para ti que les das cortes como un cine mudo
para ti que comprobarás lo que otros han dicho
para ti queremos otear el paraíso
Para ti que sólo tienes quince años cumplidos 
para ti que sólo tienes quince años cumplidos
para ti, para ti, para ti…
Fernándo Márquez [Paraíso]
chica de ayer
Un día cualquiera no sabes qué hora es,
te acuestas a mi lado sin saber por qué.
Las calles mojadas te han visto crecer
y con tu corazón estás llorando otra vez.
Me asomo a la ventana, eres la chica de ayer
jugando con las flores en mi jardín.
Demasiado tarde para comprender,
chica, vete a tu casa, no podemos jugar.

La luz de la mañana entra en la habitación, Radio Futura  La Negra Flor, 1987.

tus cabellos dorados parecen el sol. diseño Jorge Dragón
Luego por la noche al Penta a escuchar
canciones que consiguen que te pueda amar.

Me asomo a la ventana, eres la chica de ayer.

Demasiado tarde para comprender.
Mi cabeza da vueltas persiguiéndote.
Mi cabeza da vueltas…

Antonio Vega  [Nacha Pop]

tiempos, 1983.
Pistones  Primeros
ta: Uv e
diseño A. Ma

recuerda Formentera
Tú, que has estado en el lado salvaje,
tú, que has sido compañero de viaje
tú,que has sido hijo de la carretera
Glutamato recuerda Formentera.
Ye-yé  Un ho
ilustración mbre en mi
Teresa Rose nevera, 1982
nvinge .
Glutamato Ye-Yé

196

Mecano  ,1982. ilustración Carlos Martín
Llorente
La Mode  ,1984. diseño Montxo Algora
Semen Up  Lo estás haciendo muy bien, 1985.
diseño Tono Carbajo
197
Aire
Una noche de resaca al tratar de despertar
noté que por el ombligo me empezaba a desinflar
que mi cuerpo se arrugaba como un papel vegetal
e iba pasando, que curioso, al estado gaseoso.
Y tras la metamorfosis me sentí mucho mejor
era un aire gris oscuro y con bastante polución
se notaba en cualquier caso que era aire de ciudad
que si bien no es el más sano. Lo prefiere el
ser humano.
Aire, soñé por un momento que era aire
aire. oxígeno. nitrógeno y argón
sin forma definida ni color
fui aire volador.
Como yo soy muy consciente hasta en esta situación
decidí ser consecuente con mi nueva dimensión
y probé a ser respirado por la que duerme a mi lado
sin entrar en pormenores yo sé hacer cosas mejores.
Como no me satisfizo la experiencia sexual
se me inflaron los vapores, me convertí en huracán
di unas tres o cuatro vueltas y a la quinta me cansé
este cuarto es muy pequeño para las cosas
que sueño.
Aire. soñé por un momento que era aire
aire, oxígeno, nitrógeno y argón
sin forma definida ni color
fui aire volador.
Y lo siento por mi novia y el cristal que me cargué
me escapé por la ventana y en picado me lancé
pero tuve mala suerte y cuando iba a remontar
me volví otra vez humano, no faltéis al funeral.
Aire, soñé por un momento que era aire
aire, oxígeno, nitrógeno y argón
sin forma definida ni color
fui aire volador.
José María Cano [Mecano]
tu tristeza
Un arco iris de color
así entendías tú el amor
todo brillaba bajo el sol
hasta que un lunes se nubló
después un avioncito de papel
se destrozó contra el mantel
yo lo cogí y leí tu adiós escrito en él.

No quise ser tu dueño

sólo vigilar tus sueños
ser el guardián de tu sonrisa
pero tú tenías prisa
y poco a poco te cansabas
hasta cambió el color de tu mirada Carlos Berlanga  Autorretrato, 1990
entonces supe
que todo quedó en nada.

Un mes de Mayo, un mes de Abril

no sé qué tren fue el que perdí,
yo no te supe hacer feliz
pero estas cosas son así,
luego llegó la despedida
le pregunté por qué me dejas
ella me contestó…
por tu tristeza.
Enrique Urquijo [Los Secretos]
el hospital
Encerrado en este hospital tomando pentotal
y sin poder hablar, entre tubos de goteo estoy
viendo televisor, ya viene sor Ivonne.
Dicen que tendré que resistir
pero yo quiero salir de aquí
dicen que quizás me salvaré
me curaré por fin.

A las doce ha vuelto sor Ivonne

trayendo otra inyección
acabará conmigo
tengo miedo de la reacción
mi pulso va peor
voy perdiendo el sentido.

Carlos Berlanga
[Alaska y Los Pegamoides]

Los secretos  Adiós tristeza, 1991.

ilustración Federico del Barrio

198
adios papá
Adiós papá, adiós papá,
consíguenos un poco de dinero más
más dinero

Contarás las noches largas como serpientes

dormirás debajo de la cama otra vez
y todo el mundo escucha lo que les vas a decir
El Último de la Fila  Nuevas mezclas, 1983.
para decirte que está mal, para decirte no está bien
ilustración Manolo García
ya no sabes qué hacer

Coque Malla [Los Ronaldos] Soy un accidente

Soy un accidente,
un error de medida.
Un viajero de barro
que se lleva la corriente…
Soy el salvaje que derriba sus dioses,
que se atrinchera en tu cama.
Soy la galerna que te azota.
¡Yo conjuro al huracán!
Soy el hombre que veis.
Eso digo a mis pocos amigos.
Quisiera no correr,
quedarme a ser tu torbellino.
Los Ronaldos  Saca la lengua, 1988. Busco una orilla extraña
foto Alberto pero yo no soy Ulises.
Que nadie me ate
cuando las sirenas canten.
quiero ser mamá No trato de conseguir perdurar
porque sé que sólo soy un accidente.
Sí, voy a ser mamá Tú eres el fuego,
Voy a tener un bebé yo la zarza que no se consume.
para jugar con él Tú las murallas,
para explotarlo bien yo enemigo que vela.
Sí, voy a ser mamá Y cuando vuelva
voy a tener un bebé el guardián del universo,
lo vestiré de mujer a pedir cuentas,
le incrustaré la nariz delvolveré el trigo a su dueño.
Lo llamaré Lucifer No pretendo conseguir perdurar
porque sé que sólo soy un accidente.
Pedro Almodóvar y Fanny McNamara Soy como un animal
agazapado y vigilante.
Soy el caos.
199
Manolo García [El Último de la Fila]
camino soria
acción
Todo el mundo sabe que es difícil encontrar
en la vida un lugar Acción, libertad de pensamiento; acción, con
donde el tiempo pasa cadencioso y sin pensar el cerebro y el corazón. Acción, anulando el
y el dolor es fugaz. estancamiento; acción, para iniciar, nuestra
A la ribera del Duero revolución. ¡Que nos vaya bien!, ¡vamos a
existe una ciudad pasar a la acción! Sola en casa sin saber qué
si no sabes el sendero hacer; mirando todo el rato la televisión.
escucha esto: Buscando algún motivo que le de placer, le
aprietan las paredes de su habitación.
Lentamente caen las hojas secas al pasar
y el Cierzo empieza a hablar. José Manuel Casany
En una tibia mañana el sol asoma ya [Seguridad Social]
no llega a calentar.
Cuando divises el monte de las Ánimas
no lo mires, sobreponte
y sigue el caminar.

Bécquer no era idiota ni Machado un ganapán

y por los dos sabrás
que el olvido del amor se cura en soledad,
se cura en soledad.
A la ribera del Duero
existe una ciudad.
A la ribera del Duero
mi amor te espero.
Seguridad Social  Vino, tabaco y caramelos,
Jaime Urrutia [Gabinete Caligari] 1988. diseño Paco Bascuñán

tiempos nuevos,
tiempos salvajes
Tiempos nuevos, tiempos salvajes
toma una arma, eso te salvará
levántate y lucha
esta es tu pelea
levántate y lucha,
Gabinete Caligari  Amor Prohibido, 1989. no voy a luchar por ti.
ilustración Pablo Sycet
Jorge Martínez [Los Ilegales]
200
veneno en la piel
Dicen que tienes veneno en la piel, Te crees que eres una bruja consumada,
y es que estás hecha de plástico fino, dicen y lo que pasa es que estás intoxicada, y eso
que tienes un tacto divino, que dices que ya no tomas nada,
y quien te toca se queda con él. pero me dicen por ahí,
que sí, que sí, que sí, que sí.
Y si esta noche quieres ir a bailar,
vete poniendo el disfraz de pecadora, pero Dicen que tienes veneno en la piel,
tendrás que estar lista en media hora, y es que estás hecha de plástico fino, dicen
porque sino yo no te paso a buscar. que tienes un tacto divino,
y quien te toca se queda con él.
Y me sugieres que te lleve a un sitio caro,
a ver si aceptan la cartilla del paro, porque si Dices que yo no soy tu hombre ideal, mientras
no lo tenemos que robar. hojeas con soltura una revista,
y me pregunto si tendrás alguna pista, o
Yo voy haciéndome la cuenta de cabeza, alguna foto de tu tal para cual.
y tú prodigas tu sonrisa con esmero,
y te dedicas a insultar al camarero, Te crees que eres una bruja consumada,
y me salpicas con espuma de cerveza. y lo que pasa es que estás intoxicada, y eso
que dices que ya no tomas nada,
Y a ti te espero en la barra del bar, mientras pero me dicen por ahí,
que tú vas haciendo discoteca, que sí, que sí, que sí, que sí.
como te pases te lo advierto muñeca, que yo
esta vez no te voy a rescatar. Y dicen, dicen.

Santiago Auserón [Radio Futura]

Ilegales  Regreso al sexo químicamente Revólver  1990. foto Alberto García Alix Radio Futura  La canción de Juan Perro,
puro, 1992. diseño AS52 Mónica Blanch 1987. ilustración Juan Navarro Baldeweg

201
Esclarecidos  Esclarecidos 2, 1985. ilustración Jacobo Pérez-Enciso

arponera
Arponera yo quiero ser arponera y pescar tus sentimientos
contrabando traficaré contrabando de tabaco y oro para ti
muchas noches me verán en la frontera del Gibraltar
toda La Línea conocerás que el tabaco y oro es para ti
y traeré el ámbar gris de un cachalote.

Esclarecidos

desde el jergón
Orquesta Mondragón  Caperucita
feroz, 1980
Sigo hablando con las nubes
Ellas me enseñan lo que tuve.
Y esto que no me sube
Desde el jergón os maldigo caperucita feroz
Porque Dios se pasó,
Se pasó conmigo. Hola mi amor yo soy el lobo
Te he comprado un anillo, un pastel y un yoyó
Los Enemigos Hola mi amor soy yo tu lobo
quiero bailar contigo un lindo rock & roll
Hola mi amor yo soy el lobo

Yo solo quiero una noche sin final

En la que ambos nos podamos devorar

Luis Alberto de Cuenca

(Orquesta Mondragón)

202 Los enemigos  La vida mata,

1991. diseño MLM y Ketxu
Torres
 Y YOLUIS ALBERTO DE CUENCA
C
EL RO K

Orquesta Mondragón  Muñeca hinchable, 1979. ilustración: Iván Zulueta

La primera vez que oí hablar del rock and roll fue en los años
50 del siglo pasado, cuando era todavía un niño, y debo ese
primer contacto a María Jesús. (María Jesús es mi única herma-
na, tiene cinco años y medio más que yo y, por lo tanto, estaba
en condiciones cronológicas óptimas para asistir en butaca de
primera fila y pasillo al estreno de la cosa, con gente como Bill
Haley, Little Richard o Elvis Presley subidos allá arriba, en el
escenario, con unas tijeritas en la mano, muy cerca de la cinta
de inauguración.) De modo que fue ella, María Jesús, quien me
inficionó en lo del rock, y digo que me inficionó porque tenía
tal cantidad de veneno rockero en la sangre que le salía a bor-
botones hasta por las orejas, y no había manera de escapar a
la música estridente y corrompida que surgía a todas horas de
su pick up. Tenía unos amigos, además, que iban disfrazados

203
EL ROCK Y YO Luis Alberto de Cuenca
de Elvis todo el rato, sin hacer concesiones a otra moda que no
fuese servil imitación de la que puso en órbita el rey del rock.
A mí todo aquello, la verdad, me parecía demasiado mo-
derno, y prefería darle a Shakespeare, cuyas Obras completas
de Aguilar me habían regalado mis padres por haber obteni-
do matrícula de honor en la reválida de 4º, y devorar tebeos
apaisados de Maga, Valenciana y Bruguera como un loco, pen-
sando que ya tendría tiempo de cultivarme en el terreno de la
música pop. El tímido desdén de los doce años se convirtió en
adicción entusiasta cuando llegué a los catorce y descubrí a los
Beatles, que me parecieron ya míos con exclusividad (y no de
las amigos de mi hermana) y que me introdujeron de manera
definitiva, y sin hilo de Ariadna ni guijarros de Pulgarcito que
valiesen, en el laberinto del rock. (Lo cierto es que nunca me
adentré lo suficiente como para alcanzar el sanctasanctórum
de ese laberinto, limitándome a recorrer con ignorante dis-
plicencia las galerías exteriores del dédalo y evitando beber
directamente de la fuente del caos.)
Allá por los últimos años 70, mi buen amigo Fernando Gon-
zález de Canales agotó todo tipo de prórrogas y no tuvo más
remedio que ir a hacer la mili a San Sebastián, donde coincidió
con Javier Gurruchaga, que también cumplía con los deberes
patrios en su ciudad natal. Aquel encuentro resultaría provi-
dencial para mí, pues de él surgieron un buen número de letras
de canciones que, en su inmensa mayoría, fueron firmadas
por los tres, o sea, por Fernando, por Javier y por mí, en varios
elepés de la Orquesta Mondragón que aparecieron entre 1980
y 1985, cuando todavía no había Internet ni teléfonos móviles,
en aquel tiempo bárbaro y oscuro en el que fuimos tan felices.
Yo había emborronado ya muchas cuartillas por aquel
entonces, inundándolas de poemas culturalistas llenos de
nombres propios y de palabras raras aprendidas en mis felices
años universitarios, junto a las siempre alegres chicas de la
Autónoma, entre silabarios micénicos y códices altomedievales
de Virgilio. Había publicado, incluso, algún libro, ganado algún
premio, escrito alguna tesis doctoral, sacado alguna oposición.
Pero nunca, lo que se dice nunca, se me había pasado por la
imaginación escribir una letra para un conjunto de rock. Fue
aquella confluencia mágica entre Fernando, Javier y el que
suscribe lo que hizo que se me abriera de par en par la puerta
de la «literatura» musical, tan distinta de la escritura poética
normal y corriente. En efecto, la letra de una canción pop está
confinada a un ghetto de estribillos y repeticiones que pudie-
ras pensar que es facilísimo de amueblar por dentro, cuando

204
 lo cierto es que la confección de una buena letra de canción
exige unos niveles de sencillez perversa y de sabia simplicidad
tan exigentes, que acabas hecho polvo después de una sesión
continua pulsando hacia atrás y hacia delante en los respecti-
vos botones del aparato reproductor (¿a que queda muy bien lo
de los botones y el aparato reproductor?) que hace que suene
la maqueta musical objeto de tus desvelos. Al final todo acaba
encajando, como en un puzzle de un montón de piezas. Para
ello, sin embargo, ha sido imprescindible olvidarte de que eres
poeta a la hora de enfrentarte con una letra de canción. A pesar
de todo, las letras que escribimos para la Orquesta Mondragón
entre 1980 y 1985 guardan un estrecho parentesco estético
y un evidente aire de familia con los versos contenidos en La
caja de plata (1985) y El otro sueño (1987), dos libros míos de
aquella época, lo que no sé si les concede un valor añadido o
les resta el escaso valor que pudieran tener.
En el extremo opuesto de la tarea de rellenar con palabras
una serie de temas musicales enlatados, está el que alguien
ponga música a tus propios poemas, cosa que ha hecho ya —y
piensa hacer en el futuro— con mis versos ni más ni menos
que José María Sanz, Loquillo, uno de nuestros rockeros más
auténticos, conspicuos y geniales. Dentro de poco verá luz un
nuevo CD suyo con unos quince temas extraídos ad pedem
litterae de mis libros poéticos, entendiendo que en mis poe-
mas alienta el mismo espíritu que en el rock practicado por el
Loco, Sabino Méndez & Co. Me hace mucha ilusión esta nueva
singladura hacia ninguna parte, porque los compañeros de
viaje son especialmente divertidos, y porque mi amigo Gabriel
Sopeña ha empuñado el timón de la música, y porque mi viejo
camarada Jaime Stinus (que tocó in illo tempore en la Mondra-
gón) ha dado un toque mágico a cada tema.
Éstas han sido las etapas, ya superadas, de mi vuelta ciclis-
ta al rock: supe lo que era el rock and roll hace cincuenta años,
por mi hermana María Jesús; me enamoré a los catorce años
de la música de los Beatles (no de los Rolling, observen el ma-
tiz); a partir de los 80 del siglo pasado, escribí letras para los
amigos (Javier Gurruchaga, Loquillo), y, ya en el siglo xxi, ha
habido amigos (Loquillo, Joaquín Lera, Santiago Gómez Valver-
de) que han puesto música a mis poemas. Ya sólo queda una
palabra que añadir a lo dicho: continuará.

205
 V E G A
TO NIO ditos
AN
anusc
r i t o s iné
m

El recuerdo imborrable
De aquellos viajes interminables
Que la tierra detenían
Y la noche al día ya no sucedía
Aquel tiempo dilatado
Creó la geometría
Que alguien dibujó una vez
Sobre campos abrasados
Pero el deseo de correr
Es el deseo de parar
Es sólo cuestión de interpretar
Y aquella invariabilidad
Que corre en un tiempo fugaz
Verás pardos colores me decía
Y es que los que desconocen
De lo que es capaz el sol
No estuvieron nunca al mediodía
Las tres vidas
La segunda para vivirlo
y la tercera para escribirlo
Me sentiré entonces orgulloso
de haber completado el ciclo.
Quizá una tarea encomendada
o simplemente elegida, la de transportar
la vida conmigo hasta el último aliento
Porque si algo me acompaña desde
el primer día, son mis pasos y he de
hacer llegar el cuento que estos escriben
para así poder afirmar que de las tres
vidas la primera fue para soñarlo.
 Tiempo Dilatado

l amanecer
Llamarían a la puerta de
s do rmían
Cuando aún mis ojo
Reflejos de la mañana
Fusión eterna

dilatado
Entregado a un tiempo
piro
Un soplo del aire que res
sp aci to ha cia el silencio
Me empuja de
calle el mundo
El que quedará cuando sentidos
la nana que hechiza los
Y susurren los sueños
n herido
en busca de un corazó
Partiré, entonces raudo o tiempo naciera
nos el dolor que en otr
Para que alivien mis ma
s del pasado
De mirar el futuro con ojo
el presente?
    ¿Dónde dejaste s
ellas de tus propios pie
De caminar sobre las hu as
mpo que esc uch
De hablar al mismo tie
qu ere r vivir
De vivir queriendo

208
 que pasaron sen-
No son las horas gio.
l fuego en el refu
tado junto a aque e
onía de la gota qu
Tampoco la monot
elo convertida en
caía y llegaba al su un
tica sensación de
hielo. La apocalíp de la tie rra
las époc as
mundo helado en el su el o
grietas en
joven, cuando las ntes
r ru gidos incandesce
dejaban escapa r de ag ua.
brían de vapo
y los cielos se cu de l sig lo
fue una noche
Aquella noche no e a
cedía llevándom
xxi, el tiempo retro ga-
a formación casi
los orígenes de un sy
buenos propósito
seosa repleta de «s ál ve se
incipio s de
seguida por los pr ue de qu e
or aun «p
quien pueda» o pe be ne fic iario
Sería yo el
alguien se salve». de sig ni os
gada por los
de esa gracia otor
nipresente?
de la naturaleza om
Letras escogidas
FERNANDO ARIZA

Ayatollah

Aparece en la primera maqueta de la banda gallega

en 1981, justo después de dejar atrás el nombre de
Mari Cruz Soriano y los que afinan el piano. En vini-
lo aparece por primera vez en 1982 en el primer ep
de los vigueses titulado Ayudando a los enfermos.
Julián Hernández, Miguel Costas, Germán Coppini
diseño Oscar Mariné
y Alberto Torrado deciden que Ayatollah sea la
canción número quince y última de su primer lp, el
histórico ¿Cuándo se come aquí?, de 1982.

P
uedes llevarme al Irán y presentarme al Imán,
pasearme por Teherán y mandarme al frente de
Irak. Puedes colgarme de los pies y fusilarme
también, cortarme las manos sin piedad y llevarte Parálisis
a mi chica ye-yé. Ayatollah, no me toques la pirola.
Ayatollah, no me toques la pirola. Ayatollah, no
Permanente
me toques la pirola más. Sabes que no soy del
Sha pero en el nombre de Alá te lo pido una vez
más, no me toques la pirola jamás. En el desierto
me verás bailando el chachachá, soy un enemigo
de Alá, no me gusta la rumba ni el jazz. Ayatollah,
no me toques la pirola. Ayatollah, no me toques la
pirola. Ayatollah, no me toques la pirola más. Sólo
vine a comprar pan, a mí todo me sale mal. Sólo
vine a comprar pan y me enseñasteis el Corán. En
el desierto me verás bailando el chachachá, soy un
enemigo de Alá, no me gusta la rumba ni el jazz.
Ayatollah, no me toques la pirola. Ayatollah, no me
toques la pirola. Ayatollah, no me toques la pirola
más. Ayatollah.

210
 Fecha caducada
Comenzar una carrera discográfica con un disco en directo
sólo se le ocurre a un grupo con mucha cara dura o a uno
con enorme confianza en sí mismo. Esas dos cosas tenían
Los Piratas y por eso fueron capaces de zarpar del puerto del
pop, hacer escala en el rock y atracar definitivamente en el
mágico mundo de las maquinitas. En 1997 hicieron «Manual
para fieles», un auténtico vademécum de canciones perfec-
tas que los dejó a las puertas de su salto a la fama mundial.
Ahora que Iván Ferreiro navega en solitario se sigue echando
de menos un barco lleno de bucaneros.
  foto José Luis Santaelia

Y
los demonios de la noche bajaron y nos rompieron los oídos gritando lo que tú nunca quie-
res oír, creo que explotó la habitación y se quedó tan fría la cama que tú no parabas de
llorar. No me importaría morirme ahora por que no me queda nada, sólo me quedas tú, tú y
esta cama oxidada, creo que no llegaré a mañana. Ya verás, sigue así, perfectamente puesta, que
siempre está invitada con fecha caducada. Ya verás, sigue así, con fecha caducada, que todo así
compensará. Y los demonios de la noche bajaron y nos gritaron al oído: ¡quitad, poned, encended
la luz para ver las sombras que todo se nos va de las manos sin querer! Seguid gritándonos a la
cara como dos hermanas: ¡luchar, perder, hablar, llegar a nada, que pronto quemaremos la cama,
nuestro hogar! Ya verás, sigue así, perfectamente puesta, que siempre está invitada con fecha
caducada. Ya verás, sigue así, con fecha caducada, que todo así compensará.

M
e miro en el espejo y soy feliz y no pienso nun-
ca en nadie más que en mí, y no pienso nunca
en nadie más que en mí. Leo libros que no
Autosuficiencia entiendo más que yo, oigo cintas que he grabado con mi
voz, oigo cintas que he grabado con mi voz. Encerrado
En octubre de 1981, Parálisis Per- en mi casa, todo me da igual, ya no necesito a nadie,
manente, grupo madrileño formado no saldré jamás. Y me baño en agua fría sin parar y me
entonces por Eduardo Benavente corto con cuchillas de afeitar, y me corto con cuchillas
y los hermanos Nacho y Johnny de afeitar. Me tumbo en el suelo de mi habitación y veo
Canut, graba un ep compartido con mi cuerpo en descomposición, y veo mi cuerpo en des-
Gabinete Caligari. Parálisis aporta composición. Encerrado en mi casa, todo me da igual,
«Autosuficiencia» y «Tengo un pa- ya no necesito a nadie, no saldré jamás. Ahora soy inde-
sajero». Las mil copias editadas con pendiente, ya no necesito gente, ya soy autosuficiente
el sello navarro Tic-Tac se agotan en al fin. Me miro en el espejo y soy feliz y no pienso nunca
seguida. Cuando en 1982 el grupo en nadie mas que en mí, y no pienso nunca en nadie
graba su primer lp, «El acto», deci- más que en mí. Leo libros que no entiendo más que yo,
den no incluir en él este tema del oigo cintas que he grabado con mi voz, oigo cin tas que
que llegaron a grabar un video-clip, he grabado con mi voz. Encerrado en mi casa, todo me da
el único de su corta carrera. igual, ya no necesito a nadie, no saldré jamás. Ahora soy
independiente, ya no necesito gente, ya soy autosuficiente
al fin. Me miro en el espejo y soy feliz.
211
 Siempre libre

En 1987, Loquillo, Sabino y compañía editan Mis

problemas con las mujeres. Fue el año en el que
descubrimos que Loquillo ya no quería ser un
joven alto y con tupé sino que quería ser un adul-
to alto, bien vestido y con una nueva imagen de
crooner de Las Vegas. Su voz se tranquilizó y las
letras de Sabino comenzaron a ser consideradas
patrimonio de la humanidad. «La mataré» fue la
que sonó en las emisoras de radio, pero «Siempre
libre» es de las mejores de su repertorio.

Y
a desde el colegio tuve siempre que aguantar alguien
cerca mío para hacerme recordar todos mis deberes
desde aquel rincón para imponerlos por la fuerza o la
razón. Cuando el film se venga abajo, Johnny recuérdame. Con
el tiempo a golpes ellos me hicieron crecer, cogí la guitarra
como quien podía haber cogido el revólver de tener más valor
o, simplemente, menos sentido del humor. Cuando el film se
venga abajo, Johnny recuérdame. Y hoy me he descubierto
como aquel lobo que soy, ladrón en tu mundo, anarquista de
salón, para mantenerme para siempre en libertad sea a costa
tuya o de la sociedad. Cuando el film se venga abajo, Johnny
recuérdame. Ooooh, siempre libre. Puedes reprocharme mi
sinceridad, suele consolarte falsa solidaridad. Crecí a golpes
para mi ingenua imaginación, ya desde pequeño me hicisteis
como soy. Cuando el film se venga abajo, Johnny recuérdame,
recuérdame, recuérdame. Así, si algún día ves tu mundo es-
tallar, yo, probablemente, nunca te vaya a ayudar. No me creo
mundos ni causas que quemar, nada que me ate, para siem-
pre en libertad. Oooh, siempre libre…

212
 Reunión en la cumbre

Cuando estallaron los 90, Los Planetas

fueron el centro de la eclosión. Con el
paso de los años J. se hizo mayor, per-
dió pelo y sus ideas musicales buscaron
la línea adecuada. Un día el flamenco
atravesó el escudo antiaéreo y se es-
trelló contra la psicodelia provocando
que Camarón cambiara el tiempo por
el espacio. La leyenda se hizo visible
en 2007 con grandes canciones que
sorprendieron a los «flamencofóbi-
  diseño Daniel D’Ors Vilardebó
cos». Así son J., Florent y Eric, irritantes
e indispensables.

 
e ha reunido un comité de expertos y ha decidido que se
acabó lo nuestro, y a mí me habría gustado haber partici-
pado en el proceso. Se ha reunido el comité de empresa
y ha decidido que se acabó la fiesta, o estás de nuestra parte
o vete preparando las maletas. Se ha reunido la junta de accio-
nistas, ha decidido que te pierdas de vista, que últimamente te
estabas pasando de lista. Se ha reunido la junta extraordinaria
y ha decidido que no les hace gracia otra vez el mismo chiste y
que por qué no lo cambias, a ver para cuándo lo cambias. Se ha
reunido un grupo de empresarios y ha decidido ponerte un sala-
rio para que me estés jodiendo la mayor parte del tiempo. Se ha
reunido el consejo de ministros y ha decidido decirle al obispo
que yo me estoy colando y a ver si aquí el que paga es siempre
el mismo. Se han reunido los de la policía y han decidido que la
comisaría es el sitio adecuado para que pases el día. Se ha re-
unido el cónclave romano y ha decidido que te han excomulgado
por lo que vienes diciendo, por lo que vienes contando, las basu-
ras que vienes contando. Se ha reunido un corro de vecinas y ha
decidido que digas lo que digas nadie te va a hacer ni caso, ellas
no se dan por aludidas. Se han reunido más de quince locas y
han decidido tocarme las pelotas y lo están consiguiendo, me
voy a quedar en el intento, me voy a quedar en el intento.

213
El alarido del macho alfa
(y otras leyendas del extrarradio)
Antonio M. Sánchez

Barón Rojo 
Metalmorfosis, 1983.
ilustración Ángel Ortiz

Las revoluciones culturales y artísticas tardan en derribar las cancelas de

acceso a la Academia, pero una vez que franquean sus puertas suelen re-
pantigarse en sus sillones, dormitan y echan los candados. Los que ahora
incluyen en el Canon desde la lírica de Dylan o Cohen hasta el net-art o
los grafitti siempre han mirado con desdén a ese subgénero de melenu-
dos iletrados, machistas y vociferantes que resumimos como ‘los heavies’.
Ya se enseña en la universidad la relación entre punk y dadá, se lee a Nick
Cave, se estudian las tendencias plásticas de la new wave, se postula que
el hip-hop es la nueva poesía urbana, pero se aparca en el último sótano
al heavy metal, reo de insustancialidad testosterónica, reafirmaciones
vacuas del ego juvenil y fútiles soflamas sociales.
 Barricada  La tierra sorda, 2009.
diseño de Popi Dinosaurio y César

Tampoco contribuyen al respeto del género las ingenuas re-

clamaciones de algunos músicos metaleros: «Ya es hora de gritar
que el heavy es cultura»1. Recuérdese la sorna con la que años
ha se recibió la gira que Bruque, ex bajista de los barceloneses
Tigres y arquetipo del metalero ‘auténtico’, tituló «El heavy no es
violencia». Sí, era el tiempo en el que la mujer de Al Gore montó
una caza de brujas para censurar a los grupos duros de su país,
en que los medios españoles más carpetovetónicos pusieron a los
rockeros en su diana tras la muerte de un chaval en un concierto
de Scorpions, pero frente a ello nos encontrábamos con un discur-
so a piñón fijo, sin un ápice de ironía. Carnaza para cosmopolitas
y modernos, cebo para que grupos corrosivos como los HHH o los
Piolines hicieran reír al personal.
Pero no siempre vale más una alusión a Mishima o a Poe que
el eructo del bisonte de los desarraigados de barrio. Los ‘hijos del
agobio’ (que diría Ordovás recordando a Triana) no son Blas de
Otero en sus denuncias sociales y existenciales, su descripción
del desasosiego no cita a Pessoa, pero… ¿valen menos los himnos
generacionales de Obús y Banzai o las letras callejeras de Barrica-
da que el «Soy así» de Los Salvajes o las macarradas de Burning?
El heavy español nace y crece en los ochenta, y es el testimonio en
lo lírico de un realismo suburbial, de clase, generacional y mascu-
lino, es decir, el grito del adolescente de extrarradio que enseña
los dientes a los adultos y reclama su incipiente vigor con una

1  Declaraciones de Óscar Sancho, cantante de Lujuria, en alusión al estig-

ma del género. IV Jornadas de Heavy Metal en España. Universidad Compluten-

se de Madrid, abril de 2006.

