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el poeta y su trabajo 1 4

VERANO 2 00 1
2. Juni 5919, tinta china, 39 x 52 cm
Cuando era joven trabajaba a partir de mis emociones;
las cosll! aparecan como la expresin de un desafiante
deseo de "validez" Ahora que soy viejo no hay nada que
pueda hacer con o a partir de la emocin, sencillamente
porque el deuo de validez se ha convertido para m en
uno de los mds dudosos rasgos humanos. Cualquier cosa
que tenga aistencia tiene validez. Y mds an si lleg sin
esfoerzo, porque entonces ha surgido de la necesidad inte-
rior. bste es el origen nico de la validez.
LA CUESTIN DE LA PROSA. Juan Jos Saer
Prosa: instrumento de Estado. Si el Estado, segn Hegel, encar-
na lo racional, la prosa, que es el modo de expresin de lo racio-
nal, es el instrumento por excelencia del Estado. Acaso los pol-
ticos hablan en verso? El de la prosa es el reino de lo comunicable.
Nuestra sociedad le asigna su lugar en el dominio de la certi-
dumbre pragmtica. En prosa se escriben cartas, tratados, revis-
us, proclamas, facturas, denuncias, legajos, manuales. Todo lo
que ya es conocido y se quiere hacer saber a otros, todo lo que es
preciso y til se escribe en prosa. Lo que es urgente tambin, lo
que debe ser claro. Es verdad sin duda que el orden pragmtico
nada "en las aguas heladas del clculo egosta", que llevan fatal-
mente al disimulo, y que esto influye en la claridad, y en la cohe-
rencia de la prosa contempornea, obligndola a privilegiar el
eufemismo, la jerga, la alusin y la manipulacin grosera de su-
jeto y predicado. Pero en principio y vox populi, la prosa es clari-
dad, orden, utilidad y precisin.
Podramos decirnos, ante esta situacin: despus de todo, ni
nos va ni nos viene, que se la guarden, ya que es as, a su prosa, si
se les canta, junto con sus plenos poderes, sus bombas, su inde-
cencia. Pero viene a suceder que la prosa es tambin el instru-
mento de la novela -es decir de la narracin en la poca moder-
na- y que, pretendiendo establecer, con sus principios, la funcin
de la prosa, trasladan pragmatismo e inteligibilidad al dominio de
la novela, aremando de esa manera contra una de nuestras escasas
libertades. Para que su trabajo no se ponga al servicio del Estado,
el narrador debe entonces organizar su estrategia, que consiste ya
sea en prescindir de la prosa, ya sea en modificar su funcin.
De rodas las artes, la novela es en la actualidad la ms atrasa-
da. Una de las causas de su arraso es la utilizacin sistemt ica de
la prosa, que delimita su funcin a la simple representacin ver-
dadera y comunicable. No es que no haya novelas que no
rransgredan esra norma. Bien mirado, todas las novelas que valen
algo la transgreden, para no hablar de las mayores. (Por esta vez
prescindir, como dira Pessoa, de "la cobarda del ejemplo".)
Pero a menudo esa transgresin es parcial, lateral, casi vergonzante.
La teora de la prosa y la teora de la novela se confunden: lo que
se busca siempre cuando se la interroga es la coincidencia de
texto y referente. En msica, en artes plsticas, en poesa, la au-
sencia de referente es, por distintas razones, tolerada. La novela
no goza de ese beneplcito: est condenada a arrastrar la cruz del
realismo. A decir verdad, nadie sabe de un modo claro qu es el
realismo, pero se exige de la novela que sea realista por la simple
razn de que est escrita en prosa. Casi que me atrevera a definir
el realismo como el procedimiento que encarna las fUnciones prag-
mticas generalmente atribuidas a la prosa. Nadie considera rea-
listas las descripciones minuciosas de Raymond Roussel, no por-
que no respondan a los criterios vagos de realismo, sino porque
estn escritas en verso. Si los mismos pasajes hubieran sido escri-
tos en prosa nadie les negara la etiqueta honorfica de realistas.
Varios autores, entre dios Hugo Friedrich y Maree! Raymond,
atribuyen el origen de la poesa moderna a las in novaciones for-
males de Bauddaire, Rimbaud y Mallarm, y Raymond encuen-
tra la causa remota en ciertas pginas musicales de Jean Jacques
Rousseau. Esos experimentos introducen en el lenguaje potico,
de un modo sistemtico, una serie de elementos nuevos, que para
Friedrich por ejemplo son la abstraccin, la deshumanizacin, la
esttica de lo fi.o:o, incluido el mal , la destruccin de lo real, la
alquimia del verbo, la bsqueda de lo indecible. Por destruccin de
lo real debemos entender, naturalmeme, rechazo de las categoras
que nos permiten concebir una imagen particular del mundo,
racionalista y causal, lo que equivale a decir rechazo del realismo.
La alquimia verbal define ciertos experimentos con el idioma en
los que el empleo de las palabras no corresponde al uso tradicio-
nal que le ororgan la lgica y la gramtica. Lo indecibl e es aque-
ll o que no ha sido ni pensado ni dicho ames del advenimientO
del poema y que no es producto tampoco de un descubrimiento
intelecrual susci tado lgicamente. Estas caracterst icas de la praxis
potica de Bauddaire, Rimbaud, Mallarm, Lamra mom, etc.,
se extienden a roda la gran poes a occidental que viene despus de
ellos. Eliot, Rilke, Vallejo, Ncruda, los surrealistas, ere., trabajan
la materia potica a parri r de esas determi naciones ya irreversibles.
Cuando leemos las obras de los grandes renovadores france-
ses del siglo XIX, no podemos dejar de observar la importancia
que ocupa en ell as el poema en prosa, esa forma especficamente
moderna: segn d Dictionnaire de Poitique tt de Rhitorique de la
Langul! Frantaiu de Henri Morier, su origen remontara a alre-
dedor de 1840. La lecrura frecuente de Gaspard de la N uit de
AJoysius Benrand habra despenado en Baudel aire d deseo de
ejecutar algo semejante, es decir sus Pequer1os pounas en prosa.
Podemos afirmar que en general las caractersticas de la poesa
moderna enumeradas ms arriba, se encuentran Lambin en los
poemas en prosa del mi smo perodo. Las Iluminaciones de
Rimbaud utilizan aproxi madamente los mis mos procedimien-
ws ya estn escritos en verso o en prosa: un fuego idntico las
calcina desde dentro. fgitur, El demonio de la analoga o El fin-
meno foturo no se distinguen del reS[o de los poemas de Mal larm
ms que por la utilizacin de la prosa. En la segunda mitad del
siglo XJX, por obra de al gunos grandes poetas, las fronteras en-
Lre prosa y poes a se borran o se confunden, con la intencin
precisa de transgredir en forma sistemtica los viejos prejuicios
de orden, claridad, coherencia lgica y pragmatismo que consti-
ruyen, desde siempre, los atributos de la prosa.
El pragmatismo es sin duda el ms caracterstico, y el que
fundamenta, orienta y resume a todos los otros. Debemos en-
tender por pragmatismo una especie de concepcin econmica
de la prosa, fundada en la nocin de cantidad y calidad de senti-
do que un texto debe suministrar, del mismo modo que la rapi-
dez con que lo suministra. Ms econmica - es decir ms renta-
ble- es una prosa cuando mayor es la camidad de sentido que
suminisua, mayor la calidad de su senrido en lo que atae a su
claridad, y mayor la rapidez Con que ese sentido es aprehendido
por el lector. La perfeccin de es ta frmula la alcanzan la jerga
periodstica y todas las normas de correccin de estilo que impe-
ran en los lugares por donde t ransi ta lo escrito, donde se produ-
ce y se consume masivamente prosa; editoriales, agencias de in-
formacin, ministerios, etc. Como para cualquier otra mercanca,
la prueba de la calidad del sentido es t dada por la foncionalidad,
que es la forma ms clara de la razn de ser de un objeto.
La poesa moderna se ha liberado, sacrificando a casi todos
sus lectores (segn los que juzgan la pertinencia de un texto por
la superioridad numrica de sus compradores), de esa servidum-
bre ideolgica. La sociedad de consumo masivo le ha hallado un
susti tuto en la cancin popular, reproduccin primaria y ad
nauseam de tpicos trasnochados que sin duda contribuyen a
engrosar las cuentas bancarias de sm intrpretes y composicores,
pero que ya no tienen ninguna relacin, ni siquiera remota, con
las bsquedas y los logros de la poesa de nuesrro siglo. La narra-
cin, en cambio, arrastra todava el lastre que supone la confu-
sin de gneros, es decir la atribucin del pragmacismo de la
prosa, de gran utilidad para los produccos de consumo, a la acti-
vidad narrativa en su conjunto.
Dems est deci r que esa atribucin es abusiva, por no decir
aucoritaria. La tarea principal de todo narrador co nsiste, por lo
tanto, en invalidarla con sus textos: la prosa no es el medio obl i-
gatorio para ello y, si la utiliza, el nar rador debe tomarse la li ber-
tad de transgredi r, cuando lo crea necesario, sus dictados. De la
lucidez con que encare su tarea dependern la persistencia y la
renovacin del problemtico arte que practica. ( 1979)
BATAILLE: LA EXPERJENCIA SOBERANA
Si/vio Mattoni
AI Lnaar de pensar la economa no desde el punto de v isLa de la
produccin de bienes, sino desde su destruccin, Baraille incl u-
y a la poesa en rre las formas del gasro improduct ivo, sin finali -
dad, forma que socavara la supuesta naturaleza comunicativa y
utili taria del lenguaje. El fi n Litimo del lenguaje, y quiz su ori-
gen, sera lo contrario de la comunicacin. "El trmino de poe-
sa", escribe en 1933, "significa en efecw, de la manera mi<> pre-
cisa, creacin por medio de la prdida".
Unas dcadas ms tarde, Baraille define el aspecw afirmaci vo
de aquello que haba vislumbrado como negatividad y bajo los
nombres de gas ro, prdida, sacri fi cio. La pane maJd ira gira en-
ronces en torno al "principio de soberana". De un punw al ot ro
de la obra de Bataill e, la poesa se definir siempre de esa manera
doble: afirmativamente, como la palabra soberana por antono-
masia, y negativamente, como la prdida en el lenguaj e y del
lenguaje que niega las fu nciones sociales productivas que comn-
meme se le adjudi can.
Me pregumo: qu quiere decir Bataille cuando afirma que la
poesa es creacin por medio de la prdida? Sin duda que tal
como las prct icas del gasw improductivo, es decir, el lujo, el
derroche, la guerra, la experiencia mstica, el erotismo, se opo-
nen al orden de la produccin de bi enes, de la conservacin y
reproduccin mecnicas de la sociedad , as tambi n la poesa se
opondra al orden acumul at ivo del lenguaje, a la trans misin de
un saber utilizable. La poesa, imponi ndole un ritmo al uso de
la lengua y revela ndo as el carcter material del lenguaje, la arti-
culacin sonora y sin sent ido sobre la que se as ienta violenta-
meme el sentido, har a caer de ese modo el velo de la instru-
memalidad de las palabras. En ese lugar acaso inaccesible, pero
del cual tenemos noticias de vez en cuando y que Bataille sigue
llamando poesa, las palabras dejan de designar, se dilapidan, se
derraman en servicio de un ritmo que no les pide sino el sacrifi-
cio del sentido. Pero, qu sacrifica un poema? Podramos decir
que slo es represemacin de la prdida, gasto meramente sim-
blico. No obstante, esa representacin tiene consecuencias rea-
les, tiene la eficacia de un acto propiciatorio. Cuando verdadera-
mente ocurre, lleva a quien efena esa rara actividad inmvil,
esa creacin del mximo de sentido a travs de la destruccin
parcial del sentido subordinado al ritmo, a una zona donde slo
puede revestirse de gloria o de ruina, baarse en oro o en desper-
dicios, y quizs siempre una cosa y la otra.
