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La microficción en la obra de Macedonio Fernández

Graciela Tomassini

Universidad Nacional del Rosario, Argentina

La obra, cuando introduce elementos nuevos y ejerce una fuerte influencia,

puede actuar en la formación de un subsistema genérico, ampliar las
posibilidades del mismo
Michal Glowínski

1. Introducción

Los antecedentes y orígenes de la microficción han sido rastreados por muchos estudiosos interesados en
definir la naturaleza e identidad de este género, que si bien no es nuevo, encuentra su momentum en la segunda
mitad del S. XX. Este momentum, o etapa de consolidación del género, puede determinarse por la concurrencia
de varios factores: en primer lugar, el surgimiento de autores que dedican libros enteros a la ficción brevísima
–no piezas aisladas en obras en las que predominan otros géneros-, y que manifiestan, en la búsqueda de la
designación genérica, la conciencia de que esta producción no se acoge con comodidad a las denominaciones
tradicionales o en vigencia, pues tiene sus particularidades diferenciales y supone un modo de lectura que le es
propio. En segundo lugar, el género ha constituido su propio horizonte de lectura cuando comienzan a aparecer
antologías: ya hay varias de la minificción hispanoamericana, entre las que cabe mencionar las primeras, de
Juan Epple (1988, 1989 y 1990) y las de Raúl Brasca (1996, 1997 y 2002; Brasca y Chitarroni, 2001). En tercer
lugar, la aparición de formulaciones teóricas expresan, según Glowínski, el máximo de conciencia genérica
(1993: 103): en las últimas décadas del siglo pasado, y en lo que va de éste, ya se ha reunido un cuerpo teórico
y crítico considerable, en el que destacan volúmenes de revistas especializadas dedicados por entero al tema, las

 Arreola acuña “varia invención”, Marco Denevi “falsificaciones”, J. Entraigües –como también Sebas-
tián Cuevas Navarro- “descuentos”, Valadés “cuento brevísimo” y Sergio Francisci “fabulaciones”.
 Varios artículos de Escritos disconformes (Noguerol Jiménez, ed., 2004 – Actas del II Congreso de la
Minificción, Salamanca 2002) tratan la cuestión del nombre genérico: Antonio Fernández Ferrer: “Contar y
descontar” (pp. 25-34), Dolores Koch: “¿Microrrelato o minicuento? ¿Minificción o hiperbreve?” (pp. 45-51).
En Asedios a una nueva categoría textual: el microrrelato (Cáceres Milnes y Morales Piña, eds., 2005 – actas
del III Congreso de la Minificción, Valparaíso, 2004) se usa alternativamente minificción y microrrelato, a pesar
de que estas designaciones tienen extensiones diferentes, como ya propusimos en Tomassini y Colombo 1996:
79-94.

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actas de tres congresos internacionales, y numerosos libros y artículos en diversos medios. Incluso, hay revistas
virtuales de crítica y creación con secciones específicamente dedicadas a la minificción, como El cuento en red
(http://cuentoenred.xoc.uam.mx) y Ficticia (http://www.ficticia.com).
Habría que agregar que cuando un género se consolida, autores y críticos proponen textos y autores
modélicos (para la minificción hispanoamericana, éstos son sin duda Edmundo Valadés, Juan José Arreola,
Enrique Anderson Imbert, Augusto Monterroso, Marco Denevi, Luis Britto García, Ana María Shua), como así
también “precursores”, creados, por decirlo con Borges, por la lectura de la posteridad. Es el caso de Julio Torri
(Cf. Zaïtzeff 2004: 291-300), Ramón Gómez de la Serna (Rivas Bonilla 2005: 59-72), Vicente Huidobro (J. A.
Epple 2005: 121-140). Y también, el de Macedonio Fernández.

2. Macedonio Fernández como “precursor” de la microficción

Dos estudiosos de la minificción, David Lagmanovich (1999 y 2003; 2006) y J. A. Epple (2000), coinciden
en afirmar que la escritura de Macedonio constituye un antecedente del microrrelato, pero hay diferencias de
encuadre y de perspectiva en sus respectivas posturas.
Lagmanovich, también autor de notables microrrelatos, considera que éstos conforman un género con
características diferenciales y un proceso de evolución específico dentro de un conjunto mayor, heteróclito,
integrado por los “microtextos”. El microrrelato, para él una particular evolución del cuento literario, muestra
sus primeras manifestaciones en la experimentación modernista, que en el campo de la narrativa breve
registra, de una parte, el influjo del poema en prosa baudeleriano, como se observa en los doce “cuadros en
prosa” intitulados “El Chile” que Rubén Darío incorpora a Azul... (1888) y en las pequeñas viñetas dispersas
que Julio Torri publica bajo el título de Prosas dispersas, y de otra, una tendencia a la “reescritura de tópicos
culturales antiguos”, que el microrrelato de etapas posteriores consolida. (Lagmanovich 2003: 64). En este
panorama, las experiencias de Macedonio Fernández en el terreno de la narrativa brevísima se encuadran, junto
con los “cuentos en miniatura” de Huidobro y algunos relatos de Julio Garmendia y Arquiles Vela, en la que
Lagmanovich considera una segunda etapa en la evolución del género, la vanguardista, que hace fructificar las
semillas “de la gran revolución escrituraria puesta en marcha por el Modernismo” (p. 98). Más adelante, y con
el objeto de ampliar el corpus del microrrelato argentino, hasta el momento restringido al estudio crítico de
“unos cuantos nombres bien conocidos”, el autor consigna un listado de autores y obras que, como bien dice,
podría ser precisado por la incorporación de otros menos conspicuos, como es el caso –agregamos- de Juan
Filloy (Periplo, 1931. Cfr. Stella Maris Colombo 2000: 3-38). En este “censo de microrrelatos argentinos”
aparece Macedonio, cuya obra, propone Lagmanovich, “debe ser revisada desde el punto de vista de la