215
Banzai  Duro y potente, 1984. diseño Ángel Ortiz
pose chulesca y con la que fácilmente se
adscribe a un ‘grupo’ o ‘subcultura’ que le
da cobijo. Sueños de heroísmo y de rebeldía
sin modelar amamantados por el clan.
En ello se esconde un deseo latente de
crecer y triunfar en un sumidero que ahoga.
Es el alarido del macho alfa, el más duro de
la selva de bloques…
Un transistor, un televisor / o un cassette
de coche / Le da igual lo que quieras
tú / puede conseguir / Y conoce bien,
mil maneras de / buscarse la vida / No
le asusta para nada / esta gran ciudad
/ Porque es / el que más / levantando
coches / El que más / pasándote costo /
El que más / tirando de un bolso / El que
más / burlando a la poli
«El que más» (Obús, 1983)
‘El que más’ del barrio juega con la
velocidad, reta al peligro y a la pasma, se
burla de la vida burguesa… «Coche rápido
en la noche» (Banzai), «Yo sólo lo hago
en mi moto» (Obús) y cientos de temas
más evidencian ese anhelo de demostrar
el poderío…
216
Obús  Otra vez en ruta, 1988. diseño Elías González
Suelo concebir / el satánico plan / de
tocar mi guitarra / a volumen brutal
«Satánico plan (volumen brutal)»
(Barón Rojo, 1982)
Pero junto a los puñetazos en el pecho
del ‘lomo plateado’ de la manada convive
un sentimiento de clase, que destaca con
orgullo la pertenencia al mundo obrero de
manera autobiográfica…
De pobre yo nací / lo tengo que advertir /
Nada se me cedió / todo cuesta sudor
«El pobre» (Barón Rojo, 1981)
…describiendo la cruda cotidianidad…
Comienza un nuevo día en mi ciudad /
tendré que levantarme sin descansar / El
autobús no llega, estoy fatal / el metro
viene lleno, tendré que andar
«Son como hormigas» (Barón Rojo, 1982)
…aconsejando el camino recto entre
el fango…
 Si te buscas la vida en este pudridero / a tu colega no debes tangar
/ Distingue disfraces y juega tus cartas / porque las cosas andan
muy mal (…) / En tus movidas a los colegas / no des el palo /
funciona legal
«Funciona legal» (Banzai, 1983)

…u oblicuamente, atacando a los pijos como los estupendos y olvida-

dos Rigor Mortis…

Oye, tío, te crees atractivo / con tu cara de guaperas de verano /

vistiendo siempre a la última moda / sobre tu Vespa y con la pasta
de papá (…) Me señalas desde tu moto / con tu dedo sentenciero
/ hablando mal de mi largo pelo / hablando sólo por hablar (…) Te
ríes de mi guitarra, / ella habla con el corazón / Oye, tío, os vamos
a enterrar
«Hey amigo» (Rigor Mortis, 1983)

En «Hey amigo» también se habla de ‘autenticidad’, concepto

clave en la mitología heavy de los ochenta, y en el que late con
fuerza la llamada del grupo. En los tiempos en los que las revistas
especializadas separaban como agua y aceite a ‘modernos’ y ‘rocke-
ros’, en el imaginario colectivo de los más duros existía el convenci-
miento de que los del ‘otro lado’ eran «unos vendidos», falsos como
la henna.

Me he clavado un alfiler / en el pescuezo / Me he juntado con los

punks / soy un moderno / Ahora me meo en el metro / nada me
importa / y le pego hasta a mi padre / soy un pasota / Pero dentro
me pregunto / si duraré mucho / no será que estoy quemando /
mi último cartucho / Porque a decir verdad / no soy auténtico / y
engañar al personal / es muy polémico
«El oportunista» (Leño, 1979)

Hagamos un poco de historia. El heavy patrio fue cincelado por

una santísima trinidad formada por Leño, Barón Rojo y Obús. De
ellos, los primeros recogían el testigo del progresivo y el rock urbano
de finales de los setenta: Asfalto, Topo, Bloque, los primeros Ñu, de
los que procedía Rosendo Mercado, e incluso Cucharada y Burning.
Leño, aunque siempre alérgicos a ser incluidos en esta tribu, propor-
cionaron a las legiones de ‘jevis’ de los cinturones industriales de
Madrid y otras ciudades una gran cantidad de himnos que hereda-
ban el tinte social de los rockeros setenteros citados. De la denuncia
de «Este Madrid», «Cucarachas» o «Sodoma y chabola»…

217
 Hamburguesas de colores / para niños
de Sodoma / Muñecas de porcelana / y
caballeros de goma / En la chabola las
lágrimas / formaron mares de hiel / con
barquitos de miseria / y diosecillos de
papel
«Sodoma y chabola» (Leño, 1979)
…a las ansias de libertad de «Entre las cejas»
o las críticas a la hipocresía del poder de
«¡Que tire la toalla!», las letras de Rosendo
hacían tarareable la rebeldía del chaval de
clase baja. Pero si Leño fueron bisagra entre
el rock urbano y el metal, los ‘Barones’ y
Obús ya sí llevaban tachas y en lo musical
olisqueaban el rastro de la renovadora New
Wave of British Heavy Metal.
En esta primera oleada predominan los
estribillos coreables, susceptibles de unir
a la basca en conciertos-ceremonias en los
que el oficiante revalida la pertenencia a la
tribu y el orgullo de la diferencia con una
pose de rebeldía que se vive como sincera.
Aunque se siga hablando del apocalipsis
(«Pesadilla nuclear» —Obús—, «Hiroshima»
—Barón Rojo—) y de alienación…
Vivimos en el reino de la incomunicación /
la gente se pudre en su jaula de hormigón
«Incomunicación» (Barón Rojo, 1982)
…la voz de la calle se vuelve autorreferencial,
de lo que dan fe innumerables temas que
describen el ritual («Voy a tu ciudad» —Ban-
zai—, «Concierto para ellos» —Barón Rojo—).
¿Y el sexo? Curiosamente, la virilidad es
relativamente poco explícita, aparece como
sublimada u oculta en cursilerías amoro-
sas (peligro cuando un metalero ibérico se
pone tierno y graba baladas). Y es que en
España el heavy es un género inocente, en
el que hasta la actitud machista es pueril y
el erotismo aparece mitificado y lejano, al
contrario que en el mundo anglosajón, don-
218
de estaban hartos de letras de alto voltaje
sexual (véase casi cualquier tema de AC/
DC). Incluso a los grupos influidos por la
corriente glam californiana o el ‘heavy de
peluquería’ (Bella Bestia, o más tarde los
maqueados y edulcorados Sangre Azul) les
faltaba sustancia comparados con los ame-
ricanos. Salvo los imponentes Obús, a cuyo
poderío escénico se unía una desfachatez y
un sentido del humor con los que bordaban
exabruptos de macho en celo («Da igual»,
«La mano diestra») o jugosas odas a las
drogas llenas de dobles sentidos escritos a
tiza mientras bebían birras en los recreati-
vos de Vallecas…
Por una raya saqué la nariz / después
el resto y empecé a vivir / Más que la
chapas y más que el balón / las tres en
raya fue mi vocación / Estaba claro que
no era normal / que tanta raya no es algo
casual / Rayas en mapas y en una pared
/ muros, fronteras aquí no entra usted /
Porras, barrotes en una prisión / rayas
que dicen dónde y dónde no / Tú te las
tomas con resignación / yo me las tomo
por inspiración / Que te olvides de mí / no
me cuentes batallas / Que te olvides de
mí / cuando pillo una raya / yo me la paso
por la punta de la nariz / Rayas morales
para limitar / según algunos lo del bien y
el mal / Buenos cristianos y buena salud /
tu mente a raya hasta el ataúd / Tú te las
tomas con resignación / yo me las tomo
por inspiración
«La raya» (Obús, 1983)
Pero el heavy deja de tener sentido como
crónica adolescente en los años 90 por
varias razones. Unas en clave sociológica:
se consolida el Estado de Bienestar, sube
el nivel de vida. Antes, el chaval de clase
baja ladraba su alienación en la pandilla;
ahora, el niño de clase media se ahoga solo
en la habitación. Otros estilos narran mejor
esta sensación de desasosiego, además de
que el consumo de música en soledad hace
que se difuminen las barreras que separan
las tribus.
En lo generacional, los padres de esa
década se criaron oyendo a Deep Purple o
Zeppelin y ya no se asustan por chillidos
de guitarras; incluso los jefes te guiñan el
ojo al ver la camiseta de los AC/DC. Serán
ahora otros géneros, desde el hip-hop hasta
el black metal, el industrial o la electrónica
dura los que actúen como identificadores
de la rebeldía generacional. De ellos, el hip-
hop es el que recoge el testigo de la grupa-
219
Rosendo  Siempre hay una historia, 1999
lidad juvenil. Curiosamente, se decía que
hasta a Rosendo Mercado le dolía tener un
hijo rapero, tal como a un padre de 1980
aficionado a Rafael Farina le molestaban
los discos de Black Sabbath o UFO. Ade-
más, la edad de entrada en la adolescencia
se adelanta. Y a un chaval de once años lo
tienes que enganchar con algo distinto a
una letra social o de bravucón de polígo-
no (será el turno del heavy ‘de dragones
y mazmorras’).
Hay también elementos de tipo simbóli-
co que coinciden con el declive del género:
si el impactante vocalista de los Judas,
Rob Halford, quintaesencia del ‘poder del

Reincidentes  Ni un paso atrás, 1991.
ilustración Luis Alfaro
Extremoduro  Iros todos a tomar por culo, 1997.
ilustración Ramone
metal’, reconoce ante sus perplejos fieles
que es gay, y de los cañeros, ¿qué le queda
de masculinidad rampante al heavy? Y por
último, no hay que olvidar las razones far-
macológicas. El éxtasis no es una sustancia
idónea para amenizar ‘riffs’ de guitarras y
solos de batería.
A partir de entonces, renovarse o morir,
se perciben dos procesos: por un lado, el
metal ‘convencional’ reduce la edad media
de sus huestes, y se empacha de literatura
artúrica y cantares de gesta, novela históri-
ca y nostalgia imperial; por otro, las nuevas
tendencias se inclinan por la introspección
en su retórica. En el primer caso, descue-
llan los primeros Avalanch («Torquemada»,
«Excalibur», «Cid», «Pelayo»), Tierra Santa
(«Los 10 mandamientos», «Medieval», «Re-
conquista») y sobre todo Mägo de Oz, grupo
este último que lleva al paroxismo el potaje
entre lo gótico, lo celta, lo quijotesco y las
historias de brujería y magia. Y es que de
aquellos polvos proceden estos lodos: re-
cuérdese que durante años «La emisión Pi-
rata», biblia radiofónica del heavy español,
comenzaba con la versión metalera de Lan-
celot del poema de Espronceda «Canción
del pirata», que también fue luego revisado
por Tierra Santa y Sangre Azul.
Más interés tienen los versos del segun-
do sendero en el que se bifurcan los soni-
dos duros tras la crisis de los noventa. En
el equipo de la savia fresca reinan Hamlet,
quienes ya desde sus comienzos combinan
en su potente metal contemporáneo los ver-
sos sociopolíticos de «J.F.» («Jodido facha»)
o la anáfora reivindicativa de «Irracional»…

No quiero asesinar / No quiero castigar /

No quiero destruir / No quiero distinguir /
No quiero controlar / No quiero condenar /
No quiero renunciar / No quiero ser:
irracional
«Irracional» (Hamlet, 1994)

220
…con divagaciones sobre la angustia vital…
Escapar al agujero y aprender a huir /
por llegar a la luz que no hay / Y contar
de espaldas y seguir de pie / Extenderte
la mano al morir / Rompo, abro la
pared / salto, busco lo que quiero ser /
Desolación ayer por hoy / Al lado de ti, al
lado de mí
«Al lado» (Hamlet, 1994)
Las letras ya no suelen hablar de lo que
le pasa a alguien en la basca, sino en su
cabeza. Ansia, obsesión: el infierno está
dentro para Skizoo («Dame aire», «Skizo-
ofrénico») o para los ‘industriales’ Ktulu y
Freak XXI en su versión de futurismo pesi-
mista («Biocontaminación», «Tiempo hos-
til», «Semihumanos»), aunque grupos gran-
des como Soziedad Alkohólika (S.A.) siguen
tirando de las letras políticas. Vitorianos y
radicales, Soziedad Alkohólika han sido tan
influyentes como perseguidos unos eslóga-
nes ideales para hacer brincar en ‘txosnas’ 2.
De hecho, el trash de S.A. está emparenta-
do en lo lírico con el rock radical vasco, y es
que Euskadi es un nido para escupir la rabia
contra la máquina del poder, aunque algu-
nos se lo toman con más humor, caso de
Koma y su plasmación de la vida cotidiana
y filosofía del ‘outsider’ («Aquí huele como
que han fumao», «Mi jefe»).
El metal en euskera es hilo de otra ma-
deja, pero es menester citar a L.T., Su Ta Gar
o Anestesia, combo áspero que describe
la claustrofobia con elipsis políticas. Igual-
mente, quedan fuera del propósito de estas
líneas los grupos ibéricos de metal extremo
que cantan en inglés o en otros idiomas,
2 
«Nos vimos en Berlín» fue acusada de antise-
mitismo, «Síndrome del norte» motivo de campaña
de boicot y de denuncias de la AVT. La justicia
archivó las diligencias abiertas contra el grupo por
supuesto enaltecimiento del terrorismo.
221
Lujuria  República popular del coito, 1997.
ilustración Lucky
aunque merecen toda la atención los
interesantísimos Vidres A La Sang, grupo de
death y black metal que versiona en catalán
poemas de Gil de Biedma («No volveré a ser
joven») y de Miquel Martí i Pol, y que escri-
be letras originales sobre dolor y desespera-
ción, inspirándose para alguna de ellas en
relatos de Hermann Hesse.
Mientras tanto, el costumbrismo calleje-
ro y rockanrolero iniciado por Leño y segui-
do por Barricada y Los Suaves (atención a
su mítica historia de una lumi, «Dolores se
llamaba Lola», y a su versión del poema de
Goytisolo «Palabras para Julia») se reprodu-
ce por esporas para amenizar fiestas patro-
nales. Los Porretas, Platero y Tú y Marea
continúan el cauce, al que llegan afluentes
tan heterodoxos como el de Extremoduro.
Robe Iniesta, líder y letrista, incluye en sus
densos temas versos de autores contempo-
ráneos como Marcos Ana o clásicos como
Machado, Miguel Hernández, Neruda o Lor-
ca, de quien intercala una estrofa de «Los
encuentros de un caracol aventurero» en
uno de sus éxitos:
‘Subí al árbol más alto / que tiene la
alameda / y vi miles de ojos / dentro de

Hamlet  La puta y el diablo, 2009. ilustración Oscar Martín
Mägo de Oz  La ciudad y los árboles, 2007. ilustración Gaboni
222
mis tinieblas.(…) / Nosotras no las vemos
/ Las hormigas comentan. / Y el caracol:
mi vista/ sólo alcanza a las hierbas’ /
Que nada me interesa de alrededor / y
me subo a lo más alto de la locura, / me
encuentro a mi princesa hablando con la
luna / echándose carreras a ver quién es
más puta
«Puta» (Extremoduro, 2002)
Extremoduro llegaron a ser idolatrados
en los noventa, y nos legaron un puñado
de temas de poesía marginal sobre base
de rock duro más o menos tosco, como «So
payaso!», «Pedrá» o «El día de la bestia». Y
la última vuelta de tuerca a la relación entre
literatura y heavy o similares viene de los
navarros Barricada, que reverdecen el me-
jor rock con mensaje político con un disco
conceptual sobre la Guerra Civil española.
En ‘La tierra está sorda’, El Drogas escribe
con maestría sobre la base de decenas de
testimonios y de libros y versos de Dulce
Chacón, Llum Quiñero o Cernuda…
Déjame que recuerde esa historia que
pasó hace ya mucho tiempo / Déjame
que les quite esta losa que tapó con su
peso de silencio / Déjame que las riegue
de lágrimas para borrarles el miedo
/ Déjame que las riegue de rabia por
imaginar aquello (…) / Lo que entierran
no son huesos, son las semillas que
van creciendo…
«Los maestros» (Barricada, 2009)
En suma, el metal contemporáneo,
desparramado en un amplio ramillete de
subgéneros, ha perdido vitalidad social, fie-
reza y capacidad de arrastre colectivo, pero
en su dispersión muestra ahora algunas
aristas muy sugerentes. Los hálitos poéticos
que se escurren entre las dentelladas sono-
ras del death, el ahogo del nuevo metal o
 Koma  Sinónimo de ofender, 2004. diseño Iñaki
Redin Kortatu  ,1985. diseño Txabi Oneka y Fermín
Murguruza

la lírica del renovado rock duro urbano han sepultado y hecho olvidar la
ingenuidad de los estribillos primarios y el vello sudoroso del rampante
macho alfa de los ochenta. Temas como aquel de Los Piolines que decía
El jebi no es violencia / el jebi es cultura / me la pone tiesa / me la pone
dura… / Jebi metaaal es totaaaaaal ya no resumen el ‘zeitgeist’ del viejo
género de las tachas y los gritos desaforados.

Los Suaves  Adiós, adiós, 2010. diseño Eva Domínguez e Ignacio Pérez

223
SUCEDE SI TE ATREVES A NACER

¿Quién quiere saber? Cien años de soledad,

si estoy quemado o escondo un diez mil noches sin final,
corazón helado y un espejo sin cristal,
quema mi ser. las trampas de la verdad.
¿Ser? no he vuelto a ser el mismo Un revólver en la sien,
desde que se fue sangre una vez al mes,
Gillespie, Zappa, Mercury, esto es lo que vas a ver
Camarón si te atreves a nacer.
y me siento mejor si sé que tengo Un viaje en la oscuridad,
una estrellita pequeñita recuerdos para enterrar,
pero firme. mil millones sin hogar,
ninguna oportunidad.
Extremoduro
Los Suaves

HISTORIA TRISTE
ENTRE DOS MARES
Pasan los años,
pasa tu vida, No puedo concebir que tú seas tan idiota
pasan los meses, El triunfo del poder siempre es una derrota
pasan tus días, Tantos homenajes por personajes muertos
pasan las horas, Primero el puñetazo, luego el monumento.
también tus minutos,
este puede ser tu último segundo! Platero y Tú

Eskorbuto

ENTRE LAS RUINAS

Oirás esta canción entre las ruinas

cuando todo lo que quede de ti sea un cadáver
oirás esta canción entre las ruinas
cuando la piel de tu mujer sea venenosa
oirás esta canción entre las ruinas
cuando cada hijo que tengas sea un mutante

PVP

224
Florencia Rojas  Poesía del Rock, 2010

VÍRGENES SANGRANTES

Vírgenes sangrantes en el matadero

es un buen plan para el fin de semana
voy a asistir a un nuevo cursillo
de nuevas tácticas para cortar con el cuchillo.

DERRIBOS ARIAS

225
Albert Pla
LA CO L I L LA
Era una camioneta repleta |
de espaldas mojadas yendo
| a la frontera | buscando la
meca buscando la happy |
buscando Miami y la vida light.
|| Les esperaban los Federales
| licenciados en humanida-
des. | Vaya coraje muerte al
mestizaje | ni el General Custer
fue tan salvaje. || ¡Los quiero
todos vivos o muertos! | Gritó
el sargento a la caza del indio
| doy diez mil pesos a quien
me traiga | la cabellera del
más mestizo || Una cabeza
cayó en la arena | en la arena
cayó la cabeza | de Carlos
Cuesta último descendiente
| de Moctezuma un jefazo
azteca || Su cabeza cayó en
la arena | ¡Ay! en la arena la
cabeza | de Carlos Cuesta y
ya estaba muerta pero aún
iba fumando rodando y fu-
mando || Y el cigarrito cayó de
sus labios | sería por miedo
que seguía huyendo y siguió
rodando y sin darse cuenta |
cruzó la frontera y se puso a
salvo || ¡Welcome to United
States of America! | Santa Bár-
bara bendita | protege a esta
pobre colillita | que echa que
echa que echa humo || Esta
es la historia de un cigarrito |
o mejor dicho de la colilla | de
un cigarrito que fue rodando |
desde Laredo hasta Washing-
ton. | Pa’ una colilla la chispa
de la vida | no es la coca-cola,
que es la gasolina | ¿Qué es lo
que pasa si una colilla | se cuela
en una gasolinera? || Pues que
hace ¡¡pummm!! | Pues que hace
¡¡pufff!! | La explosión se oyó en
todo Texas | era el comienzo de
una gran gesta. || Pues una chis-
pa pilló una tubería | de esas
subterráneas de gas homicida |
que explotó bajo una refinería
| de esas petrolíferas nucleari-
zadas || Y también gracias a la
policía | y al super cuerpo de
los bomberos | se extendió
el fuego de pozo en pozo |
desde el Paso hasta San An-
tonio. || Y es que el petróleo
es superinflamable | así que
Texas voló por los aires | era
la hoguera de las vanidades |
era el infierno de los cobardes
|| Con tanta industria y con
tanta cañería | tanto cableado
tan bien comunicado | fue muy
sencillo pa’ la colilla | sembrar
de fuego todo el Estado. || Una
central nuclear por aquí | un
arsenal militar por allá | y en
un plis plas de aquí para allá |
Santa Bárbara qué barbaridad
|| La colilla seguía seguía y
seguía | Alabama, Missouri,
Louisiana, Georgia | y lo peor
es que aún nadie sabía | qué
pasaría llegando a Florida: |
Que en una milésima de cen-
tésima | explotó una base de la
marina | de esas que fabricaba
yo qué sé | porquerías atómicas
químicas | muy radioactivas ||
A tomar po’l culo toda Florida,
| las dos Carolinas, la pobre
Virginia | y en el Oeste llegaban
226
noticias | que el fuego seguía
seguía seguía | El fuego se iba
de New Laredo | Cruzando el
desierto por el gaseoducto |
Y en California fue recibido |
con artificios y pirotecnia || La
cabeza de Carlos Cuesta seguía
| muerta tirada en la arena
| pero su cigarro se abría el
paso | se estaba cumpliendo
| el Sueño Americano. || En
San Francisco era la sensación
| estaba de moda en toda la
nación | Entró en San Diego por
la puerta grande | la costa Oeste
estaba a sus pies || Muchos efec-
tos especiales | pa’ quemar todo
Silicon Valley | llegó a los Ángeles
¡viva el buen cine! | se quema la
industria de Hollywood || Luego la
colilla se fue a las Vegas | tirada
en la acera vio otra colilla | le
prendió fuego juega conmigo |
apuesto al rojo a que lo quemo
todo. || Así que todos los ciga-
rritos | tirados, pisados, los más
oprimidos | se hicieron todos del

Albert Pla  La diferencia, 2008
Sindicato | había nacido la mafia
del fuego. || Mientras en algún
Estado Sureño | un montón de
puros Habanos | sembraba el
caos dando po’l culo | a los
Marlboros Americanos || Era
la orgía de las colillas | era la
fiesta de Hallowen | Operación
Galimatías | Arriba arriba y
arriba iré || (Himno americano)
|| Les habla el Presidente | de
los Estados Unidos de Améri-
ca: | Nuestro país esta siendo
atacado… | pero tranquilos, que
desde el gobierno | lo tenemos
todo controlado…. || Una mierda
todo controlado | todo se estaba
yendo al carajo | ni el séptimo de
caballería | pudo evitar tal carni-
cería. || Nebraska y Kansas ya no
existían | De Colorado no quedó
ni rastro | Amarillo estaba al rojo
vivo | Y Dallas y Fénix ardían y
ardían || El fuego ardía como el
Jack Daniels | era mas tóxico que
el Mcdonald | que mal que huele
cuando se quema | una bandera
con tanta estrella || Se nos que-
ma el salvaje oeste | ¡Ay va! qué
peste, qué mala suerte | arde
Wyoming, arde Oregon, | arde
Wisconsin, arde Washington. ||
Es una super super producción
| mega espectáculo televisivo
| con muchos extras, muy bien
dirigido | muy aplaudido en el
resto del mundo | nonononono-
nono… | Es una cosa muy rara,
muy rara | declaraba la NASA
no sé lo que pasa | Y en el Pen-
tágono ya preparaban | cuáles
serían las represalias || En el
País de las maravillas | todo se
quema mucho más aprisa | sin
FBI ni marines ni CIA | todos a
la mierda, justicia divina || Es
la venganza de Moctezuma | va
por Chile, por Guatemala, | por
Argentina, por Nicaragua, | ¡Así
se queman las dictaduras! ||
227
Houston, tenemos un problema…
| Houston, tenemos un problema.
| Y es que estoy que hecho humo…
|| Sta. Bárbara baila que baila | de
su mirada tan inmaculada | lanza-
ba rayos, lanzaba truenos | sobre
la tierra norteamericana. | Era todo
como Disneylandia | mucha fan-
tasía muy bien animada | cuando
más arriba se sube en la cima | más
duro seguro será la caída. || Porque
luego vinieron las plagas | salieron
las ratas buscando carne huma-
na | y la lluvia ácida arrasaba |
Wisconsin y | toda Minneápolis
e Indianápolis. || A que no saben
dónde estaba escondido | el
famosísimo botón rojo | estaba
sumergido muy bien protegido
| bajo del lago de Michigan. ||
Sólo tenía que haber explotado |
en caso que el país hubiera sido
atacado | pero hubo un fallo, el
botón se apretó | y el holocausto
se desencadenó. | Adiós Chicago,
adiós Detroit | adiós Boston, adiós
cowboy’s | se nos quema la gran
Babylón | la colilla por fin llegaba
a New York. || Entró en Manhattan
| a la gran manzana | me la como
asada, me la como guisada | y es
que la colilla era muy sibarita
| una gran amante de la buena
cocina. || Y es que la colilla ya no
sabía | si estaba huyendo de la
policía | o simplemente se di-
vertía | pero ella seguía, seguía,
seguía || Cogió una barquita
llegó a la playa, | se subió en
una patera me voy pa Espanya,
| la madre patria. | Llegó a la
playa, subió en la patera me voy
pa España, | la madre patria. |
five, four, three, two, one… |
 Letras sin concierto

Marea  Besos de perro, 2002. ilustración Enrique KB

 Los animales

Roberto González
TABLETOM

Como es normal
hoy me siento un animal y
disimulo como un mulo
me callo como un caballo y
me aburro como un burro.
Pero como el mejor
amigo del «hambre»
el perro de Paterna
que tradujo el canto del oso panda
en los bosques de bambú
al que mi amigo Joaquín
bautizó como Chin-Chin
¿Di mi amor quién te creó,
quizás fue Dios quien lo hizo?
Un demonio pudo también
crear una sensación que amor
a llamarse vino.
Entonces, dime amor ¿qué es
lo que eres maleficio o don divino?

229
 La garganta rugirá

Kike Turrón
TURRONES

Cabes noche negra en un cubata de ron

y salpicones en la barra son algún país…
vuelo con los ojos y me poso al fin
en cordilleras, en el barro, en el sucio serrín

repican graciosas lagrimitas de sal

y resbalan por el alma escociendo al pasar
no dejan dormir ya no me dejan pensar
y van para tres años y no van a parar

¿cómo mantenerse limpio en un barrizal?

¿cómo viviendo esta contienda mantenerse neutral?
marcho tras las huellas que ha dejado el dejar
que es diferente lo importante a lo que me ha de importar

la garganta rugirá, mil animales callar

con barrotes la verdad no se debe encerrar
llueven piedras y es a dar, mejor salir a recibir
que quedarse a esperar no nos vayan a dar ná, de ná, de ná

desentierro el pie y se quedan ahí

entre mis uñas queda tierra: aquí podemos vivir
nada debo a nadie nada debo esperar
he tirado de la puerta van las llaves al mar

vida perra ladra y vida perra mordió

y en mis ojos las estrellas me anunciaban que hoy:
la felicidad vive en barrizal
es preferible no acercarse o te puedes manchar

tranqui, chico, para qué vas a despertar

a los sueños que descansan del trajín de arreglar…
goteras en el techo y en el pecho un tic tac
que desafía artificieros que lo quieran parar

230
 la garganta rugirá, mil animales callar
con barrotes la verdad no se debe encerrar
llueven piedras y es a dar, mejor salir a recibir
que quedarse a esperar no nos vayan a dar ná, de ná, de ná

luna baja aquí no te pienso manchar

sólo quiero ver de cerca y saber si es verdad
que hay entre tu tierra una bandera pinchá
que si esa herida te sangra yo la puedo curar

por este barranco es difícil andar

si te descuidas en la vuelta ahí te puedes matar
yo sueño borracho yo me quiero tirar
y quebrar todas las piedras para hacerte un collar

dicen que hay un dios que te atiende al rezar

que si le das dinero y flores no vuelves a llorar
¿quién quiere esa gracia y en qué piensa gastar?
todas esas penas que le vienen a dar…

besos de esos que hacen que se mueva tol mar

que a mí si me quitas la risa yo me quedo en ná

cabes noche negra en un cubata de ron

y salpicones en la barra son algún país

vuelo con los ojos y me poso al fin

en cordilleras en el barro que son puro serrín

la garganta rugirá mil animales callar,

con barrotes la verdad no se puede encerrar,
llueven piedras y es a dar mejor salir a recibir
que quedarse a esperar no nos vayan a dar:
na de ná de ná de ná, ná de ná de ná de ná de ná de ná.