Debemos sealar adems que el gasto improductivo, la des-
truccin gratuita de bienes, y en el caso de la poesa la dilapidacin
del bien por excelencia, la prdida buscada de la expresin de
uno mismo, de la propiedad del lenguaje para darnos un lugar y
un nombre, no son simplemente el reverso de lo til , del mundo
productivo y de la transparencia comunicativa, antes bien la des-
truccin es el fundamento y la finalidad ltima de la produc-
cin. De modo que Batail\e podr decir que una sociedad no
vive para producir los bienes necesarios a su conservacin, sino
para destruir el excedente y llegar hasta el lmite de la miseria
con tal que un smbolo brille un instante antes de la extincin.
Por lo tanto, el valor otorgado a las cosas no estara en funcin
de su ucilidad, sino de su investidura simblica que las hace oca-
sin de gasto. La economa se basa en el exceso, no en la escasez.
Y acaso la literatura, que a nadie sirve, que nadie pide, no
expone la sobreabundancia perpetua del lenguaje, su exceso de
representacin con respecto al mundo? Desde Bataille, habra
que invertir el principio de la escasez del lenguaje que en Occi-
dente diera lugar a la idea de una inefabilidad del mundo. No es
el lenguaje el que no alcanza a nombrar, a describir todo lo que
hay, sino que todo lo que hay no logra colmar, darle su trascen-
dencia significativa al infinito exceso de sentido que est en las
posibilidades de cualqui er idioma humano. Lo sagrado se hace
as en el lenguaj e, como un ms all de lo describible, ante la
escasez. de lo que hay para ser descriptO. Porque el crecimi ento
perpetuo slo es posible en el exceso de lmi tes que impone el
lenguaje, y cada lengua, cada hablante defi nido por su vida limi-
tada, cada nombre atravesado por la prdida de semido y que
podemos agregar a nuestra ulirar ia lista de poetas, vale decir,
negarnos a leer, rodo es otra vez limi tado, a lo cual el poeta aade
su arbitrio mtri co o res piratorio, su limitada invencin, y siem-
pre el lmite provoca esa ebullicin del sentido, esa fuence que
no se agora. Mientras que la naturaleza o el mundo, en su evi-
dente infini tud, en su carCler indefinido, siempre se tornan es-
casos para el sentido. Su silencio atestigua que alguna vez. la pala-
bra fal t y que siempre puede fahar y que la mayor parte del
tiempo f-alta, en ese tiempo del trabajo que ignora el gasto, que
acumula sin perder un stock de si lencio imi tando la disponibili-
dad muda de la naturaleza.
Hay una soberana ororgada por el gasto frente a todo lo que
sirve. El prest igio es la forma degradada, vista desde una pers-
pecti va uti litaria, de esa soberana que cae sobre el suj eto de un
gasto, si mblico o no. Pero la soberana del que gasra no es un
atesoramiento de valores, sera lo opuesto al pres tigio en cuanto
que no puede acrecentarse, se da de una vez y para siempre. Si el
prescigio se despliega en el tiempo siguiendo la lnea de for ma-
cin de una vida y culminando quiz en la suposicin generali -
zada de cierta sabidura, la soberana en cambio resi de en una
capacidad de prdida, en la disponibilidad de la palabra para
nada. Y la promesa de la soberana es la experiencia del no-saber
absoluto. Si el pres rigio supone una ventaja en la lucha por el
rango, una salida anr icipada en la carrera por el reconocimiento,
la soberana no otorga ningn abrigo ance la necesidad, no fun-
ciona como escudo del nombre propio, antes bi en, escribe
Bataille, pone a quien le mea esa suerte "a merced de una necesi-
dad de prdida desmesurada". La soberana exige seguir apostan-
do, seguir destruyendo en el vaciamiento de las palabras a travs
del ritmo, que a su vez se va volviendo cualidad irrepetible, todo
lo que se ofrece como contrapartida de los dones sacrificados en
primer trmino. El prestigio es ganado, pero en el sent ido de un
rebano que puede inmolarse en aras de la soberana. Esto podra
expli car por qu algunos poetas siguen excavando el sentido, in-
terrogando un ritmo para alcanzar su transparencia en el vaco
del lenguaje que se vuelve simulacro del mundo, un emrechocarse
de cosas, por qu Juan L. Oniz llega hasta el deshilachamiento
de la f r a . ~ e en sus ltimos poemas, hasta esa supremaca del ritmo
que quiere ser naturaleza, menos que eso, hebras, ramitas, gotas
de agua en el pasto; o por qu Mallarm naufraga en la mtrica
absoluta, lejos de la ribera del sentido, y lanza enwnces su golpe
de dados donde estallan las unidades musicales del verso.
Ahora bien, dentro de las prcticas que Bataille identifica con
la funcin insubordinada del gasto, a cuyo acceso aspira roda
sociedad, cuya promesa justifica la existencia de una comuni-
dad, y que en nuestro sistema corpuscular se ha convert ido en
anhelo, miseria y dolor individuales, la literatura puede ser pen-
sada como lujo, juego, sacrificio, perversin, duelo, espectculo.
En realidad, el hecho de que Bataille prefiera siempre hablar de
poesa indica un rechazo del aspecto institucional que exhibe la
palabra "literatura" Pues si la poesa, etimolgicamenre, remite
a un surgimiento, a algo que se pone sbitamente en juego, la
literatura recuerda la conservacin de lo escrito, el atesoramiento
de la biblioteca, es decir, lo contrario del gasto. Por lo tanto,
poesa aqu no debe emenderse como un gnero literario. Y Proust
mosu que la prdida ocurre en las formas ms variadas del tiem-
po entre las cuales esr la lectura, y que el sacrificio de s mismo
que implica escribir a partir de all puede conducir a la aniquila-
cin, la ruina del cuerpo, la enfermedad y roda lo que no queda-
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r en el libro sino como huella desafiante de una soberana alcan-
zada e intrasmisibl e.
Por otro lado, cuando Barai lle sealaba en La nocin d ~ gasto,
tex(O del cual parrimos, que el fin ltimo de la economa social
no era la produccin y auroconservacin sino el gasto, inverta
no slo el pensamienw tradi cional de la economa polri ca,
traswcaba adems una idea que encuentra quiz su forma siste-
mtica ya en Platn. Como para todo lo que vale la pena pregun-
tar, surge emonces una pregunta gri ega: a qu ll amamos el bien
para los hombres, el bi en coml'm? La tan clebre como incom-
prendida expul sin de los poetas de la repbli ca ideal esconde tal
vez una respuesta anteri or a aquella pregunta que habra funda-
do el pensamiento poltico occidental. No se trata de una excl u-
sin arbitraria, sino que ms bi en lo excluido le dara co nsisten-
cia al conjunw de la comuni dad racional. Los poetas no son all
sino el s(mbolo del g a . ~ t o improducti vo que se niega en su totali-
dad. Y si roda comunidad, en cuanto conjunto, se define por los
elementos que no la integran, podramos decir que la racionalidad
del discurso prcti co, la utilidad poltica, comienzan con el exi lio
de la palabra sin propiedad, inoperante y ajena a esa responsabi-
lidad lcgaliforme de los que poseen el saber y obran en conse-
cuencia. Incluso hasta Sartre, qui en no poda ver de qu modo
contribuira la poesa a la toma de conciencia y a la accin polti-
cas, se ex[endi esta sospecha. Y no porque lo.s filsofos estn
ciegos ame la efi cacia de esa representacin inconducen te, sino
porque el discurso del saber define el conjunto de sus obj etos de
aplicacin mediante la exclusin de lo imposible. La di scusin
entre Sartre y Barai lle acerca de la figu ra de Baudelaire, en cuya
lucidez desesperada el primero ve una claudicacin y el segundo
una prueba de la efi cacia no calculable de la poesa, mues Wl. la
inversin de la idea del bien que podemos seguir llamando
plarnica. Si el bi en es lo deseable. como argumema Scrates, lo
deseable sera perderse, perder d dominio de s, caer en el entu-
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siasmo, el goce. Y no puede ser ot ro el bi en para la sociedad: el
goce en la fi esta comn. Slo que Occidenre se dedicar a una
vasta empresa de domini o, de saber; y la locura, el crimen, el
xtasis mstico sern defmidos e invest igados, una y ona vez,
para conocer y poseer el conrrol de los propios actos, el dominio
de s. Y el gasto, reducido a la mezqu indad de un lujo pri vado,
sin peligro, sin otra prdida que la de aquel los pocos que lo lle-
van hasta el fin, se transformar masivamerne en horror, mostra-
r su faz. terribl e en la guerra y el exterminio, donde se destruye
un excedente cada vez mayor de bienes producidos y donde se
aplica a los individuos, si todava pueden llamarse as, el rango
miserable de la pi eza de recambio.
Si n embargo, lo otro no puede ser expulsado sin la abol icin
del mismo conjunto excl uyemc. Y Platn an poda descri bir la
efi cacia de la poesa, en el In, como la de una cadena magnti ca.
La suerte, o un di os - como quieran llamarlo-, imanta a un
poeta, sre despierra a su vez el emusiasmo de otros y as sucesi-
vamenre. De modo que la poesa, dada de una vez, se engendra
en esa mana imitativa, aun cuando nosouos, desde la invencin
de la moda que nos dio el nombre de modernos, podamos ver
esa cadena como si un eslabn rechnara el anrerior, y le demos
la apari encia de un movimiento, de una hisrori a. Platn haba
percibido emonccs algo que Baraille descri bir como el princi-
pio del contagio en el gasto. La risa, la excitacin sexual , la des-
truccin violenta pueden expandirse medi ante el contagio. De
all la necesaria expulsin de los poetas al menos fu era de la aca-
demia, ya que la repblica slo es ideal , porque la poesa no en-
sea, apenas contagia algo. Si la fe en que un concepto sigue
siendo el mismo en sus diversas formas de exposicin es t en la
bas:e de la transmisin del saber, el poema se expone pri mero, se
obstina en esa exposicin anterior a wda trans misin.
En la modernidad, resulta difci l precisar el lugar reservado a
esa soberana de qui en se dedica a encarnar una representaci n
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del gasto, cuando todo parece oriemado a la milidad prctica de
las acciones. Ni el loco esr ya posedo por un demonio respeta-
ble, ni el crimi nal ha violado un rabL que lo exi lia del gnero
humano pero que quizs lo acerque a los dioses, ni los sacrificios
individuales cargan con el sent ido de volver a unir a la comuni-
dad que ya no los encomienda. Cados los reyes, lrimos repre-
senrames de la soberana como seres del lujo absoluro, pero que
ya mut il aban la parte excrementicia de lo soberano, la miseria y
la ruindad creadas por el mi smo movimiento que aparta al rey
de su comunidad, la soberana del artista, que rechaza toda em-
presa ri l en cuanto tal , se descubre a cada paso en una estrecha
afi ni dad con la indigencia. Lo que no significa que el art ista en :-;
mismo tenga algn t ipo de cercana con el indigente, simple-
menrc pertenecen a la misma zona de improducti vidad donde se
escarba la basura.
Pero, qu es la soberana, que es eso que encuenrra su ocu-
rrencia en el gasto y que no puede perdurar ms all de la prdi-
da misma, que signifi ca esa cualidad imposible de aiesora r, de
rransmirir? "La soberana no es NADA", anota Bataill e en uno de
sus ltimos escritos. Y antes ha dicho: "lo que es soberano no
puede venir sino de lo arbirrario, de la suene". Si poda pensarse
que entre el gasto y la produccin se es tablecan cienas relacio-
nes, puesto que se gastan bienes producidos y el gasto le da sen-
tido a su acumulacin, desde que consideramos la insubordina-
cin absoluta de las prct icas de gasto frenre a las acciones
rcndicmcs a un fin, la soberana que deriva de ellas se encuentra
ya tan separada del orden conservador del servicio que insraura
orro tiempo, no la lnea de la duracin ni el curso del relato que
sca pcrmire, sino el instanre irrepetible, el golpe de suen e. As
los poecas slo cuentan, con la mmcsis y con los dedos, para
alcanzar ese akm, fi lo, cumbre, punro culminante de una cri sis,
para prepararlo, pero tambin para salir de ese "reino milagroso
del no-saber" y no arder nregramente all. La salida es el mo-
\}
mento productivo de la poesa, momento servicial y no sobera-
no, donde se comunica mediante la recuperacin del sentido la
experiencia del ritmo que lo haba negado.
