10 de Noviembre

EL PAISAJE SONORO EN LAS CANCIONES DE EDSON VELANDIA
LAURA LIZETH PINZÓN YAZO
Asesor:
Luis Fernando Valencia
Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Arte
Maestría en Música
Bogotá
2020
AGRADECIMIENTOS
...
Resumen.
La música colombiana en los últimos 20 años ha presentado nuevas manifestaciones en

relación al nacionalismo y a la tradición, artistas musicales han venido juntando elementos
tanto de las músicas tradicionales locales como de otras músicas del mundo (World Music),
etiquetados como las Nuevas músicas colombianas (NMC), han despertado discusiones y
estudios en relación a las ciencias sociales y a la música. Estas manifestaciones
contemporáneas de artistas se caracterizan por la mezcla de elementos tanto tradicionales,
rurales como urbanos. Entre este grupo de artistas, se encuentra el compositor Edson
Velandia, considerado como una de las voces más originales y polifacéticas de Colombia
(Especiales Semana, 2007) debido a su propuesta musical, estética y semántica que en su
propuesta creativa se presenta, identificado como Rasqa, al género que juega no solo con
los sonidos, si no con una cantidad de elementos semióticos y simbólicos que lo
caracterizan. Esta investigación, se centra en las composiciones de este artista desde una
mirada musicológica, analiza los elementos que se identifican dentro de las categorías de
músicas tradicionales y las nociones auténticas “originales” que lo han catalogado.
Teniendo en cuenta la gama de músicas que circulan en el paisaje del mundo

contemporáneo ¿cómo se desprenden los elementos y códigos en el discurso del creador
para hacer su música “original” o “auténtica”? A partir de la fundamentación teórica de
intertextualidad se analizará los elementos que se relacionan y la manera cómo se acobija la
nacionalidad y su autenticidad en la obra musical, surgiendo preguntas como: ¿cómo está
compuesto el mundo sonoro del compositor cuando hay gran variedad de músicas?, ¿cómo
se dialoga entre varios géneros y aun así dejar en claro que tiene un sello propio? La serie de
preguntas expuestas anteriormente, serán desarrolladas en relación al análisis de las
canciones compuestas por este músico. Esta introspección y estudio permitirá abrir nuestra
visión en relación a la estética, la semiótica y la semántica de las músicas contemporáneas
en relación con el entorno y el mundo del “genio creador”.
Palabras clave: Intertextualidad, música popular, semántica musical, semiótica musical.

CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO 1. EL PAISAJE SONORO DE LAS MÚSICAS COLOMBIANAS- BREVE

APROXIMACIÓN DEL SIGLO XXI
1.1 EL PAISAJE SONORO- LA MÚSICA Y LA INDUSTRIA
1.3 CÓDIGOS Y ELEMENTOS ESTÉTICOS DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
1. 2 LA CONTRACULTURA Y VANGUARDIA EN COLOMBIA ESTÉTICA Y PAISAJE SONORO
CAPÍTULO II. EL PAISAJE SONORO Y EL DISCURSO MUSICAL

2.1 ELEMENTOS Y ESTRUCTURA DEL DISCURSO
2.2 DISCURSO E INTERTEXTUALIDAD
2.3 EL DISCURSO DE VELANDIA, INTERTEXTUALIDAD Y PAISAJE DE PIEDECUESTA.
CAPÍTULO III. EL PAISAJE SONORO EN LAS CANCIONES DE VELANDIA

3.1 ELEMENTOS DEL DISCURSO DE VELANDIA -CÓDIGOS-
3.2 EL CANCIONERO A ANALIZAR Y LOS CÓDIGOS
3.3 EL ANÁLISIS DEL CANCIONERO: EL BURRO, MACHETE Y BACINILLA
CAPITULO IV. CONCLUSIONES.

4. EL PAISAJE SONORO DE VELANDIA Y EL MITO-PAISAJE
INTRODUCCIÓN
LAS NMC Y A LA APUESTA POR LO SONORO DE VELANDIA
Desde el año 2000 en Colombia se ha visto crecer una variedad de agrupaciones integradas
con la etiqueta “Nuevas Músicas Colombianas” (NMC), caracterizadas por incorporar
elementos sonoros de las músicas tradicionales locales y urbanas en su producción sonora y
escénica. El surgimiento de este movimiento musical, ha ocasionado discusiones en campos
investigativos como en las ciencias sociales y en la etnomusicología, abordando estudios
relacionados a los cambios identitarios, estéticos e industriales a partir de una idea de
patrimonio y música nacional colombiana. Entre los grupos que integran este movimiento
están Monsier Periné, La Mojarra Eléctrica, La Revuelta, Curupira, Bomba Estéreo,
Tumbacatre, Puerto Candelaria, y el compositor santandereano Edson Velandia,
considerado como una de las voces artísticas más originales y polifacéticas de Colombia en
la actualidad (Especiales Semana, 2017). El primer paso para entender el porqué de dichas
afirmaciones en el que dimensionan a este artista de manera general, es identificar y
analizar los elementos que integra en sus composiciones que lo permite ser considerado
“original” o “auténtico” y aquellos elementos que permiten agruparlas dentro de las NMC.
---OBJETIVO ---Con un humilde intento en contribuir al desarrollo y análisis de los métodos

empleados en música contemporánea, esta investigación se centrará en el compositor
Edson Velandia en particular, cuyo proyecto musical ha sido muy controversial en la puesta
musical de las músicas tradicionales y quién ha ido prosperando en los circuitos de la música
alternativa a nivel local y regional contribuyendo desde 2007 como solista a la composición
musical. A traves del análisis de del paisaje sonoro que parte de su discografía como solista,
desde las intancias, en torno al músico polifacético. Esta investigacion indaga sobre su obra
¿qué paisaje se presenta en las obras de un músico que ha estado involucrado dentro del
sector, urbano, rural y académico? ¿Qué podríamos aprender de esté compositor? ¿Qué
mensajes nos proyecta con su música?
ALGO DE SU MÚSICA E INFLUENCIAS.

Los proyectos musicales de Velandia están comprendidos por elementos tanto musicales
como extramusicales, estos últimos inspirados por la poesía, el humor literario, el cine, y el
teatro. La creación de sus composiciones musicales ha sido inspirada por escritores como
León de Greif, Federico Garcia Lorca, José Asunción Silva y su padre, el humorista Germán
Velandia, así como también por colegas y amigos vinculados a la pintura, cine y teatro como
el Negro Navas, Rubén Mendoza, Iván Gaona y Chalo Flórez. Velandia fue discípulo de Blas
Emilio Atehortúa, uno de los compositores de música académica contemporánea más
importantes del país, quien ayudó en su formación como compositor profesional y a quien
le debe algunos de sus conocimientos frente a la experimentación con el sonido.
LA MÚSICA DE EDSON VELANDIA, CARACTERÍSTICAS GENERALES.
A través de su incursión en una gran diversidad de géneros musicales—corridos llaneros,

pasillos andinos, canciones de rock, reggae, pop, al igual que obras sinfónicas, entre otras—,
Velandia ha desarrollado una destreza en la utilización de ritmos colombianos, académicos y
urbanos logrando articular elementos de estos géneros como fórmula en su propuesta
creativa. Dentro de su estrategia, utiliza coplas, palabras de la jerga campesina y el humor
santandereano, además personifica ten su propuesta estética, la irreverencia y la ignorancia
en un hombre con cabeza de burro.
“este artista rompería con las fórmulas de la nueva colombianidad [en las que
se le mete beat] a la cumbia y [se disfrazan] de súper modernos con un
sombrerito o alguna vaina” - según Iván Benavides
---
Según los estereotipos concebidos en la actualidad, por lo general, los músicos tienden a
residir y ubicarse en las ciudades grandes e intermedias ya que tienen mayores
oportunidades para la divulgación de su música. En contraste, Edson Velandia reside
actualmente en Piedecuesta, Santander, pueblo ubicado en la parte norte de la cordillera
oriental de Colombia, cerca a Bucaramanga, capital del Departamento. Esta elección de vida
ha sido un elemento que ha influido de manera crucial en su peculiar propuesta artística. De
hecho, es precisamente el particular ambiente artístico de este pueblo la razón por la cual
Piedecuesta sigue siendo su lugar de residencia. Ello le ha permitido además sentirse en su
hogar y cerca de su gente. -- y ha logrado comunicar esa cercanía en sus canciones, donde
participa con su esposa e hijos en sus composiciones. - tema relevante en las entrevistas-
piensa la prensa que este hecho es pertinente para su inspiración como compositor- pero él
niega esta afirmación-
---
LA ESTÉTICA EN EDSON VELANDIA
“Personalmente, cuando lo escuché por primera vez, me percaté de la letra de la canción que, pretendía
comunicar una crítica objetiva frente a los problemas sociales y políticos que se presentaban en el país- la
ironía y humor en su voz era inusual y diferente- Su capacidad de versar con sus letras, podría relacionarlo a un
trovador, pero algo lo hacía particular, su nivel de articular en cada verso parecía pretender algo más que dar
un mensaje comunicativo, por medio de su voz podía imaginarme la sátira del teatro”- L.P
¿A qué suena la música de Edson Velandia? Como su música presenta rasgos de, por
ejemplo, músicas urbanas contemporáneas, tradicionales y/o sinfónicas, entre otras, su
escucha puede evocar una multiplicidad de significados, alusiones y juicios de valor que
podrían variar ampliamente de persona a persona. Quizás para muchos de sus seguidores
este artista está más vinculado a las subculturas urbanas cuando escuchan su proyecto de
Velandia y la Tigra. Para otros, en cambio, su música se relacionaría con las músicas
tradicionales de Colombia o con músicas infantiles, cuando escuchan sus álbumes Sócrates o
Montañero. Por esto, llegar a catalogar su producción dentro de un único género o dentro
de una estética concreta es una tarea difícil. Por esta misma razón, él mismo quiso llamar a
su propuesta musical Rasqa, la cual comprende toda una gama de elementos artísticos
como por ejemplo lo lírico, lo teatral, el folclor de los Andes, cantos a las mafias
aguacateras, las farras garroteras, o personajes del paisaje rural colombiano como el
Sietemanes. Entonces nos preguntamos: ¿Qué elementos de los estilos musicales
tradicionales colombianos utiliza para sus canciones? ¿Cómo está construido el mundo
sonoro que esta catalogado como Rasqa?
Dentro de esta línea de invención cuando el compositor se inspira y crea,sus composiciones

a su cultura junto con las nuevas posibilidades de reinvención, Velandia en esta búsqueda
de más de identificarse dentro de un estilo nacionalista, se arriesga y se desprende de las
etiquetas creadas por otros y nombra su estilo como Rasqa, género donde transpone
elementos de sus conocimientos musicales como la idealización de un nuevo mundo sonoro
y estético, pero ¿Dónde viene la inspiración estética y semántica de la música para el
creador?
---
LA TEORÍA ESTÉTICA Y SIMBÓLICA PARA EL CREADOR.
Las concepciones estéticas musicales asociadas a la imitación y a la expresividad ha hecho

parte del artista, se ha considerado que la música tiene una pertinenciaen cuando a la
espresividad del ser humano, de conducir la expresión de los sentimientos, entendiendo
por “expresión” la actividad mediante la cual el compositor engendra e ilumina - da a luz -
un mundo exterior de formas sonoras dotadas de los atributos de su mundo interior (). Esto
quiere decir que el compositor se abastece de lo que construye a través de los sentidos—lo
que ve, escucha y siente—, y es el arte el medio en el que se expresa-----.
Zelter, por su parte, sintió que estaba simplemente personificando las propias intuiciones musicales
del poeta. Respeto la forma del poema y trato de reconocer a mi poeta en él, porque lo imagino
teniendo una melodía de su propia mente flotando en la mente, en la medida en que lo es. poeta en
este sentido de la palabra también. Si puedo entablar una buena relación con él y tachar su melodía
con tanta precisión que él mismo se sienta cómodo con ella, nuestra melodía también resultará
agradable. Ambos concibieron la canción como un medio en el que el poeta habla a través del
compositor. En consecuencia, el trabajo del compositor consiste en encontrar la música única que
implica la única lectura posible del poema, o bien en diseñar una música tan neutra que se ajuste a
cualquier lectura. Zelter estaba tratando de lograr lo primero, pero la mayoría de nosotros hoy
estaríamos de acuerdo en que solo logró lo segundo.
Puente:
MUNDO SONORO EN EL CREADOR.

