Imnigración, Emigración y Cine Bueno

Inmigración, emigración y cine
Fernando Roncero Moreno y Juan Agustín Mancebo Roca
Facultad de Humanidades de Albacete. Universidad de CastillaLa Mancha
1. Introducción
El siglo XX ha sido el de los nómadas, un periodo histórico
absolutamente traumático que ha conocido las mayores migraciones de la
historia de la humanidad. Es imposible comprender estos movimientos sin la
repercusión visual que han tenido. Cualquier documento de cultura lo es a
la vez de barbarie, escribía Walter Benjamín en los años treinta. Y parte de
esa catástrofe se ha visto reflejada en las imágenes que nos sirven de
referencia para entender la tragedia, el viaje sin retorno y la búsqueda de
todo aquello que era imposible encontrar en el lugar de nacimiento.
El siglo pasado también fue el del desarrollo de dos de las formas
artísticas más revolucionarias de la historia: la fotografía (que aparece a
mediados del XIX y se desarrolla portentosamente a partir de la segunda
mitad del siglo) y el cine que, desde su invención en 1895 por los Lumière,
si nos centramos en las fuentes europeas o Thomas Alva Edison, si vamos
a las referencias americanas, ha modificado definitivamente la cultura
contemporánea. Estas dos formas artísticas son fundamentales para
entender este estudio, que no quiere ser más que una guía para entender el
fenómeno de la emigración y cómo ha sido visto desde la óptica del
cinematógrafo. Y es que el cine, por su particular idilio con la potencia
hegemónica ha sido testigo de primera fila en este fenómeno. Fueron los
emigrantes europeos los que construyeron la industria a principios de siglo,
los actores, guionistas y directores contribuyeron a consolidarla
mundialmente cuando huyeron de los horrores de la guerra europea, y ellos
y sus descendientes son, en este momento, quienes manejan la segunda
mayor industria del entretenimiento del mundo. El cine y la emigración han
caminado, a lo largo de su historia, prácticamente de la mano.
Emigración, inmigración y cine 1
2. Los emigrantes y el cine. Los pioneros
No se puede entender el desarrollo del cinematógrafo sin el papel de los
emigrantes, que fueron quienes levantaron esta industria. Estados Unidos
es un país constituido por emigrantes, como se ha podido ver en miles de
películas. El cine, como documento cultural, ha servido para narrar gran
parte de las epopeyas europeas, afroamericanas y asiáticas en menor
medida. El nacimiento de la industria del cine está demasiado cerca de la
conquista del Oeste y en sus inicios hay ciertas semejanzas que no
debemos dejar pasar. Fueron hombres y mujeres de la más variada
procedencia quienes crearían la industria de los sueños: de la barraca de
feria a una parte fundamental de la economía mundial, así como parte de la
cultura reciente de la Humanidad. El primero de los emigrantes señalados
en la Historia del Cine es Edwin S. Porter, marino escocés de oscuro
pasado que se convertiría en el primer gran director en Estados Unidos de
1902 a 1910 en los estudios de Edison y que inventó, en su prehistoria, las
acciones paralelas.
El cine como negocio floreció al amparo judíos europeos que la mayoría
de las veces llegaban con lo puesto a la tierra prometida. Fueron los que
vislumbraron la posibilidad de un negocio que, hasta su implicación, no
creció definitivamente. Jesse L. Lasky, buscador frustrado de oro en Alaska,
concibió el alquiler de las películas en vez de su venta, con lo que nació la
exhibición cinematográfica autónoma. Benjamín Christensen, uno de los
puntales del cine danés, marcharía a los Estados Unidos donde realizó
películas que no estuvieron a la altura de su época danesa, siendo uno de
los grandes directores que llegaría a los Estados Unidos.
Entre los actores destacar al emigrante italiano Rodolfo Gugliemi.
Llegaría en 1913 sin dinero ni amigos, convirtiéndose en uno de los
primeros mitos eróticos del cine. Su nombre artístico fue Rodolfo Valentino,
que prematuramente moriría, rodeado de una muchedumbre enardecida y
doliente, en contraste a su sórdida llegada. Leon Trostky, antes del triunfo
revolucionario bolchevique, se vio trabajando como extra en producciones
de americanas, de ahí que tanto él como Lenin, cuando se consolidaron en
el poder soviético, declararon el cine como el arte más importante del
pueblo.
3. El caso de los judíos centroeuropeos
Los emigrantes judíos contribuyeron a la eclosión definitiva del nuevo
arte a partir de 1901, cuando se pusieron en marcha los nikelodeones, con
lo que el cine tenía un lugar estable y salía de los círculos marginales de las
ferias ambulantes. Adolph Zukor, Carl Laemmle William Fox y Marcus Loew,
fueron los grandes pioneros de la Historia del Cine. Vencieron a Edison en
la batalla antiTrust, y se convertirían en los grandes protagonistas de la
industria cinematografía. Sus huellas y sus empresas aún perviven entre
nosotros. Los principios de la industria tienen más sombras que luces, y no
nos referimos con esto a las dificultades de iluminación que caracterizaban
los rodajes, sino a las condiciones impuestas por el monopolio de Edison.
Fueron los emigrantes judíos los que se jugaron el tipo y a veces la vida,
para derribar este monopolio. Los emigrantes europeos –judíos
centroeuropeos mayoritariamente realizando producciones al margen de la
ley se autodefinieron como Independientes proscritos, para Edison y
plantaron cara en asociaciones como la Independent Motion Picturing
Distributing and Sales, presidida por Carl Laemmle y la Greater New York
Film Company de William Fox. Las persecuciones a las que fueron
sometidos por parte de la ley y de los matones sin escrúpulos de Edison,
hizo que en ocasiones volvieran a emigrar a Cuba o Méjico para escapar de
sus perseguidores.
No podemos entender esta formación sin la emigración de por medio, ya
que fueron ellos quienes se convirtieron en los indiscutibles dueños.
Wilhelm Fuchs (18791952) y Adolph Zukor (18731976) eran judíos de
origen húngaro. El primero desempeñó diversos trabajos malpagados antes
de tener su negocio cinematográfico en 1906. Posteriormente sería el
fundador de la Fox, tras cambiarse el nombre por el americanizado William
Fox. El segundo llegó a Nueva York con unos pocos dólares cosidos a la
ropa. Tras desempeñar los oficios más humildes para salir adelante,
instalaría en 1903 su primer exhibidor en Nueva York. De este modesto
negoció, surgiría con los años la poderosa Paramount y entre ellas la
empresa Actores Famosos en Obras Famosas (Famous Players in Famous
Plays) que describe la preocupación por el star system de este emigrante
pionero. Zukor poseía un olfato innato para los negocios y la Paramount fue
quien reunió las salas de los Independientes y emprendería las primeras
grandes producciones, la creación de secciones para rodar películas, la
categoría de las mismas según su inversión y el starsystem. Fox llevó a
Edison y la MPPC ante los tribunales, ganando su causa (y la del cine) en
1917. Carl Laemmle (18671939), judío alemán llegó con 50 dólares a la
tierra prometida y en 1906 establecería su primer NickelOdeon en Chicago:
de aquí surgiría la Universal. Entre estos dos acontecimientos su huida a
Cuba, los primeros contratos a estrellas a golpe de talonario y su masiva
publicidad, entre otras a Florence Lawrence y Mary Pickford. Judío alemán
era también Marcus Loew (18701927) que se asociaría con Adolph Zukor
Desde Polonia y también de origen judío, llegarían los cuatro hermanos
Warner (Jack, Harry, Albert y Sam), que fundaron su primera sala en 1903 y
construyeron el imperio Warner Brothers. Todos fueron los primeros judíos
del mundo del cine y a través de los que se forjaría la industria.
4. El papel del emigrante en el cine mudo. El caso Chaplin
Pero el emigrante que mayor impacto ha causado en la historia de la
cinematografía moderna fue Charles Chaplin. Además hay algo muy
importante en su obra, su fijación por la defensa de los más desfavorecidos.
Pese a su éxito no olvidó nunca sus orígenes miserables en el East End de
Londres que se filtraran en el problema de la emigración a lo largo de toda
su carrera cinematográfica, alcanzado su cenit en La Quimera del Oro y
Charlot emigrante.
Chaplin llegó a Estados Unidos en 1913 de la mano de Fred Karno,
siendo un modesto actor que despuntaba sobremanera. Fue fichado por
Mack Sennett y Adam Kessel para la Keystone. Debido a su independencia,
cambió varias veces de compañía. En Essanay adquiere la conciencia a
favor de los más desfavorecidos contra las instituciones que asfixian la
individualidad, símbolo del naciente y poderoso país: “Por sencillo que
parezca escribe Chaplin hay dos elementos de la naturaleza humana que
son alcanzados por este hecho: el uno es el placer del público al ver la
riqueza y el lujo en ridículo; el otro consiste en la tendencia del público a
experimentar las mismas emociones que el actor en la escena y en la
pantalla. Una de las verdades más rápidamente apreciadas es la de que el
pueblo, en general, se divierte al ver que las personas ricas llevan la peor
parte. Esto proviene de que las nueve décimas partes de la humanidad son
pobres e interiormente envidian la riqueza de la otra décima parte”
Sería complicado citar las referencias a los inmigrantes que aparecen en
los cortometrajes de su época de formación. Por eso nos centraremos en
dos obras fundamentales que resumen este apartado Charlot emigrante
(The Immigrant) (1917) y La Quimera del Oro (The Gold Rush) (1925).
La primera, fue un cortometraje de treinta minutos escrito, dirigido y
producido por Chaplin para la Mutual en el periodo creativo que él consideró
el más dichoso de su carrera. Se estrenó el 17 de junio de 1917 y es una de
sus producciones más elaboradas (repitió tomas y secuencias tantas veces
como quiso). Para el rodaje gastó noventa mil pies de cinta para los mil
ochocientos nueve que serían montados en la versión definitiva. Charlot
emigrante es la historia de dos emigrantes que se dirigen a los Estados
Unidos, Charlot y Edna. El vagabundo gana en una timba el dinero que le
acaban de robar a la madre de Edna y éste, enamorado de ella, se lo
devuelve antes de desembarcar. La segunda parte se concentra en un
restaurante y en las dificultades para poder pagar la comida. Antes de
entrar, Charlot ha encontrado una moneda en la calle y es lo único que tiene
para pagar. Dentro encuentra a Edna, a la que invita a comer. Ambos
contemplan la tremenda paliza que le dan a otro comensal por no poder
pagar la cuenta y Charlot observa que ha perdido la moneda por un
tremendo agujero en su pantalón. Al camarero se le cae una moneda y el
vagabundo intenta pagar con ella, pero es falsa. Un artista se les acerca e
insiste en pagar, pero Charlot se hace cargo de la suya sin dinero. Cuando
el artista paga su comida, Charlot en un descuido de todos, recoge la
propina y con ello paga la comida y se llega a buen fin. Pese a este
argumento, que responde a los patrones del cine cómico del momento, hay
una serie de escenas que resultan reveladoras: los emigrantes, cuya
pobreza se desprende por su aspecto, hacinados en el barco, la escena de
la llegada a Norteamérica viendo la Estatua de la Libertad, escena que
vieron gran parte de los emigrantes europeos en su llegada a América ante
la frialdad y hostilidad de los que habían llegado anteriormente. Pero esa
tierra de libertad contrasta con la pobreza y la miseria en la que llegan. Una
de las mejores escenas es la de los policías de emigración que atan a todos
los recién llegados para que ninguno pase los controles, como si fueran
simple ganado. De ahí que las instituciones salieran mal paradas. El
contraste entre la libertad y el policía cercenando el movimiento de los
recién llegados, la brutal represión sufrida por el cliente del restaurante, lo
colocan en la órbita de un personaje polémico que no duda en denunciar
irónicamente las deficiencias y crueldades de un sistema que perseguía y
reprimía a los más débiles.
La Quimera del Oro es la historia de un hombre que se desplaza para
poder encontrar en Alaska su sueño dorado. Fue una película complicada
puesto que Chaplin acababa de fracasar con Una mujer en París (1923).
Surgió como argumento durante un encuentro con Douglas Fairbanks y
Mary Pickford, viendo algunas fotografías de Canadá y Alaska, donde había
tenido lugar la llamada “fiebre del oro”. Con la promesa de enriquecerse
fácilmente, fueron muchos los que emigraron en busca de suerte a las
heladas tierras de Alaska, unos diez mil hombres en 1896 y 1910, cuyas
aventuras, la mayoría de las veces acabaron bastante mal. A Chaplin se le
ocurrió hacer una farsa de una historia real ya que uno de los episodios en
los que se basa la película es la aventura de ochenta y nueve hombres que
participaron en la expedición de Donner, se desviaron y acabaron
perdiéndose. Hubo cuarenta y dos muertos, y los que sobrevivieron lo
hicieron comiendo la carne de los fallecidos. El argumento es sencillo. Al
protagonista, después de protagonizar las más extravagantes aventuras, le
sorprende una ventisca y se ve obligado a refugiarse en una cabaña donde
vive un bandido. Allí llegará por error otro buscador de oro. El malhechor los
deja abandonados y tendrán que superar las adversas vicisitudes que van
encontrando. Fue una película cara y encontró grandes dificultades en para
ser realizada. Además cambió a Lita Grey por Georgia Hale, lo que demoró
la producción. Como en Charlot Emigrante hay escenas absolutamente
emblemáticas que vuelven a subrayar la complicidad con los desplazados,
con todos los que se echan un petate al hombro como única posesión para
salir de una situación miserable y desesperada. Fundamentalmente la
escena en que su compañero lo confunde con un pollo gigante o la escena
en que se comen sus propias botas para poder sobrevivir, vuelven a
ejemplificar este compromiso. La Quimera del Oro es además una de las
grandes películas de la Historia del Cine.
Chaplin, pese a todo, era un emigrante de lujo, pero al fin y al cabo,
estaba en un país que no era el suyo. Su éxito y sus opiniones, mostradas
en sus películas, comenzaron a crearle grandes enemigos, sobre todo en
los sectores de la administración. No se veía con demasiados buenos ojos
esa denuncia de los reprimidos y la superación del Estado por el individuo.
No concordaba con el férreo espíritu norteamericano. Fue un periodo en
que el país que lo había recibido se volvía contra él. Su divorcio de Lita
Grey, los detalles de su vida conyugal (que ésta narraba por todo el país) y
su simpatía por los más desfavorecidos, inician la campaña contra “el judío
extranjero”. Su fuerte individualismo y su compromiso se observa en
películas posteriores, donde el problema de los desplazados se hizo
patente. La primera de sus películas sonoras El Gran Dictador (The Great
Dictador) (1941) denunciaba sin tapujos la campaña de desplazamientos y
el exterminio de los judíos en la Europa hitleriana. Fue considerada
propaganda comunista. Expulsado de los Estados Unidos rodó la ácida y
revanchista Un rey en Nueva York (A King in New York) (1957). Concebida
en Suiza, donde se había instalado definitivamente, fue rodada en los
estudios Shepperton de Londres. El argumento trataba de un rey imaginario
(Shadov) que al ser destronado emigra a los Estados Unidos y tiene que
renunciar a su propio estatus para claudicar ante la política de la nueva
nación, burlándose denodadamente de la forma de vida norteamericana y
ajustando las cuentas pendientes. Como escribía George Sadoul sobre la
postura de Chaplin: “En su nueva encarnación Charlot es, una vez más, el
último de los humanistas. Una vez más su lucha llega más allá del
humanismo tradicional, ya que combate por la mayoría de lo hombres.
Según sus conclusiones, la película es, claramente, un ataque contra el
maccartismo que degrada hasta el alma de los niños con las denuncias de
la caza de brujas pero también y por encima de todo, es un combate
generalizado contra los malos que engañan, y en favor de la libertada de
expresión y de la dignidad humanas”.
Chaplin se había convertido en cabeza de turco y sólo volvería una vez
más a los Estados Unidos. Fue en 1972, con ocasión de recoger un Oscar
honorífico a toda su carrera. Paradojas del destino, Charles Chaplin se
había convertido en exiliado del país donde había a contribuido a forjar una
de las industrias más potentes del mundo. Nómada convertido en nómada.
Apátrida. Toda una vida.