Y qu puede hacer el que lee el poema, !lamrnoslo crtico,
sino poner en crisis tambin el acceso y la recuperacin que ro-
dean al instante soberano? Buscar acaso su propia prdida en la
variedad infinita de textos acumulados como bienes para la lec-
tura? Quiz para la crca slo en la mxima variacin de los
objetos pueda vislumbrarse lo que le resulta inaccesible, la sobe-
rana, el saber de nada. Nosotros, serviciales y poco soberanos,
podramos entonces reconocer a un crtico por su disposicin
constante a perder los objetos adquiridos. El gasto tambin es el
fin ltimo en ese caso: la destruccin o el abandono de todo lo
que pareca transmisiblt: (como saber) para ponerse en juego y
recibir entonces de la suene una experiencia arbitraria, a fin de
cuentas inutilizable. Buscar el acceso a lo arbiuario sin poder
instalarse nunca all sera la miseria de la crtica. Pero es igual-
mente, por la bsqueda misma, y en esto como la poesa, una
promesa de libertad, es decir, de soberana.
No obstante, si pensamos que en la modernidad la poesa es
ya la crtica de la poesa, si quisiramos librarnos de esa palabra
demasiado rutilante, hay algo en la escritura, un impulso de li-
beracin que la aleja de la vocacin por la lectura. En sta, la
ilusin de una continuidad de los textos, de lo necesario en lo
aleatorio, oculta la proximidad de la muerte, que es en cambio el
intolerable sol negro que no deja de contemplar el poema. La
soberana con que muere el sentido en el ritmo, para no renacer
sino en la veladura tranquilizadora de la leccin, refleja el acto
soberano de entregarse a la muerte. Acto cuya insignificancia lo
vuelve jovial y cuyo vaco lo hace emblema del presente ms ab-
soluto. Por esto la poesa no puede convertirse del todo en su
crtica, por su convulsa alegora del instante presente, donde la
poesa leda anteriormente se reduce a lo que pueda decir ahora,
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a lo que el instante diere, y donde la salida del poema no aparece
todava, no se sospecha siquiera. La crtica, que no puede desha-
cerse de la historia, sacrifica el insrame ledo, revisado, rastreado,
a sus reminiscencias de otros presentes, a sus proyecciones en
incienos maanas del sentido. De all que la crtica se site bajo
el manto de lo perdurable y tome entonces el poema, cada vez,
como si fuera un testimonio. Como si cada poeta le pasara un
objeto inmemorial del poema que lo precede al poema que lo
seguir, como si la poesa tuviera un curso. Y no se dio de una
sola vez, no dijo siempre lo que dice, hoy, ya?
En un principio, en cualquiera, se pens que glorificaba; en
un origen, cualquiera, de lo que nos hace pensar, se supuso que
ms bien execraba, es decir, sacrali zaba. Gloria y miseria de estar
ah, o ac, hablando, imitando el habla, para rodear eso que no
puede decirse, la certeza de la muene, un da, cualquiera. Ser
uno, y no poder ser ms que este paso, este momento, la risa
llorona de poner en otro lado, en las palabras, en la boca, en los
odos, el pnico y el xtasis reunidos, el eclipse del plexo solar, el
interruptor que nos sacar definitivamente de la noche y del da
para hundirnos en esa nica metfora enigmtica, en el sueo
sin despenar. Llamarlo eterno sera aadirle una fe que cada ins-
tante desmieme. En ese pnico todo falta, hasta la poesa, pero
su ausencia es ya la experiencia de su retorno inminente, el rei-
nado del instante, la atencin. Mirar, escuchar, leer porque esta-
mos aqu. Escribir porque nada ms importa. En el poema, la
rememoracin sigue siendo soberana porque no se separa nunca
de un origen involuntario, de un encuemro, presente. La poesa
se acuerda de otra cosa para poner en evidencia que la esencia del
presente no est en el lenguaje. La mera repeticin de pronom-
bres y decticos no alcanza ni a rozar la experiencia del preseme,
la mortalidad soberanamente desnuda, cuerpo deseable o repug-
name, espenculo lacrimgeno o irrisorio.
Seguimos pensando en Bataille, para quien la misma subor-
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dinacin de la crtica, su servicialidad la vuelven til. No econ-
micamente ut ilizable, depsito de tcnicas de lecrura, sino re-
medio, frmaco para entrar y sal ir de aquello que no est all.
Por eso cumple a veces el insidioso papel de hacernos olvidar
aquello de lo que habla. "El gasto es simplemente til para el
acceso al ser", escribi Bataille; para nada ms, fundamento ni-
co de la soberana. El gasw de lenguaje en la poesa permitir el
acceso al ser hablante, al hecho de que hablemos. La utilidad de
la crtica, con su pensamienw paradjico que apunta al mismo
tiempo al gasto y al orden prctico, a la poesa y al discurso, al
presente y a la historia, ser curarnos de ese acceso, no sin antes
prometernos una repeticin.
Repetimos la poesa en cada poema? Nos leemos a nosotros
mismos en lo que leemos? Es idmico el instante a wdos los
instames? Pero si lo preguntamos, no hemos salido ya del ins-
tante soberano, nico, mortal? Lo que escribe un poeta no sera
entonces un testimonio, personal o histrico, sino el registro de
una voz imposible, el sonido del instante detenido en un idioma
detenido. En d lmite y ms all, nada se mueve, cada lengua es
el instante que la eternidad no cambia. Leyendo a un poeta, no
nos remontamos a "su" mundo, a "su" presente, que entre-
vemos una experiencia originaria que cualqui era tiene, que to-
dos pueden revivi r. Cmo decirlo? Pareciera que empez en ese
nico momento, que retorna siempre, en d que aprendimos su-
ficientes palabras como para tener idea de la muerte, fab ricarla
como idea para defendernos de la sensacin de estar muriendo,
guardar la idea como un tesoro, recibir la idea del cielo, redon-
da, y partirla en los pedazos de lo que senti mos, una vez, de una
vez y para siempre.
Libros citados de Gcorge Bataille: 1\ladrid, \959;
Obras rsrogidas, Barra!, Barcelona, 1 /ol!mtad de suerte, Taurus,
i\ladrid, 1979; Omzns t. XI y XII, Gallimard, Paris, 1988; l..;; mtim
do por soberanifl, Paids, Barcelona, !996.
16
11. Sept. 59. 2., tinta china, 39 x 52 cm
Las pinturas con tinta son la lmpida proyeccin del borbotn
de agua, mientras que las miniaturas responden a una forma
y a una direccin. As es como lo veo. Es intil escribir sobre
ello. Es un hecho, sencillamente. Sola ocurrir as tambin
para los japoneses. Slo los nios hacen pinturas como estas
tintas. Me alegra que las miniaturas me hayan atrapado.
17
19. 7. 62, tempera, 14.8 x 2 1.4 cm
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5 Apri162, tempera, 14.8 x 21. 4 cm
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SIN TITULO. jorge Eduardo Eielson
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QUIZS EL UNIVERSO
Es una pompa de jabn quizs
Es solamente espuma
Una esponja siempre vaca
Y siempre llena. Quizs
Lo que llamamos luz
Es la sombra de Dios
Somos nosotros mismos
Que tambin somos espuma
Pompa de jabn esponja
Siempre llena
Y siempre vaca
LOS LIBROS QUE PREFIERO NO SON DE PAPEL
Si no de yerba de madera
De aJabasrro de misteriosas materias
Que quizs no existen
Antiguos libros de pi edra
Grabados por la sangre y el sollozo
Escritos por la lluvia
Y por los siglos que ya nadie lee
Ni conoce. Pero mi libro predilecto
No es de cristal ni de hulla
Sino de carne y hueso tiene pginas
De seda como tus mejillas
Y es sagrado
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CANTO LA BELLEZA DE MI CAFETERA USADA
Verdadera clepsidra
En la que mi tiempo se acaba
Gracias a ella aprend
La amargura y el azcar de la vida
Gracias a ella encontr
El sol posado en mi cuchara
Y rodo el firmamento encendido
Por la indescriptible fragancia
De mi cafetera
CONTEMPLO LA BASURA
Y veo una rosa
Pero no una rosa en la basura
Si no la basura convertida en una rosa
Observo una rosa y veo la basura
Que alimenta su belleza
A travs de su corola y sus races
As la rosa y la basura
Son la misma cosa
Porque hoy da son basura
Y maana rosa
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ME SIENTO ANTE MI MESA SERVIDA
Levanro una cuchara
Sobre mi plaro que humea
Pero no es mi mano que se mueve
Ni mi pensamiemo ni mi plato
Ni rampoco mi esqueleto
Sino todo el firmamenw
Que resplandece en mi cuchara
Y me alimenra cada da
TODA MAQUINA ES INTIL
De nada sirve multi plicar
La mirada o retardar
La velocidad del dolor
Desde hace millones de aos
No hay estrell a que acelere
Su esplendor ni tortuga que desee
La rapidez del halcn
La lentitud tambi n
Es una mquina celeS[e
Que se mueve entre nosotros
Y que no supera nunca
La velocidad
Del amor
2
ES POSIBLE QUE LA SOMBRA
Sea un animal que nos protege
Del exceso de luz. O que tal vez
La verdadera sombra
Sea un ciervo
Y que la nica cosa
Que nos acompaa en la vida
Sea su sombra
TOMAR UN VASO DE AGUA ES UNA OPERACIN
Luminosa. Es comprender de improviso
La transparencia del aire
Antes de volverse nube
Es cubrirse la cara de lgrimas
Sin renegar la sonrisa
Tomar un vaso de agua
Es vestirse de lluvia y granizo
Y levantando slo un brazo
A la alrura de los labios
Convenir el mundo entero
En un vaso de agua
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LA GENTE DICE QUE ME HE VUELTO LOCO
Porque no uso corbata
Ni sombrero. O porque me enamoro
Siempre cuando llueve
O hace fro. La gente se re
De mi corazn cuando estornudo
Cuando lloro o cuando respiro
Pero la verdad es que la gente
Detesta mi cara de payaso
Asustado. Y sobre todo mi bolsillo
Siempre vaco y la oscuridad
En que me muevo entre destello
Y destello
29
GUARDO DE LiMA UNA BOTELLA
Llena de lluvia
Y un puado de arena
En el pauelo. A veces recuerdo
La luz de su nublado cielo
Y la acaricio
Como se acaricia una perla
En el bolsillo
PUEDE SER QUE DIOS SEA UNA ESFERA
Tan grande pero tan grande
Y a la vez tan pequea
Que nunca podremos verla
Ni wcarla. Puede ser tambin
Que no exista cifra alguna
Para medirla ni palabra
Para nombrarla. Pero entonces
Por qu todos los das
Apenas abro los ojos
Veo una esfera amarilla
Que me llena de estupor
Y maravilla?