231
 Lo que es mi cantinela

Rubén Pozo Prats

PEREZA

Si tu chica se ha vuelto el enemigo

si tus amigos te han sacado los ojos
si tu ambiente es un nido de cuervos
si tus parientes reniegan de tu ombligo

si has hecho pero no has conseguido

si has conseguido pero no has conservado
y estás solo ahora que estás acabado
esta noche estamos… en las mismas, amigo

voy camino de la luna llena

que es lo mismo que decir a ningún sitio
pensando de qué sirve estar vivo
cuando no queda nadie que te quiera

si estás solo al borde del camino

o vas rodando triste por la carretera
y no queda a tu lado ni un colega
esta noche estamos… en las mismas, amigo 

si tu orgullo ha cerrado el chiringuito

si tu amor propio se ha marchado con otro
si ahora todo el mundo dice que estás loco
cuando ayer eras el copón bendito

y si escuchas en la radio este corrido

y te llega lo que es mi cantinela
si en el fondo has tenido mala estrella
esta noche estamos… en las mismas, amigo

232
 Infancia en un cargador

Fernando Madina Pepper

REINCIDENTES

Mamá se perdió al nacer

no tengo hermanos si los hay
a papá se lo llevaron pronto, antes de amanecer
no fui a la escuela y ¿para qué?
eso aquí no sirve de ná
me dieron un fusil y ropas para intimidar
me enseñaron a distinguir al enemigo y al traidor
al débil, al de fuera, y al que me da de comer

la infancia en un cargador
basura en el corazón
nunca se hizo mayor
dónde se esconde dios?

aprendí a disparar
a poner minas por doquier
a convertir la paz en sangre y la crueldad en placer
sexo como dominación
un líder, una religión
y el hambre de mi tierra que llora por su ambición
he nacido para odiar, nacido para obedecer
a simples marionetas de otros que nunca veré

233
 Fóllame

Kutxi Romero
MAREA

Luna, dale soledad,

dale luz de blanca sal
a los sueños de dormir,
a las balas de matar,
mi mañana pide a ti,
mi locura pide pan,
mejor márchate de aquí,
vete a remover el mar,

porque si no, te quedarás conmigo,

y me dirás, cuando todos se hayan ido…

fóllame, sin amor, como ayer,

fóllame, me gustó, fóllame,
fóllame, fuera sol, fuera piel,
fóllame,

luna, dale de mamar,

dale pecho al clarear,
a las ganas de morir
de los besos de verdad,
al silencio carmesí
de las gotas del cristal,
vete para no volver,
vete a remover el mar,

porque si no, te quedarás conmigo,

y me dirás, cuando todos se hayan ido…

fóllame, sin amor, como ayer,

fóllame, me gustó, fóllame,
fóllame, fuera sol, fuera piel,
fóllame.

234
 vis a vis

Kike Suárez y Leiva

(KIKE SUÁREZ & LA DESBANDADA)

Y qué bonito mirar Esta voz no hay quien la calle

La sombra que hacen las rejas Ni la pared ni el cristal
Mientras meto las orejas Fuera se te echa de menos
En el centro de tu andar Anda llorando la libertad

Si el mundo está del revés Y después nos dejaremos

Habrá que buscar cordura Si nos queremos dejar
Y una pizca de locura A ellos nunca les dejamos
Para saber quererte más Sus cadenas son de sal

Ayer te escribí una carta De una sal que se deshace

Hoy te escribo una canción Con más lágrimas de sal
Mañana tenemos cita De tu quejío y el mío
Donde le roban tiempo al amor En vis a vis quincenal

Volaremos sin movernos Para dejar por escrito

Y donde haya que firmar Que no voy a abandonar
Me haré una pequeña herida Y ponerle sangre al grito
Con sangre que abarca el mar De los que aman sin poder amar

Para dejar por escrito

Que no voy a abandonar
Y ponerle sangre al grito
De los que aman sin poder amar

235
 El mal comido, el comilón
y el que come lo normal

Julián Hernández
SINIESTRO TOTAL

Son extrañas las cosas que pasan

En una esquina cualquiera de una calle cualquiera
En un barrio cualquiera de cualquier ciudad.
En un sitio así, un gordo comilón
Se encuentra con un muerto de hambre
Y un tipo vulgar que come lo normal:
Son cosas que pasan en la gran ciudad.
Y es un día cualquiera, que sea lo que Dios quiera,
Cualquier cosa puede pasar.
Ya tenemos tres personajes
Y lucha de clases y conflicto social.
Y esta es la historia que habrá que contar:
La del malcomido, el comilón y el que come lo normal.

«Dame algo de comer»

Dice el malcomido al comilón, que contesta:
«¡Tú no tienes que adelgazar!»
El que come lo normal se para y les dice
«A mí no me sobra ni me falta nada:
Si es por comida ya os podéis pelear»
El gordo y el flaco, los dos hambrientos
Sin raciocinio y sin ración,
Ya saben a quién van a cocinar.
«Es pan comido», dice el malcomido.
«Y tiene tocino», dice el comilón.
Esta historia tiene mal final:
El del que come lo normal.
Para el del malcomido y el comilón

236
 Aún habrá que esperar.
¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬
Ay, ay, ¿de comer qué hay?
Cuando comes mucho, quieres más;
Si tienes hambre, es que algo querrás.
Comer normal no está mal
Pero ser comido por comer normal
Es habitual tal y como está el percal.
Juego de rol del colesterol:
El gordo adelgaza, el hambriento engorda.
Alguien algún día se los comerá
(en tiempo de guerra es el vino, el postre y el pan).
La cartilla de racionamiento
Es exactamente igual
Para el malcomido, el comilón y el que come lo normal.

237
Qué humo Qué humo
quiera invisible ser
presencia ingrata en esta
Enrique Villareal El drogas
   comedia de sotanas;
BARRICADA
ángel devorado
y caído sin piedad
que elixir inmortal busca;
cruz inacabada
clavo, tabla y lengua
que no halla la palabra
adecuada o la frase
diagonal extirpada
a garganta perdida en lodo.
No sólo dios corre
con locos y profanos;
también su último aire
es ruido desinflado.
Marca de su colmillo
en el papel tatuado
a golpe de martillos
morados y oraciones grises.
¡Que vuele rasa la cigüeña negra
con las alas despliegue
su fuerza furibunda al viento
y corte guadaña brillando
su afilada hoja todos esos cuellos!

El monótono tañer de las campanas .

El empantanado crepúsculo insomne .
El polvo del sueño caído en las alas .
Yo habitado en un lamento y solo.
Soy mi propia novia, mis deseos,
mis caricias
mi duda, mi dolor,
mi sed, mi suspiro,
mi último aliento,
mi solitario habitáculo.
Hermosa luna que esconden las nubes
y no se ve, se siente tenebrosa,
se intuye cerca,
se tumba quieta y yace
en tu ventana abierta,
en tu sombrío corazón,
en la triste agonía prohibida
a la tierra que se muere
y negra mortaja la enfunda.
Adivina quién
se
esconde
tras esta congoja
y no se atreve
a enseñar
238 su débil pezuña.
Es el viento. Nada más.
 Sargón  Vida, 2010. diseño Sonia Arias

239
Punkorama
[fragmentos]

Dios salve al lehendakari

que no es un rastafari
él es un txistulari

Derribos Arias

Dios salve al conselleiro

él no es un botafumeiro
es sólo un rianxeiro.
¡Conselleiro!

Siniestro Total

240
Pondré mil voltios en tu lengua,
levantarás tu cuerpo del asiento,
y bailarás como nunca mi ritmo.
Todos quieren aparentar,
unos juegan a ser políticos,
otros a ser militares,
nosotros a estar en la Nueva Ola,
nuestro rollo quizás no os guste
pero el vuestro es asqueroso.
Kaka de Luxe
Días De Destrucción
La ciudad se está hundiendo
El juego se ha terminado
Se ha despertado la bestia
Espasmódicos
241
Muertos del rock
El rock and roll no es ningún boomerang
ni tampoco el límite del bien y del mal.
Sólo vive deprisa y se muere joven
el que es medio bobo y no toma ciripolen.
Odio a los mártires del rock.
Jimi Hendrix, Janis Joplin, Sid Vicious,
Freddy Mercury, Johnny Thunders, Kurt Cobain.
El estrellato es un apostolado.
Supone un sacrificio hacerse millonario.
Siempre llorando en la limousine.
Muy deprimido entre actrices de cine.
Firmas cheques, firmas contratos
y el manager te paga con chutas de jaco.
Sexo, drogas y rock and roll
o acabar como Loquillo de cantautor.
Def Con Dos
RO
R O uCK
uC Ko
o

tos  1977
Iñaki Fernández y losBea

Sisa  La Catedral, 1977

SALVE

A cuenta de prometer; el reino de los cielos,

algunos vivillos lo que están haciendo.
Es su propio cielo particular en la Tierra.
Compre un pedazo de cielo,
pagando su cuota mensual.
¡Salve Regina! Mater Misericordia.

La Polla Records

242
 Q UIERO SER SANT A

Quiero ser carbonizada

azotada flagelada
levitar por las mañanas
y en el cuerpo tener llagas
quiero estar acongojada
alucinada y extasiada
tener estigmas en las manos
en los pies y en el costado

Parálisis Permanente

Parálisis Permanente  Quiero ser una santa, 1982

SIN DIOS NI AMO

No tengo amo ni dios, vivo la vida a saco,

me noto el poderío debajo del sobaco,
no recuerdo mi cara, me miro en un espejo
y oigo dentro de mí: lejos, más lejos.

Extremoduro
Extremoduro 
Yo minoría ab
soluta, 2002.
foto Javier Sa
la s

SIN DIOS NI N A

ESTÀS DESEANDO Q UE Sin dios ni patria ni ley,

no serviré a ningún rey,
Cree en Dios, cree en su luz, cree en la ley, ni lutxaré pa'aumentar
Cae en sus trampas y serás respetado. vuestro poder militar.
Tampoco la religión
Espasmódicos me hará cambiar de opinión,
no quiero su bendición

Soziedad Alcohólica

243
 Joaquín Sabina  Hotel, dulce hotel, 1987. ilustración Juan Vida

244
 Sabina
Felipe Benítez Reyes
Para Jimena en especial

Es un crápula histórico que goza de una jubilación prematura

como tal, aunque mantiene la vocación intacta. Sale la luna
y le sale el licántropo, y en torno a él los relojes se ablandan,
como los de Dalí.
Ni Uri Geller lograría por vía paranormal que el reloj de
Joaquín Sabina echase a andar a partir de la medianoche,
porque a la campanada duodécima el reloj se le para en seco,
y parado se le queda hasta que llega la horita mala para el
conde Drácula, que ya no es hora de andar por ahí, por la cosa
del alba enemiga, y entonces se refugia a regañadientes en
su Transilvania madrileña de la calle Relatores, rodeado de su
colección de vírgenes de madera atravesadas por siete puñales
de amargura neta, de niños santos en bolas, de retablos de
santos ecuestres, de libros subrayados y de miles de amule-
tos colgantes.
Sigue siendo el muchacho de la guitarra que canta penas y
glorias a partes iguales para ser justo con los contrastes de la
vida. Sigue siendo el chiquillo de sonrisa maliciosa que viene
de pegarle un susto a un gato, aunque él a sus gatos los tiene
a cuerpo de sultán de las persias babilónicas, por así decirlo.
Sigue siendo el poeta de la alta noche y de los astros azules
que titilan a lo lejos, escribiendo a la luz de la lámpara in-
somne un soneto que trata del mal de amores o unas coplillas
contra el Papa de Roma, que todo puede ser, porque la suya
es la musa bifronte del Barroco: la queja metafísica y el latiga-
zo burlesco.

245
Joaquín Sabina y Felipe Benítez
Reyes  Málaga 2000. foto
Lorenzo Saval
246
Al igual que sus primos Leonard Cohen, Tom Waits o Bob Dylan,
Sabina es ya una voz que está por encima de la voz: ha logrado
cantar con el alma en pelota picada, con la magia negra de los án-
geles caídos, con el susurro de los brujos que conjuran. Sabina es
ya su voz, al margen de todo lo demás. Y esa voz tiene la quejum-
bre oscura y rota de un ayayay payo, la espesura esperanzada de
un gospel agnóstico, la flor de seda desgarrada de los tanguistas y
el eco sensemayá de los rumberos ultramarinos.
Whiskero ascético por la vía purificadora del agua mineral, noc-
támbulo aferrado al Orfidal infalible, camarada en la trinchera del
alto el fuego, con su camisa a rayas de grumete que se ha hecho
colega de John Silver, Sabina nos cuenta las cosas de la vida en
sus canciones, y nosotros asentimos, y nos dejamos arrastrar por
su cadencia de dulzura bronca, por su aspereza de almíbar des-
tilado en las cavernas tenebrosas del corazón, que es donde las
cosas se complican y se convierten en verdad.
En un tiempo de cantantes probeta, Sabina tiene el don de ser
un cantante cimarrón. (Ya saben: «Llámase cimarrón al animal que,
perteneciendo a una especie doméstica, vive en estado salvaje»,
según el diccionario.)
Con su voz lunar de Hombre Lobo afeitado para engatusar a las
caperucitas, con sus andares de torerillo dispuesto a dejarse partir
el pecho en cualquier plaza, con su bombín de lord de la cámara
bulliciosa de los comunes, con sus historias de cristales rotos por
dentro, Sabina vuelve con disco. Y vuelve a los escenarios. Y la
vida sigue con buen son. Como tiene que ser.
 Joaquín SABINA Inventario de Ultramarinos

Calle melancolía

Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido,

Palabras como cuerpos
Nos lo robaron todo
las palabras, el sexo
los nombres entrañables
del amor y los cuerpos
la gloria de estar vivos
la crítica, la historia,
pero no consiguieron
robarnos la memoria
que viene de la noche y va a ninguna parte,
así mis pies descienden la cuesta del olvido,
fatigados de tanto andar sin encontrarte.
Luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo,
ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama,
me enfado con las sombras que pueblan los pasillos
y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama.
de Malas compañías, 1980

de Inventario, 1978
Güisqui sin soda

Opino con Sade que al deseo los frenos

Negra noche
La noche que yo amo es turbia como tus ojos,
larga como el silencio, amarga como el mar.
La noche que yo amo crece entre los despojos
que al puerto del fracaso arroja la ciudad.
de Ruleta rusa, 1984
le sientan fatal.
Nunca entiendo el móvil del crimen,
a menos que sea pasional;
Si estrené algún himen, si rompí algún plato
en mi mocedad,
hoy, ya retirado, sólo robo y mato por necesidad.
Siempre que la muerte viene tras mi pista
me escapo por pies.
Hay que espabilarse si eres trapecista
y saltar sin red.

de Juez y parte, 1985

247

Que se llama soledad
Algunas veces vivo
y otras veces
la vida se me va con lo que escribo;
algunas veces busco un adjetivo
inspirado y posesivo
que te arañe el corazón;
luego arrojo mi mensaje,
se lo lleva de equipaje
una botella…, al mar de tu incomprensión.
No quiero hacerte chantaje,
sólo quiero regalarte una canción.
de Hotel, dulce hotel, 1987
¿Quién me ha robado el mes de Abril?
En la posada del fracaso,
donde no hay consuelo ni ascensor
el desamparo y la humedad
comparten colchón.
Y cuando por la calle
pasa la vida como un huracán
el hombre del traje gris
saca un sucio calendario de bolsillo
y grita…
¿Quién me ha robado el mes de Abril?
¿Cómo pudo sucederme a mí?
¿Quién me ha robado el mes de Abril?
Lo guardaba en el cajón donde guardo
el corazón.
de El hombre del traje gris, 1988
Joaquín Sabina  Ultramarinos, 2005.
248 ilustración Lorenzo Saval
Mentiras piadosas
Yo le quería decir la verdad
por amarga que fuera
contarle que el universo era más
ancho que sus caderas.
Le dibujaba un mundo real
no uno color de rosa,
pero ella prefería escuchar
mentiras piadosas.
de Mentiras piadosas, 1990
Pastillas para no soñar
Si lo que quieres es vivir cien años
no pruebes los licores del placer.
Si eres alérgico a los desengaños
olvídate de esa mujer
compra una mascara antigás,
manténte dentro de la ley.
Si lo que quieres es vivir cien años
haz músculos de cinco a seis.
de Física y Química, 1992
Esta noche contigo
Que se toque la gente,
que no lleguen los trenes a la frontera,
que sean cariñosas con los clientes
las camareras.
Porque voy a salir esta noche contigo
se quedarán sin beatas las catedrales
y seremos dos gatos al abrigo
de los portales.
de Esta boca es mía, 1994
Es mentira 19 días y 500 noches

es mentira que ha muerto el rocanrol; Y eso que yo,

es mentira que sepan a vinagre para no agobiar con
los besos sin amor. flores a María,
Enemigos íntimos para no asediarla
de Yo, mi, me, contigo, 1996 con mi antología
Prohibido prohibir de sábanas frías
celebramos una fiesta y alcobas vacías,
hay barra libre, yerba y la orquesta para no comprarla
que se sabe todos los hits: con bisutería,
‘Ne me quitte pas’, ‘Circo beat’, ni ser el fantoche
‘Y jugar por jugar’, ‘Let it be’. que va, en romería,
con la cofradía
Benditos malditos de Enemigos íntimos, 1998 del Santo Reproche,
tanto la quería,
Los santos milagrosos, los gordos cariñosos, que, tardé, en aprender
los locos que se creen Napoleones, a olvidarla, diecinueve días
las pálidas lesbianas, los dulces maricones, y quinientas noches.
los mocos de la gente con ventanas,
los tuertos que no quieren ver visiones, de 19 días y 500 noches, 1999
los muertos que se mueren con las ganas.

de Dímelo en la calle, 2002 Resumiendo

Nos tocaba crecer y crecimos,

Cuando me hablan del destino
vaya si crecimos,
cada vez con más dudas, más viejos, más sabios, más primos,
pero todo se acaba,
ya es hora de decirte ciao,
me ha citado la luna en Corrientes esquina Callao.

¿De qué voy a lamentarme?, de Alivio de luto, 2005

bulle la sangre en mis venas,
cada día al despertarme
me gusta resucitar,
a quien quiera acompañarme
le cambio versos por penas,
bajo los puentes del Sena
de los que pierden el norte
se duerme sin pasaporte
y está mal visto llorar.

Diario de un peatón, 2003

249
Métrica española
y ritmo negro
Santiago Auserón
ilustraciones Díazdel

S e hablan al oído, se tientan en lo oscuro, quisieran repe-

tir un primer encuentro furtivo, pero cada uno de ellos, buscando
al otro, se pierde en el abismo que los une. El verso español y la
canción popular contemporánea se miran cara a cara y comparten
su sonrojo. Pero de su abrazo imposible debe salir una visión,
aunque sea doble y algo desenfocada, como producto de la em-
briaguez. Entrambos han llegado a una situación que debe ser
considerada públicamente, pero que no es fácil expresar con pa-
labras. Es, digamos, como si un giro completo del eterno retorno
viniese a dar en un punto de confluencia fatalmente huidizo. Cada
uno de ellos alumbra, por así decir, la situación extrema del otro
al cabo de un ciclo de civilización que abarca desde los metros
de origen indoeuropeo hasta los ritmos afroamericanos. Reman-
sada en el inmenso delta sonoro del cambio de siglo, la canción
popular proyecta un ojo inquisitivo sobre el verso escrito. Es el ojo
negro del ritmo, que la electrónica ha convertido en punto de vista
ubicuo, confusa tentación sonora para cualquier lengua del plane-
ta. Desde el paraje extremo de la psique solitaria, el verso escrito
se desgaja, por su parte, de la comunidad mediática, lanza en
vano su palabra de adiós al tumulto de canciones superfluas. ¡Oh
rayo luminoso de palabras como en un cuadro de la Anunciación!
¡Ay del mecerse y rodar en el abrazo negro del ritmo! La imposibili-
dad cierra el anillo de vuestra antigua alianza.
El ritmo negro, la melodía del blues cercana a la entonación
del habla, la recreación de la armonía puertas afuera de la aca-
demia, el grito que imita al animal salvaje o al ruido urbano, han
proyectado su hechizo sonoro a través de los media como una
religión. Comportan una ética y un animismo nuevos. Pero es una
religión sin dogma, deslizante, peligrosa. En un mercado donde
se negocia en inglés, bajo la custodia de guardianes poderosos,

250
251
 todas las lenguas experimentan esa atracción, ponen a prueba la
flexibilidad de su prosodia, su repertorio de imágenes condensa-
das durante siglos, el linaje autóctono de sus ritmos y melodías,
contaminado ya otras veces por pueblos foráneos. La generaliza-
ción de la polirritmia, de la tonalidad europea devuelta al límite
de los pequeños intervalos, obliga a cada lengua a reconsiderar
el fundamento ancestral de sus versos, que fueron hechos por la
comunidad para el canto y se convirtieron luego en refugio del
escritor solitario.
Las lenguas romances se encuentran en una situación parti-
cular, dentro del delta sonoro en que desemboca el siglo de las
canciones, como un turbio Mississippi que arrastra las almas de
santos y malvados. Especialmente las lenguas llamadas no oxi-
tónicas, es decir, las que suelen acabar el verso en sílaba llana.
Acentuar muy a menudo en la penúltima sílaba, ¿representa un
resto de inseguridad ante el otro, una dulzura ceremoniosa de
antaño, una disposición abierta a la respuesta? La contracción de
la frase inglesa, generalmente oxítona, en un grupo fónico corto y
seco indica en todo caso cierta urgencia, sugiere acuerdos rápidos
y tajantes, requiere una intelección inmediata de la orden. En el
caso del castellano, nacido en el centro de un amplio espectro
graduado de variantes idiomáticas y dialectales, toda expresión
imperiosa se desdice enseguida en un abanico de matices con-
tradictorios. Nuestros poetas cultos medievales compartieron con
los juglares itinerantes el verso de ocho sílabas, con él trataron de
imitar, entre dos empresas bélicas, los refinamientos del amor cor-
tés, escandiendo apretadas antítesis conceptuales y figuras alegó-
ricas en conflicto, alejándose de la sonoridad popular. A partir del
renacimiento, los poetas cortesanos se dieron un respiro, tomaron
prestado el endecasílabo italiano y, con ayuda de este verso más
espacioso, de música más suave, probaron a ahondar en la psi-
cología tortuosa de los amantes. En castellano y en portugués, el
endecasílabo halló de inmediato un lecho dispuesto a naturalizar
su nuevo curso hacia Occidente. Dicen los lingüistas que el octosí-
labo y el endecasílabo responden al grupo fónico mínimo y máxi-
mo, respectivamente, de nuestro idioma. Uno u otro predominan,
al parecer, en cuanto intentamos sostener el pensamiento entre
dos pausas. Con el paso de los siglos, el endecasílabo se ha vuel-
to casi tan corriente en castellano como el octosílabo, y su uso es
frecuente también en las canciones.
Al encontrarse con la rítmica afroamericana amplificada por
ciudades y pueblos —por obra de la radio y de la televisión, por las
orquestas de baile— ambos grupos fónicos sufren cierta perpleji-
dad. Pronto los primeros grupos de rock españoles intentan imitar

252
 el fraseo anglosajón, muy libre y flexible para comprimir ideas en
un sólo beat, y se encuentran con la papeleta de tener que soste-
ner sílabas de más en los labios, yéndose de la mano que pulsa
el instrumento. Para salir del compromiso, los cantantes suelen
dislocar el acento natural de las palabras. Los fonemas del espa-
ñol son por ende, muy abiertos y rudos, hacen que toda licencia
destaque en exceso. Es cierto que también Gil Vicente decía «can-
tabá» y Cervantes pisaba «el polvó» para marcarse un baile con al-
guna serrana. Finalmente, cuando se aprende a calcar el dibujo de
la frase en inglés, salen versos menos usuales, casi siempre cor-
tos y de terminación aguda, y si son largos tienen frecuentemente
nueve o diez sílabas, ni ocho ni once. La tentación de lo extranjero
se queda en cercanía confusa. En la canción en lengua romance es
todavía perceptible el hiato entre la tradición y lo contemporáneo.
¿Acaso es esa nuestra puerta hacia la música del porvenir?
En tierras americanas donde se habla lengua romance, la
intervención de la negritud ha dado flexibilidad al octosílabo tra-
dicional para narrar el dinamismo urbano, o combina metros con
libertad sobre el ramaje tupido de la percusión africana, bajo el
cobertor de la melodía tropical. Los usos métricos de Cuba y Brasil

253
254
 son más directamente mimetizables en español que los del rock anglo-
sajón, pero la mímesis produce en todo caso mercancía sonora de segunda
mano. El reto auténtico es el abismo de lo imposible: juntar directamente
el ritmo negro, la polirritmia africana, con la elegante sencillez de nuestros
clásicos. ¿Pero alcanza a convivir el fantasma de los clásicos con el pulso
eléctrico que imita el rugir de los motores, con la impaciencia por vivir de
los hijos del paro?
No pretendamos que vayan a fundirse sin más poesía española y ro-
canrol en estrecho abrazo. La tentación persiste, sin embargo, y es bueno
que así sea, para que aprendamos a soportar la confusión con entereza
y nos hagamos merecedores de nuestro destino. Durante los años del
primer encuentro entre músicos negros y adolescentes de clase media
blanca, ante los botones de un flamante aparato, el rock generó chispazos
de poesía, más en la calles y en los registros fonográficos que en los libros.
Hoy sólo perviven fórmulas repetidas hasta la saciedad, rebajadas por la
avidez insaciable de los grandes negocios. ¿Pueden brotar nuevas chispas
en contraste con la necesidad de escribir —tal vez cantar— nuevos versos
en castellano, o en otra de nuestras lenguas peninsulares? ¿Puede la exi-
gencia estética y el humor ensimismado de los versificadores sacar de su
adormecimiento a la canción popular contemporánea?
En este punto conviene abandonar las generalidades y observar algunas
situaciones concretas. Centremos nuestra atención en un puñado de versos
escritos para ser cantados. Consideremos la manera en que algunos tipos
acentuales frecuentes del octosílabo y del endecasílabo empezaron a apo-
yarse sobre ritmos afroamericanos, cuando todavía era reciente el influjo
del sonido eléctrico, y también la hechura de otros versos que la nueva
música popular ha producido fuera de los moldes tradicionales de la mé-
trica española. Cabría hacer, en contrapartida, el trabajo complementario:
sopesar los rastros de polirritmia y la pregnancia de la melodía extranjera
en el verso escrito español contemporáneo. Pero esa tarea compleja requie-
re una cuidadosa preparación del terreno.
El octosílabo más común en nuestra tradición, de tipo trocaico, con
acento característico en la tercera sílaba (además del acento en la penúlti-
ma), aparece en muchas canciones populares contemporáneas, como en el
primero de estos dos versos de Mediterráneo, de Juan Manuel Serrat:

Escondido tras las cañas

duerme mi primer amor

Suenan a frescor nacido del romance popular, aunque no lejano a la

lírica renacentista, en la misma ribera que vio nacer a Boscán, o en el Tajo
poblado de ninfas que cantó Garcilaso. Dos importadores, por cierto, de
ritmo extranjero. La melodía —todos la recordamos— está fuertemente

255
 condicionada por el ritmo, acentuado por el arreglo orquestal en dos com-
pases ternarios: el primero de ellos guarda silencio en las corcheas impares
y acentúa las pares; el segundo silencia la negra inicial y acentúa las otras
dos. Tales síncopas añaden al ritmo ternario hispano sabor de negritud ja-
zzística. Si hubiese que superponer rígidamente los acentos del verso sobre
el compás, habría que cantar «escondidó». Pero nada obliga a ello. La última
sílaba de dicha palabra cae sobre la negra inicial del segundo compás, que
supone un apoyo fuerte «en tierra» (thésis). Pero hay silencio en ese punto
del patrón rítmico del arreglo y además el acento prosódico de la palabra
coincide oportunamente con la sexta corchea. El arreglista —Juan Carlos Cal-
derón— flexibiliza con inteligencia las obligaciones del compás, al servicio
de la letra. Por su parte el cantor suaviza el acento tónico de la tercera sílaba
casi como si fuera átona, igualándolo con el de la cuarta, resolviendo con
elegancia una situación conflictiva típica de la época y del entorno.
En uno de sus temas más conocidos, Pongamos que hablo de Madrid,
Joaquín Sabina combina endecasílabos con eneasílabos repitiendo el título
de la canción como estribillo al final de cada estrofa (ocho sílabas con ter-
minación aguda, ya que en métrica española se cuenta una sílaba más de
la última acentuada). El siguiente verso, según los tratados de métrica, es
un endecasílabo de tipo italiano heroico, con acentos característicos en las
sílabas segunda y sexta:

Aquí no queda sitio para nadie

Sobre un compás de cuatro por cuatro, la melodía se alza con aire épico de
folk-rock norteamericano. Al llegar al verso citado suena con aire un poco más
difuso, de balada romántica europea. Sin contradecir los acentos prosódicos
o del verso, Sabina ajusta las sílabas a valores de semicorchea o corchea.
Varias sílabas seguidas en semicorchea cantadas a la misma altura alternan
con valores que alargan una misma sílaba. Es un recurso para hacer corres-
ponder las once sílabas con las subdivisiones pares del compás. En la primera
parte del verso se agolpan las semicorcheas y luego se alargan los valores.
Eso le da al verso un aire de urgencia expresiva adecuado al género. Es de
notar que el verso está desplazado sobre el compás: la primera sílaba y la
melodía comienzan en la segunda semicorchea, el verso termina en el compás
siguiente, acercándose al verso más corto que hace de estribillo. Los acentos
predominantes del verso caen en la segunda o la tercera semicorchea de cada
parte, anticipados a los pulsos más fuertes del ritmo musical, incrementando
la sensación de urgencia, de balbuceo anticipado, casi de inestabilidad. La
melodía estaría quizá más cómoda con una sección de cuerdas que sobre un
patrón de rock. Pero uno intuye el rasgueo anhelante de la púa sobre las cuer-
das de la guitarra, buscando el aire forastero. Es una pintura que nos retrata
a muchos, otra situación típica de confrontación entre el verso español —esta
vez de talante quevediano— y la cultura rítmica importada.