5. Emigrantes de la meca del cine
Debemos hablar, por otra parte, de todos aquellos que emigraron a los
Estados Unidos, no como aquellos que pretendían escapar de la miseria o
de las situaciones políticas conflictivas, sino como invitados de lujo para
formar parte de la industria cinematográfica más potente del planeta. Uno
de los primeros fue el cómico francés Max Linder, que en Europa era el
actor mejor pagado, aunque las consecuencias de este traslado fueron
terribles y acabaría suicidándose. Desde Suecia, que poseía una de las
industrias cinematográficas más consolidadas, llegó la enigmática Greta
Lovisa Gustavsson, de orígenes humildes, que se convertiría en Greta
Garbo, la primera de las nórdicas que llegaron a Norteamérica,
concretamente en 1925. Con ella desembarcó el director que la había
lanzado a la fama Mauritz Stiller. Otro director Victor Sjöström, inolvidable
protagonista de Fresas Salvajes, había llegado dos años antes contratado
por la Metro. Los sabuesos cazatalentos de Hollywood no dejaron
demasiado tiempo al director alemán Ernst Lubitsch, que se había
convertido en la referencia de la naciente industria alemana de los primeros
años 20. Pese a ser un emigrante de lujo, se convirtió en forzoso con la
llegada del nacionalsocialismo teniendo que soportar estoicamente el
exterminio de su familia en los campos de concentración. La llegada de
Lubitsch abriría las puertas a los mejores elementos de la UFA a partir de la
purgas hitlerianas en el cine alemán. Su obra se adecuó al estilo imperante
y su exquisito refinamiento es una de las referencias fundamentales de
cualquier realizador. Con la crisis del cine alemán y la entrada de capital
norteamericano para controlar las salas de exhibición en 1925, la mayoría
de las estrellas germanas pasaron a engrosar las listas de los grandes
estudios, éxodo que dejó gravemente tocada su industria de origen. Entre
otros cruzaron el Atlántico Pola Negri, Emil Jannings, Wilhelm Dieterle
(William), Karl Freund, Marlene Dietrich, Paul Leni y el productor Erich
Pommer. Friedrich Wilhem Murnau fue captado por Fox en 1927
pudiéndose jactar de conseguir los tres primeros Oscars de la Academia por
Amanecer (Sunrise) (1927). Erich von Stroheim, enigmático austriaco de
biografía extraordinaria, llegaba a la meca del cine en su juventud, en 1914,
siendo ayudante de David Wark Griffith. Considerado como uno de los
genios del séptimo arte, sus fracasos cinematográficos y su revolucionaria
manera de concebir el cine le confirieron un halo de malditismo que le
acompañó durante toda su vida. Alejado de la dirección tuvo que trabajar
como actor. Considerado como por los estudios como “el hombre al que le
gusta odiar”, hizo una buena carrera, pese a que, como director, quedó
defenestrado de por vida.
La pujanza del cine norteamericano hizo que todo el mundo dirigiera su
mirada al barrio suvurbial de Los Ángeles. Tras la emigración alemana
llegaron profesionales de toda Europa, fundamentalmente húngaros,
polacos, rusos e ingleses. De Inglaterra llegaría James Whale, que llevaría
el mito de Frankenstein a la gran pantalla en 1931 y convertiría la Universal
en la referencia del cine terror, heredado de los expresionistas alemanes
que llegarían masivamente un par de años después. De Francia William
Wyler, otro referencia histórica. Alsaciano criado en Francia y sobrino de
Carl Laemmle llegó a estados Unidos en 1921, para realizar westerns en la
Universal y convertirse posteriormente en uno de los referentes
cinematográficos anteriores a la segunda guerra mundial. Desde Hungría
Michael Curtiz (Mihály Kertész), Bela Lugosi y Alexander Korda y Paul
Fejos. Con Wyler se incorpora el fenómeno del cine literario y abrió la
puerta a directores teatrales de origen europeo como George Cukor, el
georgiano Rouben Mamouliam, los alemanes Otto Preminger y Max
Reinhard, que se dedicaron a trasnformar en imágenes los grandes
bestsellers yéxitos de Broadway, siendo todos ellos referencia del cine
clásico norteamericano.
También llegó el escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez, cuya obra ha
sido llevada a la pantalla en diferentes versiones, siendo uno de los
españoles que emigra. Las personalidades más destacadas Europa
prueban suerte en esa gigantesca hoguera de vanidades. Louis B. Mayer
fue el productor que más aprovechó la emigración europea,
fundamentalmente a Greta Garbo.
Durante la Segunda Guerra Mundial, llegarán a Hollywood, entre
otros, los refugiados franceses René Clair, Jean Renoir, Julián Duvivier y
Jean Gabin, aunque su obra no fue bien aceptada. Es el periodo en que se
asientan los emigrantes y algunos de cuyos hijos comienzan a realizar
espléndidas carreras en Hollywood, sin olvidar sus raíces. En estos casos
podremos hablar de Edward Dmytrik, residente en Canadá de padres
ucranianos y Frank Capra, nacido en 1894 en los Estados Unidos de padres
sicilianos.
La cinematografía británica era, en estos momentos, una especie de
hermana pequeña de Hollywood. De ahí que gran parte de los directores y
actores más sobresalientes cruzarán el atlántico para pasar a la nómina de
los grandes estudios. Así hemos de hablar de actores que permanecieron
de por vida en los Estados Unidos, como Cary Grant, o de otros que
trabajaron indistintamente a ambos lados del Atlántico, Charles Laughton,
Alfred Hitchcock y Lawrence Olivier, Trevord Howard, Peter O´Toole y Alec
Guinnes entre otros.
6. El éxodo europeo durante el nazismo
La última desbandada del cine alemán se produjo con la llegada de
Hitler al poder en 1933, en el segundo gran éxodo del cine alemán, que lo
dejaría tocado de muerte hasta los años sesenta. Forzado por los
dramáticos acontecimientos europeos es el conocido como los judíos
austriacos. Trabajaban todos en Berlín y se harían famosos posteriormente
en Hollywood: Robert Siodmack, Billie Wilder, Kart Siodmack, Fred
Zinnermann, Edgar G. Ulmer y Joseph Von Sternberg. A ellos se unieron,
Max Reinhardt, Max Ophüls, Paul Czinner, Joe May, Peter Lorre y Leontine
Sagan. Pabst, antes se quedó en Francia y tras una breve estancia en los
Estados Unidos, retornó a la Alemania nazi en 1941. También Lorre
trabajaría en producciones británicas antes de llegar a los Estados Unidos,
donde trabajaría con Alfred Hitchcock
Fritz Lang es uno de los casos de emigración forzada más misteriosa
dentro de la Historia del Cine. Austriaco de origen judío fue, tras la marcha
de Lubitsch, el príncipe de los directores de la UFA. Su estela no cambió
demasiado con el fracaso comercial de Metropolis (1926), pero si que lo
hizo con la llegada de los nacionalsocialistas al poder. Lang era el cineasta
favorito de Hitler y Goebbles. El ministro de propaganda, le sugirió
personalmente que se encargara de las películas nazis. En una de las
historias más rocambolescas que se han contado nunca Lang, atemorizado
por los modos de los brutales gobernantes, cogió un tren esa misma noche
con destino a París y, con lo que llevaba puesto, comenzó un exilió que le
llevaría a Francia durante dos años y posteriormente a los Estados Unidos.
“Finalmente me dijo: «El Führer ha visto sus películas y ha dicho que éste
es el hombre que nos hará las grandes películas nazis». Le dije: «Me
complace, herr ministro». ¿Qué otra cosa podía decir? Ese fue el momento
en que pensé «esta tarde es la única ocasión en que podrás salir con
seguridad de Alemania». (…) Cuando salí era demasiado tarde. No podía
sacar mi dinero. Fui a casa y le dije a mi mayordomo: «Mira, tengo que ir a
París. Prepara las cosas necesarias para unos cuantos días» (…) Como
tenía miedo de que me siguiese alguien, llegué justo un minuto antes de
que saliera el tren. Miré a mi alrededor por encima del hombro. Parecía una
película emocionante de las malas. A la mañana siguiente estaba en París,
y las cosas se calmaron un poco. Entonces me llegó una carta de los de
hacienda diciendo: «hay una pequeña diferencia en su declaración de
ingresos del año 1927. Creo que debería volver tan pronto como le fuera
posible» Fui lo bastante inteligente para saber de qué se trataba, así que les
conteste con una carta muy educada diciendo: «No puede ser muy
importante pero volveré, aunque no en la fecha que ustedes quieren. Estoy
aquí tratando de conseguir un trabajo que no se puede lograr en Alemania;
volveré dentro de ocho o diez días.» Ocho días más tarde tuve una carta en
la que me decían que habían confiscado todo mi dinero. Después,
confiscaron M y se quedaron con todo”
En América Lang nunca se sentiría a gusto. El emigrante alemán tenía
demasiados prejuicios con la manera en la que se realizaban las películas,
no dejando lugar al artista y sí a la industria. Nunca comulgó con esas
prácticas que le resultaban extrañas. Pese a todo hizo una carrera tan
brillante como la alemana, pero rodeada de menos oropeles, como ha
señalado Peter Bogdanovich en Fritz Lang en América (1967). El sentido de
este nómada se puede vislumbra en que la mayoría de las veces que
aparecía The End, la película seguía en movimiento, como si no acabara
nunca. Y es que en el director alemán escribe Quim Casas “pasó por dos
guerras mundiales, dos huidas, una docena de países, un régimen
totalitario, una caza de brujas y un ostracismo final que no hicieron mella en
su ímpetu ni dividieron su cine. Un cine que no necesita justificación”.
7. Últimas incorporaciones. La descendencia
Los años cincuenta son significativos porque muestran las primeras
muestras de agotamiento del cine que se había hecho en las dos décadas
anteriores. Van a destacar dos directores de ascendencia europea en esta
nueva configuración: Billie Wilder, Elia Kazan y John Huston. Wilder,
austriaco de origen judío, había salido de Europa por la inestabilidad política
imperante, llegando a Hollywood como guionista de los proyectos de
Lubitsch. En algunas de sus películas establece una reflexión amarga sobre
los acontecimientos que llevaron a Europa al desastre. Elia Kazan, cuyo
verdadero nombre era Elia Kazanjoglous, fue uno de los directores que con
mayor sensibilidad supo trazar las historias de todos aquellos emigrantes
que llegaban a los Estado Unidos como veremos en el apartado siguiente.
Huston era de ascendencia irlandesa. Hijo de Walter Hustón participó de
una de las sagas familiares más consolidadas de la industria angelina. Vivió
en Méjico y recuperó la nacionalidad irlandesa al final de sus días. La meta,
fue esta vez su origen.
Los italoamericanos son un puntal de cine norteamericano actual. Los
hijos de los emigrantes italianos que se han consolidado en la meca del
cine, son, entre otros, Francis Ford Coppola, Martín Scorsese, Michael
Cimino, Brian De Palma, Robert DeNiro, Al Pacino, Silvestre Stallone, John
Travolta, durante los setenta ochenta y noventa. Algunos de estos
directores han particularizado el transito y la adaptación de sus padres y
abuelos en la gran pantalla. La historia de todos los descendientes de
emigrantes en el cine norteamericano podría ser infinita, pero habría que
reducirla actualmente a todas aquellas etnias que se han configurado desde
la marginalidad en grupos de presión: los afroamericanos, los latinos y los
orientales en menor medida, cuya escritura cinematográfica redunda en los
conflictos con la mayoría blanca de origen europeo.
8. La emigración en el cine norteamericano
Como hemos señalado, una parte fundamental de la Historia de los
Estados Unidos está recogida en su cine, forjado por mujeres y hombres de
las más variadas procedencias. El tema del emigrante ha sido tratado de
manera reiterada desde Un sueño americano (An american romance)
(1944) de King Vidor, aunque actualmente, cuando la industria
cinematográfica norteamericana se ha convertido en un absurdo
espectáculo servil del capital, la visión es poco o nada trascendente,
abundando el folklorismo y los tópicos que contribuyen a no crear una visión
demasiado coherente de los colectivos que llegan a Norteamérica.
Debemos hablar de una visión estereotipada de la figura del emigrante en la
cinematografía norteamericana, determinada hacía colectivos excluidos
socialmente y participantes en actividades ilícitas. Así los italoamericanos
estarían ligados al mundo de la mafia, los hispanos al tráfico de drogas, los
afroamericanos a los sectores más desfavorecidos y violentos de la
sociedad y los nuevos emigrantes de Europa del Este a todos los negocios
ilegales posibles. Algo mejor aparecen los orientales, fundamentalmente
porque se han mantenido al margen y la asunción de su identidad milenaria
no ha dejado que sus problemas como colectivo se vislumbren tan
claramente como los de los anteriores.
La gran eclosión de los directores italoamericanos llegó a finales de los
setenta, un momento en que supieron imponer producciones que tenían un
ojo puesto en el cine que se hacía en Europa concretamente en Francia y
en Italia antes de su naufragio definitivo. Fue como ha sugerido Peter
Biskind en su libro Moteros tranquilos, toros salvajes: “la última época en
que hacer cine en Hollywood fue realmente emocionante”.
Esta visión ha trascendido en el imaginario global de ciertos directores.
Por ejemplo Martin Scorsese ha particularizado en sus orígenes a través de
historias cuyos protagonistas son italomaericanos, o en su defecto, sus
descendientes, tratando de adaptarse al país que les recibe. Una de las
características a partir de Malas Calles (Mean Streets) (1973) que refleja las
vidas de jóvenes que viven en Lower East Side de Manhattan, conocido
como Little Italy, y sus relaciones con la mafia. Pese al deseo de redención
de uno de sus protagonistas, el círculo italiano es tan cerrado que, pese a
sus denodados esfuerzos, no puede escapar. Esta estirpe del fracaso del
ser humano, meticulosamente concienciado de sus orígenes extraños se
puede observar en otras películas del director como Toro salvaje (Raging
Bull) (1980) Uno de los nuestros (Goodfellas) (1990) o Casino (íd., 1995),
todas ellas protagonizas por Robert de Niro. En 2002 Martin Scorsese llevó
a cabo un proyecto que había estado más de treinta años en un cajón,
Gangs of New York, la historia de cómo nació y creció la ciudad de Nueva
York. Protagonizada por Leonardo Di Caprio, DanielDay Lewis y Cameron
Díaz, es una superproducción a la antigua usanza, rodada en los
escenarios romanos de Cinecittà, en la que narra la construcción de Nueva
York por parte de los emigrantes y las terribles luchas entre bandas para
poder imponer una ley allá donde la justicia se tapaba los ojos. Basado en
la novela Gangs de Nueva York. Bandas y bandidos en la Gran Manzana
(18001925) que Herbert Asbury publicó en 1927 y que sedujo a reputados
escritores como Jorge Luis Borges, responde a criterios históricos como la
explosión demográfica de Nueva York pasó de 60.000 habitantes en 1800
a 800.000 en 1855 las primeras bandas de emigrantes, el desarrollo de
partidos excluyentes como los Native Americans, fundados en 1834, la
llegada de masiva de irlandeses al puerto de Nueva York (más de 15.000 a
la semana) y los incidentes por el Alistamiento obligatorio en el ejercito
yanqui de todo emigrante varón que llegaba a puerto. La lucha para hacerse
un hueco en el Nuevo Mundo es la base de la película, en que se lucha por
los intereses de los grupos que nacientes que desean a toda costa mejorar
sus condiciones de vida en un ambiente hostil. Ante ellos los Nativistas, que
peleaban para que América no cayera en manos de aquellos cuyos padres
no lucharon en la guerra de la independencia, dibujan la tragedia de la
formación americana: un reguero de sangre, lucha y violencia que se
explota aún en día, en una cuidadísima producción de más de cien millones
de dólares en las que se echa en falta el corte de más de una hora
establecido por el productor y que elimina cierta densidad conceptual de la
misma. Del mismo modo Francis Ford Coppola ha contribuido a la creación
y fortalecimiento del arquetipo italoamericano en El Padrino (The
Godfather), en su trilogía de 1972, 1974 y 1990, basada en la novela
homónima de Mario Puzo y que no ha hecho sino popularizar la mafia a
través de grandes películas del género cuya tradición aparece desde la
adaptación de la novela de William R. Burnett, Little Caesar (1929) en
Hampa Dorada (1930) de Mervyn Le Roy, protagonizada por Edward G.
Robinson y Douglas Fairbanks Jr.