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DESPUS DE TODO LO QUE HE VlSTO
En la vida sigo creyendo
Que no hay nada m ~ sencillo
Ni ms bello
Que una bocella de vino
Cuando llueve
Y no nos queda sino el fuego
Por amigo
POESIE. Roberto Mussapi
Poi come uno schiaffo un vento caldo
e violento mi svegliO, sban la renda,
dal mare salendo all'ombra dello scompanimenw.
ll suo posto era vuoro come la troposfera
sulle coste che mi scorrevano a desrra,
quando 1' aria s' innalza t rascinata dal suo ardere
e il cielo vuoro ne chiama alrra alle acque
salmastre e fredde. Vuoro e buio e deserto
fu il ritorno, il corridoio
baluginava di fioche luc da tunnel ,
e io non sapevo che norte mi avrebbe atteso,
che buio, che oscuri r3 all'uscita,
se runo sarebbe rimaste idenrico e senza srel le
per sempre fino al culmine del viaggio e del l'occidenre,
se lei era scomparsa per poco e per sempre
e io con le, come la polvcre e il fuoco
che al loro primo bacio si consumano.
La mente ripercorre le stazioni , le possibili
ferite, Arenz.ano, Varazze, o forse Celle,
forse lei sale ancora verso la pineta
come accadde in un altro compleanno,
e forse erano le sue impronte sulla sabbia,
ai bagni Auguscus, era lei che si allomanava
leggera nel buio del sonopassaggio.
O forse fu quella che a Spotorno
moltiplicata nelle luci da discoteca
mi parve pura immagi ne moveme,
anima elenrizz.ata dal suono e daJ suo tempo,
o a Noli , sospesa sull' aJcalena del parco.
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POEMAS. Roberto Mussapi
'Traduccin: Javier Barreiro Cavescany
Despus como una bofetada un viento clido
y violen ro me despert, sacudi la cortina,
subiendo desde el mar hacia la sombra del compartimento.
Su lugar estaba vaco como la rropsfera
sobre las costas que se deslizaban a mi derecha,
cuando el aire se eleva arrastrado por su ardor
y el cielo vaco pide otro aire a las aguas
saJobres y fras. Vaco y oscuro y desierto
fue el regreso, el corredor
relampagueaba con tenues luces de tnel,
y yo no saba qu noche me esperaba,
qu oscu-ridad, qu negrura a la salida,
si todo permanecera idntico y sin estrellas
para siempre hasta la culminacin del viaje y del occidente,
si ella haba desaparecido por un raro o para siempre
y yo con ella, como el polvo y el fuego
que en su primer beso se consuman.
La mente recorre las estaciones, las posibles
heridas, Arenzano, Varazze o quizs Celle,
quizs ella sigue subiendo hacia el pinar
como sucedi en otro cumpleaos,
y quizs eran sus huellas sobre la arena,
en los baos Augustus, era ella que se alejaba
ligera en la oscuridad del pasaje subterrneo.
O quizs fue aquella que en Spotorno
multiplicada en las luces de la discoteca
me pareci pura imagen movindose,
alma electrizada por el sonido y por su tiempo,
o en Noli, suspendida sobre el columpio del parque.
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Non qui , ora, a dieci chilometri dalla Francia,
al termine occidentale e al la fine del senso,
prima, nell'acqua
petroleosa dell' ultimo istante
del sogno , il nero lucente che segul alla rempesta,
in Piazza dell'Amor Perfeno, rra ombra e ombra,
o in Vico del Ferro, accamo ai muri
sgretolati da secoli di mani carezzanti,
dove mi ero perduro tra oriente e occidence,
dove gli alti palazzi oscillano come bastimenti
tra i mascheroni e le edicole e le polene
edificare sulla terra ondosa e potente.
U mi aveva condono al viaggio profondo,
ll era scesa da quello bruciato in un istame.
E buio. Guardo a est, verso il grande faro incermittente
come le palpebre dei miei occhi nel buio,
muta, reciproca oscillazione di desiderio,
corrispondenza cruda tra sponda e anima,
ll dove ebbe inizio il percorso e fine il sogno
lei forse mi anende per !' ultimo viaggio.
Nel brivido del pianeta e nel fluire del tempo.
No aqu, ahora, a diez kilmetros de Francia,
en el lmite occidental y al final de la meta,
antes, en el agua
aceiwsa del ltimo instante
del sueo, el negro brillante que sigui a la tempestad,
en Plaza del Amor Perfecw, entre sombra y sombra,
o en Vico del Ferro, junto a los muros
resquebrajados por siglos de manos y caricias,
donde me haba perdido entre oriente y occidente,
donde los altos edifi cios osci lan como barcos
entre los mascarones y los quioscos y los mascarones de proa
edificados sobre la tierra undosa y poreme.
All me haba conducido ella al viaj e profundo,
all haba descendido de s te, quemado en un insrante.
Ha oscurecido. Miro hacia el este, hacia el gran fa ro inrermirenre
como los prpados de mis ojos en la oscuridad,
muda, recproca oscilacin de deseo,
correspondencia cruda entre orilla y alma,
all donde tuvo comienzo el recorrido y fin el sueo
el la qui zs me espera para el ltimo viaje.
En el jadeo del planeta y en el fl uir del tiempo.
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Le voci che parlano aU' una di none
alla segreteria telefonica,
queUa un po' alcolica dell'amico che chiama da una festa,
quella dall'accenro tedesco che evoca campi,
quella di tanri che non conosci,
poi la madre, in una cina lomana su un altopiano,
menrre tu sei distante e percepisci la norte
e la commisrione dell e voci riudite
e di qudle che nel tempo diurno ti parlarono,
al telefono, o solo dentro di te, i persi,
i ruoi morti , o le voci vivemi che ti svegliarono
dal sonno delle basse pressioni, dal sonovivere,
chi ti chiamO dall' ombra sollevandoti nella luce e nd respiro,
tutti present e vocanti nel ricordo
di un tasto appena spenro.
Non solo la loro voce, la voce impressa,
le al tre, quelle che ti fecero diurno e perenne
mentre sciamano le automobili nel silenzio,
e i fari accesi custodiscono il buio,
la radio, l'abi tacolo, l'altra voce.
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Las voces que hablan a la una de la maana
en el contestador tel efnico,
sa un poco alcohlica del ami go que llama desde una fi esta,
sa con acento alemn que evoca campos,
sa de muchos que no conoces,
luego la madre, en una ciudad lejana sobre un altipl ano,
miemras t ests lejos y percibes la noche
y la mescolanza de voces vueltas a escuchar
y de aquellas que en el tiempo diurno te hablaron,
por tel fono, o slo dentro de ti , los perdidos,
rus muertos, o las voces viviemes que te despenaron
del sueo de las bajas presiones, de la infravida,
qui en te llam desde la sombra elevndote en la luz. y en el aliento,
wdos presentes y evocando en c:l recuerdo
de un botn recin apagado.
No slo su voz., la voz grabada,
las otras, las que te hicieron diurno y perenne
mientras los auwmvi les se desparraman en el silencio,
y los faros encendidos custodian la oscuridad,
la radio, el habitculo, la orra voz.
Qui sulla pietra vedi lo scheletro di un pesce:
e' erano le acque e il si lenzio del mare,
nella luce albare noi fluuuavamo, inconosciuri ,
non avevamo conoscenza di noi,
ma desiderio cdlulare molriplicato,
fulminei passaggi sui fondali,
frecce di luce fredda mercuriale,
lance d' argento lampeggianri all' improvviso,
apparizioni fosforiche nel buio,
noi, cellule nell' attrazione universale,
amore che non resse al!' amo re e si divise
in infin ite lacrime salare, infiniti mari,
per tune le rive e le strade del pianera.
U., sulla rua rerrazza saliva il mare,
alrri nuoravano in te,
supersti trasparenze nei ruoi occhi,
e furono conglomerati e poi divisi,
noi non avevamo coscienz.a ma ricordiamo,
perch il ri cordo fu generara dall'amore:
tu che conosci il pianto, le lacrime e illoro sale
e gli oceani infiniri superati per strada,
la dove sano i tuoi occhi tremava il mare,
poi dalle rive, arma su arma, i pini,
le ciua, la luce fluvial e delle autostrade,
i molti che nuotarono in te ora in uno:
pill forre dei lampi fosforici 1' amo re
ci fece ricordare ciO che non sapevamo.
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Aqu sobre la piedra ves el esquclew de un pez:
esraban las aguas y el silencio del mar,
en la luz del alba fluctubamos, no conocidos
no tenamos conocimiento de nosotros,
sino deseo celular multiplicado,
fulmneos pasajes sobre fondos marinos,
flechas de luz fra mercurial ,
lanzas de plata relampagueames de pronw,
apariciones fosfricas en la oscuridad,
nosotros, clulas en la atraccin universal,
amor que no aguant el amor y se dividi
en infinitas lgrimas saladas, infinitos mares,
por todas las orillas y caminos del planeca.
All, en tu terraza suba el mar,
otros nadaban en ti,
uansparencias sobreviviendo en tus ojos,
y fueron aglminados y luego divididos,
nosotros no tenamos conciencia pero recordamos,
porque el recuerdo fue generado por el amor:
t que conoces el llanto, las lgrimas y su sal,
y los ocanos superados en el camino,
all donde estn rus ojos temblaba el mar,
luego desde las orillas, huella rras huella, los pinos,
las ciudades, la luz fluvial de las auropistas,
los muchos que nadaron en ti ahora en uno:
ms fuerte que los relmpagos fosfricos el amor
nos hizo recordar lo que no sabamos.
LA STORIA E IL MARE
u dove e bordo dell' acqua e' era il buio,
qudl'ombra che si appoggia licvc sulla sabbia
e si avvicina nella notte al!e cabine
fu la nascita, noi eravamo sconosciuti,
poi si ruppe la terra e fu dolore:
tu lo sai, conosci lo spasimo di quella lacerazione,
l'acqua invase i canali che l'acqua creava.
Poi fu un lungo aurunno, tutto Hule fU buio.
Alrri, pill vecchi, dissero che era la primavera,
ma io non distinguevo pianto da pianto,
ciO che non era definitivo sentivo morrale.
Consrruirono pon ti, uaversarono quei letti addolorati,
molti morirono nell'acqua, re, principi, bambini.
Alcuni pi vecchi mi dissero che bisognava sacrificare,
io pcnsavo alle lacrime,
del la sressa sostanza dell'acqua, e umane.
Oove tu vedi quella rotonda biaccata
di legno bianco e celeste come la Lazio
ll io percepii il mare.
A pochi metri, pacificato.
Prima avevo passato il buio delle gallerie,
l'Appennino, il foro nella monragna,
e la caverna, la luce argemea dell' aurostrada,
i cacciatori neanderraliani, le pantcre,
le scpol(urc con conchiglie e polvere d'ocra,
le frecce, i resti di molti fuochi.
11 vento sfcrzava l'automobile
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LA HI STORIA Y EL MAR
All donde est el borde del agua estaba la oscuridad,
aquella sombra que se apoya leve sobre la arena
y se acerca en la noche a las cabinas
fue el nacimiento, nosotros ramos desconocidos,
luego se rompi la ti erra y fue dolor:
t lo sabes, conoces el espasmo de esa laceracin,
el agua invadi los canales que el agua creaba.
Luego vino un largo otoo, todo fl uy y se hizo la oscuridad.
Otros, ms viejos, dijeron que era la primavera,
pero yo no distingua un llamo de otro,
lo que no era defi nitivo lo senta morraL
Construyeron puentes, atravesaron aquellos lechos dolidos,
muchos murieron en el agua, reyes, prncipes, nios.
Algunos ms viejos me dijeron que haba que sacrificar,
yo pensaba en las lgrimas,
de la misma sustancia que el agua, y humanas.
Donde ves esa glorieta polvorienta pintada
de madera blanca y celeste como el equipo de la Lazio,
ah yo perci b el mar.
A pocos merros, aplacado.
Antes haba pasado la oscuridad de las gaJeras,
los Apeninos, el agujero en la monraa,
y la caverna, la luz plateada de la autopista,
los cazadores de Neandertal, las pameras.
Las sepulturas con conchas y polvo de ocre,
las flechas, los resws de muchas fogatas.