 Como ejemplos típicos de esta tendencia Lagmanovich destaca los “Palimpsestos I y II”, “La resur-
rección de la rosa” y “El nacimiento de la col”, de Darío –incluidos en la sección “Antología de la minificción
hispanoamericana”, en Tomassini-Colombo 1999), y muchos textos pertenecientes a Filosofícula de Lugones
(1924)

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narración brevísima.” Destaca puntualmente el texto “Un paciente en disminución”, incluido en Papeles de
Recienvenido (1929). En El microrrelato. Teoría e historia (2006: 183-185), Lagmanovich vuelve a incluir
a Macedonio entre los “Precursores e iniciadores”, prestando especial atención a los fragmentos recopilados
póstumamente en Cuadernos de todo y nada (1972), en los que destaca el humor, la tendencia lúdica y
la inclinación al absurdo (cf. 184). Si bien estos “esquicios narrativos” no convierten a Macedonio en un
microrrelatista, son suficientes para valorar su aporte a la renovación de la prosa en lengua española. En efecto,
nuestra lectura actual subraya el carácter transgresivo de la estética negativa de Macedonio respecto de un
horizonte de expectativas formado por la narrativa totalizante y jerarquizadora del “asunto”, impuesta en la
cultura del cuento hispanoramericano por el magisterio de Poe y Quiroga.
Para Juan Epple, en cambio, la mayor contribución de Macedonio Fernández al desarrollo del
microrrelato en el siglo XX fue la tardía pero nunca más oportuna publicación, en 1967, de su “mítica
antinovela”, el Museo de la Novela de la Eterna. El investigador chileno considera que, en general, la atención
creativa hacia el microrrelato es un desprendimiento del fragmentarismo que se manifiesta en la novela
latinoamericana de los años sesenta, la que forma parte de la compleja respuesta cultural ante la transformación
del modelo de ciudad europea –orientador del crecimiento de las grandes urbes latinoamericanas a fines
del S. XIX y principios del XX- en la realidad de la ciudad-enclave, donde coexisten cronologías, culturas
y tecnologías diferentes. Novelas como Rayuela (1963), De donde son los cantantes (1965), Tres tristes
tigres (1965) y Morirás lejos (1967), para mencionar sólo algunas de las más representativas, aparecen
casi simultáneamente, haciendo estallar el modelo tradicional de novela como totalidad expresiva, dotada
de secuencialidad lógica e ilusión de realidad. El auge del microrrelato se comprende como radicalización
de esa ruptura, cuyos antecedentes se registran en la experimentación narrativa de las vanguardias. En ese
contexto es donde Epple singulariza el papel precursor que les cabe, respecto del género estudiado, a las
Aguafuertes porteñas (1928-33; 1950) de Roberto Arlt y a casi toda la obra de Macedonio Fernández, pero
muy especialmente al Museo de la Novela de la Eterna. En la escritura de ambos destaca Epple la operatividad
de dos rasgos que en la minificción actual resultan esenciales: primero, la hibridez genérica, presente en las
Aguafuertes pero muy exacerbada en aquellos textos de Macedonio “que impugnan el modelo discursivo que
los informa” (p. 6), como ocurre en las cartas, autobiografías ficticias, ensayos y parodias de discursos públicos
integrados en Papeles de Recienvenido. El segundo de los rasgos relevados tiene que ver con la relación
dialéctica entre continuidad y discontinuidad, o entre autonomía del fragmento y su integración en serie.
Epple caracteriza las Aguafuertes como “textos autónomos pero reusables”, ya que la mayoría de sus temas
fueron incorporados a las novelas y cuentos del autor. Las obras de Macedonio, por su parte, responden a una
práctica de la fragmentaridad y a una concepción del libro como “abierto e inconcluso”, no sólo en virtud de las
relaciones de discontinuidad y parataxis que legitiman la lectura independiente de los fragmentos –por ejemplo,
los prólogos de Museo...- sino también en virtud del reclamo de un lector “inseguido”, que Epple parangona con
el lector “activo” encarecido por Cortázar.

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Evidentemente, Epple considera la invariancia de estos rasgos también desde la perspectiva del devenir
género de la minificción, haciendo abstracción de la diversa función estética que los mismos han desempeñado,
respectivamente, en relación con las obras de los autores estudiados y su papel “precursor”. Es cierto que la
dialéctica entre continuidad y discontinuidad afecta en ambos la narratividad, quebrando su tensión hacia
el final que en la novela tradicional condiciona la construcción de sentido. Pero en el caso de Arlt, tanto
la invariante de hibridez genérica cuanto la de fragmentarismo tienen que ver con una ética de la escritura
en muchos aspectos contradictoria con la autonomía del arte -esencial en el pensamiento de sus coetáneos
vanguardistas- y en cambio favorable a la búsqueda de un “dramático compromiso social” (Masiello 1986:
228). En las Aguafuertes, tanto como en las representaciones expresionistas del espacio ciudadano que abundan
en Los siete locos y Los lanzallamas, el fragmentarismo traduce las dolorosas contradicciones que tensionan el
ambiente urbano, la ensordecedora mezcla de lenguajes y discursos que rasgan la instantánea del cuadro o la
viñeta, dinamizándola en súbita puesta en relato. El fragmentarismo de Macedonio parece tener otra raigambre,
pues no legitima una lectura referencial –ni siquiera por mediación simbólica- sino más bien, diríamos, un modo
de producción que entraña también un modo de lectura.
Otro investigador que ha indagado la naturaleza de la contribución de la escritura macedoniana al
desarrollo del microrrelato en Hispanoamérica es Henry González Martínez, que focaliza su estudio “El
minicuento en la narrativa de Macedonio Fernández” sobre un aspecto para él soslayado por los especialistas:
la teoría y práctica del cuento. González hace un útil relevamiento de la presencia del cuento en esta obra,
desde las primeras páginas costumbristas publicadas en El Progreso (1892), algunas de las cuales –observa-
“encierran el embrión de verdaderos cuentos” (2000: 2). En Papeles de Recienvenido registra aproximadamente
una treintena de cuentos, en su mayoría breves; otros tantos encuentra en el volumen VII de las Obras
Completas editadas por Adolfo de Obieta en Corregidor (Relato, cuentos, poemas y miscelánea: 1987) donde
se publicaron los cuentos más conocidos, como “Tantalia”, “Cirugía psíquica de extirpación” y “El zapallo
que se hizo cosmos”. En Museo... aparecen los personajes narrando cuentos –como “Suicidia”, narrado por
Quizagenio-. González considera cuento el relato “¿Sueño o realidad?” incluido en No todo es vigilia la de
ojos abiertos. Se omite en este relevamiento un material de gran importancia para la lectura de Macedonio
como precursor de la minificción, que son, como ha afirmado Lagmanovich, los apuntes compilados en Todo y
nada (1995 [1972], tomo IX de las O.C.), “descifrados” –según testimonio del editor- de unos “30 cuadernos o
libretas e innumerables hojas sueltas, que van de 1922 a 1952” (p. 5).
En su propósito de reconstruir una “poética del cuento” a partir de las diversas (y añadimos,
contradictorias) referencias teóricas y textos cuentísticos en la obra de Macedonio, González intenta “reivindicar
la teoría del cuento propuesta por el escritor argentino y comprender las transformaciones que promueve en