Encontramos en estudios relacionados a la antropología que el ser humano está
influenciado por los sonidos que lo rodea y más aún si se trata de un compositor, puede que
no solo lo que ve, sino lo que escucha puede interpretarlo por medio de la creación musical
como: sus pensamientos, ideas y sentimientos. Frente a la apreciación del término mundo
sonoro, el antropólogo Stephen Feld dice que cada persona tiene un mundo sonoro que es
construido a través de sus experiencias y donde intrínsecamente es mediado por el contexto
histórico-cultural en el que nace o es formado.
INTERÉS DE LA INVESTIGACIÓN- MUNDO SONORO DE EDSON VELANDIA

Teniendo en cuenta lo definido como mundo sonoro, y relacionándolo al creador, en este
caso Edson Velandia, se encuentra a grandes rasgos, que este compositor presenta un
mundo con una gran variedad de elementos sonoros, palabras y personajes que parten
tanto de una cotidianidad como de un mundo imaginario que lo comprende. Tal vez se deba
a la diversidad de músicas que se generan y circulan actualmente, o por la cercanía que ha
tenido con otras artes, pero sin descartar ninguna de las dos posibilidades, dejamos estas
inquietudes para resolverlas más adelante. Tomando en cuenta de que sus composiciones
es uno de los medios en el que comunica parte de su mundo, partimos del interés en
acercarnos a el paisaje que esta proyectando en sus canciones, unde Edson Velandia
mediante el análisis que proyecta en sus canciones.
-OBJETIVO- RUTA METODOLÓGICA-

Como ruta metodológica el estudio parte de la recolección e identificación de los elementos
que comprenden sus canciones, tales como: estructuras musicales, literarias y otros
elementos extramusicales que se relacionan, con el propósito de acercarnos a comprender
los significados que da el creador al contexto colombiano actual, teniendo de perspectiva su
expresión frente a lo que intenta generar en el espectador.
INTRODUCCIÓN DE LA METODOLOGÍA- DISCURSO EN EL CREADOR

Así como el mundo de cada persona se construye a través de las experiencias, la manera en
la que se comunica el creador parte de un discurso, construido por medio de la imitación y
apropiación que tiene del lenguaje. Eso quiere decir, que el creador parte de una imitación,
ya sea textual u oral, referenciado del pasado o presente, de algo que aprendió o de algo
que se está cultivando. En esta comunicación e intercambio de mensajes, se generan:
estructuras, códigos y elementos que apropia y los toma para crear y/o interpretar.
METODO DE ANÁLSIS - INTERTEXTUALIDAD - INTRO LITERATURA

En los estudios literarios, se ha venido implementando métodos con el propósito de
fundamentar teóricamente los códigos y significados presentados en los discursos, entre
esas teorías se encuentra el concepto de intertextualidad, término que parte del trabajo del
filólogo Mijaíl Bajtín y de la crítica literaria de Julia Kristeva (Kristeva, 1967), éste concepto
consiste en la relación que se mantiene entre un texto oral o escrito con otros textos,
bien sean contemporáneos o anteriores.
Aunque este concepto parte de la literatura, también se ha venido aplicando en

investigaciones musicales en general (Hatten, 1995; López, 2007; Klein, 2005) para el análisis
de obras musicales. Desde la musicología se comprende este concepto como ---Según visto
en estudios en musicología Hatten frente --- Definicion música e intertextualidad.
INTERTEXTUALIDAD EN MÚSICA
Específicamente, algunos estudios han abordado las músicas populares con la intención de
ofrecer un análisis entre la música y el juego de significados presentados en las canciones
(López, 2005 y 2018; Lacasse, 2000, Spicer, 2009), permitiendo identificar la relación con las
músicas contemporáneas, desplegando otras nociones en relacion a las reelaboración de
estructuras y nuevas propuestas musicales “originales” o “auténticas”.
ESTUDIOS QUE ESTRUCTURAN EL ANÁLISIS

Con el método de análisis empleado por Rubén López Cano en relación a las músicas
populares de los últimos años, este estudio se aproxima a resolver los elementos empleados
en dicho fundamento aplicándolo en el compositor contemporáneo.
PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN
Mediante su música Velandia hace un intento por describir el mundo (real), un mundo
construido a través de sus experiencias de vida. En un intento por sintetizar los
componentes del mundo sonoro de Edson Velandia desde su canto, textos, su sonido, que
en sus composiciones musicales se encuentra, se pretende sintetizar los pensamientos que
tanto el músico logra proyectar como el mundo que el propio creador quiere proyectar en la
música. Por lo tanto, se fundamenta principalmente una lectura hermenéutica en el análisis
de estructuras sonoras en donde implica preguntarse: ¿Cómo funciona el mundo sonoro de
la música Rasqa (letras, referencias, tópicos) o discursos que circulan en contraste con las
nociones de las músicas contemporáneas, ¿qué elementos encontramos comunes de las
músicas tradicionales y que elementos son particulares en Edson Velandia? frente a estos
elementos, ¿cómo lo podemos relacionar hacia la cultura colombiana?
Por lo tanto, esta investigación se dirige con la siguiente pregunta: ¿cuál es el mundo sonoro
que presenta Edson Velandia en sus composiciones desde 2004 con su banda Cabuya hasta
la fecha como solista, en relación a los códigos y significados intertextuales de otros textos
(géneros, música, teatro)
¿Pero cuál es la importancia de analizar la obra musical de Edson Velandia? bien sea desde
las orillas “académicas”, “tradicionales” o “populares”, constituye un corpus de información
que de entrada sugiere una importancia en el estudio de la música, no solo como texto
musical, sino también como un proceso cognitivo, contextual y cultural
CAPÍTULO 1. EL PAISAJE SONORO DE LAS MÚSICAS COLOMBIANAS- BREVE

APROXIMACIÓN DEL SIGLO XXI-
EL PAISAJE QUE SE VIVE- Para nadie es un secreto que Colombia a través de la historia, ha
vivido distintas etapas enmarcadas por violencia, desplazamientos forzados, discriminación
y delicuencia, caracteristicas que contrastan con la riqueza que presenta en la diversidad de
sus músicas.
LAS MANIFESTACIONES DEL PAISAJE ACTUALMENTE- Las manifestaciones artísticas y
musicales que el artista, compositor o músico presenta por medio de su arte es una de las
maneras en las que puede representar lo que observa, escucha y/o siente.
LA MÚSICA- En la actualidad, se presenta una amplitud de ritmos, melodías y timbres,

entrelazados entre el folclor y la modernización entre el campo y la ciudad, que de alguna
manera, han ido circulando conforme a las convicciones, intereses o necesidades
construidas en el hombre actual.
DESARROLLO DEL CAPÍTULO- Con el interés de observar el paisaje sonoro que Edson
Velandia presenta en sus canciones, en este capítulo se describe el concepto de paisaje
sonoro que ha sido desarrollado en distintas investigaciones como en la acústica, la
musicología y la antropología que han puesto en consideración la noción de mundo que ha
ido construido el hombre a través de sus experiencias y el entorno que lo rodea.
1. De esta manera, se contextualizará el concepto para responder, de manera general, sobre

las representaciones en la música colombiana que han abordado temáticas particulares que,
atraviesan el paisaje y territorio colombiano, como la violencia, educación, discriminación y
la política.
2. La segunda parte de este capítulo se describirán los elementos estéticos y semióticos que
presenta el mundo globalizado en el que el ser humano está inmerso, donde nuevamente
parece desprenderse convicciones de contracultura, vanguardia e irreverencia como
respuesta de una “nueva voz”
3. En la última parte de este apartado, se integrarán los elementos que se presentan en la

actualidad, frente a lo “auténtico” - visión del creador del mundo-que puede resultar las
distintas estrategias para integrarse en los medios de comunicación.
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1. De esta manera, se contextualizará el concepto para responder, de manera general,

sobre las representaciones en la música colombiana que han abordado temáticas
particulares que, atraviesan el paisaje y territorio colombiano, como la violencia,
educación, discriminación y la política.
“si el país sigue pintando guerra, resistencia, movimientos y luchas pues imaginate por
todas partes está, pues de eso hay que hablar, hay que pintarlo, hay que cantarlo y si el
paisaje es otro y cambia pues también la música va a cambiar”
Velandia. (entrevista)
LA APARICIÓN DEL CONCEPTO - El compositor canadiense R. Murray Schafer, introduce por

primera vez el término paisaje sonoro en el libro ”The Soundscape: Our Sonic Environment
and the Tuning of the World” (El Paisaje Sonoro: El Entorno Sonoro y La Sincronización del
Mundo) concepto que hace referencia al campo humano-ecológico ubicado entre el sonido
y el ruido. ( Feld 2013). Según la definición de Schafer, el Paisaje Sonoro, hace referencia a
entornos naturales, urbanos, reales o abstractos, a objetos escuchados o no vistos, y que su
determinación está sujeta directamente con la situación del observador 1.
UTILIZACIÓN DEL CONCEPTO EN LA VANGUARDIA - La terminología e investigación del

Paisaje Sonoro que instaura Schafer, justifica algunas ideologías que compositores del siglo
XX que plasmaron en sus obras, quienes utilizaban elementos como: el ruido, el silencio,
sonidos electrónicos o electro acústicos, etc, en trabajos de músicos como: Luigi Russollo,
Francesco Balilla, John Cage, Stockhausen, Hildegard Westerkamp, dichos estudios sugieren
que el ser humano está condicionado a la cultura que interpela su perspectiva frente a la
realidad (Hormigos, 2010).
- EL PAISAJE DE COLOMBIA ANTES -
-EN LA ACTUALIDAD EL PAISAJE SONORO EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN- Teniendo

en cuenta que, día a día, el paisaje sonoro y la diversificación de músicas que están
presentándose en los medio de comunicación están adquiriendo tanto nuevos significados
(Middleton, 1990) e identidades (Woodside, 2008),
En Colombia como en otras partes del mundo se presentan distintos intereses que van de la mano
con el mundo que está rodeado y las necesidades que son construidas a causa de la globalización. A
pesar de que en la mayoría de los casos estos intereses están siendo construidos en relación al
mercado y a la industria del entretenimiento se han presentado en los últimos años, grupos
musicales y artistas que estan al pie de enriquecer el arte y la música para promover reflexiones en
relación a las situaciones que han vivido
existen movimientos, grupos y/o individuos que buscan enriquecer mediante el arte y la música las
vidas de las personas1 para así promover y/o mejorar las situaciones que han vivido.
1 Frente a esto, se deduce la importancia que debe comprender el observador y su actitud frente a la
sensibilización de oír, escuchar y en estar dispuesto en el “presente” mismo. Esto último nos conduce a una
visión ideológica que varias religiones, escuelas y métodos de coaching, entre otros, han utilizado para
comprender nuestra conexión con el mundo mediante un conocimiento y apropiación de los sentidos.
Las músicas populares: En Colombia actualmente las músicas populares presentan diferentes formas
de concebir la relación entre la música -con la ciudadanía , los pueblos y el público. ElSu ente como
artista / el músico busca un estilo particular para producir y divulgar su música en los medios
masivos, pero su relación con el mercado y la industria musical varía enormemente en cada artista.
Deterioro del mundo del ¿artista?: Suplir las necesidades [energéticas] del hombre [moderno] de las
sociedades modernas dentro del actual modelo [económico] de globalización, que impone cambios
en los patrones de consumo y producción y unos nuevos estilos de vida, le cuesta a nuestros países,
en Latinoamérica, altos costos ambientales, no sólo en términos de deterioro y extinción de recursos
naturales, sino también en la calidad de vida del hombre3.
LA MÚSICA EN EL PAISAJE La música colombiana que se presentan actualmente, es diversa por la

disputa de distintos interéses en el que el compositor o músico quiere representar.
LOS MÚSICOS ACTUALMENTE Parece que hay una latencia por representar en los medios de
comunicación distintos intereses en relación al consumo.
DESARROLLO DE CONCEPTOS Antes de pasar a entender un poco sobre el paisaje que Edson
Velandia está representando en sus canciones, se va a exponer distintos conceptos en relación al
mundo y paisaje sonoro que comprende al compositor.
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CONCEPTO DE PAISAJE SONORO-
En la primera mitad del siglo pasado en Europa, emergieron nuevas nociones de ver el arte desde
otros límites o normas a las tradicionales. Las estructuras y características de la música emigraron a
otros conceptos contemplados por el mundo vanguardista y moderno.
Los paisajes sonoros, en no menor medida

que los paisajes visuales, no son tan solo exteriores físicos que
rodean la actividad humana en el espacio o que están aparte de
esta. Los paisajes sonoros son percibidos e interpretados por
actores humanos que les prestan atención para forjar su lugar en
el mundo y a través de este. Los paisajes sonoros revisten importancia para aquellos cuyos cuerpos y
vidas resuenan en el tiempo
y en el espacio social. Al igual que los paisajes visuales, se trata
de fenómenos tanto psíquicos como físicos, de construcciones
culturales y materiales (Casey 1996)
En el siglo XX en Colombia, con el nacimiento y crecimiento de la radiodifusión, la radio ejerce un
papel fundamental en las comunicaciones, transmitiendo narraciones con visiones comerciales,
culturales y educativas para la población urbana y rural del país.
Como proyecto moderno construido a partir de referentes estéticos locales, la música de