El viento azotaba el automvil
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e noi fummo come sospesi, su! Turchino.
A est construirono un faro,
bruciando gli arbusri riarsi delle rive,
da! mare li vedevano sflamrr.are fumosi nelle notti stellare,
e i loro occhi si spingevano alla costa frastagliata,
olrre la risacca, la riva, i pini,
le rorri saracene, i campanili ,
i passi che s' incrociavano sorro le arcare.
Qudlo che vedi olrre le sdraio e il mare,
dove si perdono i suoni e confondono le vi te.
Non conosco la tua, la mia non mi appartiene,
a volte la terra ci e piU. esrranea del mare,
dove fu il buio, la vira inconosciuta,
il movimento srregante dell'arrinia,
ma anche le bolle, il tuffo del delflno,
i banchi di cefali iridescenti,
luminescenza divina che inebriava i fondali.
Per te, solo per te cercai la riva.
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y nosotros nos vimos como suspendidos, sobre el Turquino.
En el este construyeron un faro,
encendiendo los arbustos quemados de las orillas,
desde el mar los veamos llamear humeantes en las noches estrelladas,
y sus ojos avanzaban hacia la costa recortada,
ms all de la resaca, la orilla, los pinos,
las torres sarracenas, los campanar ios,
los pasos que se cruzaban bajo las arcadas.
Lo que ves ms all de las rumbonas es el mar,
donde se pierden los sonidos y se confunden las vidas.
No conozco la tuya, la ma no me pertenece,
A veces la tierra nos es ms ajena que el mar,
donde hubo oscuridad, la vida no conocida,
el movimienco hechizado del celentreo,
pero tambin las burbujas, la zambullida del delfn,
los bancos de cfalos iridiscentes,
luminiscencia divina que embriagaba los lechos marinos.
Por ti, slo por ti busqu la orilla.
Quesro e il tempo della morte,
la morte che non e guerra rra nemici ma fucilare de cecchini,
la morre dei traghetti che s'inabissano nel gelo
pierrificando quelli che furono corpi, furono vivi.
E il tempo accidioso del genocidio e del catadisma,
uomo e cosmo uniti nel gorgo che li cancella.
11 tempo che scivola nelle nebbie di un mare senza rive e orizzonti,
il rempo pomeridiano e ottuso
che non conoscc il dolore mala sua assenz.a.
Le parole dei vivi tremolano come foglie,
perennemente ferme in un'oscillazione immobil e.
Questo non e il silenzio ma il suo vuoco,
senza memoria, fi ssaro in forma1ina.
Prega il non tempo, prega la parola
che appare da una pozzanghcra e ti assale,
prega chi incontri, la mano che srringe un ombrcllo,
il pensionato che scivola nella frenara ddl'aurobus e ci si appoggia.
ll tempo del vuoto genera fame di immagini,
il tempo immobile desidera il movimento.
Nel nome dei non pil1 vivi,
e nel nome di quelli che stanno nascendo,
tra i morti e i nascenti ndle voci che chiamano
prega la tua eta, quella del tempo storico e la tua,
sprofonda nella solitudine di quella foglia,
e r acqua che la fece trema re un tempo,
qui e ora, qui e per sempre.
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Este es el ciempo de la muerte,
la m u ene que no es guerra entre enemigos sino disparos de francotiradores,
la muerte de lanchones que se abisman en d hielo
petrifi cando a los que fueron cuerpos, fueron vivos.
Es el tiempo perezoso del genocidio y del cataclismo,
hombre y cosmos unidos en el remolino que los borra.
El ti empo que se desliza en las nieblas de un mar sin orillas ni horizomes,
el tiempo vespertino y obtuso
que no conoce el dolor sino su ausencia.
Las palabras de los vivos tiemblan como hojas,
perennemente quietas en una oscilacin inmvil.
Este no es el silencio sino su vaco,
sin memoria, fijado en formol.
Ruega al no riempo, ruega a la palabra
que surge desde un charco y te asalta,
ruega a quien encuentres, a la mano que aprieta un paraguas,
al jubilado que se resbala en la frenada del aurobs y se te apoya.
El tiempo del vaco genera hambre de imgenes,
el ti empo inmvil desea el movimiento.
En nombre de los ya no vivos,
y en nombre de los que escn naciendo,
entre los muertos y los nacientes en las voces que llaman,
ruega a tu edad, la del ti empo histrico y la wya,
hndete en la soledad de esa hoja,
y del agua que la hizo temblar en otros tiempos,
aqu y ahora, aqu y para siempre.
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LETrERA DALL'ET DELLA PIETRA
Questa e una pietra da cui ho rol ro le scaglie,
fu un lungo lavoro nella none, poco fuoco,
la ulrimai, conclusi 1' opera,
perch affissa a una freccia colpisse l'oggetto,
la sua morte per la mia vita.
E io volevo solo che tutto splendesse,
che il cerchio della vira e della morte
chiudcsse anche lamia vira nd ricordo.
L'ho fa no per re, per sopravvivere,
quando io non .san) pill che un'ombra
e tu la sua luce rcpressa,
tu ed io chiusi nel cerchio del pianeta,
che il t empo divide e 1' amare confonde.
46
CARTA DESDE LA EDAD DE LA PIEDRA
Esta es una piedra a la que le he quitado las escamas,
fue un largo trabajo en la noche, poco fuego,
la ulcim, conclu la obra,
para que pegada a una flecha diese en el objew,
su muerte por mi vida.
Y yo slo quera que todo brillara,
que el crculo de la vida y de la muene
encerrara tambin mi vida en el recuerdo.
Lo hice por ti, para sobrevivir,
cuando yo no sea ms que una sombra
y t su luz reprimida,
t y yo encerrados en el crculo del planeta,
que el ri empo divide y el amor confunde.
47
LA RISPOSTA DEL POETA AD H ARUN AL RASHID
Una norte in cu \' azzurro era pi U incenso
tra lo srormire delle fronde Harun decise
e guardando lontano, olrre le dune, gli chiese direttameme,
"Perch piangi, Ornar? quando siamo in viaggio,
perch intoni le tue rime a un lamento di passero
quando guardi l'alone della luna e brillano le lorce,
ed e ancora Ion rana la data del ricorno,
a Basara, dove lei ri auende?
lo posso piangare, perch lei lontana mi e assente
e la sua immagine sfuma nel calore del deserto
scivolando dalle mie dira come sabbia,
e con l'immagi ne si di legua la sua an ima,
viva solo nel desiderio e nella disranza,
ma tu che fai vivere la tua donna nd canto,
che in questo istanre la evochi nella vocee nel volro
olrre la finestra da cui guarda e ti asperra,
olrre il succedersi delle notti nel deserto,
in una luce chiara e cosranre?
Tu puoi rendere presente adesso il suo respiro e il suo volro,
molw pi U del mago col genio della lampada,
perch tu evochi una persona viven te,
e non annull i la realta mala distanza,
e amore, non meraviglia genera il tuo miracolo"
"Come sbagli , mio signare,
a non sospettare che sia lo stesso
per te e per me, la separazione, inrendo.
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RESPUESTA AL POETA HARN AL RASHID
Una noche en la que el azul era ms intenso
entre el vaivn de las frondas Harn decidi
y mirando lejos, ms all de las dunas, le pregunt directamente:
"Por qu lloras, Ornar? cuando estamos de viaje,
por qu entonas rus rimas cual lamento de pjaro
cuando miras el halo de la luna y brillan las ancore has,
y an esd lejana la fecha del retorno
a Basara, donde ella te espera?
Yo puedo llorar, porque ella lejana me es ausente
y su imagen se esfuma en el calor del desierto
escurrindose entre mis dedos como arena,
y con la imagen se desvanece su alma,
viva slo en el deseo y en la distancia,
pero t que haces vivir a nt mujer en el canto,
que en este instante la evocas en la voz y en el rostro
ms all de la ventana desde la que mira y te espera,
ms all del transcurrir de las noches en el desierto,
en una luz clara y consrame?
T puedes volver presente ahora su aliento y su rostro,
mucho ms que el mago con el genio de la lmpara,
porque t evocas a una persona viviente,
y no anulas la realidad sino la distancia,
y amor, no maravilla genera tu milagro"
"Cmo re equivocas, mi seor,
al no sospechar que sea lo mismo
para ti y para m, la separacin, digo.
49
La separazione e basta, perch per il resto io sto peggio:
lei assente da te, muta, non ti frequenra,
ma solo auende il tempo del tuo ritorno.
Non e cosl per me, perch io ho in me la sua forma,
e la parola e le forze suscitan ti,
e la tecnica di quello che tu chiami il mio miracolo,
ma ancke il segreto di tutto questo,
incluso nella sua voce, materia prima,
la luce, la fonre,
cosl la mia arte e uno spasimo senza oggeuo
una preghiera disenata dalla grazia,
forze in tensione che attendono un cenno.
A te, lontano da lei, manca una donna,
a me, se lei non c'e, manca me stesso."
50
51
La separacin y basta, ya que por lo dems yo esroy peor:
ella ausente de ti, muda, no te visita,
sino que espera slo el momento de m retorno.
No es as para m, ya que yo rengo en m su forma,
y la palabra y las fuerzas que la suscitan,
y la rcnica de lo que t llamas mi milagro,
pero tambin el secreto de todo esto,
incluido en su voz, materia prima,
la luz, la fuente,
as mi arte es un espasmo si n objeto,
una plegaria desertada por la gracia,
fuerzas en tensin que esperan una seal.
A ti, alejado de ella, re falta una mujer,
a m, si ella no est, me falto yo mismo."
LA FELICITA
Non dove la ccrcavi, signore, nel le notti del deserro
quando le stel le d'oro brillano sullapislazz.uli
del cielo e la disrcsa di sabbia (: bianca come un manto,
non nell' oasi azzurra e ruscellancc,
nelle foglie dell e palme mosse dall a brezza,
ndl 'acqua in cui afTondi le braccia e le labbra,
non nd rramonro che incendia di porpora il golfo
quando il sole lacera le vele d'oro e batte sull' acqua:
quell a non fu feli cirt fu bel leza,
che rimandava a un regno atempo rale
di elementi primordiali disegnari dalla luce,
dove il fiotto della fontana rende insopporrabile il silenzio
e sospeno il mio stesso respiro che s' inollra nel son no:
e loro, i vivi, i compresenti, mio Dio,
dove saranno, in quell a paradisiaca belleza?
No, fu nel suo vol ro che si specchiava per be re,
nel lampo improvviso degli occhi in quell a pozza,
in quell'inrerruzione del res piro che e il suo riso
e rendc eterno il flato che la anima,
non fu il cielo, non l'oasi, non fu il mare,
signore, furono le loro corrispondenze in lci,
i loro istanri di veri e di vira,
quella fu la felici ra, la bel lezza
quando un respiro umano la smagli a e fa propria
per un istante di compresenza cosmica,
il maree il cielo ndlc labbra e negli occhi ,
non l'oasi, non l'incanro dd miraggio,
ma la real dt nuda dcll a sua prcsenza.
52
LA FELICIDAD
No donde la buscabas, seor, en las noches del desierto
cuando las estrellas de oro brillan sobre el lapislzuli
dc:l cielo y la extensin de arena es blanca como un manto,
no en el oasis azul y arrullador,
en las hojas de las palmas movidas por la brisa,
en el agua donde hundes los brazos y los labios,
no en el ocaso que incendia de prpura el golfo
cuando el sol lacera las velas de oro y golpea el agua:
sa no fue felicidad, fue belleza,
que remire a un reino atemporal
de el ementos primordiales dibujados por la luz,
donde el chorro de la fuente vuelve insoportable el silencio
y sospechoso mi propio ali ento que se interna en el sueo:
y ellos, los vivos, los copresemes, mi Dios,
dnde estarn, en esa paradisaca bel leza?
