Mario Banana (A.

Warhol, 1964)

122
La materialidad
y la disidencia sexual
A pesar de su escasa visibilidad y de ser refractario a los principios de los diver-
sos movimientos de liberación gay, el cine de Andy Warhol ocupa un lugar cen-
tral en la evolución del imaginario homosexual, en gran parte gracias a su
homoerotismo rampante. Warhol produjo la mayoría de sus películas entre
1963, el año en que compró su primera cámara estimulado por la vitalidad del
cine underground de su entorno, y 1969. En términos de historia homosexual,
este periodo está enmarcado entre el oscurantismo sexual y político de los años
cincuenta y la revuelta de Stonewall, que marca el inicio de un activismo gay
masivo. El cine de Warhol mira en ambas direcciones. Mientras que sus prime-
ras películas aún aluden a los iconos eróticos de la década anterior y muestran
cierta timidez en la representación de la sexualidad, los títulos del final de la
década tienen afinidades con el porno, que, tras la liberalización de la censura
a partir de 1968, se convirtió rápidamente en la rama más lucrativa de la indus-
tria cinematográfica. Pero además, la desinhibición de Warhol, su estilo y sus
estrategias de producción han tenido una incalculable influencia en cineastas
 octubre 2006
123

en el cine de Andy Warhol

JUAN ANTONIO SUÁREZ

posteriores, hasta el punto de que muchos de los gestos estilísticos y narrativos

de autores tan diversos como Fassbinder, el primer Almodóvar, Gregg Araki,
Bruce LaBruce o Tsai Ming-liang, por citar unos pocos, tienen sus anteceden-
tes en el cine de la Factoría.
Entre 1963 y 1969, Warhol rodó unas seiscientas cincuenta cintas de forma
rápida y con escasos medios: una cámara, sonido directo, decorados mínimos,
luz natural o un solo foco que crea un fuerte claroscuro y, como “actores”, un
puñado de amigos y espontáneos. La mayoría de sus películas (unas quinien-
tas) fueron retratos (Screen Tests) de colaboradores, conocidos, personas anóni-
mas que accedían a sentarse ante la cámara o celebridades que, atraídas por el
carisma de Warhol, se acercaban a la Factoría (como Bob Dylan, Dalí y Marcel
Duchamp). El resto de su cinematografía está a caballo entre el documental y
la ficción. Los filmes más documentales muestran momentos cotidianos en los
que diversos personajes (desde los habituales de la Factoría a la propia madre
 de Warhol) hablan, comen, ligan, cocinan, se visten y desvisten, se drogan (no
es el caso de la señora Warhola) o incluso duermen. Los ficticios exponen situa-
ciones improvisadas o narran historias esquemáticas. Entre ellos hay una versión
de la novela de Anthony Burgess, La naranja mecánica (Vinyl [1965]), biogra-
fías de estrellas cinematográficas (Hedy [1966], sobre Hedy Lamarr, Lupe
[1966], sobre Lupe Vélez, y More Milk, Yvette, [1966] sobre Lana Turner), una
irreconocible recreación del asesinato de Kennedy (Since), dos Westerns deli-
rantes (Horse [1965] y Lonesome Cowboys [1969]) y un drama sobre una pareja
(los dos se llaman Ken) que no acaba de entenderse (Kitchen [1965]). En todos
los casos la homosexualidad (aunque quizá sería más correcto hablar de antinor-
matividad sexual) está ampliamente representada. Gays y lesbianas hablan abier-
tamente de su vida sexual y amorosa, la cámara contempla arrobada cuerpos
masculinos (y en menor medida, femeninos), las drag queens hacen apariciones
esporádicas y además la acción se desenvuelve en un clima de constante fluidez
transexual: las mujeres a menudo interpretan a personajes masculinos y los
124 hombres a personajes femeninos, y las atribuciones tradicionales de los géneros
se entrecruzan sin cesar.
En los años sesenta, estas películas estuvieron presentes en los circuitos de exhi-
bición del cine experimental y, a pesar de su dificultad y sus pobres valores de pro-
ducción, algunas (como Chelsea Girls [1966]) llegaron a tener distribución
comercial y considerables ganancias. En años posteriores tuvieron una existencia
espectral. El artista las retiró de la circulación en 1972 y solo volvieron a estar dis-
ponibles paulatinamente a partir de 1988, en gran parte gracias al ingente traba-
jo de Callie Angell, directora del Andy Warhol Film Project, adjunto al Museo
Whitney, y a la colaboración del Museo de Andy Warhol, de Pittsburgh, y del
Museo de Arte Moderno de Nueva York. El gradual retorno del cine de Warhol
(que aún continúa) ha tenido lugar durante un periodo de militancia contra el
SIDA y de importante activismo cultural, pero también de transformación de lo
gay en un nicho de mercado. Parte de este activismo cultural se plasmó en la pro-
liferación de los festivales de cine gay y lésbico y, en el mundo académico, en el
surgimiento de los estudios gays y de la llamada teoría Queer, corrientes que pro-
piciaron la relectura de una gran parte de la cultura y el cine anterior, y, entre
ellos, el arte y el cine de Warhol.
Quizá la primera lectura influyente de Warhol desde la perspectiva de los estudios
gays fue la de Richard Dyer. En su conocido libro Now You See It, Dyer inserta al