Sin querernos derivar hacía las ficciones contemporáneas y los modelos
ficticios y mal aplicados, el problema de la emigración italiana ha sido
magistralmente descrito en Buenos días Babilonia (Good Morning Babilonia)
(1986) coproducción italoamericana dirigida por los hermanos Paolo y
Vittorio Taviani, que se desarrolla el tema del inmigrante centrado en el
mundo del cine. Tras la quiebra de la empresa familiar en la que trabajan,
los hermanos Nincola y Andrea Bonanni viajan a América donde, tras
desarrollar trabajos humillantes y mal pagados, llegarían a trabajar como
escenógrafos en la fastuosa película de Griffith Intolerancia (1916). Su
triunfo profesional conlleva también una victoria en lo personal. Cuando el
sueño americano parece cumplirse, la Primera Guerra Mundial los podrá en
frentes distintos para luchar contra el mismo enemigo, que asola su tierra de
origen. Otra película que particulariza el problema de la emigración italiana
y los durísimos problemas de adaptación es Sacco e Vanzzetti (1971) de
Giuliano Montaldo, basada en un hecho real.
El problema afroamericano en el cine norteamericano supone un
conflicto latente de una minoría que intenta verse reflejada fuera de
estereotipos de exclusión. Podemos hablar de un cine realizado
específicamente para este colectivo en las producciones de serie B shaft de
los setenta en la que los protagonistas son de color y que ejemplifican la
exclusión racial de los grandes estudios. Los actores negros siempre se han
mantenido en un segundo plano. La primera vez que dos actores negros
ganaron el Oscar al Mejor Protagonista principal fue apenas hace dos años
(Denzel Washington y Halle Berry en dos películas, que, curiosamente
explotan algunos tópicos afroamericanos). Los grandes estudios pusieron el
dedo en la llaga con Adivina quien viene esta noche (Guess Who's Coming
to Dinner) (1967) de Stanley Krammer, una fuente inagotable de conflictos
al intentar plantear un casamiento interracial y que lanzaba a Sidney portier,
uno de los pocos actores negros consagrados.
Por otra parte Spike Lee en los ochenta y los noventa ha intentado
reflejar este aislamiento en toda su filmografía. Películas como Jungle Fever
(Fiebre Salvaje) (1991) Haz lo que debas (Do the Right Thing) (1989) o
Camellos (Clockers) (1995) manifiestan la preocupación por dotar de una
voz coherente a un colectivo aislado en el contexto social y cultural
norteamericano.
En cuanto a las películas que tratan del este colectivo destacaremos
Amistad (íd., 1997), dirigida por Steven Spielberg y protagonizada por
Matthew McConaughey, Morgan Freeman y Anthony Hopkins. La esclavitud
y la migración forzada aparecen en esta historia de un barco cargado de
esclavos que, tras amotinarse cerca de Cuba, donde estaban destinados e
incapaces de volver a África, llegan a los Estados Unidos sin que nadie
sepa bajo que bandera navegan. Tras varias reclamaciones legales el
problema no estriba a quien pertenece el barco, sino el carácter de su
mercancía. Película irregular en la que se narra los derechos de los negros
esclavizados en un periodo en el que se estaba gestando el conflicto civil
americano. Es interesante la capacidad descriptiva para narrar
pormenorizadamente las inhumanas y brutales condiciones en las que los
esclavos llegaban al nuevo mundo.
Otra película que describe una problemática parecida es la
extraordinaria Ragtime (íd., 1981) del director checoslovaco afincado en los
EE.UU., Milos Forman. El Ragtime era un baile de los primeros años de la
segunda década del siglo. La película narra varias historias entrecruzadas,
una que la de mayor protagonismo es la de un músico negro humillado que
decide rebelarse contra una sociedad que lo considera inferior. Por otra
parte un joven ruso que dibuja notablemente, tiene que dejar su familia y
emigrar en las más duras condiciones para poder tener algún futuro. En
América comienza a escalar en la joven industria cinematográfica. Y en
estas dos historias que se cruzan encontramos el espíritu melancólico
pretendido por Forman: aquellos a los que le sonríe la fortuna y consiguen
triunfar en Hollywood y aquellos en que el destino se torna esquivo y se
convierten en el polvo sobre el que se edifican más sueños que siguen
llegando a esta tierra utópica que recibe con prejuicios a aquellos que
siguen, simplemente, el impulso de sus propios antecesores.
En cuanto a la emigración europea es quizá Elia Kazan quien mejor ha
contado en imágenes la preocupación del nómada y el conflicto entre
personas de orígenes distintos en sus películas. Nacido en Turquía,
emigraría con sus padres, de nacionalidad griega, a los cuatro años (ya que
cualquier minoría que viviera en el Imperio Otomano, estaba sometido al
peligro de ser masacrado por la política de limpieza étnica que los turcos
practicaban en ese momento). Esta preocupación se vislumbra en películas
como La barrera invisible (Gentleman's agreement) (1947) donde denuncia
abiertamente el antisemitismo y Pinky (1949) en el que aborda la
problemática racial. En los años 50 sufrió la persecución del Comité de
Actividades Antiamericanas debido a su afiliación al Partido Comunista en
1934. Delató sin miramientos a sus compañeros. Curiosamente es la
década en el que podemos encontrar sus mejores trabajos. Aparece inscrita
la crítica social y las figura del emigrante inadaptado. Este es el caso del
brutal Stanley Kowalsky de Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named
Desire) (1951) adaptación de la obra de teatro de Tennesse Williams. Su
obra más estrechamente relacionada con el fenómeno de la emigración es
América, América (1963) una particular visión de la emigración como si se
tratara de una epopeya. Basado en la homónima novela escrita por él y
convertida en un bestseller en Estados Unidos, cuenta la odisea de su tío
desde Turquía a los Estados Unidos.
La construcción de una nación viene reflejada en películas como Odio en
las entrañas (The Molly Maguires) (1970) de Martin Ritt protagonizada por
Sean Connery y Richard Harris narra las difíciles condiciones de los
mineros irlandeses que a finales del siglo XIX, trabajan para una gran
empresa en Pennsylvania. Para defender sus derechos, crean la asociación
secreta de los Molly Maguires. La empresa, para destruir esta asociación,
contrata un detective para que se infiltre, aunque este de da cuenta que las
reivindicaciones de los mineros son justas. También sobre la emigración
irlandesa trata Un horizonte muy lejano (Far and Away) (1992) del pésimo y
recientemente oscarizado director Ron Howard, con Tom Cruise y Nicole
Kidmann, es la historia de emigrantes irlandeses al Nuevo Mundo y las
complicaciones y problemas que surgen cuando intentan adaptarse a un
ambiente hostil contra los extranjeros.
El desfiladero de la muerte (Thunder in the Sun) (1959) realizada por
Russell Rouse y protagonizada por Carl Esmond, Susan Hayward y Jeff
Chandler es un curioso western en el que los protagonistas son vascos
emigrados por las guerras napoleónicas y empujados a luchar con los indios
aborígenes de Missouri. Se explotan todos los tópicos representados por las
grandes txapelas rojas y los uniformes carlistas de los protagonistas.
Además de otras cualidades como una portentosa capacidad de salto y
unos particulares gritos antagónicos a los de los indios. Es una experimento
bizarro y dentro de la capacidad de asombro que produce se ve con placer,
sirviendo para justificar la gran emigración vasca en los Estados de Nevada
y Utah, donde hay centros de estudios sobre su cultura en la Universidad de
Reno siendo uno de los pocos estados de la Unión que reconoce al País
Vasco como nación.
Otto Premminger, director emigrado a los Estados Unidos, rodó Éxodo
(Exodus) (1960) la primera de las cinco superproducciones que haría en los
sesenta con guión de Dalton Trumbo sobre bestseller de Leon Uris. Éxodo
es la odisea de seiscientos once judíos que han sobrevivido al Holocausto y
que pretendían llegar al nuevo estado de Israel, intentando desbloquear las
barreras territoriales, diplomáticas e incluso bélicas, para poder
establecerse en una tierra que no les pertenece ya que no pueden volver al
lugar de origen al haber sido borrada su memoria trágicamente. Las
autoridades británicas no les dejaban desembarcar por miedo a los
enfrentamientos con los palestinos, que rechazan cualquier posibilidad de
ceder terreno a los judíos, con lo que lo permanecen en el barco forzando a
la ONU a que den amparo al estado israelí. Un problema similar, aunque
localizado en un pueblo de Ucrania en el siglo XIX es Violinista en el Tejado
(1971) de Norman Jewison, que narra la persecución del régimen zarista
contra los judíos y cómo estos tienen, finalmente, que emigrar de un país
que no los quiere y les extorsiona hasta que no les queda más remedio que
emigrar a lugares más seguros. De la problemática judía se encarga
también Focus (íd., 2001) de Neil Slavin, desarrollada en el Brooklyn de los
años cuarenta, en la que una pareja erróneamente considerada judía se
tiene que unir a un emigrante israelí para luchar por su dignidad ante los
antisemitas.
La visión del emigrante desde la órbita europeocentrista aparece
reflejada en varias películas de época. Así Memorias de África (Out of
Africa), película dirigida por Sydney Pollack en 1985, está basada en la
novela autobiográfica de Isak Dinesen. Karen Blixen y su marido el Barón
Bor Blixen, emigran a África después de un matrimonio de conveniencia y
cuya experiencia es frustrante a todos los niveles. Destaca la aparición del
conflicto con una nueva tierra al comienzo del film y las dificultades de
adaptación que supone, pese a ser los protagonistas de clase alta. Sin
entrar en las derivaciones románticas que forman el núcleo principal de la
obra, el final de la misma es de nuevo el retorno a la tierra de origen a
trasladarse de nuevo al norte, al centro de su vida. La película subraya ese
carácter transitorio de todos aquellos que fueron a establecerse a un
continente tan alejado de los preceptos europeos como en ese momento
era África y que está conceptualmente muy cerca de En un lugar de África
de la hablaremos posteriormente. Del mismo modo podemos definir El
imperio del sol (Empire of the Sun) (1987) es la historia de un chico británico
de clase alta separado de sus padres durante la invasión japonesa de
China. Recluido en un campo de concentración tendrá que luchar contra la
locura y sus propios prejuicios en un momento que todo se tiñe de crueldad
y sangre. La traumática separación le hace buscar una marca de identidad,
una brújula en el mundo que desconoce, de ahí su admiración por el ejército
japonés y americanos, tan ajenos a su origen británico y autosuficiente. El
final coincide con la liberación de China. El muchacho ya es un adolescente
de trece años cuya odisea le ha convertido en una persona distinta. Dirigida
por Steven Spielberg y protagonizada por Christian Bale, John Malkovich y
Miranda Richardson, adolece de cierta pretensión que aburre y no
enternece al espectador, aunque enfatiza la vida de todos los desplazados
por la guerra.
El problema de la inmigración en América se traslada a través de la
extraordinaria Las Uvas de la Ira (The Grapes of Wrath) (1939) adaptación
de la novela homónima del escritor californiano John Steinbeck. Dirigida por
John Ford y protagonizada por Henry Fonda, es uno de lo títulos
emblemáticos del cine social americano. Narra el peregrinaje de miles de
personas dentro de los Estados Unidos a través de la Route 66, la carretera
que cruzaba el país de costa a costa para poder encontrar un trabajo digno
que les permitiera vivir en los tiempos de la depresión del 29, en los que el
trabajo escaseaba y los trabajadores, en un impresionante éxodo, deben
aceptar trabajos muy mal remunerados, plegándose a las condiciones de
los omnipotentes patronos. La película fue nominada para los Oscar en
siete categorías recibiendo dos. Gregg Toland, operador de fotografía,
consiguió recrear la atmósfera árida y desesperada del miserable interior de
los Estados Unidos tras el crack evocando los trabajos de los fotógrafos de
la depresión. La escena final está alterada con respecto a la novela. En
aquella, la conclusión era desalentadora. Pero en la versión
cinematográfica, debido a presiones de los censores, se cambió el final para
dar una imagen más positiva: la del triunfo del hombre frente a la
adversidad. Steinbeck se enemistó profundamente con John Ford ya que
modificaba sustancialmente el mensaje del libro.
Otros films de temática similar son Georgia (Four Friends) (1981) de
Arthur Penn, narra la historia de inmigrantes de Indiana que se establecen
en Chicago para trabajar en las grandes empresas acereras o Avalon (íd.,
1990) de Barry Levinson, protagonizada por el solvente Armin MuellerStahl,
es la historia de los Krichinsky, hijos emigrantes judíos polacos que quieren
lograr el sueño americano en la industrial Baltimore y no desean perder sus
raíces pese a la influencia social que sufren.
En los años cuarenta se produce en el cine americano una reacción
contra los japoneses, que habían entrado en guerra con el ataque a Pearl
Harbor (1941). Así se instaura toda una serie de películas que los
consideran como fuente de todos los males, ejemplificadas en Sangre sobre
el sol (Blood on the Sun) (1945) de Frank Lloyd con James Cagney. El caso
de la violencia contra la emigración oriental esta perfectamente
documentada en Bienvenido al paraíso (Come See the Paradise) (1990)
película de Alan Parker protagonizada por Dennis Quaid en la que interpreta
a Jack McGurn, quien en 1936 se enamora de una joven japonesa en Little
Tokio. Tras superara las barreras impuestas por sus padres que ven mal
esta relación, se trasladan a Seattle. Cuando Estados Unidos entra en la
Segunda Guerra Mundial, se traslada forzosamente a todos los orientales a
campos de concentración, uno de los episodios más vergonzante de los
Estados Unidos.
El club de la buena estrella (The joy luck club) (1993) de Wayne Wang
eta basado en la homónima novela. De hecho la escritora Amy Tan es la
autora del guión. La muerte de la madre de June, le hace unirse al Club de
la Buena Estrella, una reunión semana de mujeres asiáticas residentes en
San Francisco. Esta reunión es el pretexto para narrar la vida de las cuatro
protagonistas y de sus madres, las difíciles circunstancias que las hicieron
salir de China y los problemas surgidos frente al modo de vida y la
mentalidad occidental. Wang lo resume en la perdida de equilibrio y la
búsqueda de una justificación existencial en una vida marcada por la
errancia y el desapego. A ello se une la circunstancia de ser mujeres y el
tener que superar este rol para poder ser consideradas como tales en el
mundo que las ha recibido. Una bella incursión centrada fundamentalmente
en los sentimientos de esas mujeres que nunca volverán al lugar originario y
cómo la perdida de referencias las convierte en personas que se deben
adaptar renunciando a ellas mismas. Anterior y con ciertas pretensiones de
denuncia racial es Mississippi Masala (íd., 1991) de Mira fair, a favor del
mestizaje rodada en termino de documental, cuenta con Denzel Washington
en el papel principal.
En cuanto a la emigración musulmana destacar Casa de arena y niebla
(House of Sand and Fog) (2003) de Vadim Perelman, con Ben Kingsley y
Jennifer Conelly en la posesión de una casa es el motivo de conflicto entre
Kathy Nicolo y el iraní Amir Behrani, que la ve como la consecución del
sueño americano. La batalla entre ambos se convierte en un brutal e
irracional conflicto entre culturas, que inevitablemente tienen que acabar
terriblemente. Por desgracia, y tras lo atentados del 11 de septiembre, la
visión del cine norteamericano por este colectivo es de desconfianza
absoluta. Ya se manifestó en la película actualmente censurada Estado de
Sitio (The Siege) (1998) de Edward Zwick, que ya ocasionó problemas con
el colectivo musulmán por la lamentable imagen que se hacía de ellos en la
película. La visión de este colectivo es el nuevo blanco y sólo cabe la
esperanza de que no sea una fuente de ensañamiento contra los
musulmanes norteamericanos.
La visión de los hispanos de la cinematografía de la potencia
hegemónica, está mediatizada por el mundo de la droga y la marginalidad.
Si nos referimos a algunas de las últimas películas de éxito que se han
realizado este estereotipo es una constante: Traffic (id, 2000) de Steven
Sodergergh, Blow (id, 2001) que incluye a varios españoles en su reparto, o
la pionera en este sentido El precio del poder (Scarface) (1983) de Brian de
Palma que narra la llegada de emigrantes cubanos que organizaron los
primeros carteles en los Estados Unidos.
