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Retorica Humanismo y Diseno Richard Buch PDF
Retorica Humanismo y Diseno Richard Buch PDF
Humanismo
y
Diseño
Richard
Buchanan
Introducción
1
en
la
ciencia
natural,
y
la
meta
de
la
investigación
es
el
conocimiento
de
las
propiedades
y
el
grado
predecible
de
los
procesos.
Pero
no
existe
exactitud
similar
en
la
actividad
del
diseño.
El
tema
del
diseño
es
radicalmente
indeterminado,
abierto
a
soluciones
alternativas
incluso
con
la
misma
metodología.1
Uno
puede
hablar
sobre
“descubrimiento
del
diseño”
porque
uno
está
preocupado
por
determinar
qué
son,
o
qué
han
sido,
el
diseño
y
los
productos
del
diseño
en
el
siglo
XX.
El
tema
es
una
cuestión
de
hechos,
y
las
observaciones
pueden
verificarse
si
alguien
más
examina
la
evidencia
desde
la
perspectiva
de
la
reclamación.
Pero
en
cuanto
al
diseñador,
uno
habla
la
mayoría
de
las
veces
de
creación
e
invención,
y
sólo
por
casualidad
o
por
error
de
descubrimiento.
El
científico
descubre
un
proceso
natural
o
una
ley
natural,
pero
el
ingeniero
o
diseñador
inventa
una
posible
aplicación
o
un
nuevo
uso
adecuado
para
un
producto
en
particular.
Hay
muchas
limitaciones
determinadas
en
el
trabajo
de
un
diseñador,
pero
la
consideración
de
las
limitaciones
es
únicamente
un
antecedente
para
la
invención
o
concepción
de
un
producto
nuevo.
¿Por
qué
la
inexactitud
del
tema
es
significativa
en
el
diseño?
Existen
diversas
razones.
En
primer
lugar,
sirve
de
inmediato
para
distinguir
al
diseño
de
todas
las
ciencias
naturales
y
sociales,
mismas
que
se
dirigen
hacia
el
entendimiento
de
temas
u
objetos
determinados.
(Con
esto
en
mente,
la
atracción
hacia
la
ciencia
entre
los
teóricos
del
diseño
debe
contemplarse
con
precaución,
ya
que
la
atracción
puede
ser
solamente
una
táctica
retórica
que
oculta
una
preferencia
o
un
interés
personal
que
no
tiene
nada
que
ver
con
las
necesidades
de
la
ciencia).
En
segundo
lugar,
dirige
la
atención
hacia
la
excepcional
diversidad
de
productos
creados
por
los
diseñadores
y
hacia
el
cambio
continuo
que
ocurre
entre
tales
productos.
El
tema
del
diseño
no
es
fijo;
constantemente
está
experimentando
una
exploración.
Los
diseñadores
individuales
extienden
su
visión
a
nuevas
áreas
de
aplicación
o
se
enfocan
hacia
un
área
de
aplicación
y
refinan
una
visión.
En
general,
el
diseño
evoluciona
continuamente,
y
la
gama
de
productos
o
áreas
donde
el
pensamiento
del
diseño
puede
aplicarse
sigue
expandiéndose.
En
tercer
lugar,
la
inexactitud
del
tema
sirve
para
caracterizar
al
diseño
como
disciplina
que
se
preocupa
fundamentalmente
por
asuntos
que
admiten
resoluciones
alternativas.
Los
diseñadores
tratan
con
asuntos
de
elección,
con
cosas
que
pueden
ser
diferentes
de
lo
que
son.
Las
aplicaciones
de
esto
son
inmensas,
ya
que
revela
que
el
dominio
del
diseño
no
es
accidental,
sino
esencialmente
competido.
La
naturaleza
esencial
del
diseño
exige
que
tanto
el
proceso
como
los
resultados
del
diseño
estén
abiertos
ante
el
debate
y
el
desacuerdo.
Los
diseñadores
tratan
con
mundos
posibles
y
con
opiniones
sobre
lo
que
deben
ser
las
partes
y
el
todo
del
medio
ambiente
humano.
Cualquier
autoridad
del
diseñador
se
origina
a
partir
de
la
experiencia
reconocida
y
la
sabiduría
práctica
al
tratar
con
tales
asuntos,
aunque
el
juicio
del
diseñador
y
los
resultados
de
sus
decisiones
están
sujetos
al
cuestionamiento
del
público
en
general,
al
igual
que
todos
los
asuntos
de
política
pública
y
acción
personal,
donde
las
cosas
pueden
ser
lo
que
sea
menos
lo
que
son.
¿Cuál
es
la
consecuencia
para
la
disciplina
del
diseño
por
la
inexactitud
de
su
tema?
¿Significa
que
no
puede
haber
una
disciplina
o
un
arte
del
pensamiento
del
diseño,
conforme
parece
sugerirlo
la
diversidad
de
las
descripciones
del
diseño?
Muy
por
el
contrario.
Puede
haber
una
disciplina
del
diseño,
aunque
debe
ser
diferente,
en
su
clase,
de
las
disciplinas
que
poseen
temas
determinados.
El
diseño
es
una
disciplina
donde
la
concepción
del
tema,
el
método
y
el
propósito
son
una
parte
integral
de
la
actividad
y
de
los
resultados.
2
A
nivel
de
práctica
profesional,
la
disciplina
del
diseño
debe
incorporar
intereses
y
valores
competitivos,
ideas
alternativas
y
diferentes
extensiones
de
conocimiento.
Esto
no
es
nada
nuevo
para
los
diseñadores,
quienes
han
entendido
que
deben
ser
persuasivos
al
tratar
con
los
demás
y
encontrar
técnicas
concretas
para
lograr
las
variadas
perspectivas
desde
las
cuales
hacer
que
sus
productos
sean
contemplados
por
los
clientes,
fabricantes,
negociantes
y
otros
técnicos
expertos,
además
de
los
usuarios
potenciales.
Lo
que
sí
es
nuevo
es
la
posibilidad
de
sistematizar
la
disciplina
del
diseño
para
explicar
cómo
los
diseñadores
inventan
y
desarrollan
los
argumentos
contenidos
en
sus
productos
y
cómo
los
diseñadores
pueden
presentar
sus
ideas
de
manera
persuasiva
ante
los
clientes
y
otros
miembros
de
los
equipos
de
desarrollo
de
productos.
Sin
embargo,
los
elementos
de
una
nueva
disciplina
del
diseño
no
tienen
que
crearse
por
completo
en
forma
distinta.
Casi
un
siglo
de
exploración
y
reflexión
ha
proporcionado
los
materiales
para
una
síntesis
que
está,
discutiblemente,
en
vías
de
desarrollo
hoy
en
día
dentro
del
pensamiento
del
diseño
contemporáneo.
Si
el
tema
del
diseño
es
indeterminado
–
y
potencialmente
universal
en
sus
alcances,
porque
el
diseño
puede
aplicarse
a
situaciones
nuevas
y
cambiantes,
limitado
sólo
por
la
inventiva
del
diseñador
–
entonces
la
materia
de
los
estudios
del
diseño
no
está
en
los
productos
como
tales,
sino
en
el
arte
de
concebir
y
planear
productos.
En
otras
palabras,
la
poética
de
los
productos
–
el
estudio
de
los
productos
como
son
–
es
diferente
de
la
retórica
de
los
productos
–
el
estudio
de
cómo
los
productos
llegan
a
ser
los
vehículos
de
argumentación
y
persuasión
sobre
las
cualidades
deseables
de
la
vida
tanto
privada
como
pública.
El
juego
interno
entre
la
retórica
y
la
poética
de
los
productos
es
un
asunto
relevante
en
los
estudios
del
diseño,
pero
la
secuencia
lógica
es
desde
la
retórica
hasta
la
poética.
El
reconocimiento
de
esto
es
importante
porque
los
diseñadores,
y
aquellos
quienes
estudian
diseño,
con
frecuencia
confunden
las
cualidades
de
los
productos
existentes
con
los
problemas
del
diseño
de
nuevos
productos.
Existe
una
tendencia
a
plantear
una
exactitud
en
los
productos
existentes
y
proyectar
de
nuevo
la
exactitud
en
la
actividad
y
la
disciplina
del
diseño.
Esto
es
lo
que
quiere
decir
Kenneth
Burke
cuando
discute
la
“predicción
después
del
hecho”
en
estudios
literarios.
La
predicción
después
del
hecho
es
lo
que
los
diseñadores
y
los
teóricos
del
diseño
hacen
cuando
concluyen
que
el
diseño
es
una
actividad
determinada
–
una
actividad
de
descubrimiento
–
más
que
una
actividad
de
invención
que
tiene
relación
con
lo
indeterminado.
Las
creencias
de
un
diseñador
a
veces
se
elevan
hasta
el
estatus
de
principios
determinados
que
gobiernan
todo
el
diseño,
más
que
visiones
personales
infundidas
en
un
arte
retórico
de
comunicación
y
persuasión.
Desde
ésta
perspectiva,
la
historia,
la
teoría
y
la
crítica
del
diseño
deben
balancear
cualquier
discusión
de
los
productos
con
la
discusión
de
la
concepción
particular
del
diseño
que
yace
tras
el
producto
en
su
contexto
histórico.
De
hecho,
las
diferentes
concepciones
del
diseño
también
conllevan
concepciones
distintas
de
la
historia,
complicando
aún
más
la
misión
de
los
estudios
del
diseño.
Por
ésta
razón,
una
forma
de
investigar
las
diferentes
formas
de
la
disciplina
del
diseño
en
el
siglo
XX
es
considerar
las
distintas
narraciones
sobre
los
orígenes
del
diseño.
Los
Orígenes
del
Diseño
Las
discusiones
serias
acerca
del
diseño
rara
vez
omiten
alguna
referencia
sobre
los
orígenes
de
la
disciplina.
Tales
pasajes
son
quizá
considerados
por
el
lector
casual
como
ceremoniales
más
que
reales,
aunque
el
tratamiento
de
éste
punto
común
revela
mucho
acerca
de
la
perspectiva
del
escritor
en
3
cuanto
a
la
naturaleza
del
diseño
y
el
significado
de
la
práctica
contemporánea.
Existe
un
patrón
sorprendente
en
las
narraciones
de
los
orígenes
del
diseño,
mismo
que
muestra
el
pluralismo
sistemático
de
la
disciplina
en
el
siglo
XX.
Los
orígenes
del
diseño
usualmente
se
remontan
a
solamente
uno
de
cuatro
comienzos.
Algunos
alegan
que
el
diseño
empezó
en
el
siglo
XX
con
la
formación
de
nuevas
disciplinas
del
pensamiento
del
diseño.
Otros
argumentan
que
el
diseño
empezó
en
los
primeros
días
de
la
Revolución
Industrial
con
la
transformación
de
los
instrumentos
de
producción
y
las
condiciones
sociales
del
trabajo.
Aun
así,
otros
afirman
que
el
diseño
tuvo
sus
inicios
en
el
periodo
de
la
prehistoria
con
la
creación
de
imágenes
y
objetos
que
desarrollaron
los
hombres
primitivos.
Y
finalmente,
algunos
aseguran
que
el
diseño
comenzó
con
la
creación
del
universo,
el
primer
acto
de
Dios,
quien
representa
el
modelo
ideal
de
un
creador
a
quien
todos
los
diseñadores
humanos,
con
o
sin
intención,
intentan
imitar.
Los
orígenes
alternativos
pueden
representarse
en
un
esquematismo
que
sugiere
relaciones
interesantes
y
oposiciones
potenciales
(Fig.
1).
Figura
1.
Esquema
de
los
orígenes
del
diseño.
Tal
disparidad
tan
amplia
en
un
asunto
en
que
una
primera
consideración
parece
admitir
sólo
una
respuesta,
de
inmediato
sugiere
que
el
asunto
en
cuestión
no
puede
resolverse
con
una
simple
apelación
a
los
hechos
o
datos
históricos.
Lo
que
está
en
cuestión
no
es
el
hecho
como
tal,
sino
el
principio
que
le
da
significado
a
los
datos
y
que
permite
la
afirmación
de
las
exigencias
basadas
en
hechos:
el
principio
por
el
cuál
los
hechos
se
establecen
y
se
hacen
pertinentes
para
la
práctica,
el
estudio
y
la
experiencia
del
diseño.
Esto
se
confirma
hasta
un
grado
en
que,
sin
importar
qué
principio
elija
un
escritor,
los
datos
que
son
principales
en
otras
narraciones
de
los
orígenes
del
diseño
no
se
excluyen
ni
se
ignoran,
sino
simplemente
se
les
da
menor
prioridad
y
diferente
significado;
los
datos
de
narraciones
alternativas
no
se
refieren
directamente
a
la
cuestión
de
los
orígenes
del
diseño,
sino
a
otros
factores
que
tienen
que
ver
con
la
naturaleza
humana,
las
condiciones
sociales,
los
mitos
culturales
y
así
sucesivamente.
En
resumen,
la
forma
en
que
un
escritor
identifica
los
orígenes
del
diseño
indica
una
perspectiva
retórica
amplia
sobre
la
naturaleza
del
diseño.
Tales
perspectivas
quizá
sean
interminables
en
sus
diferencias
sutiles,
pero
pueden
agruparse
dentro
de
cuatro
clases,
cada
una
de
ellas
indicando
un
punto
retórico
en
común
que
puede
volverse
fundamental
durante
la
práctica
y
el
estudio
del
diseño.