256
 El panorama cambia un poco si consideramos ejemplos de
canción andaluza. El sustrato del compás flamenco proporciona
conexiones implícitas con la polirritmia internacional que permiten
hacer sonar con soltura versos menos usuales en la métrica caste-
llana. El añorado Jesús de la Rosa, cantante del grupo Triana, escri-
bió Tu frialdad, otra gran canción. Si bien su escritura en conjunto
se puede considerar como menos elaborada que la de Serrat o
Sabina, hay aquí dos versos que tienen tono de elegía herreriana:

Porque a mí me atormenta en el alma

Tu frialdad

El primer verso es a primera vista decasílabo, con sinalefa en

la séptima sílaba, pero el ritmo «de gaita gallega» sugiere la proxi-
midad de un endecasílabo fluctuante, acéfalo, entroncado en la
música popular. La melodía confirma la dicción como endecasíla-
bo, pero en otro sentido, gracias al silencio musical que fuerza el
hiato antes del lapidario «en el alma», que precursa la temperatura
del siguiente verso. Éste es un pentasílabo con acento trocaico en

257
 la cuarta sílaba (cuatro sílabas con terminación aguda), y hace
de pie quebrado con respecto al verso anterior. Sus tres primeras
sílabas son átonas, pero la melodía en arabesco les da mayor
duración y realce que a la sílaba tónica, la cual remata el verso
en sentido descendente con gravedad y con dulzura, al borde de
un silencio reflexivo. El verso queda así modulado por la frase
musical, que invierte sus acentos sin dejar de resultar eufónica.
Tanto esta inversión de acentos como la resolución del hiato en el
primer verso son posibles gracias a la plasticidad del canto, que
interpreta con amplitud el metro y el sentido de los versos. El rit-
mo del arreglo utiliza patrones a medio camino entre la negritud
jamaicana y la música arábigo-andaluza (o judeo-andaluza). Esta-
mos ante un caso en el que el sustrato folclórico da profundidad
a unos versos sencillos, en un terreno compatible con la rítmica
internacional. El apoyo en una tradición musical que se mantiene
viva permite la libertad expresiva del verso, le da sentido. ¿Quiere
eso decir que si revelamos y afianzamos nuestros vínculos natura-
les, semiocultos en el compás flamenco, con las raíces africanas
saldrá favorecida la libertad métrica de nuestros poetas? ¿Pero
cómo tender un puente de canciones hacia el verso libre y puro de
mañana, si la actualidad no las reconoce?
Veamos un último ejemplo que enlaza de forma inusual un
metro corto, hexasílabo (de cinco sílabas con terminación aguda),
con un octosílabo (de siete sílabas, la última aguda). La tradición
suele utilizar versos más cortos, generalmente de cuatro sílabas,
para quebrar el ritmo después del octosílabo, pero los Lone Star
popularizaron en Mi calle esta rareza:

Vivo en un lugar
donde no llega la luz

Evidentemente la tradición métrica española no impera en

este caso. Sin embargo los versos tienen la concisión de los clási-
cos, aunque el clima que describen es más bien de novela social,
acaso existencialista. El metro suena a la vez extraño y natural.
¿Por qué? Los hexasílabos, que recibieron favor intermitente a lo
largo de nuestra historia, son frecuentes en el rock anglosajón.
Nótese que estos dos versos pueden ser leídos como uno solo de
doce sílabas —o de arte mayor—, con cesura fuerte tras la quinta
sílaba, fluctuando sobre un ritmo ternario que parece galaico o
quizá céltico, compatible con el compás de doce por ocho (doce
corcheas en cuatro tresillos). En este tipo de compás, crucial para
nosotros, se vinculan folclores ternarios peninsulares con el ritmo
binario predominantre a escala internacional. Aunque la canción

258
 está en compás de cuatro por cuatro, la letra insinúa dicho sustrato
rítmico, y las subdivisiones del patrón de batería lo confirman. En rea-
lidad estamos ante un caso temprano de adaptación exacta del ritmo
del verso español a un patrón de rock por excelencia, británico por más
señas, en un período muy particular, en el que la canción urbana ingle-
sa se vuelca hacia el rhythm & blues. Rock británico de ascendencia
afroamericana, viajando de Occidente a Oriente, en dirección contraria
al sentido habitual de las migraciones («contra’l corso del ciel», decía
Dante). Triple proceso, por tanto, (Africa-América, América-Inglaterra,
Londres-Barcelona) de adaptación a tierra extraña. Se diría que cuanto
más viaja un patrón rítmico más flexibilidad adquiere, más capacidad
de acoger pensamientos en otra lengua. Pedro Gené introduce la can-
ción con estos versos sin el soporte de la batería, que se incorpora
luego, pero sorprende la adherencia impecable de los acentos del ver-
so a los valores del bombo y de la caja, especialmente cuando sobre el
doble bombo coinciden las repeticiones de vocales o consonantes. Se
ve a las claras que son líneas escritas tras haber interiorizado el senti-
do del ritmo extranjero. Si los versos no fueran buenos, no podríamos
decir que el pulso del rock diera ya muestras de hacerse nuestro en los
años sesenta. Pero son buenos, modernos y veraces. Quizá Pedro Gené,
músico instruido y licenciado en económicas antes de dedicarse por

259
 entero al rock, fuera a los barrios bajos sólo de paso, pero su mira-
da era la de un cantante con alma.
Ejemplos de ajuste exacto de la métrica del verso al ritmo musi-
cal no son frecuentes, porque tanto el sentido como la sonoridad
de la letra se someten en la canción a diversos condicionamientos
no verbales. La inspiración solitaria del que escribe debe plegarse
a un dinamismo tribal renovado. Los aciertos en la letra responden
a menudo a la intuición de una expresión orgánica, traducible en
gestualidad compartida. Las licencias en la acentuación o en el
metro, más que meros defectos de forma, representan muchas
veces la ocasión para forjar un instrumento expresivo nuevo, por
influjo de lo extraño. En la raíz de una buena canción suele haber
excepciones a la regla métrica que los oyentes comparten como
implícito, que funciona como la gracia divina. Fuente de gracia que
los filólogos redescubren en las irregularidades métricas de la tra-
dición lírica popular. El rayo de la inspiración en la canción viene
del suelo, del «polvó menudó» que pisaban los pies cervantinos,
aunque las ondas lo traigan viajando por el aire, en busca de lo
natal, a revelar su lado oscuro.
La canción puede resultar poética sin ser propiamente poesía,
sin que lo poético se manifieste necesariamente en la letra. Al
contrario, el verso puede ser musical sin la evidencia del metro o
de la rima. Ambos se prestan en reciprocidad sus cualidades esen-
ciales. Tal intercambio de atributos se produce en el límite infran-
queable entre el sonido verbal y el sonido musical, a lo largo del
cual ambos prolongan indefinidamente sus complejas relaciones.
Éstas no serían posibles si en la raíz del lenguaje no latiese alguna
instancia musical, si la música no participase de algún modo en la
articulación del sentido.
Contentémonos por ahora con unos pocos ejemplos de versos
españoles cantados con calidad poética entre los primeros sesen-
ta y los primeros ochenta. La situación en general no ha cambiado
mucho desde entonces. El calor de la primera chispa del rocanrol
tiende a renovarse y a extinguirse cada cierto tiempo en España,
por lo que ha pasado medio siglo sin que los nuevos usos musica-
les reflejen cambios consolidados a nivel de la métrica del verso.
Tres décadas más tarde seguimos sintiendo el roce de la imposibi-
lidad tentadora, que a los escritores de canciones nos hace soñar
con la libertad de los poetas para perseguir una música menos
evidente. Quizá ellos sueñan en su soledad con las fábricas aban-
donadas donde no hace mucho se prensaban canciones a destajo,
con el olor de las tintas que persiste en las cubiertas de los viejos
discos.

260
 Foto & Rock
Os enseñé mi trocito peor
retales de mi vida,
fotos a contraluz.

      Manolo García

261 Alaska y Dinarama  Deseo

Carnal, 1984. foto Javier
Vallhonrat
 Carlos Canal  Pis & Love

262
Nacha Pop  El Momento, 1987. foto Alejandro Cabrera Santiago Auserón  ,1987. foto Alberto García Alix

Silvio Melgarejo  ,1988. foto Pablo Juliá   foto Miguel Trillo

263
 n
rly Brow
ño Txa
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de favo
s  Co lección
Lo s Sencillo

264
 f r a c t u ra
a s ) d e s d e la
re v i sa d
N o ta s (
Sopeña
Ga b r i e l

Hace años, hilvanaba estas notas en mis cuadernos de viaje. Eran

apuntes de aurora, que lancé gallardamente a la Expedición, justo en
el momento previo de abordar la grabación de lo que sería el disco
La vida por delante (1994), con José María Sanz, «Loquillo», al timón
de la voz. En aquellos noventa, peculiares y ásperos, donde dos tipos
cantando poesía eran como dos grumetes tratando de fregar la cu-
bierta de un barco, en medio de una tormenta de fuerza 10, en el Mar
del Norte…
Libretas de ruta: yo todavía las llamo Cuadernos de pensamien-
tos inútiles. En este invierno hosco de 2010 hago magro acopio de
una década y media, de mi enfrentarme a la poesía desde la música,
como compositor o como intérprete (o como poeta, que también), ya
en media docena de discos. Me miro hacia mi adentro: me conozco.
Suscribo lo esencial pensado entonces.
Coloco aquellos pespuntes ante el altar del papel. Apenas los co-
rrijo; pero lo hago.
Votum solvit libens merito

Aquel Marzo de 1993 hablábamos de literatura y canciones en una

Salamanca nocturna y polar (éramos jóvenes doctores en cuyo
traje nuevo aún asomaba la etiqueta). Mi querido Enrique A. afirmó
que teorizar sobre estos materiales cuyo soporte es el alma puede
conducir a la teología cruda (ni siquiera a la metafísica pasada de
horno), casi a la nada.
Como de costumbre, Enrique tiene razón.

Creo en la canción como una verdad de la experiencia y, por lo

tanto, la entiendo como una entidad isleña: abierta a los cambios por
todas sus orillas, irrepetible desde su singularidad, móvil como idea.
En este matrimonio de poesía y música, considero esa certeza de vi-

265
 vencias como un caudal, no como el mero percutor de una bala. Quizá
sea tal la diferencia entre el cuadro y su copia, aunque evito llevar la
afirmación al extremo.
No trataré sólamente de apelar a una radical postura individual,
en la que milito, ni afirmaré sin más que el oficio de cantor sea un
acto rotundo de libertad, cuestión en la que tenazmente insisto. Me
refiero, aun, a cómo la canción representa para mí el residuo visible
de un mundo interior, continente del poso intuitivo que le otorgaba
la poesía en la Antigüedad: recreación, estrictamente. Confieso que
al componer una canción sobre un poema me siento inmerso en un
proceso de diálogo múltiple conmigo mismo, con lo que me ha cons-
truido, con los lenguajes musical y poético; y, en fin, con semejantes
a quienes debo confianza y respeto aun sin conocerlos.
Supongo que ese crisol multiforme de vías, esa convergencia de
afluentes y la vívida inmediatez de la experiencia contada diferencian
a la canción de la poesía y la música, si las estimo por separado. Lo
supongo, bien digo: no soy capaz de aseverarlo. Si es cierto que cada
mensaje tiene un idioma, no lo es menos que ningún lenguaje anula a
otro. Lo que cuenta para mí es la hondura estética y emocional, no el
género en sí mismo.

Camus me alimentó. «Da un paso afuera y todo es absurdo.»

Eficaz forma de colmatar un abismo.

No pretendo ser cortés. La Industria Discográfica ha perdido por

completo la brújula del sentido: tan identificada está con el Mercado
Sacrosanto que sufre atrofia hasta en su propia propaganda. Pagada
por ella, la mentira del estrellato constituye, según mi criterio, la cima
perfecta de la imbecilidad y suscita una vertiente totalitaria, fascista,
deshumanizadora; y ello en tanto que uniformadora y fiada únicamen-
te al albur de la pura frivolidad. Inspiración, imagen, línea, moda…
Putas muy caras que frecuenta como único patrón de virtud quien se
permite digerir sin ardor las consecuencias de su cochina y peligrosa
opulencia. No descubro nada si reitero que un enorme número de im-
postores se parapetan tras esta trinchera/lupanar, tan versátil como
camuflaje para incapaces y manipuladores. Rara vez mueren allí: por
el contrario, prosperan.
Felizmente me siento en minoría. Creo rotundamente posible en la
reivindicación del rigor de la profesión de cantor y de su arcana digni-
dad popular. Conservo el respeto de todo profesor por el valor social
de la palabra y la música y creo que la canción, como soporte de la
poesía, puede transformar estados de conciencia: es un bien. Decla-
ro que uno es absolutamente responsable de aquello que entrega a
los receptores. Y clamo por la recuperación de la función moral de la

266
Ferrobos  Círculo canción, esencial ya en un mundo en el que se precisan ámbitos de
de fuego, 1988.
ilustración Jorge Gay
elucidación personales.
En cierta medida, sostengo que cualquier arte es libertad que bus-
ca limitarse; y debe tratar de hacerlo siempre por sublimación, nunca
por achicamiento. Escribir sonoros versos no es necesariamente ser
poeta, como no es necesariamente músico aquel que se afana sin
más en una prodigiosa digitación (por descontado, entiendo aquí
absolutamente absurdo aludir a quien sólo se regocija amontonando
ceros en el último balance anual de una empresa discográfica). Elabo-
rar un poema y componer música sobre él requiere de ideas sólidas
y de un meticuloso concepto de código, sea cual fuere, que permitan
por encima de cualquier otra consideración exhibir un discurso lírico
individual y discutible. Debatible. Pensable. Criticable. Humano.
Sospecho que la canción que transporta poesía hace posible la
construcción de marcos de identificación que involucran a personas,
acaso de forma más intensa y directa que cualquier otro arte, preci-
samente porque su manantial surge de la entraña de una fuente rota:
demediada entre música y poema, articulada por la voz íntima del
autor. Intuyo que la propia interioridad de esa fractura es el carburan-
te del canto, su garantía.

267
 Todos los alumnos admirábamos al Maestro Montoya. Conocía
nuestras aptitudes con precisión, aunque era exquisito con
nuestro orgullo adolescente. Recordar a aquel sacerdote anciano
en su despedida, cuando nos habló privadamente, me conmueve.
«Sopeña —me dijo en mi turno—, dótese de arquitectura porque en
su camino andan juntas la música y las palabras. Mi consejo es que
no olvide que el espíritu sólo reconoce las cosas fundamentales, por
complicadas que sean.» No he sido literal (al mencionar «espíritu» él
también aludió a Dios, y no recuerdo en qué términos, pero fueron
de abismada ternura; y creo que no usó exactamente el vocablo
«palabras»), no es preciso: lección tan certera.

Como obrero, procuro que mi método de obrar sea solícito. Trato

de ser muy estricto con el formato de canción/poema y construyo
siempre a partir de un intento de organización de líneas de sentido
emocional: mi norma es atacar a la vez música y letra, aceptando
una obra como terminada sólo cuando ésta me supera, cuando viaja
sola de mis manos a mi voz, cuando vislumbro la certidumbre de que
ya no debo insistir: de que, apasionadamente, la sé. En tanto que
compositor, mi emoción pugna al servicio de la idea y de mi voz in-
terior en orden a crear un espacio de debate posterior. Por eso evito
como puedo la sobrecarga en soledad: no tolero en ningún momento
del proceso que la canción/poema me arrebate o me controle. Son
sentimientos reservados para el intérprete, en el escenario o el disco,
cuando la canción tiene vida adulta por sí misma y plena capacidad
de seducción.
Es una suerte de prestidigitación particularmente excitante para
mí arrebatar el velo de algo que no fue construido para ser canción y
convertirlo. En cierta medida, es el roce con la quilla de la materia es-
piritual, desde el más estricto respeto por la literalidad ajena, lo que
me estimula tanto. Arañar la música de un poema (todos la tienen
adentro) es un acto de revolución real, arrimar mi subjetividad a la de
aquel que escribió antes que yo. Y ser solidario.

«Song is a feeling. Everything else is just style.» Yvette solía

decirlo. Lustros después lo leí, así parafraseado en inglés, en la
contraportada de un disco de Michelle Schocked.

Una canción le añade forma a un contenido, sea poema o no: lo

que le da sentido es la manera especial de vivirlo.
Tal vez es todo lo que me quede por anotar, en este 2010, tan ayu-
no de senderos.

268
Fito y los Fitipaldi  Los sueños locos, 2001. Amaral  Gato negro, dragón rojo, 2008.
ilustración Juantxu foto Chas Ray Krider

POR LA BOCA VIVE EL PEZ KAMIKAZE

Dime por qué preguntas  Para ahuyentar la soledad
cuánto te he echao de menos,  Para espantar la decepción
si en cada canción que escribo corazón  Porque estas ansias de vivir
eres tú el acento.  No caben en una canción
No quiero estrella errante,  Porque no importa el porvenir
no quiero ver la aurora  Creímos en el Rock & Roll
quiero mirar tus ojos del color de la cocacola  Por eso estamos aquí
Equivocados o no
Sabes que soñaré, 
eva amaral
si no estás que me despierto contigo. 
Sabes que quiero más, 
no sé vivir solo con 5 sentidos. 
Este mar cada vez guarda más barcos hundidos. 

DOS AÑOS ATRÁS

EL LOBO SE ESPANTA Una radio suena
Quién se puede reír del dolor lejana dos calles al
cuando mira a la cara sur, un coche entra a
quién puede discutir la razón 120, se apaga arriba
con las manos atadas una luz. Lentamente
dime quién el sueño se aleja de
la ciudad pero en mi
Los Elegantes  A fuego
fito cabrales corazón sólo hay una
lento, 1991. ilustración
Pedro Delgado duda una vez más y
todo sigue igual que
dos años atrás…
los elegantes

269
cómic
& rock

270
271
Las letras del underground
Silvia Grijalba

Vanesa Zafra  Sweet Dreams 1, 2010

Para empezar este texto uno, quizá, debería delimitar ese territo-
rio vasto y últimamente tan manido del «underground». Esto nos
podría llevar un libro entero, así que comencemos invocando al
sentido común y pensemos en que nos referimos a músicos de
rock que anteponen el riesgo, la exploración, la experimentación
al éxito popular, sin que esto signifique que vivan en esa pose de
malditismo ni que vayamos a dejar de lado a los que, con esas
premisas, han tenido un éxito considerable.
En los 60, artistas como Pau Riba o Sisa fueron los que reco-
gieron ese legado. Los grupos de pop/rock de nuestro país no
seguían la estela de los del underground norteamericano, de los

272
 Siniestro Total  Policlínico
miserable, 1995. ilustración
Xulio Das Pastora
273
freaks o los herederos de la generación beat. Aquí
la música era lo importante y lo intrascendente, la
letra directa, era la que más éxito tenía. Pau Riba y
Sisa recogieron ese legado cercano a la psicodelia,
a las letras con un punto dadaísta que serían una
de las líneas maestras de una rama de los grupos
underground que vinieron posteriormente.
De manera consciente como podría ser el caso
de Astrud, con esos textos llenos de ironía, histo-
rias con el pie en lo absurdo y un dadaísmo natural
(no es casualidad que Sisa, 30 años después, se
convirtiera en icono de la modernidad Indie de una
generación de los que podrían ser sus hijos). Pero
también otros artistas recogieron ese legado, sin
querer. Tal el caso de Derribos Arias, con un ojo
puesto en el postismo de Carlos Edmundo D’Ory
y canciones míticas como su «Branquias bajo el
agua» o los primeros Siniestro Total que mezclaban
esa forma de humor tan español con presupuestos
de un punk muy particular en canciones como «Las
tetas de mi novia».
Esa corriente cercana al humor disparatado que
tanto juego ha dado en nuestro país y que entronca
con La Codorniz o los guiones de Azcona es, sin
duda, una de las grandes bazas de nuestra cultura
literaria del rock.

Siniestro Total  El regreso, 1983. diseño Óscar Mariné
Siniestro Total  De hoy no pasa, 1987.
diseño Óscar Mariné
274
Pero no podemos olvidar otra más oscura
que mira en tradiciones como la de Lou Reed,
Iggy Pop, Jim Morrison o, por supuesto, Nick
Cave, pero que también tiene que ver con la
temática de la muerte, sangre y locura que ins-
piró a los poetas malditos franceses y que ha
sido una constante dentro del rock de artistas
de culto. En España habría dos grandes repre-
sentantes de esa vena llena de referencias lite-
rarias: Corcobado y Fernando Alfaro. El primero,
aunque desde el principio comenzó cultivando
el género de la letra de canción, es uno de esos
ejemplos claros de escritor que decide volcar
su obra literaria en la música. De hecho, tiene
una extensa obra literaria en la que los temas
son similares. La locura (en todas sus mani-
festaciones, desde la que produce el amor a la
que provoca la muerte), los personajes al mar-
gen y lo oscuro están presentes en sus cancio-
nes, desde su primera etapa de Demonios Tus
Ojos hasta su carrera en solitario, pasando por
Mar Otra Vez.
En una línea similar, aunque con persona-
lidad absolutamente propia, estaría Fernando
Alfaro. Tanto en Surfin’ Bichos como en su tra-
yectoria independiente, hay un pesimismo, una
estela de miedo a lo esencial que impregna
toda su obra, incluida, por supuesto, en la que
habla de la guerra civil. Eso sí, a veces, con un
toque de humor negro que le hace entroncar
con otra de las figuras fundamentales de los
letristas del rock de nuestro país, Javier Colis,
clasificado como de autor «oscuro» quizá por
su contacto en los comienzos de su carrera
con Corcobado, pero con un mundo literario
mucho más cercano a David Byrne o el último
Tom Waits que a Nick Cave, por poner ejemplos
recurrentes. El humor y los contrasentidos que
hacen pensar dos veces son una constante
en su obra y se ven especialmente en sus dos
discos como Javier Colis y las Malas Lenguas:
«Lo eterno es lo más dura» y «El futuro ya no es
lo que era».
Un humor que también está presente en las
Corcobado  Editor de sueños, 2006. Pauline en la playa  Silabario, 2006. ilustración
ilustración Paula Grau Alberto Acinas

letras de grupos como Pauline en la Playa, herederas directas

de Vainica Doble, con sus referencias a los asuntos cotidianos
y un aire naif en absoluto noño.
Tanto Alfaro como Corcobado pertenecen al grupo de los
storytellers, aunque ese no es su rasgo más destacable. Qui-
zá en ese terreno hay dos nombres que no pueden obviarse.
Por una parte José Ignacio Lapido, de 091 y, por otra, Nacho
Vegas. En ambos casos, su vena literaria se desarrolló más
profundamente cuando se decidieron a emprender su camino
independientemente. El primero alterna esa pulsión con letras
más cercanas a la estructura clásica del rock y también combi-
na recursos poéticos que las hacen más crípticas. Pero Nacho
Vegas sí sigue al pie de la letra la tradición de músicos como
Dylan, con historias que siguen la tradición de los grandes
autores de relatos y que ha servido para que una nueva gene-
ración de autores cercanos al rock apuesten por detenerse dos
o tres veces antes de intentar encajar una letra en un canción.
Gracias a artistas que alcanzaron a principios del siglo xxi
el reconocimiento más alto dentro del underground nacional,
como Astrud o Nacho Vegas, comienza a surgir una nueva
generación que rompe con esas normas del Indie de amateu-
rismo y aparente despreocupación por el contenido de las
letras. Decir algo deja de ser sinónimo de ser un plasta y pro-
bablemente, en la siguiente edición de un volumen como este,
el apartado de las letras del underground necesite el doble de
espacio.

275
GENTE ABOLLADA
pedro vive oscuro y solo en el fondo del bar
un suspiro de alcohol se escapa de su sangre
alguien le responde desde el water, ¿quién será?
es el espíritu del desagüe
y esos recuerdos que aún le hacen daño
como un papel de lija amargo
qué desastre
gente abollada, luces en la ciudad
CASANOVA
«yo seré tus ojos, nena, miraré por ti»
le prometió el juanma a su chica Y si te cansa mi casa
ahora él tampoco para de soñar tienes el hospicio de San Francisco de Asís.
con gramos de polvo y chutas de insulina Y si no usas horquillas
luego se despierta y piensa en ella ahí tirada puede que el pelo se suelte y se enrede por
medio muerta en una cama del hospital el jardín.
gente abollada, luces en la ciudad
Hace tiempo que me disfracé,
esta mañana paco el loco se ha encontrao y a menudo cambio de traje.
una pistola que su padre tenía Soy como un pavo real
un manojo de tendones y de huesos agarraos ante animales innobles
y en el extremo una cosa que brilla y despreciables comensales.
y se ha echao a la calle con la boca apretada
con la mandíbula cuadrada Doy menos sombra que un solar
y la mente vacía y mi cuerpo es mi equipaje,
gente abollada, luces en la ciudad estoy tan alto sin peldaños.
Yo nunca puse señales
Surfin’ Bichos y el acomodador ni da luz ni es amable.

Hace tiempo que me disfracé,

estoy tan cerca de la buena gente.
Tengo tiempo para soñar
entre mujeres delgadas
y hombres incapaces.

Sergio Algora El niño gusano

276
NOAM CHOMSKY

Noam Chomsky se ha enamorado de ti,

hace meses que Chomsky está loco por ti.

Sólo piensa en volar de Boston a Valencia

y pasear contigo por el cauce del Turia UN MUELLE
hasta que tú le quieras,
él no tendría prisa y tendría paciencia, Retorceré
él tendría paciencia. mis dudas entre círculos perfectos.
Concéntricos anillos mientras cuento.
Nadie sabe cómo llegó a tu página Te esperaré
pero pronto se hizo asiduo. sentada en los resortes
Será por las cosas que escribes o tus fotos o tus vídeos. que disparan todos mis temores
Cuando piensa que te lleva más de 50 años, y por enredar
él querría no quererte, pero no puede evitarlo. desenredarte.
Por no molestar
Noam Chomsky se ha enamorado de ti, no estirarme,
hace meses que Chomsky está loco por ti. encogerme así.

No les coge el teléfono a los anarquistas Me enroscaré.

ni piensa jamás en el programa minimista,
sólo quiere que le añadas en el messenger.
Noam Chomsky se ha enamorado de ti,
hace meses que Chomsky está loco por ti.
                                    [Fragmento]]
Astrud
Después me iré curvando como un muelle
tratando de arquearme si no duele.
Describiré
en un trazo infinito
un millón de vueltas a lo mismo.
Esconderé
mis penas, que no puedas encontrarlas.
Alargaré mis brazos por taparlas,
y buscaré
algo para envolverlas
y olvidarlas antes de que vuelvas.

Pauline en la Playa

El niño gusano  El circo luso, 1995.

277 diseño Óscar Sanmartín
 Aprendiendo el oficio
José Ignacio Lapido

Lapido  Cartografía, 2008. diseño Perroraro.es

Escribe lo que piensas y haz que rime.

John Lennon

No era tan fácil como aseguraba Lennon. En absoluto. En cual-

quier caso nos lanzamos a ello con una formidable carga de in-
consciencia que nos libró de los sinsabores del ridículo. Guitarra
medio desafinada, libreta de cuartillas cuadriculadas y bolígrafo
Bic. ¿Qué más necesitábamos? Sólo una cosa: la errónea convic-
ción de creernos —con menos de veinte años— en posesión de las
claves que rigen el mundo y las relaciones humanas, de los secre-
tos del amor y del desprecio o de las reglas de la ironía, qué sé yo.
¡Y que todo eso se podía plasmar en unas cuantas estrofas! Nadie
podrá decir que no fuimos audaces.

278
 Ahí viene la plaga, le gusta bailar / y
cuando está rockanroleando es la reina
del lugar / Mis jefes me dijeron ya no
bailes rock and roll / si te vemos con la
plaga tu domingo se acabó (Los Teen Tops.
La plaga, 1960)
Visto en perspectiva, ese descabellado
propósito —escribir canciones— se funda-
mentaba en la ensoñación quinceañera de
sobresalir en algo, aunque de ese algo lo
desconociéramos casi todo. También en
la necesidad de encontrar iguales. La ato-
londrada búsqueda de una identidad en el
espejo. En mi caso, la fotografía era ésta:
adolescente alienado en la España de fina-
les de los 70 que se aburre en el instituto y
que en el rock ve una ventana entreabierta
por la que poder asomarse, con la remota
esperanza de avistar a otros como él.
Con patillas largas, estrecho pantalón
/ Con jersey a rayas aunque llame la
atención. / Soy así. («Soy Así». Los
Salvajes. 1966)
Era demasiado pronto para buscar un
público. Bastante tenía con encontrar
secuaces que compartieran los mismos
sentimientos de rabia difusa. Aliados
invisibles dispuestos a luchar contra esa
insatisfacción tan cierta como poco estruc-
turada. Algo me decía que la diversión esta-
ría garantizada si perseverábamos en esos
tempranos ejercicios de autoafirmación:
nosotros contra el mundo.
Mi calle tiene un oscuro bar, húmedas
paredes / Pero sé que alguna vez
cambiará mi suerte.
«Mi calle» (Lone Star, 1967)
Mientras ese improbable ejército de
sombras con chupa de cuero se encarna-
279
ba, escribir canciones se transformó en un
placer solitario, como el onanismo. Con una
sutil diferencia: luego habría que mostrar
en público los resultados.
En la Navidad de mi locura / Papá
Noel donó sus calmantes / al pesebre
de sábanas blancas. / Para que no se
nos confundiera / Jesucristo llevaba
un hermoso clavel en la solapa… de
su pijama / Ensayábamos el coma
profundo / y la remisión fugaz del año
nuevo / viajando lejos, sin salir / de la
celda acolchada / Tras la limpia luz del
sueño eterno…
«Clínica del alma en Navidad» (Doctor
Divago, 1997)
Lo demás era hacer la mili, terminar los
estudios y buscar trabajo. Ninguna descrip-
ción del infierno era peor. Valía cualquier
cosa que me ayudara a no pensar en mi
futuro, y el rock & roll fue el perfecto salvo-
conducto para escapar de aquello.
Nuevas parejas se estrenan esta noche /
Entre las sábanas de pensiones baratas
/ Diez mil obreros en paro esperan en la
plataforma de suicidio colectivo / Yo soy
quien espía los juegos de los niños / Si te
despistas estaré en tu bolsillo.
«Yo soy quien espía los juegos de los
niños» (Los Ilegales, 1983)
Y los fantasmas de la electricidad comen-
zaron a aullar, si no en los huesos de nues-
tras caras, como cantó Bob, sí en el local de
ensayo, que, en una poética conexión con
la edad de piedra, se trataba de una cueva.
Allí, poco a poco, empezamos a doblegar la
resistencia que oponían los acordes mayo-
res y menores, los ritmos 4 por 4, los cables
coaxiales, los altavoces de doce pulgadas,
las válvulas, y las palabras agudas, llanas
y esdrújulas, aunque no tardamos en des-
cubrir que la fórmula magistral para escribir
una canción no existe. No podía ser de otra
forma porque no hablamos del ácido acetil
salicílico ni del linimento del doctor Sloan,
hablamos de música pop, ya saben, estrofa-
puente-estribillo: tres minutos y medio
de llanto melódico que te pueden llevar a
la gloria.
Tú volverás porque me quieres y porque
te lo digo yo / No te molestes en pensarlo
que estoy seguro de tu amor.
«A mí con esas» (Los Brincos, 1965)
Y para aprender los rudimentos de un
oficio para el que no existían academias,
aparte del método prueba-error, sólo con-
tábamos con la radio y con los discos de
nuestros hermanos mayores. Allí dimos con
el plano que nos guiaría a la isla del teso-
ro. No tengo la menor duda de que todas
las canciones que he escrito durante estos
años —demasiados, si lo pienso fríamen-
te— son el resultado de aquellas escuchas
apasionadas y reiterativas en la soledad de
un dormitorio juvenil.
…En mi barrio, en un billar, una panda
de chicos con un cigarro en la boca
arreglábamos el mundo a golpe de
futbolín. / Mis amigos con los que jugué
¿dónde estarán? Mis amigos con los que
hice la revolución.
«Mis amigos dónde estarán» (Topo, 1978)
Porque ese y no otro era mi reino. Un
territorio físico con las estrechuras propias
de una pequeña habitación de la casa pa-
terna pero con un horizonte mental amplí-
simo: de Liverpool a Memphis; de Londres
a San Francisco. En la maleta, el gran libro
de la mitología musical angloamericana y
también los vinilos de 45 rpm de aquellos
280
«melenudos» que se atrevieron a cantar
rock en español en los duros tiempos de
la dictadura y en los inciertos albores de
la democracia.
Dan las seis, sintonizo a los Stones,
recuerdos del pelo largo, viejos blues,
queridísimo Eric Burdon.
«Una noche sin ti» (Burning, 1984)
Granada quedaba lejos de la ruta pero ya
antes otros como Miguel Ríos o Los Ángeles
habían emprendido un camino parecido con
éxito, algo que nos servía de coartada ante
nuestros mayores para demostrar que no
habíamos perdido por completo la cordura.
Anotamos todas las fechas, adulamos a
nuestros criados/ Las cucarachas corren
el riesgo de ser sorprendidas por la noche
/…. / Paseando por la misma calle te he
visto volver la cabeza/ Buscabas algún
fósforo para limpiarte las uñas/ Cuando
en la madrugada siento que mi cuerpo se
mueve / Me encuentro triste y cansado de
repetir mi canción.
«Aparta el corazón de las mangueras»
(Veneno, 1977)
Todas esas canciones se pegaron a
mi cerebro como chicles a la suela de un
zapato. Y ahí siguen, como el recordatorio
perpetuo de mi deuda de amor con ellas y
sus autores. Ahora la guitarra está mejor
afinada, la libreta cuadriculada ha sido
sustituida por el adusto folio en blanco y el
bolígrafo, a veces, por el ordenador, pero
el reto es el mismo: cuadrar palabras con
la melodía y retratar el mundo —mi mun-
do— en unas cuantas líneas rimadas. Nada
menos.
Granada. Noviembre de 2009
091  Lágrimas en el Paraíso, 1984. diseño Gabinete 091  El Baile de la Desesperación, 1991.
Ciudad y Diseño diseño Carlos Pacheco