 Dice González: “Investigadores de tanta trayectoria en la producción macedonianacomo Alicia Borin-

sky, Ana María Camblong. César Fernández Moreno y Jo Anne Engelbert, entre muchos otros, apenas hacen
alusión a sus cuentos o mencionan en pocas líneas la importancia que revisten en el grueso de su producción
artística.” (2000: 1)

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relación con el género, particularmente la del ‘cuento sin literatura’ o cuento breve, que en consonancia con la
teoría contemporánea proponemos considerar como minicuento o minificción.” (p.2)
Dos observaciones me mueven a disentir con el investigador colombiano: primero, que no parece
pertinente atribuirle a Macedonio una “poética del cuento” separada de sus postulaciones teóricas sobre la
narrativa en general (y sobre la novela en particular), porque en su convicción vanguardista, reacia a toda
convención literaria y a todo hábito formalizado de escritura o lectura, Macedonio descree de los géneros,
en especial del cuento, que repetidamente ha denunciado como “género poco serio”, “que tiene mucho de
chiquillería y de receta” (cf. la Intervención del “lector” en diálogo con Quizagenio, en el Capítulo VII de
Museo..., 1996: 185). Sería quizás más justo decir que múltiples poéticas de la narrativa y del relato atraviesan
la obra macedoniana, que sus textos breves ilustran –de manera simultánea, ya que teoría y praxis suelen
converger- en modo irónico-paródico.
En segundo lugar, no siempre el “cuento breve”, o lo que hoy llamamos minicuento, equivale a lo
que Macedonio llama “cuento sin literatura”, propuesta paródica de “un nuevo género” de la que ofrece un
único “ensayo” (VII, 2004: 49-30), aun cuando la totalidad de las piezas narrativas incluidas en los apartados
II (“cuentos”) y III (esquemas de arte por encargo y géneros del cuento”) comparten como característica
la generalizada burla de Macedonio hacia los géneros convencionales del narrar, especialmente la novela
sentimental y el cuento policial, sustentados sobre el interés en los personajes y sus peripecias, el suspenso, el
“asunto” o trama, o la calidad ética de los mensajes transmitidos. Es posible que estos “anticuentos” o cuentos
que narran sucesos absurdos, banales, frecuentemente disgresivos, compartan algunos procedimientos con la
microficción actual: el fragmentarismo, la implicación del lector y el sistemático ataque a las convenciones de
secuencialidad temporal y causal, contextualización espacial y referencial y construcción de personajes con
identidad propias de la narrativa mimética o representacionalista. Pero estos procedimientos no singularizan
al “cuento” como género específico dentro de la producción macedoniana, sino que atraviesan toda su obra de
ficción. El ataque al “saber contar”, que Macedonio entiende como una de las manifestaciones del “falsete” en
arte, se inscribe en una impugnación generalizada de todos los géneros convencionales, en la medida en que
éstos proceden de una tradición, suponen reglas y exhibición de habilidades (“culinaria”: Cf. Teorías, O.C. vol.
III, 1997: 236), “desenvolvimiento bajo unidad” y “copia del mundo o del vivir” (ibid.: 240). El Belarte de la
palabra se reduce, para Macedonio, a tres géneros: “la Metáfora o Poesía (que incluye lo Fantástico tierno, no
las futilezas de invención del Ensueño y la Imaginación), la Humorística conceptual y la Prosa del Personaje o
Novela. Son las solas Belartes puras de la Palabra, o Prosa.” (III: 247). Como se ve, Macedonio no sólo acota el

 El “narrar bien” a lo Maupassant es impugnado por generar en el lector una ilusión de vida. En su nota
6 a “Cirugía psíquica de extirpación”, Macedonio dice: “Ya dije que lo único que no me he propuesto es el ‘sa-
ber contar’; el ‘bien contar’ que se descubrió en tiempos de Maupassant, después de quien ya nadie narró bien,
es una farsa a la cual el lector hace la ‘farsa de creer’. Fatuo academismo es creer en el Cuento; fuera de los
niños nadie cree. El tema o problema sí interesa. No hay ‘éxito para la tentativa ilusoria y subalterna del hacer
creer, para lo cual se pretende que hay un saber contar.” (VII: 47)