Estos
puntos
en
común
se
representan
en
el
esquema
de
la
Figura
2.
La
historia,
la
práctica
actual
y
la
teoría
del
diseño
se
presentan
de
manera
diferente
desde
cada
perspectiva,
a
partir
del
pluralismo
de
los
logros
conflictivos
para
el
diseño
que
son
evidentes
en
el
periodo
contemporáneo.
No
obstante,
éste
pluralismo
no
descarta
la
posibilidad
de
entender
la
4
disciplina
común
del
diseño
compartida
por
todos
los
diseñadores.
El
alcance
y
la
naturaleza
del
diseño
en
el
mundo
contemporáneo
se
determinan
por
medio
de
dos
consideraciones:
el
pluralismo
de
los
principios
que
han
guiado
a
los
diseñadores
en
la
exploración
del
mundo
creado
por
el
ser
humano,
y
el
pluralismo
de
las
concepciones
de
la
disciplina
que
han
proporcionado
nuevos
medios
para
tales
exploraciones.
Los
principios
del
diseño
se
cimientan
en
ideales
espirituales
y
culturales,
o
en
condiciones
materiales,
o
en
el
poder
de
los
individuos
para
controlar
la
naturaleza
y
la
influencia
de
la
vida
social,
o
en
las
cualidades
de
carácter
moral
e
intelectual
que
se
encuentran
atrás
de
la
disciplina
integradora
del
pensamiento
del
diseño
y
las
artes
productivas.
Dichos
principios
se
presuponen
y
preexisten
en
las
preocupaciones
de
cada
diseñador.
Se
expresan
como
tesis,
máximas
o
frases
publicitarias
para
guiar
la
práctica,
y
su
creación
y
adaptación
a
las
nuevas
circunstancias
es
un
proceso
de
descubrimiento.
Figura
2.
Esquema
de
los
puntos
comunes
de
la
práctica
y
la
teoría
del
diseño.
Sin
embargo,
la
disciplina
del
diseño
se
encuentra
en
un
proceso
de
formación
de
una
manera
en
la
que
los
principios
no
lo
están.
La
disciplina
está
siendo
inventada
a
través
de
la
exploración
de
los
conductos,
las
tecnologías
y
los
métodos
específicos
que
se
adaptan
a
las
circunstancias
cambiantes
de
la
cultura
contemporánea.
La
disciplina
del
diseño,
en
todas
sus
formas,
habilita
a
los
individuos
para
que
exploren
las
cualidades
diversas
de
la
experiencia
personal
y
para
que
moldeen
las
cualidades
usuales
de
la
experiencia
comunitaria.
Esto
convierte
al
diseño
en
un
elemento
esencial
dentro
de
una
nueva
filosofía
de
la
cultura,
reemplazando
a
la
antigua
metafísica
de
esencias
y
naturalezas
fijas
que
Dewey
criticó
a
lo
largo
de
toda
una
vida
de
trabajo
dirigido
hacia
la
naturaleza
experimental
de
la
indagación,
después
de
la
revolución
filosófica
y
cultural
a
principios
del
siglo
XX.2
Con
el
fin
de
investigar
las
distintas
formas
de
la
disciplina
del
diseño
en
el
siglo
XX,
podemos
tomar
como
nuestro
punto
de
partida
la
perspectiva
que
se
enfoca
específicamente
en
el
diseño
como
una
disciplina.
Más
adelante,
quizá
consideremos
cómo
las
otras
perspectivas
sobre
el
diseño
también
han
contribuido
con
la
postura
del
diseño
como
un
arte
liberal
de
la
cultura
tecnológica.
El
Carácter
y
la
Formación
de
la
Disciplina
del
Diseño
Cuando
los
orígenes
del
diseño
se
remontan
a
las
primeras
décadas
del
siglo
XX,
el
principio
yace
en
el
carácter
humano.
El
diseño
se
encuentra
en
la
habilidad
de
los
seres
humanos
para
razonar
y
actuar
con
prudencia
en
la
resolución
de
problemas
que
resultan
ser
obstáculos
para
el
funcionamiento,
el
desarrollo
y
el
bienestar
de
los
individuos
en
la
sociedad.
Además,
el
diseño
es
la
investigación
y
la
experimentación
en
la
actividad
de
la
creación,
ya
que
la
creación
es
la
manera
en
que
los
seres
5
humanos
se
proveen
a
sí
mismos
lo
que
la
naturaleza
proporciona
únicamente
por
accidente.
Existe
una
relación
profunda
y
reflexiva
entre
el
carácter
humano
y
el
carácter
de
lo
hecho
por
el
humano:
el
carácter
influencia
la
formación
de
los
productos
y
los
productos
influencian
la
formación
del
carácter
en
los
individuos,
las
instituciones
y
la
sociedad.
Artes
Integradoras
en
el
Mundo
Antiguo
A
pesar
de
que
el
diseño
surgió
como
una
disciplina
distinta
apenas
en
el
siglo
XX,
sus
precursores
se
pueden
rastrear
hasta
el
mundo
antiguo
a
través
de
las
disciplinas
del
arte
y
las
actitudes
tendientes
hacia
la
producción
y
la
creación.
En
el
mundo
antiguo,
Aristóteles
descubrió
una
ciencia
de
producción
dirigida
hacia
un
entendimiento
de
las
diferencias
entre
todas
las
artes
y
sus
productos
debido
a
los
materiales,
las
técnicas
de
producción,
las
formas
y
los
propósitos
específicos
que
son
relevantes
para
cada
tipo
de
creación.3
Él
le
llamó
a
esto
“ciencia
poética”,
o
poética,
derivada
de
la
palabra
griega
para
creación.
El
único
ejemplo
que
perdura
de
ésta
ciencia,
conforme
la
exploró
Aristóteles,
es
la
Poética,
un
tratado
sobre
las
artes
literarias,
y
específicamente,
el
arte
de
la
tragedia.
(Según
se
dice,
había
un
tratado
paralelo
sobre
el
arte
de
la
comedia,
pero
está
perdido).
Existen
muchas
referencias
para
los
objetos
mecánicos,
los
utensilios
domésticos
y
otros
productos
de
las
artes
útiles
a
lo
largo
de
otros
tratados
de
Aristóteles.
Estas
referencias
y
análisis
breves
aportan
alusiones
tentadoras
acerca
de
la
forma
en
que
él
hubiera
investigado
el
diseño,
aunque
no
hay
evidencia
de
que
alguna
vez
haya
escrito
un
tratado
dedicado
especialmente
a
un
análisis
poético
de
lo
que
nosotros,
en
el
mundo
moderno,
consideraríamos
como
el
resultado
del
diseño.
No
obstante,
el
método
de
Aristóteles
para
estudiar
lo
artificial
–
incluso
limitado
a
las
artes
literarias,
como
son
los
ejemplos
más
sobresalientes
–
ejerció
una
fuerte
influencia
en
todas
las
discusiones
subsecuentes
sobre
la
creación
en
la
cultura
occidental.
Si
no
su
filosofía
específica,
entonces
los
términos
y
distinciones
de
su
análisis
proporcionan
directa
o
indirectamente
la
base
para
la
manera
en
que
discutimos
el
diseño
en
el
mundo
contemporáneo.
Para
Aristóteles,
las
diferencias
entre
las
distintas
artes
literarias
y
constructivas
dependen
de
un
entendimiento
fundamental
de
la
capacidad
humana
para
crear,
considerada
como
independiente
de
la
especialización
de
un
arte
en
particular.
Toda
creación
es
una
actividad
integradora
y
sintética.
Es
lo
que
él
describe
como
una
virtud
intelectual:
un
estado
razonado
de
capacidad
para
crear,
diferente,
pero
cercanamente
relacionado
con
la
virtud
intelectual
que
está
detrás
de
las
ciencias
teóricas
y
las
virtudes
morales
que
se
encuentran
atrás
de
la
acción.4
Sin
embargo,
Aristóteles
también
consideró
importante
el
hecho
de
distinguir
el
elemento
de
deliberación
a
partir
de
las
consideraciones
y
actividades
específicas
que
son
relevantes
para
cada
tipo
de
creación.5
La
deliberación
en
la
creación
es
una
clase
de
arte
universal,
en
el
sentido
de
que
es
independiente
de
cualquier
arte
de
creación
en
particular,
y
por
lo
tanto,
capaz
de
extenderse
sobre
todas
las
consideraciones
y
los
temas
potenciales
que
puedan
entrar
en
la
creación
de
uno
u
otro
tipo
de
producto.
La
deliberación
es
un
arte
“arquitectónico”
o
“maestro”
que
se
relaciona
con
el
descubrimiento
y
la
invención,
el
argumento
y
la
planeación,
y
los
propósitos
o
fines
que
guían
las
actividades
de
las
artes
y
oficios
subordinados.
El
elemento
de
deliberación
en
la
creación
es
lo
que
llegó
a
conocerse
subsecuentemente
como
diseño,
aunque
ninguna
disciplina
distinta
del
diseño
emergió
en
el
mundo
antiguo,
quizá
porque
la
deliberación
y
la
creación
se
combinaban
con
más
frecuencia
en
la
misma
persona,
el
maestro
albañil
o
el
artesano.
No
obstante,
hubo
una
excepción
en
las
diversas
artes
de
la
lengua
y
la
literatura.
El
arte
medular
de
la
retórica
proporcionó
la
base
para
la
deliberación
sistemática
en
todas
las
formas
6
distintas
de
la
creación
en
palabras:
los
discursos
de
historia,
drama,
poesía,
política
y
leyes,
así
como
las
oraciones
y
los
sermones
religiosos.6
La
retórica
sirvió
como
el
arte
del
diseño
para
la
literatura,
proporcionó
la
organización
del
pensamiento
en
la
narrativa
y
el
argumento
así
como
en
la
composición
y
el
arreglo
de
palabras
en
el
estilo.
Aun
así,
la
retórica
no
era
concebida
por
Aristóteles
como
un
arte
de
palabras.
Era
un
arte
de
pensamientos
y
argumentos
cuyo
producto
encontraba
personificación
en
las
palabras
como
un
vehículo
de
presentación.
De
cualquier
modo,
desde
el
momento
en
que
las
palabras
se
refieren
a
las
cosas,
y
el
uso
de
las
palabras
tiene
consecuencias
para
la
acción
y
el
entendimiento,
incluso
la
forma
literaria
de
la
retórica
con
frecuencia
proporcionaba
una
manera
de
conectar
la
ética,
la
política
y
las
ciencias
teóricas
con
las
actividades
de
la
creación.
De
hecho,
los
temas
del
pensamiento
retórico
han
ejercido
una
influencia
poderosa
sobre
aquellas
artes
de
la
creación
que
emplean
cualquier
otro
material
menos
palabras.
Por
ejemplo,
la
retórica
y
las
virtudes
intelectuales
que
se
asocian
con
la
retórica
–
el
humanismo
establecido
por
Cicerón
en
la
república
romana
–
yacen
detrás
de
la
narración
de
Vitruvio
sobre
la
arquitectura.7
Su
retrato
del
arquitecto
iguala
al
retrato
de
Cicerón
sobre
el
retórico
bien
educado,
excepto
en
lo
que
se
refiere
al
tipo
de
producto
que
sigue
desde
el
arte.
El
arquitecto
es
un
individuo
capacitado
en
las
artes
y
ciencias
liberales
de
sus
días,
preparado
para
practicar
el
arte
liberal
integrante
para
la
construcción
de
edificios
y
la
creación
de
instrumentos
de
medición
del
tiempo
y
dispositivos
de
guerra.
Artes
Integradoras
en
el
Renacimiento
La
relación
entre
la
retórica
y
las
artes
de
la
creación,
ya
sea
en
palabras
o
en
cosas,
es
uno
de
los
temas
más
complejos
en
la
cultura
occidental.
Como
quiera
que
sea,
el
desarrollo
de
éste
tema
en
el
Renacimiento
tiene
un
significado
especial
para
el
entendimiento
subsecuente
del
diseño
en
el
siglo
XX.
En
el
Renacimiento,
las
bellas
artes
se
distinguieron
de
las
artes
prácticas
de
una
manera
más
completa
-‐-‐
o
en
todo
caso,
con
mayor
impacto
cultural
–
que
en
cualquier
época
en
el
pasado.8
La
razón
de
esto
fue
una
confluencia
inusual
de
ideas
platónicas
y
aristotélicas,
junto
con
un
renacimiento
de
la
retórica
a
través
de
la
influencia
directa
o
mediada
de
Cicerón,
Horacio,
Quintiliano
y
Longino.9
Algunas
nuevas
lecturas
de
Platón
sustentaron
un
interés
intenso
en
la
imitación
de
modelos
ideales.
En
conjunto
con
el
renacimiento
de
la
retórica
como
arte
cultural,
esto
llevó
de
vuelta
a
la
imitación
de
los
modelos
literarios
ideales.
Finalmente,
la
traducción
de
la
Poética
de
Aristóteles
a
una
variedad
de
lenguas
en
el
siglo
XVI
“proporcionó
un
vocabulario
técnico,
una
exposición
de
problemas
y
un
conjunto
de
datos
literarios”
que
se
ajustaron
a
la
tradición
retórica
de
la
poesía,
con
sus
raíces
en
Horacio
y
Longino.10
El
resultado
fue
el
humanismo
retórico
del
Renacimiento,
dirigido
hacia
la
creación
del
nuevo
arte
liberal
de
las
bellas
letras
como
el
máximo
logro
de
la
cultura.