091  Tormentas Imaginarias, 1993. diseño: Artefacto 091  Todo lo que vendrá después, 1995.
diseño Paco Vico

281
Chorrito del sur
Javier Ojeda

Danza invisible  Directo, 1987

ilustración Javier Hidalgo

Ocurrió hará un par de años. Resulta que mi amiga Silvia Grijal-

ba había tenido a bien el invitarme a un coloquio sobre la poe-
sía y el rock en el Museo Municipal de Málaga. Había escucha-
do que yo había creado una mini-editorial con Bunbury para
dar cabida a los poetas jóvenes y quiso conocer mi experiencia
de primera mano. Pues bien, allá iba yo en compañía de Julián
Hernández y Sabino Méndez a disertar sobre las relaciones
entre el rock, la poesía y el pulpo frito y comencé mi interven-
ción, contentillo tras unas cañitas que me había tomado con
ese crack galaico que es Julián, exponiendo mis dudas sobre
si ciertas canciones de rock pueden o deben llamarse poesía.
Venía a decir que los años me habían vuelto mucho más es-
céptico y que igual que de jovencito fui capaz de interrumpir
una clase de literatura para expresar mi disconformidad con
el profe —no había héroes modernos, decía él, a lo que yo

282
 Danza invisible  Tiempo de amor, 1983.
foto Ouka Leele
contesté impulsivamente citando a Warhol y
la teoría de «just for one day» de la canción
«Heroes» de Bowie—, en estos tiempos de
adormecimiento colectivo pensaba que el
idealismo era algo casi inútil. Ya no había
mayos del 69, ¿acaso no hubiese seguido
gobernando el PP de no ser por el terrible
atentado de Madrid? Seguí hablando de la
falta de romanticismo de los tiempos recien-
tes y patatín patatán hasta que alguien del
público pidió turno y…
—Entre todas las tonterías que se han
dicho esta tarde hay una que destaca por
su especial obscenidad y la ha dicho este
chico: ¿Cómo puedes alegrarte de algo tan
terrible como el 11-M sólo para que no gane
el PP?
Glups. La violencia con la que espetó
el comentario todavía me saca los colores.
Vamos, que se me cortó el rollo del todo (y
la digestión de las cañas), a pesar que tanto
la hiperactiva Silvia como Julián y Sabino
saltaron como posesos para defenderme y
poner las cosas en su sitio. Qué fuerte. Nada
283
estaba más lejos de mi intención que hacer
una diatriba política, sino exponer mi falta
de confianza en el poder de la música para
cambiar el rumbo de las cosas. Veamos, hay
mucha gente de mi generación que tenía
muchísimas inquietudes culturales, y espe-
ro que esto no se tome como una batallita
del Abuelo Cebolleta. Yo tengo un conocido
que llamó a su hijo Dersu por la bella pelí-
cula de Kurosawa, por ejemplo. Pero ahora
parece que las canciones (o las películas,
las novelas…) ya no significan tanto para la
gente. Esta anécdota ilustra perfectamente
lo que les cuento, desde luego hoy día sus-
cita muchísimo más interés el pelearse por
tus colores políticos o futbolísticos que el
preguntarse por la capacidad literaria del
mejor rock.
Pero no nos equivoquemos. A mí sí que
me preocupa la calidad de las letras, tanto
como para no hacerlas yo por miedo a no
estar a la altura. Lo que ocurre es que consi-
dero secundario que puedan catalogarse o
no como «poesías». ¡Pero si me cuesta mo-
gollón agarrar alguna antología poética! No
había leído a Gil de Biedma o a Altolaguirre

Danza invisible  Pura danza, 2003.
diseño Estudio José Puga
hasta que me encargaron musicar alguna de
sus piezas, cosa que disfruté bastante, por
cierto —en el espectáculo «Memento», con
Javier Colis, que se presentó en el Teatro
Cervantes de Málaga—. Pero lo bonito que
tiene este asunto de la música es que unas
palabras triviales pueden llegar a conmocio-
narte si se pulsan con el acorde adecuado
en un determinado contexto. Por eso hay
estupendos letristas que jamás podrían
publicar un libro de poesía, ni maldita falta
que hace. Pensemos en los mencionados
Sabino Méndez y Julián Hernández: se trata
sin duda de letristas eficaces que han con-
seguido hacer canciones estupendas, pero
nunca de «poetas». A este grupo de los
«eficaces» podemos sumar un montón más
de los de la Movida como Nacho Canut, Enri-
que Urquijo, incluso Jaime Urrutia. También
tenían textos bonitos las canciones de Gol-
pes Bajos, las de Nacha Pop, algo crípticas a
veces, y las de La Mode, a pesar de su rema-
tada pedantería. Pero me quedo mil veces
con la irritante pretenciosidad de El Zurdo
que con la falta de sustancia de casi todas
las propuestas rockeras actuales.
El gran letrista de los 80 es, sin duda,
Santiago Auserón. Una letra como la de
284
«Semilla negra» sólo puede clasificarse de
antológica y en general los textos de Radio
Futura acertaron a captar un mundo propio
en el que convivían lo culto con lo popular,
lo sencillo con lo retórico. Puede que en los
últimos años su imaginación haya sufrido
un ligero desgaste, pero en las canciones de
Juan Perro hay siempre garantía de un traba-
jo pensado y de calidad. En un registro com-
pletamente distinto también me encantaban
las canciones de El Último de la Fila, hace-
dores de un rock sentimental que en sus
mejores momentos podía llegar a conmover.
¿O no? Que Manolo García se repita más que
el ajo no nos debería hacer olvidar lo buen
escritor que puede ser, a pesar de ser capaz
de titular un disco «Nuevo y pequeño catálo-
go de seres y estares». Chúpate esa. ¿O no
decía Albert Pla que «el negro es mejor que
tú, no tiene malicia ni mal corazón»? Es que
es también catalán pero de la onda loca, la
de los Dalí o Jaume Sisa. Y ha creado estilo a
base de soltar barbaridades en medio de los
más dulces ambientes. Creo detectar parte
de su influencia en las canciones de La Ca-
bra Mecánica, un tipo que es capaz de citar
a Pemán en los créditos y lamentarse por los
«alijos incautados». Cómo era el Lichis, aho-
ra creo que está muy tranquilo. El que no sé
si lo sigue estando es Sabina, «que pierde la
calma con la cocaína». Gran frase, sí señor. Y
mejor o igual de buena cuando la declama-
ba la sevillana María Jiménez, por cierto.
En Andalucía siempre hemos tenido la
losa de Federico García Lorca que a veces no
te deja moverte. ¿Herejía? Ni mucho menos.
Lo que ocurre es que Lorca podía ser genial,
pero a los lorquianos no hay quien se los
trague. Pasa lo mismo con los calamaritos
que imitan a Andrés Calamaro o los insopor-
tables perroflautas que han surgido después
del bueno de Manu Chao. En fin, les contaba
que aquí no hay quien pare con tanta luna,
estrellas, luceros y demás. ¿O no se acuer-
 dan de cuando el rock andaluz y toda aquella empanada pseudo-
progresiva? Menos mal que ahí salió un tipo como Kiko Veneno y
puso las cosas en su sitio, aportando una modernidad sin discu-
sión a un discurso que seguía siendo inequívocamente andaluz.
En cierto modo continuador ha sido su ex-amigo Chico Ocaña con
sus Mártires del Compás, en uno de los raros casos en los que el
alumno consigue a veces superar a su maestro. Pienso por ejem-
plo en la de los peluqueros y tantas otras historias maravillosas.
Por cierto, alguna vez he escuchado por aquí por Málaga que Chi-
co es sólo un imitador de Roberto de Tabletom, teoría que no com-
parto en absoluto. Las letras de Rockberto son graciosas, pero los
textos con más sustancia de los tabletones los firma Juan Miguel
González (apunten esta: «Algo así como un tango», fabulosa). En
una línea más clásica y menos chusca está el gran Javier Ruibal, el
músico del que todos los músicos hablan y el gran público apenas
conoce. Éste va como de refinamiento amoroso, me imagino que
bebiendo de la tradición literaria musulmana. No se lo pierdan.
Terminemos estos breves apuntes locales salvando a un lorquiano
de la quema: Carlos Lencero, el extremeño que escribía para los
Pata Negra, lamentablemente fallecido hace no mucho.
Al principio les contaba que llegué a tener una mini-editorial
de poesía: «Chorrito del Sur». Publiqué un par de libritos que se
vendían por internet a precios simbólicos, 4 o 5 euros. Mi idea era
recuperar lo invertido para poder seguir sacando a otros autores
que me gustasen. Ya lo he abandonado: demasiado trabajo, se te
quedan libros colgados, problemas con la imprenta. A mi lado un
amigo canta uno de los 4 goles de Higuaín al Málaga. Yo también
me levanto, pero maldiciendo. Por varios motivos.

  Ricardo Teixidó. Batería

de Danza Invisible, 1984.
ilustración Fernando de
la Rosa

285
286 Golpes Bajos 
Golpes bajos,
1983. ilustración
Ceesepe
 Canto de sirenas
Jesús Lillo

La velocidad con la que se escribió la letra de las canciones

de la Nueva Ola no permitió que la lírica entrase hasta mucho
después, y en el mejor de los casos, en unas construcciones
de naturaleza narrativa y que responden a la necesidad de sus
autores de reflejar, con disparatadas evasivas o a través de
un realismo fabricado a partir de tópicos generacionales, una
etapa de crisis. Hay que esperar varios años para observar el
proceso de maduración que lleva a algunos compositores de
la época a abandonar el relato corto y embarcarse en ejercicios
de creación más depurados, a soltar el lastre de su herencia
peliculera y ensayar productos en los que la abstracción poéti-
ca revela la superación de una fugaz etapa que, a estas alturas,
no pasa de aportar ingredientes documentales.
Conviene mantenerse en guardia para evitar la distracción,
de presunto carácter lírico, provocada por los cantos de sirena
de quienes quisieron transformar en rebuscadas obras de arte
lo que eran simples piezas de la amplísima, desahogada y muy
reconocible sección de complementos de la modernidad que
circulaba en la época. Desde muy primera hora, el tocomocho
de la Movida se manifiesta en creaciones insostenibles, tan lla-
mativas y huecas como un peinado pasado de tinte y laca. No
confundir con genuinas poesías o, como advertía el clásico, no
intente hacer esto en su casa. Resulta gratuito reproducir aquí
algunas de las composiciones más alucinadas y elaboradas de
Germán Coppini o Nacho Cano —para Mecano o, peor/mejor
aún, como productor de bandas de la talla trilera de Magenta
o Betty Trouppe— para ilustrar una corriente fantástica que
llevó a muchos a apostar por un impresionismo de andar por
casa y que, pese a su contrahechura, no dejaba de responder
a abaratados patrones narrativos de intención sensacionalista.
Historias raras, pero historias, historietas.
En los antípodas creativos de esta corriente escapista se
encuentran los cantantes que, pese a la oportunidad de evo-
lucionar y de instalarse en otros escenarios, nunca pasaron
de contar con un lenguaje sencillo y más o menos directo las

287
experiencias relacionadas con la vivencia
nocturna y amorosa —bares, qué lugares—
que desde el principio de los días articula
el discurso rockero más primario y llevadero
para la audiencia. Hay que recurrir a los
autores que, además de una carrera de lar-
go metraje, tuvieron tiempo de desarrollar
inquietudes líricas y exhibir cierto incon-
formismo para comprobar la capacidad de
adaptación al medio poético de una Movida
originalmente pasada de rosca y frenada.
Aunque quizá sean los artistas de segun-
da generación (Jorge Martínez, de Ilegales;
Pedro Sanjuán, de Las Ruedas; Josele San-
tiago, de Enemigos) quienes, tras evitar el
mal trago y la resaca de una adolescencia
nuevaolera, mejor se situaron para introdu-
cir las más hermosas derivas literarias en
una obra surgida y amparada por el entorno
social al que se deben y responden, son
los padres fundadores de este movimiento
quienes, por derecho, merecen una lectura
transversal de su obra con la que evaluar el
potencial de esta compañía inestable de su-
puestos poetas. También dejamos a un lado
a Kiko Veneno, por partir con ventaja: su
estrecha relación con el flamenco le aporta,
desde el primer momento, un dosier de
irrealidad con el que no se puede competir.
Carlos Berlanga, Fernando Márquez, An-
tonio Vega y Santiago Auserón sirven para
resumir, por ir al grano, el tránsito —o la
transición, en el lenguaje de la época— des-
de una narrativa circunstancial y plana a un
lirismo más ambicioso y cuyo abordaje ter-
mina por poner a cada uno en su sitio. Por
sus obras los conoceréis.
El autor de «Chica de ayer» —pieza es-
tablecida como himno de la Movida por su
accesibilidad, apta para todos los públicos
y cuya ausencia de coordenadas de tiempo
y espacio sólo enturbia su alusión al Penta,
tangencial e irrelevante— figura en los alta-
res del pop nacional más por su repertorio
288
en solitario que por su aportación al catálo-
go de Nacha Pop. La progresiva superación
del entorno pandillero que condiciona y
en el que se gestan las primeras obras del
cuarteto madrileño hace posible que fer-
mente y luego repose la lírica de Antonio
Vega, cada vez más abstraída del campo
social y semántico en el que, hasta los tiem-
pos de Rico, se recluye su primo Nacho. La
Nueva Ola y la edad, consecuencia o causa,
tanto montan, lastran de irreflexión una
redacción reactiva, impersonal y cuyo argu-
mento, muy marcado y lineal, manda sobre
cualquier ejercicio poético:
Por el día alguien con quien vivir/ por
las noche alguien con quien no dormir/
la tristeza en el bolsillo y/ la careta de
cartón/ esperando que regreses/ antes de
que salga el sol («Antes de que salga el
sol», 1980)
Siete años más tarde, «El momento»
muestra el alcance de un autor, si no curado
de espantos sociales, capacitado para ex-
plorar de forma aislada décimas de segundo
en las que aparentemente no sucede nada
y que, sin embargo, son ampliadas por la
lupa de quien sabe prescindir del recurren-
te y casi mecánico movimiento narrativo y
apreciar la velocidad de la quietud lírica.
Antonio Vega deja de darle vueltas a una
noche temática agotadora para girar, cada
vez más despacio, sobre su propio eje:
Lucha de gigantes convierte/ el aire en
gas natural/ Un duelo salvaje advierte/ lo
cerca que ando de entrar/ en un mundo
descomunal/ Siento mi fragilidad («Lucha
de gigantes», 1987)
La oportunidad de medirse con su primo
Nacho G. Vega pone de relieve los diferen-
tes tonos utilizados no sólo en el seno de
La Unión  El maldito viento, 1985. una banda partida en dos mitades y progresivamente agrieta-
ilustración Javier de Juan
da, sino en el pop español, donde a mediados de los ochenta
Antonio Vega representa, por méritos propios, la ruptura de un
modelo de comunicación grupal para acometer un monólogo
con el que explorar el interior de unos fenómenos emocionales
que —primero como mero acto reflejo; luego por interés de pro-
rrogar un rentable statu quo industrial— la Nueva Ola se limitó
a abordar de forma muy superficial y primaria.
Sobra decir que lo cortés no quita lo valiente y que incluso
en la obra de quienes, como Sabino Méndez, mantuvieron un
discurso inspirado en los tópicos del rock pueden apreciarse
construcciones cuya belleza las hace merecedoras del título
de genuinas canciones, término devaluado por utilizarse como
simple unidad de medida del pop y que merecería la pena
dosificar para dignificar la producción de algunos autores, tan
atinados en su manejo del idioma y las emociones como poco
pretenciosos para pasar pantalla y trascender el primitivo mar-
co comunicativo rockero.
Sirva el caso de Jaime Urrutia para ilustrar la posibilidad, no
muy frecuente, de procesar la información procedente de los
lugares más comunes y vulgares y transformarla en mensaje, si
no poético, maqueado de fiesta y cargado de pellizco. Gabine-

289
 Antonio Vega Carlos Berlanga

te Caligari marca en este sentido un punto y aparte semántico:

frente a la supuesta, forzada y muy cosmética modernidad
en la que militan los actores de la Movida, el trío liderado por
Urrutia apuesta desde muy primera hora por argumentos y
significados —los toros, el diario «As», los night-clubes o los
bares de cañas y desayunos— desechados por rancios y de
enorme simbolismo.

Juan Belmonte en el ruedo,/ una estatua de pasión,/ sólo él

me conmovió/ Para, templa y manda,/ el Pasmo ya no anda
(«Sangre española», 1983)

No hay revancha retroactiva, sino horizontal: Urrutia evita

el recurrente guión de esa contraoferta generacional que suele
marcar el cambio de tercio y de tiempo para asumir el legado
de una era superada, centrifugada y coloreada por sus compa-
ñeros de promoción para fabricar un romanticismo de pérdidas
que de forma progresiva consigue popularizar entre todos
los públicos.

Gabinete Caligari reivindica el Madrid que la Nueva Ola,

desnortada, se empeña, si no en clausurar, en falsear. De ahí
se abre a una geografía física y emocional —de Soria a una
alcoba de recién casados— en la que la banda de Urrutia ac-

290
tualiza, quizás a la defensiva, tópicos reco-
lectados de una era con los días contados,
pero con posibilidad aún de ser cantados.
La mejor de tus prendas guardo en un
altar,/ donde te hago mis ofrendas/ y
juego a recordar. («Lo mejor de ti», 1991)
Cabecilla de los Pegamoides y Dinarama,
donde pareció encontrar el escenario ade-
cuado para sus funciones, Carlos Berlanga
interpreta el papel de disidente —«Harto de
seguir las modas,/ harto ya de todas todas,/
harto de estar harto, me harté de ti/ Harto
de escuchar consejos, harto de romper
espejos,/ harto del exceso, harto de mí»
(«El ángel exterminador», 1990)— y a la vez
animador de una fiesta en la que primero
estuvo «Bailando» y luego sentado («Deja
de bailar», 1983). Berlanga es el puedo y no
quiero de una Nueva Ola que le vino grande
y pequeña a la vez.
La inadaptación de Berlanga se aprecia
desde la primera etapa de los Pegamoides,
donde se amontonan los ejemplos de una
micronarrativa de género fantástico que
bien pudiera haber desembocado en forma-
tos como el cómic o el cortometraje, pero
que encuentra en la música pop un canal de
difusión mucho más accesible para el públi-
co y capaz de aglutinar las inquietudes de
todo un grupo, aplazando para más adelan-
te la creación en soledad. Como tantos otros
jóvenes de su tiempo, Carlos Berlanga volcó
en la música unas fantasías que, al margen
de su rima esperpéntica, poco o nada tienen
que ver con los ejercicios líricos.
De la mano de Nacho Canut, «Canciones
profanas» (1983) es el álbum que mejor y
más atinadamente resume las señas de
identidad del primer Berlanga, que al año
siguiente y en «Deseo carnal» comienza a
plantear una nueva salida de tono, ahora de
corte genérico: junto al exotismo, las tramas
291
policiacas o el terror, el amor entra en esce-
na para marcar el tardío paso de un entorno
lúdico y escolar a un escenario en el que
la pasión, por su efectismo y sus excesos,
abre al malogrado compositor la puertas
de un nuevo parque infantil en el que jugar
al escondite.
Partiendo de este punto de fuga y cada
vez más inspirado por los retratos y las
caricaturas poscostumbristas de Vainica
Doble, la obra en solitario de Carlos Berlan-
ga es un complejo laberinto de verdades a
medias, dobles lecturas y relatos basados
en hechos reales o al menos verosímiles,
pero que su autor manipula y desfigura en
una secuencia de postales en las que el
lenguaje se tensa para servir de disfraz en
el juego amoroso:
Tuve una vez el deseo de ser una
perversión/ Imaginé otra identidad, que
yo no era yo/ Y lo siento, no he cambiado,
y lo siento de verdad,/ tantas veces
imitando a los demás/ Amor de látex,
caucho y goma,/ vacaciones en Sodoma/
¿Qué prefieres/ mantequilla o Tulipán?/
Amor de risa, amor de broma,/ sexo
muerto, sexo en coma,/ gaseosa, soda,
popper o champán. («Vacaciones», 2001)
Berlanga termina sus días como maestro
del ocultismo, pero sin necesidad de recu-
rrir ya a las sacerdotisas de Baal, los ritos
de Isis o los clubes de egipcios. El misterio,
a tiro de piedra, son los demás:
Estoy cercado y desafortunado,/ estoy
marcado, el universo es mi enemigo,/
ya no quiero salir más/ Estoy aislado,
impermeabilizado,/ estoy cerrado al
mundo que me ha traicionado,/ ya no
quiero sufrir más. («Impermeabilizado»,
2001).

Las últimas obras de Berlanga con-
forman la crónica de un desencanto que,
ligado al aislamiento, experimenta quien
de forma progresiva se recluye en una
cueva personalizada y elitista y aban-
dona la manada. Más rápida —y ajena
a los tópicos del mariconeo que lastran
y avejentan la producción de Berlanga—
es esa mudanza en Fernando Márquez,
quien tras compartir formaciones e idola-
trías con el cabecilla de los Pegamoides
(las Vainicas fueron coristas en «Sueño
‘84»), desarrolla al frente de La Mode y
sus posteriores proyectos un discurso
críptico y de denuncia en el que cultis-
mos y mala baba rompen la dinámica
cuentista de sus comienzos.
El autor de «Para ti», genuino y pre-
ciso himno de su tiempo, hace de «El
eterno femenino» (1982) uno de los  luz los que nos separan, ya lo sé,/ pero
mejores álbumes conceptuales del pop
español: la ciudad y el amor traman a
muy distintas velocidades y con dosis
variables de ansiedad un tablero de rela-
tos atemporales —«Las chicas de la Inter»
es la excepción— en los que comienzan a
aparecer las sombras que caracterizan la
obra, aparentemente naif y luminosa, de
El Zurdo:
Vives en una ciudad de mi infancia/
con mi imagen de la próxima semana,/
sonríes sin poder reconocerme/ y tus
circuitos desean/ reciclar cortejos de
amor.
(«La teoría de la relatividad», 1982)
Dos años más tarde, «1984» es la
bomba de fabricación casera con la que
Márquez dinamita la Movida y su cada
vez más falso y subvencionado espíritu
festivo. El Zurdo clausura una era con
otra obra maestra, inadvertida por quie-
292
nes explotan las ventajas de profesiona-
lizar lo que fue una actitud. La nostalgia
(«En cualquier fiesta») apenas encuentra
sitio entre el reproche y la esperanza en
un nuevo y controvertido orden:
La cólera,/ una noticia entre las
sombras,/ es un conflicto entre
vectores/ que te desgarra/ La cólera,/
hoy todo el mundo es gente buena,/
el sufrir va contra las normas,/ tú eres
quien falla. («La cólera»)
Mientras prueba suerte como com-
positor doméstico y de encargo (Azúcar
Moreno), Márquez monta Pop Decó, cuyo
efímera existencia discográfica apenas
sirvió para que, a través de una remezcla
de amor y odio, ajustase cuentas con un
pasado cada vez más ridículo —«Son años
has de recordar que no siempre fue así,
my friend/ Siempre me encuentro a los
fantasmas que me ponen en mi lugar:/
yo no soy lo que ellos son ni puedo ni lo
seré jamás» («Siempre me encuentro a…»,
1986)—, y su aún más desafiante Proyecto
Bronwyn, en el que la canción da paso a
reflexiones que a partir de entonces en-
contrarían nuevos soportes en fanzines
como «El corazón del bosque» y, luego, en
la aparatosa galaxia de sus sitios de inter-
net, que últimamente sólo ha abandonado
para dejarse llevar por el delicado pop de
Parade o Charlie Misterio/Nebulosa.
No hubo verdaderos poetas, ni falta
que hizo, en la Nueva Ola —quizás el Cor-
cobado de Demonios Tus Ojos se aproxime
al canon—, pero sí espléndidos escritores
de versos, prestidigitadores que lograron
embaucar al gran público con números de
magia cuya osadía todavía hoy descoloca.
De menos a más, y luego de más a menos,
con picos tan sofisticados como el que
Gabinete Caligari  ¡Subid la representa «De un país en llamas», Auserón es el ilusionista que
música!, 2002. ilustración engatusa a la tosca España de los ochenta con mensajes cifrados,
Fernando Vicente
pero coreados incluso en bodas y guateques:

Tu seguridad/ depende tan sólo de ti/—Perdona/ —No tiene

importancia/ —Te he clavado mi navaja/ —Estoy acostumbrado a
morir. («La ciudad interior», 1985)

Nunca abandonó Radio Futura, ni siquiera en su etapa más

jeroglífica —ahí está «El tonto Simón», en medio de un disco de
ecuaciones irresueltas—, el relato corto como género y pasatiem-
po, aunque siempre trufado de enigmas y abstracciones, marcas
de la casa. Como El Zurdo, Auserón protagoniza una asombrosa y
acelerada evolución para desprenderse de los elementos comu-
nes —«Enamorado de la moda juvenil», «Divina»— que definían la
narrativa de la época y personalizar la señal de una banda de la
que tomó las riendas para, sin caerse con todo el equipo, su gran

293
 mérito, dar un brusco volantazo hacia el vacío argumental:

Un día más me quedaré sentado aquí/ en la penumbra de

un jardín tan extraño/ Cae la tarde y me olvidé otra vez/ de
tomar una determinación/ Esperando un eclipse me quedaré/
Persiguiendo un enigma al compás de las horas/ Dibujando
una elipse me quedaré/ Entre el sol y mi corazón. («La estatua
del jardín botánico», 1982)

Auserón no sólo salió ileso de su disparatada e impostada

aventura, sino que, como maestro de la sesión de hipnosis
que constituyó la arrolladora difusión de su «Escuela de calor»
(1984), figura como un genio de la comunicación de masas.
Poner a media España a corear una pieza sin pies ni cabeza, o
escribirle a la Fura del Baus el libreto de una ópera flamenca
(«Noun», 1990) revela su grandeza como creador. El composi-
tor madrileño tocó techo con «De un país en llamas» y luego, a
través de canciones más figurativas, quizás igual de hermosas,
pero también más aburridas, se contuvo, pero a mediados de
los ochenta hizo que la gran farsa de la Movida se transforma-
se en algo creíble.
La Nueva Ola española fue y sigue siendo un contenedor de
bufonadas multimedia que sólo Auserón —y esto es muy grave
para una generación repleta de supuestos creadores— consi-
guió sustanciar y generalizar, sin concesiones, como bien de
consumo. Gracias a él, todo el mundo entendió lo que no tenía
sentido.