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campo de lo que considera Belarte de la Palabra expulsando el verso, el texto teatral y el ensayo, sino también
redefine los géneros que rescata. Profundamente influido por el ultraísmo, y en particular por la obra de Ramón
Gómez de la Serna –a quien llama “Maestro de la Metáfora sin contexto”- Macedonio reduce la poesía a la
metáfora: no a la fácil comparación, dominada por la presión de lo mimético-pictórico, sino a la que supone el
hallazgo de una semejanza distante, tendiente más bien a “venerar las Diferencias (...), que es otra verdad de
arte” (ibidem).
La Humorística conceptual, o “prosa conceptual del absurdo” es arte en tanto provoca en el lector una
“creencia en la racionalidad o realidad del absurdo” (III: 249) y la textualidad que mejor la ilustra es el chiste,
que según Macedonio lo define en “Para una teoría de la Humorística”, no consiste en lo cómico como placer
emocional o simpático que se desprende de los hechos reales, sino en una situación provocada (de placer o
felicidad) mediante “signos verbales que alguien usa para crear en el oyente un hecho psicológico de creencia
en el absurdo” (III: 259). La conmoción conciencial causada por esta Ilógica de Arte tiene como sujeto al
oyente, convirtiéndose el “dicente” en “espectador del tropezón conciencial por él provocado” (ibidem). Este
desplazamiento del sujeto del autor al lector, esencial en el humorismo macedoniano, es uno de los rasgos más
importantes que los críticos destacan respecto del modo de lectura propio de la minificción, cuya efectividad en
tanto arte verbal supone, en grado elevadísimo, un lector sujeto activo que ponga en obra lo que en el texto es
pura potencialidad.
En la Prosa del Personaje o Novela, lo esencial es la provocación en el lector de una impresión de “auto-
inexistencia creída”, para lo cual usa el relato y la creación de personajes, “que en sí son obra extraartística e
infantil (...)meramente como subsirviente(s)” (III: 246). Macedonio tolera y se permite echar mano del “relato
informativo, y hasta complacedor de los ensueños de pasión o vanidad del lector, que usa el periodista”, sólo
para provocar en el lector ese vértigo de inexistencia o “socavación de la certeza de vida” que considera como el
ethos esencial y suficiente de la narrativa de ficción. Por lo tanto, es irrelevante la trama, fútil la “motivación”,
perjudicial la coherencia lógica. No son más que “pretextos para hacer operar la técnica” (III: 254). El
momento de gran conmoción, que infecta de irrealidad la conciencia del lector y en general, todo el sentido de
la existencia, es aquél en que “por una técnica exquisita, sutilísima, el gran artista los pase (a los personajes)
súbitamente a la Vida” (III: 257). Macedonio lo ilustra con el ejemplo de don Quijote quejándose amargamente
de que Avellaneda haya publicado una historia inexacta sobre él. Si el Quijote, personaje de una novela,
interviene en un hecho de la vida, interpelando al autor de su epónimo apócrifo, ¿cómo no sentir, como lectores,
el mareo de irrealidad, cómo no contaminarnos de inexistencia?
Macedonio expone repetidamente esta teoría en conferencias radiales, en “Teoría de la Doble Novela”

 Gómez de la Serna, en su Prólogo a Greguerías. Selección 1910-1960, dice: “Téngase cuidado: la ima-
gen analógica, en la medida en que se limita a esclarecer, con la más viva luz, similitudes parciales, no podrá
traducirse como una ecuación” (1977: 44)
 Cf. las notas de Adolfo de Obieta en Teorías III, 1997: 258.

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y “La nueva preceptiva”, y muy especialmente en los prólogos de Museo... que desarrollan su “Artística”. Por
ejemplo, en el “Prólogo que cree saber algo, no de la novela, pues ello es incompetente a prólogos, sino de
Doctrina de Arte” (1996: 63-38), Macedonio desarrolla una fenomenología de la lectura fundada en principios
ajenos a la “naturalización” buscada por la novela y el cuento “realistas”. Las discontinuidades del texto,
contradicciones, incoherencias, el recurso al absurdo, el desarrollo trunco de la trama y de los caracteres, hacen
saber al lector “que está leyendo una novela y no presenciando vida” (37) de tal manera que momentáneamente
adquieren una impresión de “no existir”, de ser un personaje más de la ficción. El desdoblamiento del
personaje en personaje que lee y lector leído - cuyas consecuencias metafísicas considera Macedonio como
una “bendición para el lector”, que reducirá así su miedo a la muerte- provoca un efecto de puesta en abismo
que las poéticas narrativas del S. XX han desarrollado. Borges (como después Cortázar en “Continuidad de los
parques”) la hace ficción en aquellos cuentos -pienso, entre muchos otros, en “La forma de la espada”y “Tema
del traidor y del héroe”, que perfeccionan un procedimiento que ya está en “Hombre de la esquina rosada”-
donde su persona de autor se desdobla en personaje mediador que recibe de otro una historia: lector leído cuyo
lugar fronterizo genera un espacio ambiguo, un marco que al mismo tiempo es arrabal de la ficción y borde
vertiginoso que contagia de irrealidad al lector.
No sabemos si Macedonio habría considerado estos textos como eficaces realizaciones de su teoría.
Ahondando el carácter contradictorio que muchas veces exhiben sus postulaciones, concibe el fracaso como
resultado más productivo que el éxito: el Museo fracasa si se lo “toma como fantasía de buen género”, triunfa,
en cambio, si fracasa como novela. En cualquier caso, dice, queda en pie su Estética: “Si falla como novela
puede ser que mi estética haga de buena novela” (Museo..., 1996: 38).