Lejos de esta mirada comercial y muy engañosa, encontramos la visión
social, un cine que narra literalmente las historias de esos desplazados
sudamericanos y centroamericanos
En este sentido La sal de la tierra (Salt of the Heat) (1954) de Herbert
Biberman, es una película pionera en la temática. Trata sobre la
discriminación de mineros latinos y sus familias por parte de una empresa
norteamericana. El carácter social y prohumanista de la misma, hizo que se
boicoteara por los extremistas de derechas y tuviera una más que tibia
acogida en los Estados Unidos, por ser acusada, antes de su estreno, de
propaganda comunista.
Más folklorica, no menos interesante y con el problema de la emigración
de fondo West Side Story (1961) de Robert Wise, narra en forma de musical
la rivalidad de dos bandas en el West Side de Nueva York, los Sharks de
Puerto Rico y los Jets anglosajones. El intento de protagonistas de las
bandas rivales de tener una historia de amor abortada por los
condicionamientos culturales de ambos grupos.
La temática del emigrante, que va ilegalmente a trabajar, se trata en El
Alambrista (The Illegal) (1973) de Robert Young, protagonizada por Edward
James Olmos en la que un muchacho joven abandona a su familia y va a
California o La frontera (The Border) (1982) de Tony Richardson,
protagonizada por Jack Nicholson y Harvey Keitel, centrada en la línea
entre Méjico y Estados Unidos y su tráfico de drogas y personas.
My family (1995) de Gregory Nava, con Edward James Olmos, Esai
Morales y Jennifer López (en su primer papel en la gran pantalla) cuenta las
enormes dificultades para salir adelante de una familia de mejicanos que se
trasladan desde Michoacán a Los Ángeles desde los años treinta hasta la
actualidad. El primero que lo hace es José, el patriarca, capaz de formar
una familia que soporta todo tipo de humillaciones con tal de salir adelante.
A partir de ahí se desarrolla en tres etapas, la segunda en los años
cincuenta y los ochenta, en la que la última generación se va dispersando.
My family es una de las películas más sensibles en cuanto a la emigración
mejicana a los Estados Unidos, donde encuentran su modus vivendi pero
son recibidos con indiferencia en el mejor de las casos y odio y xenofobia la
mayoría de las veces. Otra película del mismo director es El Norte (1984),
aunque de producción mejicana que cuenta el dramático peregrinar de dos
hermanos de Guatemala por las hostiles tierras norteamericanas, nominada
al oscar al Mejor Guión Original.
Sin remisión (American Me) (1992), proyecto del actor y director Edward
James Olmos, narra, desde la perspectiva de las deshumanizadas cárceles
norteamericanas el problema del aislamiento de hispanos y afroamericanos
en los estados Unidos y cómo dentro de ellas se establece un paralelismo
con el exterior teñido de desesperanza y derrota.
Para concluir este aparado es obligatorio citar The Terminal (íd., 2004)
dirigida por Steven Spielberg y protagonizada por Tom Hanks y Catherine
Z.Jones es la historia de Víctor Navorsky, viajante de Europa del Este que
cuando llega al aeropuerto JFK de Nueva York se entera de que su país ha
sufrido un golpe de estado, y cuyo pasaporte no es válido en América.
Navorsky y tienen que vivir en la sala de tránsitos del aeropuerto hasta que
pueda volver a su patria. Con mala crítica y dentro de la artificiosidad del
último cine del rey midas de Hollywood, lo que sorprende de esta película
es que se basa en un hecho real de un emigrante iraní que vive desde hace
dieciocho años en la sala de tránsitos del aeropuerto Charles de Gaulle de
París.
9. Europa. La reconstrucción del viejo continente.
Tras la Segunda Guerra Mundial, Europa es un continente desolado por
el paso de las tropas, dividida y carente de un elemento conciliador. El caso
más flagrante es el de Alemania, una nación que, como sucediera tras la
primera Gran Guerra, se mueve entre el sentimiento de culpa y la
inferioridad con respecto a los países aliados, necesitado de una identidad
renovadora. Éste es el punto de partida de Europa (1990), coproducción
entre Francia, Suecia y Dinamarca dirigida por Lars von Trier. Un joven
americano de origen alemán, Leonard Kessler, llega a Berlín en octubre de
1945, a trabajar con su tío en la compañía de ferrocarriles Zentropa. Su
empleo como revisor del coche cama le da la oportunidad de recorrer un
país destruido y descompuesto por la guerra, metáfora del
desmembramiento del viejo continente tras las dos guerras. Kessler, ante la
incredulidad de aquellos que se extrañan de que un americano trabaje
voluntariamente como civil, cree que así contribuirá a hacer un mundo
mejor, ayudando en la recomposición de Alemania, mostrando compasión
por un país identificado como el culpable de la situación de desolación por
la que atraviesa Europa. Un empleado del ferrocarril expone su asombro
ante el hecho de que la compañía destine a un extranjero el trabajo de
supervisar el transporte humano, un transporte que «no debería tener
fronteras».
Sin embargo, el viejo continente todavía está lejos de convertirse en una
unidad, los regímenes comunistas mantienen la división entre la Europa
occidental y la oriental. La introducción de Gorbachov en la Unión Soviética
de los conceptos de perestroika (reestructuración) y glasnost (apertura), a
partir de 1985, y la caída del Muro de Berlín en 1989, lo que Francis
Fukuyama definiría como El fin de la historia, suponen el desvanecimiento
del comunismo como amenaza para los gobiernos occidentales y el inicio
de una nueva vía de integración en el largo camino que recorren los
ciudadanos europeos.
El final de la Guerra Fría y la caída del Muro se dejan sentir de manera
muy especial en los países del este, como en el caso de la Yugoslavia
posterior a Tito en El tiempo de los gitanos (Dom za Vesanje) (1989), de
Emir Kusturica.
El fin de la historia (política) que predijera Fukuyama da paso a una
nueva historia (social) en la que las identidades nacionales discurren entre
el sentimiento de amenaza y el deseo de bienvenida a los ciudadanos que
pasan a formar parte de una identidad mayor y globalizadora, pero también
más compleja.
El odio (La Haine) (1995), del realizador francés Mathieu Kassovitz, es la
historia de tres jóvenes: Hubert, negro de origen africano, Vinz, judío, y
Saïd, árabe, habitantes de un suburbio parisino que se encuentra
prácticamente sitiado por las fuerzas del orden ante los disturbios
provocados por la hospitalización de un joven árabe del barrio tras ser
sometido a un interrogatorio policial, basado en el caso real de la muerte en
1993 del árabe Makomé, de 17 años, en idénticas circunstancias a las
planteadas en la película. Los enfrentamientos y provocaciones son la nota
predominante con la que conviven los tres amigos, decididos a tomarse la
justicia por su mano si Abdel fallece. El film se encuadra dentro de la amplia
oleada de violencia acaecida en la periferia de grandes ciudades francesas
como París, Lyon o Marsella desde comienzos de la década de los ochenta.
Esta violencia, identificada como la oposición del centro urbano moderno e
integrador contra el suburbio marginal y delictivo, ensancha sus fronteras
hacia la barrera existente entre la población de origen inmigrante de los
países europeos y un primer mundo con el que conviven pero que, sin
embargo, está lejos de su alcance. El choque cultural se percibe con mayor
nitidez cuando los tres jóvenes deciden visitar París. Las diferencias con su
barrio son tan grandes como las que existen entre Europa y los países en
vías de desarrollo. Las imágenes y contrastes ofrecidos por Hubert, Vinz y
Saïd con respecto a los jóvenes parisinos les recuerdan su contradicción
social, su condición de ciudadanos franceses y, sin embargo, su no
pertenencia a Francia, un país que convive bajo una doble cara, la de la
modernidad y la integración, por un lado, y la del racismo y el miedo a lo
desconocido, por el otro. Fruto de este clima de tensión, la asociación
francesa Dire, faire contre le racisme, en unión con la empresa catalana
Drac Mágic, idearon No me vengas con historias (Pas d´histoires!) (2000),
que a través de doce historias dirigidas por otros tantos realizadores, ponen
de manifiesto la xenofobia cruel y despiadada de la vida cotidiana.
Muy distintos son los europeos de Una casa de locos (L'auberge
espagnole) (2002), película dirigida por Cédric Klapisch en la que varios
estudiantes Erasmus conviven en una Barcelona cosmopolita y
multicultural. Un italiano, una inglesa, un danés, una belga, un alemán y una
española comparten piso con el parisino Xavier. Bajo una mirada optimista,
aunque no exenta de contradicciones, Xavier y sus compañeros de piso
convierten su vivienda en un ejemplo de la Europa contemporánea donde la
confrontación de culturas, tradiciones y comportamientos no logra
imponerse a la concordia entre personas que guardan más en común de lo
que a priori podría preverse.
Tanto El odio como Una casa de locos son películas en las que, con
mayor o menor éxito, se plantea la convivencia entre culturas distintas, al
igual que ya sucediera en largometrajes como Bagdad Cafe (Out of
Rosenheim) (1987) de Percy Adlon, donde el punto de reunión para
personajes de varias nacionalidades se encuentra en un motelrestaurante
en mitad del desierto norteamericano de Mohave, o el tercer film de Spike
Lee, la mencionada Haz lo que debas (Do the right thing) (1988), en la que
se acaba desencadenando la violencia entre las familias de raza negra,
vietnamitas, hispanos e italoamericanos en un barrio de Brooklyn. Esta
violencia, presente en los films de Spike Lee y Mathieu Kassovitz, pese a su
clara alineación junto al lado ficticio, están basadas en hechos reales e,
incluso, en el caso de la cinta francesa, fue considerada como incitación a la
violencia traducida en los disturbios provocados por los jóvenes frente a la
política del primer ministro Alain Juppé, que llegó a organizar un pase
privado del film para su gabinete.
Diferentes modelos de inmigración.
Desde mediados de los años noventa son varias las interpretaciones
cinematográficas sobre el mundo de la inmigración que se han realizado en
las producciones europeas, desde la llegada de inmigrantes
latinoamericanos y de origen africano hasta el viaje de los propios europeos
en busca del sueño americano, o las derivaciones de la libre circulación
dentro de una Europa sin fronteras en la que el flujo de personas se mueve
asiduamente de un país a otro.
En La otra América (Someone Else´s America) (1992), Goran
Paskaljevic reúne en Brooklyn, Nueva York, a dos personalidades tan
distintas como puedan ser la de un montenegrino y un español que, sin
embargo, traban amistad al verse unidos por un elemento común: su
aislamiento de la sociedad norteamericana, las dificultades de su
integración en un modo de vida que termina negándoles el alcance del tan
preciado sueño americano. Ambos constituyen la esencia de la otra
América que se mueve al margen de los «auténticos» norteamericanos.
Veinte años antes, la identificación de Estados Unidos con la tierra
prometida había sido el sueño de los granjeros y agricultores de la pequeña
aldea sueca de Ljuder, que a mediados del siglo XIX deciden buscar en otro
continente lo que en su propia tierra les es negado, en la película Los
emigrantes (Utvadrama) (1972), dirigida por Jan Troell. Una de las
escasísimas muestras del cine sueco sobre el problema de la inmigración,
ganadora de varios premios y nominada al Oscar a la mejor película de
habla no inglesa.
El largometraje italiano L´america (1994), dirigido por Gianni Amelio,
incide en la inmigración recíproca entre Italia y Albania tras la caída de la
dictadura de corte stalinista impuesta por Enver Hoxha. La apertura de
fronteras provoca un intenso flujo migratorio, ocasión que aprovechan Fiore
y Gino para instalarse en el país albano con el fin de abrir una fábrica de
zapatos en la flamante nueva democracia, una forma de enriquecerse para
los protagonistas rememorando a los italianos que en su día emigraron a
Argentina en busca de fortuna, y a los que el título del film hace referencia.
A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, en la dura
posguerra, Italia también vivía un proceso de emigración de la zona rural del
sur a la industrializada del norte, punto de partida de Rocco y sus hermanos
(Rocco e i suoi fratelli) (1960), de Luchino Visconti, en la que Rocco,
interpretado por Alain Delon, se traslada de Lucania a Milán junto a su
madre Rosaria y sus hermanos Simone, Ciro y Luca, reencontrándose en la
ciudad con su otro hermano Vincenzo, que trabaja como albañil. Con
reminiscencias del neorrealismo, Visconti se acerca a la crudeza del
enfrentamiento de una familia de campesinos con la sociedad urbana, ante
la que cada hermano adoptará una postura muy distinta. Esta época es
también fuente inagotable para películas que abordarán el tema desde
diferentes ópticas, desde la inicial El camino de la esperanza (Il cammino
della speranza) (1950), de Pietro Germi, a las más avanzadas en el tiempo
Aventuras y desventuras de un italiano emigrado (Pane e cioccolata)
(1973), de Franco Brusati, o Delito de amor (Delitto d'amore) (1974), de
Luigi Comencini.
En Así reían (Così Ridevano) (1998), Gianni Amelio retoma de nuevo la
emigración italiana que ya tratara en L´america, pero en esta ocasión sobre
la vertical nortesur. Rememorando el film de Visconti, en esta ocasión son
dos hermanos, uno de ellos analfabeto, los que viajan desde Sicilia a Turín
a finales de los años cincuenta, coincidiendo con el desarrollo industrial y el
declive del trabajo en el campo, remarcando las diferencias entre ambas
situaciones y las dificultades por las que atraviesan los emigrantes que
intentan adaptarse a la nueva situación laboral y social en Italia.
En el caso de Alemania, las migraciones han estado presentes en varios
films con una amplia variedad en cuanto al origen de los inmigrantes que
figuran en las historias llevadas a la gran pantalla. Rainer Werner
Fassbinder se daba a conocer a nivel internacional con Todos nos
llamamos Alí (Angst essen Seele auf, 1973), sobre un matrimonio entre una
viuda alemana, interpretada por Brigitte Mira, y un joven trabajador
marroquí, cuya unión desatará una auténtica ola de racismo y rechazo. En
1979, Werner Schroeter realiza Palermo o Wolfsburg (Palermo oder
Wolfsburg) en la que Nicola, un joven siciliano de dieciocho años, viaja a
Alemania en busca de trabajo y acaba cometiendo un crimen ante la
marginalidad que sufre en su vida cotidiana. 40 m2 Deutschland (1985), de
Tevfik Baser tiene como protagonista una inmigrante turca envuelta en un
violento matrimonio. Cabeza de turco (1986), de Jörg Gfrörer, es una
adaptación de la novela homónima de Günter Wallraff. Ambientada en la
Alemania de la posguerra, se muestran las condiciones laborales casi
infrahumanas de los inmigrantes turcos que trabajan durante en esta época
en tierras germánicas. Mientras que Corto y con filo (Kurz und Schmerzlos)
(1998), de Fatifh Akin, se centra en los distintos tipo de relaciones entre
inmigrantes de diversos orígenes.
La promesa (La promesse) (1996), de Luc y JeanPierre Dardenne, está
ambientada en la ciudad belga de Lieja, en la que Igor, de 15 años, trabaja
para su padre en una organización que explota a inmigrantes ilegales de
diversos orígenes. El trato que reciben estos inmigrantes se ejemplifica con
la escena en que, durante una redada de inspectores laborales, Amidou, un
africano que trabaja para el padre de Igor, muere tras caer de un andamio.
La reacción del padre y del hijo no puede ser más contraria, mientras que el
segundo quiere ayudarlo, el primero pretende esconder el cadáver para
evitar problemas. Tras el incidente, Igor intentará auxiliar a la esposa y la
hija de Amidou, que acaban de llegar a Bélgica. Los tres personajes se
convierten en unos desheredados dentro de un mundo hostil y amenazante.
En 1997, el marsellés Robert Guédiguian, hijo a su vez de inmigrantes
(padre armenio y madre alemana) estrenaba Marius y Jeannette (Marius et
Jeannette), encuadrada dentro del cine social militante del que ha hecho
gala el país francés con producciones de directores como Erick Zonca o
Bertrand Tavernier, además de las realizadas por el propio Guédiguian. La
inmigración, el racismo y la marginación están presentes a lo largo de todo
el metraje, cuya trama principal gira alrededor de la historia de amor entre
Marius, el último obrero de una fábrica abandonada, y Jeannette, una cajera
magrebí, en un barrio de Marsella donde el crisol de culturas aúna
sentimientos encontrados, al igual que sucede en otras producciones del
mismo director, como ¡Al ataque! (À l'attaque) (2000).