294
Músicas contadas
Héctor Márquez

1 Me llamo Héctor Márquez. Cuando esto salga publicado

tendré 47 años, un hijo y Michael Jackson seguirá ca-
dáver. Me gustan las canciones. ¿A quién no? Me gusta
la poesía. En una época de mi vida, como no escribía mal, era
bastante precoz y me daba por ahí, imaginé que podía llegar a
ser poeta. Me dieron incluso un premio en el instituto por imi-
tar con pasión a García Lorca. Pero, una vez más, entendí que
si compites en algo con otras personas puedes llegar a ganar.
Y si ganas, podrán odiarte y tal vez admirarte, pero quererte,
quererte, más bien poco. Durante muchos años me gané la
vida como periodista. Como ahí no ganas nada y suelen tenerte
manía por principio, me fue bien. Trabajé como colaborador en
medios de prestigio, sobre todo escritos, y trabajaba mucho.
Temas de cultura y opinión, sobre todo (y eso que de fútbol,

Def Con Dos  Armas pal

pueblo, 1993. diseño
Sargento Laser

295
baloncesto y atletismo sé bastante, pero
no…). A veces hasta hice cosas que estaban
bien hechas. Fue la época de mi vida donde
más personas me saludaban por la calle y
mi teléfono sonaba sin parar. Llegué a creer-
me (poco) que eso era porque no lo hacía
mal. Luego, cuando dejé de publicar en El
País mi teléfono dejó de sonar igual y ya no
me saludaban tanto por la calle. Para enton-
ces ya no era tan ingenuo. Pocos años antes
empecé a organizar —al principio como un
hobby simplemente— una especie de disco-
fórums que se llamaban La Música Contada.
Han pasado diez
años y ahora me
gano la vida como
empresario y gestor
cultural. La Música
Contada es un for-
mato registrado de
éxito por donde han
pasado más de 170
invitados, la mayo-
ría músicos y perio-
distas musicales,
para hacer un doble
juego de autobio-
grafía musical/ guía
personalizada de
la música popular y Seguridad Social  Furia latina, 1993. diseño Paco
sus estilos. Me sigo Bascuñán
llamando Héctor
Márquez. Me sigue gustando la poesía y de
cuando en cuando escribo algo parecido
a poemas como medio de autoterapia. Me
siguen gustando las canciones. He perdido
mucho oído. Resulta que tengo una enfer-
medad genética degenerativa: esclerosis
coclear. Eso hace que no disfrute igual que
antes de los sonidos y sus matices. Pero el
ser humano se adapta rápido a sus cam-
bios. Además no deja de tener su gracia:
durante años hice crítica de arte. Y soy dal-
tónico. Nadie lo notó. Y ahora resulta que
296
el tipo que inventó La Música Contada está
sordo. Eso sí que es una historia de supera-
ción. O de suplantación. Quién sabe.
Mi colega y admirado Manuel Bellido —él
sí que es un gran periodista y mejor perso-
na— me llamó hace un tiempo para pedirme
escribir en un número de la revista Litoral
dedicado a la poesía del rock en castellano.
Me pidió que usara mi experiencia en La
Música Contada para hablar de autores,
canciones y poesía. Era un regalo enve-
nenado. Como todos los enciclopédicos e
hiperbólicos actúo mejor cuando menos sé
de algo y más dis-
tancia guardo con el
tema porque mi afán
de entender suple
la conciencia de las
carencias que tengo.
Además, escribir en
Litoral es más que un
orgullo —ya lo hice
una vez, en el núme-
ro de Pasajeros, pero
entonces utilicé a mi
hijo con cinco años
para hacer una pe-
queña boutade que
creo que a Lorenzo
Saval no le hizo
ninguna gracia—,
es el cumplimiento
de un sueño infantil. Resulta que cuando
tenía 11 o 12 años estaba fascinado por los
poetas de la Generación del 27, en especial
Lorca y los surrealistas. Como solía suce-
derme cuando me arrebataba algo acababa
leyendo/oyendo/viendo todo lo que caía
en mis manos sobre el tema. Tardé poco
en saber que en mi ciudad se había creado
en los años 20 una revista de poesía, arte
y pensamiento que sirvió de soporte para
los creadores de aquella generación. Tipos
modernos, a la última, amantes de la músi-
ca —jazz, clásica y flamenco, sobre
todo—, del cine, del teatro, del
poder de la educación, del
valor moderno de la tra-
dición y de la liber-
tad. Personajes
que creían que
podían mejorar algo
de su entorno desde
unas estrofas. Ídolos
para un niño creativo e inquie-
to como yo era.
Con la palabra Litoral en mi
imaginario shangrilá descubrí un
buen día que en la biblioteca del
tío de un amiguito del pueblecito
costero donde vivo de mayor estaba
toda la colección de Litoral publicada Los Toreros Muertos  Antología, 2007.
hasta entonces. Números de portadas de ilustración Pablo Carbonell
cartulina roja sin abrir. Eran un regalo mag-
nífico para una persona que no les daba
valor alguno y una tentación para mí. Logré muy nítido del momento: es el pasillo de
que me los prestara todos y me regalara mi casa de infancia en Málaga. El suelo de
alguno. Hoy son un trofeo en mi babéli- blanco mármol refleja la luz que entra por
ca biblioteca. las ventanas. Estoy frente a la puerta del
Yo tenía que a hablar de canciones y dormitorio de mis padres. Y mamá me canta
poesía, pero creo que todo está relacionado con su voz, pequeña pero muy bien afinada,
y yo no sé expresarme sin digresiones catu- «tú eres lo más lindo de mi vida, aunque no
lianas. Bueno, sí sé, pero no me da la gana te lo diga, aunque no te lo diga…» para con-
hacerlo. Como resulta que en La Música cluir con una melodía pegadiza que decía :
Contada se habla de recuerdos, de emocio-
nes y de vasos comunicantes, intento hacer Tengo el corazón contento, el corazón
lo mismo. Pensar cuándo fue la primera vez contento, lleno de alegría.
que unas palabras cantadas en mi idioma
me provocaron algo parecido a un esca- Sí, era una canción de Palito Ortega, el
lofrío. Podría decir que fue escuchando a mismo de «Juanita Banana», que yo asocié
Serrat cantando a Machado o a Miguel Her- siempre a la versión de nuestra paisana
nández. O a Silvio Rodríguez, Violeta Parra Marisol, hoy Pepa Flores, y entonces musa
o Víctor Jara cantándose a sí mismos. Pero y amor absoluto de todos los niños, ado-
no sería del todo cierto. La primera vez que lescentes y adultos de España. Tener el
eso sucedió fue con palabras simples, que corazón contento es una obviedad, una
nunca pasarían el corte en un concurso de sinestesia de parvulario y uso común, pero
Juegos Florales de un pueblo perdido en la para un niño chico, confesado por su ma-
comarca de las Hurdes. Tengo un recuerdo dre mientras te mira a los ojos, adquiría un

297

Hombres G  Estamos locos… ¿O qué?, 1987. diseño
Pedro Delgado
rango sublime. Tras semejante emoción era
menester echarle un ojo/oído a lo que de-
cían las canciones. Aprendí pronto que un
cantante era más grande cuando conseguía
darle a su interpretación la capacidad de
hacer sentir a cada oyente que te lo estaba
cantando a ti solamente. Por eso fue otra
cantante ligera de la época la que me hizo
Los Enemigos  Un tío cabal, 1988. foto Paco
Rubio Diseño MLM
298
sentir por primera vez un escozor cercano
al deseo primerizo. Se llamaba Salomé y
ganó ex œquo —una palabra que aprendi-
mos leyendo las clasificaciones ciclistas del
tour en el Marca: para que luego digan que
el latín sólo se aprende leyendo La Enei-
da— el festival de Eurovisión de 1969. Ver a
aquella mujer vestida de flecos, arrebatada
y en éxtasis —el éxtasis y el arrebato que
permitía la censura y pacatería hispana de
entonces— cantar
Desde que llegaste ya no vivo llorando/
vivo cantando, vivo soñando./Sólo quiero
que me digas qué está pasando/ Que
estoy temblando de estar junto a ti
me transportaba a preguntas sin respuesta:
¿quién era quien llegó y le hacía cantar de
manera inevitable a aquella señora de coco
inmenso? ¿Por qué temblaba sin parar? ¿Era
acaso un esquimal? ¿Por qué sentía yo al
escucharla cantar aquello semejante turba-
ción y me daba tanta vergüenza verla cantar
junto a mis padres? ¿Esa mujer le había
cortado la cabeza a Juan el Bautista? No
parecía tan mala. En realidad estaba dicho-
sa. Debía tener, como yo cuando mi madre
se arrancó por Marisol, el corazón contento.
Grandes enigmas de la protoinfancia. Algo
parecía elemental, querido Watson: cantar
u oír cantar te alegraba el corazón.
2 Debería hablar de dos personas
fundamentales en mi vida en lo to-
cante a amar la música y a entender
que el temperamento artístico no es algo de
lo que avergonzarse: mi vecino Juanito, un
chico diez años mayor que yo que tocaba
la guitarra, dibujaba cómics y me puso una
vez dos canciones de Barrabás (Woman y
Superman, superman) en su pequeño toca-
discos cuando apenas tendría siete años. Y,
sobre todo, Félix. Félix García Rueda, excep-
cional guitarrista y una de las personas más
inteligentes que he conocido a quien, tras
décadas sin saber de él, he vuelto a encon-
trar convertido en padre alopécico, vecino
de urbanización y dueño de una colección
de guitarras eléctricas asombrosa. Los años
de Félix fueron los años de la pubertad. Y
gracias a él, a su colección de discos de lo
que entonces se llamaba rock sinfónico y
progresivo, a sus
tocadiscos cuadrafó-
nico Dual-Bettor, en-
contré a un cómplice
y guía en la música
del momento. Pero
Félix y yo éramos
anglófilos entonces
e íbamos de ente-
rados (bueno, yo
adoraba a Santana,
pero Félix siempre lo
comparaba con Hen-
drix, Clapton, Page o
Guilmour y concluía
que era un patata),
así que lo español lo Rosendo  La tortuga, 1992. foto Domingo J. Casas
escuchaba en la in-
timidad. Sí, nos gus-
taban grupos como Bloque e Iceberg que
cantaban poco y sólo letras apocalípticas.
A los 14 años me fui al instituto y entonces
abrí mi cabeza y orejas. Llegó el rock anda-
luz y el flamenco y una consciencia mucho
mayor de lo que decían las letras. Ya llevaba
un tiempo escribiendo y asomándome a la
poesía. Convengamos en que la culpa de
todo la tenían las hormonas y el revuelo que
en la adolescencia provocan. El preguntarse
por uno mismo y, sobre todo, el valor infi-
nito del grupo de amigos, la posibilidad de
compartir emociones y trucos sobre cómo
acceder a esos seres indescifrables de voz
aflautada, formas redondeadas, bultos en el
pecho, ojos infinitos, risa arrebatadora y, a
299
veces, comportamientos que rayaban en la
estupidez y el capricho inesperado. El olor a
chicas agudiza el ingenio tanto como te lle-
van a transformarte en un disfraz a su altu-
ra. Así que uno comienza escuchar baladas
que detesta en las fiestas de agarrón acom-
pasado a la vez que tira de Federico y poe-
tas que cantan en los momentos de soledad
y desánimo para que le presten palabras
y emociones con
las que afrontar las
pruebas de acceso al
género femenino.
De aquellos años
en los que ya tenía
yo mi Dual-Bettor,
una incipiente co-
lección de discos,
cassettes grabadas
y rediseñadas por
mí, muchas revistas
de Popular 1 y Vibra-
ciones, una guitarra
de mi hermana que
aprendí a tocar ma-
lamente y con la que
puse música a varias
casidas y gacelas de
García Lorca y una radio Telefunken donde
buscaba a tipos como Carlos Tena hablar
con pasión, descaro y conocimiento de lo
que había que escuchar, recuerdo, como
otro arrebato la aparición de un disco que
me dejó sin palabras y que, por primera vez,
me hizo unir lo que yo escribía con linter-
na bajo las sábanas dentro del mundo de
las canciones:
A la caída de la tarde / San José de
Arimateeeeeaaa / dejó la radio en el suelo
y se puso a bailar. / No pensaba en el
trabajo que había puesto en su hacienda/
y siempre había sospechado quién le
robaba las almendras/ pero esta vez lo
 vio y lo invitó a fumar. / No tenía ningún Chinarro, los mejores letristas que ha dado
callo/ que lo avisara de tormenta/ nunca el rock español. Sí, Sabina es un superdo-
supo distinguir la estrella polar. tado, pero a veces la admiración objetiva y
el pellizco no van unidos. Estamos, decía,
Sí, sí. Veneno. Y ese que cantaba tan en el año 2001. Mes de enero. Hace ape-
malamente en medio de un delirio sydbarre- nas cuatro meses que había comenzado a
tiano aflamencado, con versos surrealistas montar acompañado de algunos amigos y
con lo que a mí me gustaba el surrealismo, del mismísimo Carlos Tena, el hombre que
se llamaba Kiko Veneno. desde la radio presentó aquel San José
Ésa fue la primera vez que sentí que las de Arimatea, el ciclo de La Música Conta-
letras que se cantaban se ponían a la altura da. Lo que yo supuse unas reuniones de
de la poesía que yo leía mientras sonaba unos pocos nostálgicos del vinilo se había
una música como ésas extranjeras, pro- transformado en poco tiempo en un mo-
gesivas, psicodélicas o jazzísticas que yo
defendía con orgullo como superiores a las
demás. Alguien cantaba con letras del fondo
de mi subsconciente con la música que de-
finía mi tiempo. Y no venía de fuera, como
siempre, en ese tiempo en que lo de fuera
era siempre mejor. Que ya no había que ser
Serrat, ni Aute, ni Paco Ibáñez, el hombre
que demostró que se podía cantar a Jorge
Manrique o Quevedo, quien musicó la mara-
villosa «Palabras para Julia» de Goytisolo. O
cantautor, ser Silvio Rodríguez para meter lo
que entendía entonces como poesía —ese
mundo ignoto de lírica y extrañamiento— en
algo cantable en mi idioma. Vale, estaban
las Vainica Doble y Cánovas, Rodrigo, Adol-
fo y Guzmán cuyas letras estaban cerca de Chucho  Koniec, 2004. diseño Javier Aramburu
lo que yo entendía como poético. Pero el
peso de aquella aparición de Veneno por la
radio tuvo un efecto demoledor. Eran con- delo horizontal de entender la comunión
temporáneos y sonaban como los de fuera. cultural. Estamos en el Museo Municipal
Y encima llevaban el flamenco, un flamenco de Málaga y es Kiko Veneno el invitado.
nada kitsch y totalmente rabioso, dentro de Hemos tenido que habilitar pantallas de
su ADN. vídeo y salas supletorias para alojar a las

3
Voy a dar un salto mortal ahora. Me
voy a dejar todos los años ochenta y
el descubrimiento de Siniestro Total,
Golpes Bajos o Radio Futura y el gran Ause-
rón, junto con Kiko, para mi gusto y hasta
la llegada de los Nacho Vegas, Chucho o
más 400 personas que han venido a verlo
y a escuchar su vida a través de canciones.
Mi madre está entre el público. Acaba de
enterarse que tiene una enfermedad puñe-
tera que se acabará llevándose mi corazón
contento un año después. También anda
por allí Manolito Bellido. Y Lole Almagro,

300
que presenta a un Kiko feliz vestido de
azul. Yo ya conozco a Kiko, de unos años
antes, gracias a mi amiga y maestra de vida
Martirio. Ya he podido decirle en persona
lo mucho que lo admiro y cómo para mí
es el poeta más cercano e inspirado de la
música española y el mayor catalizador del
talento musical de este país. Cómo su letra
de Te llevo dentro, del disco Punta Paloma,
es casi un San Juan de la Cruz para susurrar
quedo bajo las sábanas. Cómo ha logrado
hacer lo que sólo los grandes hacen: pasar
de la exhuberancia surreal al minimalismo
La Cabra Mecánica  Cabrón, 1999. diseño Eli Tersse
sabio de los grandes letristas flamencos y
poetas andaluces.
Traigo ahora unas palabras transcritas de
Kiko de aquel día. Las traigo como colofón y
círculo. Las traigo porque pienso que haber
hecho algo que propicie que los círculos se
cierren y que gente tan fundamental en la
música y cultura contemporánea tengan la
oportunidad de decir alto y claro cosas como
éstas, me reconforta. Son palabras que me
curan de no haber sido poeta, ni músico.
De ser daltónico o ir perdiendo el oído poco
301
a poco. Kiko, tras poner canciones de The
Who, Cream, Hendrix, Dylan o Zappa, decide
pinchar la versión del poema de Celaya la
poesía es una arma cargada de futuro. Y dijo:
Paco Ibáñez es un músico tremendamen-
te austero, su voz estaba desprovista de
cualquier cosa sensual muy lejos de lo que
significaba la música pop, que era una
invitación a la liberación del cuerpo, de
la mente… Tuvo el valor extraordinario de
coger a los poetas españoles desde el Arci-
preste de Hita a Jorge Manrique…, hasta
los contemporáneos, Lorca, Alberti y todos
estos. Los cogía en una vertiente política
para darnos un mensaje tremendamente
contemporáneo. Muchos lo cogimos como
bandera de la lucha por las libertades y yo
en esta lucha por encontrar mi identidad,
por conocer la cultura española, le cogí
un cariño extraordinario a este músico tan
poco andaluz, tan poco alegre. Tan sieso,
en resumen, pero que para mí tenía un
valor extraordinario. Quizá sacar la poesía
de los libros de texto y ponerla en voz de
la gente y hacerla actual recorriendo los
siglos, mostrarnos los orígenes de nuestro
idioma y de nuestra poesía popular, tuvo
para mí un valor incalculable y siempre le
tendré un cariño especial.
Diez años después de estas palabras
de Kiko, creo haber encontrado mi sitio.
Encontrar la manera de dar voz libre a los
cantores, a los poetas, a los músicos, a la
palabra. Estar ahí y acabar descubriendo
que no hace falta escribir poemas ni com-
poner canciones para ser pueblo. Y quién
lo diría: he acabado cerca de aquellos a los
que admiraba, reunido bajo las tapas de la
revista donde siempre quise estar desde
pequeñito. Haciendo contar y cantar a los
verdaderos guías. Los que te ponen, de
verdad, el corazón contento.
Letras sin concierto

Lori Meyers  Cuando el destino nos alcance, 2010. ilustración Vanesa Zafra

302
 Nacho Campillo
Palabras
Palabras cautivas
En el silencio del alba
Escapan por ti
Palabras de rabia
Siempre buscando revancha
Se secan por ti

Te quiero igual

Luce un rayito en tu amanecer Tam Tam Go!  Spanish Shuffle, 1988.

Y te vuelvo a sentir, diseño Pepo F. Perandones

En tu sueño me perdí,
Crucé la senda
dibujada hacia ti

Palabras que imploran

A sangre y fuego tu alma,
Esperan por ti

Te quiero igual

Luce un rayito en tu amanecer

Y te vuelvo a sentir
En tus sueños me perdí,
Cruce la senda dibujada hacia ti (Bis)
Aunque me odiaras
Yo te quiero igual (Bis)

Tam Tam Go!  Nubes y claros, 1999.

diseño Javier Aramburu

303
 Víctor Coyote Aparicio

sin mancharse las manos

Llevamos unos años
con un claro objetivo a cumplir.
Una tendencia general,
básica de la clase de país
que queremos tener.

Sin mancharnos las manos

somos realmente higiénicos.
Lo hemos conseguido.
Sin mancharnos las manos
se vive la clase media
definitivamente mejor.

Los hombres más limpios de Europa,

no los mas perfumados, siempre italianos,
en calles de granito pulido
y espositas de musical.

Sin mancharse,
uñas manicuradas,
como las cantantes que no hay
en la cola de Alcampo.

Menos mal que Barceló

se mancha por todos nosotros.
¡Ya veremos la mierda seca y barnizada!

304
 costumbre
Ya me acostumbré
a ser infeliz.
Y no me pica.

Hay palabras que definen lo que digo:

sonido de cinta de carrocero,
cabeza-rasca-almohada,
conversación de matrimonio
a través de la pared.

Sólo me dan cierta paz

los paisajes donde algo se mueve
en la distancia.
Los Coyotes  El Mono, 1984.
Ya me acostumbré, ilustración Víctor Coyote Aparicio
ya no doy para más.
Mi cabeza ya no.

Hay palabras que no me explico:

sensación térmica de corriente,
módulo cansino,
y angustia cotidiana
de calidad.

Ya me acostumbré
a pelear por comida.
Y no me extraña.

Hay ratos para batallas por ideas:

las siete menos cuarto
y la hora a la que te levantas
según los demás.
Bruta inercia.

Te hace luchar Los Coyotes de Víctor Abundancia  A medida, 1990.

ilustración y diseño Víctor Coyote Aparicio
por costumbre
al final.

305
 Luz Casal

después de una huida

Todos somos las almas
que buscan una salida,
que nos alejen
de estos infiernos nuestros,
calientes y, a la vez,
tan temerosos y fríos.

Fuiste imán de mi desdicha,

la ofensa desconocida.
Un río misterioso, sin sedimento apenas
ni raíces profundas.

¿Por qué no vuelves amor,

a colgarte de mi brazo?
En busca de una señal voy,
días después de una huida.

Luz Casal  foto Jean Baptiste Mondino

306
Sabino Méndez

de vez en cuando y para siempre

De vez en cuando y para siempre

hay alguien que toca lo intocado:
alguna virgen descubre perversiones,
algún yonqui se muere en un lavabo,
algún viejo se siente enamorado.

De vez en cuando y para siempre

se puede contar lo inexplicable:
la tecla del sentimiento que se mueve,
el maduro y paciente pretendiente
de sonrisa gentil y voz afable.

De vez en cuando y para siempre

se dispara el percutor de la pistola.
El viejo Chandler sonríe inútilmente,
entra por mi ventana y lee en mi mente:
ella nunca volverá a estar sola.

307
 Xaime Noguerol  Nueva Pulsación, 1984. ilustración Fernando Vicente

308
 Loquillo
José María Sanz Beltrán

los héroes están cansados

con un poker de miradas
y un cigarrillo entre los labios
hace tiempo que dejaron
de encajar en el espacio 

cualquier chica los confunde

a esa edad indeterminada
ahora caminan solos
porque ya no entienden nada 

ya no hablan de corrido
ni se detienen en las frases hechas
apuran la penúltima copa
con instinto de supervivencia 
la vida en un instante
en un gesto definido

icono de la retirada, maestro del equívoco 

los héroes están cansados de permanecer enteros
o puede que la navidad ahora sea en febrero

309
 Fania  En busca de la tribu, 1987. ilustración Andrés Nagel

310
Xavier Baró verbo & karma
Las sonoridades ásperas del paisaje:
Pasado, karma, el éxtasis articulado.
Llanura, montaña, mar: primer bagaje.
Y las tres lámparas que siempre nos han guiado:

Temperamento: tutear al suelo salvaje

intacto, recogiendo el verbo soñado.
Sentimiento: el escultor que descansa en el prado,
abecedario llevado en carruaje.

Jardín antiguo cultivado: Conocimiento,

estrella en la rama del gran pensamiento.
Pero el romance sonoro, rancio y altivo

no está en el corazón de los reyes ni de su somatén,

que explotan los campos, siempre en detrimento
de los grandes espacios quietos donde vive el silencio.

Verb & karma

Les sonoritats aspres del paisatge:

Passat, karma, l’èxtasi articulat.
Plana, muntanya, mar: primer bagatge.
I les tres llànties que sempre ens han guiat:

Temperament: tutejar el sòl salvatge

intacte, collint-hi el verb somiat.
Sentiment: l’escultor que descansa al prat,
abecedari dut en carruatge.

Jardí antic cultivat: Coneixement,

estrella a la branca del gran pensament.
Pero el romanço sonor, rànci i altiu

No és al cor dels reis ni del seu sometent,

que exploten els camps,sempre en detriment
dels grans espais quiets on el silenci hi viu.

311
 Francisco Albéniz
La Búsqueda

La Búsqueda  Los Penitentes, 2004.

diseño Oriol Luna y Pepa LLausás

en un frío páramo
En un frío páramo de arenisca y fango
marcho con mi saco y una espina en el talón.

Los mineros cantan para ahogar sus penas.

Frío en la garganta, que hiela tus venas.

Bajo el frío suelo,

hiriente y metálico,
un martillo suena en la oscura cueva.
A pesar de todo siempre habrá una luz.
Siempre habrá una luz allá donde estés tú.

Los cosacos cantaban remontando el río Don.

Y esos remos pesaban mucho más que tu dolor.

Zopilotes vuelan dominando el cielo gris.

Las campanas tiemblan cuando alguien va a morir.

Bajo el frío suelo,

hiriente y metálico,
un martillo suena en la oscura cueva.
A pesar de todo siempre habrá una luz.
Siempre habrá una luz allá donde estés tú.

A la sombra de la cruz que apuntaba hacia el cañón,

un lagarto me arrancó la espina que llevaba clavada en el talón.

312
Julio Bustamante
Maderita

abril
Hay una calle en la ciudad olvidada en el tiempo
y sin embargo se me aparece en sueños.
Y cuando me despierto me siento como un huérfano,
igual que un perro que perdió a sus dueños,
como una barca sin velas y sin remos.

En las noches inhóspitas de invierno

vuelven a la vida cabalgando el viento;
no es para afligirnos ni para que lloremos,
ellos sólo quieren que no les olvidemos…

Existe una leyenda acerca de las almas

según la cual, al abandonar el cuerpo,
van a vivir a otro lugar, no demasiado lejos;
a la luna, en la parte que no vemos.

Hubo una vez un país al que llamaron Abril,

hecho a la medida de los sueños de la gente,
con la rebeldía propia de los valientes…
Abril…

Hubo una vez un país que vio la luz en Abril,

y aquella luz tan blanca quemaba en las gargantas
con un clamor tan grande que aún llega hasta aquí:
Abril…

En esta noche tan dura del invierno

han vuelto a la vida cantando con el viento.
No es para asustarnos, ni para que lloremos:
Ellos sólo quieren que no les olvidemos…
Abril… Nunca os olvidaremos.

Maderita  Maderita, 2010.

diseño Xema Fuertes
313
Dogo intronauta
Diego Fuertes Rojo
Este viaje es la única estrella que se refleja,
en el espejo del agua
Esta letra está com- del pozo de tu cabeza.
puesta para ser rapeada Péscala.
sobre un riff guitarrero Móntate en ella.
de tres acordes básicos Te llevará más allá de las puertas de Tanhausser.
de rock'n roll tipo louie Preciso.
louie o wild thing. Veloz,
como bala disparada por un fusil mauser.
Este es el viaje,
el más precioso viaje,
el capo di tutti capi de todos los viajes.
Lo demas es fatiga,
batida de cobre,
mala vida salobre.
Para poder volar
sólo tienes que salir del sobre.
Este es el viaje,
el más temido viaje,
la perla negra de todos los viajes.
Esta es la nave roja
que surca con fuerza
el mar de los sargazos
del centro de tu cabeza.
Aquí no hay estrella polar,
no brilla la cruz del sur,
no hay rosa de los vientos que te pueda orientar.
Este es el viaje,
el más sagrado viaje,
la nave nodriza de todos los viajes.
Calza tus botas aladas,
sobrevuela los negros océanos del alma,
ignorar los cantos de las sirenas
es cuestión de mantener la calma.
Vuela alto
no hagas escalas
pero ten cuidado,
si subes demasiado alto
se fundirá la cera que pega tus alas.
Será un mal salto,
un pedazo de ostia que te cagas.

314
 Este es el viaje,
la madre del cordero de todos los viajes.
Abre la escotilla
tira todo el equipaje,
ahora sí que baila el corazón dentro del tórax!
No hay escala en las tres mil.
No se detiene en manali.
No hay parada en Shangri-la.
Es un trayecto directo al Ulan Bator
de la estepa de tu presencia.
Todo lo demás son,
sueños, fatiga y ausencia.
Estás en el punto cero
sigue corriendo.

Dogo y Los Mercenarios  Llueve en Sevilla,

1988. diseño Arte Cero

Dogo y Los Mercenarios  Mala reputación,

1990. ilustración Nazario

315
Cristina Narea

cuando cierras los ojos

cuando cierras los ojos
antes de irte a dormir
el mundo recoge también sus alas
y cierra los ojos
contigo

hasta las estrellas

modifican su brillo
las sábanas modifican la textura
las persianas le guiñan a los cuartos

los olores hacen

cambio de turno
las aves emigran hacia dentro
los besos cuentan
el compás de espera

pareciera que todo

quedara suspendido
hasta el silencio…

cuando cierras los ojos

antes de irte a dormir
sólo quedo yo
observando la magnífica quietud de las cosas

al día siguiente
el curioso milagro
de despertar con
la página en blanco
el cuerpo entregado
el corazón entregado
entre la noche y la luz

316
 Cristina Narea  collage 2010

Cristina Narea  Collage, 2010

todas las cosas que nunca dije…

todas las cosas que nunca dije
están en mis ojos
todas las cosas por hacer
están en mis manos
todo lo que sueño
no sabe de límites
es un océano por cruzar

y tú podrías ser
la orilla
que me espera
al otro lado

317
 Quique González

tu chica ya estará dormida

Ahora se van,
los ves de lejos
una vez más
te confundió el reflejo
vuelves al bar
pides un tercio
luego tendrás
jaleo con tu viejo

Quique González & La Aristocracia Ponte a currar

del Barrio  Avería y redención, 2007.
foto Fernando F. Manqueira
pierdes el tiempo
y tienes a tu madre en vilo

Tú sabes lo que tienes que hacer

tú controlas todo
tú sabes lo que tienes que hacer
ordenarlo solo

Se apagarán,
se irán corriendo
devorarán una ración de huesos
una vez más,
miras al techo
tu chica ya estará dormida

Y tú sabes lo que tienes que hacer

tú controlas todo
tú sabes lo que tienes que hacer
ordenarlo solo

Ahora se van
los ves de lejos
una vez más
te confundió el reflejo

318
 Anni B. Sweet
Hace tiempo le quería para correr y
volar, hoy en día que lo pienso, me
quiero bajar del tren del tiempo. Dicen
que destruye todo eso que dejas pasar
y que te deja los recuerdos, los que
más te harán llorar. Si es así, vísteme,
vísteme con tu mejor traje de luchador y
vístete tú también.

Por ese paisaje yo te vi llegar, a través

del cuadro pintado por la oscuridad.
No hay colores vivos, ni gestos que
envidiar, sólo hay un relieve, son las
olas del mar. Me traen un olor pálido
del ayer y despierto enamorada de esa
canción que siempre quise componer.

Annie B Sweet  foto Iona Hodgson

319
 Nuestros amigos los sajones
Antonio Luque
Sr. Chinarro

HUBO un tiempo en que los jóvenes

ahorraban para comprar los
soportes en que los músicos fijaban instantes
elegidos con la ayuda inestimable de las com-
pañías discográficas. Eran los momentos en
los que el trabajo y la vida de los artistas se
confundían en una sola cosa, el soporte, con el
que los demás podrían disfrutar cuando se lo
pudieran permitir: encerrados en el coche en un
atasco de camino al trabajo, en la ducha nece-
saria, mientras fornican —proeza— o practican
deportes con la mente en la operación bikini.
Hoy los ahorros han confundido su destino,
como quien va hacer las compras en la sección
de cuberterías del IKEA porque tiene hambre.
A ningún aficionado a la música le falta su…
¿Cómo llaman a eso? ¿Gadget? Llamadme
loco. Hay quien tiene suficiente con los ruidos
del bricolaje.

Sr. Chinarro  Ronroneando, 2008.