No, fue en su rostro que se reflejaba para beber,
en el destello sbito de los ojos en esa charca,
en ese corre de la respiracin que es su risa
y vuelve eterno el aliemo que la anima,
no fue el cielo, no el oasis, no fue el mar,
seor, fi1eron sus correspondencias en ella,
sus instantes de verdad y de vida,
sa fue la fdicidad, la bell ez.a
cuando un aliento humano la hace brillar y se apodera de d la
por un inslante de copresencia csmica,
d mar y el cielo en los labios y en los ojos,
no d oasis, no el encamo del espejismo,
sino la realidad desnuda de su presencia.
53
llf
Ronco 27. 5. 58, tempera, 12.8 x 24.5 cm
54
"dunklc Arnpcl'' , 30. Sept. 62., tempera, 17.2 x 26.6 cm
SEIS POEMAS. Guennadi Aigui
Traduccin: Jos Manuel Prieto
56
CRECIENDO
En un invisible resplandor
de tristeza dispersa
conozco la inutilidad como los pobres conocen sus
ltimos vestidos
y sus viejas pertenencias
y s que esta inutilidad
es precisamente lo que el pas necesita de m
algo confiable como un pacto secreto:
un silencio tan largo como una vida
para toda la vida
pero el silencio es un tributo, aunque slo sea silencio
acosmmbrarse a un silencio
cuya marcha sea inaudible como la del corazn
como si la vida
fuera cierto lugar de silencio
y en esw yo soy como la Poesa
y s
que mi labor es difcil y buena en s
como la vigilia del sereno
en el cementerio de la ciudad
1954-1956
S7
OTRA VEZ: SAUCES
de promo
comprendo que recuerdo tu alma
observando la leja na, la niebla
a F. L.
aquellas elevaciones, esas islas cambiantes ahora,
las cimas plateadas de los sauces
serenos
(y como
"del ms all")
"algo" recuerdo
( la grandeza?, "el perfume?"
la "pureza indescriptible" de un alma gemela?)
(y en lugar de una imagen
retengo en mi pensamienro
el ms si lencioso barranco-
que hoy slo humea rernura)
Quiz slo
la fugaz aparicin de "algo" en la memoria
cuando estos paisajes ondulames
de "increble" belleza
se mezclan con los de aquella juventud
donde lo "eterno" semeja la orfandad
(invisible - que nos espera)
1980
58
NUBES
En aquella
aldea sin dueo
los trapos rados puesws a secar sobre la cerca
parecan sin dueo.
Y sobre ellos floraban nubes tambin sin dueo,
y all, en lo alto, oh publicidad sobre la infancia
de nios raquticos y salvajes;
y msica sobre la desnudez
de las mujeres de los escitas y los hunos;
mientras aqu, en el lecho, al nivel de los ojos
cerca de las hmedas pestaas
alguien lloraba y mora,
mientras yo entenda
por ltima vez
que ella haba sido mi madre
1960
T ERES MI SILENCIO
hablo de ti
a las lejanas estrellas del difano invierno: "oh, como se puede
ser ramo silencio? .. "
por ella --quiz- eswy rodeado como por el silencio de un campo
con un titilar comprensivo-claro
pero no . ~ e purifica
mi alma con su rizarse y sus ondas inaudibles
como se aclara mi sueo - como desde hace mucho- sin rnf
ya despierto
como una blancura que este ao vi en sueos
tan caritativa - con el mundo ... -
pero que alguna vez - posiblemente- disminuir hasta tu
integridad
y w plenitud imperturbable
tan simple y clara como un bien
y al menos tendrs una lgrima para m
y cuando yo desaparezca - expresars w desgracia
sin palabras -slo con un destello
y a cambio - como un suspiro- aceptars tu puro destino
y tu severo destino
tan vaco que a la vez estars viva y muerta
como un sirio donde no puede estar el Espritu
y slo habita el consuelo de l...-
pero- amo y s: tu silencio se conservar
intocable para Dios
1974
59
60
PRJMER ARCO IRIS DEL AO
dbilmente-neblinoso:
vetas verduzcas? oro?
dur mucho tiempo el claro sufrimiento
(d blanco es la vctima? el azul d nacimiento?}
calmo pseudovienro:
la unidad con lo lila es respirar?
(en esto me dorm
sin llegar al prpura)
1982
Y: CAMPO DE LOS VIVOS
un campo - "como algo"- como una Imagen?
o simplemente para nosotros?
como si no furamos -slo paseando la vis u,
vagando
como adelamndonos
extraos - como en un sueo: iluminados!
dormimos, despertamos, (nos agitamos)
no listos para ninguna mafiana!
una luz de fuego vaca de sentido
(slo un resplandor si n vnculo- baila enue
nosotros
sin alcanzarnos: cemdlea! - del espritu
Paterno)
("encuentros", "acercamientos" - sin objetivos,
llamarivamenre-vacos
como un sueo (a la luz del da como
en una interminable ceguera
que vaga - como de los terrones-campos y de los
terrones-pensamientos
agudamente-apagados-ascendentes! - no hay
despertar
en el Pas - que result - inmerso en el Sueo!
en una senil-infantil (vuel ca sobre sus pasos)
mudez
1980
SCELSI: EL CELOCANTO DE LA MSICA
Augusto de Campos
Traduccin: Gonzalo Aguilar
Una mencin que hice de Giacinro Scdsi, en la conferencia "Poe-
sa Concreta: Una Non-Lcttura" que di en Roma el 25 de no-
viembre de 1991, me proporcion una extraordinaria cantidad
de nuevas informaciones sobre el gran compositor italiano. Es
que, afonunadamenre para m, asistieron a la conferencia algu-
nos "scdsianos" que vinieron despus a hablar conmigo, bastan-
te sorprendidos con el hecho de que un brasileo conociera la
obra del msico, hasta hace poco ignorado y escasamente reco-
nocido en la misma Italia. Entre ellos se encontraba un hermano
de Luciano Martinis, el principal animador de la Fundacin
Isabella Scelsi, insriruida para preservar la msica y la memoria
del composiror. Luciano, a quien vine a conocer poco despus,
me llev a su estudio, donde pude tomar contacto con la notable
coleccin que viene publicando desde 1982 en su editorial bajo
el extico nombre de Le Parole Celare ("Las palabras heladas"):
libros no comerciales de poesa o de ideas, casi rodos de ti raje
limitado y muy cuidada factura, teniendo a Scelsi como el prin-
cipal centro de inters. De stos, yo slo conoca la indispensa-
ble monografa Giacinto Scelsi (1985), que contiene diversos es-
tudios crticos, acompaados de una enumeracin completa de
composiciones y de la discografa y de la bibliografa existentes
hasta ese momento. Obras de destacados poetas de la vanguardia
italiana, como Ugo Carrega y Giovanna Sandri, y ensayos valio-
sos como aero ... Juturismo e il mito del volo (1985), de Claudia
Salaris, sobre la "mitologa del avin" en el futurismo, hacen par-
te del acervo de publicaciones de la editorial, que incluye tam-
bin una revista semanal, de gran formato: Le Paro/e Rampanti
("Las palabras rampantes"), cuyo nmero 2 (1985) fue todo de-
62
di cado a los 80 aos de Scelsi. Luciano Marrinis parti cipa, ade-
ms, en otros proyectos relacionados con el composilor, como la
produccin de discos de msica.
Pero quin es, al flnaJ , ese Scelsi alrededor del cual se esta-
bleci un culw tan amoroso y obst inado en haJia y tambin en
Francia y Alemania? Los lectores que se interesan por la msica
contempornea raJ vez recordarn el artculo que publiqu en la
Fo/ha de Sio Paulo el 8 de septiembre de 1985 baj o el ttulo de
"Giacinto Scelsi, u m Velho Novssimo". En ste, yo ll amaba la
alencin sobre la originalidad de la obra del msico marginal i-
zado, "el ms amioperstico, el ms antiiraJiano de los composi-
tores ital ianos", que slo despus de los 70 aos comenz a ser
descubierto por la y para la msica contempornea - un maes-
tro radical del micrownalismo, creador de obras inquietantes a
panir de un nico sonido, de cuyas resonancias y variaciones
resultara una msica meditativa de gran impacto, perturbada
por inAexiones desgarradoras que le imprimen aira tensin dra-
mti ca: como si estuviera hecha de los gemidos del Tiempo y de
la Memoria. Pas revista, en ese artculo, a los discos que haba
adquirido en Europa, desde una grabacin del pionero sel lo ita-
liano Ananda, de los aos 70, a los registros lanzados en Pars a
parcir de 1982, poca en la que surgen los primeros discos co-
merciales de Scclsi publicados por un edi tor de renombre, inclu-
yendo obras fundamentales como los 4 Fragmentos sobre una Sola
Nota, de 1959. Admirada por Cage y Ligeri , Xenakis y Morron
Feldman, que la compar a la de Charles lves, la obra de Scdsi
sorprendi y maravill a la crtica europea de los aos 80. "Onda
petrifi cada, traspasada por ecos punzantes, que nos llevan a la
esencia misma de la msica, al ms all de la percepcin auditiva",
exclam Jean-Noel von der Weid, frente a los Canti Sacri, de
1958, precursores de los vuelos corales en microinrervalos de
Ligeri. "Monotona pol croma", "esfumaturas dinmicas" fueron
algunas de las expresiones acuadas por Hans Rudolf Zeller para
}
describir algunos de sus procesos compositivos. Para Eric Amo ni,
l practicaba el "yoga del sonido". Marrin Zenck, en trminos
ms esrricramenre tcnicos, enciende que su msica "elabora el
nuevo material sonoro de modo imrasnico: el concepto de ar-
mona se vuelve como especrral. Los sonidos que se mueven en
el espacio, as como su sintaxi s, son aqu referidos al espacio de
los armnicos superiores -a las relaciones espectrales".
Les pas inadvertida a los medios masivos de comunicacin
la muerte de Scelsi, ocurrida el 9 de agosto de 1988. Que yo
sepa, ningn peridico brasileo ni siqui era la inform. Es ver-
dad que Scelsi nunca hizo mucho por la divulgacin de sus obras.
No daba enuevistas, ni se dejaba fotografiar. Tampoco se consi-
deraba un compositor, considerndose, antes, un mero interme-
diario, "un instrumento transmisor de una cosa mayor que l",
"un simple cartero, con las suelas gastadas, enrregando dague-
rrocipos llenos de sueos ... ". A veces, ni firmaba sus trabajos,
limitndose a ponerles un signo zen, un si mple crculo subraya-
do con un trazo que sugiere tanro el nacimienro como la puesta
de sol. Demasiada grandeza para un mundo demasiado peque-
o, dominado por el narcisismo y por el ansia de xito. Bajo
cieno aspecto, el caso Scelsi me recuerda a otro, bastante ms
conocido: el del gran pianista Glenn Gould, que en 1964, a los
32 aos, abandon una extraordinaria carrera de concertista, para
pasar a tocar exclusivamente en estudios de grabacin, donde
perfeccionaba, con rigor micromtrico, sus ejecuciones, mane-
jndose con sofisticadas mesas de sonido. Haba llegado a la con-
clusin de que las presemaciones pblicas inducan fatalmente a
un trmino medio comunicativo desfavorable a la perfeccin tc-
nica y que, en ltima instancia, la mayor parte de los frecuenra-
dores de auditorios estaba all menos con el fin de escuchar m-
sica que de asistir a un espectculo ... Son dos casos lmite de
nobleza espiritual, que si no pueden ser generalizados o imitados
fcilmenre, merecen ser recordados, al menos, como inspiracin
64
edificante a los que, de hecho, aman el arte y no apenas sus tran-
sitorias prebendas. No se trata, aqu, de renuncia ambos
cominuaron su trabajo sino de desprendimiento,
como lo postulaba el mismo Scelsi .