El niño de Chaâba (Le gone du Chaâba) (1998), de Christophe Ruggia,
nos acerca a la Francia de los años sesenta, a un barrio marginal de las
afueras de Lyón donde en esta época vivían cientos de inmigrantes
argelinos hacinados en chabolas, procedentes de El Ouricia, aldea de la
que huyeron por la guerra. A través de los ojos de Omar, un niño de nueve
años, personaje basado en el escritor Azouz Begag, cuya novela
autobiográfica inspira el guión, se muestra la dureza con la que los
argelinos sobreviven a la pobreza y a la desconocida cultura francesa. El
niño de Chaâba, junto a los films de Guédiguian y otras producciones como
En l'autre bord (1978), de Jérome Kanapa, ofrecen una amplia visión de la
inmigración procedente de África hacia el país francés, y cuyas
repercusiones sociales negativas ya hemos visto en anteriores películas
como El odio.
La coproducción entre Grecia, Francia e Italia, La eternidad y un día (Mia
eoniotita ke mia mera) (1998), de Theo Angelopoulos, es la narración de un
viaje emprendido por Alexander un escritor interpretado por Bruno Ganz,
que siente cercano el final de su vida cuando se le diagnostica una
enfermedad terminal. Por el camino se produce el encuentro con un niño
albanés que vive en la calle. Convertidos en inusuales compañeros de
viaje, Alexander ayudará al niño a cruzar la frontera, en una personal visión
de Angelopoulos sobre la Europa «sin fronteras».
La quinta película con certificado Dogma, ópera prima del francés Jean
Marc Barr, Lovers (1999), concebida a su vez como la primera parte de una
trilogía sobre la libertad, narra la historia de amor entre un inmigrante
yugoslavo, pintor de oficio, con una parisina de su misma edad. Dragan,
que no conoce bien el idioma, y Jeanne, tendrán que huir y esconderse ante
la persecución de la policía francesa por la situación ilegal del primero, cuya
deportación se torna inminente. En este caso, y gracias también a la técnica
narrativa, la superación de la marginalidad convive con la ausencia de la
libertad.
Diez años después de Europa, Lars Von Trier retoma la historia de un
inmigrante en Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark) (2000), ganadora
de la Palma de Oro en el Festival de Cannes. En este caso, la protagonista,
Selma Jezkova, interpretada por la islandesa Björk, es una inmigrante
checa y madre soltera que viaja a Estados Unidos con el fin de recaudar
dinero para la operación de vista de su hijo, que sufre la misma enfermedad
hereditaria que ella padece y por la cuál ambos están destinados a la
ceguera. En un principio, Selma se nos muestra como una inmigrante
totalmente integrada, aunque carente de recursos, en la vida
norteamericana. Sus vecinos la cuidan y protegen, tiene un empleo en una
fábrica troquelando fregaderos de acero inoxidable, y sus compañeros de
trabajo la ayudan en lo posible. Sin embargo, a raíz del aumento progresivo
de su ceguera comienzan sus problemas, y una buena parte de la gente
que estaba a su lado se vuelve en su contra, saliendo a relucir en varias
ocasiones su origen extranjero, incluso, sus supuestas simpatías
comunistas.
Vidas Furtivas (The man who cried) (2000), dirigida por Sally Potter y
protagonizada por Christina Ricci, Cate Blanchett, Johnny Deep, John
Turturro y Harry Dean Stanton, empieza excepcionalmente hablando del
drama de la emigración de un judío que debe abandonar Rusia dejando a
su familia. Años después, la hija de éste le será enviada a los Estados
Unidos, pero en el trasbordo la niña de cuatro años se pierde y acaba en
Gran Bretaña. Allí se verá forzada a olvidar el idioma de nacimiento y a
adaptarse a un mundo hostil. Su determinación por volver con su padre la
llevará a Francia, que posteriormente es ocupada por los nazis y de nuevo
será perseguida por su condición racial. El film de Sally Potter es una
muestra perfecta sobre la emigración que toca constantemente el tema a lo
largo de la cinta a través de una niña convertida prematuramente en mujer
que lo único que desea es encontrar a su padre y recuperar la identidad que
le ha sido arrebatada. El problema es, que cuando esto sucede, ya es
demasiado tarde. Pese al prometedor arranque, el ritmo se hace
cadencioso y la trama va perdiendo fuerza en un film que se diluye poco a
poco pese a sus buenas intenciones.
En un lugar de África (Nirgendwo in Afrika) (2001), realizada por Caroline
Link basándose en la novela autobiográfica de Stefanie Zweig, vuelve al
tema del exilio de los judíos alemanes que huyen del régimen nazi. En este
caso, la familia Redlich se traslada a Kenia en 1938. El padre, Waller
Redlich, se ve obligado a cambiar su profesión de abogado para pasar a ser
el encargado en una granja, mientras que la madre acusará de una forma
mucho más traumática el cambio. El contrapunto lo pone la pequeña
Regina, que asimila con rapidez las costumbres y el idioma de su nuevo
hogar.
Pero el exilio político continuó en la Europa del este después de que la
Segunda Guerra Mundial llegara a su fin. Un ejemplo de esta situación es
La pesadilla de Susi (An American Rhapsody) (2001), coproducción entre
Hungría y Estados Unidos dirigida por Eva Gardos, que se sirve de rasgos
autobiográficos propios para construir la historia de la traumática huida de
un matrimonio desde Hungría a Estados Unidos en la posguerra estalinista,
dejando atrás a su hija pequeña a cargo de unos humildes campesinos.
Años más tarde, la joven Susana se reencuentra con su verdadera familia
en el oeste californiano, en plenos años sesenta, un durísimo contraste a
los ojos de la protagonista, cuya infancia se ha desarrollado en el medio
rural de la Hungría comunista.
La producción suiza Escape to paradise (2001) es la tercera película del
director Nino Jacusso, en la que se narra la dramática historia de la familia
Karadag, procedente del Kurdistán, en su viaje a Suiza donde solicitan asilo
político. Cada miembro de la familia, interpretados todos ellos por actores
no profesionales, rememora su historia personal, formando un ámbito
colectivo en el que se demuestran nuevamente las diferencias entre un tipo
y otro de inmigrantes: los ciudadanos acreditados de la Unión Europea que
tienen vía libre para moverse entre los distintos países, y los procedentes
de países ajenos al continente, que tropiezan una y otra vez en cada
frontera que pretenden franquear.
En clave de humor, Joel Zwick dirige Mi gran boda griega (My big fat
greek wedding) (2002), en la que Nia Vardalos lleva sus monólogos
teatrales a la gran pantalla y se guarda el papel protagonista de Toula
Portokalos, que a sus treinta años sigue soltera y no ha salido del ambiente
familiar cerrado en el que los griegos sólo están preocupados por
relacionarse con otras personas de su mismo origen, aún cuando viven en
Estados Unidos. El trauma provocado por el anuncio de la boda de Toula
con un norteamericano va mucho más allá del choque cultural para los
miembros de la familia Portokalos, que ven en el matrimonio la ruptura de
su hija respecto a las tradiciones que ellos consideran fundamentales.
La mirada del cine británico.
El cine británico ha hecho gala en los últimos años de una ácida crítica
social hacia todos sus estamentos, utilizando para ello toda una suerte de
géneros, desde el puro drama hasta la comedia cargada de ingenio,
pregonando un realismo heredero del free cinema de finales de los
cincuenta. Aunque bien es cierto que, ante el tratamiento de la inmigración,
los directores británicos suelen optar por el drama y en muchos casos el
estilo cercano al documental, dejando a un lado el humor presente en
producciones basadas en otro tipo de problemáticas sociales.
Ken Loach es uno de los más prolíficos y comprometidos directores de
las islas, y ha tratado una variada serie de temas políticos y sociales en sus
películas. La canción de Carla (Carla´s Song) (1996) está dividida en dos
partes bien diferenciadas. La primera, desarrollada en Gales, expone un
ambiente urbano, mientras que la segunda, en Nicaragua, se acerca a la
estética documental. George es un conductor de autobuses que inicia una
relación con la emigrante nicaragüense Carla, hasta que juntos deciden
emprender viaje hasta la patria natal de ella en busca del antiguo novio de
Carla. Ya en la Nicaragua sandinista, George se ve atrapado entre las
escaramuzas de la guerra en pleno conflicto con «la Contra» en 1987. Así,
el film refleja las dificultades de la inmigración desde dos puntos de vista
opuestos y complementarios, aunque el mayor peso del contenido está
encaminado hacia la crítica política.
En El último resorte (Last resort) (2000), Paul Pavlikovsky, habitual
realizador de documentales, trata la llegada a Gran Bretaña de inmigrantes
procedentes de la Europa del este. Tanya viaja desde Rusia junto a su hijo
Artyom, un niño de diez años, para conocer a su novio inglés, pero una vez
en su destino nadie los recibe en el aeropuerto. Madre e hijo se encuentran
solos y desamparados, en condición de ilegales y viendo frustrados sus
esperanzas de comenzar una nueva vida. Carecen de dinero y pasaporte, y
se encuentran atrapados en un complejo turístico semiabandonado
plagado de inmigrantes. El duro realismo, característico de una gran parte
de films británicos, domina el estilo de una película, concebida como parte
de una trilogía a cargo de su autor, que viajó hasta la tierra natal de la
protagonista en busca de la actriz, Dina Korzun, que encarnase su papel.
Dos películas se encargan de dar una visión sobre la colonia pakistaní
en Inglaterra: Oriente es Oriente y Quiero ser como Beckham, y ambas
comparten, pese a sus diferencias formales, varios aspectos comunes.
Oriente es Oriente (East is East) (1999), de Damien O´Donnell, está
ambientada en la localidad británica de Salford, en 1971, coincidiendo con
la guerra entre la India y Pakistán, y se basa en la figura de George Khan,
un orgulloso pakistaní propietario de una freiduría. Su preocupación se
centra en educar a sus siete hijos siguiendo las tradiciones de su lugar de
origen, ajeno al país donde vive y a las influencias occidentales que recibe
su familia. Los aspectos religiosos (los miembros de la familia protagonista
son pakistaníes musulmanes) se convierten en una constante a lo largo de
toda la película, que seguirá las experiencias de los hijos de Khan en su
lucha por enfrentarse a su propia familia, a su origen, y al ambiente hostil
que les rodea.
Desde otra perspectiva se plantea Quiero ser como Beckham (Bend It
Like Beckham) (2002), de Gurinder Chadha, que recrea el mismo problema
de Oriente es Oriente, el esfuerzo de los jóvenes por integrarse en la
sociedad occidental contra la autoridad paterna que opta por una educación
tradicional, desde un punto de vista prácticamente idílico entre ambas
culturas, la hindú y la inglesa. Y el fútbol es el elemento que se utiliza en
este caso como conciliador y globalizador entre habitantes de mundos
distintos. Jess conseguirá integrarse en la sociedad británica al margen de
las preferencias de su familia, mientras que su hermana mayor, Pinky, opta
por una boda tradicional hindú. El matrimonio, ritual social y religioso, se
halla presente en las dos producciones de una manera muy especial, y es
un recurso argumental que ejemplifica como pocos, al igual que en la ya
mencionada Mi gran boda griega, las diferencias culturales entre los
pueblos. El edulcorado tratamiento de Quiero ser como Beckham contrasta
claramente con la verdadera situación de la comunidad hindú en Inglaterra,
como lo demuestran los disturbios derivados de los enfrentamientos entre
bengalíes y pakistaníes contra ingleses en la ciudad de Oldham, tan solo un
año antes del estreno del film.
Desde la India, en este caso, llegan unos inmigrantes ilegales que
comparten piso en una ciudad inglesa con el temor a ser descubiertos y la
amenaza de la deportación en Compañeros de fatigas (Brothers in trouble)
(1995), dirigida por Udayan Prasad y convertida en una versión más que
realista sobre la situación de incertidumbre y el confinamiento de la figura
del inmigrante.
Un hotel de los suburbios de Londres es el escenario de Dirty Pretty
Things (2002), de Stephen Frears, que opta por el thriller para mostrar una
de las caras menos conocidas de los problemas a los que se enfrentan los
inmigrantes. Okwe es un médico nigeriano que, tras emigrar a la capital
inglesa, no consigue ejercer su profesión, con lo que acabará aceptando un
empleo a tiempo parcial como conserje nocturno en un hotel,
complementario de su trabajo durante el día como taxista. En el mismo
hotel también trabajan otros ilegales, como la joven de origen turco y
musulmana ortodoxa Senay, que forma parte del equipo de limpieza, o el
español Juan, conocido por «Sneaky». Juntos se enfrentan a una red de
tráfico de órganos que provienen, generalmente, de inmigrantes a los que
no les queda más remedio que vender un riñón a cambio de la obtención
del pasaporte inglés. Senay es perseguida por agentes de migraciones para
ser deportada, mientras que Okwe se debate en un dilema moral en el que
sus necesidades vitales juegan un papel fundamental. La película de Frears
se torna innovadora en diversos aspectos, tanto por la elección del género
como por la trama, mostrando hasta dónde están dispuestos a llegar
muchos inmigrantes para dejar atrás su pasado y no renunciar a las
oportunidades que se les brindan en sus nuevos destinos.
Jim Sheridan ya había tratado varios problemas irlandeses en su
filmografía, como la falsa inculpación de varios jóvenes por su supuesta
pertenencia al grupo terrorista IRA en En el nombre del padre (In the name
of the father) (1993), o, como productor, en Bloody Sunday (2002) de Paul
GreenGrass, sobre los hechos ocurridos durante el domingo sangriento en
Irlanda.
En esta ocasión, Sheridan recoge varios detalles autobiográficos para
narrar las experiencias de una familia irlandesa en Manhattan, en la reciente
En América (In America) (2002). Johnny y Sarah, interpretados por Paddy
Considine y Samantha Morton, se instalan en un caótico edificio de Nueva
York junto a sus dos hijas, en un viaje cuyo trasfondo contempla un doble
objetivo: por un lado, romper con su anterior vida y olvidar su trágico
pasado; y, por el otro, el logro del recurrente sueño americano, al que
Johnny pretende llegar a través de la actuación. Sin embargo, el desempleo
y la escasez de medios componen la nota habitual para la familia, obligada
a encontrar empleos de baja cualificación y a sobrevivir en un ambiente
rodeados de otros seres marginales.
In this world (2002), de Michael Winterbottom, inspirándose en un
artículo sobre cincuenta y ocho inmigrantes de origen chino que aparecieron
asfixiados en un trailer mientras pretendían entrar ilegalmente en el país
ingles, narra las experiencias de Jamal y Enayatullah, dos jóvenes primos
afganos que viven en la ciudad pakistaní de Peshawar, en la frontera con
Afganistán. Jamal recibe un ínfimo sueldo por su trabajo en una fábrica de
construcción y habita en el campo de refugiados de Shamshatoo, regido por
la anarquía y el descontrol. Su primo Enayatullah sobrevive colaborando en
la empresa familiar, un puesto en el mercado. Sus padres deciden enviarlo
a Inglaterra con la ilusión de que allí encuentre una vida mejor y más
oportunidades de las que se le presentan en su actual lugar de residencia,
aventura a la que se unirá Jamal tras lograr convencer a su familia de que a
él también deberían mandarle allí. Pero el viaje no es tan sencillo como se
presenta en un primer momento, en este retrato de refugiados que
persiguen un lugar en el que instalarse definitivamente a través de la
denominada Ruta de la seda (Pakistán, Irán, Turquía), y que terminan
cayendo en las redes de los contrabandistas.
La película, rodada en un lenguaje muy cercano al documental, cuenta
con la anécdota real de la travesía de uno de sus protagonistas, Jamal Udin
Tourabaz, que a su vuelta al campo de refugiados tras el rodaje, decidió
utilizar su sueldo como actor para pagarse el viaje hacia Londres.
10. Emigración en el cine español
Las producciones realizadas durante el régimen franquista alternaban
las concepciones edulcoradas y respuestas livianas con los melodramas de
perspectiva más seria y simbolismo oculto sobre la marcha de españoles
hacia distintos destinos europeos y latinoamericanos. El emigrado (1947),
de Ramón Torrado, Habanera (1958), de José María Elorrieta, y El
emigrante (1958), de Sebastián Almeida, melodramas en los que se mezcla
la música, el folklore y cierta dosis de comedia, son algunos ejemplos del
tratamiento dado por el cine de la época al tema, que tendrá que esperar
unos años para ofrecer otro tipo de visiones.