1. RICHARD DYER: Now You See It:
Studies on Lesbian and Gay Film,
Londres, Routledge, 1990.
2. TOM WAUGH: “Cocktease”,
en JOSÉ ESTEBAN MUÑOZ, JONATHAN
FLATLEY Y JENNIFER DOYLE (eds.):
Pop Out: Queer Warhol, Durham,
Duke University Press, 1996,
págs. 51-77.
3. ROY GRUNDMANN: Andy Warhol’s
Blow Job, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 2002.
LA MATERIALIDAD Y LA DISIDENCIA SEXUAL JUAN ANTONIO SUÁREZ >
cineasta en el contexto del underground de los años sesenta; al igual que sus con-
temporáneos Jack Smith, Barbara Rubin o Carolee Schneemann, Warhol mostró
la desnudez y la sexualidad más o menos explícitas y a la vez prestó especial aten-
ción a las identidades y conductas abiertamente disidentes de drag queens, sado-
masoquistas, chaperos, gays y lesbianas1. Suplementando el análisis de Dyer, Tom
Waugh contextualizó el cine de Warhol en relación con los códigos visuales de la
pornografía. Si en un primer estadio las películas de contenido erótico adoptaron
las estrategias de insinuación típicas del cine porno de entonces, destinadas a ofre-
cer estímulo visual sin traspasar el límite de lo legal, a partir de 1968, cuando la
censura comenzó a relajarse y la pornografía se hizo más explícita, también las
películas de la Factoría se hicieron eco de esta mayor apertura. Así mientras que
en películas tempranas como The Chelsea Girls (el episodio Boys in Bed), My
Hustler (1965), Bike Boy (1967) o Loves of Ondine (1968) se habla interminable-
octubre 2006
mente de actos sexuales que no llegan a consumarse o se insinúa la desnudez, a
partir de Lonesome Cowboys, la desnudez comienza a ser total y se muestran los
actos sexuales, aunque sin las cotas de explicitud y el dinamismo casi gimnástico
a las que llegaría el cine porno posterior 2.
El underground y la pornografía no son los únicos intertextos del cine de Warhol.
125
Un estudio reciente de Roy Grundmann se centra exclusivamente en Blow Job
(1963), una de las películas más conocidas del cineasta. El filme, cuyo título es
traducible como Mamada, muestra en primer plano el rostro de un joven a
quien, según todos los indicios, le están haciendo una. Grundmann distingue en
esta cinta un repertorio de iconos eróticos habituales en las décadas anteriores (el
delincuente, el adolescente rebelde a lo James Dean o incluso la figura de Cristo);
también sugiere que la película apunta al futuro al aludir a un acto que sería uno
de los ingredientes fundamentales del cine pornográfico pero que, bajo la ame-
naza de la censura, aún queda fuera del encuadre. Además, la película compren-
de muchas de las características del arte de Warhol: alterna entre lo concreto y lo
abstracto, lo material y lo conceptual. Alude al sexo pero también lo oculta.
Genera deseo pero a través de signos incorpóreos, ya que los principales motores
del mismo son la actividad fuera de campo y, sobre todo, el título de la película
(sin este, los gestos faciales del protagonista se podrían interpretar en relación a
otros procesos fisiológicos no necesariamente sexuales). Blow Job apela a un hipo-
tético espectador gay pero no de forma inequívoca, ya que la homosexualidad del
acto y del protagonista son conjeturas más que evidencia irrefutable3.
Quizá la lectura más provocadora y política del cine de Warhol es la ofrecida por
Douglas Crimp, quien reacciona contra las interpretaciones que desligan a
Warhol de sus raíces en las subculturas disidentes y lo alinean con antecedentes
 históricos de la alta cultura. Crimp busca recuperar a Warhol como exponente de
una esfera Queer alternativa que puede ayudarnos a distanciarnos de desarrollos 4. DOUGLAS CRIMP: “Face Value”, en
NICHOLAS BAUME (ed.): About Face,
contemporáneos como el conservadurismo social del movimiento gay (o al Cambridge, MIT Press, 1999, y
menos de sus ramas más visibles) y la comercialización de la cultura gay, basada “Mario Montez, For Shame”, en
en el diseño, el consumo y una cierta estandarización corporal y sexual. El pro- STEPHEN BARBER Y DAVID CLARK
(eds.): Regarding Sedgwick:
yecto es algo paradójico, ya que, a pesar de sus connotaciones contraculturales, Essays on Queer Culture and
Warhol fue un promotor indiscutible de estos mismos desarrollos: su revista Andy Critical Theory, Nueva York,
Routledge, 2004, págs. 55-70;
Warhol’s Interview es toda una guía de estilo y consumo, y una pasarela para la
estos ensayos han sido
belleza francamente convencional, todo tamizado por un barniz de vanguardis- recientemente traducidos al
mo. Además, es bien sabido que a lo largo de su carrera Warhol estuvo estrecha- castellano: DOUGLAS CRIMP:
Posiciones Críticas: ensayos sobre
mente ligado a la moda y la publicidad. Para excavar un Warhol recalcitrante e las políticas del arte y la
inasimilable, Crimp se retrotrae al cine de la Factoría, donde descubre formas de identidad, Madrid, Akal, 2005.

Empire (A. Warhol, 1964)