Carlos Vives implicó la representación (o re-creación) de nuevos sentidos de colombianidad.
Los autores recurren a la noción de “mitopaisajes” (Bell 2003) como espacios discursivos
donde “los mitos de la nación son forjados, transmitidos, reconstruidos y negociados de forma
constante” (153). De esta forma, el arsenal simbólico contenido en “La Tierra del Olvido”
implica un mitopaisaje desde el cual la música de Vives constituye una nueva representación
(moderna y cosmopolita) de colombianidad.
La segunda sección del libro está concentrada en el análisis de la producción de la música de
Vives desde lo sonoro y la performance. Claramente, el capítulo dedicado al análisis musical
trasciende el formato tradicional propio de la musicología. Teniendo en cuenta lo limitado
del recurso de las partituras para este caso, el capítulo se concentra en develar la manera
en que las técnicas de grabación utilizadas a lo largo de los años, junto a las características
musicales propiamente dichas de la propuesta de Vives, han incidido en la concreción de
un sonido simultáneamente original, moderno, atractivo para las audiencias, y catalizador de
representaciones cosmopolitas de modernidad.
Con el interés de comprender las diferentes manifestaciones que presentan los músicos en la
actualidad en relación a las relacionan el vínculo entre el mundo que lo rodea entre el hombre y su
entorno,
En la búsqueda por conocer las diferentes manifestaciones musicales en relación al entorno, al
vínculo que se tiene con el mundo que lo rodea nace el interés por encontrar esos cuadros que
pintan los distintos artistas, en este caso la música que los músicos están mostrando. Antes de
realizar una apróximación en relación a Colombia, y el paisaje que a grandes rasgos se puede
apreciar desde una perspectiva o visión de la autora de esta investigación. Se realizará en primera
medida, una aproxímación de los con
1. La contracultura en las manifestaciones en Colombia, y el trastoque de códigos culturales.
Entre las múltiples variedades de música colombiana

Entre las múltiples lecturas de poesía colombiana que realizamos a lo largo de la
formación académica, una de ellas se destacó por su implacable tono de rareza. Las innumerables
palabras, combinaciones y sonidos provenientes de aquella singularidad, proporcionan una
imagen de aquel texto lírico, a primera vista, desconocida e ininteligible. La lectura de los
Relatos de León de Greiff se constituyó, inicialmente a nuestros ojos, como una rareza. La
necesidad de profundizar en ellos motivó la búsqueda de una compresión más acertada y
detallada. Por fortuna, la existencia del Glosario de referencias léxicas en la obra de León de
Greiff (Macías & Velásquez, 2007) nos permitió entender el raro y extenso léxico plasmado en el
poemario, siendo útil para nuestra comprensión la definición de la multiplicidad de términos
poco comunes.
13
Las anomalías, que a nuestro entender se evidenciaban a lo largo del proceso de lectura
de los Relatos, las identificamos, en un principio, por los rasgos compositivos o estructurales,
puesto que alcanzamos a notar las formas de versificación tan libres, el amplio y poco común
léxico y las abundantes intertextualidades que emanaban de sus versos. Posteriormente, mientras
el proceso comprensivo del poemario avanzaba, nos dimos cuenta de que los temas, que de él
surgían, asentaban un tono agresivo y burlesco, donde siempre habían referencias a aparentes
críticas de la moral cristiana, sin olvidar su apología del instinto y los asuntos corporales y
placenteros. En estas temáticas nos fue posible identificar los rastros de leves trastoques a la
moralidad, al reconocer en el poemario algunas veces el tono de hastío y burla hacia las prácticas
y valores morales de una muchedumbre o multitud que representaba una especie de moral
dominante. Las temáticas reflejaban la apuesta por cierto tipo de moral personal o particular,
muchas de ellas caracterizadas por la decisión que tuvieron los personajes de vivir, o bien en
constantes viajes con rumbos indeterminados, o bien en la locura, los sueños o la vida instintiva.
Pensar en críticas o prácticas contrarias a una moral cristiana, defender y promulgar el impulso
instintivo y el apetito por cuestiones eróticas, no corresponden propiamente a los postulados de
una moral católica, muy seguramente, dominante en la época en que se escribieron los Relatos.
Estas primeras intuiciones nos permitieron seguir adelante en el planteamiento de nuestro
trabajo.
2. La segunda parte de este capítulo se describirán los elementos estéticos y semióticos

que presenta el mundo globalizado en el que el ser humano está inmerso, donde
nuevamente en la actualidad, parece desprenderse convicciones de contracultura,
vanguardia e irreverencia.
● LA ESTÉTICA DE LO BELLO Y FEO-
¿SOMOS INMINENTES DE LOS JUICIOS VALORATIVOS DE LA ESTÉTICA?
Cuando escuchamos música inmediatamente viene a nuestra mente pensamientos de

agrado o desagrado, bien sea que lo catalogamos como “bello o feo”, “culto o no culto”
“crítico o arbitrario”, la distinción estética del objeto musical que el espectador percibe
comprende una amplitud de juicios valorativos en distintas tonalidades afectivas y que de
alguna manera se extiende a categorizaciones fuera de la obra en sí.
Este capítulo se centrará en destacar la cuestión estética en la música desde la perspectiva

filosófica del arte y la distinción de la música popular, esta última desde la definición de
Phiip Tagg (Tagg, 1987) poniendo en retrospectiva la estética dentro de los juicios
valorativos entre “bello y feo”en los medios masivos; siendo en las dos caras una estrategia
para consumo.
Profundizando en una explicación conceptual del tema, a continuación presentaremos

algunos abordajes frente a la estética que implica placeres distintos en el espectador y el
compositor. Tomando como punto de encuentro la estética “original” y la manera en el que
opera los medios masivos, nos preguntamos ¿Cómo articulan estos juicios de valor en la
cultura contemporánea?
----
LA ESTÉTICA EN EL DISCURSO - ¿A QUÉ NOS REFERIMOS CON ESTÉTICO?

La palabra estética parece contener en sí misma una relación de leyes, referentes y
conceptos relacionados que alínea el individuo para valorar o juzgar una obra artística o
musical. Para comprender cuando hablamos de la cuestión estética en música, se tomará
brevemente algunos conceptos y teorías que se han abordado en la filosofía y teoría
musical. La intención de este punto es abonar a la construcción del discurso de la obra del
músico contemporáneo a estudiar.
LA FILOSOFÍA Y LO BELLO Y SUBLIME -La cuestión estética ha sido discutida por pensadores
al reflexionar sobre las distintas manifestaciones de belleza y otras categorías que pretende
comprender el arte cuando apreciamos el objeto artístico.
LAS TEORÍAS DE LA ESTÉTICA - En la filosofía, autores como Platón, Baumgarten, Kant y

Hegel comparten la ideología que aquello considerado en el arte como bello está
relacionado hacia un contenido de verdad, digno de verse y ser reconocido públicamente.
LOS GRIEGOS - La idea de belleza en los griegos se ubica dentro de la metafísica, mientras
que el estudio del arte lo sitúan como parte de la poesía. Según Platón el arte es copia de lo
que percibe el hombre, así pues que el artista es aquel quién imita la realidad mediante el
objeto artístico, quiere decir que es un producto de una imitación o reflejo de una idea.
Frente a esta idea Aristóteles considera el arte como la representación de lo universal de los
hechos posibles y no de los hechos sucedidos, en donde el artista puede representar su obra
o motivo según su ideología distinción sin importar lo “feo” que resulte, la estética está
relacionada al significado que quiere manifestar.
TEORÍAS DE LA ESTÉTICA - Aunque los griegos anteriormente hablaron sobre un carácter

estético del arte, fue hasta el siglo XVIII que se funda la estética como disciplina
independiente, basada esencialmente en la conjunción de arte y belleza. La estética como
disciplina emerge en la teoría de Baumgarten, Aesthetica y más adelante Emmanuel Kant en
la Crítica del Juicio, puntos relevantes en los estudios de las ciencias sociales y en la música.
BAUMGARTEN- Baumgarten, consideraba la estética dentro de una verdad, que es fuente

de significados y sentidos que tiene una postura en relación al individuo, considerando que
el ser humano no es solo un sujeto racional abstracto, sino también un sujeto racional
sensible. En esta misma línea temporal y de ideologías la
KANT -teoría estética de Kant, está relacionada hacia una “verdad pura” configurada con
una divinidad glorificada del espíritu y poder, donde el objeto musical es la representación
de la realidad del hombre en una cualidad estética universal.
La estética del arte en la filosofía como en la música ha sido abordado en distintos contextos
y épocas. Años más adelante, la visión estética del arte de Kant,será discutida en campos de
la sociología y la musicología estudiando las dinámicas que se desprenden en relación con el
auge de la industria cultural y la tecnología del siglo XX - XXI. Frente a estos diálogos entre la
música y la sociedad transcurren cambios pertinentes de interés bilateral ¿Cómo han sido
los cambios de la estética desde que la industria cultural emerge? ¿Cómo se ve la estética en
época contemporánea? frente a estos planteamientos ¿Cómo cambia el discurso del
compositor?. En el siguiente apartado se expondrá de manera breve algunos
planteamientos necesarios para la construcción estética y simbólica en el cual nos
enfocaremos.
● UNA NUEVA ESTÉTICA- EL NACIMIENTO DE LA INDUSTRIA Y UNA PUESTA POR

INTERESES ECONÓMICOS.
A mediados del siglo XX, la discusión por la postura estética del arte fue un tema pertinente
para abordar estudios de las ciencias sociales y musicología ya que como se ha visto la
estética ha estado inminente en el arte y la música, como a partir deesta vez cuando el
mundo gira hacia otras nociones debido a la revolución industrial y el nacimiento de la
industria del entretenimiento, queda la estética un tema central para abordar.
LA NUEVA PUESTA DEL ENTRETENIMIENTO-El arte y la música estaban liderando una visión
nueva donde parecía que la estética tomó un rol para el consumo masivo en los medios de
comunicación interviniendo la publicidad, el arte, el cine y la música. Es entonces que se
crean nuevas nociones hacia una sociedad de consumo, y donde parece perderse las
distinciones críticas frente a muchas situaciones políticas, sociales y civiles que se estaban
superando en Occidente.
Volviendo a la parte conceptual y téorica en los estudios de la estética, dos investigadores