Cercano el final de la dictadura, encontramos dos películas desde las
miradas contrapuestas a las que hacíamos referencia con anterioridad:
Vente a Alemania, Pepe (1971), de Pedro Lazaga, comedia sobre la
temporal pero intensa oleada migratoria a las fábricas teutonas, cuyo
protagonista, Pepe, decide probar fortuna cambiando las tierras alemanas
por las de su población del Alto Aragón. Mientras que Españolas en París
(1971), dirigida por Roberto Bodegas, que ya había sido coguionista y
ayudante de dirección en O salto (1967), sobre los inmigrantes portugueses
en suelo francés, se acerca al drama de las jóvenes que viajaban a Francia
a trabajar como criadas y empleadas del hogar con el fin de enviar dinero a
sus familias en España.
Al margen de éstas, son escasas las películas, la mayoría de ellas muy
recientes, que han tratado la emigración española hacia otros países,
aunque algunas han logrado plantear en sus argumentos ciertos rasgos
originales: Sublet (1991), de Chus Gutiérrez, narra las peripecias de una
española, interpretada por Icíar Bollaín, que, tras pasar sus vacaciones en
Nueva York, decide continuar con su estancia y quedarse a vivir en tierras
norteamericanas, en un turbulento barrio donde se aloja en un apartamento
de realquiler.
Una muestra de las muchas coproducciones es En tránsito (Tombés du
ciel) (1993), entre España y Francia y dirigida Philippe Lioret, en la que
Arturo se ve atrapado en un aeropuerto sin poder coger un avión con
destino a París. La terminal pronto se convierte en un crisol de culturas en
el que se hallan presentes Zola, un niño africano, o Ángela, una joven
latinoamericana, en un film, a medio camino entre la comedia y el drama
que se convierte en una perfecta muestra de las trabas burocráticas y
administrativas para la libre circulación de personas extranjeras en Europa.
Lejos de África (1996), de Cecilia Bartolomé se traslada a los años
cincuenta, últimas fechas del colonialismo español en el continente
africano, para contar la historia de una familia hispana que vive en Guinea
Ecuatorial a través de los ojos de la niña protagonista.
A finales del siglo XIX también se produjo un éxodo notable de
españoles a Latinoamérica, contexto histórico en el que se encuadra la
novela de Horacio Vázquez Rial que, bajo el mismo título llevó a la gran
pantalla Gerardo Herrero en 1998. Frontera Sur es la historia de dos
emigrantes españoles en Buenos Aires entre 1880 y 1900, de su ascenso
social y económico dentro de un país en el que la falta de escrúpulos es la
principal baza de aquellos que, como los protagonistas de esta película, son
capaces de liberarse de su moral para hallar la riqueza que tanto se les
había negado en su patria natal.
Cosas que olvidé recordar (1998) es una coproducción entre España y
Estados Unidos dirigida por Enrique Oliver que utiliza la comedia para
narrar las vidas de varios emigrantes hispanos en tierras norteamericanas y
como algunos de ellos acaban renunciando a sus raíces en pos de una
mejor y más rápida adaptación.
En Cuarteto de La Habana (1999), también comedia que ofrece una
imagen desdramatizada del turismo sexual cubano, Fernando Colomo sigue
los pasos de Walther, que se gana la vida limpiando los cubos de basura de
un local de jazz en Madrid, al viajar a La Habana a conocer a su madre.
Otro tipo de emigrantes son los protagonistas de Las huellas borradas
(1999), coproducción hispanoargentina dirigida por Enrique Gabriel
Lipschutz. El escritor Manuel Perea, interpretado por Federico Luppi se
exilió voluntariamente hace muchos años en Argentina, y ahora que su
pueblo natal en las montañas leonesas, Higueras, está a punto de ser
anegado por un pantano, regresa junto a sus antiguos vecinos y amigos
para vivir los últimos días de existencia de su localidad de origen, en un film
marcado de principio a fin por la nostalgia y la rememoración del pasado.
En Kasbah (2000), de Mariano Barroso, Mario es un español que está a
punto de volver a casa después de trabajar durante varios años en
Marruecos, pero antes deberá actuar como guía para la hija de su jefe,
Laura, de vacaciones por la zona. Tras la pérdida de la chica, Mario
emprende su búsqueda por todo el país acompañado por un joven
marroquí. Juntos muestran las interioridades de un territorio que causa
fascinación y miedo a lo desconocido a partes iguales entre los españoles
que lo visitan. El título del film, Kasbah, hace referencia a los barrios
antiguos amurallados presentes en distintas ciudades marroquíes.
Mientras que La virgen de la lujuria (2001), de Arturo Ripstein, se centra
en los exiliados republicanos que llegan a México tras la finalización de la
Guerra Civil, en torno a un café donde trabaja una prostituta española
obsesionada con asesinar al dictador Franco.
Por su parte, Lugares comunes (2002), coproducción hispanoargentina
dirigida por Adolfo Aristarain, recurre a la historia de amor entre Fernando y
Liliana, interpretados por Federico Luppi y Mercedes Sampietro. Liliana es
una emigrante española, hija de catalanes, que trabaja como asistente
social en barrios marginales de Buenos Aires. El primogénito de ambos,
Pedro, aparece como la cara opuesta a su madre, ya que vive en España
junto a su esposa y sus dos hijos.
Pero, dentro del cine español, bordeando en ocasiones el estricto límite
marcado por la censura, el éxodo rural produjo también una serie de films a
mediados de los cuarenta y principios de los cincuenta que se acercaban
desde diversas posturas a la falta de trabajo en el campo y al vacío
sistemático de pequeñas localidades agrícolas en beneficio de las industrias
urbanas. Desde las iniciales Aquel viejo molino (1946), de Ignacio Iquino, e
Historias de dos aldeas (1950), de Antonio del Amo, José Antonio Nieves
Conde firmaba en 1951 Surcos, narración de suma crudeza, con aires
neorrealistas, sobre una familia de campesinos que se ve obligada a
abandonar su hogar y su trabajo a cambio de las posibilidades que ofrece la
ciudad, donde el hacinamiento en barriadas y la difícil adaptación a los
nuevos empleos son las características predominantes de uno de los
episodios más controvertidos de la posguerra española, desde la
contradicción de ser declarada de interés general y al mismo tiempo mostrar
una de las caras menos amables del franquismo.
Otro intenso drama rural fue el filmado por Juan Antonio Bardem, La
venganza (1958), censurada en su título original Los segadores, abordaba
la suerte de los temporeros que emigran en busca de trabajo por los
campos de Castilla.
Y en 1966, el mismo año en que se estrena La busca (1966), de
Angelino Fons, basado en la obra de Pío Baroja, Josep María Forn se
acercaba a la inmigración hacia Cataluña, haciendo hincapié en el
subdesarrollo económico y el caciquismo, a través de la historia de amor
entre un andaluz y una turista francesa en La piel quemada.
Muchas zonas rurales van quedando despobladas a causa de las
incesantes migraciones a zonas urbanas. El disputado voto del Sr. Cayo
(1986), de Antonio Giménez Rico, se sitúa en las primeras elecciones
democráticas tras la dictadura. Uno de los candidatos al Senado, en su
recorrido durante la campaña electoral por la alta sierra burgalesa, llega a
un pueblo deshabitado donde solo sobreviven dos hombres de avanzada
edad. El Sr. Cayo, uno de ellos, vive apegado a su tierra, anclado en el
pasado, ajeno a una prosperidad que no llegó a su pueblo debido a la falta
de habitantes que se habían marchado a la ciudad.
El proceso de inmigración.
No es hasta finales de la década de los ochenta, tras la entrada en la
Comunidad Europea, cuando se deja sentir en España el problema de la
inmigración en todas sus vertientes. Por lo tanto, no es de extrañar que el
cine español se mantenga inédito respecto a esta problemática hasta
principios de los noventa. Y serán aquellos directores vinculados a un cine
de carácter social en el que tienen cabida temas de actualidad como el
terrorismo, la violencia de género o la delincuencia (cineastas como Montxo
Armendáriz, Imanol Uribe, Icíar Bollaín, etc., mas la suma de directores
jóvenes, algunos de ellos noveles), los que más se acerquen al tema de la
inmigración desde diversas perspectivas.
La primera película que viene a abrir una serie de producciones
encargadas en sus temas de trasladar a la gran pantalla los problemas de la
inmigración es Cartas de Alou (1990), de Montxo Armendáriz. Alou es un
subsahariano que llega a España dispuesto a trabajar para forjarse una vida
mejor de la que tenía en su país de origen. Representa al inmigrante que
viaja por distintas ciudades y dedica su tiempo a cualquier tipo de trabajo
temporal que le permita sobrevivir y avanzar en una integración que nunca
llega a producirse completamente. Como muchos otros que siguen su
suerte, Alou se convierte en un personaje sin un pasado reconocible, sin
una identidad específica, un elemento extraño dentro de una cultura en la
que no encaja y de la que es rechazado en cuanto se producen los primeros
síntomas de acercamiento verdadero. Alou se rebela contra el racismo y las
injusticias a las que es sometido, pero poco o nada puede hacer ante la
pérdida de referencias, el sentimiento de no pertenencia y el rechazo de
una sociedad de la que intenta formar parte. Del mismo modo, al cambiar su
lugar de origen por otro destino, Alou también empieza a desarticularse
dentro de su propia cultura, convirtiéndose en un nómada que busca un
lugar en el que asentarse definitivamente. La pérdida de identidad le
persigue allá donde va, al regresar a su país, Alou expresa su contradicción
interior: «Estuve feliz de ver a mi familia y a mi país, pero este no es mi
lugar. No me gusta esta vida. Le dije a mi padre: he aprendido a estar con
gente blanca. Vuelvo».
La búsqueda de la felicidad (1993), dirigida por Albert Abril, también
tiene como protagonista a un inmigrante africano. Suleiman trabaja en
condiciones precarias y, al igual que Alou, solo busca un lugar en el que
prosperar y echar raíces. La novedad en este film radica en la identificación
de la figura del inmigrante no como un elemento extraño, sino como una
persona que sufre la marginalidad por causas laborales, asociándolo con la
figura de Bert, el otro personaje principal de la película, un marginado
social.
El tercer protagonista originario de África es Ombassi, que acaba de
llegar a la costa cuando se encuentra con un taxista y su familia en Bwana
(1995), de Imanol Uribe, basada en la obra teatral de Ignacio del Moral La
mirada del hombre oscuro. En Bwana, la desconfianza hacia lo extraño,
aparentemente inofensiva, se muestra como un caldo de cultivo que puede
desembocar en un racismo extremo, ante el rostro de un ser, Ombassi, que
provoca en el resto de personajes un enfrentamiento con sus propios
miedos interiores. Una simple mirada puede significar abiertamente un
rechazo y un miedo a lo desconocido difícil de traducir con palabras o ser
llevado a la práctica con hechos.
El flujo de inmigración cambia. Tras una primera e intensa oleada de
procedencia norteafricana, comienza también a notarse la presencia cada
vez mayor de inmigrantes latinoamericanos y también, progresivamente, de
otros orígenes, y el cine refleja esta circunstancia en sus planteamientos.
De ahí que los protagonistas de los films dedicados a la inmigración
cambien y evolucionen, y sus problemas, pese a mantener una constante,
también.
Menos que cero (1996), dirigida por Ernesto Tellería narra la odisea de
un inmigrante sin papeles de origen rumano, Zarko, interpretado por Roman
Lüknar, que se encuentra en Bilbao dentro de una espiral de violencia y
marginación a la que parece destinado sin remedio hasta que una joven
fotógrafa española, Inés, a la que da vida la actriz Irene Bau, comienza a
ayudarle y le salva de lo que parecía un futuro mucho más oscuro que las
esperanzas e ilusiones con las que salió inicialmente de su tierra natal.
Manuel Gutiérrez Aragón dirige Cosas que dejé en La Habana (1997),
que tiene como figuras principales a tres hermanas cubanas que viajan
hasta España. Las tres hermanas, a las que se añade Ígor, otro cubano que
ya residía en el país, muestran un tipo de inmigración sustancialmente
distinto al que representan anteriores películas. El mundo cubano, pese a
contar con los mismos problemas que el resto de inmigrantes, supone un
mayor agrado de aceptación por parte de los españoles, extensible también
al resto de nacionalidades latinoamericanas. En cualquier caso, el rechazo
y las condiciones paupérrimas permanecen en la convivencia diaria del
inmigrante. De nuevo los tópicos hacen su aparición en torno a los
estereotipos culturales, añadiendo en este film algunas variantes a la larga
lista de adversidades mostradas en anteriores producciones: En este caso,
los matrimonios de conveniencia a cambio de legalizar la situación de los
inmigrantes, principalmente mujeres, unido a la identificación de Cuba como
paraíso sexual para los turistas occidentales. El inmigrante, por su condición
de ilegal, se ve sometido a todo tipo de abusos cotidianos por parte de
aquellos que aprovechan su falta de escrúpulos para favorecerse de los
indefensos.
Icíar Bollaín ya había introducido la figura del inmigrante en Hola, ¿estás
sola? (1996), un ruso que se encuentra en España con un trabajo temporal,
sin casa y sin conocer el idioma. Preocupada por los problemas de la
sociedad, especialmente los de las mujeres, rueda Flores de otro mundo en
1999. La historia parte de una caravana de mujeres organizada desde una
localidad rural del interior de España. En ella participan, principalmente,
mujeres inmigrantes latinoamericanas en busca de regularizar su situación
en el país. Dos de ellas, Patricia, dominicana y con dos hijos, y Milady,
cubana, encontrarán pareja entre los hombres solteros del ficticio pueblo de
Santa Eulalia. Ambas representan dos modelos distintos de integración,
debido también a sus distintas personalidades y objetivos. Patricia solo
quiere trabajar y sacar adelante a su familia, olvidar su pasado y empezar
de nuevo, aunque sin renunciar a sus raíces culturales, para lo que se
traslada desde Madrid hasta el pueblo, mientras que Milady, que viene
directamente desde La Habana, se enfrenta a la situación con un mayor
grado de rebeldía, pero desde una perspectiva personal, no familiar ni
cultural. Ambas deben conseguir una pareja española para poder
permanecer en el país. El tándem formado por Patricia y Damián termina
adaptándose, pese a los prejuicios de la madre de éste último hacia la
nueva esposa de su hijo, mientras que la formada por Milady y Carmelo,
hombre adinerado que se trae a Milady de Cuba, acaba frustrada por los
conceptos machistas y estereotipados de él, y el fuerte deseo de libertad e
independencia de ella. El choque entre culturas, más acentuado aún si cabe
por tratarse de dos mujeres de color y una localidad rural poco dispuesta a
los cambios, se patentiza en la rivalidad entre las mujeres del pueblo, de
ideales arcaicos y costumbres arraigadas, y las nuevas vecinas, llegadas de
países con tradiciones y costumbres totalmente distintos.
Un nuevo cambio de rumbo se produce en el cine español con la cesión
del protagonismo a un joven marroquí en Said (1999), de Lorenzo Soler, y
la introducción de otro elemento clave para profundizar en el conocimiento
de la inmigración en España, la entrada en acción de las ONG´s. Said,
animado por su compatriota Hussein, decide cruzar el estrecho en patera
para encontrarse con éste en Barcelona ante las promesas de una vida
mejor que le inducen a abandonar su tierra natal. Una vez en España, Said
empieza a darse cuenta de las durísimas condiciones en las que vive
Hussein y de todo el halo de racismo y desprecio al que es sometido por su
simple condición de extranjero. Anna, una joven barcelonesa, es la que le
ayuda a entrar en contacto con los abogados de una ONG antirracista.
El estilo de este film, cercano al documental por su dureza y la cercanía
de la cámara en torno a los personajes, abre una nueva vía estética que se
compenetra a la perfección con las circunstancias de los inmigrantes y deja
un testimonio realista alejado de los constantes estereotipos presentes en
anteriores películas.
Canícula (2000), de Álvaro GarcíaCapelo, una comedia sobre distintos
personajes que se ven obligados a pasar el mes de agosto en la ciudad de
Madrid, cuenta entre ellos con un inmigrante marroquí, interpretado por
Farid Fatmi, que recorre las calles trabajando como taxista, ante la
incredulidad que le provoca los comportamientos de los españoles a los que
traslada.