320
ilustración Marta Altieri
 En un kiosko de la calle Sierpes compré una cinta casete —una cinta
magnética de transcurrir visible encerrada en una caja desmontable—. Tar-
de o temprano todo deja de funcionar. ¿No es mejor que los mecanismos te
permitan mientras eso ocurre e incluso entonces la acción, una cualquiera?
¿Hay algo más allá de los trabajos manuales?
Radio Futura. El primer disco. Por suer-
te pronto se fue el cantante de aspecto
extraviado y ambiciones caribeñas. Y llegó
la estatua del jardín botánico —junto al
primer videoclip español, que debió haber
sido el último—.
Una mañana de sábado descubrí a
Aviador Dro. El dato sobre el día de la se-
mana no es gratuito. Aún no salía a beber
los viernes. Los obreros especializados
del Aviador Dro cantaban a un futuro nada
prometedor. Pero aquel futuro era otro
mundo. Otro mundo. ¿No nos bastaba con
eso a los que queríamos creer en algo? Los
Radio Futura  La estatua del jardín botánico, 1982. escuché en el transistor de la cocina. Sólo
diseño Carlos Serrano
en la cocina lograba sintonizar aquella
lejana —del extrarradio— emisora muni-
cipal en la que una chica pinchaba música española de los años ochenta.
Con los años ella acabó como redactora de Crónicas Marcianas en Barce-
lona. Yo soñaba con vivir lejos. Mi familia se fue al pueblo, al pueblo en el
que estaba la emisora. Radio Aljarafe. Me dan lástima los que no se van a
tiempo a donde su imaginación les dicta. A tiempo: antes de que el brico-
laje los haga incrédulos y sordos. Irse sólo con la imaginación acaba por
ser insuficiente.
Mi abuela era suegra a la vez.
Símbolo del mal. En mi Primera
Comunión me había regalado una
guitarra. Lástima, era flamenca. Las
cuerdas se fueron rompiendo para
alegría del yerno. Ole. Pero quedaba
una. El bordón.
Las guitarras ya no pueden subir-
se a los aviones. Podría uno ahorcar
al piloto con una cuerda metálica.
Hay que dejar los instrumentos en
manos de los mozos de carga, con-
tratados para alegría de compañías
de seguros que están como locas por Aviador Dro  Selector de frecuencias, 1984.
escurrir el bulto. Un trabajo formal. diseño Montxo Algora

321
 Mientras llegaba el momento del empleo y el sueldo descubrí a
Frankie Goes to Hollywood, Bronski Beat y Propaganda en los Cua-
renta Principales. ¿Sonarían hoy esos grupos en la SER?
Eran seres de sexualidad ignorada. Indumentarias inusitadas,
peligrosas para la vista de muchos. Yo no entendía una palabra
en inglés. No sabía escribir como Santiago Auserón. Mi guitarra
servía como papelera de pañuelos de papel. La paja esperaba
ser separada.
En las mismas cintas en que grababa las emisiones del progra-
ma de Eva Tovar —Ventana al Pop—, grabé mis primeras «cancio-
nes» pulsando con timidez la única cuerda que tenía la guitarra.
Odio las comillas. Si no eran canciones, ¿por qué se las puse al
hermano de Eva, Julián Tovar, con quien hacía yo como que jugaba
al baloncesto? Porque me di cuenta de que había un juego en el
que no era preciso sudar, el de la música.
Aún no sabía nada de focos.
La primera vez que fui a un concierto, Jorge Martínez cantaba:
Todo es mejor que quedarse a mirar.
África paga.
Tovar no fue a ver a Los Ilegales. Era compañero de clase, or-
ganizador como yo del viaje de fin de curso de dos años después
(artistas los dos en el origen de las fiestas con afán recaudatorio
para financiar viajes a Italia en lugar de escaramuzas en Mallorca,
para admirar obras de piedra eternas y sacrificar la visión de pistas
de baile llenas de carne efímera y alemana).
¿Qué escuchó Julián de aquello que grabé con el radiocasete?
¿Por qué no se desintegró la cinta en cuanto le dio al play?
Yo nunca había escrito nada. Copiaba los trabajos de literatura
de segundo. Me los prestaba el vaquero. Ni el Lazarillo. Ni el Entre
Visillos. Ni Juan Ramón Jiménez. No leí nada.
El vaquero los copiaba del que vivía en los chalets de verdad.
Antes del programa de Eva, el de lunes a viernes, de seis a
ocho, había otro de música extranjera, de cinco a seis —RU648,
nombre de píldora abortiva—. Lo dirigía José Pardo. Hoy trabaja
para la sección de deportes de Canal Sur.
¿Cuántas maquetas de grupos andaluces ha puesto Lole
Almagro en su Local de Ensayo? ¡Cuánto esfuerzo inútil! ¡Qué
difícil es hacer una buena canción, una en que la música y la
letra, el todo, sea mayor que la suma de las partes. ¿Es así
el tópico?
En Sevilla había un grupo llamado Estertor. 1985. Música expe-
rimental. Letras sin sentido claro. Cantaba premeditadamente mal
un Antonio Murga que tuvo después su programa en Radio Aljara-
fe. Por él conocí a Macromassa. 1990.

322
Sr. Chinarro  El Vaquero, el Rico, el Siniestro y yo hicimos un grupo. Suicidio
El fuego amigo, 2005. Premeditado. 1986.
ilustración Paco Fuente
Una redundancia implícita en el nombre. Íbamos bien.
El Vaquero no podía seguir con la mente en el entertainment.
Blas Fernández se hizo poco a poco con el programa de música
española de Eva Tovar.
La profesora de literatura de segundo nos hacía leer en la clase
de los viernes unos textos que casi todos improvisábamos el día
antes. Teníamos deberes. 1986. Siempre leíamos los mismos:
—el Vaquero (Tinoco, excelente defensa central por otra parte).
—el Rico (Llatas, quien pronto empezó a sacar partido a sus
recursos en los bares de copas infestados de niñas que querían
ser bien).
—el Siniestro (Ventura, cuyos personajes acaban devorando
cadáveres a mitad del texto como muy tarde).
—y yo (perdido como siempre en devaneos nostálgico-senti-
mentales-evocadores de no se sabe qué).
Perdón. Olvidaba a Brígida. Pese a su nombre y a sus vestidos
de muchacha de pueblo, repetidora, estaba como para que te con-
tara Las Mil y Una Noches.
El profesor de matemáticas, Mariano, la sacaba a la pizarra,
pero con el objetivo más cercano a los bolsillos que a la educación.

323
 Pasaron unos cuatro años —ay, el alzheimer, por su culpa es-
cribo esto— antes de que me diese cuenta de que podía escribir
letras, cantarlas y acompañarme con una guitarra como mejor pu-
diese. Ahorré para una eléctrica.
No tardé en preferir RU648 al Ventana al Pop. Cantaba por The
Smiths o por The Cure. Yo era de francés. No entendía nada. Loro
fonético. Buen oído. Morrissey me enseñó inglés. Buen profesor.
Un poco loca. Menos que Mariano.
Combiné las palabras que conocía del idioma de Shakespeare
en mis primeras canciones. Por suerte sólo tuve para cinco o seis.
Llegó el momento de quitarse la máscara, de aceptar que el
Disco Pocho de Derribos Arias o la Cena Recalentada de Golpes
Bajos no eran menos brillantes que el Why Can’t I Be You de The
Cure o el Well I Wonder de The Smiths, y que la división entre artis-
tas nacionales y extranjeros era un problema de la «parrilla» radio-
fónica y de una industria que si ahora da risa, no quiero imaginar
qué daba entonces a los que se hacían las carreteras nacionales.
Y la timidez se cura con el alcohol. Por algo es legal.
No me engaño. La industria musical en Gran Bretaña (y en los
USA, como es de imaginar), ha sido, es y será siempre una verda-
dera industria. Y en España no pasará de ser un mercadillo como
el del Parque Alcosa o el de La Rosaleda: los quioscos de los festi-
vales de venta ambulante en el verano. Benicàssim, 1995.
¿Escribe uno la letra de la canción porque tiene algo que
decir o piensa uno qué quiere decir porque se le ha ocurrido
una melodía?
SE LE HA OCURRIDO.
Ocurre.
Todos sabemos más o menos qué nos queremos decir.
Es posible que las melodías no sean más que combinacio-
nes matemáticas.
Tócate, Mariano.
Las alegrías y las tristezas que contagian las melodías podero-
sas no pueden ser expresadas por palabras. Cuando me viene a la
cabeza una melodía buena siento una alegría que ninguna lotería
podría darme. Aunque jugase.
¿Qué le pido yo a mis grupos extranjeros favoritos?
Que no se les entienda.
Me han enviado un libro con las letras de Mark Kozelek. Me da
miedo hojearlo más. Con un poco tuve bastante.
¿De qué trata la letra de Well I Wonder? ¿Es doloroso el amor
para Morrissey? ¿Y a mí qué me importa? ¿No se dan cuenta de lo
aburridísimo que es leer? ¿Siguen leyéndome? ¿Pretenden sentirse
identificados? ¿Con un desconocido? ¡Debería darme vergüenza!

324
 Sr. Chinarro  El mundo según, 2006.
ilustración Paco Fuente

El mensaje de los grandes éxitos de la música popular siempre

es sencillo. Y luego muchos ayes. Ay, ay, ay. El flamenco. El bordón
de mi guitarra no me dio para florituras. Mi amigo J ha acertado
acercándose al flamenco porque es mediante el folclore como los
pueblos se expresan. A veces prefieren las guerras.
Yo detestaba el flamenco. Me gusta el silencio y el silbar del
viento en las persianas.
Aun así, la gente prefirió mis letras a mis músicas desde el
principio. Yo hubiese seguido cantando en guachiguá, como los
Penelope Trip, 1992. Pero estaba mal visto. Aquello de «la voz es
un instrumento más» era el dogma de los patosos.
Y la palabra era y es la primera y última gran pérdida
de tiempo.
Tengo que recoger a mi hijo del colegio. Luego vuelvo:
NOTA: no olvidar el rollo de los acentos al trasladar tal cual las
estructuras melódicas y rítmicas desde el extranjero a nuestro
idioma llano y esdrújulo.
Ya he vuelto.
¿No han tenido los flamencos oportunidad de expresar ya con
palabras todas las alegrías y las penas? ¿No han vivido y contado
los pueblos todo cuanto han podido imaginar y realizar?

325

Sr Chinarro  Compito, 1996
Sr Chinarro  El porqué de mis peinados, 1997
326
—Lo importante es el modo en que
se hace.
—Muy bien. ¿En tres minutos? ¿Cuán-
tos modos caben en tres minutos de can-
ción popular?
Hay que intentarlo. También debería
darme vergüenza tener los ensayos graba-
dos en el teléfono móvil. Los ensayos de
ayer y anteayer. Las canciones nuevas sin
letra. Cantadas en guachiguá. Por mí. Con
casi cuarenta años.
Tengo resaca.
Si hago la letra antes que la música el
resultado estará entre Ismael Serrano y
Joan Manuel Serrat. Me da miedo eso. Me
parece que la diferencia entre el cantautor
y el músico que canta estriba en el orden
en que se componen la letra y la música.
Creo que lo ideal es hacer la música un
segundo antes. Me recuerda a las cubi-
teras del congelador. Lo normal es poner
agua para los cubatas, pero cuando niños
poníamos refrescos, batidos, cualquier
guarrada. Si no tienes cubitera, ve a beber
del grifo.
La guitarra eléctrica no tenía agujero
para kleenex o folios echados a perder:
pajas mentales forever.
Traté de jugar con las palabras. Aún
lo hago, pero menos: no se puede re-
solver un crucigrama en tres minutos, y
poca gente escucha una canción tres ve-
ces seguidas.
Para que la radio te ponga varias veces
al día tienes que pagar, no es un secreto.
Para que los jóvenes te escuchen en
internet varias veces seguidas tienen
que sentirse muy identificados con lo
que has escrito. Temas de hoy. Véa-
se Facebook.
nota: mezclar disco pensando en el
sonido de los IPODS.
Frase de Javi Vega: hasta Hitler necesi-
tó su mano derecha.
 ¿Me preocupa más parecer malvado, parecer idiota o pare-
cer derrotado?
Pensemos en canciones de éxito cantadas en inglés.

No puedo obtener satisfacción.

No puedo obtener satisfacción.
Y lo intento.
Y lo intento.
Y lo intento.
Y lo intento.
No puedo obtener satisfacción.

¿Qué venía ahora? ¿Marlboro Jeans?

¿Arrugo este papel y lo tiro dentro de la guitarra acústica nueva?
Es fascinante. Acabo de darme cuenta de que los compositores
españoles —en castellano, para ser exactos— nos quejamos de
que con monosílabos y palabras agudas es más fácil hacer pop
y rock que con las llanas y las esdrújulas, con las que a poco que
uno se descuide sale un fandango, una sardana o una jota (nota:
mirar en internet si las sardanas son instrumentales, no sea que
meta la pata).
Y ahora resulta que satisfacción es aguda en castellano y llana
en inglés.
¿Veis como todo son excusas, falta de ganas de trabajar, ilusio-
nes perdidas?
¡Es difícil no cambiar los acentos de las palabras, pero debería
estar penado por LEY!
Tengo que escribir letras para mis canciones nuevas, para las
melodías que han venido a mi cabeza en los momentos menos
oportunos, en la calle, ante el inminente atropello de seat leones
con la radio chusma a toda polla amenazando con sus tonadas
insípidas barrer del éter las mías recién nacidas, ante zanjas de
obras interminables, ante el llanto o la risa de mi hijo en las pocas
ocasiones en que interrumpe su juego. E incluso en los ensayos.
Brazos vacíos, bocas vacías hablan de la pasión.
Hay que ponerse a trabajar.
Hay que contar eso que todo el mundo va a tener en la cabeza
el día en que se publique el siguiente disco de Sr. Chinarro. Chú-
pate esa. Adivina adivinanza.
Quiero que la gente se entretenga devolviéndome mis frases.
¿Cuál os ha gustado menos?
Decídmelo en el Facebook.
El cliente siempre tiene la razón. Por eso es el cliente y no el
vendedor.

327
 Sinalefas contra monosílabos
Ignacio Julià

Bendita juventud. Leo una entrevista con esa chica de moda

apodada Russian Red, donde defiende su apropiación del inglés
como lengua en la que se siente cómoda a nivel expresivo y que,
además, le permite cruzar fronteras. Las ha cruzado Lourdes Her-
nández, geográficas pero asimismo mediáticas, pues ha sido re-
cibida como musa posmoderna a la que ni se nos ocurriría criticar
por mimetizar ese modelo de cantautora anglosajona tierna y al
tiempo visceral, tan alejado en principio de nuestra sensibilidad.
Ella confiesa no entender a quienes cantan rock en español, pues
queda mucho más fluido en inglés. Sólo los boleros y el flamenco
quedan bien, aduce.

328
Russian Red  Perfect time, 2008
 ¿Cómo hemos llegado a esta situación? La globalización podría
explicarlo. Internet ha tensado la distancia entre nuestras raíces,
nuestro mundo cotidiano, y el mundo exterior. Todos estamos ya
en todas partes, y en ninguna, al navegar por la red, hipnotizan-
te espejo donde apenas vislumbramos a ese otro que llevamos
dentro. Es pues normal que una madrileña de 22 años adopte el
idioma global para contarnos sus interioridades, aunque quienes
acudan a sus actuaciones dentro de nuestras fronteras puedan
perderse de la misa la mitad. Y no vale escandalizarse: yo mismo
debo confesar que, pese a que hablo inglés y llevo tres décadas
ejerciendo de cronista musical, asimilo un tema rock anglosajón
por su sonido en primera instancia, sólo preocupándome por lo
que diga la letra si éste permanece en mí el tiempo suficiente.
Sin embargo, sé que la dualidad música/letra, cuando ambas
coinciden milagrosamente, produce una chispa que no tienen por
separado. Esa es la llama que me interesa, que me atrapa en una
canción, pues tritura la inicial bipolaridad en un gozoso impacto
único —una misteriosa empatía en lo más hondo, lo menos ex-
plicable desde la razón— como el que me produce, por ejemplo,
el cancionero de Antonio Vega. Esta sintonía funciona mejor
cuando la lengua es la propia, sin el esfuerzo de la inconscien-
te traducción.
Asumiendo que los códigos del rock beben de patrones anglo-
sajones, me he preguntado largamente si también sería necesaria
la adopción del idioma. Pese a que, desde los 60 hasta los 80, los
grupos rock españoles cantaron mayormente en su lengua mater-
na, a partir de los 90 aterriza la moda de cantar en inglés. La nor-
maliza una generación que ha tenido más fácil el acceso al inglés,
jóvenes mirándose en esa nación alternativa que irrumpe desde
Estados Unidos y rubrica el odioso término indie. La mayoría de
esos grupos, por razones obvias, jamás llegan a un uso del inglés
comparable al de un nativo. Y se impone la sensación de que lo
chapurrean para enmascarar una triste realidad: no tienen nada
que decir. ¿Se habrán impregnado igual de las letras foráneas,
descifradas diccionario en mano, que de acordes y melodías?
Personalmente creo que deberíamos «desanglofilizar» nuestra
escena musical, más en un país donde se hablan varias lenguas
y a diario se enfrentan tantos hechos diferenciales. Pienso que
poca influencia verdadera habrá de la literatura rock anglosajona
en nuestros músicos —quizás simplemente la libertad estética y
moral que transmitían Dylan o Reed, una actitud ante la escritura,
una perspectiva, nunca una herencia semántica— pero, al desem-
polvar la agenda y pasarle la patata caliente a artistas del ámbito
rock hispano, esta noción sufre algunas alteraciones.

329
¿Crees que los letris- andrés calamaro  No es sencillo contestar eso. Creo que los
tas y autores extran- hispanoparlantes desarrollamos nuestra propia forma de escu-
jeros han tenido en char, y sentir, el rock anglo; nunca entendimos las letras, o las
la música pop estatal descubrimos en libros de letras traducidas. Antes, al principio de
una influencia tan los tiempos, se adaptaban las letras para grabar los éxitos extran-
importante como la jeros, unos pocos se hicieron ricos cobrando porcentuales de los
meramente musical?, derechos de canciones mundiales, porque el tema de las editoria-
es la primera cuestión les estaba muy verde en la prehistoria; eso quizás demoró la apa-
que lanzo a la profun- rición de letristas valiosos en el rock en este idioma, y en cualquier
didad de la sima inter- idioma que no sea el inglés; mientras que, géneros como el tango,
náutica. Pronto rebota la chanson francesa o la bossa nova, incluso el género cantau-
una primera respues- tor, si es que es género, estarían más maduros. En Argentina los
ta, torrencial como primeros letristas originales, con vuelo poético y letras genuinas,
todas las suyas… aparecen en la segunda mitad de los sesenta y son rebeldes,
hippies, beatnicks o rockeros. No puedo suponer que la impor-
tancia de los letristas fue tan influyente como la de los músicos,
compositores, instrumentistas extranjeros; hay que ser sincero y
pensar que no. Jimi Hendrix es una poderosa influencia desde su
guitarra, y también cantando, pero… ¿acaso importaba entender la
letra?… Lou Reed quizás sea un caso parecido… Nadie que no sea
un alumno de inglés sobresaliente puede jactarse de demasiada
influencia importada en sus letras propias.

Christina Rosenvinge  Se pueden seguir los rastros de Dylan,

Cohen, Nick Cave, Morrissey, Lou Reed, etc., en muchos autores
españoles. Para mí siempre han sido una referencia. Además de
otros escritores y poetas, como Ann Sexton, Margaret Atwood,
Julian Barnes, Bertold Brecht y otros muchos.

Josele Santiago (Los Enemigos)  El rock’n’roll que a mí me

fascinó estaba en inglés y eso era incontestable. Me molesté en
aprender un poco el idioma y pude entender, desenredando poco
a poco, muchas de las canciones que tanto me obsesionaban.
Claro es que me llevé más de un chasco, pero pude descubrir, por
ejemplo, el fino sentido del humor de Chuck Berry, lo divertido
que puede resultar hacer el garrulo con Jerry Lee o Carl Perkins, o
que la depravación tiene un asiento reservado en el rock, al lado
de Little Richard. Los señores del country como Johnny Cash, Hank
Williams o Waylon Jennings y los del blues: Robert Johnson, Son
House, Leadbelly, Sonny Boy, Muddy Waters, Big Bill Bronzy… me
dejaron bien clarito que la parquedad es un valor en sí misma y
que excavar en las profundidades del alma no es en absoluto in-
compatible con el concepto de música popular. ¡Había sitio para
el costumbrismo y la sátira social en el rock! Chesterton, Saki,

330
Bierce o Twain tenían sus equivalentes roqueros en
gente como Ray Davies, Randy Newman o Warren Ze-
von. Incluso podías conducirte por los recovecos de la
lírica pura y salir casi ileso del trance: gente como Jimi
Hendrix, Arthur Lee, Patti Smith, Tom Waits, Lou Reed o
Elliott Murphy se abrieron paso por estos resbaladizos
terrenos sin perder casi nunca el equilibrio. También
constaté lo que ya intuía, que el rock’n’roll era el ve-
hículo perfecto para escupir de un plumazo toda tu
frustración y tu rabia, especialidad en la que Iggy Pop,
Pete Townshend o Gerry Roslie repartieron verdaderos
doctorados, exprimidos más tarde hasta la saciedad
con el advenimiento del punk. Quisiera recalcar que,
por lo que a mí respecta, el cabronazo de Bob Dylan
podría aparecer acompañando a todos estos señores y
a sus respectivas circunstancias.
Christina Rosenvinge

J (Los Planetas)  Para mí sí existe esa influencia,

aunque no estoy seguro que para todo el mundo, cla-
ro. Bob Dylan, Lou Reed, Syd Barrett, David Bowie, Ian
Curtis, Morrissey, Robert Smith, Robyn Hitchcock, Dan
Treacy, Stephen Merritt, Julian Cope….

Nacho Vegas  Desde luego alguna han tenido. La

música tiene esa urgencia que hace que una canción
te pueda llegar aunque esté cantada en una lengua
extraña, pero siempre que algo te emociona inmedia-
tamente vas a investigar qué es lo que dice la letra. El
rock está lleno de versos increíbles en su sencillez y
fuerza, sin tener que tener valor literario por necesidad.
Pienso en algunas letras de blues o en los Stooges, por
ejemplo. Yo he grabado canciones inspiradas en versos
de Carver o de Pessoa, por ejemplo, y lo hice porque vi
algo cercano al mundo del pop en la manera de escribir
de estos autores, aunque a primera vista no lo parezca.
Y creo que Leonard Cohen sigue siendo el que mejor
ha tejido una obra llena de rock y literatura a partes
iguales; tanto sus discos como sus libros han sido una
gran influencia.

Eva Amaral  Cuando era una adolescente me im-

presionó mucho la lectura de Allen Ginsberg, por sus Andrés Calamaro

imágenes fuertes e impactantes, por la crudeza de su

lenguaje y ese tono apocalíptico. Me gustaba mucho

331
también el mundo un tanto surrealista y
onírico de las letras de John Lennon. Más
tarde descubrí los textos de Dylan a través
de un libro que escribió Jesús Ordovás. Sé
que a Juan (Aguirre, su compañero en Ama-
ral) siempre le gustó el mundo decadente
de Tennessee Williams.
Sabino Méndez (Loquillo & Los Tro-
gloditas)  La importancia es mayor de la
que se dice o deja ver. En general eso su-
cede porque los músicos no están muy se-
guros del rigor de sus conocimientos y pre-
fieren hacer creer que no leían nada antes
que revelar lo limitado de sus lecturas. A los
escritores les sucede algo parecido: hablan
mucho de la musicalidad del lenguaje pero
generalmente sus conocimientos verdadera-
mente prácticos sobre música no pasan del
gusto personal y son muy limitados técnica-
mente. Los letristas de los grupos solían ser
los que tenían afición a la literatura y, por
tanto, leían, mezclando sus primeras lectu-
ras literarias con la lectura de letras extran-
jeras. Entre los autóctonos que se propusie-
ron hacer unas letras de calidad para el rock
de aquí, era inevitable que hubiera gente
que se fijara en los mejores de fuera e inten-
tara traducir lo que querían decir y emular
sus modos: Dylan, Lou Reed, Jim Morrison,
Bruce Springsteen, David Bowie, The Clash,
Patti Smith, etc. Trabajamos mucho con
las traducciones de Alberto Manzano. Yo
en particular empecé descomponiendo las
letras de Lou Reed, Dylan, The Clash y Peter
Gabriel para ver cómo lo hacían.

¿Entraña dificultades J  No hay tanta dificultad como parece, pero el español es un

el uso del español, idioma más duro y las palabras son mas largas, tienen más fone-
frente al inglés, en la mas y es más difícil encajarlas en las melodías.
redacción de una le-
tra que será cantada? Josele Santiago  La ventaja más palpable que le encuentro al
inglés a la hora de hacer canciones es que se trata de un idioma
realmente generoso con los monosílabos y las palabras cortas.
Estoy de acuerdo en que esto facilita las cosas, pero no hace falta
ningún esfuerzo extra para que el español resulte tremendamente
musical al oído. Centenares de canciones maravillosas escritas
en nuestra lengua así lo atestiguan, aquí y en Latinoamérica.
Además, los patrones rítmicos en los que se basa el rock son
muy sencillos, por lo que se ha adaptado sin problemas a otros
idiomas. Desde los años sesenta podemos encontrar grandes ro-
queros franceses e italianos, pero es precisamente el español la
lengua no inglesa en la que con más propiedad puede hablarse de
una tradición roquera sólida.

Christina Rosenvinge  El inglés es mucho más conciso, por

lo que es mucho más flexible al ajustarse a los versos escuetos
de una canción pop clásica. Además, la abundancia de monosí-
labos y palabras agudas favorece la acentuación. Las frases can-

332
Josele Santiago Nacho Vegas
tadas suelen acabar en una palabra aguda
naturalmente. El español se ajusta mejor
a los esquemas folk, y mucho peor a los
esquemas rock. Cada uno soluciona como
puede este problema. Muchas veces la so-
lución es ir cambiando el fraseo para ajus-
tarlo a las palabras que se quieren decir
creando una melodía ligeramente distinta
cada vez. Personalmente me he encontrado
con melodías que no permitían ser escritas
en español. Simplemente no había espa-
cio. He intentado hacer adaptaciones de
alguna canción que había escrito en inglés
y perdían demasiado, al final he desistido.
Nacho Vegas  El español tiene un ritmo
y una cadencia diferentes a los del inglés, y
por tanto sus posibilidades son diferentes
y particulares del idioma. Eso es lo que hay
que saber aprovechar, ese pulso propio de
cada idioma. Es diferente, pero no más di-
fícil. Cuando se dice eso de que el español
tiene pocas palabras agudas para cantar
rock me parece una simplificación un poco
boba, como si hubiera algún problema con
las palabras llanas. Mira lo que hacía Gains-
bourg con el francés o lo que hacían Vainica
333
Doble con el español; eso es algo único e
irrepetible en otro idioma.
sabino méndez  Técnicamente, no hay
grandes diferencias. Se trata de fijarse en los
acentos, contar sílabas y adaptar la sintaxis a
la línea melódica con cierta fluidez que imite
la naturalidad verbal. Rítmicamente, el inglés
dispone de la ventaja de tener muchas más
palabras monosilábicas o de pocas sílabas,
pero el español, con su sistema vocálico más
abierto, dispone del fenomenal recurso de la
sinalefa que, usada con astucia, flexibilidad y
sentido del ritmo, ofrece efectos impagables.
andrés calamaro  Hay mucha música
buena, con letra buena, cantada en este idio-
ma; tenemos otro sonido pero hay rancheras
o tangos bien escritos, con vuelo poético o
sencillamente populares, auténticos y gracio-
sos… Para mí nunca fue una dificultad por-
que crecí escuchando música en castellano;
las letras de Moris y Pappo, que consiguen
adaptar muy bien el blues y el rock a este
idioma, incluso respetando el sonido de los
bluesmen cantando… Los barrios españoles
encuentran su color vocal en el rock de Bur-
ning, Gabinete Caligari, Enemigos, Golpes
Bajos, Extremoduro… y otros que no puedo
nombrar porque no crecí en este bendito
conjunto de naciones.
eva amaral  Creo que lo más natural es
cantar en tu idioma porque puedes jugar
con él con más soltura. Siempre intento que
las palabras tengan naturalidad cuando son
cantadas. Las puedes estirar o romper pero
siempre sin perder su sentido. Respeto las
opiniones de los que dicen que el rock debe
estar cantado en inglés, y tengo amigos que
lo hacen así, pero a mí me resulta más real
escribir en mi idioma, aunque no descar-
tamos usar el inglés. La clave es siempre
la comunicación.

¿Tiene algún sentido eva amaral  Si tú lo sientes así, claro que tiene sentido. No creo
cantar en inglés, en que sea excluyente. A mí, si una melodía me gusta, me da igual
un país donde se ha- que la letra esté en un idioma u otro. De todas maneras, encuentro
blan varias lenguas que nuestra música y nuestro mundo ideológico tienen sentido
autóctonas, y no en la en castellano.
tuya propia si se trata
de expresar tu visión J  El inglés es el idioma mayoritario, y tiene sentido si intentas
de las cosas? llegar al público que lo habla, pero creo que es difícil expresarse
bien en un idioma que no es el materno. En las canciones hay muy
pocas palabras y un pequeño matiz marca una diferencia muy
grande. Es difícil conocer la acepción exacta de una palabra si no
es del idioma en el que vives inmerso.

sabino méndez  Rotundamente, no. Y no tanto por cuestiones

de geografía o sociológicas como puramente técnicas. El descono-
cimiento de las construcciones perifrásticas de un idioma que no
es el propio empobrece las posibilidades expresivas de la herra-
mienta que usas. Lo que ofrece más rendimiento es usar tu lengua
materna y la habitual de tu comunidad que, si está correctamente
regulada, tendrá un modelo bien fijado con cuyas reglas podrás
jugar incluso para transgredirlas. Cantar en inglés en nuestro país
obedece hasta la fecha a unas convenciones superficiales, frívo-
las, de contenidos muy rudimentarios, cuando no es una excusa
de letristas flojos que maquillan así su incapacidad con sonori-
dades miméticas de muy poco contenido expresivo. El Nabokov o
el Paolo Conte del rock español están aún por aparecer y, dado el
nivel de estudios y el lamentable acento de nuestros políglotas,
me temo que se hará esperar mucho.

christina rosenvinge  Nos guste o no vivimos en el imperio

anglosajón. Y además nosotros mismos lo alimentamos. Compra-

334
mos su cultura oficial y luego volvemos a comprar su con-
tracultura underground. Es lógico que, habiendo mamado
sus raíces con más entusiasmo que las nuestras, al final
nos sintamos más próximos a lo suyo que a lo nuestro.
Lo cual nos da derecho en principio para cantar en inglés
y hacer blues si eso es lo que nos sale. Pero también es
cierto que en su terreno somos ciudadanos de segunda,
no hay reciprocidad entre el imperio y las colonias. El
camino bastardo parece el más acertado, que cada uno
haga su propia mezcla de idioma y sonido; al final, en la
búsqueda de la identidad propia, es donde se encuentran
los hallazgos que valen la pena.
Eva Amaral
Andrés Calamaro  Tiene sentido porque uno hace
lo que le da la gana; además, cantar en inglés tiene una
ventaja, por lo menos, la música suena inmediatamente,
es como estar en una fiesta de disfraces y tener una apa-
riencia perfectamente normal con el disfraz puesto… Los
escandinavos y los alemanes cantan en inglés y no parece
ser un problema, que yo sepa nadie les acusa de traición
a la patria. Uno podría beneficiarse del que es el sonido
del lenguaje original pero, quizás, con menos recursos
y elocuencia.

Josele Santiago  Es que sucede que lo que quiero

contar en mis canciones no está en inglés. Yo no pienso
en inglés. En mi calle no se habla inglés. Mis lecturas de
cabecera, las películas que me han marcado, las cosas
que he soñado, las conversaciones que han decidido mi
destino, no han sucedido en inglés. Yo no siento en in-
glés. Mi gente tampoco. De hecho la mayoría ni lo entien-
de. Todo lo que recuerdo, y lo que no, está en español y
no veo ningún motivo para cambiarlo, aunque fuera posi- Sabino Méndez
ble. No sé, mira Borges. Él era un encendido entusiasta de
la literatura inglesa y norteamericana, pero la pasión que
sentía por Chesterton, Dickens, Melville o Hawthorne no
le llevó a escribir en inglés. Que yo sepa, siguió hacién-
dolo en español. Es lo natural, que escribas en tu lengua.
Jamás pensé que me vería un día teorizando sobre algo
tan básico y evidente.