126

Sobre el potencial político de la
vergüenza en relación con lo
Queer, véase EVE SEDGWICK (con
ADAM FRANK): “Shame in the
Cybernetic Fold: Reading Silvan
Tomkins”, Critical Inquiry (Winter
1995), recogido en Touching
Feeling: Affect, Pedagogy,
Performativity, Durham, Duke
University Press, 2003,
y EVE SEDGWICK: “Queer
Performativity: Warhol’s
Shyness/Warhol’s Whiteness”,
en Pop Out: Queer Warhol, op. cit.
5. Hay muchos otros escritos
relativamente recientes sobre el
cine de Warhol, sin embargo son
tangenciales a los objetivos de
este ensayo y por eso no los
considero por extenso: por
ejemplo, YANN BEAUVOIS (ed.):
Andy Warhol, Cinéma, París,
Éditions CARRÉ/Centre Georges
Pompidou, 1990; CALLIE ANGELL:
Something Secret: Portraiture in
Andy Warhol’s Films, Sydney,
Museum of Contemporary Art,
1994; CALLIE ANGELL: The Films of
Andy Warhol, part II, Nueva York,
Whitney Museum of American
Art, 1994; JUAN ANTONIO SUÁREZ:
Bike Boys, Drag Queens, and
Superstars, Bloomington, Indiana
University Press, 1996;
REVA WOLF: Andy Warhol, Poetry,
and Gossip in the Sixties,
Chicago, University of Chicago
Press, 1997;
WAYNE KOESTENBAUM: Andy Warhol,
Londres, Penguin, 2001;
STEVEN WATSON: Factory Made: Andy
Warhol and the Sixties, Nueva
York, Hudson and Thames, 2003;
BRANDEN W. JOSEPH: “The Play of
Repetition: Andy Warhol’s Sleep”,
Grey Room 19 (2005). En
castellano, véase la excelente
compilación JUAN GUARDIOLA (ed.):
Andy Warhol: cine, video,
televisión, Barcelona/Granada,
Fundación Tàpies/Diputación
Provincial de Granada, 2001.
LA MATERIALIDAD Y LA DISIDENCIA SEXUAL JUAN ANTONIO SUÁREZ >
relación potencialmente revolucionarias. Una de ellas
es el fallido voyeurismo de Blow Job. A pesar de pre-
sentarse como una cosificación y una forma de consu-
mo visual de un sujeto pasivo, contiene momentos
y detalles estilísticos que cuestionan e incluso anulan
la mirada inquisidora de la cámara. Otros ejemplos
serían los títulos Beauty # 2 [1965] y Screen Test # 2
[1965], que someten a dos personajes distintos a un
severo interrogatorio por parte de voces que vienen de fuera del encuadre; en el
primer caso, se trata de la modelo y chica de alta sociedad Edie Sedgwick, en el
segundo, la drag queen Mario Montez. En ambas se lleva a los protagonistas a la
humillación y la vergüenza. Para Crimp, quien sigue aquí a Eve (no Edie)
Sedgwick, estos sentimientos tienen un potencial político importante ya que nos
recuerdan que la identidad es algo vulnerable e inacabado, siempre en proceso, y
octubre 2006
por tanto nos permiten concebir formas de acción social y modelos de comuni-
dad más abiertos e inclusivos4.
Todas estas lecturas son enormemente importantes: sitúan históricamente a
Warhol (como hacen Dyer, Waugh y Grundmann) y además nos permiten arti-
cular un uso político de su cine (como hace Crimp)5. Aun así, están basadas en 127
un corpus bastante parcial, y con esto no quiero decir que forzosamente deban
tener en cuenta la totalidad de las películas de Warhol, muchas de las cuales aún
no están disponibles o no parecen recuperables, sino que más bien se centran fun-
damentalmente en títulos que contienen personajes o situaciones explícitamente
homoeróticas pero sus lecturas no serían aplicables a las películas minimalistas
(Eat [1963], Empire [1964], Kiss [1963], o incluso Sleep [1963]), a las que
muestran escenas cotidianas (Mrs. Warhol, The Closet [1966], Space [1965] o
algunos segmentos de Chelsea Girls), o incluso a muchas de las concebidas como
escenas ficticias (Kitchen, Hedy, Since o la mayoría de los episodios de Chelsea
Girls). Además, todos estos acercamientos están centrados en los aspectos más
sociológicos, literarios y teatrales de Warhol y giran en torno a la subjetividad, la
identidad (individual, social) y las relaciones interpersonales. Pero soslayan una
característica fundamental del cine de este autor: la constante elisión de lo indivi-
dual, provocada por el tropismo hacia un ámbito que es a la vez infra y supraper-
sonal: la materialidad de la imagen, del tiempo, del cuerpo y de la sexualidad.
Este deslizamiento hacia la materia constituye el rasgo más estructurante del cine
de Warhol, pero además también es el rasgo más generalizable y distintivo desde
una perspectiva Queer.
***
 En este contexto, materia, o materialidad, designan lo que Gilles Deleuze descri-
be en sus escritos sobre cine como el sustrato básico del medio fílmico: “una masa
plástica, una materia a-significante y a-sintáctica, una materia no lingüísticamen-
te formada, aunque no sea amorfa y esté formada semiótica, estética y pragmáti-
camente”6. El efecto de los códigos cinematográficos es estructurar esta materia
de diversas formas. Siguiendo las ideas de Deleuze, esta estructuración tiene lugar
a través de dos modalidades básicas de la imagen: la imagen-movimiento y la ima-
gen-tiempo. La primera es la más estilizada y antropomórfica, encadena acciones
y tiempos para producir estructura e inteligibilidad. Por su parte, la imagen-tiem-
po está más abierta a la opacidad, la contingencia y el devenir temporal, e incide
en la materialidad del mundo, del lenguaje, del cuerpo y de los propios códigos
del medio. La imagen-tiempo genera un cine atravesado por capas de sustancia
no significante, que coexiste con elementos más asequibles a la interpretación y
al análisis (la narrativa, los personajes reconocibles, la simbología, la temporalidad
lineal). En el cine de Warhol, un ejemplo claro de imagen-tiempo, la materia
adquiere un protagonismo fundamental: es el magma en el que flotan fragmentos
narrativos y atisbos de identidad y estructura, que hasta ahora han sido los más
privilegiados por la crítica.
128 El primer ejemplo de materialidad en Warhol es la propia composición de la ima-
gen. Mientras que en el cine narrativo ordinario (el patrón con el que se miden
las desviaciones del sistema) los códigos formales funcionan como vehículos de
una historia o un significado, en Warhol, el encuadre, montaje, puesta en escena
y sonido tienen un carácter totalmente autorreferencial. Es muy habitual que el 6. GILLES DELEUZE: La imagen-

encuadre, por ejemplo, permanezca inmóvil mientras que los personajes entran y tiempo. Estudios sobre el cine 2,
(Traducción: Irene Ago),
salen del mismo, o bien que cobre vida propia ignorando las vicisitudes de la esce- Barcelona, Paidós, 1986,
na. En Blow Job, por ejemplo, el protagonista, en su agitación, se sale ocasional- pág. 49.