Esto
se
concibió
como
un
regreso
a
la
antigua
unión
de
las
artes
de
la
creación
en
palabras
y
cosas.
Sin
embargo,
de
hecho
fue
un
punto
de
partida
desde
las
ideas
clásicas
y
modernas
que
reorientaron
decisivamente
la
cultura
hacia
las
artes
literarias.
No
es
ninguna
contradicción
que
algunos
artistas
del
Renacimiento
hayan
explorado
las
artes
prácticas
de
la
arquitectura
y
la
gráfica
(
incluyendo
el
arte
de
la
pintura)
al
mismo
tiempo
que
exploraban
las
nuevas
artes
literarias,
porque
las
artes
prácticas
fueron
concebidas
como
una
extensión
de
la
visión
poética.
Las
mayores
formas
de
creación
siguieron
siendo
retóricas
y
poéticas,
ya
que
éstas
artes
fueron
consideradas
como
las
más
cercanas
al
espíritu
de
lo
ideal.
Tampoco
es
una
7
contradicción
el
hecho
de
que
la
creación
del
arte
liberal
de
las
bellas
artes
muy
pronto
haya
seguido
a
la
creación
de
las
bellas
letras:
las
artes
hermosas,
basadas
de
manera
similar
en
la
retórica,
aportaron
una
nueva
forma
de
explorar
lo
agradable
y
lo
noble,
de
aquí
la
extensión
del
tema
y
los
conceptos
de
las
bellas
letras.11
Posteriormente,
las
primeras
academias
de
arte
se
crearon
en
el
siglo
XVI
“basadas
originalmente
en
la
suposición
de
que
las
artes
visuales
pueden
analizarse
intelectualmente,
y
criticarse
y
mejorarse
de
acuerdo
con
las
mismas
leyes
que
gobiernan
la
literatura
codificada
por
Aristóteles
y
otros
autores
del
mundo
antiguo”.12
El
gran
logro
del
Renacimiento
fue
la
creación
de
las
bellas
letras
y
las
bellas
artes,
junto
con
el
resurgimiento
del
pensamiento
retórico.
Esto
influyó
todas
las
áreas
de
la
cultura
y
todas
las
artes
de
la
creación,
produciendo
un
humanismo
secularizado
que
también
influyó
las
ciencias.
Aun
así,
éste
logro,
en
particular
de
la
manera
en
que
se
llevó
a
cabo
durante
los
siglos
XVII
y
XVIII,
al
final
desgastó
los
cimientos
intelectuales
de
la
retórica
y
las
artes
prácticas
de
la
creación,
con
consecuencias
casi
desastrosas
para
la
concepción
y
la
práctica
del
diseño.
A
pesar
de
que
el
artista
del
Renacimiento
distinguía
las
artes
racionales
de
la
retórica,
y
la
poética
de
las
artes
prácticas
o
útiles,
también
entendía
y
apreciaba
su
relación,
y
con
frecuencia
cultivaba
las
artes
prácticas
de
la
creación
en
formas
innovadoras.
Las
especulaciones
de
Leonardo
da
Vinci
sobre
los
dispositivos
mecánicos
fueron
simplemente
otra
expresión
de
su
imaginación
poética
y
visual.
Aunque
los
sucesores
del
artista
renacentista,
al
haber
heredado
una
distinción
materializada
entre
las
bellas
artes
y
las
prácticas,
perdieron
en
forma
progresiva
el
entendimiento,
y
el
interés,
del
nexo
fértil
que
las
conectaba.13
Los
inventos
del
Renacimiento
se
basaron
en
un
arte
arquitectónico
de
la
retórica.
Sin
embargo,
lo
que
se
inventó
por
medio
de
la
retórica
–
los
nuevos
temas
de
la
cultura,
identificados
como
literatura,
historia,
bellas
artes,
ciencia
y
filosofía
–
gradualmente
despertaron
más
interés
y
atención
que
el
arte
integrandor
del
cuál
emergieron.14
Por
ejemplo,
Galileo
tomó
su
inspiración
de
las
artes
del
diseño
que
se
practicaban
en
el
gran
arsenal
de
Venecia,
aunque
no
dirigió
su
trabajo
hacia
la
naturaleza
del
diseño,
sino
a
la
creación
de
las
dos
nuevas
ciencias
de
la
mecánica.
Es
fácil
ver
el
resultado:
las
artes
de
la
creación
se
distinguieron,
especializaron
y
fragmentaron
progresivamente
en
muchas
formas;
las
artes
prácticas
se
desarrollaron
sin
fundamentos
intelectuales
profundos,
lo
que
se
pudo
integrar
en
la
concepción
humanística
de
la
creación;
y
las
ciencias
teóricas
sufrieron
un
crecimiento
explosivo,
con
frecuencia
apoyándose
en
las
artes
industriales,
mecánicas
y
prácticas
para
la
inspiración
y
los
dispositivos
de
la
investigación,
pero
sin
una
estructura
para
relacionar
el
conocimiento
teórico
con
su
impacto
práctico
en
el
desarrollo
del
carácter
humano
y
la
sociedad.
En
cuanto
a
la
retórica,
ésta
se
convirtió
en
una
rama
técnica
especializada
más
de
las
artes
literarias,
al
final
desvinculada
por
Descartes,
Newton
y
otros
filósofos,
el
razonamiento
práctico
y
las
nuevas
ciencias.15
Es
verdad
que
en
el
periodo
comprendido
entre
el
Renacimiento
y
los
primeros
días
de
la
Revolución
Industrial,
la
invención
de
las
técnicas
para
la
producción
en
masa,
en
apoyo
de
las
artes
prácticas
permitieron
–
y
requirieron
–
una
separación
entre
el
diseño
y
la
creación.
No
obstante,
el
diseño
también
se
separó
de
las
artes
intelectuales
y
las
bellas
artes,
quedándose
sin
una
base
intelectual
de
su
propiedad.
Por
lo
tanto,
en
lugar
de
haberse
convertido
en
una
disciplina
unificadora
dirigida
hacia
las
nuevas
capacidades
productivas
y
al
entendimiento
científico
del
mundo
moderno,
el
diseño
disminuyó
en
importancia
y
se
fragmentó
en
especializaciones
de
diferentes
tipos
de
producción,
dejando
vaga
e
incierta
su
conexión
con
otras
empresas
humanas
y
entidades
de
8
conocimiento.
El
diseño
fue
rescatado
periódicamente
por
individuos
excepcionales
con
talento
natural
quienes
pudieron
aportar
ejemplos
del
pensamiento
exitoso
del
diseño,
basados
en
un
puñado
de
consideraciones
más
amplias.
Pero
éstos
individuos
no
pudieron
generar
una
disciplina
sistemática
con
principios
y
métodos
apropiados
para
las
tareas
del
diseño.
Después
del
Renacimiento,
la
consecuencia
de
haber
separado
lo
teórico
de
lo
práctico,
lo
ideal
de
lo
real
y
lo
cognoscible
de
lo
incognoscible,
fue
una
pérdida
de
la
dimensión
esencialmente
humanística
de
la
producción.
Las
formas
de
la
creación
que
tuvieron
el
impacto
más
extenso
en
la
vida
diaria
en
sociedad
–
la
ingeniería
y
otras
artes
prácticas
–
se
guiaron
meramente
por
un
reducido
motivo
de
remuneración
o
por
necesidad
militar,16
en
lugar
de
una
consideración
profunda
de
la
interacción
entre
el
carácter
humano
y
los
productos.17
El
diseño
se
practicaba
por
casualidad
y
por
intuición
como
una
actividad
comercial
u
ocupación
militar,
en
lugar
de
que
se
diera
en
su
potencial
completo
como
un
arte
maestro
arquitectónico
que
guía
todas
las
formas
diversas
de
la
creación
que
son
medulares
para
la
cultura
humana.
En
poco
tiempo
el
diseño
se
transformó
en
una
actividad
servil
en
vez
de
un
arte
liberal.
No
era
concebido
como
un
arte
que
pudiera
promover
la
libertad
de
hombres
y
mujeres
en
las
circunstancias
de
la
cultura
tecnológica
que
recién
emergía.
Artes
Integradoras
en
el
Siglo
Veinte
Los
esfuerzos
por
reunir
al
diseño
con
las
artes
de
la
creación
empezaron
en
el
siglo
XX,
cuando
Ruskin,
Morris
y
otros
más
intentaron
elevar
el
estatus
de
la
producción
artística
como
una
alternativa
para
la
producción
en
masa
con
las
máquinas.
Sin
embargo,
los
esfuerzos
más
significativos
para
reunir
al
diseño
y
a
la
creación
surgieron
con
la
revolución
cultural
y
filosófica
a
principios
del
siglo
XX.
Los
orígenes
del
diseño
se
remontan
razonablemente
hasta
las
primeras
décadas
del
siglo
XX
porque
fue
en
éste
periodo
que
los
individuos
comenzaron
a
formular
nuevas
disciplinas
de
pensamiento
del
diseño
que
combinarían
el
conocimiento
teórico
con
la
acción
práctica
para
nuevos
propósitos
productivos.18
Walter
Gropius
estuvo
entre
los
primeros
en
reconocer
en
el
diseño
un
nuevo
arte
liberal
de
cultura
tecnológica.
Cuando
estalló
la
Primera
Guerra
Mundial,
él
se
dio
cuenta
de
que
tenía
la
responsabilidad
de
capacitar
a
una
nueva
generación
de
arquitectos
que
pudieran
ayudar
a
superar
el
desastroso
océano
que
había
emergido
entre
el
idealismo
y
la
realidad.
La
base
de
ésa
capacitación
sería
un
“arte
moderno
arquitectónico”
del
diseño.
Entonces
se
inauguró
la
Bauhaus
en
1919
con
el
fin
específico
de
llevar
a
cabo
un
arte
arquitectónico
moderno,
el
cuál
al
igual
que
la
naturaleza
humana
estaba
destinado
a
ser
global
en
cuanto
a
su
alcance.
En
forma
deliberada
se
concentraba
principalmente
en
lo
que
ahora
se
ha
convertido
en
un
trabajo
de
urgencia
imperativa
–
apartando
la
esclavitud
de
la
humanidad
por
la
máquina
al
salvar
el
producto
en
masa
y
al
hogar
de
la
anarquía
mecánica
y
restaurándolos
para
un
propósito,
un
sentido
y
una
vida.
Esto
significa
la
evolución
de
productos
y
edificios
diseñados
específicamente
para
la
producción
industrial.
Nuestro
objetivo
era
eliminar
los
inconvenientes
de
la
máquina
sin
sacrificar
ninguna
de
sus
ventajas
reales.
Pretendimos
obtener
estándares
de
excelencia,
no
crear
novedades
9
trascendentales.
La
experimentación
una
vez
más
se
volvió
el
centro
de
la
arquitectura,
y
esto
exige
una
mente
amplia
que
coordina,
no
un
especialista
de
miras
estrechas.19
Los
cimientos
del
nuevo
arte
del
diseño
no
se
iban
a
encontrar
en
los
principios
del
idealismo,
el
materialismo
o
el
“arte
por
el
arte
mismo”.20
Debía
hallarse
en
el
carácter
humano
y
en
la
unidad
esencial
de
todas
las
formas
de
la
creación
en
las
circunstancias
de
un
ambiente
cultural
nuevo
fuertemente
influenciado
por
la
ingeniería,
la
tecnología
y
el
comercio.21
Lo
que
la
Bauhaus
predicaba
en
la
práctica
era
el
origen
común
de
todas
las
formas
de
trabajo
creativo,
y
su
interdependencia
lógica
en
cada
una
de
ellas
en
el
mundo
moderno.
Nuestro
principio
guía
era
que
el
diseño
no
es
ni
un
asunto
intelectual
ni
material,
sino
simplemente
una
parte
integral
de
las
cosas
de
la
vida,
necesarias
para
todos
en
una
sociedad
civilizada.
Nuestra
ambición
era
despertar
al
artista
creativo
de
su
otro
espíritu
mundano
y
reintegrarlo
dentro
de
un
mundo
de
trabajo
cotidiano
de
realidades,
y
al
mismo
tiempo,
ampliar
y
humanizar
la
mente
rígida
y
casi
exclusivamente
material
del
hombre
de
negocios.
Nuestra
concepción
de
la
unidad
básica
de
todo
el
diseño
en
relación
con
la
vida
estaba
diametralmente
opuesta
a
aquella
del
“arte
por
el
arte
mismo”
y
de
la
mucho
más
peligrosa
filosofía
que
de
aquí
surgió,
el
negocio
como
finalidad
en
sí
mismo.22
No
obstante,
el
sentido
del
nuevo
arte
arquitectónico
del
diseño
se
encontraba
precisamente
en
motivar
la
propagación
de
principios
alternativos
y
con
frecuencia
conflictivos
como
las
hipótesis
para
la
creación.
Gropius
no
proclamaba
que
el
nuevo
arte
del
diseño
proporcionara
una
solución
final
a
los
problemas
de
la
sociedad
industrializada.
Lo
que
proclamaba
era
que
revitalizaba
el
pensamiento
del
diseño
al
abrir
una
nueva
ruta
de
experimentación
y
exploración
pluralista
fundamentada
en
el
arte
y
en
el
carácter
humano.
Aparte
del
amplio
principio
de
que
un
arte
arquitectónico
del
diseño
conectaba
a
las
artes,
la
ruta
o
la
disciplina
presentada
por
Gropius
no
presuponía
ni
requería
de
ningún
principio
del
arte
en
particular.