Los tres géneros propuestos por Macedonio no deslindan campos o series diferentes en su escritura; más
bien se intersecan: Humorística, Metáfora y Prosa de Personaje convergen en el Museo, en las ficciones breves,
chistes y “cuentos de encargo” luego recogidos en los volúmenes IV (Papeles de Recienvenido y Continuación
de la nada), VII (Relato, cuentos, poemas y misceláneas) y IX (Todo y nada) de sus Obras Completas. Como
en la escritura moderna, los géneros son instrumentos conceptuales que la praxis escrituraria se complace
en mezclar. Más que nada, su propuesta genérica ilumina zonas transversales de la escritura, mientras ésta
se desentiende de los géneros convencionales, los parodia en modo burlesco, invoca sus nombres en títulos
irónicos (“Géneros del cuento”) o paradójicos (“Cuento de literatura no literaria”).

3 .El fragmentarismo de Macedonio

Toda la producción escrita de Macedonio es fragmentaria. Dentro de la breve o brevísima, consideramos

especialmente:

 En Papeles de Recienvenido, IV, 1989: 91-2 y 124-6 respectivamente.

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• los textos recogidos en Papeles de Recienvenido y continuación de la nada, en el vol IV de las Obras
completas de Corregidor compiladas por Adolfo de Obieta (1989):
• los incluidos bajo el rubro “Cuentos” y “Esquemas para arte de encargo” en el vol VII (2004)
• un corpus relevado de Todo y nada, vol XI de las O. C.(1995)
• Incluso, hay algunos “prólogos” de Museo que constituyen microrrelatos (ejemplarmente, el que
lleva por título “Un personaje, antes de estrenarse”, 1996: 65), en razón de su brevedad, concisión y
autonomía relativa de lectura. En general, todos los prólogos y capítulos de este “libro abierto” son
fractales donde se repite, con variaciones, el mismo diseño básico, constituido por el distanciamiento y
el autotelismo.
De toda esta producción, sólo Papeles fue publicado en formato libro por el autor, aunque la mayoría
de los textos que lo integran fueron publicados antes en medios periódicos, como Proa, Martín Fierro, Pulso,
Carátula, Gaceta del Sur, Papeles de Buenos Aires, Orígenes (La Habana) en incluso en la Revista Oral de
Alberto Hidalgo, en un período que cubre desde 1922 hasta 1943. Los textos incluidos en el vol. VII fueron
recopilados por Obieta de varias fuentes primarias: el “Cuento de literatura no literaria” se publicó en Papeles
de Buenos Aires, 1944; los “Esquemas”, en Reseña de Artes y Letras (“La Ella sin sombra” y “El asesino
anual y donador de días felices previos a su victimación” en Reseña de Artes y Letras, 1949; “¿Quién era ese
mosquito?” en Papeles de Buenos Aires, 1943 El resto: “Tres cocineros y un huevo frito”, “Colaboración de
las cosas”, “Historia de la guerra total”, “Encabezamiento de drama”, “La novela es ésta”, “El sobreviviente
inverosímil” y “La Santa Cleptomanía (la no-novela”, y los “Géneros del cuento” permanecieron inéditos hasta
la publicación de las Obras Completas, como la totalidad de los fragmentos o apuntes publicados bajo el título
Todo y nada.
Sería erróneo, además de extemporáneo, pensar en Macedonio como autor de lo que hoy llamamos
“minificciones”. Si bien éstas tienen una tradición en la literatura en lengua española que asciende al
Modernismo, con autores como Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, Lugones y Martí, e incluso al Romanticismo
(donde habría que considerar algunos textos fantásticos breves de Juana Manuela Gorriti), las prácticas de
escritura de estos autores fueron consideradas, por ellos mismos y en el horizonte de lecturas de la época, como
experimentaciones relativas a géneros en vigencia o en ascenso, como el poema en prosa, el cuento maravilloso
y el fantástico. Pero en la serie de los precursores, el caso de Macedonio es único por la rotundidad de su
carácter transgresivo; en la madurez, después de su contacto con la vanguardia, tanto europea como argentina
–especialmente, con Gómez de la Serna, con quien mantuvo contacto epistolar antes de que éste se radicara
en Buenos Aires, y a quien cita con relativa frecuencia- tenía el propósito definido de transformar o refundar
géneros como la novela y el cuento. Su profundo rechazo de la narrativa tradicional se focaliza en ciertas
convenciones propiciadoras de pactos de lectura pasiva, como la existencia de un asunto extraño al arte, de un
argumento lógicamente coherente o historia desarrollada en el tiempo mediante recursos creadores de suspenso.

 Para el concepto de fractal, cf. Lauro Zavala 1999 y 2004.