de la Escuela de Frankfurt 2, Theodor Adorno3 y Max Horkheimer introducen el término
“Industria Cultural” (Adorno, 1948) para describir la forma en la que opera el arte en los
medios de comunicación e industria del entretenimiento o "amusement" en las sociedades
del siglo XX.
Según Adorno, el arte tiene el objetivo de incrementar la capacidad crítica del hombre.
Como resultado de la experiencia de Adorno, se encuentra en sus teorías la percepción de la
visión de mundo4 que estaba enfrentando; en sus reflexiones considera a la música como un
agente clave para formar y deformar la conciencia humana. Para Adorno la “buena música”
debe ejercer un rol redentor porque afronta al individuo con el mundo que lo rodea,
mientras que la “mala música” mantiene un orden existente y más bien enajena al individuo
al privarlo de su capacidad de crítica y conciencia como ente único. Este juicio de valor que
define Adorno desata cuestiones en relacion a las músicas masivas o músicas populares en
la industria musical. Teniendo en cuenta, la época en la que Adorno escribe esto y la
relación entre las realidades opuestas que estaba experimentando 5 frente a la guerra y su
desplazamiento a EEUU, se distingue sus ideologías frente a una configuración de cambios y
transformaciones que estaba confrontando.
Después de la Segunda Guerra Mundial, la industria cultural fue un eje central de cambios
con una gran cantidad de desplazamiento de personas hacia EE UU, presentando una
diversidad de culturas, una desigualdad frente a muchos derechos, intereses y nociones
entre comunidades que estaban conviviendo. Los cambios que estaban ocurriendo tal vez se
presentaban con la esperanza de afrontar la desestabilización tanto económica como social,
2 Tanto este ensayo como otros textos de Adorno, ha sido un punto de crítica e investigación en los estudios culturales, ya
que presentan la visión utópica del capitalismo de Marx y Hegel.
3 Theodor Adorno. (1903-1969), filósofo marxista, sociólogo y musicólogo alemán. Escribió artículos en los que aplicaba los
conceptos marxistas a la filosofía y la música. En 1938 emigró a Estados Unidos, donde colaboró con Max Horkheimer en la
redacción de Dialéctica del Iluminismo (1947) y otras obras
4 La concepción de mundo esta mediado por la construcción de experiencias a través de la
historia- Stephen Feld en Feld, S. (2013). Una acustemología de la selva tropical. Revista
colombiana de antropología, 49(1), 217-239.
5 La realidad nazi en Alemania donde vivía antes y luego de la guerra mira a Estados Unidos
y tiene que contraponer su visión del mundo hacia una tierra prometida de “Libetad y
oportunidades”,
y la estética en el arte fue esencial para mostrar otra cara de la moneda, donde las pasiones
y la idea de bello eran necesarios para ver una esperanza. Aunque Adorno rechazó todo el
sentido subjetivo considerado por Kant y tal vez la anterior reflexión, según él esta postura
era una falsa reconciliación con lo real, quien, ya que el arte estaba en función de glorificar a
la divinidad o al poder.
LO ESTÉTICO DE LA INDUSTRIA CULTURAL- La crítica realizada por Adorno que se realizó

algunas décadas atrás, alcanza a traspasar las discusiones que tenemos actualmente, frente
a la distinción del arte, la estética y el capitalismo que media entre la sociedad y la cultura.
El primer acercamiento que vamos a tener en especial, está en relación a la industria
cultural y la estética del arte, que durante este proceso de cambios se ve un contraste de
elementos irreverentes que pueden catalogarse como “error” o “feo” para algunos, como
para otros puede parecer una revelación estética en el que se identifica.
● LO ESTÉTICO DE LO FEO - LA CONTRACULTURA EN LOS 70S
Finalizando la década de los 60s y toda a década de los 70s la incomodidad por el
movimiento industrializado de la cultura resitúa una dimensión social que contradice
sistema capitalista en el que se esta estructurando el mundo occidental. El proyecto de la
modernidad cuenta desde el principio con contradicciones inherentes. Pero estas
contradicciones, manifestadas acusatoriamente por el Romanticismo, han quedado en
buena medida administradas estructuralmente como ausencia de conflicto, o a lo sumo
como ilusión conflictiva (en todos los sentidos), por la categoría autónoma abierta a la
Estética. La (dificultad para comprender la) condición conflictiva de la Estética expresa
anticipadamente (la dificultad para comprender) la naturaleza del movimiento
antiglobalización. Se impone en todo momento el carácter legitimador del arte en el sistema
cultural vigente como una pantalla opaca, ocupando un lugar axiomático. Así resulta difícil
abrir una vía renovada para conocer estos fenómenos. Pero la cosa comienza a aclararse si
nos detenemos en la significativa presencia de prefijos como contra-cultura o anti-
globalización. Pues la Estética sostiene radicalmente un campo de rechazo y oposición frente
al orden de las cosas.
La sociedad juvenil, ha estado en relación a las respuestas de las injusticias que hay as
revuelta estudiantil con precedentes en Berkeley y en Turín– se presentaba como una
respuesta contra todo el sistema social basado en las jerarquías y en la dictadura del
Estado y de la economía. Dado que el ámbito meramente universitario resultó pronto
superado y la revuelta se transformó con rapidez en una crisis social de importancia, éste ha
sido el único episodio histórico relevante en cuyo nacimiento y desarrollo ha contribuido la
IS, cuyos miembros participa- ron directamente en los acontecimientos y cuya teoría crítica
fue, al menos fugazmente, uno de sus pilares ideológicos.
El movimiento asumió desde el principio una actitud elitista y excluyente en su radicalidad
revolucionaria –muy influenciado por la perso- nalidad de Guy Debord, una de sus figuras
más conocidas por sus escritos y sus películas experimentales–, al tiempo que albergaba
posturas contradictorias en lo referente al fenómeno de la creación artística. Por un lado se
postulaba la «superación del arte» porque inmoviliza y cosi- fica determinadas experiencias
vitales y se opone a la verdadera comu- nicación vital entre los individuos, y por el otro se
defendía que el arte es la única manifestación positiva de creatividad en el seno de la socie-
dad, pese a que su «espiritualismo» puede convertirlo en una forma de alienación. De
cualquier modo, no es el fin de estas líneas el adentrarse en las laberínticas y no
necesariamente atractivas discusiones conceptuales de los situacionistas, sino el de
rastrear su posible huella en determinados fenómenos musicales asociados a conceptos de
ruptura y de modernidad.
Desde nuestro punto de vista, donde dicha huella aparece con clari- dad es en la obra de
John Cage y sus discípulos, dentro del ámbito de la música de canon clásico, y en el amplio
espectro conocido como punk rock en el de la música popular urbana. Esta constatación no
deja de resultar paradójica en el sentido de que, estando las principales figuras situacio-
nistas poco interesadas en la música de canon clásico –y absolutamente nada en la popular
urbana–, tanto John Cage como el punk rock suponen verdaderos puntos de inflexión a la
hora de considerar los momentos de modernidad y de ruptura en los lenguajes musicales de
la segunda mitad del siglo XX, con una mayor presencia en cualquier acercamiento his-
tórico o estético a la evolución de la música de nuestra época que el que tiene el
Situacionismo como filosofía política o movimiento de vanguardia social. Si la posible
relación del Situacionismo con el punk ya ha sido sugerida, de forma brillante, por Greil
Marcus1, en estas líneas preten- demos, además de profundizar en la relación del
Situacionismo con el punk y con John Cage, desvelar el nexo de ambos con el Dadaísmo –
pre- cursor de tantas ideas de los situacionistas–, así como de algunos aspectos del punk con
los propios postulados artísticos de Cage.
El Dadaísmo, el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, no criticaba a las

vanguardias artísticas precedentes, según los meticulosos escritos de Peter Bürguer2, sino la
«institución arte» tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. El concepto de
«institución arte» se refería tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las
ideas que sobre el mismo dominan en una época y que determinan la recepción de las obras.
Se dirigía contra el aparato de distribución al que está sometida la obra creada y contra el
status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía. Esta
autonomía, entendían, a menudo funciona como una perversión derivada del este- ticismo
para mantener alejado al arte de la praxis vital y su posible función social, pero desaparece
de facto en cuanto el arte se hace susceptible de faltar a la moral imperante. La aparición
del Dadá, más que el comienzo de una nueva forma de arte fue la cristalización del disgusto
y de la insatisfacción; disgusto hacia los filósofos y pensadores que, desde su punto de vista,
durante siglos habían intentado explicar cómo debemos percibir la realidad, hacia los
artistas oficiales y pretenciosos que parecían considerarse como dioses sobre la tierra y
hacia los mercade- res del arte que modelaban las leyes del mercado para enriquecerse con
los productos de la imaginación de otros. En este sentido el paralelismo del Dadá con el
espíritu de rabia y de insatisfacción del punk rock, al que nos referiremos más adelante,
resulta revelador.
● UNA REVOLUCIÓN ESTÉTICA- LA CONTRACULTURA EN COLOMBIA-
EN LA LITERATURA--La contracultura en Colombia en cuestión de música se revela posteriormente,

pero paralelo a esta época se alberga un movimiento literario durante el periodo de 1958 a 1964,
también se alberga alrededor de finales de los años El nadaísmo es un movimiento literario
colombiano basado principalmente en que los escritores no se basaban en nada, y que se desarrolló
durante el período 1958-1964 en la ciudad de Medellín, capital del departamento de Antioquia.
Es un movimiento con rasgos paralelamente culturales y tiene sus antecedentes en el dadaísmo y el

surrealismo, y estableció contactos culturales con la Generación beat, expresando una protesta
contra las instituciones tradicionales de la sociedad y la cultura, protesta que filosóficamente se
enmarca en lo nihilista.
Generación Beat se refiere a un grupo de escritores estadounidenses de la década de los cincuenta,

así como al fenómeno cultural sobre el cual escribieron. Algunos elementos definitorios son el
rechazo a los valores estadounidenses clásicos, el uso de drogas, una gran libertad sexual y el estudio
de la filosofía oriental. Esta nueva forma de ver las cosas dejó su principal influencia y legado en la
posterior contracultura o movimiento hippie.
Este mismo ideal de pensamiento se vió en Colombia, varios años más tarde. La revelación de las
nociones estéticas, politicas y las relaciones del sentido social en las canciones protestas. Fue hasta la
década de los 90s que se desprendió todas estas nociones de derecho del efecto que la guerra, de la
desicualdad habia tenido.
ESTÉTICA EN LA MÚSICA - LA CONTRACULTURA EN COLOMBIA.
que tiene la música popular con la Canción de Protesta y la música perteneciente a

corrientes políticas en elecciones (himnos de campañas, canciones de marcha, entre otros).
“En estos casos, sin embargo, el contenido de las letras es relativamente poco importante a
los efectos políticos; y podría decirse que la política de la mayoría de la música popular, en
general, ha tenido más que ver con sus sonidos, contextos y usos que con sus palabras”.32
En la década del sesenta la Nueva Ola, en Latinoamérica, estuvo relacionada con los
movimientos juveniles y con las aspiraciones sociales y políticas, los cambios de gobiernos
democráticos a regímenes militares y la incidencia presente del comunismo; todos estos
procesos obligaron a tomar represiones contra las influencias culturales que venían de otros
países, tal es el caso de Argentina, Uruguay, Brasil y Chile. De este modo, la música popular
era empleada como una herramienta, un medio de resistencia y una generadora de
identidades e imaginarios de carácter contracultural.
El musicólogo chileno Juan Pablo González, en Pensar la música desde América Latina
(2013), se refiere a la manera en que la música popular, y en especial la Nueva Ola, tuvo sus
influencias derivadas del rock and roll y otros ritmos provenientes del viejo continente, como
la balada italiana y la canción francesa. “Este fue un proceso de negociación entre espacios
y tendencias, donde los sectores dominantes se sintieron excluidos y hasta amenazados por
una juventud empoderada que conquistaba uno de los atributos fundamentales de la música
en cuanto a manifestación estética; el atributo de lo nuevo”.33
Complementando este punto de vista el sociólogo mexicano Adrián de Garay establece el
nexo entre la música rock y los grupos juveniles en su artículo para la revista Nómadas, “El
rock como conformador de identidades juveniles” (1996), allí se refiere a la estética
mencionada como un
encuentro de un sujeto con un evento u objeto musical, en especial, cuando se trata de

establecer por qué una canción puede llegar a ser “buena o mala” para un oyente. En las
músicas populares el análisis estético, que permitiría explicar estos juicios, parece estar
ausente en contraste con los análisis sociológicos. Según Frith, en su documento Hacia una
estética de la música popular, ante ese desinterés se debe “proponer una vía de análisis en
que la sociología de la música popular se presenta como base para una teoría estética, como
un modo de trasladarnos desde la
41
descripción de las funciones sociales de la música hasta la comprensión de sus valores y
valoración” (Frith 2001, 433, cursivas añadidas). Por ende, abordar el tema de la estética en
las músicas populares sugiere el reto de construir un concepto de lo estético que permita
establecer qué es eso que en los objetos y eventos musicales conecta, que atrae y que se
articula en los sujetos con sus historias, mejor dicho, eso que hace que actores concretos, en
situaciones concretas prefieran una canción más que otra.
EL CAPITALISMO Y LOS EFECTOS IDEOLÓGICOS-- HALL