Más
bien,
era
una
manera
de
explorar
una
variedad
de
principios
con
el
fin
de
descubrir
sus
consecuencias
potenciales
para
la
creación
y
la
vida
práctica:
“La
pintura
moderna,
al
romper
todas
las
viejas
costumbres,
ha
generado
incontables
sugerencias
que
todavía
están
en
espera
de
ser
usadas
por
el
mundo
práctico.
Pero
cuando
en
el
futuro
los
artistas
que
sensibilizan
los
nuevos
valores
creativos
hayan
recibido
la
capacitación
práctica
en
el
mundo
industrial,
ellos
mismos
poseerán
los
medios
para
darse
cuenta
inmediatamente
de
aquellos
valores.
Impondrán
la
industria
para
satisfacer
su
idea
y
la
industria
seleccionará
y
utilizará
completamente
su
capacitación.”23
Es
fácil
confundir
la
idea
del
diseño
que
le
dio
un
propósito
a
la
Bauhaus
con
las
direcciones
diferentes
hacia
las
que
se
desarrolló
por
la
facultad
en
el
breve
periodo
de
existencia
institucional
de
la
escuela.
Gropius,
Moholy-‐Nagy,
Klee,
Kandinsky
y
otros
más
desarrollaron
visiones
individuales
que
favorecieron
a
uno
u
otro
principio
de
la
creación.
Pero
la
substitución
de
las
visiones
particulares
y
los
resultados
consecuentes
para
el
concepto
de
una
disciplina
nueva
del
pensamiento
del
diseño
no
10
comprende
el
verdadero
sentido
del
arte
liberal
que
Gropius
buscaba
establecer.
La
meta
era
proporcionar
una
conexión
concreta
entre
la
exploración
artística
y
la
acción
práctica,
donde
los
artistas
pudiesen
aprender
cómo
sus
concepciones
del
arte
podrían
conducirse
como
experimentos
al
darle
forma
al
amplio
dominio
de
lo
artificial
en
la
experiencia
humana,
extendiéndose
más
allá
de
las
formas
tradicionales
de
la
expresión
artística
hacia
la
creación
en
todas
las
etapas
de
la
vida,
con
el
apoyo
de
las
tecnologías
nuevas
y
los
avances
de
la
ciencia.
Interpretada
en
su
forma
más
pobre,
ésta
es
la
exploración
“estética”
en
el
sentido
más
negativo
del
término,
guiándose
hacia
la
decoración
y
el
estilo
que
atrae
únicamente
a
los
sentidos.24
Sin
embargo,
interpretada
en
su
forma
más
rica,
es
la
exploración
“estética”
en
el
sentido
en
que
Dewey
habla
del
arte,
como
la
cualidad
de
la
unidad
y
la
satisfacción
pertenecientes
a
cualquier
experiencia,
ya
sea
que
la
experiencia
sea
meramente
intelectual,
práctica
o
estética.
El
arte
no
debería
ser
algo
fuera
de
la
experiencia
o
algo
segregado
a
un
área
reducida
de
la
experiencia.
Es
la
experiencia
en
su
forma
más
vital
y
esencial.25
La
mecanización
ha
tendido
a
disminuir
las
cualidades
humanas
desarrolladas
en
todas
las
etapas
de
la
vida,
pero
el
nuevo
arte
del
diseño
buscado
por
la
Bauhaus
ofrecía
una
manera
para
descubrir
y
expresar
las
cualidades
y
los
valores
del
ser
humano,
para
hacer
de
éstas
cualidades
y
éstos
valores
una
parte
integral
del
medio
ambiente
creado
por
el
ser
humano.
Las
críticas
prácticas
más
importantes
sobre
la
Bauhaus
no
toman
en
cuenta
su
esfuerzo
para
establecer
un
nuevo
arte
arquitectónico
del
pensamiento
del
diseño.
En
lugar
de
esto,
contemplan
lo
que
la
naturaleza
de
ese
arte
debería
ser.
La
evidencia
de
esto
es
que
las
discusiones
subsecuentes
se
enfocaron
hacia
la
metodología
adecuada
del
diseño.
Desafortunadamente,
la
“metodología”
se
interpretó
en
su
forma
más
estrecha
como
técnicas
o
métodos
especializados
en
lugar
de
en
su
forma
arquitectónica
como
disciplinas
sistemáticas
de
pensamiento
integrante,
dentro
de
los
cuáles
toman
dirección
y
propósito
las
técnicas
y
los
métodos
diversos.26
La
pregunta
correcta
debió
haber
sido
¿qué
se
deliberó
en
las
nuevas
circunstancias
de
la
cultura
del
siglo
XX?
Los
líderes
de
la
Bauhaus
expresaron
una
actitud
nueva
ante
la
creación
que
era
consistente
con
la
revolución
cultural
y
filosófica
iniciada
en
los
primeros
días
del
siglo
XX.
En
realidad,
la
Bauhaus
fue
parte
de
aquella
revolución
precisamente
debido
a
su
esfuerzo
por
establecer
un
nuevo
arte
arquitectónico
del
diseño
basado
en
el
carácter
y
la
creación.
Aunque
la
Bauhaus
no
desarrolló
por
completo
las
nuevas
disciplinas
del
pensamiento
del
diseño.
Dejó
al
arte
arquitectónico
del
diseño
con
posibilidades
finales
abiertas
que
requerían
de
un
desarrollo
posterior
concreto
con
el
fin
de
ser
efectivo.
Por
lo
tanto,
no
es
sorprendente
de
ninguna
manera
que
el
asunto
para
debatir
al
evaluar
la
contribución
de
la
Bauhaus
muy
pronto
se
transformara,
ya
fuese
que
tuviera
éxito
al
proporcionar
las
herramientas
intelectuales
necesarias
para
integrar
las
artes
de
la
creación
con
el
conocimiento
adquirido
a
partir
de
las
ciencias
naturales
y
sociales,
o
si
tuviera
éxito
al
integrar
el
pensamiento
del
diseño
con
la
industria
y
el
mundo
de
la
acción
práctica.
La
Bauhaus
abrió
caminos
en
éstas
direcciones,
aunque
careció
de
los
medios
de
previsión
esenciales
para
la
exploración
y
el
desarrollo
–
medios
que
se
requerían
para
completar
la
revolución
en
la
actitud
y
la
dirección
del
pensamiento
que
ayudó
a
iniciar.
La
previsión
en
la
Bauhaus
derivó
su
fuerza
a
partir
de
la
imaginación
creativa
de
los
artistas.
Y,
a
pesar
de
ser
desprestigiados
por
los
críticos,
los
líderes
de
la
Bauhaus
se
dirigieron
hacia
una
fuente
correcta,
ya
que
toda
creación
es,
en
esencia,
una
actividad
artística,
no
meramente
estética.27
Pero
el
pensamiento
que
debe
estar
detrás
11
de
la
creación
en
las
circunstancias
nuevas
que
han
emergido
en
el
siglo
XX
sólo
se
tomó
de
manera
parcial
en
la
visión
y
la
preparación
de
los
artistas
que
se
encontraban
en
la
Bauhaus.
Cuando
Gropius
habló
sobre
la
“capacitación
completa”
del
nuevo
artista,
se
trataba
más
de
una
expresión
de
optimismo
acerca
de
las
posibilidades
futuras
que
de
un
informe
preciso
sobre
la
realidad
del
programa
de
la
Bauhaus.
Si
se
considera
la
relación
entre
la
retórica
y
la
creación,
la
cuál
ha
sido
una
fuente
constante
de
innovación
en
la
cultura
occidental,
resulta
razonable
sugerir
que
la
Bauhaus
carecía
de
una
visión
revolucionaria
de
la
retórica
que
coincidiera
con
su
visión
revolucionaria
de
la
creación.
Esta
sería
una
retórica
entendida
como
una
disciplina
intelectual
amplia,
expandida
desde
un
arte
productivo
de
palabras
y
argumentos
verbales
hasta
un
arte
de
concebir
y
planear
todos
los
tipos
de
productos
que
los
seres
humanos
sean
capaces
de
crear.
Sin
tal
disciplina
para
integrar
el
diseño
y
la
creación
con
la
ciencia
y
la
acción
práctica,
los
logros
de
la
Bauhaus
estaban
necesariamente
limitados.
De
manera
que
el
diseño
pudo
haber
tenido
sus
orígenes
a
principios
del
siglo
XX,
aunque
necesitó
de
un
desarrollo
más
apropiado
para
las
nuevas
circunstancias
de
la
cultura.
Moholy-‐Nagy
dio
un
paso
importante
hacia
ésta
dirección
cuando
estableció
la
Nueva
Bauhaus
en
Chicago
en
1937.
Como
parte
del
nuevo
programa,
invitó
a
un
filósofo
de
la
Universidad
de
Chicago,
Charles
W.
Morris,
para
que
diseñara
una
parte
del
plan
de
estudios
adaptado
para
preparar
a
los
alumnos
con
un
entendimiento
más
extenso
de
las
relaciones
entre
el
arte,
la
ciencia
y
la
tecnología
que
la
escuela
estaba
tratando
de
explorar
en
la
práctica.28
Morris
aceptó
el
reto
con
entusiasmo
y
muy
pronto
reclutó
a
algunos
colegas
distinguidos
de
la
universidad
para
que
le
ayudaran.
El
plan
de
estudios
resultante
seguía
el
patrón
de
la
educación
general
de
la
Universidad
de
Chicago,
con
cursos
en
la
materia
y
métodos
de
las
ciencias
físicas
y
biológicas,
las
ciencias
sociales
y
las
humanidades,
así
como
dos
cursos
interdisciplinarios:
“historia
intelectual
y
cultural”
e
“integración
intelectual”.29
Morris
impartía
el
curso
de
integración
intelectual,
utilizando
la
prueba
de
galera
sin
corregir
de
su
producción
Fundamentos
de
la
Teoría
de
los
Signos
como
lectura
de
apoyo.
Su
objetivo
era
usar
“la
teoría
de
los
signos
y
los
resultados
de
la
unidad
del
movimiento
de
la
ciencia
para
obtener
una
perspectiva
filosófica
de
la
actividad
humana”,
y
por
medio
de
esto
ampliar
el
entendimiento
de
los
alumnos
de
diseño
activos
en
los
talleres
y
las
clases
de
la
escuela.30
Por
desgracia,
éste
experimento
se
vio
truncado
debido
a
dificultades
financieras,
lo
que
forzó
el
cierre
de
la
escuela
durante
un
periodo
breve.
Cuando
reabrió,
Morris
y
sus
colegas
continuaron
impartiendo
clases
durante
otro
breve
periodo
sin
compensación
alguna,
pero
existe
poca
documentación
que
sugiera
que
la
experiencia
en
la
integración
intelectual
haya
alcanzado
su
potencial.
Sin
embargo,
Moholy-‐Nagy
contempló
dichas
exploraciones
como
una
parte
esencial
del
nuevo
arte
liberal
del
diseño
que
él
buscaba
desarrollar
y
que
describió
en
detalle
en
Visión
del
Movimiento.31
Apoyado
en
el
grupo
de
profesores
de
la
Universidad
de
Chicago
para
impartir
las
materias
y
los
métodos
de
la
integración
intelectual,
él
veía
el
programa
general
de
la
Nueva
Bauhaus
como
una
mayor
integración
en
la
actividad
de
la
creación.
Esto
fue
un
desarrollo
concreto
de
la
idea
original
de
la
Bauhaus,
aunque
el
significado
de
la
innovación
ha
pasado
sumamente
desapercibido
porque
sólo
duró
una
corta
temporada
y
unos
cuantos
resultados
fueron
evidentes
en
forma
inmediata.
Sin
un
individuo
formado
en
la
Bauhaus
que
fuese
al
mismo
tiempo
sensible
a
la
conexión
entre
el
diseño
y
la
creación,
como
preparado
para
explorar
las
nuevas
disciplinas
de
la
previsión,
el
desarrollo
posterior
de
la
idea
de
la
Bauhaus
hubiera
sido
difícil,
si
no
es
que
imposible.
Esto
se
ilustra
en
el
12
destino
de
la
Alta
Escuela
para
la
Estructura
de
Ulm
(Hochschule
für
Gestaltung
Ulm,
o
la
“HfG
de
Ulm”
por
sus
siglas
en
alemán),
considerada
ampliamente
como
la
escuela
de
diseño
de
más
importancia
e
influencia
desde
la
Segunda
Guerra
Mundial.
Fundada
en
1953
por
Max
Bill
y
otros
para
promover
los
principios
de
la
Bauhaus,
La
HfG
de
Ulm
muy
pronto
se
vio
desintegrada
por
las
diferencias
irreconciliables
entre
Bill
y
los
miembros
docentes,
quienes
querían
encontrar
nuevos
métodos
adaptados
a
las
necesidades
de
la
industria.
Bill
y
algunos
ex-‐alumnos
de
la
Bauhaus
renunciaron
después
de
un
corto
tiempo,
sucedidos
por
su
comisionado,
Tomás
Maldonado,
quien
promovió
el
desarrollo
de
una
planeación
científica
con
información
más
profunda
por
medio
de
matemáticas
y
técnicas
analíticas.
Las
diferencias
entre
Bill
y
sus
colegas
se
describen
por
lo
general
como
metodológicas,
pero
estaban
mucho
más
allá
de
esto.