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Rechaza la noción de sentido como procedente de un final o desenlace, y por consiguiente, la noción de límite,
no sólo en lo que se refiere al cierre del anillo temático del texto, o resolución de una trama de acciones, sino
también la noción de texto acabado, concluido. Desarrolla, a propósito de estas convenciones a su ver ajenas
al “Belarte”, la idea o “teoría” de una literatura de “irse haciendo”, un constituirse en texto como proceso
nunca terminado, siempre provisorio, no definitivo: en “A las puertas de la novela”, prólogo que Ana María
Camblong considera “prototipo” del modelo de escritura macedoniano en función de los distintos documentos
que testimonian sucesivas redacciones10, Macedonio propone una estética que reniega de los finales y “cierres
herméticos”, proclamando la belleza de lo inconcluso.
Esta estética implica toda una teoría de la lectura, para la que el autor también ha dispuesto un nombre:
lectura “inseguida”, noción que expone en el prólogo “Al lector salteado” (1996: 119), en “Imprecación para el
lector seguido” (120), y en VII (“Poema de trabajos de estudios de las estéticas de la siesta”).11 A una literatura
no definitiva, a su devenir- texto, corresponde un lector en búsqueda activa quien, no condicionado por el
suspenso ni por la rígida consecutividad de tiempos, ni por las relaciones de causa-efecto, pueda pensar con el
texto, levantar los ojos para recrearlo en su propio pensamiento. No sólo Macedonio postula un lector que, al
proponer su propio orden de lectura, se convierte en co-autor del texto: aspira, además, a que lo escriba, como
surge del “prólogo final” “Al que quiera escribir esta novela” de Museo... y de su propuesta de “Esquemas para
arte de encargo” (VII: 69 a 88). En todo caso, propone que el texto sea ocasión de pensamiento, que provoque
una vacilación en el sentido de existencia, que rasgue nuestra confianza en las categorías e ideas recibidas.
Más que la relativa similitud que podamos encontrar entre algunos relatos brevísimos de Macedonio y las
concreciones del género microficcional, surgidas en el ambiente cultural de las últimas décadas, lo que acerca
estas dos textualidades, aparte de la brevedad, es la medida en que ambas dependen de un pacto de lectura
activa, “de trabajo”, que las haga producir. Que Macedonio haya además teorizado ese modo de lectura es razón
suficiente para que lo leamos desde esa productividad de la que el universo textual de la minificción ofrece
testimonio.
Las operaciones implicadas en este trabajo de lectura tienen que ver con el cronotopo del fragmento
vigente en el relato macedoniano, también presente en gran parte de la microficción contemporánea. El
fragmentarismo de la obra de Macedonio, concomitante al “despliegue libre y espontáneo de una conciencia”
(Camblong, 1996: 224 b) privilegia la escena, la instantánea fotográfica, la “presentación” de personajes no
desarrollados ni en psicología ni en trayectorias de acción, así como también la “prefiguración”, anteproyecto o
anticipación de programas narrativos a desarrollar, no necesariamente desarrollados, e incluso contradichos por
el texto.12

10 Cf. Nota “a”, en 1996: 68.

11 “Al lector: lectura de ver hacer; sentirás lo difícilmente que la voy tendiendo ante ti. Trabajo de formu-
larla; lectura de trabajo: leerás más como un lento venir viniendo que como una llegada.” (VII: 2004: 133)
12 Camblong define: “tautología paradojal de itinerarios narrativos previstos para el personaje, cuya pro-
gramación está condensada en el nombre” (1996: 226 a). Así, “Olvidador”, “Suicidia”, “Bellamuerta”, “No-olv-

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Por ejemplo, “Cirugía psíquica de extirpación” (VII, 2004: 39-50) está constituido por una serie
fragmentaria de estados no ordenados cronológicamente, que según prevé el autor, provocarán en el lector esa
“lúcida confusión” propia del vértigo de inexistencia.
La dudosa coherencia de la trama, orientada a obstaculizar su naturalización por referencia a cualquier
verosímil disponible al lector, se exacerba mediante las estrategias de digresión y fragmentación. Por la primera,
cada escena o secuencia da lugar a abundantes comentarios autoriales, en el cuerpo del texto y en notas al pie,
cuya función metanarrativa es la de proporcionar al lector la ocasión de ser “salteado” o “inseguido”, olvidando
el texto si no le gusta, o escribiendo él mismo lo que el autor “no sabría describir”:

Así, pues, querido lector, si este cuento no te gusta, ya sabes cómo olvidarlo. ¿Quizás no lo sabías y sin
saberlo no hubieras podido olvidarlo nunca? Ya ves que éste es un cuento con mucho lector, pero también con
mucho autor, pues que os facilita olvidar sus invenciones. (41)

Las digresiones articulan la exposición de un problema teórico, el de una fenomenología de la lectura

de textos “no realistas”, y su materialización en la praxis narrativa. Lo dice en la nota nº 6: “Mi sistema de
interponer notas al pie de página, de digresiones y paréntesis, es una aplicación concienzuda de la teoría que
tengo de que el cuento (como la música) escuchado con desatención se graba más.” Desatención a la trama,
subalternidad de la historia, ponen en primer plano el instante lúcido en que se da la experiencia estética, sin
contexto.

De acuerdo con la segunda de las estrategias mencionadas, la que da cuenta de lo que hemos llamado
cronotopo del fragmento, el texto limita la conexión de las secuencias a la conjunción, de manera que no hay
organizadores de discurso que permitan la reconstrucción del orden cronológico y causal de la historia.13 Dice
el autor en una nota al pie: “ (...)la continuidad de la narrativa la salvo con el uso sistemático de frecuentes
y (...) Las y y los ya hacen narrativa a cualquier sucesión de palabras (...).” El comienzo in medias res da a
inferir causalidades que el lector debe corregir repetidamente en el curso de la lectura en virtud de la irrupción
de nuevas informaciones que modifican radicalmente el horizonte de sentido proyectado en la conciencia.
En principio, el lector es conducido a creer que la ablación de futuridad le acarrea al personaje un olvido –o
desinterés- en su pasado:

idable”, etc.: nombres prefiguradores de personajes de la Novela del Presidente.

13 Dice en la nota al pie que lleva el número 3: “(...) digo lo primero y lo último al principio. Admito, ¿pero no
se advierte que la técnica de narrar a tiempo contrario, cambiando el orden de las piezas de tiempo que configu-
ran mi relato, despertará en el lector una lúcida confusión, diremos, que lo sensibilizará extraordinariamente
para simpatizar y sentir en el enrevesado tramo de existencia de Cósimo? Sería un fracaso que el lector leyera
claramente cuando mi intento artístico va a que el lector se contagie de un estado de confusión.” (VII, 2004: 43-
4)

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El futuro no vive, no existe para Cósimo Schmitz, el herrero, no le da alegría ni temor. El pasado, ausente
el futuro, también palidece, porque la memoria apenas sirve; pero qué intenso, total, eterno el presente, no distraído
en visiones ni imágenes de lo que ha de venir, ni en el pensamiento de que enseguida todo habrá pasado. (VII, 2004:
40)