Despus que el compositor muri, aparecieron nuevos discos
cubriendo reas cada vez ms significativas de su creacin, que
llega a ms de cien obras, desde las numerosas piezas para instru-
mento solista a la msica orquestal, de la voz mondica a los
grandes corales. Entre 1988 y 1990, con el sello de Accord y
distribucin de la Musidisc, salieron rres discos compactos, abar-
cando un gran abanico de composiciones, desde estudios anti-
guos, como Quatro Illustrazioniy Cinque lncantesin (1953} para
piano -en la confluencia de Scriabin y Schoenbcrg y de las
melodas y ritmos hindes- , donde ya asoman los clusters, las
resonancias y las obsesiones monocrdicas del Scelsi maduro,
hasta las obras ms recientes como L'Ame Ail!L'Ame Ouverte
(1973} para violn solista, o Pjhat (1974} para coro, rgano y
orquesta. En la etiqueta ADDA, en coproduccin con Radio fran-
ce y la editorial Salabert, el conjunto de cmara Ensemble 2e2M
grab, bajo la di reccin de Paul Mfano, oua serie de joyas que
incluyen, tambin, composiciones de todos los periodos, desde
una pieza que procede de las ms desafiantes especulaciones so-
noras dd ltimo Scriabin como Pofme pour Piano n. 2 ("Comme
un cri traverse le cerveau" o "Como un griro atraviesa el cere-
bro"), de 193611939 - la ms antigua de las obras de Scelsi que
se grab- , hasta Kho-lo, para flama y clarinete, y Maknongan
para con trafagot, ambas de 1976, explorando las ascticas
monodias scelsianas para uno o dos instrumentos (los extrava-
gantes ttulos estn extrados, en su mayor parte, del hind}. El
sello Wergo, a su vez, reedit los Cantos de Capricornio (19611
1972), para voz solista -ya en parte divulgados por Ananda,
hacia fines de la dcada del 70- en la magnfica lectura de la
soprano japonesa Michiko Hirayama. Radicada en Roma desde
65
los aos 60, Hirayama se convirti en la principal imrprete de
las composiciones pre-silbicas de Scelsi, a las qUe les inyect
inflexiones y tcnicas oriundas de la tradicin del No y del Kabuki.
Canciones originalsimas, que prescinden de las palabras y don-
de la vocalizacin puede asociarse inesperadamente a instrumen-
ws como el saxofn, el gong o la percusin, a veces con la cola-
boracin de la misma cantora, que en el bellsimo Canto 19 usa
el soplo de la voz para emitir sonidos simultneos con una flau-
ta-bajo, provocando un extraordinario efecw encantawrio. Por
fin, la Fundacin Isabella Scelsi, en coproduccin con la WDR y
la ediwrial Salaben, se encarg de registrar, en un CD doble, con
el Arditti Quartet, la obra integral de sus cuartetos para cuerdas,
y dos importantes piezas ms: el Tro para cum:las n. 3, de 1963,
y Khoom (1962), para soprano y seis instrumentos, con la parti -
cipacin de Michiko Hirayama y la direccin de Aldo Brizzi.
Hay muchas novedades en el amplio panorama abierto por
estas nuevas grabaciones, muchas de las cuales constituyen pri-
meros registros mundiales. Los aficionados a la msica contem-
pornea tal vez conozcan el Cuarteto n. 4 (1964), que un LP del
sello Mainstream divulg, a fines de 1970, en la noble compaa
de piezas para cuerdas de Pi erre Boulez y Earl Brown. Obra fas-
cinante que ya fue conceptuada como una composicin
"orquestal" para 16 cuerdas, en tanto stas son tratadas indivi-
dualmente en pautas separadas, segn la tcnica de la scordatura,
o afinacin no convencional. Ms sorprendente es, todava, el
Cuarteto n. 5, la ltima creacin de Scelsi, terminada en 1984 y
dedicada a la memoria del poeta Henri Michaux, su gran amigo,
fallecido ese ao. La composicin desarrolla un procedimiento
que Scelsi instaurara en Aitsi (1974), para piano amplificado
electrnicamente, que tuvo su primer registro fonogrfico en el
mismo ao ( 1990) , en el ya mencionado CD del sello ADDA.
Durante siete minutos, el mismo sonido (la nota fa) es reiterado
43 veces, en variaciones que van del sonido simple hasta los agre-
66
gados y clusters, con alternancia;; de ataque y articulacin, dura-
cin e intensidad y mltiples resonancias -sonidos y ruidos de
la misma matriz, que nos alcanzan como gestos primales, como
manrras inusitados que sealizaran el conflicto entre la afirma-
cin de la vida y la opacidad de la muerte. "Una estela funeraria
austera y desnuda, como rallada en bronce, de efecto perturba-
dor, que se puede tambin considerar como el propio Requiem
de Scelsi", en palabras de Harry Halbreich, uno de los ms dis-
tinguidos exgeras de su obra. Impresionante es tambin Konx-
om-pax, de 1969, para coro y orquesta (el ttulo significa "paz"
en asirio antiguo, snscro y latn), donde la slaba sagrada del
budismo, Om, entonada sobre el la, emerge y se sumerge
majestuosamente en las yuxtaposiciones corales entre camadas
de sonidos imerdeslizantes producidas por los glisandos y
cromatismos masivos de los grupos de instrumentos. En Pjhat
(1974), que lleva por subttulo "Un lampo ... e il cielo si apri"
("Un rayo ... y el cielo se abri"), con formacin semejante a la
pieza anterior, el coro, en el primer movimienro, se limita a res-
pirar; el segundo movimiento, certsimo, est constituido por
un solo cluster, el tercero evoluciona de la quietud hacia un nue-
vo y gigantesco agregado sonoro (el "rayo"?) que envuelve al
coro y a la orquesta en un crescendo tan vehemente como el
famoso clmax de las Seis piezas para orquesta, Opus n. G, de
Webern. Despus de una pausa, "el cielo se abre" en el cuarto
movimiento, ocupado ntegramente por el incesante tintinear
de pequeas campanas wcadas por los inregrantes del coro. En-
tre las piezas ms antiguas, la denominada Coelocanth, de 1955,
para viola solista (incluido en uno de los discos compactos ya
referidos, de la Accord), me llam la atencin por la bizarra del
t rulo que, por una sutil variacin voclica (coelo en vez de coela)
transforma en "canto celeste" el nombre de "celacanto", pez pre-
histrico que se juzgaba extinto y que vino a ser descubieno en
esos aos en las profundidades del Oceano ndico. Esta obra
67
marca el abandono del universo tonal por el compositor, en su
meloda huidi za atravesada por inslitas interferencias (una sor-
dina aplicada a una sola cuerda y wques col legno en cierto pasa-
jes) . Pariente prximo de los ancestrales de los vertebrados que
habitaban la tierra hace cuatrocientos millones de aos, el cela-
canto es casi un fsi l vivo, de hbitos nocturnos y soli tarios, cuyo
mundo sensorial elctrico, totalmente extrao a los seres huma-
nos, todava desafa la imagi nacin de los bilogos. No estara
ah una personificacin del mismo Scdsi, el "cdocanro" de la
msica contempornea?
Otra novedad son los libros de poesa e ideas revelados por la
editorial Le Parole Celare. Los libros de poesa, reeditados en
1988 y todos escritos en francs, son: Le Poids Net (1949),
L:4rchipef Nocturne ( 1954), La Conscience Aigiie (1955). Aunque
sin la originalidad y la consistencia de las obras musicales, los
poemas de Scelsi interesan por lo que revelan de sus concepcio-
nes y visin de mundo. De lenguaje conciso y abstracto, stos se
radicalizan en el ltimo volumen, que corresponde a la madurez
del est ilo musical del compositor y que hasta incorporan la
espacializacin tipogrfica en sus breves y enigmticas reflexio-
nes poticas:
Inmensa
la triste opacidad de las cosas
dilacera en nosotros el espacio
bruscamente revelado
mi entras nace
de lo hondo del vaco
y de la noche
la idea
nica
si n
fin
D LAMIRADA A
E EN EL CENTRO
u e
N R
A E
BLANCA IN
RECONSTITUYE EL FUTURO
TRAGADO
Los otros libros son de clasifi cacin ms d ifcil. Art et
Conaissance, publicado en 1982 en una elegante edicin con un
ti raje de solo 244 copias numeradas, viene acompaado de una
nota que aclara que se trata de conversaciones improvisadas en-
tre ami gos, grabadas entre 1953 y 1954. Ah estn, dispersos,
muchos de los puntos de vista del composiwr, tanto te ricos
como prcticos, algunos sorprendentes y esclarecedores como,
por ejemplo, su desacuerdo con los surreal istas: "el los no supera-
ron las capas superficiales del sueo y del inconsciente". Otras
obras ms especficas de teora musi cal fueron publicadas en 1991
por la Fundacin Isabella Scelsi: volution du Rythmey volution
de I'Harmonie. Todava ms difcil de clasificar es el libro Cercles,
de 1986, que rene una serie de aforismos potico-filosficos y
hasta un poema sin palabras, Trasfiguration, compuesto de figu-
ras geomtricas que van del tringulo al crculo, pasando por
rransformaciones poligonales intermedias. Estas figuras nos re-
miten a otra curiosa creacin de Scelsi, el libro !1 Sogno 101 (2"
Parte - !/ Ritomo), de 1982, publicado, por voluntad del aulOr,
sin su nombre, llevando apenas su signo ideogrmico, con la
siguieme nota: "esta narrativa fue grabada directamente por el
Autor en cinta magntica la noche del 27 de di ciembre de 1980
y despus transcrita fielmente por R. S." Se trata, de hecho, de
un asombroso relato de vida despus de la muerte, hecho en
primera persona, en lneas cortadas como versos, en el cual el
narrador -traspasado de luces y es pirales, visitado por fantas-
magoras de la memoria y expuesto a todo un bosque sonoro
(burbujas-sonido, sonidos-hojas, sonidos-soles, soles-tonos-espa-
cios, soidos-espacio-ciempo)- describe su transformacin pri-
mero en tringulo y despus en pentgono, hexgono, octgono,
hasta llegar al crculo, de donde retorna, incapaz de fijarse en
esos estados superiores, al huevo humano: "Ancora una volea 1
devo attendere /la luce" Todo descrito de forma tan natural y
directa que da la sensacin de una experiencia realmeme vivida,
tan perturbadora y tan dolorosa como la misma obra musical de
Scelsi.
En un'a entrevista de 1991 (divulgada por la revista i suoni, le
onde ... , n. 2, de la fundacin lsabella Scelsi, del mismo afio),
John Cage afirm: "Lo ms interesante para m de la msica de
Scelsi es la concentracin en un nico sonido o en una situacin
muy limitada de alturas musicales. Me recuerda la "escritura blan-
ca" de Mark Tobey en pintura. Es una situacin en que la aten-
cin queda tan concentrada que las mnimas diferencias se vuel-
ven, en el caso de Tobey, visibles, y en el caso de Scelsi, audibles.
Est claro que esta es una actividad tan extrema que no puede ser
muy imitada: poca gente hace lo que Scelsi hizo. Yo no conozco
a nadi e. Pero es yendo a tales extremos que se realiza una obra
realmente importante". Scelsi, a su vez, manifestaba gran apre-
cio personal por el msico norteamericano, segn se lee en los
fragmemos de una conversacin registrada por Luciano Martinis
en 1988 y revelados por la misma revista. Para el crtico Heinz-
Klaus Metzger, aunque tengan en comn la inspiracin budista
y la disciplina del ego, Cage y Scclsi es taran en las antpodas
uno de otro. Cage, acogi endo de buen grado, en sus obras ms
provocativas, la intromisin de cualquier tipo de ruidos even-
70
tuales; Scelsi, en la bsqueda obstinada del sonido, rechazando
todas las imerferencias exteriores a l - postura que se reflejara
en sus propias actitudes personales: cierta vez en un hotel, inco-
modado por el ruido persistente del agua que goteaba de una
canilla rota, se encerr en el armario de la habitacin y pas all
roda la noche. Y eso nos lleva a la misteriosa personalidad de
Scelsi, tan extica como su propia msica.