Teniendo en cuenta que la lucha de clases es el resultado de las representaciones sociales y
que éstas están determinadas por un conocimiento objetivo, se habla de la objetividad que
según Kant es la razón pura, y es el medio de aproximación al fenómeno no humano. En la
ciencia, el conocimiento objetivo es la búsqueda de mostrar lo natural, la esencia (la cosa en
sí).
Hall en su texto resalta el concepto de ideología, en el cual deducimos que es creada por la
separación del trabajo, la vida material e intelectual. En esta separación se desprende el
mundo intelectual simbólico que busca dar sentido y disputa al mundo y éstas sean
ampliamente aceptadas. El trabajo intelectual es comprendido por la clase dominante y la
jerarquía.
Por otra parte, Hall expone los tres efectos ideológicos en el capitalismo: El primero, la
función de “enmascarar”, manera que se oculta o se antepone algo para no ver la realidad,
como pasa en el capitalismo donde se enmascara la explotación en los medios de
producción. El segundo, la función de “fragmentar”, las clases en individuos (cada individuo
con deseos y aspiraciones); y la tercera, la de “dar coherencia o unidad imaginaria”, unir a
los individuos y agruparlos en unidades para determinar y organizar el capitalismo.
Otras dos definiciones importantes para entender la ideología es el consenso y el

consentimiento. El consenso- se entiende como un acuerdo que alcanza la aceptación de la
mayoría en un grupo o grupos, éste es universal (no absoluto). Y el consentimiento- es una
declaración que admite, tolera o soporta una determinada condición.
Concluimos que la estructura de la hegemonía está basada en la ideología, construida por

los significados, los cuales están relacionados a los intereses de una clase y su
representación con lo “natural”. Los medios masivos y sus efectos es la representación en
bloque del suministro de pluralidad de la sociedad y permite dar nuevas direcciones a la
realidad.
Por último, se habló sobre el concepto de abyección aural, tomado como ejemplo para
entender la exclusión de la ideología y el significado que el individuo crea a partir de lo que
escucha.
CAPÍTULO I. LA CONTRACULTURA EN COLOMBIA- CAPÍTULO I. LA ESTÉTICA EN EL

DISCURSO
“El modernismo alimentaba su mundo de imágenes
rutilantes y saltarinas, pero no condicionaba su música, propia, particular y abscóndita, ni su
ritmo burlón y barroco”. (p. 122) Greiff
ses de la década de los cincuenta, así como al fenómeno cultural sobre el cual escribieron. Algunos
elementos definitorios son el rechazo a los valores estadounidenses clásicos, el uso de drogas, una
gran libertad sexual y el estudio de la filosofía oriental. Esta nueva forma de ver las cosas dejó su
principal influencia y legado en la posterior contracultura o movimiento hippie.
Este mismo ideal de pensamiento se vió en Colombia, varios años más tarde. La revelación de las
nociones estéticas, politicas y las relaciones del sentido social en las canciones protestas. Fue hasta la
década de los 90s que se desprendió todas estas nociones de derecho del efecto que la guerra, de la
desicualdad habia tenido.
ESTÉTICA EN LA MÚSICA - LA CONTRACULTURA EN COLOMBIA.
que tiene la música popular con la Canción de Protesta y la música perteneciente a

corrientes políticas en elecciones (himnos de campañas, canciones de marcha, entre otros).
“En estos casos, sin embargo, el contenido de las letras es relativamente poco importante a
los efectos políticos; y podría decirse que la política de la mayoría de la música popular, en
general, ha tenido más que ver con sus sonidos, contextos y usos que con sus palabras”.32
En la década del sesenta la Nueva Ola, en Latinoamérica, estuvo relacionada con los
movimientos juveniles y con las aspiraciones sociales y políticas, los cambios de gobiernos
democráticos a regímenes militares y la incidencia presente del comunismo; todos estos
procesos obligaron a tomar represiones contra las influencias culturales que venían de otros
países, tal es el caso de Argentina, Uruguay, Brasil y Chile. De este modo, la música popular
era empleada como una herramienta, un medio de resistencia y una generadora de
identidades e imaginarios de carácter contracultural.
El musicólogo chileno Juan Pablo González, en Pensar la música desde América Latina
(2013), se refiere a la manera en que la música popular, y en especial la Nueva Ola, tuvo sus
influencias derivadas del rock and roll y otros ritmos provenientes del viejo continente, como
la balada italiana y la canción francesa. “Este fue un proceso de negociación entre espacios
y tendencias, donde los sectores dominantes se sintieron excluidos y hasta amenazados por
una juventud empoderada que conquistaba uno de los atributos fundamentales de la música
en cuanto a manifestación estética; el atributo de lo nuevo”.33
Complementando este punto de vista el sociólogo mexicano Adrián de Garay establece el
nexo entre la música rock y los grupos juveniles en su artículo para la revista Nómadas, “El
rock como conformador de identidades juveniles” (1996), allí se refiere a la estética
mencionada como un
encuentro de un sujeto con un evento u objeto musical, en especial, cuando se trata de
establecer por qué una canción puede llegar a ser “buena o mala” para un oyente. En las
músicas populares el análisis estético, que permitiría explicar estos juicios, parece estar
ausente en contraste con los análisis sociológicos. Según Frith, en su documento Hacia una
estética de la música popular, ante ese desinterés se debe “proponer una vía de análisis en
que la sociología de la música popular se presenta como base para una teoría estética, como
un modo de trasladarnos desde la
41
descripción de las funciones sociales de la música hasta la comprensión de sus valores y
valoración” (Frith 2001, 433, cursivas añadidas). Por ende, abordar el tema de la estética en
las músicas populares sugiere el reto de construir un concepto de lo estético que permita
establecer qué es eso que en los objetos y eventos musicales conecta, que atrae y que se
articula en los sujetos con sus historias, mejor dicho, eso que hace que actores concretos, en
situaciones concretas prefieran una canción más que otra.
EL CAPITALISMO Y LOS EFECTOS IDEOLÓGICOS-- HALL

Teniendo en cuenta que la lucha de clases es el resultado de las representaciones sociales y
que éstas están determinadas por un conocimiento objetivo, se habla de la objetividad que
según Kant es la razón pura, y es el medio de aproximación al fenómeno no humano. En la
ciencia, el conocimiento objetivo es la búsqueda de mostrar lo natural, la esencia (la cosa en
sí).
Hall en su texto resalta el concepto de ideología, en el cual deducimos que es creada por la
separación del trabajo, la vida material e intelectual. En esta separación se desprende el
mundo intelectual simbólico que busca dar sentido y disputa al mundo y éstas sean
ampliamente aceptadas. El trabajo intelectual es comprendido por la clase dominante y la
jerarquía.
Por otra parte, Hall expone los tres efectos ideológicos en el capitalismo: El primero, la
función de “enmascarar”, manera que se oculta o se antepone algo para no ver la realidad,
como pasa en el capitalismo donde se enmascara la explotación en los medios de
producción. El segundo, la función de “fragmentar”, las clases en individuos (cada individuo
con deseos y aspiraciones); y la tercera, la de “dar coherencia o unidad imaginaria”, unir a
los individuos y agruparlos en unidades para determinar y organizar el capitalismo.
Otras dos definiciones importantes para entender la ideología es el consenso y el

consentimiento. El consenso- se entiende como un acuerdo que alcanza la aceptación de la
mayoría en un grupo o grupos, éste es universal (no absoluto). Y el consentimiento- es una
declaración que admite, tolera o soporta una determinada condición.
Concluimos que la estructura de la hegemonía está basada en la ideología, construida por
los significados, los cuales están relacionados a los intereses de una clase y su
representación con lo “natural”. Los medios masivos y sus efectos es la representación en
bloque del suministro de pluralidad de la sociedad y permite dar nuevas direcciones a la
realidad.
Por último, se habló sobre el concepto de abyección aural, tomado como ejemplo para
entender la exclusión de la ideología y el significado que el individuo crea a partir de lo que
escucha.
CAPÍTULO II. LA INTERTEXTUALIDAD EN LA MÚSICA
“Las fronteras de la música nunca están bien definidas: más allá de su silencio
enmarcado, más allá de su forma interior, está atrapada en una red de referencias a
otras músicas: su unidad es variable y relativa. Los textos musicales hablan entre sí
”(p. 4). Lévi-Strauss y Kristeva.
En la literatura desde mediados del siglo XX se ha venido teorizando el análisis en los
discursos bajo un intento por comprender los significados que presentan. Se entiende que la
música es algo intangible y que según los literarios no tiene fronteras, pero sí se evidencia
en los estudios en música la estructura musical, que suele abarcar todo tipo de elementos
rítmicos, armónicos, melódicos y tímbricos que parten de ciertas unidades o referencias.
Este medio en el que se estructura la música, se ha estudiado en lo recorrido de los
siguientes años hasta el día de hoy junto con los estudios del discurso. Este capítulo rescata
la importancia de la música, el sonido y la estructura, realizando una aproximación
musicológica desde la intertextualidad con el propósito de identificar los elementos que se
influencian, intercambian y se apropian para intentar comprender los significados que
discurren en una composición musical. Desde los elementos intertextuales en los textos de
la literatura a los musicales se describirá las teorias desde Kristeva, … hasta los estudios de
la música como Ruebn Lopez Cano….
la estructura, sonido y códigos representados, tomando ejemplos de las Nuevas músicas

colombianas. ...
En este capítulo me aproximo al estudio de tres ejes teóricos: 1.) Discursos: intertextualidad,
generalidades y estructuras literarias y musicales 2.) Lo simbólico en el intertexto 3.) El mundo
sonoro y la estética en el creador, para condensar algunos conceptos de lo “bello”. Y en cada uno de
los anteriores ejes siempre se hará un énfasis en el objeto musical mismo de las composiciones de
Edson, tanto al nivel literario como escénico (canciones, conciertos, videos, etc.), además como
también la producción de significados al encuentro con estos objetos. De esta forma, todas estas
aproximaciones serán claves para el análisis de la intertextualidad en las composiciones de Edson
Velandia,, basada en estos ejes teóricos de discursos y estética como herramientas conceptuales
para profudizar en capítulos posteriores donde se describirán y analizarán el material expresivo,
intencion creativa de Velandia y el análsis plantado frente a la concepción de las Nuevas Musicas
Colombianas.
1.1 CONCEPTO Y TEORÍAS - EL DISCURSO LITERARIO Y

MÚSICAL
“Amigo Sancho ¡Escúchame! No todo aquí tiene un porqué.

Un camino lo hacen los pies". – verso de la canción de la
banda Mago de Oz.
El anterior epífice hace referencia al clásico pasaje del libro de Don Quijote, verso que fue
utilizado en la canción “Molinos de Viento” del grupo Mago de Oz, es un buen ejemplo a lo
que se refiere como intertextualidad, cuando situamos la relación de la literatura en el
contenido musical. El término intertextualidad acuñado por Julia Kristeva en 1967 a partir
del dialogismo con Mijaíl Bajtín, cuando publicó un artículo que pretendía acercar las
nociones bajtinianas sobre el dialogismo literario al ambiente académico francés
combinando la semiótica estructuralista de Ferdinand de Saussure:
“… Un descubrimiento que Bajtin es el primero en introducir en la teoría

literaria: todo se construye como un mosaico de citas, todo texto es
absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de
intersubjetividad se instala la de intertextualidad y el lenguaje se lee por lo
menos como doble” Kristeva, J. (1997). Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela.
Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, 1-
24.
1. 1. 1 INTERTEXTUALIDAD DEFINCIÓN Y TIPOS EN EL