Más adelante se nos da a conocer que Cósimo, desconforme de su pasado anodino, recurrió al Dr.
Demetrius para que éste “le diera un pasado de filibustero de lo más audaz y siniestro”, pasado literario, tomado
de “las páginas más terribles del filibustero Drake, de Morgan, o del amante de la Recamier.” Como Don
Quijote, Cósimo sustituye la realidad por una memoria extraída de los libros de aventuras, sólo que en el pasado
implantado, que nunca fue presente, él ha matado a toda su familia, lo que al cabo de algunos años le resultó
atormentador. La ablación de futuro viene a aliviar a Cósimo del temor por el castigo de crímenes no cometidos,
sino asumidos como propios bajo el imperio de la ilusión realista. No importa la coherencia de la trama, sino
que ésta se entrelace con la teoría, ilustrándola.
El narrador se comporta como un observador externo que muestra una serie simultánea de cuadros
estáticos, más exponiendo que articulando un orden narrativo: “Se ve a un hombre haciendo su vida cotidiana
de la mañana en un recinto cerrado. Es el herrero Cósimo Schmitz...”; “Y contémplasele, con agrado, levantarse,
lavarse, preparar el mate...” (ibid.: 39). En cuanto a los procesos, no se los desarrolla narrativamente; más bien
se alude a ellos como si el lector dispusiera de antecedentes: “Es el herrero Cósimo Schmitz, aquél a quien en
célebre sesión quirúrgica ante inmenso público le fue extirpado el sentido de futuridad...” Esta técnica, de la que
depende en gran medida la efectividad de la microficción contemporánea, consiste en encapsular el relato en
un orden discursivo que tiene los rasgos superficiales del exponer: uso descriptivo del presente verbal, deixis e
implicaturas que suponen referentes intratextuales (inexistentes) o contextuales (vacíos).
El texto breve, fragmentario o fractal, como encontramos en Botánica del caos y Casa de Geishas de
Ana María Shua, en Falsificaciones de Marco Denevi, o en El Libro de los monstruos de Wilcock, responde a
este cronotopo de presente eterno, delectación en el instante, puro aevum, que Macedonio define y ejemplifica
en el texto analizado, tanto como en “La novela en estados” (Museo, 1996: 151-2).14

El cronotopo del fragmento se manifiesta, de manera general, en el cuestionamiento de las convenciones

de principio y final, que Macedonio introduce en la narrativa de vanguardia y que alcanza manifestación plena
en las colecciones de cuentos y microficciones seriadas que abundan en la narrativa de las últimas décadas, a

14 Dice allí: “La escuela artística que dominará pronto, cuando reine la máxima severidad en el arte,
cultivará únicamente la novela en estados, un como melodismo sin música del sucederse de los estados que
trasuntan los capítulos, uno como metáfora de lo que se sintió en cada tiempo de la novela. La prosa será como
la música: una sucesión de estados son prolijidades de motivación, como se comprende al punto si se reflexiona
que en una sonata de Beethoven escuchamos en un cuarto de hora la totalidad de lo sentido leyendo una novela
de cuatrocientas páginas, de muchas horas.”

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cuyo estudio nos hemos dedicado sostenidamente.15 Macedonio propone ideas como la de una novela o cuento
que se agote en comienzos sin desarrollo ni final, o la del “título-texto”, cuyo carácter extenso y enigmático
proporciona al “lector salteado” la ocasión de “distraerse” productivamente. Este privilegio de lo que Camblong
llama “rito continuado del empezar” (nota “a”, 1996: 51), impugna una vez más la sucesividad temporal, y con
ella la noción de “progreso” de una historia. Así, en “Continuación de la nada”, el título “Versión genérica en
palabras de la verbalización correspondiente al estado de ‘espera en la esquina’ de lo que no llegó” no parece
cumplir ninguna de las funciones atribuidas a los títulos, vg. servir de indicador temático, de anticipación
remática o de señal de género.16 A su vez, el texto consiste de una serie abierta de proposiciones temporales
sin núcleo oracional que las resuelva; como en la gran revolución musical de Wagner –a quien Macedonio
admiraba-, se prodigan frases sin resolución, sin respuesta armónica:

Cuando el Diablo estaba haciéndoles lados del revés a las cosas; desconcertando la concordancia entre los
ojales de la camisa y los del puño a colocar; enseñándoles a los techos a lloverse (...)
Cuando el diablo hizo llegar al otro lado los agujeros de mantel...
Cuando el Diablo... (1989: 96-7)

Varios prólogos de Museo... muestran estrategia parecida: títulos extensos, subtítulos aclaratorios,
repiten, en el espacio micro del fragmento, la disposición de prolongar casi indefinidamente el comienzo que
legitima la profusión de prólogos y su aleatoria ubicación en el libro; hay, después del epílogo, un “prólogo
final” (“Al que quiera escribir esta novela”), que hace de ella “libro abierto”.
A veces, como en “Pruebas de grandioso desdeñarlo todo, salvo lo que se tiene ante sí, son las fórmulas
para súbito conquistar –es decir dejarse atrapar por- una tierna dama” (“Géneros del cuento”, VII, 2004: 87)
el extenso título prefigura y comenta el texto; otras veces, el comentario –frecuentemente metanarrativo- se
incluye a manera de aclaración arriba o debajo del título, como en “Historia de la guerra total. Un público de
teatro mira a un público de conventillo. Y dos espectadores que se contagian.” Lo mismo se observa en:

No gastar tragedia

15 Remito a algunos de mis trabajos sobre el tema: “La frontera móvil: las series de cuentos que se leen
como novelas”, 2004: 49-65; “El mundo como infierno freak: El libro de los monstruos, de J. R. Wilcock” ,
2005a: 233-246; “Topologías del fragmento y la continuidad”, 2005b: 793-804; “De las constelaciones y el
caos: serialidad y dispersión en la obra minificcional de Ana María Shua”, publicado en la revista virtual El
Cuento en Red. (http://cuentoenred.xoc.uam.mx)
16 Para Genette (1997: 56), los títulos de las obras -literarias o no- son “artefactos de recepción y co-
mentario”: de una parte, definen o identifican el texto en relación con determinadas formaciones discursivas y
representaciones simbólicas; de otra, se proyectan hacia un público lector deseado, para atraerlo en primer lugar,
pero también para establecer ciertas pautas de lectura, en lo que el título tiene de indicador temático y descriptor
de la naturaleza del texto.