Kiss (A. Warhol, 1963)

 LA MATERIALIDAD Y LA DISIDENCIA SEXUAL JUAN ANTONIO SUÁREZ >

mente del cuadro, que permanece inmóvil en todo momento. Lo mismo sucede
en varios fragmentos de Chelsea Girls, en los que la salida de los actores del
campo visual produce pantallas desiertas totalmente en sombra o pobladas por
objetos banales –los sillones raídos en los que “el Papa Ondine” confiesa a sus fie-
les. En otras ocasiones la cámara divaga por la escena: traza panorámicas transver-
sales y circulares, da rápidos barridos que convierten la imagen en un borrón o
encuadra, con súbitos movimientos de zoom, detalles completamente gratuitos:
una masa capilar, un codo, un detalle del mobiliario o una mancha en la pared.
Mientras tanto, la escena prosigue su curso. En estos momentos una de las fun-
ciones del encuadre es recordar su propia presencia como componente de la ima-
gen; otra es de-sublimar lo representado, recordando el sustrato material que
subyace a estos personajes y situaciones: el hecho de que una escena no es solo
una transmisión de significados entre dos individualidades, sino también un agre-
gado de texturas y sustancias (pliegues de la ropa, superficies, objetos, partes del

octubre 2006
cuerpo en movimiento y sonidos producidos al hablar o al habitar el mundo).
De forma similar al encuadre, el montaje también es a la vez autosuficiente y
materializador. La tendencia general en el cine de Warhol es que los planos per-
sistan hasta que se agote la película en la cámara. Su función no es simplemente
la de presentar un contenido (un personaje, un edificio, una situación) de forma 129
transitoria, ni tampoco ensamblar fragmentos que compondrán un todo, sino
abrir un marco espacial y temporal para la observación de un objeto o una acción.
Los cortes nunca son invisibles: se retienen los fotogramas en blanco que resultan
al detener el motor de la cámara y, cuando las películas constan de varios rollos
ensamblados, no se eliminan los segundos de sobre-exposición causados al extraer
la película de la cámara ni las perforaciones del principio y final de la cinta, que
llaman la atención sobre la materialidad del celuloide. Pero además, la prolonga-
 da duración de los planos redirige la atención a la densidad corpórea de lo que se
nos ofrece. Quizá el ejemplo más célebre es Empire: ocho horas y veinte minutos
del Empire State Building, filmado desde el atardecer hasta el amanecer del día
siguiente. El propio Warhol comentó la película como un homenaje al edificio, al
que calificó de “estrella” y (previsiblemente) de gran erección, pero quizá sea más
significativa su afirmación: “cuanto más miras una cosa menos significa, y más
vacío y mejor te sientes” 7. Es decir, al prolongar la duración de la imagen dismi-
nuye su carga informativa (que depende, según la teoría de sistemas, de su nove-
dad) y este drenaje de sentido agudiza la percepción de su configuración como
objeto. De forma similar, cada uno de los besos que componen el “serial” Kiss,
que duran exactamente los tres minutos y medio de un rollo de película de trein-
ta metros de longitud, cobran una tangibilidad carnal que normalmente los tele-
gráficos besos del cine convencional no tienen. Lo mismo podríamos decir de
Eat, una serie de bucles visuales que convierten el acto nimio de comer un peque-
ño champiñón en una epopeya interminable, o de Sleep, también basada en la 7. GRETCHEN BERG: “Interview with
Andy Warhol”, en KENNETH
repetición de bucles que prolongan la (in)acción y convierte un cuerpo durmien-
GOLDSMITH (ed.): I´ll be Your
do apenas entrevisto en un complejo paisaje de pilosidades y ondulaciones carno- Mirror: The Selected Andy Warhol
sas. Esta exposición prolongada provoca la distensión y los saltos de atención que Interviews, Nueva York, Carroll
130 el crítico Parker Tyler asociara a la experiencia ligeramente alucinada de la droga8. and Graf, 2004, pág. 90.
8. PARKER TYLER: “Dragtime and
Pero también presenta una temporalidad que no está subordinada a una historia Drugtime, or Film à la Warhol”,
ni es parte de una cronología externa, sino que se justifica como la expresión de en Evergreen Review, vol. 11, nº.
46 (1967) y, más recientemente,
un devenir autosuficiente. MICHAEL O’PRAY (ed.): Andy Warhol:
El sonido, que apenas ha sido estudiado en relación con Warhol, es otro indicio Film Factory, Londres, British
Film Institute, 1989. Versión
materializador. La grabación en directo da a las voces una reverberación peculiar española en: JUAN GUARDIOLA
que dificulta la inteligibilidad y las sitúa al mismo nivel que los abundantes rui- (ed.): op. cit., págs. 325-332.