La
influencia
combinada
de
la
Escuela
de
Frankfurt
y
el
Círculo
de
Viena
en
Maldonado
y
sus
colegas
ayuda
a
explicar
las
contradicciones
inusuales
y
a
veces
explosivas
que
conformaban
la
atmósfera
en
la
HfG
de
Ulm,
lo
que
representaba
un
alejamiento
relevante
de
los
principios
de
una
disciplina
integrante
del
diseño
pretendida
por
Bill
y
los
líderes
de
la
Bauhaus.
El
contraste
de
principios
es
evidente
en
la
confianza
depositada
por
Maldonado
en
que
la
HfG
de
Ulm
podía
decirle
al
mundo
qué
formas
debían
y
no
debían
crearse
para
atender
los
objetivos
sociales.
“La
HfG
(Alta
Escuela
para
la
Estructura)
que
estamos
edificando
en
Ulm
pretende
redefinir
los
términos
de
la
nueva
cultura.
A
diferencia
de
Moholy-‐Nagy
en
Chicago,
no
intenta
únicamente
formar
hombres
que
sean
capaces
de
crear
y
expresarse.
La
escuela
en
Ulm.
.
.desea
indicar
lo
que
debe
de
ser
la
meta
social
de
ésta
creatividad;
en
otras
palabras,
cuáles
formas
merecen
ser
creadas
y
cuáles
no”.32
Mientras
que
la
Bauhaus
basó
su
trabajo
a
partir
de
una
creencia
en
la
libertad
esencial
del
carácter
humano
individual
dentro
de
una
sociedad
y
una
cultura
influenciadas
por
la
industrialización,
Maldonado
veía
a
la
industria
misma
como
el
agente
central
que
daba
forma
a
la
cultura.
En
verdad,
para
Maldonado
la
industria
era
cultura.
Ulm
se
basaba
en
una
idea
básica,
misma
que
todos
nosotros
compartíamos
a
pesar
de
estar
en
desacuerdo
en
absolutamente
todo
lo
demás:
la
idea
de
que
la
industria
es
cultura,
y
de
que
aquí
existe
la
posibilidad
(y
también
la
necesidad)
de
una
cultura
industrial.
.
.
En
aquel
tiempo
yo
me
encontraba
particularmente
receptivo
ante
algunos
de
los
pensamientos
de
la
Escuela
de
Frankfurt.
Aunque
mi
propia
orientación
cultural
estaba
fuertemente
marcada
en
ese
tiempo
por
el
Neopositivismo
(Leía
ávidamente
a
Carnap,
Neurath,
Schlick,
Morris,
Wittgenstein,
Reichenback,
etc.),
la
presencia
de
Adorno
en
Frankfurt
representaba
para
mí,
como
lo
fue,
una
simulación
intelectual
contradictoria.33
El
enfoque
en
la
metodología
era
un
camino
para
introducir
una
colección
de
métodos
científicos
y
técnicas
en
el
diseño.
Promovía
la
idea
de
una
nueva
ciencia
del
diseño
que
se
cimentaba
en
una
filosofía
neopositivista
y
empírica,
misma
que
algunos
de
la
corriente
teórica
de
la
HfG
de
Ulm
quizá
creían
inocentemente
que
podía
aprovecharse
para
atender
un
programa
social,
político
e
intelectual
en
particular.
13
Lo
que
debe
recordarse
no
es
tan
sólo
la
curiosidad
ilimitada
que
teníamos
en
aquellos
años
acerca
de
todo
lo
que
era
–
o
parecía
–
nuevo.
Se
trataba
de
una
curiosidad
febril
e
insaciable
dirigida
sobre
todo
a
las
nuevas
disciplinas
que
estaban
surgiendo:
la
cibernética,
la
teoría
de
la
información,
la
teoría
de
sistemas,
la
semiótica,
la
ergonomía.
Aunque
nuestra
curiosidad
llegó
más
allá
de
todo
esto:
también
se
extendió,
de
ninguna
manera
en
poca
medida,
para
establecer
disciplinas
tales
como
la
filosofía
de
la
ciencia
y
la
lógica
matemática.
El
móvil
principal
de
toda
nuestra
curiosidad,
o
lectura,
y
nuestro
trabajo
teórico
fue
nuestra
determinación
para
encontrar
una
base
metodológica
sólida
para
el
trabajo
del
diseño.
Esto
era
un
compromiso
ampliamente
ambicioso,
confesamente:
buscábamos
forzar,
en
el
campo
del
diseño,
una
transformación
equivalente
al
proceso
a
través
del
cuál
la
química
emergiera
de
la
alquimia.34
No
obstante,
el
resultado
del
trabajo
en
la
HfG
de
Ulm
no
fue
una
nueva
ciencia
integradora
del
diseño,
sino
una
exploración
más
extensa
de
la
relación
entre
el
diseño
y
las
ciencias
naturales
y
conductuales
que
se
inició
en
la
Bauhaus
y
que
continuaría
en
la
Nueva
Bauhaus.35
Además,
sin
la
orientación
humanística
de
la
Bauhaus,
la
tendencia
en
la
HfG
de
Ulm
era
hacia
la
especialización,
de
alguna
manera
junto
con
las
líneas
desarrolladas
por
Hannes
Meyer
durante
los
días
del
cierre
de
la
Bauhaus,36
abarcando
una
creencia
en
la
habilidad
de
los
expertos
para
crear
resultados
socialmente
aceptables
a
través
de
la
industria.37
No
debe
darse
el
crédito
a
la
HfG
de
Ulm
por
el
inicio
del
“movimiento
de
los
métodos
del
diseño”
o
por
el
esfuerzo
para
encontrar
una
ciencia
neopositivista
del
pensamiento
del
diseño.
Era
un
punto
de
encuentro
para
los
individuos
provenientes
de
todo
el
mundo
con
los
mismos
intereses.
Era
un
lugar
donde
los
educadores
del
diseño
podían
experimentar
con
técnicas
potencialmente
útiles
por
lo
general
inventadas
en
cualquier
otro
lugar.
Aunque
por
otro
lado
el
neopositivismo
y
el
empirismo
no
se
oponen
inherentemente
al
concepto
de
un
arte
liberal
integrador
del
diseño.
Esto
es
evidente
en
uno
de
los
trabajos
más
importantes
de
la
teoría
del
diseño
en
el
siglo
XX,
Las
Ciencias
de
lo
Artificial,
de
Herbert
Simon.
El
problema
que
trató
Simon
es
la
relación
entre
lo
necesario
en
los
fenómenos
naturales
y
las
características
accidentales
de
lo
creado
por
el
ser
humano:
“La
contingencia
de
fenómenos
artificiales
siempre
ha
creado
dudas
sobre
si
caen
propiamente
dentro
del
ámbito
de
la
ciencia.
En
ocasiones
éstas
dudas
se
dirigen
al
carácter
teológico
de
los
sistemas
artificiales
y
la
consecuente
dificultad
de
desenredar
el
precepto
de
la
descripción.
Me
parece
que
esto
no
es
la
verdadera
dificultad.
El
problema
genuino
es
demostrar
cuán
empíricas
pueden
hacerse
las
propuestas
en
modo
alguno
en
cuanto
a
los
sistemas
que,
dadas
circunstancias
diferentes,
podrían
ser
otras
distintas
de
las
que
son”.38
Su
discernimiento
no
era
la
reducción
del
diseño
a
cualquiera
de
las
ciencias
teóricas
establecidas
–
conforme
parece
haber
sido
el
objetivo
en
la
HfG
de
Ulm.
En
su
lugar,
se
trataba
de
un
reconocimiento
de
la
sustancia
teórica
del
diseño
distinta
de
la
sustancia
de
sus
ciencias
de
apoyo.
El
resultado
fue
el
descubrimiento
de
un
nuevo
tipo
de
ciencia,
radicalmente
distinta
de
las
ciencias
de
la
naturaleza.
14
Al
final,
pensé
que
había
empezado
a
ver
en
el
problema
de
la
artificialidad
una
explicación
de
la
dificultad
que
se
ha
experimentado
al
llenar
a
la
ingeniería
y
otras
profesiones
con
sustancia
empírica
y
teórica
diferente
de
la
sustancia
de
sus
ciencias
de
apoyo.
La
ingeniería,
la
medicina,
la
administración,
la
arquitectura
y
la
pintura
no
se
preocupan
por
lo
necesario
sino
por
lo
casual
–
no
por
como
son
las
cosas
sino
por
cómo
podrían
ser
–
en
resumen,
por
el
diseño.
La
posibilidad
de
crear
una
ciencia
o
varias
ciencias
del
diseño
es
exactamente
tan
grande
como
la
posibilidad
de
crear
cualquier
ciencia
de
lo
artificial.
Las
dos
posibilidades
se
sostienen
o
se
derrumban
juntas.39
El
problema
que
identificó
Simon
es
sorprendentemente
similar
a
los
problemas
que
discutió
Aristóteles
en
el
primer
capítulo
de
la
Retórica
y
en
el
primer
capítulo
de
la
Poética:
cómo
razonan
los
seres
humanos
y
cómo
toman
decisiones
sobre
asuntos
que
podrían
ser
otra
cosa
de
la
que
son,
y
cómo
lo
artificial
o
lo
creado
por
el
humano
es
diferente
de,
pero
no
está
relacionado
con,
lo
natural.40
La
solución
que
propone
Simon
es
una
ciencia
del
diseño,
con
características
que
son
tanto
retóricas
–
un
énfasis
en
la
deliberación
y
la
toma
de
decisiones
–
como
poéticas,
en
el
sentido
de
que
todos
los
productos
creados
por
el
ser
humano
están
sujetos
a
un
análisis
y
un
entendimiento
que
se
basan
en
la
naturaleza
de
la
actividad
de
la
creación.41
Al
igual
que
los
líderes
de
la
Bauhaus,
Simon
no
se
preocupa
por
una
distinción
nítida
del
Renacimiento
entre
las
bellas
artes
y
las
artes
prácticas.
Se
interesa
por
los
elementos
de
la
previsión
que
opera
detrás
de
todas
las
artes
de
la
creación.
Las
materias
reales
del
nuevo
libre
comercio
intelectual
entre
muchas
culturas
son
nuestros
propios
procesos
del
pensamiento,
nuestros
procesos
para
juzgar,
decidir,
elegir
y
crear.
Estamos
importando
y
exportando
ideas
de
una
disciplina
intelectual
a
otra
sobre
cómo
un
sistema
de
procesamiento
de
información
organizado
en
forma
serial
como
un
ser
humano
–
o
una
computadora,
o
un
conjunto
de
hombres
y
mujeres
con
computadoras
en
cooperación
organizada
–
resuelve
problemas
y
alcanza
metas
en
ambientes
externos
de
gran
complejidad.
Se
ha
dicho
que
el
estudio
adecuado
de
la
humanidad
ha
sido
el
hombre.
Aunque
yo
he
argumentado
que
el
hombre
–
al
menos
el
componente
intelectivo
del
hombre
–
puede
ser
relativamente
sencillo,
que
la
mayor
parte
de
la
complejidad
de
su
comportamiento
puede
extraerse
del
medio
ambiente
del
hombre,
de
la
búsqueda
del
hombre
por
los
buenos
diseños.
Si
me
he
dado
a
entender,
entonces
podemos
concluir
que,
en
gran
medida,
el
estudio
adecuado
de
la
humanidad
es
la
ciencia
del
diseño,
no
sólo
como
un
componente
profesional
de
una
educación
técnica
sino
como
una
disciplina
medular
de
cada
persona
educada
liberalmente.42
La
base
para
la
integración
que
Simon
busca
para
el
diseño
es
la
nueva
disciplina
de
la
toma
de
decisiones,
y
él
explora
ésta
disciplina
en
el
contexto
de
la
filosofía
neopositivista
y
empírica.
Por
otro
15
lado,
la
orientación
filosófica
particular
de
la
propuesta
de
Simon
no
debería
distraer
de
la
apreciación
de
la
dirección
más
amplia
del
pensamiento
del
diseño
hacia
lo
que
él
enfatiza.
Simon
está
investigando
los
temas
y
las
artes
de
la
retórica
en
su
relación
con
las
nuevas
artes
de
la
creación.
La
Retórica
y
las
Nuevas
Tecnologías
del
Pensamiento
del
Diseño
El
esfuerzo
por
establecer
un
nuevo
arte
liberal
del
diseño
en
la
Bauhaus
ha
dado
paso
a
una
búsqueda
por
una
pluralidad
de
las
artes
del
diseño
que
puede
proporcionar
medios
adecuados
de
previsión
para
una
disciplina
que
requiere
cada
vez
más
de
la
incorporación
de
diversos
tipos
de
conocimiento.
Desde
el
momento
en
que
la
búsqueda
todavía
está
en
camino
y
no
ha
surgido
con
claridad
ningún
acuerdo
de
terminología,
descripción
o
formulación,
la
naturaleza
precisa
de
éstas
artes
permanece
incierta
y
abierta
al
debate.
Aun
así,
los
temas
centrales
son
evidentes
a
lo
largo
de
las
exploraciones
contemporáneas
del
diseño
y
las
reflexiones
en
la
práctica
del
diseño,
además
de
que
las
raíces
de
dichos
temas
en
la
retórica
y
la
poética
son
una
indicación
de
la
forma
que
quizá
finalmente
tomen
las
nuevas
disciplinas
integrantes
del
pensamiento
del
diseño.