TEXTO LITERARIO
Según lo planteado por Kristeva, la intertextualidad hace referencia a las huellas,

citas o alusiones a otras obras que pueden observarse. Según Bajtin el hombre es
un ser dialógico, inconcebible sin el otro e impregnado de alteridad y que la novela
es producto coexistente, resultado del cruce de varios lenguajes (Lopez Cano).
Entonces, la palabra literaria no se considera algo fijo, sino un diálogo de varias
escrituras, dicho diálogo se produce entre tres lenguajes: el del escritor, el del
destinatario y el del contexto cultural anterior o actual.
Kristeva no caracteriza la estructura, la forma, la función y el significado como

rasgos inmanentes del discurso, sino como resultados de un proceso dinámico de
producción y recepción de aquel. Este proceso no está centrado en el evento del
habla, sino que se articula sobre la base de la conexión con otros segmentos del
discurso. Las relaciones intertextuales entre un texto particular y uno anterior
desempeñan un rol crucial para moldear la forma, la función, la estructura y el
significado del discurso13. En otras palabras:
Este enfoque intertextual sitúa la estructura literaria dentro de una estructura social
que también es textual. Nada está dado fuera del DISCURSO, y un texto no es el
reflejo de un “exterior” no textual, sino una práctica de escritura que inscribe –y
está inscrita en– lo social así como en un campo intertextual, una malla de
sistemas textuales14.
En síntesis, el concepto de intertextualidad propuesto por Kristeva otorga al
funcionamiento de un texto en la historia y la sociedad, una dimensión tridi-
mensional, compuesta por el sujeto que escribe, el destinatario y los otros textos. Su
estructura, forma, función y significado son el resultado de un proceso de recepción
y producción, es decir, consiste en una práctica dinámica y social.
El término intertextual ha sido estudiado por diferentes musicólogos como Robert Hatten
(1995), Omar Corrado (1992), Rubén Lopez Cano ( 2005 y 2018) y Mark Spicer (2009),
quieres ha estudiado la relación del texto con la música.
Así pues, el intertexto y su función pueden variar en el tiempo. Un texto (por ejemplo Bach)
que permanecía inactivo hace dos siglos puede dominar nuestra escucha hoy, mientras
otros que pudieron resonar en la audiencia del pasado pueden estar perdidos para
nosotros, y por otro lado, uno relativamente reciente puede sernos desconocido. Como
escucha, también se sufre el peso de la historia, por lo que un intertexto que en la
actualidad tenga más peso puede hacer olvidar, incluso, el intertexto generador de la obra
si éste no ha sobrevivido el paso del tiempo.Oscar Hernandez
2. CODIGOS DEL CREADOR: Quien crea, imagina o concibe algo, lo hace desde una
preconcepción, no se puede crear desde la ignorancia total. Se habla de bagaje, herencia,
cultura, información, etc. Todo esto forma el “yo” creador, por lo que desde este punto
podemos afirmar que todo lo que creamos es absorción o transformación de algo. La
relación entre obras existe, la perciba o no el escucha (o lector). Sin embargo, para que
estas relaciones puedan ser autentificadas o percibidas por el receptor, hace falta que éste
conozca también de antemano las referencias, con lo que se crea una compartición de
códigos creador-intérprete.
La idea “romántica” (y modernista-vanguardista) de que la creación está basada en la

originalidad y la experimentación se contrapone a una más reciente, que propone que
cualquier creación o idea está basada, influenciada o condicionada por otra. En la
postmodernidad la búsqueda de originalidad no es ya la guía del artista, se cita, casi como
haciendo un guiño a otros y diciendo “yo sé de qué hablas”; quienes se dan cuenta de la
alusión se sienten, de algún modo, gratificados, es un fenómeno similar a entender unas
pocas palabras de alguna frase dicha en otro idioma, que se parecen mucho a las que se
usan en el idioma propio y saber, a pesar de la barrera lingüística, de qué se habla.
Algunas teorías de la intertextualidad afirman que un lector siempre debe

recurrir a otros textos para el entendimiento del texto actual, resultando de
ello que todo escrito se compone de alusiones, citas y referencias a otros
escritos.
3. CLASIFICACIÓN DEL DISCURSO: Los análisis intertextuales tienden a no ser
definitivos, autoritativos o cerrados. Más aún, sirven para ver las piezas como parte de un
múltiple discurso, con una mezcla de alusiones, tópicos, citas etc. Antes de continuar con el
tema y para clarificar un poco y entender el fenómeno de la intertextualidad, se puede partir
de los siguientes principios:
4 Cit. en GUILLÉN, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura
comparada. Ed. Crítica. 1985. P. 312
1. El texto no es sólo un escrito: Lo literal puede transportarlo al terreno de lo oral, la

música, pintura, etc., básicamente de cualquier proceso creativo. La intertextualidad
desborda el ámbito escrito. Tiene que abrirse a cualquier tipo de signo.
2. El texto no es sólo artístico o estético: Se puede encontrar en lo popular, en las

tradiciones, medios de comunicación, publicidad, etc.
3. Todo texto es un intertexto: Todo texto está vinculado de una manera u otra a otros
textos.
4. Hay reciprocidad intertextual: cuando se cita un texto sólo una referencia, sino a su
vez, se actualiza, al revitalizarlo se crea una relación de simbiosis, ya que el otro texto, al
menos en ese momento, “no existe”, hasta que es citado. Cuando alguien se apropia del
intertexto, deja de ser deudor del mismo y se convierte en acreedor pues en cierto sentido
se le debe la revitalización del texto.
Para Barthes, todo texto es una cámara de ecos, una caja de resonancia de diversos
discursos, sin que exista obligación de parte del lector de entender con maestría ninguno de
ellos; la noción de intertextualidad tiende a disolver la concepción del texto como unidad
cerrada y autosuficiente, ya que no existe por sí mismo, sino en cuanto forma parte de otros
textos.
“(el texto) está enteramente entretejido de citas, referencias, ecos:
lenguajes culturales (¿qué lenguaje puede no serlo?), antecedentes
o contemporáneos, que lo atraviesan de lado a lado en una amplia
estereofonía. La intertextualidad en la que está inserto todo texto, ya
que él mismo es el entretexto de otro texto, no debe confundirse con
ningún origen del texto: buscar
las ‘fuentes’, las ‘influencias’ de una obra es satisfacer el mito de la
filiación; las citas que forman un texto son anónimas, ilocalizables y,
no obstante, ya leídas antes: son citas sin entrecomillado”.5
El teórico alemán Manfred Pfister (n. 1943) al escribir acerca de la universalidad o la

especificidad en la intertextualidad, incluyendo como parte esencial dos concepciones
contrapuestas: el modelo global del postestructuralismo y los modelos estructuralistas y
hermenéuticos más precisos. En el modelo global del postestructuralismo, todo texto
aparece como parte de un intertexto universal, mientras en los modelos estructuralistas y
hermenéuticos precisos, el modelo de la intertextualidad estaría restringido a referencias
conscientes, intencionadas y rastreables. En uno se manifiesta como principio universal,
mientras que en otro es una posibilidad, una alternativa o procedimiento de construcción de
significado. Al respecto de sus alcances explicativos y cognitivos, Pfister señala:
“Ambos modelos tienen su respectivo potencial cognoscitivo propio y sus supuestos en
materias de teoría del lenguaje, teoría del texto y teoría del conocimiento, pero también son
lastrados por sus respectivos problemas de método. Para el análisis y la interpretación del
texto, el modelo más fructífero es, seguramente, el más estrecho y más preciso, porque
puede ser trasladado a categorías y procedimientos analíticos operacionalizados, mientras
que el modelo más amplio es de mayor alcance teoricoliterario y ello aun cuando uno no
quiera saber nada de sus implicaciones descontruccionistas radicales - reducción del signo
al significante, disolución de texto y sujeto”.
Barthes era de la opinión de no sólo darle un significado al texto, sino apreciar la pluralidad
que lo constituye, las varias redes que interactúan sobre éste. Se tiene una situación similar
al momento de afrontar la música, se puede visualizar primero la obra en su totalidad, pero
para su correcta ejecución habrá que saber interpretar cada uno de los elementos que
contiene, ya que si estos son intertextuales pueden modificar el estilo de interpretación. Así
mismo, se puede presuponer la universalidad del intertexto y, por tanto, la universalidad de
una obra, pero para efectos de análisis habrá que ir hacia lo individual y hacer precisiones,
localizando los nodos de contacto intertextual individuales para encontrar un contexto en lo
general.
Por su parte, Gérard Genette (n. 1930), teórico francés, desarrolló el concepto de
transtextualidad, dentro del cual engloba a la intertextualidad como una posibilidad dentro
de este espacio más amplio. La define como la trascendencia textual del texto, entendida
como: “Todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”.7
Define cinco tipos de relaciones transtexuales: intertextualidad, paratexto, metatextualidad,
architextualidad e hipertextualidad:
● Intertextualidad: Relación de correspondencia o copresencia entre dos o más textos,

es decir; la presencia efectiva de un texto en otro. Existen formas de intertextualidad
dentro de las cuales la más común sería la cita, también encontramos el plagio y la
alusión.
● Paratexto: Relación menos explícita que el texto mantiene, ya sea con su título,
subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, notas al margen y otros tipos de señales
en torno al texto. Por ejemplo las citas al pie de página que agregan algunas
editoriales contribuyen y orientan de una manera determinada la lectura de la obra.
● Metatextualidad: Es la relación generalmente denominada “comentario”, que une un
texto a otro texto que habla de él sin citarlo e incluso sin nombrarlo.
● Architextualidad: Relación de pertenencia taxonómica. La percepción genérica
orienta las expectativas del lector y por tanto su percepción de la obra. Por ejemplo
en el caso de leer una novela hay una preconcepción respecto a las características
de este género.
Por supuesto, Genette nos dice que no se deben comprender las categorías en un sentido
excluyente, pues sus relaciones son numerosas.
Según Genette, las relaciones entre textos pueden darse de tres formas: cita, plagio o
alusión.
● Cita: "Es la forma más explícita y literal. Con comillas, con o sin referencia precisa".
● Plagio: "Forma menos explícita y menos canónica. Es una copia no declarada pero
literal".
● Alusión: "Enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación
con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no
perceptible de otro modo".
Genette, influenciado por Barthes y por Leví-Strauss, y de una corriente estructuralista, en

la que los fenómenos sociales pueden ser abordados como sistemas de signos o símbolos
y no deben ser tratados como sucesos, sino como significaciones y que afronta las ciencias
humanas como un complejo sistema de partes relacionadas entre sí, busca estructuras a
través de las cuales se produce el significado dentro de una cultura; nos brinda una
definición objetiva de la intertextualidad, pero una clasificación muy vaga y general; dentro
de los problemas que se pueden citar de ésta son, en primera, que la cita, tal como está
definida, abarca demasiadas posibilidades que si bien sirve para dar cuenta del fenómeno,
no así para quien quiere profundizar en su investigación. Con respecto al plagio, se
abordarán con más detalle las implicaciones de éste en lo sucesivo, sin embargo, las
implicaciones denostativas de la palabra rozan una peligrosa línea conceptual con
implicaciones de ilegalidad que en cierta medida ponen en riesgo la creación si se aplica el
principio de que todo texto está vinculado a otros. Por último, el concepto de alusión es
también bastante general y abierto a múltiples interpretaciones.
1. 1. 2 INTERTEXTUALIDAD EN MÚSICA- TIPOS Y

ELEMENTOS EN LOS DISCURSOS
Bajo estos términos, se debe recordar cómo, en muchas ocasiones, al escuchar una obra,
pieza o canción determinada de cualquier tipo de música o género, acuden a la mente
recuerdos de algo escuchado previamente, que se encuentra dentro del bagaje musical del
escucha (o repertorio, según Iser). Muy seguramente, cada vez que se hace notar que un
compositor hace uso de estos “recuerdos” estamos frente a una referencia musical, en que
un fragmento de alguna obra remite a fragmentos de otras, ésta es pues, a grandes rasgos,
parte de la intertextualidad musical.
El concepto de intertextualidad, si bien proviene de la literatura, aparece desde un primer

momento ligado a la música, habiendo sido desarrollado, a partir del concepto propuesto
por Bajtin de novela polifónica, término que nos remite al ámbito musical. Corrado señala,
por ejemplo, que la posibilidad de polifonía permite la existencia y convivencia de varios
planos sonoros, por otro lado, el tránsito de una obra desde su gestación hasta su recepción
es bastante complejo y “en él suceden mediaciones tan significativas como la escritura y la
interpretación”19, pudiendo producirse otras relaciones intertextuales en varios momentos
de dicho tránsito. Por otro lado, da cuenta de que “la música se ha visto desde siempre
asociada a otros lenguajes de mayor capacidad denotativa”,20 con lo que evidencia una
problemática de semántica donde pueden darse ciertos fenómenos de intertextualidad.
Se puede llegar a pensar que el intertexto es lo mismo que la cita, sin embargo, la cita es
sólo un tipo de intertexto, en él, se pueden remover las marcas de referencias para
comenzar un discurso propio, sea cual sea el ámbito del que se trate, una frase de un texto,
una frase musical, una pintura, etc., una cita normalmente no es alterada; no es lo mismo
apoyarse en, que integrar a. El intertexto musical abarca todas las formas de citas.
Se puede distinguir entre varios tipos claros de intertextualidad musical, pero los criterios
para clasificarlos son muy variados y, en algunos de los puntos, la línea entre uno y otro es
muy delgada, es por eso que hay varias clasificaciones que se pueden analizar y comentar.
Rubén López Cano, propone la siguiente clasificación y distingue entre: Cita, parodia,
transformación de un original, tópico y alusión:
● Cita: Es el caso más evidente de intertextualidad, la referencia a piezas o