9. MICHEL CHION: La audio-visión,
Barcelona, Paidós, 1993.
10. La distinción fue formulada
por J. L. AUSTIN: How to Do Things
with Words, Nueva York, Oxford
University Press, 1970.
LA MATERIALIDAD Y LA DISIDENCIA SEXUAL JUAN ANTONIO SUÁREZ >
dos (papeles que se arrugan, objetos que se caen) cuyo estruendo frecuentemen-
te ahoga el diálogo. Igual que la banda visual, de la que no se elimina nada de lo
captado durante el rodaje, la banda sonora muestra una total receptividad. Los
sonidos de la acción filmada coexisten con un telón de fondo de ruidos fortuitos
(el resonar de pasos, los pitidos del tráfico en el exterior, una canción en la radio,
el timbre del teléfono); este tejido sonoro evoca, según la idea de Michel Chion,
la materialidad de las cosas al margen de la peripecia humana9. Pero tan impor-
tante como el ruido es la voz de los actores, otro aspecto que apenas ha recibido
atención crítica. Después de 1964, año en el que Warhol sustituyó su cámara
Bolex por una Auricon que permitía la captación simultánea del sonido, sus pelí-
culas pasaron de ser mudas a cobrar el carácter de actuaciones eminentemente
octubre 2006
verbales. El comentado voyeurismo de Warhol tiene un correlato sonoro en la
fascinación del cineasta con las inflexiones, las sonoridades y el ritmo de las voces
de las superestrellas, quienes además de fotogénicas, a menudo son también
fonogénicas. De ahí la importancia que tiene la conversación, más o menos ani-
mada, en sus películas, que podrían ser leídas como una exploración sostenida de 131
la fenomenología del acto de habla. (En este sentido, presentan similitudes con
el cine de Jean Eustache, Pierre Perrault, Ivonne Rainer o incluso las primeras
cintas de Quentin Tarantino). Al igual que en estos autores, la finalidad de la con-
versación en Warhol no es intercambiar información sino delimitar los términos
de una interacción. Por tanto, más que la función “constativa” de transmitir
conocimiento, el habla tiene una función “performativa”: producir efectos como
el dominio, la agresión, el desafío o la seducción10. De esta forma, la palabra
adquiere la condición de un vector de fuerza, una forma de intensidad que aglu-
tina a los participantes en un acto de habla. Se trata de un lenguaje que masajea,
golpea y lubrica, y actúa como una prolongación del cuerpo y el gesto o, lo que
es lo mismo, como una entidad material. En parte esta materialización se debe a
la performatividad mencionada, pero también a las cualidades sonoras de estas
voces, siempre peculiares por su timbre o su ritmo, voces en las que reverberan
corrientes, más o menos subterráneas, de hostilidad, interés o vulnerabilidad,
dependiendo del personaje y la situación. Además, la voz, casi tanto como la ima-
gen, es el principal vehículo de transmisión de la sexualidad disidente en Warhol:
se trata de voces que nunca comunican una masculinidad o feminidad normativa
y predecible, en parte por lo que dicen, y en parte por una sutil estilización del
vocabulario y la entonación que podríamos calificar de camp. Se trata de un dis-
curso insinuante, manierista y mordaz: el tipo de discurso asociado a las grandes
 reinas o a las drag queens más provocativas, un discurso que se presenta a sí
mismo como actuación, no como índice de verdad, que se pone continuamente
en entredicho y que expresa una distancia entre el género biológico heredado y
las múltiples posiciones que permite la sexualidad.
Sometido a estas configuraciones formales, sean visuales o sonoras, el cuerpo
oscila entre una entidad humanizada y una masa despersonalizada, rearticulada
en forma de pliegues de carne y pelo, en fragmentos que permanecen dispersos y
no se reagrupan en un todo. El durmiente de Sleep se nos presenta en diversos
escorzos, ninguno de los cuales nos ofrece una visión global de su cuerpo. En
otras ocasiones aparece el abdomen, visto de perfil, como una membrana que
asciende y desciende suavemente al respirar, o un primer plano del rostro, des-
centrado y casi ilegible. En muchas ocasiones el cuerpo se vuelve abstracto, se
confunde con las sábanas y se prolonga en las zonas de sombra de la habitación,
perdiendo así su calidad humana. Esta deshumanización se advierte también en
Chelsea Girls, Hedy o More Milk, Yvette donde los bruscos movimientos de zoom
muestran el vello en un brazo, la circunvolución de la oreja o una extensión de
piel tras la patilla reluciente de unas gafas de sol. Los ejemplos más extremos de
esta parcelación del cuerpo son Shoulder, un plano de tres minutos de un hombro
132
femenino que se tensa y destensa lentamente, y Taylor Mead’s Ass (1965), un
plano fijo de setenta minutos del culo de Taylor Mead, un poeta que actuó a
menudo en el cine underground (aparece, por ejemplo en Tarzan and Jane
Regained, Sort of [1964], la primera película de Warhol, y en Lonesome Cowboys,
una de las últimas). Durante este tiempo, Taylor Mead finge caminar, se conto-
nea, contrae y distiende las nalgas, se las acaricia, pellizca y masajea, y desliza
entre ellas una serie interminable de objetos. Si por una parte estas tomas hacen
abstracción del cuerpo, también le dan una gran concreción y una proximidad
excesiva, casi emética.
Esta proximidad no siempre se expresa por medio de planos-detalle semi-abstrac-
tos. My Hustler, una de las cintas más narrativas de Warhol, retrata la rivalidad de
varios personajes para conseguir los favores de un joven chapero. El chapero en
cuestión es largamente observado: primero en planos largos que muestran la tota-
lidad de su cuerpo mientras toma el sol en la playa y, más tarde, en planos medios
mientras se ducha, se seca, se peina y conversa sin cesar con otro chapero, más
experimentado que él, que intenta ligárselo y le da consejos sobre cómo tratar a
sus clientes. Aquí no es la abstracción sino la exposición interminable lo que otor-
ga al cuerpo una abrumadora materialidad, abrumadora en parte por su duración
y su carácter estático. Ni la exhibición sostenida del cuerpo ni el juego de la
seducción inician un movimiento narrativo que culmina en el encuentro sexual; al
 LA MATERIALIDAD Y LA DISIDENCIA SEXUAL JUAN ANTONIO SUÁREZ >