Cuando
Herbert
Simon
se
refiere
a
los
procesos
del
pensamiento
para
crear,
juzgar,
decidir
y
elegir
como
las
materias
reales
del
libre
comercio
intelectual
entre
las
culturas
y
las
disciplinas,
él
está
dando
una
nueva
voz
a
las
artes
y
los
temas
tradicionales
de
la
retórica.
No
obstante,
los
cimientos
de
tales
procesos
de
la
previsión
en
las
disciplinas
de
la
retórica
no
se
han
reconocido
o
comprendido
todavía
del
todo.
Mucha
gente
aún
percibe
la
retórica
en
su
orientación
renacentista
hacia
la
poesía,
las
bellas
letras
y
las
bellas
artes,
en
lugar
de
su
orientación
del
siglo
XX
hacia
la
tecnología
como
la
nueva
ciencia
del
arte,
donde
la
teoría
se
integra
a
la
práctica
con
propósitos
productivos
y
donde
el
arte
ya
no
está
confinado
a
un
dominio
exclusivo
de
bella
arte
sino
que
se
extiende
a
todas
las
formas
de
creación.
Con
todo,
los
temas
de
la
retórica
han
emergido
en
el
diseño
del
siglo
XX
precisamente
porque
proporcionan
conexiones
integrantes
que
se
necesitan
en
una
era
de
tecnología.
El
patrón
de
la
retórica
en
el
diseño
del
siglo
XX
se
edifica
sobre
las
distinciones
que
se
establecieron
en
la
primera
etapa
de
la
formación
de
la
teoría
retórica
y
que
se
desarrollaron
para
cumplir
con
las
circunstancias
cambiantes.
En
los
primeros
periodos
de
la
cultura
occidental,
cuando
la
retórica
estaba
orientada
hacia
las
palabras
y
los
argumentos
verbales,
las
divisiones
tradicionales
de
la
retórica
eran
la
invención,
el
juicio,
la
disposición
(planeación
de
la
secuencia
del
argumento),
la
deliberación
(elección
del
vehículo
adecuado
para
presentar
los
argumentos
ante
los
distintos
públicos)
y
la
expresión
(selección
de
la
incorporación
estilística
apropiada
de
los
argumentos).
En
la
retórica
expandida
de
Francis
Bacon,
quien
buscaba
superar
la
separación
entre
las
palabras
y
las
cosas
con
el
fin
de
explorar
la
ciencia
y
la
tecnología,
las
divisiones
tradicionales
de
la
retórica
sobrevivieron
al
plan
fundamental
para
el
avance
del
aprendizaje
y
en
las
cuatro
artes
intelectuales
necesarias
para
llevar
a
cabo
ese
avance:
las
artes
de
la
invención,
el
juicio,
la
custodia
y
la
tradición.
Significativamente,
la
quinta
división
de
la
retórica,
la
expresión,
no
desapareció.
Bacon
la
distribuyó
entre
las
cuatro
artes
intelectuales,
integrada
dentro
de
una
tarea
más
amplia
de
exploración
intelectual
en
cada
área.
En
la
nueva
retórica
del
diseño
y
la
tecnología
del
siglo
XX,
donde
el
esfuerzo
también
es
superar
la
separación
entre
las
palabras
y
las
cosas,
las
divisiones
tradicionales
de
la
retórica
han
surgido
una
vez
más
para
dar
coherencia
a
la
investigación.
La
investigación
del
diseño
en
los
centros
donde
se
combina
teoría
y
práctica
giran
alrededor
de
cuatro
temas,
mismos
que
pueden
establecerse
de
manera
breve
y
ambigua
como
invención
y
comunicación,
juicio
y
construcción,
toma
de
decisiones
y
16
planeación
estratégica,
así
como
evaluación
e
integración
sistemática.
Estos
temas
pueden
ser
representados
a
en
una
matriz
con
objeto
de
sugerir
asuntos
y
problemas
que
yacen
detrás
del
cambiante
debate
sobre
el
diseño
durante
los
últimos
setenta
años
(Fig.
3).
Figura
3.
Matriz
de
habilidades
y
disciplinas
en
el
diseño.
En
ésta
estructura,
la
quinta
división
de
la
retórica,
la
expresión
y
el
estilizado,
surge
como
un
asunto
persistente
en
cada
una
de
las
disciplinas.
Unos
cuantos
diseñadores
se
contentan
con
describir
su
trabajo
como
un
mero
estilizado.
Aun
así,
la
mayoría
reconoce
que
la
apariencia
y
la
calidad
expresiva
de
los
productos
es
críticamente
importante
no
sólo
en
la
mercadotecnia
sino
en
la
contribución
substantiva
del
diseño
a
la
vida
diaria.
El
problema
es
cómo
acomodar
la
sensibilidad
a
la
expresión
con
los
asuntos
intelectuales
y
analíticos
que
pertenecen
a
la
comunicación,
la
construcción,
la
planeación
estratégica
y
la
integración
sistemática.
El
planteamiento
neopositivista
es
distinguir
agudamente
entre
la
emoción
y
la
cognición,
dejando
a
la
expresión
como
algo
emotivo,
irracional,
intuitivo
y
no
cognitivo.
Aunque
por
otro
lado,
en
el
contexto
de
un
planteamiento
retórico,
la
apariencia
expresiva
o
el
estilizado
de
un
producto
conlleva
un
argumento
más
profundo
sobre
la
naturaleza
del
producto
y
su
papel
en
la
acción
práctica
y
la
vida
social.
La
expresión
no
reviste
al
pensamiento
del
diseño;
es
el
pensamiento
del
diseño
mismo
en
su
manifestación
más
inmediata,
considerando
la
experiencia
estética
integradora
que
incorpora
el
conjunto
de
decisiones
técnicas
contenidas
en
cualquier
producto.
Las
disciplinas
o
artes
del
diseño
tienen
sus
contrapartes
en
las
virtudes
intelectuales
de
los
diseñadores.
Los
diseñadores
deben
ser
(1)
curiosos
e
inventivos
más
allá
de
los
límites
de
la
especialización
al
atender
problemas
de
diseño,
(2)
capaces
de
juzgar
cuáles
de
sus
invenciones
son
construcciones
viables
y
cuáles
no
lo
son
en
circunstancias
particulares
y
bajo
determinadas
condiciones,
(3)
capaces
de
participar
con
otros,
incluyendo
a
especialistas
técnicos
de
muchas
áreas,
17
en
los
procesos
de
toma
de
decisiones
por
medio
de
los
cuáles
se
desarrollan
productos
desde
su
concepción
hasta
su
producción,
distribución,
desecho
y
reciclaje,
(4)
capaces
de
evaluar
el
valor
objetivo
de
los
productos
en
términos
de
las
necesidades
de
los
fabricantes,
los
usuarios
individuales
y
la
sociedad
en
general,
y
(5)
capaces
de
incorporar
apropiadamente
las
ideas
en
formas
expresivas
a
lo
largo
del
proceso
de
concepción
y
planeación.
Las
disciplinas
del
diseño
están
dotadas
por
las
habilidades
retóricas
de
los
diseñadores.
El
diseño
se
ha
convertido
en
un
arte
de
deliberación
esencial
para
crear
en
todas
las
fases
de
la
actividad
humana.
Se
aplica
a
la
creación
de
teorías
que
intentan
explicar
las
operaciones
naturales
del
mundo.
Se
aplica
a
la
creación
de
políticas
e
instituciones
que
pueden
guiar
la
acción
práctica,
como
en
una
constitución
para
un
estado
de
reciente
creación
o
en
instituciones
políticas,
sociales
y
económicas
relevantes
para
circunstancias
nuevas.
Además,
se
aplica
en
la
creación
de
todos
los
objetos
en
el
dominio
de
la
producción
que
el
Renacimiento
dividió
de
manera
arbitraria
en
las
bellas
letras,
las
bellas
artes
y
las
artes
prácticas.
La
deliberación
en
el
diseño
admite
argumentos:
los
planes,
las
propuestas,
los
bosquejos,
los
modelos
y
los
prototipos
que
los
diseñadores
presentan
como
la
base
para
el
entendimiento,
la
acción
práctica
o
la
producción.
El
diseño
es
el
arte
de
darle
forma
a
los
argumentos
sobre
el
mundo
artificial
o
creado
por
el
ser
humano,
argumentos
que
pueden
llevarse
a
las
actividades
concretas
de
la
producción
en
cada
una
de
éstas
áreas,
con
resultados
objetivos
que
al
final
son
juzgados
por
los
individuos,
los
grupos
y
la
sociedad.
Expansión
de
la
Disciplina
del
Diseño
Otras
tres
perspectivas
también
han
ejercido
una
fuerte
influencia
en
la
formación
del
pensamiento
del
diseño
en
el
siglo
XX.
No
obstante,
han
alejado
la
atención
de
la
disciplina
del
diseño
hacia
tipos
diferentes
de
contenido
filosófico
o
cultural.
Esto
a
veces
ha
conducido
a
caracterizaciones
nuevas
del
método
del
diseño
que
están
alineadas
más
de
cerca
con
la
política,
la
ciencia
o
la
dialéctica.
Sin
embargo,
la
disciplina
se
ha
expandido
con
mucha
facilidad
para
acomodar
tales
intereses,
demostrando
el
potencial
del
diseño
para
adaptarse
a
los
distintos
propósitos
y
objetivos
retóricos.
Poder
para
Controlar
la
Naturaleza
e
Influenciar
la
Vida
Social
Cuando
los
orígenes
del
diseño
se
remontan
hasta
la
Revolución
Industrial,
el
principio
yace
en
el
poder
de
los
individuos
para
controlar
sus
alrededores,
satisfacer
sus
necesidades
y
deseos
e
influenciar
la
vida
social
a
través
de
la
mecanización
y
la
tecnología.
Por
ejemplo,
John
Heskett
empieza
su
historia
de
diseño
industrial
con
una
descripción
del
cambio
cuantitativo
y
cualitativo
que
ha
tenido
lugar
en
los
últimos
doscientos
años.
En
los
últimos
dos
siglos,
el
poder
del
ser
humano
para
controlar
y
darle
forma
a
los
alrededores
en
que
habita
ha
estado
bajo
constante
discusión,
hasta
un
punto
en
que
se
ha
convertido
en
un
truismo
el
hecho
de
hablar
de
un
mundo
creado
por
el
hombre.
El
instrumento
de
ésta
transformación
ha
sido
la
industria
mecanizada,
y
desde
sus
talleres
y
fábricas
ha
surgido
una
corriente
desbordante
de
artefactos
y
mecanismos
para
satisfacer
las
necesidades
y
los
deseos
de
una
proporción
siempre
creciente
de
la
población
del
mundo.
El
cambio
no
tan
sólo
ha
sido
cuantitativo,
sino
que
18
también
ha
alterado
radicalmente
la
naturaleza
cualitativa
de
la
vida
que
vivimos,
o
aspiramos
a
vivir.43
Para
los
escritores
como
Heskett,
los
orígenes
del
diseño
se
remontan
mejor
hasta
la
Revolución
Industrial,
porque
fue
durante
éste
periodo
que
el
poder
para
inventar
y
dar
forma
a
los
productos
útiles
se
distinguió
de
las
actividades
físicas
laboriosas
para
crearlos.
Previamente
a
dicho
periodo,
el
diseño
se
asociaba
muy
de
cerca
con
los
métodos
artesanales
de
producción,
y
los
trabajos
manuales,
en
sus
formas
más
refinadas,
eran
instrumentos
para
satisfacer
el
deseo
por
el
lujo
de
príncipes
y
reyes.
Con
el
advenimiento
de
las
nuevas
técnicas
de
producción
en
masa,
el
diseño
se
convirtió
en
un
instrumento
de
los
príncipes
mercaderes
en
un
mundo
nuevo
de
capacidades
tecnológicas,
competencia
económica,
ideas
políticas
y
sociales,
así
como
masas
de
consumidores
de
todas
las
clases
sociales.
El
diseño
y
los
diseñadores
empezaron
a
existir
dentro
de
una
organización
competitiva
de
producción,
distribución
y
consumo.
Desde
ésta
perspectiva,
el
diseño
es
un
instrumento
de
poder.44
Es
el
arte
de
inventar
y
moldear
formas
de
dos,
tres
y
cuatro
dimensiones
que
pretenden
satisfacer
necesidades,
deseos
y
expectativas;
de
aquí
su
efecto
en
los
cambios
de
actitudes,
creencias
y
acciones
de
los
demás.
Claro
que
después
de
doscientos
años
de
desarrollo,
el
diseño
ya
no
es
el
instrumento
exclusivo
de
los
príncipes
mercaderes.
Aun
así,
todavía
depende
significativamente
de
los
intereses
de
los
negocios
y
las
corporaciones,
creando
productos
que
sean
competitivos
en
el
mercado
global.
El
medio
ambiente
competitivo
de
los
negocios
proporciona
la
estructura
para
entender
los
diversos
papeles
que
hoy
en
día
juegan
los
diseñadores
profesionales.
Algunos
trabajan
dentro
de
estructuras
corporativas,
algunos
trabajan
fuera
de
ellas,
en
consultorías
de
diseño,
y
otros
trabajan
solos,
incluso
con
mayor
independencia,
atendiendo
a
sus
propios
intereses,
trabajando
únicamente
con
preocupación
marginal
por
los
intereses
de
las
corporaciones,
contentos
con
su
satisfacción
personal
en
una
labor
a
pequeña
escala
o
buscando
discretamente
rebasar
a
los
intermediarios
corporativos
con
el
fin
de
satisfacer
los
intereses
a
largo
plazo
del
público
en
general.45
De
hecho,
un
aspecto
del
cambio
cualitativo
en
la
cultura
que
ha
seguido
a
la
Revolución
Industrial
es
la
gama
creciente
de
individuos
que
pueden
ejercer
el
poder
del
diseño.