fragmentos de piezas específicas, propias o ajenas.
● Parodia: Se produce cuando el autor hace referencia a otra obra concreta y
normalmente cumple cuatro condiciones:
● Guiño intertextual fuerte y evidente (la mayoría de las veces es contrastante con la
obra).
- Se realiza de una obra específica y reconocible (se conozca o no su autor).
- Es intencional, reconocida y dosificada.
- Existe “literalidad” entre la obra original y su cita (no hay transformación).
TOPICO -
Tópico: La referencia desde una obra escrita en determinado estilo, a un estilo, género, tipo
o clase de música diferente. Aquí el gesto no se realiza necesariamente a una obra
específica y reconocible, sino a amplias áreas genéricas sin paternidad autoral específica.
Los compositores toman estilos, los introducen en sus discursos y llegan a desarrollar
completas tramas narrativas abstractas; existen articulaciones prototípicas que son
llamadas géneros expresivos. La articulación de géneros disímiles da lugar a lecturas
reversibles, a diversos niveles narrativos o efectos de ironía. Comenta López Cano:
“Desde la perspectiva de la semiótica musical cognitivo- enactivista que yo practico, el
tópico musical no se reduce a un tipo de signo. Se trata del espacio semiótico a partir del
cual el escucha produce los signos que requiere para comprender la música. Un tópico
emerge cuando un escucha inserta el objeto sonoro en un mundo de sentido accesible a su
competencia. Cuando esto ocurre, el escucha articula en su mente una compleja red de
información que puede adquirir el formato de esquemas cognitivos (marcos o guiones), tipos
cognitivos, formas y estructuras musicales, affordances, fragmentos de discurso, historias o
situaciones dramáticas, complejos sistemas de expectativas, posibilidades de interacción
física con la música (baile u otra actividad corporal), capacidades de construir afectos, etc.
Esta información forma parte de su competencia sobre el género en el que inserta la
música. El escucha conoce de antemano los elementos que integran cada género y los
puede poner en acción sin necesidad que aparezcan explícitamente en el objeto musical
que escucha: los activa in absentia: La acción de los tópicos se basa en una sinécdoque
pars pro toto”.21
En este sentido, la postmodernidad abre como un abanico el campo intertextual en estos
términos, dado que la incursión de varios estilos en una pieza es pilar de la estética
postmoderna, uno de los ejemplos que cita López Cano es el de
21 LÓPEZ CANO, Rubén. Más allá de la intertextualidad: Tópicos musicales y esquemas
narrativos en la hibridación de la era global. Nassarre 21. 2004. pp. 65-66. Versión en
http://www.lopezcano.net 24 de septiempre de 2012.
81
Los Concerti Grossi de Schnitke, donde los tópicos de música veneciana de la primera
mitad del siglo XVIII se combinan con remisiones a la música contemporánea o el tango.
“El tópico es pivote de la cognición musical toda vez que es capaz de producir correlaciones
complejas; funcionar como una herramienta para la búsqueda de sentido, instalarnos en un
estado de cosas perfectamente definido, posicionarnos psicomotoramente para la
interacción corporal con la música y determinar claramente el tema o trama desarrollado en
el discurso musical. La aparición de un tópico da acceso a fases superiores emergentes y
auto organizadas de procesamiento cognitivo. Cuando un tópico emerge, el analista deja de
pensar exclusivamente en términos de simples progresiones armónicas o secuencias
melódicas. En su lugar, comienzan a aparecer géneros, estilos, prácticas musicales
específicas y valores cognitivos, corporales, semióticos pero también sociales, culturales e
históricos. El tópico es el intermediario entre la autonomía y heteronimia de la música.”22
Alusión: Referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o procedimientos
generales que una obra hace del estilo general de un autor, tipo de música o cultura
musical. La diferencia con el tópico, es que en este caso, las referencias generalmente no
son evidentes y se requiere que el autor o un especialista haga notar la referencia. Hay
muchos ejemplos, en mucha de la música de Takemitsu, se pueden encontrar alusiones a
Debussy, sin que forzosamente haya una cita evidente, aunque esta también es común.
Debussy alude al slendro y otras organizaciones de alturas de la música de Indonesia y al
contrapunto tímbrico del gamelán. En música popular, muchas canciones de Radiohead
aluden a estilos de canciones con impronta india de los Rolling Stones y las de Oasis a Los
Beatles. López Cano concluye su clasificación distinguiendo el paratexto y el metatexto
como dos categorías textuales.
El paratexto es toda la información que circunda la obra y que influye en los modos en que
ésta es comprendida, los títulos, subtítulos (Threnody para las víctimas de Hiroshima, de
Penderecki, etc.), indicaciones de tempo y carácter, género de la obra (sinfonía, serenata),
o las notas al programa, comentarios
22 Ibíd. P. 66-67
82
incluidos en los cuadernillos de los discos, etc. Los paratextos no tienen que ser
necesariamente claros, puede haberlos que se comprendan hasta que sean explicados, un
ejemplo se encuentra en la obra Density 21.5 de Varése; el título por sí mismo no dice
mucho, sin embargo, la densidad 21.5 pertenece al platino. La obra fue escrita a petición de
George Barrére para la presentación de su nueva flauta, fabricada de platino, de alguna
manera, a una flauta que explora nuevos materiales corresponde una pieza que explore
nuevas posibilidades y recursos.
El metatexto es el texto (y/o gráficos) que produce un comentarista o analista para
desarrollar un discurso teórico sobre una obra (el texto). La relación que se establece es
crítica.
Según López Cano, el concepto de tópico es el que mejor permite desarrollar estrategias de
análisis para el estudio del fenómeno intertextual, pensándolo como ese espacio semiótico
a partir del cual el escucha produce los signos que requiere para comprender la música, del
que habla. Esto no implica que el escucha conozca todos los elementos que componen un
género para que se produzca dicho tópico.
Sin embargo, hay que anotar que cuando conviven tópicos en exceso disímiles ocurre lo
que López Cano establece como tropo musical; un proceso de audición complejo, atípico y
revaluativo. Por ejemplo la ironía, la cual tiene distintos modos de acción:
Negación cognitiva: Lo que se ha dicho, debe ser entendido exactamente al revés.
Introducción de un nuevo punto de vista o voz: Cierto estado de situaciones se ve alterado
por un elemento inesperado que entra en juego para dar un “punto de vista” de lo mismo
que se ha planteado pero desde una perspectiva diferente.
Burla o sátira: Los contenidos no interesan sino para satirizarlos.
83
Cinismo: Ocurre de dos maneras, la primera cuando se rompe la expectativa de la aparición
de un tópico que introduzca una ironía que postule algún juicio de valor en situaciones que
requieren ser reprobadas, la segunda cuando el cambio de tópico no modifica los
contenidos pero cambia la perspectiva con que éstos son enunciados.
Para terminar con esta parte, Robert Hatten señala, con respecto a la ironía que cuando se
usan materiales con una actitud irónica, la intertextualidad deja de ser una absorción del
material o asociaciones acompañantes dentro de un nuevo contexto y pasa a ser una
colisión de dos contextos, que genera un tercer significado a partir de la interacción.
1. 2 LA ESTÉTICA Y LO SIMBÓLICO EN EL INTERTEXTO
No sirve para dar a conocer o reconocer un objeto por sí mismo. El signo no hace más que
representar al objeto y decir algo de él, por lo que se presupone el conocimiento del objeto
representado para poder adjuntarle información suplementaria. No se parte de la ignorancia,
si no se conoce algo del objeto representado, ese objeto no existe para nosotros (aunque
exista en la realidad). La realidad la conocemos a través de signos y los signos presuponen
el conocimiento de por lo menos algún aspecto del objeto (aunque sea ficticio). El signo en
sí mismo conlleva las tres categorías, implica una terceridad (mediación), pero puede
representar una primeridad, una segundidad u otra terceridad. A su vez, el signo puede
dividirse según una de las tricotomías:
1) Según que el signo en sí mismo sea una mera cualidad (blancura, cualisigno), un
existente real (blancura en el traje de novia, sinsigno) o una ley general (blancura como
pureza, legisigno).
2) Según que la relación del signo con su objeto consista en que el signo tenga algún
carácter en sí mismo o una relación existencial con el objeto (fotografía, índice), o en su
relación con un interpretante (bandera, símbolo).
96
3) Segúnquesurepresentamenlorepresentecomounsignodeposibilidad (término, rema), un
signo de hecho (proposición, hay una relación, dicisigno/diciente) o un signo de razón
(argumento).
Es importante retomar todo lo anterior puesto que a partir de ello se llega a las cualidades
del símbolo como un signo convencional, que si no está en contexto no existe como tal, se
da al nivel más abstracto e identifica una gran cantidad de significados con pocos
elementos.
De ello desprendo la teoría de que el intertexto puede ser tomado como un símbolo en sí
mismo, dentro del plano de una terceridad y como signo de posibilidad, hecho o razón. Al
generarse un intertexto, este toma el papel de un nuevo representamen al ser incluido en
una nueva pieza, va cargado de convencionalidades que a su vez pueden convertirse en un
signo rema, diciente o argumento.
Molino asegura que la música es un fenómeno simbólico, hay que concebirla como forma
simbólica y hay que partir por el signo, optando por usar el término referencia cruzada para
sugerir el carácter relacional del signo, sin importar cuál sea la definición o clasificación
seleccionada de éste. Adoptando la tripartición de Peirce, los fenómenos acústicos
producidos por la música son al mismo tiempo íconos, índices y símbolos.
“Los fenómenos acústicos son al mismo tiempo íconos: pueden parecer y evocar los
sonidos del mundo, pueden ser imágenes de nuestros sentimientos (una larga tradición que
difícilmente podría considerarse como nula y vacía los ha considerado como tales). Son
índices, pues dependiendo del caso individual, pueden ser la causa, la consecuencia o
meramente los concomitantes de otros fenómenos que sirven para evocar. Y son símbolos,
en tanto entidades definidas y preservadas por una tradición social y un consenso que les
da el derecho de existir. La música es, de manera alternada, señal, índice, síntoma, imagen,
símbolo y signo”.3
CONCLUSION DE CAPÍTULO:
La relación entre signo musical y aquello que representa no es sino fruto de una convención
que aparece en un momento determinado de la historia de la música. Según Eugenio Trías
(1942-2013), toda la obra de Bach está hacinada de significaciones simbólicas; todos los
componentes musicales de Bach se hallan determinados por un concentrado de
ramificaciones semánticas. Sus ritmos, melodías, la instrumentación tenían propiedades
simbólicas. El simbolismo en Bach iba desde las asociaciones físicas o anímicas hasta la
alegoría teológica.
También nos dice:
“En la belleza y el misterio de la alusión y la referencia, muchas veces solapada e implícita,
puede recuperarse de nuevo el
100
símbolo como ajustado concepto para acercarse a este complejo mundo musical”.5
Siempre hay una analogía entre la forma musical y la idea que ésta quiere representar, el
problema radica en que estos simbolismos no son siempre comprendidos por el escucha
hasta que los análisis los describen y entonces, con el paso del tiempo pueden comenzar a
habituarse a ser escuchados según un código. Así, a pesar de existir cierta analogía entre el
signo musical y lo que representa, la relación conlleva, casi forzosamente, una convención,
que como todas las convenciones, puede modificarse o desaparecer.
Por otro lado, se han explorado las relaciones entre diferentes modos de escuchar, desde la
simple capacidad de especificar su fuente hasta la escucha por comprensión,6 que se da
dentro de una audición semántica, el sonido juega el papel de signo lingüístico, por lo que
implica la intención de descubrir su significado. Ahora bien, se puede llevar esta
característica de la escucha a la capacidad de especificar su contexto social o sus
influencias, pudiendo dar como resultado símbolos identificables gracias a la
intertextualidad.
CAPITULO III. LA RASQA: ESTÉTICA Y

SIGNIFICADOS DESDE UN ANÁLISIS
INTERTEXTUAL.
“No es cierto que la gente está enajenada en un solo movimiento musical sino que, está
abierta a escuchar un montón de cosas”- Chuvak
3.1 BIO DE EDSON VELANDIA Y SU TRABAJO