Blow Job (A. Warhol, 1963)

octubre 2006
133
134

Blow Job (A. Warhol, 1963)


11. Véase el catálogo JOHN CHEIM
(ed.): Andy Warhol Nudes, Nueva
York, Robert Miller Gallery, 1995,
con el ensayo de LINDA NOCHLIN:
“Sex is so Abstract”.
LA MATERIALIDAD Y LA DISIDENCIA SEXUAL JUAN ANTONIO SUÁREZ >
contrario, la exhibición y la seducción son completamente intransitivas y no remi-
ten más que a la presencia de la carne como posibilidad eternamente diferida.
Para Tom Waugh, este no ir a ninguna parte es la táctica del calientapollas (o
“cocktease”, como él califica al cineasta): se trata de promover el interés sin llegar
a consumar, una consumación evitada en un principio porque era perseguida por
la ley. Waugh no parece advertir que este no ir a ninguna parte no solo es pro-
ducto de una coyuntura legal, sino un rasgo esencial del cine de Warhol (y, por
extensión, de su arte, basado en la repetición serial). También resulta evidente en
las películas producidas para el mercado porno cuando sí se podían mostrar actos
sexuales. I, a Man (1967) o Bike Boy, por ejemplo, están estructuradas como
escenas de seducción que no llegan a culminarse. Lonesome Cowboys y la conoci-
da trilogía Flesh (1968), Trash (1970) y Heat (1972), dirigida por Morrissey con
inequívoco tono Warholiano, sí contienen escenas sexuales pero estas son tan
octubre 2006
laxas que apenas resultan eróticas. El sexo tiene un carácter tan inane y discreto
que, cuando ocurre, resulta casi el anticlímax de la seducción, que a menudo con-
tiene momentos de gran humor y brillantez verbal. Otra película de este periodo
que muestra el sexo abiertamente pero de forma igualmente relajada es Blue
Movie (también conocida como Fuck, 1969), quizá la única exclusivamente hete-
135
rosexual en la obra del autor. Igual que en los otros títulos ya mencionados, tam-
bién aquí los actos sexuales resultan asténicos y distendidos, y tienen menos
interés que las conversaciones y las evoluciones de los protagonistas paseándose
desnudos por la casa, simulando momentos de intimidad para la cámara.
De nuevo, más que el clímax y la resolución lo que parece interesar a Warhol es
la demora, los escarceos, la mera presencia corporal y el flujo verbal que a menu-
do acompañan al sexo, es decir, los aparatos de mediación de la sexualidad pero
desvinculados de la progresión lineal que supuestamente desemboca en el acto
sexual. Dicho de otra forma, Warhol prefiere el continente antes que el conteni-
do de la sexualidad, el envoltorio antes que lo envuelto, algo que también se
manifiesta en su obra gráfica. Los desnudos producidos en los años setenta (las
series Torsos y Sex Parts) retratan genitales y culos pintados con colores brillantes,
a menudo fuera de registro (algo típico en el artista), y aplicados con gran profu-
sión, como si se quisiera distanciar estos fragmentos anatómicos envolviéndolos
en capas de color y barniz11. Este interés en el envoltorio, en el continente, no
debe sorprender en un artista que se hizo famoso reproduciendo latas, cajas de
jabón y cereales y los rostros oficiales (es decir, el envoltorio exterior) de estrellas
de cine y celebridades, antes que su interioridad. (Se pueden comparar, en este
sentido, las Marylin de Warhol con las interpretaciones expresionistas y psicologi-
zantes de la actriz realizadas por Willem de Kooning o con las Brigitte Bardot de
 Antonio Saura). Es igualmente revelador que en una exposición realizada para el
Wadsworth Athenaeum en 1969 el artista decidió mostrar, de los fondos de la
colección del museo de la Escuela de Arte y Diseño de Rhode Island, las piezas
secundarias que nunca se exhibían, sin excluir las cajas y los embalajes en que se
guardaban12.

***

¿Qué importancia tiene esta insistencia en la materia desde una perspectiva

Queer? Al demorarse en la materialidad Warhol convierte en principio estructu-
rante de su cine un gesto practicado por las audiencias de gays y lesbianas.
Exiliados de las macroestructuras narrativas, esto es, del ámbito de los personajes
y las grandes acciones del filme, los deseos no normativos han tendido a buscar
su lugar en aspectos periféricos de la trama: en el horizonte material que presen-
ta el cine, susceptible de ser recodificado y convertido en portador de resonan-
136 cias Queer. Quizá cuanto mayor sea el exceso y la artificialidad en el mundo
material del filme, más hospitalario resulta este a los sectores no heterosexuales
de la audiencia, los cuales buscan conectar su diferencia con otra diferencia, aun-
que sea la de un universo alucinado, donde las superficies y las cosas cobran vida
propia y la normalidad parece rescindida. Esta podría ser la razón por la cual los
géneros del exceso, como el melodrama o el musical, han sido favorecidos por las
audiencias homosexuales, en lugar, por ejemplo, del Western o el cine de acción. 12. El catálogo de esta exposición