Desde
la
perspectiva
del
diseño
como
un
poder,
una
variedad
de
temas
tradicionales
en
la
historia
y
la
teoría
del
diseño
toman
un
significado
especial.
En
Objetos
del
Deseo,
Adrian
Forty
enfatiza
el
papel
del
diseño
en
la
sociedad.
Arguye
que
la
concentración
excesiva
en
el
diseño
como
un
arte
para
hacer
que
las
cosas
sean
hermosas
ha
separado
al
diseño
de
su
función
para
generar
un
beneficio
y
transmitir
ideas.
En
efecto,
“ha
obscurecido
el
hecho
de
que
el
diseño
surgió
en
una
etapa
particular
en
la
historia
del
capitalismo
y
jugó
un
papel
vital
en
la
creación
de
la
riqueza
industrial.
Limitarlo
a
una
actividad
puramente
artística
lo
ha
hecho
parecer
trivial
y
lo
ha
relegado
a
la
condición
de
un
mero
apéndice
cultural”.46
Para
Forty,
el
diseño
en
realidad
se
preocupa
por
la
apariencia
de
las
cosas,
pero
la
apariencia
de
las
cosas
es
más
que
una
cuestión
de
belleza
pura
e
idealizada:
“Aquellos
que
se
quejan
de
los
efectos
de
la
televisión,
el
periodismo,
la
publicidad
y
la
ficción
en
nuestras
mentes
se
quedan
absortos
ante
la
influencia
similar
del
diseño.
Lejos
de
ser
una
actividad
artística
neutral
e
inofensiva,
el
diseño,
por
su
propia
naturaleza,
tiene
efectos
más
perdurables
que
los
productos
efímeros
de
los
medios
porque
puede
transmitir
ideas
sobre
quiénes
somos
y
cómo
debemos
comportarnos
en
una
forma
permanente
y
tangible”.47
19
Forty
argumenta
que
el
diseño
es
la
preparación
de
las
instrucciones
para
la
producción
de
artículos
manufacturados.
Sin
embargo,
éstas
instrucciones
incluyen
mucho
más
que
la
información
sobre
las
figuras
formales.
Inevitablemente,
incluyen
una
expresión
de
ideas
o
mitos
acerca
del
mundo
en
el
que
vivimos.
“Cada
producto,
pare
tener
éxito,
debe
incorporar
las
ideas
que
lo
harán
comercializable,
y
la
tarea
particular
del
diseño
es
originar
la
conjunción
entre
dichas
ideas
y
los
medios
disponibles
de
producción.
El
resultado
de
este
proceso
es
que
los
productos
manufacturados
incorporan
mitos
innumerables
sobre
el
mundo
que
con
el
tiempo
llegan
a
ser
tan
reales
como
los
productos
en
que
se
incrustan.48
Por
medio
de
su
trabajo,
Forty
pretende
establecer
un
mejor
entendimiento
del
balance
que
existe
entre
las
varias
influencias
en
el
proceso
del
diseño.
Por
un
lado,
hace
una
advertencia
en
contra
del
énfasis
excesivo
en
el
poder
creativo
del
diseñador
profesional
individual,
indicando
que
la
selección
final
del
empresario
de
entre
las
propuestas
alternativas
de
diseño
es
una
decisión
de
diseño
igual
de
importante
que
cualquier
decisión
de
diseño
tomada
por
el
diseñador
formalmente
designado.49
Y
por
otro
lado,
hace
una
advertencia
contra
el
énfasis
excesivo
en
las
“ideas
dominantes
extremadamente
generales”
a
nivel
social
o
cultural.
Esta
es
una
clara
crítica
de
los
dialécticos,
quienes
intentan
remontar
el
significado
del
diseño
hasta
las
amplias
ideas
culturales
cimentadas
en
el
espíritu
del
tiempo,
sin
un
reconocimiento
adecuado
de
la
diversidad
de
ideas
específicas
sostenidas
por
los
diseñadores
y
empresarios
o
de
la
variedad
de
deseos
que
operan
entre
los
individuos
y
los
grupos
dentro
de
la
sociedad
en
cualquier
momento
de
la
historia.50
El
diseño
forma
parte
de
un
proceso
social
en
el
cuál
existen
diseñadores
profesionales
y
muchos
otros
a
quienes
no
se
les
describe
formalmente
como
diseñadores
pero
que
toman
decisiones
de
diseño
–
ya
sea
en
el
proceso
de
desarrollo
del
producto,
en
la
manufactura
o
en
la
distribución
y
el
consumo.
Condiciones
Materiales
y
Atracción
Estética
Cuando
se
rastrean
los
orígenes
del
diseño
hasta
la
creación
de
las
imágenes
y
los
objetos
producidos
por
el
hombre
primitivo,
el
principio
se
encuentra
en
las
condiciones
materiales
de
la
vida.
Los
orígenes
del
diseño
en
la
prehistoria
nunca
serán
entendidos
del
todo
porque
la
evidencia
que
queda
es
fragmentaria.
No
obstante,
si
nos
basamos
en
las
imágenes
y
los
objetos
que
han
sobrevivido,
las
amplias
generalidades
de
una
descripción
son
posibles,
poniendo
atención
en
los
problemas
del
diseño
en
el
siglo
XX.
Los
primeros
ejemplos
del
diseño
son
las
herramientas,
las
imágenes
dibujadas
sobre
las
paredes
de
las
cuevas
y
los
objetos
ornamentales
con
imágenes
talladas
en
huesos
u
otros
materiales.
Estos
objetos
revelan
habilidades
técnicas
rudimentarias
en
los
materiales
moldeados
en
formas
útiles,
y
al
mismo
tiempo,
un
factor
sicológico
agregado:
el
deleite
estético
en
la
sensualidad
de
los
materiales,
los
patrones
y
las
formas.
El
desarrollo
del
diseño
a
lo
largo
de
la
prehistoria
y
los
registros
de
la
historia
es
una
elaboración
de
las
consideraciones
técnicas
y
estéticas
que
han
contribuido
con
una
vida
física
y
emocional
satisfactoria
para
la
humanidad.51
Es
característico
de
éste
planteamiento
que
la
vida
humana
sea
vista
como
algo
progresivamente
complicado
por
una
jerarquía
de
necesidades,
ascendiendo
desde
lo
físico
y
lo
biológico,
pasando
por
lo
emocional
y
lo
sicológico,
hasta
llegar
a
lo
espiritual
–
las
más
refinadas
necesidades
emocionales
del
animal
humano.52
El
diseño
es
la
habilidad
natural
de
los
seres
humanos
para
moldear
y
usar
materiales
con
el
fin
de
satisfacer
todas
éstas
necesidades.53
No
obstante,
el
diseño
es
en
parte
racional
y
cognitivo,
y
en
parte
irracional,
emotivo,
intuitivo
y
no
cognitivo.
Es
20
racional
hasta
el
punto
en
que
existe
un
entendimiento
consciente
de
las
leyes
de
la
naturaleza;
es
irracional
hasta
el
punto
en
que
las
ciencias
todavía
no
han
tenido
éxito
en
revelar
las
leyes
de
los
fenómenos
complejos.
En
verdad,
hay
una
razón
para
creer
que
el
diseño
siempre
retendrá
un
componente
irracional
o
intuitivo,
ya
que
hay
propiedades
de
los
materiales
y
las
formas
que
poseen
una
atracción
estética
y
espiritual
para
la
cuál
no
parece
posible
que
haya
ninguna
explicación
científica.
Con
todo,
esto
no
es
una
confirmación
de
la
existencia
de
un
reino
trascendental,
ya
que
lo
espiritual
es
considerado
por
los
materialistas
como
un
mero
estado
emocional
complejo
de
la
mente.
Existen
tres
elementos
básicos
que
contribuyen
con
el
desarrollo
del
diseño
en
el
mundo
contemporáneo.
El
primer
elemento
es
la
técnica
o
la
tecnología
de
la
producción
artesanal,
apoyada
por
una
acumulación
gradual
de
entendimiento
científico
de
los
principios
subyacentes
de
la
naturaleza
que
guía
la
construcción.54
Esto
ha
llevado
a
la
tecnología
de
las
máquinas,
la
producción
en
masa
y
las
computadoras.
En
efecto,
la
ingeniería,
con
su
sostén
en
las
ciencias
naturales
y
las
matemáticas,
es
la
forma
básica
del
diseño
para
el
materialista.55
El
segundo
elemento
es
nuestro
entendimiento
de
las
necesidades
sicológicas,
sociales
y
culturales
que
condicionan
el
uso
de
los
productos.56
(La
mecánica
práctica
y
la
ingeniería
pueden
proporcionar
el
ejemplo
fundamental
del
diseño,
pero
los
diseñadores
industriales
son
rápidos
para
argumentar
que
tienen
la
pericia
especial
para
tratar
las
consideraciones
conductuales
que
se
asocian
con
los
productos).
El
tercer
elemento
es
la
conciencia
de
la
atracción
estética
de
las
formas.
Esto
en
ocasiones
conlleva
a
propuestas
para
una
“ciencia
del
arte”
que
se
origina
a
partir
de
la
sicología
perceptiva
y
otras
ramas
de
las
ciencias
sociales.57
El
tratamiento
de
la
estética
desde
tal
perspectiva
puede
ser
ilustrado
por
Herbert
Read,
cuyo
libro
Arte
e
Industria
fue
un
texto
estándar
en
muchas
escuelas
de
diseño
en
los
Estados
Unidos
y
la
Gran
Bretaña,
además
de
que
sirvió
como
trabajo
introductorio
que
influyó
excepcionalmente
en
el
diseño
para
los
lectores
en
general.58
A
pesar
de
que
a
Read
se
le
asocia
con
el
movimiento
de
la
Casa
de
la
Construcción,
y
por
ser
amigo
y
fuerte
seguidor
de
Moholy-‐Nagy,
su
libro
representa
una
orientación
filosófica
diferente
que
merece
una
consideración
cuidadosa.59
Al
apoyarse
en
temas
similares
y
muchas
de
las
mismas
trivialidades
de
la
historia
del
diseño
conforme
lo
descrito
por
Moholy-‐Nagy,
él
cuenta
una
historia
sutilmente
distinta
sobre
la
historia
del
diseño
e
introduce
una
trama
distinta
en
la
historia
de
la
Bauhaus
y
en
el
pensamiento
del
diseño
en
el
siglo
XX.60
Para
Read,
el
problema
del
diseño
en
el
siglo
XX
es
precisamente
la
consecuencia
de
los
desarrollos
que
han
seguido
en
progresión
lineal
de
la
historia
a
través
de
los
avances
en
la
tecnología
de
la
producción
y
los
esfuerzos
para
agregar
valor
estético
a
los
productos.
Durante
más
de
cien
años
ha
habido
un
intento
por
imponer
en
los
productos
de
la
maquinaria
valores
estéticos
que
no
tan
sólo
son
irrelevantes,
sino
que
por
lo
general
además
son
costosos
y
perjudiciales
para
la
eficiencia.
Esos
valores
estéticos
se
asociaron
con
los
métodos
de
producción
artesanales
prevalecientes
en
el
pasado,
aunque
no
fueron
esenciales
ni
siquiera
para
éstos.
En
realidad
fueron
estilos
superficiales
y
amaneramientos
de
la
tradición
renacentista
del
ornamento.
Sin
embargo,
los
productos
de
la
maquinaria
primero
fueron
juzgados
por
las
normas
de
esta
tradición,
y
aunque
ha
habido
intentos,
en
especial
el
de
Ruskin
y
21
Morris,
por
regresar
a
los
aspectos
más
fundamentales
de
los
trabajos
manuales
–
es
decir,
a
las
formas
que
yacen
en
el
ornamento
–
de
cualquier
manera,
el
problema
en
su
esencia
sigue
sin
resolverse.
Pero
el
verdadero
problema
no
es
la
adaptación
de
la
producción
en
máquina
a
las
normas
estéticas
de
la
artesanía,
sino
la
creación
de
nuevas
normas
estéticas
para
los
nuevos
métodos
de
producción.61
El
método
propuesto
por
Read
para
tratar
éste
problema
indica
un
agudo
trastrocamiento
de
la
preocupación
de
los
dialécticos
por
el
espíritu
y
la
cultura.
En
lugar
de
buscar
una
explicación
para
el
diseño
en
las
ideas
unificadoras
de
una
época
cultural
en
particular,
él
busca
despojar
las
impertinencias
culturales
y
reducir
el
diseño
hasta
sus
elementos
esenciales
en
el
arte
y
la
producción
industrial
Lo
que
se
requiere
como
preliminar
para
cualquier
solución
práctica
de
la
división
existente
entre
el
arte
y
la
industria
es
un
entendimiento
claro,
no
sólo
de
los
procesos
de
la
producción
moderna,
sino
también
de
la
naturaleza
del
arte.
No
sino
hasta
que
hayamos
reducido
el
trabajo
del
arte
a
su
esencia,
y
lo
hayamos
despojado
de
todas
las
impertinencias
impuestas
por
una
cultura
o
civilización
en
particular,
podremos
contemplar
cualquier
solución
del
problema.