Scelsi naci en la ciudad de La Spezia en 1905, de ascenden-
cia noble y acomodada, segn se cuenta. Su aprendizaje musical
lo inici en Roma. De la dcada del 20 en adelante, hasta princi-
pios de los aos 50, hizo numerosos viajes a frica y a Oriente y
pas largas temporadas en el exterior, especialmente en Francia y
en Suiza. En Ginebra fue alumno de Egon Koehler, que lo inici
en el sistema composicional de Scriabin. En Viena, Walter KJein,
alumno de Schoenberg, lo introdujo alrededor de 1936 en el
dodecafonismo, del cual fue el primer practicante italiano, ante-
cediendo a su coterrneo Luigi Dallapiccola. Su primera compo-
sicin, Rotativa ( 1929), para tres pianos, metales y percusin,
parece vincularse a la machine-music de la poca que, procedien-
do del fururismo, entusiasm a Ancheil y a Pound. Despus, en
un gran giro experimental, vinieron las piezas scriabinianas y
dodecafnicas. En la dcada del 50, despus de una larga crisis,
abandona el serialismo estricto, abraza la filosofa oriental y se
encamina definitivamente hacia la atomizacin sonora que ca-
racteriza su estilo de madurez. De vuelta en Roma, en 19511
1952, lleva una vida retirada y solitaria, participando, mientras
tanto, al lado de Franco Evangelisti y otros, del grupo Nuova
Consonanza, que organiza conciertos de msica contempor-
nea, una actividad que l ya desarrollara pioneramenre, entre
1937 y 1938, con Goffredo Peuassi. Respetando la prohibicin
del compositor, sus amigos no divulgan fotografas de l. Luciano
me mostr, en privado, una vieja partitura en la que haba una
foro de Scelsi cuando joven - una figura serena, de ojos daros y
71
trazos arisrocrt icos, que me hizo recordar un poco a Bda Barck.
Cuenra Heinz-Klaus Merzger que Scelsi haba sido un niilo muy
li ndo, de largos cabellos dorados y que, a causa de una excesiva
sensibi lidad al dolor, no dejaba que nad ie lo peinase, ni siquiera
su madre o insri turriz. De niilo, y sin ningu na iniciacin musi-
cal, le gustaba improvisar en el piano y, cuando lo haca, queda-
ba en raf estado de concencracin que, mi ent ras tocaba, permira
que otros lo pei nasen. Ms tarde, ya adulro, pas a ser afectado
por una singular neurastenia: la sensacin de que dedos extraos
pasaban dolorosamente por cnue sus cabell os. Se intern en una
casa de salud, pero los mdicos, despus de un tiempo. incapaces
de encomrar cura para su mal, lo dieron por desahuciado, regis-
trando como snroma de agravamiento de la enfermedad su h-
bi to crecienre de tocar, por horas, en el piano, la misma nota
hasta que se extinguiese. Fue, raJ vez, esa "nota sola", sistematizada
y desa rrollada, la que lo salv, en las alas del Budismo Zen, de la
profu nda crisi s anstica y espiritual que lo acometi por muchos
aos - su "mal de Usher". Una de las fi jaciones de Scelsi era el
m mero 8 (que asociaba naturalmente al smbolo de inifiniro).
Nacido el 8 de enero de 1905, viva hace muchos aos en una
casa de la Via San Teodoro n. 8, con visea al Foro Romano. Mu-
ri en esa casa (hoy sede de la fundacin que lleva el nombre de
su hermana, tambin fall ecida) , ocrogenario, despus de un ara-
que cardaco que comenz el da 8 del 8 de 1988 y que t uvo su
desenlace en el da sigui ente (a propsim. el artculo anterior
que escrib sobre l fue publi cado un da 8 en el 8vo. cuaderno
de la seccin ilustrada de la Folha de Sio Paulo). La suma de sw;
ideas sobre la vida y sobre el arre esr compendiada en un Octlogo,
que Luciano Mani nis hizo editar en un bell o libro de amplias
dimensiones y de slo 323 copias, terminado de imprimir expre-
samente e! S de enero de 1987. En sus 8 pginas en 8 id iomas,
del hebreo al italiano, se lee apenas lo siguieme:
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l.
No volverse opaco
ni dejarse opacar
2.
No pensar
dejar que piensen
los que necesitan pensar
3.
No la renuncia
sino el desprendimi ento
4.
As pirar a wdo
y no querer nada
5.
Ent re el hombre y la mujer
la unin
no el juntamienro
6.
Hacer Arte
sin arte
7.
Ser el hijo
y el padre de s mismo
No lo olvides
8.
No disminuir
el significado
de lo que no se comprende
DAS. fos Luis Bobadilla
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(chuang rzu revisirado)
la maana caliente de primavera
roca tu cuerpo
te despierta y descubre los cabellos humedecidos
ya no eres una mariposa
ni aquella nube blanca
como la sbana que miras ahora
debajo de rus pies ..
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me paso el rastrillo gastado
me pongo una camisa ligera
gui so un trozo de salmn
salvia hierbas finas
el olor sube y sabe
despus una cerveza
msica tambi n
en la hora libre del domingo ...
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mirando ese rosrro
pido sus ojos eri mis ojos
el sol oblicuo a rravs del mecro
es un dardo
choca con sus pupilas
enwnces vuelve la cabeza
deseo cumplido ..
77
viendo unas foros extraviadas
veo dos rostros sin registro
veo dos cuerpos informes de adolescenres
apenas las manos se sujetan por las pumas de los dedos
y veo en esos rostros
en ese apenas de las manos sudorosas enrrelazndose
mucho miedo sin embargo
cunta excitacin renovada aqu conmigo emre mi s dedos ..
78
giran muelen cortan
las a . . ~ p a s de la licuadora
cuando adormilado
enciendo su moror
entro orra vez
al ruido blanco del da
recibo el beso de las cosas ..
70
sin atencin
veo la marea de la esquina
de pronto
te fijo
ests ah noms
discretamente delineada
la aguja en el pajar. ..
80
ya es de noche
florece el olor del campo
se mezcla con el hule de las llantas
eso entra rabioso por la ventanilla
muerde
freno
est oscuro
a la izquierda las luces de los carros que pasan
a la derecha lucirnagas
dos formas de luz
paz en la cierra vida ..
24. 8. 59., tinta china, 39 x 52 cm
A partir de los smbolos iniciales [se refiere a las pi muras con
tinta] de pronto comenzaron a desarrollarse organismos in-
dependientes, planos y en color, y para m foe como si hubiera
penetrado en un nuevo mundo de objetos que pertenecan de
modo exclusivo a la pintura y slo de ella podan surgir. Estos
objetos no tenan nada que ver con la apariencia del mundo
natural, con el agua, la tierra, el cielo, y sin embargo conte-
nan todo eso de un modo misterioso.
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POEMAS. Samuel Noyo!d
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AMPURIABRAVA
Vaco de piraras,
el puerro espera
que las nubes ruinosas del verano
reAejen por un instante
las islas, tus ojos
y los conos que el mar revela
a los buzos del alma.
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LITERALES
Somos lo que soamos:
el crneo del anciano y el nio,
la bala perdida y el tomo
que zigzaguea como un ovni en la noche
de la Colonia Obrera.
Por ejemplo: soy yo el que registra
estas slabas redentoras
y ve el bolgrafo deslizarse entre renglones
y adems ve las manos?
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LA MUSA
Escribo esre poema sin musa tutelar.
Confiado en que la inspiracin
es cosa del pasado,
como el ajenjo parisino
y la mquina de escribir.
A rizado
por el fi.1ego de una cerveza,
escribo
(con ganas de navajearlo sobre la mesa)
para una musa sin nombre.
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COOL ESTE ROL
A Jun Jos Gonzdlez Rqes
Luego de una llamada
Llamarada
Mirar con odio el telfono.
El Alcaloide ha cercado
La Pl aza Mayor
Why not?
El Mercado est cerrado
Y en la cantina del Rancho Global
Hay barra libre rodo el da
T me dirs, Jons
Porque me lleva la ballena
Por el meollo
O meo yo?
Desde la barra hasta el bao
Todos somos una pelcula de El Santo
Vamos mejor por unos tacos de cabeza
Y un de cerveza
HOTEL MANAGUA
A G u i l l ~ n n o Mainda.
Escribo con un bolgrafo Bic que suelta una jugosa tinta
de solera ira liana. Estoy en la habitacin
94 donde muchas veces ca
con la borrachera desvel ada a cuestas.
Sabes que es la penlcima y una esotrica suma
me ha detenido al dejarme en el 13:
funesta cifra para un ridculo epitafio?
Meditaba el sui cidio con un botell azo de requila
de manos de la mujer amada. Haba cruzado la plaza
de San Fernando con la mirada llima de qu ien reconoce
en el mart ir io un signo de independencia.
Pensaba acabar aqu, donde desciframos en los Dilogos
de Pavese a la ginestra nunca florecida
tras el derrumbe de los Mitos. Donde discutimos aquella voz
del Nierzsche bailador sobre el abismo que sentencia
con el mismo mrmol de Goerhe: Uberhegm!
Vestido de negro dorm en el suelo de: tu habitacin ni caragense:
jumo a la selva de Salomn y Pablo Antonio
(A ese muchacho !lo ha picado la tardntula.0
y Carlos Mart nez Rivas. Rubn Daro encaguamado,
hincado besando el cofio de la Diosa, o desamado: amados nervios.
Derramando aguachirl e con el bautizo del llanto.
El nombre di cho y aquel que fue rraspapel ado,
lOdo de acuerdo con el drama has ta que del espejo
escap la mosca: con un perid ico de noti cias incestuosas,
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asesinaros, hice un arma de repente. Los huesos
del HoLel Managua dorman enyesados por el temblor,
esperando en cualquier esquina la ruina. No soy
el fi lsofo chino que suea ser mari posa, soy el poera auro-
desterrado que en la memori a se funde con un bacanal ranchero.
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POEMAS. Rodo!fo Hiisler
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5 AVE.
Den s de los e riscales opacos
hay personas que Icen en los asientos.
Tres elegantes siluetas roman vodka
trai cionadas por el fil o del hierro colado.
Por los stanos de los almacenes
vi bran las mquinas de coser
y un sombrero vuela
a la altura del piso veinri cinco.
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MADISON AVE.
En el taxi amarillo
asciendo veloz entre reflejos.
"1 cometo your emocional rescue."
La ciudad est vaca,
nadie en el vaco
naranja movedizo.
Emre sombras incisivas,
agresivo cristal de la belleza,
una muerte loca me toca el hombro
para apoyar su transparente calavera
azteca.
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NOCHE BLANCA DEL WEST SIDE
Los huesos son tambores despojados
por el peso de la danza.
Es la larga noche de rirmo sincopado,
la noche de la risa,
de la extraa compaa,
para presenciar la muerte de las horas
con la boca pintada de papel secanre.
LA COCINA DEL INFIERNO
Dulce adolescencia sin races.
Han (fanscurrido ms de veinte aos
para recordar un viaje, tanta magia ...
en el estudio de mi pinwr,
la dulce calma fue mi aprendizaje
en el silencio,
un momento slo lodos los momentos,
el nio que se mancha el dedo de azul
para fijar en la tela un sueo
que dure todos los sueos.
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RITMO DE OTOO DE JACKSON POLLOCK
El viento repar en el gris asfalto
triturando varios tipos de hojas secas.
Se forman y deshacen los montones,
remolinos, superficies circulares.
Lentamente toma cuerpo el mrbellino
y en la rela quedan gotas de sangre
y el tinte de los ronos pardos.
11 . Sept. 59., tinta china, 39 x 52 cm
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