En cualquier caso, parece innegable que la homosexualidad ha tenido cierta pre- es Raiding the Icebox 1 (with
Andy Warhol): An Exhibition
dilección por una peculiar ondulación de los enunciados y las formas, una exage- Selected from the Storage Vaults
ración manifiesta en la ironía y el doble sentido, el lenguaje preciosista, la of the Museum of Art, Rhode
profusión de texturas y el recargamiento formal. Lo camp, un término utilizado Island School of Design,
Wardsworth, Wadsworth
para expresar una sensibilidad ligada a las subculturas homosexuales urbanas, es Athenaeum, 1969.
toda una defensa implícita de la hipérbole, y los estilos tradicionalmente asociados 13. La formulación clásica sobre
esta sensibilidad es SUSAN SONTAG:
con esta sensibilidad –el art nouveau, el rococó, el pastiche Orientalista– tienen
“Notes on Camp”, en Against
en común el desbordamiento objetual y material13. El gusto, típico del camp, por Interpretation, Nueva York,
el drag, por la feminidad hiperbólica (expresada por las estrellas femeninas de Farrar, Straus, and Giroux, 1966;
sobre las interminables glosas y
Hollywood) y la masculinidad ambigua no es sino una forma de afirmar el envol- reinterpretaciones del término,
torio, el continente y la forma, pero esto no quiere decir que sea un estilo trivial véase FABIO CLETO (ed.): Camp:
y sin fondo, es decir, sin mensaje, sino que la forma en sí es el mensaje: constitu- Queer Aesthetics and the
Performing Subject: A Reader,
ye todo un manifiesto en defensa de los grandes gestos irreducibles, del derecho Edinburgo, Edinburgh University
inapelable al exceso estético y a la anormalidad más absoluta. Press, 1999.

14. PETER WOLLEN ha notado esta
confluencia de estéticas
aparentemente contradictorias en
“Notes from the Underground:
Andy Warhol”, Raiding the
Icebox: Essays on Twentieth-
Century Culture, Bloomington,
Indiana University Press, 1993,
ensayo publicado originalmente
como “Raiding the Icebox”, en
O’PRAY (ed.) Andy Warhol: Film
Factory. Versión castellana: PETER
WOLLEN: “Notas desde el
underground”, en JUAN GUARDIOLA
(ed.) op. cit., págs. 199-212.
LA MATERIALIDAD Y LA DISIDENCIA SEXUAL JUAN ANTONIO SUÁREZ >
La cultura homosexual ofrece numerosos ejemplos de un cine rico en texturas,
detalles y artificio. Entre los contemporáneos de Warhol, los estadounidenses
Kenneth Anger, Jack Smith, (ocasionalmente) Ron Rice y el italiano Carmelo
Bene comparten esta sensibilidad materializadora, caracterizada por el recarga-
miento en la composición y por la organización de los filmes como una sucesión
de tableaux, antes que como un encadenamiento de acciones lineales. En años
posteriores, esta sensibilidad persiste en James Bidgood (Pink Narcisus, 1971) y,
de forma distinta, en estilistas como R. W. Fassbinder, Pedro Almodóvar y Derek
Jarman, así como el cine operístico y excesivo del suizo Daniel Schmid y del ale-
mán Werner Schroeter (colaborador ocasional de Fassbinder). También el llama-
do nuevo cine Queer de principios de los noventa (las películas de Bruce
LaBruce, Gregg Araki o, en ocasiones, Gus Van Sant) tiene mucho de desborda-
miento estilístico, aunque sus modelos ya no son el melodrama clásico y la ópera,
como en los cineastas de la generación anterior, sino el cine de género, el gore, el
octubre 2006
porno y el underground de los sesenta, convertido ya en un estilo histórico a imi-
tar. En cualquier caso y con independencia del modelo de referencia, el denomi-
nador común en esta nómina enormemente dispar de autores es la fascinación
con la materialidad de la imagen y el cuerpo antes que con el impulso narrativo.
Las similitudes de Warhol con estos cineastas son más estructurales que estricta- 137
mente formales, ya que en su caso el interés en la materia tiene tanto de camp
como de minimalista14. Son inequívocamente camp las personalidades que pro-
yectan sus “superestrellas”, las fabulosas drag queens (como Mario Montez o
Candy Darling), algunas de las tramas y los desternillantes diálogos cargados de
insinuación y teatralidad. Sin embargo, su conceptualismo y la modestia de sus
materiales también le acercan al minimalismo de figuras como John Cage. Desde
finales de los años cuarenta, la música de Cage había explorado la repetición
serial, el ruido (materia no formalizada) y los procesos aleatorios; igual que a
Warhol, a Cage le entusiasmaban los errores que dan lugar a lo inesperado:
momentos en los que la materia prima toma la delantera a las intenciones del
creador. Cage sentó un ejemplo para toda una generación de artistas plásticos,
coreógrafos y músicos de los años cincuenta en adelante, los cuales concibieron el
arte como una manipulación de materiales ordinarios y objetos encontrados antes
que como un depurado procedimiento técnico. Las ideas de Cage fueron una de
las bases conceptuales del colectivo Fluxus, así como de los happenings, el junk
art y la instalación, modalidades que, como la obra de Warhol, traspasaban las
categorías establecidas y se encontraban a caballo entre la escultura, la arquitectu-
ra y la actuación, entre la producción de objetos y la creación de ambientes. Pero
además las nuevas formas artísticas remiten constantemente a la materia: a la den-
sidad intrínseca de objetos y sustancias que a menudo apenas eran manipuladas y
 se exhibían tal cual eran encontradas. Se puede pensar en las acumulaciones de
material de derribo y residuo urbano en las instalaciones Eat, de Allan Kaprow,
que precedió al filme de Warhol del mismo título, Street, de Claes Oldenburg, o
The Magic Train Ride, de Jim Dine. (Oldenburg y Dine fueron amigos de
Warhol y aparecen en dos Screen Tests). El material encontrado también aparece
abundantemente en otro medio con el que Warhol también estaba familiarizado:
las coreografías minimalistas de Richard Morris, Trisha Brown, Steve Paxton y,
sobre todo, Ivonne Rainer, quienes incorporaron al baile movimientos y tareas
cotidianas, haciendo del gesto ordinario una danza y de la danza una extensión
de la cotidianeidad15.
Naturalmente, estas estrategias tienen distinta significación según el artista que
las practique y el contexto en que se desarrollen. Aun así, el minimalismo de
autores homosexuales como Cage, Warhol e Ivonne Rainer se presta a una lectu-
ra Queer. La inclusividad que practicaron todos ellos, asimilando el ruido
ambiente (Cage), el movimiento ordinario (Rainer) o cualquier evento que suce-
diera ante la cámara (Warhol), contiene una crítica implícita a la concepción tra- 15. Sobre estos aspectos del arte
dicional del arte, basado en procesos de depuración, eliminación y jerarquización. de los sesenta, véanse BARBARA
HASKELL: Blam! The Explosion of
138 El rechazo del rechazo que practicaron estos artistas tiene connotaciones inequí-
Pop, Minimalism, and
vocamente sociales y políticas. Contiene, para empezar, una defensa de lo inasimi- Performance, Nueva York,
lable, lo que había sido relegado a los márgenes o a la categoría de desecho. El Whitney Museum of American
Art/W. W. Norton, 1984, y SALLY
minimalismo, en gran parte, reintroduce en el arte elementos que habían sido
BANES: Greenwich Village 1963:
expulsados con anterioridad, desde los materiales industriales hasta el lienzo en Avant-Garde Performance and the
blanco, pasando por el ruido, considerado antítesis de lo musical. Quizá Warhol Effervescence Body, Durham,
Duke University Press, 1993.
estaba pensando en esta inversión cuando afirmó que su arte consistía en “poner 16. ANDY WARHOL Y PAT HACKETT:
dentro lo que está fuera y fuera lo que está dentro”16 –en expulsar lo que había POPism: The Warhol Sixties,
sido central a la obra de arte e introducir lo que tradicionalmente había sido des- Nueva York, Harcourt, Brace,
Jovanovich, 1980, pág., 4 y
deñado. Desde este punto de vista se puede apreciar una conexión entre la fasci- GRETCHEN BERG: “Interview with
nación de Warhol con personalidades marginales “encontradas” (las drag queens, Andy Warhol”, op. cit., pág. 90.
17. Eve Kosofsky Sedgwick y,
los chaperos o las reinas anfetaminadas de verborrea incesante) y su interés en
desde fuera de la teoría Queer,
momentos muertos en los que no parece pasar nada, en ruidos fortuitos y en Bill Brown, han defendido
recovecos inesperados de la materia. Los elementos, tanto humanos como estéti- recientemente la necesidad de
explorar la tactilidad y el ámbito
cos, que se habían quedado fuera de gran parte del cine anterior pasan a ser
espacial-objetual: EVE KOSOFSKY
centrales en el suyo, mientras que las historias bien trabadas, los valores de pro- SEDGWICK: Touching Feeling,
ducción y la forma transparente son empujados a los márgenes. op. cit., especialmente las págs.
13-18, 47; BILL BROWN: “Thing
Esta redistribución de márgenes y centros, sin embargo, no es la maniobra más Theory”, en Critical Inquiry
provocadora de su cine, sino la posibilidad que nos ofrece de repensar la materia- (Autumn 2001) y A Sense of
Things: The Object Matter of
lidad desde la perspectiva que abre la disidencia sexual. Esto nos obliga a ampliar American Literature, Chicago,
el alcance del discurso Queer en relación a Warhol, a extender la cobertura de University of Chicago Press, 2003.
 LA MATERIALIDAD Y LA DISIDENCIA SEXUAL JUAN ANTONIO SUÁREZ >