En la ópera prima de Carlos Molinero, Salvajes (2001), la historia
principal, cuya acción se desarrolla en Valencia, no gira en torno a los
inmigrantes, sino a la violencia específica contra éstos, a través de las
actuaciones de un grupo de jóvenes pertenecientes al movimiento neonazi,
asunto ya tratado en el cine español en películas como Taxi (1996), de
Carlos Saura, o la ya mencionada Flores de otro mundo, dándose la
paradoja de que uno de ellos recibe dinero colaborando con el tráfico ilegal
de inmigrantes procedentes de África. En la película, narrada con una
estética cruel y desgarradora, más cercana al estilo de Said que al de
anteriores producciones, los inmigrantes no tienen una presencia constante,
carecen de nombre y permanecen ocultos, salvo por las noches, sin
identidad, semejantes a sombras que aparecen y desaparecen. Este
tratamiento, metáfora de la situación real por la que atraviesan muchos
ilegales durante sus primeros momentos de estancia en España, se quiebra
bruscamente al final del film, en un epílogo en el que se ofrecen los
testimonios de un grupo de auténticos inmigrantes ilegales escondidos en la
periferia de una gran ciudad, dando un áspero salto de la ficción a la
realidad.
El traje (2002), de Alberto Rodríguez, supone un cambio radical de
estilo. Concebida como una comedia, la ciudad de Sevilla sirve, en este
caso, para mostrar las vivencias de Patricio, un joven inmigrante africano
que se gana la vida trabajando en un parking. Un día, Patricio recibe un
traje nuevo como regalo, y éste le cambia la vida por completo. Las cosas
cambian para él por el simple hecho de ir bien vestido y, durante un tiempo,
consigue vivir realmente como un ciudadano de pleno derecho, tratado con
respeto y sin las trabas que le habían sido impuestas hasta ese momento.
Pero el azar le lleva a encontrarse con un timador que le roba sus
pertenencias en un albergue. A partir de aquí ambos compartirán un modo
de vida en el que se produce de nuevo, al igual que en anteriores
producciones, la identificación entre marginados, uno español y otro
inmigrante, amistad que también es la nota dominante, esta vez en versión
adolescente por las azoteas del Casco Antiguo de Barcelona, en el
cortometraje Bamboleho (2001), de Luis Prieto, entre el joven Migue y el
inmigrante ilegal de origen magrebí Ahmed. También existía una relación,
aunque en este caso más para mostrar una contraposición que una mera
identificación, entre el inmigrante ilegal Andy Cardoso y el emigrado que
marcha de la zona rural a la capital madrileña Juan Gutiérrez, en el film de
Enrique Gabriel, director argentino afincado en España, En la puta calle
(1996).
Una mujer cubana vuelve a convertirse en protagonista en la película de
Fernando Merinero, La novia de Lázaro (2002). Dolores decide dejar su
tierra natal para encontrarse con su novio, también cubano, en España. En
esta ocasión, se nos muestran los avatares por los que han de pasar los
inmigrantes a través de los ojos de Dolores, que va descubriendo la
situación en la que se encuentra su novio que, después de un año en
España, se halla en la cárcel, acusado de rapto con intento de violación, y
es adicto a la heroína. El papel de la mujer en esta película, al igual que en
Cosas que dejé en La Habana y Flores de otro mundo, se sirve de los
estereotipos de la alegría caribeña para hacer frente a una situación difícil
de marginalidad y rechazo. Finalmente, Dolores consigue integrarse en la
vida madrileña gracias a la ayuda de Paco, un español que le enseñará un
oficio y le otorgará una estabilidad con la que Dolores se siente más cerca
de un hogar.
Ilegal (2002), de Ignacio Villar, es la historia de dos reporteros que
pretenden realizar una investigación sobre el tráfico ilegal de inmigrantes
desde África hasta Europa. Ya se habían intuido en el cine español apuntes
sobre las mafias que llevan a cabos estas prácticas, pero en Ilegal se
muestran escenas de campamentos de inmigrantes e incluso de muertes de
aquellos que no consiguen sobrevivir al viaje en patera. Además, pese al
marcado protagonismo de los inmigrantes del Magreb y el África
subsahariana, hacen su aparición los procedentes de los países de Europa
del Este.
En Poniente (2002), de Chus Gutiérrez, Lucía es una maestra residente
en Madrid que regresa a su pueblo natal tras conocer la muerte de su
padre. Allí verá cómo el paisaje de lo que antaño era una típica localidad
andaluza se ha transformado en una suerte de invernaderos que se
suceden ajenos a la mano de obra ilegal que se halla bajo los plásticos que
los cubren. Pero más allá de la recreación de las duras condiciones a las
que se enfrentan los inmigrantes que trabajan en el campo, principalmente
magrebíes y eslavos, y las claras reminiscencias a los tristemente
recordados conflictos de El Ejido, la línea argumental de Poniente está
sujeta por las historias individuales de sus personajes. Lucía se marchó de
su pueblo huyendo de su pasado y con la ilusión de comenzar de nuevo,
objetivos similares a los que impulsaron a los inmigrantes a abandonar sus
familias y países. Ahora son ellos, a través de su trabajo, los que
enriquecen y catapultan la economía de una localidad cuyos habitantes
originarios también emigraron en el pasado a Francia o a Alemania
buscando lo mismo que sus nuevos vecinos.
Al igual que la Lucía de Poniente, Rodrigo también vuelve a su localidad
natal, Salamanca, en Octavia (2002), dirigida por Basilia Martín Patino. Tras
cuarenta años en los que Rodrigo ha viajado por todo el mundo
adhiriéndose a todos aquellos movimientos que intentaban virar la
deshumanizada sociedad reinante hacia la paz y la justicia, su vuelta al
hogar se revela, en cierto modo, como el fracaso de los ideales nobles y la
pérdida de valores en la actualidad, en una rememoración del pasado en el
que aparecen Manuela, su hija desconocida, secuestrada en Colombia tras
perseguir a Rodrigo como religiosa misionera, y Octavia, nacida de la
aventura de Manuela en la selva colombiana. Octavia, pese a ser la
heredera del patrimonio familiar, la casa palacio y la dehesa mantenidas
durante la ausencia de Rodrigo, es un producto de marginalidad absoluto
por su desarraigo familiar, sus orígenes extranjeros y sus adicciones.
En Los lunes al sol (2002), de Fernando León de Aranoa, un grupo de
hombres, como muchos otros que antaño habían abandonado la tierra o el
mar a cambio de un trabajo en una empresa o en un astillero en las
ciudades costeras del norte de España, se encuentran en el paro tras el
cierre de los astilleros en los que trabajaban. En este retrato de marginados
y desesperados, también se encuentra la figura del inmigrante, igualmente
en busca de un empleo, encarnado por el ruso Serguei, al que da vida
Serge Riaboukine, que rememora sus tiempos como astronauta,
identificando de nuevo la figura del inmigrante que llega a España para
trabajar, o buscar trabajo, en un empleo de una cualificación mucho más
baja de la que tenía en su país de origen.
Por su parte, Tánger (2003) está dirigida por Juan Madrid adaptando a la
gran pantalla su propia novela, en la que Abdul Kader Torres, tras ser
despedido de su trabajo como profesor en su Tánger natal, viaja a Madrid al
encuentro de su padre, un antiguo comisario de la Brigada Político Social,
para ocuparse de su negocio. Adoptando el género del thriller, Juan Madrid
indaga en el lado más oscuro de la inmigración y el racismo a través de una
trama policíaca en la que el personaje de Abdel, interpretado por Jorge
Perugorría, se sumerge en los bajos fondos madrileños.
El género documental.
El cine español también ha dado paso en los últimos años a películas
documentales que tratan temas como la marginalidad, la injusticia, la
recuperación de la memoria histórica o la política, entre los que también
tiene cabida la inmigración como uno de los problemas más acuciantes ante
los que se enfrentan las sociedades occidentales. La «explosión» del
género coincide con el cambio de siglo, y la temática social es tan variada
como las preocupaciones de los productores y cineastas por trasladar al
público su visión sobre el asunto.
Tras tres años de trabajo, José Luis Guerín acerca la cámara hacia el
Barrio Chino de Barcelona con motivo de la construcción de un edificio en
su documental En construcción (2001), como excusa para explorar en el
complejo entramado social y cultural de esta barriada barcelonesa.
A otro barrio español, el sevillano de las Tres Mil Viviendas, viaja la
francesa Dominique Abel en Polígono Sur (2001), seducida por el flamenco,
en la mezcla de arte y profunda marginalidad que sufren los cuarenta mil
habitantes del barrio más problemático de Sevilla.
La espalda del mundo (2000), del realizador peruano Javier Corcuera,
acercaba al documental español el interés por la marginalidad de aquellos
que viven desesperadamente. Los tres protagonistas de las tres historias
que se narran en la cinta no son inmigrantes, pero comparten con ellos la
búsqueda de la ilusión y la huída del mundo en el que viven, especialmente
en dos de los casos, El niño y La palabra. En el primero, Corcuera nos
acerca a la vida de los niños que viven en el extrarradio de Lima, en Perú,
trabajando como picapedreros y asumiendo el rol de persona adulta y
responsable, eje funcional de la familia en muchos casos, y que en
contadas ocasiones pueden disfrutar de su infancia. Mientras, La palabra se
centra en la persecución sufrida por el pueblo kurdo a manos de su vecina
Turquía. El Kurdistán, patria de inmigrantes, al igual que en el caso de Perú,
se encuentra desprotegido por la Europa de la libre circulación y privado de
sus derechos fundamentales. El silencioso drama kurdo se expone a través
de la historia de Mehdi Zana, exiliado en Suecia y deseoso de volver a su
pueblo, y su mujer Leyla Zana, apresada tras haber sido elegida diputada y
reclamar ante el Parlamento la ansiada libertad de expresión.
En la línea marcada por Balseros, comentada más adelante, Singladuras
(2002), de Óscar de Gispert, Lucas Maldonado y Diana Arias, recorre las
calles de Barcelona acompañando a cinco inmigrantes en su vida cotidiana.
Con un esquema similar se proyecta el documental de Helena Taberna
Extranjeras (2003), sobre las vicisitudes de mujeres inmigrantes en Madrid,
donde además se descubren los nuevos vínculos, relaciones sociales y
espacios comunes que han creado estas mujeres lejos de su patria.
Por su parte, Cuatro puntos cardinales (2002) se divide en cuatro
capítulos: Tierra Firme, Este, En el camino y Mujeres de sol, dirigidos
respectivamente por Natalia Díaz, Pilar García Elegido, Manuel Martín
Cuenca y José Manuel Campos. Son cuatro miradas distintas de los viajes
emprendidos por los inmigrantes desde su lugar de origen hasta su destino.
Cambian las motivaciones, las situaciones personales, los rostros, las
historias,..., pero todas tienen en común las dificultades y la pérdida de
identidad del extranjero, lo que convierte al inmigrante en un sujeto único,
con distintas caras.
11. Latinoamérica
La mirada hacia Europa.
Ya hemos visto cómo desde el cine español el tratamiento dado a los
inmigrantes latinoamericanos está salpicado, en ocasiones, de tópicos y
clichés recurrentes. Por otro lado, no son excesivamente numerosas las
muestras de personajes dispuestos a viajar hacia España y otros países
europeos en el cine autóctono. La crisis social y la marginalidad vivida en
países como Argentina, Cuba, Chile o Colombia, suponen un caldo de
cultivo para guionistas, directores y productores, más preocupados por los
desbordantes problemas de su sociedad que por desviar la mirada hacia
puntos lejanos. También es evidente la falta de medios y la escasez de
producciones en varias naciones latinoamericanas. En cualquier caso, sí
encontramos algunas muestras que nos desvelan aspectos de la
inmigración poco tratados en otras filmografías.
En 1997, Adolfo Aristarain dirigía Martín (Hache), la historia de Hache,
un joven argentino de diecinueve años que, ante la actitud de rebeldía en la
que se escuda, es enviado por su madre a Madrid, para que viva allí con
Martín, su padre, también un inmigrante argentino que ya lleva varios años
en España. El viaje y la adaptación de Hache no están marcados por los
problemas típicos de los inmigrantes ilegales, no hay en él prácticamente
ningún signo de marginalidad. Sus problemas derivan de las relaciones
familiares y de la pérdida de identidad cultural. Ante la pregunta de Hache a
su padre sobre si no le gustaría volver a Argentina, en una conversación
entre ambos, Martín proclama un verdadero «manifiesto del exiliado»,
cargado de una crítica ácida: «Eso de extrañar, la nostalgia y todo eso, es
un verso. No se extraña un país; se extraña el barrio en todo caso, pero
también lo extrañas si te mudas a diez cuadras. El que se siente patriota, el
que piensa que pertenece a un país es un tarado mental, la patria es un
invento. ¿Qué tengo que ver yo con un tucumano o con un salteño? Son tan
ajenos a mi como un catalán o un portugués, una estadística, un número sin
cara. Uno se siente parte de muy poca gente, tu país son tus amigos y eso
sí se extraña, pero se pasa. Lo único que yo te digo es que cuando uno
tiene la chanza de irse de Argentina debe aprovechar. Es un país donde no
se puede ni se debe vivir, te hace mierda. Si te lo tomás en serio, si pensás
que puedes hacer algo para cambiarlo, te haces mierda. Es un país sin
futuro, saqueado, depredado y no va a cambiar. Los que se quedan con el
botín no van a permitir que cambie».
En la puta vida (2001), de Beatriz Flores Silva, está basada en un hecho
real que conmocionó a la sociedad uruguaya en 1992, el descubrimiento por
la policía italiana de una red de traficantes que explotaba a mujeres,
tratadas en régimen de esclavitud y obligadas a prostituirse. Elisa,
inmigrante uruguaya y madre soltera de veintinueve años, ha viajado a
Barcelona con el objetivo de ahorrar el suficiente dinero para abrir su propia
peluquería. Para lograrlo entrará en el mundo de la prostitución y acabará
atrapada dentro de una red mafiosa.
En Un día de suerte (2002), la debutante Sandra Giugliotta nos acerca a
la historia del personaje interpretado por Valentina Bassi, una joven que
malvive, como tantos otros, en las calles de un Buenos Aires, que tiene
como ruido de fondo las manifestaciones y el cacerolazo. Tras conocer a un
italiano, su obsesión se convierte en reunir el dinero que le permita salir del
país y partir rumbo a Italia, en la que se vuelve a identificar al continente
europeo como salvoconducto hacia la esperanza. Sin embargo, otro joven
argentino tratará de convencerla para que le da una oportunidad antes de
marcharse, simbolismo del vacío que le toca a vivir a Argentina ante las
oportunidades que ofrecen a sus habitantes otros países de mayores
recursos.
El sueño americano frustrado
Las dificultades de adaptación y la dura vida laboral de los inmigrantes
en Estados Unidos, junto con la marginación social que conlleva, son las
notas predominantes en el cine sobre el gran número de extranjeros que
llegan a la «tierra de las libertades» procedentes de casi todos los países
latinoamericanos. Estas condiciones están presentes en dos films de
reciente factura, ambos con participación norteamericana en la producción,
y latinos a cargo de la dirección:
La colombiana afincada en Estados Unidos Patricia Cardoso, dirige Las
mujeres de verdad tienen curvas (Real women have curves) (2002), en la
que Ana, perteneciente a una familia inmigrante latina, tiene la oportunidad
de integrarse definitivamente en la vida americana accediendo a la
Universidad. Sin embargo, antes deberá ayudar a su hermana en el taller de
costura en el que ésta trabaja, enfrentándose a la desigualdad y las
injusticias a las que está sometida por su origen humilde y su condición
social.
En un tono bastante más dramático, Sin retorno (No Turning back)
(2002), dirigida por Julia Montejo y Jesús Nebot, dos españoles residentes
en California, nos acerca al fatídico destino de Pablo, hondureño profesor
de inglés que se verá obligado a emigrar a California junto a su hija de cinco
años tras perder a su mujer y su casa por las devastadoras consecuencias
del Huracán Mitch. Una vez en Estados Unidos, en condición de ilegal,
Pablo tendrá que trabajar recogiendo fruta. La ilusión por dar a su hija una
vida mejor y con más oportunidades se trunca cuando atropella a una niña
en un accidente de tráfico.