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Es magnífico en innocuidad el género de los cuentos de amor que podrían crearse con candideces de
confidencia; cuentitos de amor hilvanados con amoríos actuales de un marido cuya esposa se los escucha cuando el
hombrecito vuelve de la “aventurita”. Por ejemplo este
Cuento de un esposo tenorio, del género blando, no del fuerte de los tenorios, a la buena esposa tontita.
(VII, 2004: 85)

Se trata, en todo caso, de destacar el carácter de objeto ficcional, construido ad-hoc, del texto, cuya
“historia” –mínima, banal- no es más que un ejemplo posible de “asunto” cuya transformación en arte depende,
no del “saber contar” –trivial- sino de la aplicación de la “técnica” que conduzca a la “conmoción conciencial”
del lector. En el caso de las narraciones breves, predomina la “humorística”, cuya técnica es aprovechar la
distracción del lector para provocar en él el “tropezón conciencial” de creer momentáneamente en la realidad
del absurdo. Ejemplares resultan, en este sentido, textos como “El neceser de escruchante” (IV, 1989: 95),
donde el absurdo de la trama sirve a la parodia del policial popular a lo Conan Doyle, o “Encabezamiento
de drama” (VII, 2004: 80) donde el parodiado cronotopo de “coincidencia por azar”, típico de la novela de
aventuras17 propone la equivalencia de dos acontecimientos de inconmensurable jerarquía que ocurren en
lugares muy distantes (una muchacha de una aldea silkasiana mata una rata, mientras en Roma César recibe la
segunda puñalada de Bruto). Este muy bien logrado minicuento, por otra parte, anticipa un recurso borgesiano
por antonomasia, que consiste en mostrar como repeticiones de un mismo diseño arquetípico, acontecimientos
de dispar relevancia histórica o pertenecientes a contextos diferentes. Usando como material el mismo hito
histórico, “La trama” (1974: 793), en El hacedor, postula la esencial identidad del asesinato de César a manos
de su protegido y el de un gaucho del sur de la provincia de Buenos Aires por un ahijado suyo; el grito de
asombro inmortalizado por las letras clásicas se refleja en la entonación criolla y el apelativo dialectal del
paisano sorprendido. No podemos evitar leer el minitexto de Macedonio desde Borges, y hasta nos asalta la
tentación de leer “La trama” como reescritura: de todos modos, “Encabezamiento de drama” pertenece a la
serie de los “Esquemas para arte de encargo”. ¿No será éste uno de los tantos tópicos que Borges rescribió
de su maestro? Puede que la estructura en paralelo y la síntesis sea la misma, pero no la función estética. La
parodia, en Macedonio, es abierta y sigue teniendo como meta las convenciones narrativas; por eso ironiza, en
el comentario final (“Como se ve, no solo en Roma se han dado grandes sucesos”), la comparación implícita
entre los dos sucesos. En el texto de Borges, en cambio, el azar de la coincidencia asume la máscara paródica
de la repetición con variantes, que conduce la lectura a un planteo filosófico. De hecho, Piglia lee toda la
ficción borgesiana como la recurrencia de una misma “historia secreta” bajo la “visible”, contada “según los
estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género” (Piglia, 1999: 98). Sin embargo, más
que la repetición del diseño, en sí una manifestación de auto-parodia, importa en el texto de Borges la ironía
que surge de la modulación austera, tan carente de énfasis, de las palabras finales del gaucho, más para ser
oídas que leídas, como comenta el autor. La que surge del texto de Borges es del orden de la ironía escénica,
17 Según lo muestra Bajtín en 1981: 86-110.

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la de Macedonio es discursiva. Macedonio exalta el absurdo con fines metanarrativos; Borges logra que el
paralelismo deje de parecernos absurdo, porque nos tienta a elevarlo al horizonte general de la historia humana.
Notoriamente, la utilización metanarrativa del absurdo es frecuente en la minificción de muchos cultores
del género, ya “clásicos”, como Monterroso y Shua, ya emergentes, como Sergio Francisci.

Para resumir: el fragmentarismo que caracteriza toda la obra de Macedonio es, como lo ve Lagmanovich
en el microrrelato contemporáneo, una actitud.18 Deriva de su aborrecimiento de los finales dadores de sentido,
que le hacen concebir el relato como un hacerse continuo o un permanente comenzar, cuyo correlato es la
instauración de un cronotopo de presente, congelado en instantánea o perpetuado en iteraciones sin resolución.
El absurdo, también cultivado en la totalidad de su obra como expresión de la ilogicidad considerada como
inherente al arte, se evidencia en grado superlativo en los microrrelatos, donde el texto muestra su naturaleza
objetual y precaria, sólo atisbo de una posible experiencia estética a concretarse en escritura futura, es decir, en
lectura participante.

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18 Dice Lagmanovich, refiriéndose específicamente a las Falsificaciones de Denevi: “(...) para mí lo frag-
mentario no reside en la forma de escribir un trozo aislado, sino en la forma de componer el libro mediante estos
trozos (es un procedimiento de composición del libro, no de cada una de sus unidades constituyentes).” (2003:
125-6)

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