COMO CREADOR.
Hijo de la peluquera Olga Cecilia Corredor y el humorista Germán Velandia, nace en
Bucaramanga el 19 de noviembre de 1975 en el municipio de Piedecuesta (cabecera del
llano) desde el año 1984. El ninja de Piedecuesta o cómo se hace llamar el Karateka, Edson
Velandia Corredor Comenzó su carrera musical en 1990, cuando tocó “tiempo de vals”, de
Chayanne -1990-, canción que le permitió darse cuenta que el canto tiene un asunto místico
que se experimenta como una cosa que trasciende el alma, es una manera de hacer poesía
con el cuerpo, con la voz. Eso lo descubrió Edson a los 15 años cuando por medio de un
castigo le dieron el mejor regalo que la vida le pudiera dar. Así lo castigaron en el colegio,
poniéndolo a cantar Tiempo de Vals, y desde ahí no pudo dejar de hacerlo, para fortuna
suya y nuestra también. En el mismo año, comienza en el teatro, p rimero, en el grupo de
teatro Gestus, de Piedecuesta, junto a Carlos Pereira y Éder Chona. En el año de 1993 se
gradua del Balbino Garcia, donde curso toda su vida escolar, el año posterior entraa
conformar el grupo PFU en Collor, de Bucaramanga, dirigido por Chalo Flórez.
CÓDIGOS NO MUSICALES DEL CREADOR EDSON

VELANDIA.
Teniendo en cuenta la la construcción de las ideologías donde está inmerso su desarrollo

de creatividad e imaginación que nos muestra en su obra de arte. Edson Velandia ha sido
un personaje inspirado por distintas disciplinas artísticas utilizando de referencia el teatro, el
cine, la poesía y la música, ( tanto la música preconcebida desde el seno de su hogar, como
la música aprendida en la academia). Cada uno de estos elementos han sido importantes
en la vida de él, la cual da cuenta de elementos no musicales como: el burro, la bacinilla y el
machete. Cada de éstos elementos comprendidos de la siguiente manera:
1. El Burro: Es la representación de la inteligencia, la vagancia y la elegancia

2. La Bacinilla: Es la representación de labranza, revolución y transgresión
3. El machete: Es la representación de la creatividad, el placer y la independencia
¿QUÉ REFERENCIAS UTILIZA EDSON VELANDIA PARA CREAR?
Así como habíamos nombrado, en las teorías de intertextualidad que afirmaban que el
creador se debe recurrir a otros textos frente al texto actual y el lector para su interpretación
también para su comprensión, en este punto es importante tener de presente el origen de la
representación de estos códigos, las relaciones que se dan de éste y su simbología. Así que
debemos recurrir a otros textos, para entender lo que representa para Edson cada código
idealizado.
CLASIFICACIÓN DEL DISCURSO DE EDSON VELANDIA.
Los análisis intertextuales tienden a no ser definitivos, autoritativos o cerrados. Más aún,
sirven para ver las piezas como parte de un múltiple discurso, con una mezcla de alusiones,
tópicos, citas etc. Antes de continuar con el tema y para clarificar un poco y entender el
fenómeno de la intertextualidad, se puede partir de los siguientes principios:
1. El texto no es sólo un escrito: Lo literal puede transportarlo al terreno de lo oral, la

música, pintura, etc., básicamente de cualquier proceso creativo. La intertextualidad
desborda el ámbito escrito. Tiene que abrirse a cualquier tipo de signo.
2. El texto no es sólo artístico o estético: Se puede encontrar en lo popular, en las

tradiciones, medios de comunicación, publicidad, etc.
3. Todo texto es un intertexto: Todo texto está vinculado de una manera u otra a otros
textos.
4. Hay reciprocidad intertextual: cuando se cita un texto sólo una referencia, sino a su vez,
se actualiza, al revitalizarlo se crea una relación de simbiosis, ya que el otro texto, al menos
en ese momento, “no existe”, hasta que es citado. Cuando alguien se apropia del intertexto,
deja de ser deudor del mismo y se convierte en acreedor pues en cierto sentido se le debe la
revitalización del texto.
INTERTEXTUAL EN EL SONIDO DE EDSON VELANDIA.
● Cita: Es el caso más evidente de intertextualidad, la referencia a piezas o

fragmentos de piezas específicas, propias o ajenas.
● Parodia: Se produce cuando el autor hace referencia a otra obra concreta y
normalmente cumple cuatro condiciones:
● Guiño intertextual fuerte y evidente (la mayoría de las veces es contrastante con la
obra).
¿DONDE SE CLASIFICA?
CAPITULO III. LO TOPICO EN LA ACTUALIDAD- DE LO QUE LLAMAN LAS

NUEVAS MÚSICAS COLOMBIANAS
Tópico: La referencia desde una obra escrita en determinado estilo, a un estilo, género, tipo
o clase de música diferente. Aquí el gesto no se realiza necesariamente a una obra
específica y reconocible, sino a amplias áreas genéricas sin paternidad autoral específica.
Los compositores toman estilos, los introducen en sus discursos y llegan a desarrollar
completas tramas narrativas abstractas; existen articulaciones prototípicas que son
llamadas géneros expresivos. La articulación de géneros disímiles da lugar a lecturas
reversibles, a diversos niveles narrativos o efectos de ironía. Comenta López Cano:
“Desde la perspectiva de la semiótica musical cognitivo- enactivista que yo practico, el
tópico musical no se reduce a un tipo de signo. Se trata del espacio semiótico a partir del
cual el escucha produce los signos que requiere para comprender la música. Un tópico
emerge cuando un escucha inserta el objeto sonoro en un mundo de sentido accesible a su
competencia. Cuando esto ocurre, el escucha articula en su mente una compleja red de
información que puede adquirir el formato de esquemas cognitivos (marcos o guiones), tipos
cognitivos, formas y estructuras musicales, affordances, fragmentos de discurso, historias o
situaciones dramáticas, complejos sistemas de expectativas, posibilidades de interacción
física con la música (baile u otra actividad corporal), capacidades de construir afectos, etc.
Esta información forma parte de su competencia sobre el género en el que inserta la
música. El escucha conoce de antemano los elementos que integran cada género y los
puede poner en acción sin necesidad que aparezcan explícitamente en el objeto musical
que escucha: los activa in absentia: La acción de los tópicos se basa en una sinécdoque
pars pro toto”.21
En este sentido, la postmodernidad abre como un abanico el campo intertextual en estos
términos, dado que la incursión de varios estilos en una pieza es pilar de la estética
postmoderna, uno de los ejemplos que cita López Cano es el de
DONDE ESTA CLASIFICADO VELANDIA ? ¿QUE IMAGINARIOS HAY?
SIMBOLOS Y CÓDIGOS ENTRE TRADICIÓN Y TRADUCCIÓN

¿PARA ÉL COMO PARA NOSOTROS QUE SIGNIFICAN LOS SIMBOLOS Y CÓDIGOS?
- LA VOZ-
MÁS ALLA DE LO INTERTEXTUAL- ¿DE QUE ESTAMOS HABLANDO?

-CONCLUSIONES DE SU ANÁLISIS
“La voz de Edson Velandia retumba como una de las más originales y polifacéticas
del país. Su potencia proviene del esfuerzo por explorar al campesino, al culebrero, al
músico académico, al esposo y a otras cien facetas ocultas tras su máscara.” (Especiales
Semana, 2017)
Sus experiencias fortalecen un juego simbólico, mediante el personaje y máscaras que

logra transmitir en su contenido, del que se desprende una nube de intérpretes, valores y
visiones que le darán el modo de interactuar frente a un simbolismo- significados-. De esta
forma, dicha puesta simbólica. que operan como anticipos o intenciones, son evaluadas casi
siempre en retrospectiva. Anterior a este análisis convergen decisiones creativas que
involucran, como será en el caso de Edson Velandia, el manejo de los géneros musicales,
recursos, escénicos, videos, puestas en escena, discursos, etc, cada elemento que ha
dirigido un rumbo artístico e identitario.
Bibliografía
Canclini, N. G. (1990). Culturas Híbridas. México: EDITORIAL GRIJALBO, S.A. de C.V.
Especiales Semana. (2017). Asi suena Colombia 2017 - Edson Velandia. Revista Semana.
Recuperado el 20 de agosto de 2020, de https://especiales.semana.com/musica-
colombiana/edson-velandia.html
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49.1, 217-239.
MaguaRed. (4 de Septiembre de 2017). Maguared. Recuperado el 20 de Agosto de 2020,
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Maguared. (2019 de Octubre de 2019). Socratés un disco espontáneo. Recuperado el 18 de
Agosto de 2020, de manguared.gov.co: https://maguared.gov.co/socrates-un-disco-
espontaneo/
Ministerio de Cultura. (02 de 06 de 2012). mincultura.gov.co. Obtenido de
https://www.mincultura.gov.co/prensa/noticias/Paginas/2012-06-02_48423.aspx
Revista Shock. (1 de Noviembre de 2016). Estreno exclusivo bye bye de Edson Velandía,
banda sonora de Pariente. Revista Shock. Recuperado el 18 de Agosto de 2020, de
https://www.shock.co/cultura/articulos/estreno-exclusivo-video-de-bye-bye-de-edson-
velandia-banda-sonora-de-pariente
Solano, C. (6 de Mayo de 2016). El Tiempo. Edson Velandia y Marc Ribot: duelo de karate
a la santandereana, Archivo. Recuperado el 12 de agosto de 2020, de
https://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-16584358
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EL PAISAJE SONORO EN LAS CANCIONES DE EDSON VELANDIA

LAURA LIZETH PINZÓN YAZO

Pontificia Universidad Javeriana

La música colombiana en los últimos 20 años ha presentado nuevas manifestaciones en

Teniendo en cuenta la gama de músicas que circulan en el paisaje del mundo

Palabras clave: Intertextualidad, música popular, semántica musical, semiótica musical.

CAPÍTULO 1. EL PAISAJE SONORO DE LAS MÚSICAS COLOMBIANAS- BREVE

CAPÍTULO II. EL PAISAJE SONORO Y EL DISCURSO MUSICAL

CAPÍTULO III. EL PAISAJE SONORO EN LAS CANCIONES DE VELANDIA

CAPITULO IV. CONCLUSIONES.

LAS NMC Y A LA APUESTA POR LO SONORO DE VELANDIA

---OBJETIVO ---Con un humilde intento en contribuir al desarrollo y análisis de los métodos

ALGO DE SU MÚSICA E INFLUENCIAS.

LA MÚSICA DE EDSON VELANDIA, CARACTERÍSTICAS GENERALES.

A través de su incursión en una gran diversidad de géneros musicales—corridos llaneros,

LA ESTÉTICA EN EDSON VELANDIA

Dentro de esta línea de invención cuando el compositor se inspira y crea,sus composiciones

Las concepciones estéticas musicales asociadas a la imitación y a la expresividad ha hecho

MUNDO SONORO EN EL CREADOR.

INTERÉS DE LA INVESTIGACIÓN- MUNDO SONORO DE EDSON VELANDIA

-OBJETIVO- RUTA METODOLÓGICA-

INTRODUCCIÓN DE LA METODOLOGÍA- DISCURSO EN EL CREADOR

METODO DE ANÁLSIS - INTERTEXTUALIDAD - INTRO LITERATURA

Aunque este concepto parte de la literatura, también se ha venido aplicando en

ESTUDIOS QUE ESTRUCTURAN EL ANÁLISIS

CAPÍTULO 1. EL PAISAJE SONORO DE LAS MÚSICAS COLOMBIANAS- BREVE

LA MÚSICA- En la actualidad, se presenta una amplitud de ritmos, melodías y timbres,

1. De esta manera, se contextualizará el concepto para responder, de manera general, sobre

3. En la última parte de este apartado, se integrarán los elementos que se presentan en la

1. De esta manera, se contextualizará el concepto para responder, de manera general,

LA APARICIÓN DEL CONCEPTO - El compositor canadiense R. Murray Schafer, introduce por

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Como proyecto moderno construido a partir de referentes estéticos locales, la música de

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Entre las múltiples variedades de música colombiana

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Generación Beat se refiere a un grupo de escritores estadounidenses de la década de los cincuenta,

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que tiene la música popular con la Canción de Protesta y la música perteneciente a

encuentro de un sujeto con un evento u objeto musical, en especial, cuando se trata de

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Otras dos definiciones importantes para entender la ideología es el consenso y el

Concluimos que la estructura de la hegemonía está basada en la ideología, construida por