este tipo de discurso crítico a aspectos de su cine (y de su arte, en general) que

aparentemente no tienen nada que ver con la sexualidad. Pero también confirma
la necesidad de ampliar el espectro de la teoría Queer, que desde sus inicios ha
sido una teoría de la subjetividad, de la identidad y sus vicisitudes, y ha dejado de
lado un componente igualmente importante en la producción cultural, como es
la confrontación con la materialidad del mundo17. En parte este sesgo tiene su
lógica: la identidad Queer está basada en una peculiar forma de practicar la sexua-
lidad, y la sexualidad es considerada habitualmente una transacción entre indivi-
duos. Sin embargo, en su capacidad performativa (en sus modos de hacer y obrar
en el mundo), la sexualidad y la identidad son tan subjetivas como materiales y
“objetivas”. Tienen lugar tanto entre individuos (identidades más o menos autó-
nomas y definidas) como entre objetos, ya que, por un lado, el otro solo existe
para el sujeto como lo que la psicoanalista Melanie Klein ha llamado un objeto
parcial. Pero además la sexualidad, igual que la identidad, se expresan y exteriori-

octubre 2006
zan activando lo tangible: las cosas, espacios, superficies, sonidos y texturas que
componen la experiencia. Sabemos que hay una forma homosexual (o al menos,
no heterosexual) de habitar la subjetividad. Por extensión, también hay un estilo
homosexual de habitar la materia, y el cine de Warhol es un ejemplo de ello •
139

Materiality and Sexual Dissidence in the Films of Andy Warhol

Films from the Warhol factory constitute key instances of the deployment of a homosexual
perspective in filmmaking which is placed beyond the limitations of mainstream cinema.
Andy Warhol’s films have been studied in terms of homoeroticism and underground. Juan
Antonio Suárez proposes that they participate of many elements of what would later
become “queer” approaches, indifferent to “identity” politics. The author focuses on Gilles
Deleuze´s approach to film as materiality, as this will be a key starting point for placing
Warhol in a queer context. He studies how materiality is emphasized in terms of framing,
composition, editing and sound. Excess is one of the central features of the camp
perspective in gay culture. Suárez argues how materiality in Warhol’s films is mobilized
in terms of camp excess.