Nacho Vegas  Definitivamente no.

335

J.
Letras sin concierto

La buena vida  Los Planetas, 2003. diseño Javier Aramburu

Javier Corcobado SONIDO DE ALAS

Elástico es tu vuelo
sobre mi pequeña música;
como estridentes son los sonidos
que clavas en el corazón de mi canción.

Inconsciente e ignorando;
analizando y consciente,
creas el universo pensando un beso,
iluminando mis días,
siendo el amor de mi muerte
y de mi vida.

Javier Corcobado  A nadie, 2009. foto y

diseño Estebán Pérez y Rebeca Crespo

337

Corcobado  Fotografiando el corazón, 2003.

foto Vera Acacio
 Nacho Vegas

COSAS QUE NO HAY QUE CONTAR

Trato de recomponer mi historia

y aunque hay partes que podrías ver
la verdad fue escrita en las sombras:
sucede así una y otra vez.

Me llamaste muy de madrugada;

yo escuché a alguien toser detrás.
Mientras definías el desprecio
me dije que podría hablar
pero hay cosas que no hay que contar.

Donde hay cenizas hubo un fuego

y yo mataría por volver a arder.
Hoy mi voz es un tartamudeo
que ni yo consigo entender.

Dices que hay ciertas conversaciones

que prefieres no tener jamás.
Bien, por mi perfecto. Han sido años
de hacerme el loco y de callar
ciertas cosas que no hay que contar.

338
Nacho Vegas  Canciones inexplicables, 2007
 Yo agotaba tu precioso tiempo,
tú querías largarte de allí.
Condujimos horas en silencio
todo el camino hasta Madrid.

Es muy triste no saber gran cosa

de la propia vida hasta que ya
es muy tarde y no vale la pena
todo el esfuerzo por callar
esas cosas que no hay que contar.

Hay mil maneras de contar la misma historia

y sólo un puñado de ellas se aproximará algo a la verdad
porque a mí me han enseñado que hay cosas que no hay que contar.

339
Nacho Vegas  Esto no es una salida, 2005.
ilustración Carmen S. Villa
 Christina Rosenvinge

EVA ENVENENADA

acabamos de hacerlo
ya temo perderlo
no quiero quererlo
se abraza a mí

y parece que duerme

ya puedo romperme
no tendrás que quererme, dice
yo te querré a ti

no hay divinas señales

sólo dos animales
posturas anormales
para deshacer

los enredos, las venas,

los tendones, la pena
de lo que no se llega
nunca a tener

340
Christina Rosenvinge  Foreign land, 2002.
foto Ray Loriga
 qué brilla en la oscuridad?
el aliento contenido desde la pubertad
es el pulso impreciso que se tiene a esta edad

con la piel bendecida

él dice, mi vida
es pequeña la herida
casi no se ve

el árbol florece
otra manzana crece
ya sé lo que parece
pero no lo es

ni comen ni beben
aún no se atreven
no saben que tienen ya
su cacho de edén?

qué es lo que temen?

una gota de semen
hará que se quemen
siglos de fe

qué brilla en la oscuridad?

el aliento contenido desde la pubertad
es el pulso impreciso que se tiene a esta edad
si la luz miente es que esto será la verdad

341
Christina Rosenvinge  Tu labio superior, 2008.
foto José Luis Tabueña
 Josele Santiago

SOL DE INVIERNO

Escurridos bultos,
Fiel tripulación.
Reyes del tumulto
Y la risión.

Descreídos rumbos,
Velas de cartón.
Héroes en gayumbos,
Excepción.

Últimos alumnos
Del agua y la sal.
Márgenes del mundo,
Único mar.

Cena de Saturno,
Pasmo de Isaac.
Hígados de turno,
Renquead.

El sol de invierno
Concede un día más.

Mientras el infierno
Esté delante, esté detrás,
Buscará sin vernos.

342
 Oreados juncos,
Quebradizos ya.
Rehusad indultos.
Descartad.

Ved entre los justos.

Sed vuestro disfraz.
Nunca vayáis juntos,
Ignorad.

El sol de invierno,
Concede un día más.

Mientras el infierno
Esté delante, esté detrás,
Buscará sin vernos.
En el sol de invierno.

Eternos y extintos
Huertos de Noé.
Errantes chiringos
Aún de pie: Los Enemigos  Gas, 1996. ilustración A La
Calle diseño Montserrat Cuní

El sol de invierno
Concede un día más

Mientras el infierno
Esté delante, esté detrás,
Buscará sin vernos

En el sol de invierno.

Josele Santiago  Las golondrinas etcétera,

2004. foto Luis Bailón. diseño Javier
Aramburu

343
Lori Meyers  Viaje de Estudios, 2004.
ilustración Vanesa Zafra

Noni López

Insecto

Un nuevo sentir ya se acerca, va tomando forma y fuerza

La revolución nos revela que una nueva buena llega
Y que muy a su pesar viene dando guerra
Nos deshará en elogios con premura y atizará su bastón
Medidor anti natura
Que aunque diestro y precoz
Maneja con soltura

Te hará sentir tan pequeño como nunca nadie lo ha hecho

Nadie nunca habrá corrompido así tus sentimientos
Como a un insecto

El tiempo es ahora el rey gigante

Cotiza más cuando es distante
Y también cambiará su destino
Aunque el minutero no pare
Se irá por donde vino

344
Miqui Puig

TANTAS CANCIONES…

tantas canciones que hablan de cosas felices, de chicos y chicas que bailan, de eso llamado
amor, tantas casas llenas de muebles y cuadros, de gente que mira la televisión, tantos
días de playa y de bronceador, tantas manías hacia todo y la gente, tanto derroche de lujos
innecesarios, tantas cartas que no me llegaron nunca a tiempo, invitaciones para bodas
de amigos y facturas que no pagaré, tanta nieve en la puerta que no saldré, tantas cajas
llenas de libros todavía sin colocar, tantas carreteras para escapar, tanto tiempo atrás, que
ya casi me da igual, tantas chicas de las que me enamoraré, tan poco de ti, que ya ni me
acuerdo, tantas tragedias en la radio del coche, tantos platos por lavar desde la navidad, y
sólo algunas provisiones para llegar hasta el viernes, tantas camisetas de grupos que me
gustaban y ahora ya no me caben, tantas ganas de romper con todo, con el pasado, como
pereza para empezar otra vez.

Los Sencillos  En casa de nadie, 1991.

diseño Eliana Perinat. foto José Luis
Prieto

345
Miqui Puig  Miope, 2007. diseño
Txarly Brown & Gerard Ruz
 Fernando Alfaro

EXTINTOR DE INFIERNOS

Al despertar
en este coche negro
que se parece
sospechosamente a un féretro,
y al recordar
mi vida en un momento,
todo me hace sospechar
que esto no va al aeropuerto.

Y al recordar
cómo mi oscuro amor ciego
fue a invitar a Pedro Sufrimiento,
cómo explicar que con lo que te quiero,
cómo pude no echar a patadas al tal Pedro.

Antes, tu piel
era de ángel del cielo
y te dije ayer que es suave como la de un huevo…
No tiene que ver con lo que te quiero:
donde ponía «ángel»
ahora lo llamo «huevo».
La capital de California
ahora se llama «Los Huevos»
y «el Huevo Exterminador»
también es parte del juego.

Tenías razón: cómo se escapa el tiempo,

que no volverá todo lo que hemos hecho.
Es la verdad: cómo se escapa el tiempo,
que anteayer era un niño
y hoy ya casi un viejo.
Pero ¡mirad cómo me agarro a mi cuerpo!
Nunca sentí la vida como ahora la pierdo.

Y este ataúd no tiene maletero,

no es muy normal para viajar tan lejos…
No me traigáis ni flores ni recuerdos,

346
ni me pongáis monedas, no, sobre mis ojos muertos,
que si he de pagar por todo lo que he hecho,
traedme por favor un extintor de infiernos.
Que si he de pagar por todo lo que te quiero,
traedme sin tardar un extintor de infiernos.

Pero ¡esperad! Que ahora que me acuerdo

me quedan unas cosas por hacer
y aún partir no puedo.

Pero ¡esperad! Que ahora que lo pienso,

me quedan tantas cosas que hacer…
Cómo se escapa el tiempo.

Surfin’ Bichos  1989. foto José Surfin’ Bichos  Gente abollada,

Mari Ponce 1989. diseño José Mari Ponce

Mártires del Compás  Empaquetado
al vacío, 2002. diseño Gloria Martí
Chico Ocaña  Canciones de mesa
camilla, 2010. ilustración Carlos
Pacheco
348
Chico Ocaña
PENDRIVE
Tengo un pendrive
lleno de cositas tuyas,
con mucho photoshop
y palabritas muy duras.
Pero todo deja huella,
los golpes en la cara
lo que guarda el disco duro
y la sangre de la calle y las aceras.
Negro, tú eres mi agujero negro,
que se traga y se come las luces de mi miedo.
El cigarro que tú apagas,
no está muerto,
Porque tiene tu ADN
y el rojo de tus besos,
pero como dice el Venezolano,
si el planeta fuera un banco
ya habría salvado.
Negro, tú eres mi agujero negro,
que se traga y se come las luces de mi miedo.
Negro, tú eres mi agujero negro,
que se traga y se come los miedos de mis miedos.
Tengo un pendrive
lleno de cositas tuyas,
con mucho photoshop
y palabritas muy duras.
 Antonio Arias

VUELO NOCTURNO

Hasta hacerte nadar

En el juicio final
El amanecer
De tu viaje nocturno

Toma lo que ves

Deja lo que has oído decir
Cuando sale el Sol
Puedes pasar sin Saturno

No digas que nada

Es nada sin probarlo

Nos hemos apartado

Más de lo necesario

Si no dudo no miro
Si no miro no veo
Un poco más de lo necesario

Si no miro no dudo
Lagartija Nick  Val del Omar, 1997. Si no dudo no veo
Fotograma de Fuego en Castilla Un poco más de lo necesario

Hasta hacerte nadar

En el juicio final
El amanecer
De tu vuelo nocturno

Como si constantemente me acompañases

El calor que sigue a la luz

Para que tú llegues

Donde hemos llegado antes

Hemos llegado antes

(Contiene extractos de Avicena y Abentofail)

349
Lagartija Nick  Hipnosis, 1991. Collage de
Josep Renau
 Francisco Nixon

GRACIAS POR HABERTE VUELTO LOCO

(EL OCASO DE BONANZA)

Gracias por haberte vuelto loco

Nos hemos reído mucho
Y lo seguiremos haciendo
Cuando por fin te hayas ido

Ha sido muy entretenido

Cuando te has emborrachado y llorado
Cuando te has meado encima
No pudimos aguantar las carcajadas

Por ahí vienen los caballos

Enfilan hacia el horizonte
Rumbo hacia el ocaso
El ocaso de Bonanza

No le mientas a nadie salvo a tu novia

De un bar escoge a la segunda más guapa
Te dimos una buena paliza
Esa sí que fue la parte más divertida

350
 Zombie Disco Music. La música de los muertos
Un coro de gemidos como música gregoriana
Un cadáver que baila como un cadáver
Shake it, shake it, shake it baby

Por ahí vienen los caballos

Enfilan hacia el horizonte
Rumbo hacia el ocaso
El ocaso de Bonanza
Australian Blonde  Canciones de amor y
gratitud, 2004. diseño Jesús Caso
Saliste muy guapo en las portadas
Y qué decir de los programas
Todo el mundo fingía
Mientras tú pensabas que brillabas
Todos por dentro se reían
Y lo seguirán haciendo
Cuando tú ya te hayas ido
Pasearemos tu cadáver
Shake it baby

Por ahí vienen los caballos

Enfilan hacia el horizonte
Rumbo hacia el ocaso
El ocaso de Bonanza

             
Francisco Nixon  Es perfecta, 2006.
diseño Carmen Segovia

351

Caradefuego  Masculina, 2004. foto
Laura Brinkman
Caradefuego  Déjame vivir con alegría,
2009. ilustración Víctor Coyote
352
María Rayo
PARADA EN EL AIRE
Fina estructura en gesto suave,
descanso ingrávido…
Voluntad atenuando pero
conmoviendo todo el espacio.
Partículas de luz detenidas
por una delicada y simple mano.
VIVIR A VOLAR
Saco los brazos del agua,
una luna transparenta mi carne.
Las venas brillan chorros de nebulosas en la noche…
Sigo capilares, raíces de mi sangre por el cuenco.
La vida en su colmena sanguínea revolotea
entre ráfagas de fiero viento.
Pálpito.
Únicamente una palabra, sólo una.
Sí o no.
 Amparo Sánchez

LA CUENTA ATRÁS

estrofa:

el planeta explota, revienta, se quema

humano que no reacciona ahí lo lleva la marea
atrapados en el universo que nos mira sin remedio
la cuenta atrás, herencia de nuestros nietos

puente:

si hay alguna luz que venga a iluminarme

si hay alguna luz que venga a despertarme
el mundo es lindo y quieren matarle

estribillo:

una palabra a quien me quiera oír

una noticia que compartir
próxima especie en extinción
seres humanos y su ambición
oh oh oh… c’est pas le paradise, c’est pas pas le
paradise Amparanoia  El poder de Machín, 1997.
ilustración Pocateja
estrofa:

odio más odio igual a odio infinito

riqueza, poder, pobreza, miseria
sólo palabras, nada menos que palabras
la mirada indiferente deja las puertas abiertas

                  

Amparo Sánchez  Tucson-Habana, 2010.

353 diseño y foto Leire Etxeandia y Marco
Esteban
 Ajo & Nacho Mastretta

VENDO

Vendo flores todo el invierno

Pensamientos sin estrenar
Tiempo lento para las prisas
Vendo lo que quieras comprar.

Vendo el viento de mi abanico

Y la luna sin rellenar
Vendo lo que no tiene precio
Vendo lo que quieras comprar.
¿Quién quiere algo de corazón?

Es lo que uso yo, va fenomenal

Ya me contarás
Por si las moscas déjame en paz
Si lo quieres, bien
Y si no mejor me lo quedo yo.

Compro tiempo para perderlo

Vendo cuentas de mi collar
Compro lo que sueñas despierto
Vendo toda mi soledad.

Mastretta  Música de automóvil, 2001. ¿Quién quiere algo de corazón?

ilustración Fernando Mastretta
Es lo que uso yo, va fenomenal
Ya me contarás
Por si las moscas déjame en paz
Si lo quieres, bien
Y si no mejor
me lo quedo yo.

            

Mastretta  ¡Vivan los músicos!, 2008.

ilustración Fernando Mastretta

354
Cooper  Aeropuerto, 2008. diseño Nacho
García

Alejandro Díez Garín

MI UNIVERSO

Si tú quieres romper mi universo encendido

Será como intentar que las olas no sepan a sal
Como no querer ver un eclipse de luna
Cooper  Lemon Pop, 2008. diseño Luis Calvo
Y después admitir que te guíe la estrella polar

Quién pasó demasiado tiempo

Adoptando costumbres de caracol
Ahora no queda más
Que sacar tus tristezas al sol

Si tú vas a tejer mi corona de espinas

Ten cuidado porque tanta sangre te puede asustar
Sigue hablando de mí, gastarás tu saliva
Mi universo se hundió y ahora brilla en el fondo del mar

Al capricho de las mareas

Con las algas jugando entre mis pies
Y la estrella de Orión
Reflejada en mi mundo al revés

Si tú quieres romper mi universo encendido

Será como intentar que las olas no sepan a sal
Que no sepan a sal

                   

355
 Xoel López
JOVEN POETA

Joven poeta que no puede dormir

Descarga la cabeza en sus palabras
Derrama la tristeza en cada verso

Joven poeta que duele al sentir

Su mundo alrededor
Su guerra empezada
Su guerra acabada

Bésame en la noche más oscura

Y acaríciame con tus versos tristes

Haz sangrar para mí tu pluma

Hasta que todo haya terminado

Haz sangrar para mí tu pluma

Hasta que todo haya comenzado

Joven poeta que ve pasar el tiempo

El sol y la luna
Deluxe  Not What You Had Thought, 2001. La ira y la calma
diseño Marc Argenter
La ira y la calma

Joven poeta que ama la vida

Descansa su arma y vuelve mañana
Y vuelve mañana

Bésame en la noche más oscura

Y acaríciame con tus versos tristes

Haz sangrar para mí tu pluma

Hasta que todo haya terminado

Haz sangrar para mí tu pluma

Hasta que todo haya comenzado
Deluxe  Fin de un viaje infinito, 2009.
diseño Beatriz Basanta
            

356
 Ana Fernández Villaverde
La Bien Querida

EN EL HEMISFERIO AUSTRAL,
LA ORIENTACIÓN DURANTE LA NOCHE
RESULTA IMPRECISA:

Promesas triunfantes de tu reinado,

en noches como esta lo veo claro.
Debe haber algo,
debe haber algo,
no voy a negarlo más sí debe haber algo.
Viniendo de la luz es imposible,
ver en la oscuridad por el contrario.
Yo no digo nada,
tú me dices algo,
si miro para atrás mejor no decir nada.
Ohhohoooh.
Y es que esta nave que nos lleva,
navega sin que lo parezca.
Ohohohohohh.
Esto no lo comprende la memoria,
porque ha mediado pausa en nuestra vida.
Y ya me doy cuenta,
y ya me di cuenta.
Y gracias a Dios que me he dado cuenta.
Ohohohhhhho.
Y es que esta nave que nos lleva,
navega sin que lo parezca.
Ohohohhhhh.

              

La Bien Querida  Romancero, 2009. foto Luis

G. Morais
357
 Guille Milkyway

¿QUÉ SE SIENTE AL SER TAN JOVEN?

¿Qué se siente al ser tan joven?

Dime, ¿qué se siente cuando no se ve el final?

¿Qué se siente al ser tan libre?

Dime, ¿qué se siente cuando vuelas sobre el mar?

Debe ser tan increíble…

No consigo recordar.

Lo olvidé entre proyectos de sublevación,

entre pobres achaques de sinceridad.
Lo perdí programando mi gran evasión,
entre altivos delirios de seguridad.

¿Qué se siente al ser tan joven?

Dime, ¿qué se siente en pleno caos emocional?

¿Qué se siente al ser eterno?

Dime, ¿qué se siente cuando el tiempo está de más?

Debe ser tan increíble…

No lo puedo recordar.

358 La Casa Azul  El sonido efervescente

de la casa azul, 2000. diseño Cocoe.
ilustración Duprez
 Lo olvidé entre proyectos de sublevación,
entre pobres achaques de sinceridad.
Lo perdí programando mi gran evasión,
entre altivos delirios de seguridad.

Muero, sin gritar,

sin dolor, esto es el final.

¿Qué se siente al ser tan joven?

¿Qué se siente al ser tan joven?

Lo olvidé entre proyectos de sublevación,

entre pobres achaques de sinceridad.
Lo perdí programando mi gran evasión,
entre altivos delirios de seguridad.

Hoy pensé que podía volver a pasar,

hoy soñé que tenía otra oportunidad.
Y subía y subía sin mirar atrás,
y moría en el mar de la tranquilidad.

¿Qué se siente al ser tan joven?

Dime, ¿qué se siente en el vacío celestial?

                

359
La Casa Azul  Contando historias de Cola
Jet, 2004
 Fernando Vacas

LOS DÍAS DE ROMANCE DEL GITANO JUAN

Dicen que vas andando

Callaíta con tus besos
El día que me abras la puerta
Callaíto estaría adentro

Cuando toco tu camisa

Con tus lunares yo sueño
Si un día abriera los ojos
No vería yo ya un sueño

Con los pies yo voy andando

Por tus pies yo también muero
Si aparece un día el cuchillo
De rodillas yo me quedo

Las notas que me tocabas

Un día pared fueron
Dime, piano a quién le cantas
Que tanto huele a desierto

Deprisa me diste la espalda

Tan bonita otros la vieron
Conmigo te has vuelto tan mala
Que ni con sal yo ya te quiero

360
 Y no me vengas con el agua
Que fresquita me la bebo
Si los cántaros son amores
Los prefiero ya a tus besos

Y decían que estaba loco

Y que sólo le hablaba al cielo
Pero los pájaros te iban cantando
Al vuelo, lo que yo te quiero

Un día ya no estabas
Tres días sólo fueron
Que si río llega al mar
Del mar se va al océano

De tanto llorarle a un árbol

Tus ojos verdes se fueron Flow  Fuengirola, 1996.
ilustración Juan Clemente López
Y ahora que no lloro tanto
Ni las ramas te siguieron

Ya lejos,
Reír te han visto, cerca la placita el sueño
Pero, el día que ya no estuve
De negro paseando te vieron

Ahora reza, van cantando

Lo que un día dije, en mármol bueno:
El día que me yo muera
A la orillita del río
No te quiero ver llorando
Que aunque duerma me da frío Flow  Lo Normal, 2006. diseño Cristina
Martín Lara y Fernando Vacas

361
 Librería Luces

363
 Premio Internacional de Poesía

I 1988 XI 1998 XVII 2004

Galería de fantasmas La lágrima de Ahab Desierto
Juan Luis Panero José María Álvarez XVIII 2005
II 1989 La noche de los bueyes Fuente de Médicis
Semáforos, semáforos Silvina López* Guillermo Carnero
Jaime Siles XII 1999 El jersey rojo
La coleccionista En la estación perpetua Joaquín Pérez Azaústre*
Juan Pablo Zapater* Antonio Cabrera Serrano XIX 2006
III 1990 El laboratorio Eros es más
Fórmulas para Cratilo Bruno Mesa* J. A. González-Iglesias
Bernardo Schiavetta XIII 2000 XX 2007
República de viento Puntos de fuga Días del bosque
Aurelio Asiaín* Lorenzo Oliván Vicente Valero
Los ojos del extraño XIV 2001 Una oscuridad brillando en la
Vicente Gallego* Santa deriva claridad que la claridad no logra
IV 1991 Vicente Gallego comprender
Una oculta razón XV 2002 Carlos Fonseca*
Álvaro Valverde La miel salvaje XXI 2008
V 1992 Miguel Ángel Velasco Playstation
Sombras particulares XVI 2003 Cristina Peri Rossi
Felipe Benítez Reyes Fuera de mí Imaginario
Teoría solar Carlos Marzal Javier Vela*
Vicente Valero* El idioma de Adán
VI 1993 Javier Cano*
Habitaciones separadas XXII 2009
Luis García Montero Barroco
VII 1994 José Luis Rey
Donde rompe la noche
La ciudad de las delicias
Alejandro Duque Amusco
Sergio DeCopete y García*
VIII 1995
Estado sólido
Rafael Courtoisie
Elogio a la mala yerba
Josefa Parra*
IX 1996
Templo sin dioses
César Simón
X 1997
Viaje al fin del invierno
Jenaro Talens
Physical graffiti
José Eugenio Sánchez*

*  Premio a la Creación Joven


APOLO Y DIONISO
Cuando, liberado por el gozo y la inconsciencia,
encuentras en tu desnuda habitación tu
cuerpo desnudo,
alguno de los sonidos y colores de la noche
se aparecen,
algo de «Alejandro» y «Barcelona» y
«eres hermoso»
y luego un poco de aquellos labios perdidos
y un poco también de cada una de las partes de
su cuerpo,
todo borroso, por supuesto, excepto
las marcas en el cuello y la excitación
que permanece.
Y que dure todavía unas horas de este domingo
hasta que mañana nos vistamos la camisa
y volvamos a ser, durante cinco días,
un hijo y un alumno respetables.
Sergio DeCopete y García
La ciudad de las delicias
premio loewe
a la creación joven 2009
CULTERANISMO
Estos pájaros son
el lujo de los climas.
Estas burbujas rococó que emiten
los poetas ahogados en el fondo del sol.
Belleza de los cuerpos parisinos
que brotan de los ojos de un Helmut.
Pues venid a alabar nuestra figura: somos la joya
de los diccionarios.
Ay las obras maestras
que esculpen los amantes, aquellos que al fin
riman
un pueblo subterráneo con la aurora en Messina.
Romper escaparates, asaltar almacenes donde
zarpa la ropa
hacia campos eléctricos
y hacerlo por amor al gran amor.
Fui vestido de fruta a la fiesta del mar
y los muertos subieron en el aire
sólo porque tosí.
Cuando acabe la luz te quedarás desnuda.
Y volveremos a mentir: es justo
decir estrellas cuando cae la noche
y todo pide compañía humana.
Así crujen las sábanas del sol.
Y tormentas carísimas, sujetas
con el pico de tantos patos suecos:
cuál, cuál será la suma.
La verdad es vulgar y los piratas roncan.
Y así arderán los cuerpos, pero escucha:
a través de los huesos ha estallado el verano.
La muerte es un palíndromo: otra vez
volveremos al oro y otra vez
seré el fotógrafo enfermo
en cuyas cejas se elevó Florencia.
José Luis Rey
Barroco
premio loewe 2009
 LITORAL
2000
225-226. Pasajeros 22,50 €
227-228. La poesía del jazz         (agotado)
2001
229-230. Felipe Benítez Reyes.
Ecuación de tiempo 22,50 €
231-232. La poesía del mar 22,50 €
2002
233. Ángel González.
Tiempo inseguro 25,00 €
234. Los ojos dibujados.
El autorretrato 25,00 €
2003
235. La poesía del cine 26,00 €
236. Poetas del cine 26,00 €
2004
237. Deporte, arte & literatura 27,00 €
238. La poesía del flamenco 27,00 €
2005
239. Carlos Marzal.
Hotel del Universo 27,00 €
240. Animalia. 27,00 €
www.edicioneslitoral.com
2006
241. Poesía a la carta.
La gastronomía 28,00 €
242. José Manuel Caballero Bonald.
Navegante solitario 28,00 €
2007
243. Argentina.
Poesía y arte contemporáneo 28,00 €
244. La ciudad
En las artes y la literatura 28,00 €
2008
245. El vino.
Historia Arte Literatura 29,00 €
246. Humo en el cuerpo 29,00 €
2009
247. La Noche 29,00 €
248. Cartas & Caligrafías 29,00 €
2010
249. Rock Español 29,00 €
 Colofón

Rock Español
Poesía & imagen

Se terminó de componer
en La Marea, Benalmádena, Málaga, Es-
paña, el día xxv de vi de mmx, festividad de Próspero
de Aquitania, para imprimirse después en los talleres Imagraf de
Málaga bajo la orientación de Lorenzo Saval y María José Amado.
Colaboraron en la realización de este número Manuel Bellido
Mora, Miguel Gómez Peña, Sabino Méndez, José Antonio
Mesa Toré, Carlos Narea, Luis Clemente, Pilar Sa-
lado y Carmen Saval Prados.

Lorenzo Saval
ilustración de cubierta

La estrella del Rock & Roll, 2010

 Litoral
Boletín de Suscripción

Enviar a Revista Litoral, S. A.

Urb. La Roca, 107-c. 29620 Torremolinos Málaga
Tel. 952 388 257 fax 952 380 758. litoral@edicioneslitoral.com

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   iban: es64-2103-3022-89-0030001175 de Unicaja
   swift:  ucjaes2m
  Domiciliación bancaria (sólo para España).

Pago por domiciliación bancaria

Muy Sres míos:
  Ruego a Vds. abonen hasta nueva orden los recibos que con
periodicidad anual presente Revista Litoral, S, A. cargando su
importe en la cuenta abierta a mi nombre; en esa entidad.
Banco / Caja de Ahorros
Localidad
Dirección
entidad    oficina     d.c.  n.º cuenta
NIF 

Nombre y apellidos del titular

Domicilio del titular 

Fecha                     Firma

 Cámara oscura. Se abre el objetivo.
Queda dentro el misterio, fuera el vacío.
Emilio Prados

Brassaï Avenue de l’Observatoire, Paris 1934

I
nsolente, rebelde y libertino, el rock & roll se empecina
en nutrir una imagen sin domesticar: un visado de eterna juven-
tud enfrentado a las inexorables leyes de la biología. Pero, he
ahí el prodigio, envejecen y se acartonan sus héroes mientras su
legado y sus señas de identidad perduran. Varias generaciones han
crecido imantadas por la electrizante fuerza cultural de esta música.
Sus canciones les han servido de catón con el que han aprendido lo
esencial de la vida: el rock ha sido academia y pupitre, el silabario de
los hijos de la calle. Y no es necesario, cabe expresar con altanería,
que un Nobel para Bob Dylan venga a certificar el alto vuelo de su
taller literario como no hizo falta que se le extendiera diploma sueco
alguno a Borges para reconocer su asombroso talento.
Hay, qué duda cabe, una poesía del rock en España. Pero tal aseve-
ración también está abierta a la controversia. Es lo que este número de
Litoral, coordinado por Manuel Bellido Mora, intenta alentar, avivando un
debate sobre si, intrínsecamente o no, se le puede adjudicar tal rango a
todo lo que se escribe en el infinito y promiscuo universo rockero, pues se
comporta abierto a toda clase de mestizajes.
El binomio formado por música y letra constituye un vehículo con una
insólita capacidad de transmitir emociones y de contagiar ideas. Tanto es
así que, en bastantes casos, el modelo del mundo que tienen los oyen-
tes, e incluso su imaginario sentimental, reside en estribillos y versos.
Las canciones, frecuentemente, han sustituido a los libros entre los afi-
cionados al rock. Y esto no debe tomarse como una peligrosa desviación,
como algo perverso, porque encierran gran riqueza expresiva y sintáctica.
Contienen metáforas, imágenes y recursos poéticos poco comunes. Otras
veces, por el contrario, se decantan por la inmediatez expresiva, incluso
por lo banal, prescindiendo de todo adorno. Por eso, exentas de la músi-
ca, algunas composiciones palidecen, muestran su traslúcido vacío. Sin
el armazón del ritmo, buena parte de la magia de las letras se evapora.
Y sin embargo se mantiene intacto su poder de comunicación. Pero… ¿ y
la voz? El timbre vocal, delicado o brusco, abriga y realza el valor literario
de las letras. La cadencia del verso halla su mejor complemento en la
melodía y en la forma de entonarlo con las peculiares características del
cantante. Cuando, de ese encuentro, surge la armonía, la canción alcan-
za todo su sentido en el que escucha.
Sobre este apasionante tema con gran riqueza de perspectivas re-
flexionan aquí, entre otros, Sabino Méndez, Kiko Veneno, Santiago Au-
serón, Gabriel Sopeña, Miguel Ríos, José Ignacio García Lapido y Antonio
Luque Sr. Chinarro.