Las dificultades por las que atraviesan los personajes de estos dos
largometrajes nos dan una idea de la dureza del camino que han
emprendido. Sin embargo, será a través de dos producciones extranjeras
donde con más claridad se muestren las vicisitudes por las que atraviesan
aquellos que recurren a visitar al vecino rico del norte en busca de la
prosperidad:
Pan y Rosas (Bread and Roses) (2000), del británico Ken Loach,
comienza con el viaje que realizan varios inmigrantes ilegales para cruzar la
frontera de México con Estados Unidos. Entre ellos se encuentra Maya,
interpretada por Pilar Padilla que, tras conseguir alcanzar tierras
norteamericanas, compartirá junto a sus compañeros la espera en una
furgoneta mientras amigos y familiares pagan la cantidad acordada a los
dos hombres, también de origen latinoamericano, que dirigen la operación.
Rosa, su hermana, no ha podido reunir el dinero suficiente, por lo que Maya
será retenida hasta que consigue escaparse. Una vez reunidas las dos
hermanas, Maya empezará a trabajar en un bar en el que es explotada y
despreciada, y encauzará todos sus esfuerzos en lograr un puesto en la
compañía de limpieza en la que también está empleada Rosa. Una vez
conseguido, la dura rutina de una intensa e infravalorada jornada laboral se
quebrará por la presencia del joven activista norteamericano Sam,
encarnado por Adrien Brody, que intenta convencer a los trabajadores de la
compañía para que reivindiquen sus derechos, inspirándose el director en la
Campaña de Justicia para los Limpiadores de 1976. Al principio, sólo unos
pocos aceptarán de buen grado rebelarse contra las normas establecidas,
el miedo y la inseguridad ante la posibilidad de quedarse sin trabajo pueden
más en la mayoría que la necesidad de justicia e igualdad. Aquí comienzan
a salir a la luz las ansiedades e ilusiones que se esconden detrás de cada
historia individual, desde el joven humilde que persigue su sueño de
ingresar en la Universidad hasta el desgarrador pasado de Rosa, cruel
testimonio de las vicisitudes de la mujer inmigrante que debe hacerse cargo
del resto de su familia, pasando por la inquieta y luchadora Maya, que
compartirá con Sam, al margen de sus ideales sociales y políticos, una
historia de amor interracial con reminiscencias de la que también contara el
director británico en La canción de Carla, en aquel caso entre un inglés y
una nicaragüense. El valor del film, muy cercano al estricto documental, se
basa en la enseñanza de las entrañas y las distintas caras presentes en la
aventura vital que supone el cambio de residencia y el comienzo de una
nueva vida para los inmigrantes, el largo y tortuoso camino que conduce a
cada victoria, por mínima que pueda parecer a los ojos de los ciudadanos
de pleno derecho del primer mundo.
Al igual que ocurriera con su obra sobre la Guerra Civil española, Tierra
y libertad, considerada por la mayoría de críticos e historiadores como una
de las mejores películas sobre el conflicto y con la que guarda grandes
similitudes en la técnica y el sentido narrativo (sólo hay que comparar las
escenas de las reuniones de los empleados con las discusiones sobre la
colectivización de Tierra y libertad), Ken Loach, uno de los directores más
implicados política y socialmente, aportará una visión externa a una
problemática a la que a priori no le une ningún vínculo específico pero que,
sin embargo, se manifestará como una de las miradas más esclarecedoras
y contundentes sobre el tema de la inmigración.
Balseros (2002) nace gracias a un reportaje realizado por el equipo del
programa 30 minuts, de la Televisió de Catalunya, encabezados por Carles
Bosch y Josep Maria Doménech, que se trasladaron a Cuba ante la llamada
«Crisis de los balseros» de 1994. Gracias a la repercusión que tuvo el
reportaje, TV3 consiguió que sus realizadores mantuvieran el contacto con
los protagonistas, lo que daría pie a un segundo reportaje dos años
después. Con la unión de ambos se elaboró un documental de una hora de
duración que obtuvo diversos galardones. Cinco años más tarde, en 2001,
Bausan Films y Televisió de Catalunya asumieron la empresa de ampliar el
documental retomando las experiencias de aquellos cubanos que habían
abandonado su patria siete años antes. Como resultado de las cien horas
de grabaciones acumuladas en las tres experiencias, se estrenó el
documental definitivo en abril de 2002.
Con el subtítulo de «No es sólo una película, es una historia real»,
Balseros comienza en el verano de 1994, en La Habana. Tras la fallida
revolución soviética, el pueblo cubano se encuentra en la encrucijada entre
el derrumbe moral e ideológico y la carencia fruto del declive económico. La
tensión aumenta y estalla con el intento fallido de secuestro de la lancha
que cruza de un lado al otro de la Bahía y el aumento de las protestas y los
disturbios callejeros. Es en este contexto en el que se produce un hecho
histórico y dramático: durante quince días, hasta el acuerdo entre Clinton y
Castro de cerrar las fronteras, más de cincuenta mil cubanos se lanzan al
mar con la pretensión de alcanzar las costas de Florida ante la imposibilidad
de obtener una visa legal. Conocidos como «balseros» por echarse a la mar
en rudimentarias balsas fabricadas con deshechos de obras y todo tipo de
materiales, muchos cubanos abandonan sus hogares y familias ahogados
por la falta de oportunidades y la desesperación.
La película sigue la trayectoria de siete de estas personas, cada una con
distintas motivaciones y desequilibrados medios. La mayoría de ellos, al
igual que el resto de los que se aventuraron en la arriesgada travesía,
acabaron confinados en la Base Naval de Guantánamo, a cargo del ejército
de los Estados Unidos. Tiempo después, algunos pasarían a territorio
norteamericano, distribuyéndose por distintas ciudades del país.
Cada uno de los protagonistas acaba su historia de una forma distinta:
Méricys González naufragó con su balsa y se vio obligada a volver a Cuba,
hasta que consigue un visado legal y se instala en Albuquerque, Nuevo
Méjico, junto a su hermana Misclaida. Ésta, tras pasar un tiempo en
Guantánamo, se instala junto a su pareja Juan Carlos en Granby,
Connecticut. Cuando el equipo de reporteros vuelve a buscarlos en 2001,
se han separado y han corrido una suerte bien distinta. Juan Carlos
continua en Granby, con un trabajo estable y totalmente integrado en la
localidad, mientras que Misclaida ha iniciado una nueva relación y malvive
abocada a la delincuencia, hasta que se reencuentra con Méricys y su hija
en Albuquerque.
Guillermo Armas, primer entrevistado del film, consigue realizar su sueño
y llegar a Miami donde le esperan su hija y su esposa, de la que se había
divorciado en Cuba para que éstas pudieran cruzar la frontera y luego
unirse a ellas.
Rafael Cano, obsesionado con la idea de conseguir «una casa, un carro
y una buena mujer» se verá obligado a construir una nueva balsa tras ser
expulsado de la suya por los delincuentes. Siete años después de iniciar su
viaje, Rafael ha cambiado considerablemente tras sufrir un accidente de
tráfico en el carro que tanto añoraba. Sus secuelas físicas no le impiden
entregarse a una congregación religiosa en Nebraska.
Óscar del Valle, escultor, ha pasado por varias relaciones y ha
sobrevivido al ambiente infernal del Bronx neoyorquino para instalarse
definitivamente en York, Pennsylvania, lejos del contacto de su hija que
quedó en Cuba, con la que no habla desde el inicio de su travesía.
Míriam Hernández, la séptima balsera, partió desde Batabanó, al sur de
Cuba, y tras nueve meses de estancia en Guantánamo, su epilepsia le
permite reunirse en Miami con sus familiares, a la espera de la llegada de
su hija, a la que sigue reclamando a la finalización del documental.
La importancia de Balseros dentro del cine sobre la inmigración se
encuentra, al margen de su concepción documental, en el hecho de plasmar
la trayectoria vital de sus protagonistas no solo durante la gestación y
consecución de su viaje, sino también varios años después, mostrando lo
que ha sido y en lo que se han convertido sus vidas y cómo, en la mayoría
de los casos, las ilusiones y sueños que todos llevaban en su balsa han
dado paso a una realidad distinta.
Exiliados, emigrados
El cine latinoamericano se ha convertido en los últimos años en el reflejo
realista de su sociedad, normalmente cargada de tintes políticos,
marginalidad, violencia y desarraigo, y los cineastas se enfrentan a ello a
través de reivindicaciones utilizando para ello distintos géneros, a menudo
mediante la fusión de éstos. En cada perspectiva hay cabida para
recomponer una sociedad en crisis.
De entre todas las filmografías nacionales, el cine argentino es, sin duda,
el que mejor cumple con estos condicionantes. Un cine en el que se hallan
presentes, fundamentalmente, dos elementos: las repercusiones de la
dictadura, en una variada serie de producciones convertidas en antídotos
contra el olvido; y la crisis más reciente de un país descompuesto, que el
cine refleja en historias cotidianas y personajes actuales, recurriendo en
muchos casos a la ironía. En ambos casos, las consecuencias de los
distintos momentos históricos han llevado a multitud de argentinos a buscar
refugio más allá de sus fronteras, ya sea ante la represión y persecución de
los exiliados políticos, o ante la falta de medios y oportunidades de la
Argentina actual.
El cine sobre la dictadura militar y sus consecuencias ha sido prolífico en
cuanto a títulos y modos de abordar un tema demasiado cercano en el
tiempo. El señor Galíndez (1983), de Rodolfo Khun, La historia oficial
(1984), de Luis Puenzo, o La noche de los lápices (1986), dirigida por
Héctor Olivera, fueron algunas de las primeras miradas sobre el traumático
pasado de la historia argentina, pero las producciones se han incrementado
notablemente en los últimos años con otras producciones cargadas de
realismo y crudeza, como Garaje Olimpo (1999), del italoargentino Marco
Bechis.
Nueces para el amor (2000), dirigida por Alberto Lecchi, sitúa su
comienzo en plena ebullición política, poco antes de la implantación de la
dictadura militar en 1975, cuando Alicia y Marcelo comienzan una historia
de amor interrumpida por la huida del país y que se reanudará años
después en España.
Vidas privadas (2001), de Fito Páez, recoge las consecuencias de la
represión desde el tiempo presente, a través de la historia de la mujer
interpretada por Cecilia Roth, que tras exiliarse en Europa después de ser
secuestrada y torturada, regresa veinte años después al país, llamada por
la enfermedad de su padre.
Mientras que Kamchatka (2002), de Marcelo Piñeyro, retrata la huida de
una familia que emigra ante la amenaza de la dictadura. El padre, abogado,
y la madre, que trabaja en la Universidad, interpretados por Ricardo Darín y
Cecilia Roth, emprenden junto a sus dos hijos un camino que les conduce a
un lugar indeterminado dentro de la propia Argentina, el reducto identificado
con el título del film en referencia a un juego de estrategia muy popular en el
país argentino.
Una atmósfera densa y oscura se desprende en la Buenos Aires
retratada en Bolivia (2001), de Israel Adrián Caetano, en la que la
inmigración y el racismo hacen acto de presencia a través la relación entre
una camarera uruguaya, un inmigrante boliviano y un argentino, dueño de
una casa de comidas. Los bolivianos se convierten en el último escalón de
una sociedad argentina dominada por la profunda crisis económica,
ejemplificada en el famoso corralito. La quiebra financiera como quiebra
social y pérdida de la identidad individual y colectiva, causa de la
proliferación de grupos marginales como los que presenta la realista y
dramática Pizza, birra, faso (1997), de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro.
Otro tipo de emigración, del campo a la ciudad, es la mostrada en
Coronación (2000), de Silvio Caiozzi, retrato de la decadencia de una
familia burguesa chilena, cuya criada, emigrante de raza negra, sufre el
racismo y el maltrato de una aristocracia decrépita ante la que es
considerada como un ser inferior.
Varios cineastas extranjeros se han acercado en los últimos años a
Cuba mediante el documental, atraídos por aspectos de su cultura, su
historia y su política, principalmente a través de las vidas de los personajes
cubanos más destacados, aplicando cada director su visión personal sobre
un país reducto de ideales y tradiciones. Ya hemos visto el proceso por el
que pasan los inmigrantes cubanos que llegan a Estados Unidos en
Balseros, pero apenas existen en el cine ejemplos sobre los exiliados
políticos que huyen del régimen castrista. Será otro director extranjero,
Julian Schnabel, el encargado de reconstruir la vida del poeta cubano
Reinaldo Arenas en Antes que anochezca (Before Night Falls) (2000).
Protagonizada por Javier Bardem, es un retrato fiel de la novela homónima.
Las condiciones de vida impuestas por el régimen castrista obligan al poeta
revolucionario a partir a los Estados Unidos. Allí no encuentra el sueño de la
libertad, sino que queda aislado ante la indiferencia. Hay un momento, de
los pocos en que el protagonista habla en castellano, que se refiere a su
propia inexistencia: ya no es ciudadano cubano, pero tampoco lo es en
Norteamérica, con lo cual su situación es absurda a la vez que
desconcertante. Rodada en tono documental, pese a la simpatía que ofrece
el protagonista, no deja de ser una obra artificiosa de un mal pintor
(Schnabel) con ínfulas de gran artista, como denota la horrible escena de la
muerte de Arenas, que causa más sorna que emoción.
12. Asia y Oceanía
La cinematografía de Asia y Oceanía tiene pocos ejemplos que traten el
problema de le emigración, debido fundamentalmente a la potencia de su
industria. La mayoría de las veces se trata de documentos puntuales que,
por desgracia, llegan a cuentagotas al mercado europeo. Del cien Asiatico
encontramos películas como La Ducha (Xizhao) (1999) extraordinaria
história de Zhang Yang que trata el problema de las migraciones en China,
un país que somete a la población a grandes cambios topográficos. Cuenta
la historia de una familia que dirige unos antiguos baños en Pekín. Por
error, su hijo Daming vuelve de la zona de Censen donde había emigrado.
En el mundo que ha abandonado descubre el carácter íntimo del trabajo de
su padre y hermano, lejos de la vida sofisticada y moderna del norte del
país. Además cuenta, en pequeños fragmentos, los grandes viajes que
hacían sus antepasados a la búsqueda del agua y de una vida mejor. Una
temática parecida recrea La bicicleta de Pekín (Ai ni ai wo) (2001) de Wang
Xiaoshuai, historia de una joven emigrante que llega a Beijing y comienza a
trabajar como repartidor. Cuando ha ganado suficiente dinero para que la
bicicleta que necesita para trabajar pase a su propiedad ésta desaparece.
Cuando la encuentra pertenece a Jian, un estudiante que la ha comprado
en un rastro. Ambos deben compartirla.
Happy together (Cheun Gwong Tsa Sit) (1997) de Wong KarWai y
producida en Hong Kong, está basada en una novela de Manuel Puig y
narra la aventura de dos homosexuales que quieren conocer las cataratas
de Iguazú, lo que les sirve como excusa para emigrar a la Argentina. La
situación, debido a los problemas que surgen en el país sudamericano, es
cada vez peor, y lo que ene principio era un sueño se convierte en una
carrera por conseguir el dinero que los devuelva a su lugar de origen. La
situación se hace insoportable por lo que romperán y planearán su regreso
por separado.
En cuanto al cine de Oceanía destacar la producción australiana La
espagnola (íd., 2001), de Steve Jacobs, que narra las vicisitudes de Lola y
su nueva vida en las antípodas, en una tragicomedia en la que la
protagonista asume en su piel la peor cara de la inmigración. Fue un gran
éxito de taquilla y puso de moda la cultura española. Por último un
magnifico ejemplo sobre la emigración auspiciada por el estado la
encontramos en Generación robada (Rabbitproof fence) (2002) producción
australiana de Phillip Noyce en la que aparece Kenneth Branagh, gancho
para los espectadores, que narra la historia reala de dos hermanas
aborígenes que, separadas de sus madre debido a lo política racial de los
inglese en los años treinta, escapan de la misión a la que las habían llevado
para educarlas y vuelven sobre sus pasos para reunirse con su madre. Es
la emocionada aventura de dos niñas que recorrieron más de 2.400
kilómetros sobre la alambrada de conejos que separa Australia para volver
junto a su madre. La propia guionista ejemplifica la simbología de la
alambrada: «ese tendido ha sido siempre un símbolo muy sorprendente
referido al intento de los europeos por dominar la tierra: Trazar una línea en
ella para mantener fuera a los roedores, esos animales domésticos que
ellos mismos introdujeron, se revela como un símbolo espléndido para
muchísimas de las cosas que ocurrieron en Australia.» Una historia
emocionante de cómo el ser humano es capaz de someterse a las
condiciones más extenuantes para encontrar su paraíso en la tierra, bien
sea un plato de comida o el abrazo de una madre.

Imnigración, Emigración y Cine Bueno

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