Por
lo
tanto,
el
primer
paso
es
definir
el
arte;
el
segundo
es
calcular
la
capacidad
de
la
máquina
para
producir
trabajos
de
arte.62
Esto
implica
el
uso
doble
de
un
razonamiento
que
conduce
a
una
“ciencia
del
arte”
que
se
coordina
con
las
ciencias
naturales:
primero,
una
descomposición
de
las
partes
fundamentales,
los
elementos
o
la
esencia;
segundo,
una
construcción
subsecuente
del
entendimiento
por
la
adición
progresiva
de
los
factores
de
complicación
que
finalmente
generan
una
aproximación
de
la
complejidad
que
es
posible
en
el
diseño.
El
trabajo
del
diseño
se
muestra
como
algo
esencialmente
formal;
es
el
moldeado
del
material
en
formas
que
tienen
un
atractivo
sensual
o
intelectual
para
el
ser
humano
promedio.
El
hecho
de
definir
la
naturaleza
y
la
operación
de
ésta
atracción
no
es
una
tarea
fácil,
pero
debe
enfrentarse
a
ello
cualquiera
que
desee
ver
una
solución
permanente
del
problema
que
nos
ocupa.
El
problema,
por
así
decirlo,
es
en
primer
lugar
una
cuestión
lógica
o
dialéctica.
Es
la
definición
de
los
elementos
normales
o
universales
en
el
arte.
Es
complicado
entonces
por
los
propósitos
a
los
que
tienen
que
servir
los
objetos
que
estamos
formando.
Es
decir,
estamos
preocupados
no
por
los
trabajos
de
arte
cuyo
único
propósito
es
complacer
a
los
sentidos
o
al
intelecto,
sino
por
los
trabajos
de
arte
que
deben
además
desempeñar
una
función
utilitaria.63
22
El
resultado
es
el
reconocimiento
de
un
tipo
de
arte
que
es
abstracto
o
no
figurativo,
sin
“ninguna
preocupación
más
allá
de
la
creación
de
objetos
cuya
forma
plástica
atraiga
a
la
sensibilidad
estética”.
Además,
la
naturaleza
de
ésta
atracción
puede
ser
racional
o
intuitiva
–
la
primera
obedece
a
las
reglas
de
la
simetría
y
la
proporción,
la
segunda
atrae
a
“alguna
facultad
inconsciente
más
obscura”.64
“Debemos
reconocer
la
naturaleza
abstracta
del
elemento
esencial
en
el
arte,
y
como
consecuencia,
debemos
reconocer
que
el
diseño
es
una
función
del
artista
abstracto.
Al
artista
abstracto
(quien
con
frecuencia
puede
ser
idéntico
al
ingeniero
o
al
técnico)
debe
dársele
un
lugar
en
todas
las
industrias
en
las
que
aún
no
está
establecido,
y
sus
decisiones
sobre
todas
las
cuestiones
del
diseño
deben
ser
definitivas”.65
Los
diseñadores
construyen
objetos
para
satisfacer
las
necesidades
fundamentales
del
ser
humano
que
son
susceptibles
a
algún
nivel
de
análisis
científico
o
técnico.66
Sin
embargo,
las
construcciones
se
complican
inevitablemente
con
los
factores
arbitrarios
del
gusto
y
la
preferencia
que
el
diseñador
con
frecuencia
puede
tratar
únicamente
por
medio
de
la
sensibilidad
emocional
y
el
entendimiento
intuitivo.
El
diseño
se
basa
en
la
ciencia,
pero
extiende
su
alcance
al
tratar
las
necesidades
emocionales
a
través
de
la
estética.
Vida
Espiritual:
el
Helenismo
y
el
Hebraísmo
en
el
Diseño
Existe
una
conexión
persistente
de
espiritualidad
en
el
arte
y
el
diseño
del
siglo
XX
que
nunca
ha
encontrado
una
voz
adecuadamente
articulada
en
la
teoría
del
diseño
moderno.
Esto
es
una
frustración,
porque
el
descontento
general
con
los
frutos
de
la
ciencia,
la
tecnología
y
los
negocios
no
puede
desecharse
con
facilidad.
Juzgados
por
los
ideales
de
la
cultura
occidental
y
la
oriental,
el
materialismo
obsesivo,
la
injusticia,
las
operaciones
militares,
la
degradación
ambiental
y
la
deshumanización
del
siglo
antepasado
del
progreso
es
una
cruel
negación
de
algo
fundamental
en
el
espíritu
humano,
una
traición
de
la
razón
y
la
conciencia,
del
pensamiento
correcto
y
la
conducta
correcta.
Irónicamente,
las
dos
grandes
teorías
del
diseño
en
la
cultura
occidental
–
una
incrustada
en
el
Helenismo,
la
otra
en
el
Hebraísmo
–
han
ejercido
una
influencia
poco
explícita
en
el
desarrollo
del
pensamiento
del
diseño
durante
el
periodo
en
que
el
diseño
se
practica
y
se
discute
más
ampliamente
como
un
arte
cultural.67
Empero,
las
evidencias
de
éstas
teorías
de
cuando
en
cuando
surgen
como
recordatorio
de
un
recurso
que
sigue
disponible
para
ilustrar
el
trabajo
de
aquellos
diseñadores
que
no
están
contentos
con
el
diseño
pragmático
y
que
insisten
en
que
el
diseño
tiene
un
papel
más
importante
a
desempeñar
en
la
promoción
del
bienestar
humano.
El
distinguido
diseñador
George
Nelson
alega
que
el
proceso
del
diseño
está
integrado
en
el
principio
de
lo
propio,
y
funda
dicho
principio
en
el
modelo
provisto
por
Dios
y
el
orden
natural.
Al
pasar
por
el
proceso
entero
del
diseño,
el
cuál
incluye
las
importantes
colaboraciones
a
lo
largo
de
toda
la
línea
con
la
gente
de
materiales,
los
ingenieros,
los
técnicos
en
áreas
especializadas
y
los
mercadólogos,
el
movimiento
estable
se
encuentra
en
dirección
de
una
solución
que
se
contempla
al
final
no
como
hermosa
sino
como
apropiada.
La
creación
de
la
belleza
no
puede
ser
el
propósito;
la
belleza
es
uno
de
los
aspectos
de
lo
propio,
y
todavía
se
encuentra
en
gran
medida
en
los
ojos
del
espectador,
lo
que
lo
convierte
en
un
subproducto,
más
que
en
una
meta.
23
Hay
un
apoyo
sumamente
poderoso
para
esta
visión
en
la
naturaleza,
misma
que
siempre
es
el
mejor
modelo
a
seguir,
porque
Dios,
por
decirlo
así,
sigue
siendo
el
mejor
diseñador.
La
gente
que
trabaja
con
organismos
naturales
a
cualquier
escala,
como
los
biólogos,
son
invariablemente
la
expresión
de
alguna
función
u
otra
.
.
.
Cualquier
cosa
en
la
naturaleza
orgánica
funciona
en
relación
con
las
necesidades
de
supervivencia;
consideramos
hermosas
estas
cosas,
porque
como
criaturas
de
la
naturaleza
estamos
programados
para
responder
ante
la
evidencia
de
lo
propio
como
una
expresión
de
belleza.
Para
los
matemáticos,
y
por
lo
general
para
los
científicos,
las
palabras
como
“elegante”,
“apropiado”
y
“hermoso”
son
sinónimos.68
La
característica
espiritual
del
trabajo
de
Nelson
a
veces
es
rechazada
por
los
críticos
del
diseño
y
los
historiadores
quienes
interpretan
a
la
“función”
de
una
manera
estrecha
y
mecánica,
en
lugar
de
como
una
conexión
entre
los
seres
humanos,
los
productos
y
el
sistema
más
amplio
de
la
naturaleza
y
el
universo.
El
principio
de
lo
propio,
considerado
como
una
cualidad
espiritual,
sirve
para
explicar
algunas
características
de
los
escritos
de
Nelson
que
de
otra
manera
aparecen
como
algo
paradójico.
Por
ejemplo,
ofrece
una
crítica
estricta
de
los
conceptos
excesivamente
estrechos
del
diseño
“funcional”;
el
llamado
diseño
“bueno”,
conforme
lo
juzgan
las
normas
estéticas
como
aquellas
promovidas
alguna
vez
por
Edgar
Kaufmann
hijo,
en
el
Museo
de
Arte
Moderno;
las
pretensiones
del
diseño
por
el
diseño
mismo;
y
la
idea
igualmente
pretensiosa
del
diseñador
como
creador
y
proveedor
de
significados
sociales.
Con
todo,
argumenta
una
visión
del
diseño
como
comunicación
y
del
diseñador
como
artista.
La
única
explicación
es
que
considera
al
diseñador
como
artista
en
el
sentido
platónico,
un
practicante
iluminado
que
busca
la
unidad
y
la
armonía
entre
los
elementos
desiguales
de
cada
producto.
De
hecho,
argumenta
que
los
productos
que
logran
internamente
la
armonía
y
el
balance
sirven
a
la
vida
ética
de
los
seres
humanos,
quienes
están
en
una
búsqueda
activa
por
su
propio
lugar
en
una
unidad
de
experiencia
social
y
naturaleza
–
precisamente
en
un
tiempo
en
que
la
cultura
parece
estarse
desintegrando.69
Los
elementos
del
Helenismo
y
el
Hebraísmo,
mismos
que
se
encuentran
balanceados
en
el
trabajo
de
Nelson
–
una
preocupación
del
pensamiento
correcto
y
de
la
conducta
correcta,
la
consciencia
y
la
conciencia
–
tienen
eco
siempre
que
los
orígenes
del
diseño
se
remontan
hasta
la
creación
del
universo.
El
principio
yace
en
la
vida
espiritual
y
el
orden
natural.
Desafortunadamente,
los
alumnos
han
experimentado
poca
ingenuidad
al
explorar
la
rica
y
compleja
teoría
del
diseño
provista
por
Platón
en
Timaeus
y
la
República,
o
al
replantear
la
tradición
cristiana
representada,
por
ejemplo,
por
San
Agustín.70
Hasta
que
este
material
sea
redescubierto,
el
descontento
espiritual
con
el
diseño
y
la
tecnología
seguirá
incipiente.
Hablaremos
de
una
crisis
ambiental,
cuando
queremos
decir
una
crisis
en
relación
a
los
seres
humanos
con
el
orden
natural.
Estaremos
encantados
con
algunos
productos
y
furiosos
con
otros,
mientras
que
permaneceremos
absortos
ante
su
significado
espiritual.
Nos
veremos
mistificados
por
la
ausencia
de
una
crítica
cultural
adecuada
en
la
teoría
del
diseño
que
se
basa
en
algo
más
que
la
economía
materialista
y
el
conflicto
de
las
clases
sociales.
Finalmente,
estaremos
confundidos
por
la
falla
de
la
teoría
de
los
sistemas
en
llegar
más
allá
de
sus
orígenes
materialistas
y
en
explorar
ideas
y
valores
culturales
unificadores
como
el
centro
de
todos
los
sistemas.
24
Conclusión
Las
cuatro
perspectivas
identificadas
en
éste
ensayo
se
basan
en
los
retóricos
en
el
estudio
y
la
práctica
del
diseño.
Cada
acontecimiento
orienta
nuestras
ideas
sobre
el
diseño
hacia
una
dirección
diferente,
abriendo
una
amplia
avenida
para
la
exploración
y
la
integración.
El
propósito
al
identificar
éstas
perspectivas
es
obtener
una
representación
más
adecuada
del
pluralismo
del
pensamiento
del
diseño
en
el
siglo
XX.
La
diversidad
del
diseño
en
el
mundo
contemporáneo
es
menos
confusa
de
lo
que
parece
ante
el
observador
casual.
Los
productos
incorporan
las
intenciones
y
los
propósitos
de
sus
fabricantes,
y
existe
un
patrón
inteligible
en
el
desarrollo
y
la
aplicación
crecientes
del
diseño.
El
humanismo
esencial
del
diseño
se
encuentra
en
el
hecho
de
que
los
seres
humanos
determinan
lo
que
deben
ser
el
tema,
los
procesos
y
los
propósitos
del
diseño.
Estos
no
los
determina
la
naturaleza,
sino
nuestras
decisiones.
En
el
mundo
contemporáneo,
el
diseño
es
el
dominio
de
ideas
vívidamente
competitivas
sobre
lo
que
significa
ser
un
humano.
Sin
embargo,
la
exploración
del
diseño
no
rompe
nuestro
vínculo
con
el
pasado.
Los
temas
centrales
y
los
acontecimientos
del
diseño
–
el
poder
y
el
control,
el
materialismo
y
el
placer,
la
espiritualidad
y
el
carácter
–
revelan
continuidades
profundas
con
tradiciones
filosóficas
ancestrales.
En
verdad,
el
pluralismo
del
diseño
en
el
siglo
XX
es
inteligible
porque
descansa
sobre
un
pluralismo
de
suposiciones
filosóficas
que
resultan
familiares.
Por
lo
tanto,
la
exploración
del
diseño
es
una
contribución
para
la
filosofía
de
la
cultura
de
nuestros
tiempos.
Notas
Richard
Buchanan,
“Problemas
indeterminados
en
el
Pensamiento
del
Diseño”,
Ediciones
de
Diseño,
8,
no.
2
(Primavera
1992):
5-‐21.
2.
John
Dewey,
“De
la
Naturaleza
y
el
Arte”
Filosofía
de
la
Educación
(Problemas
del
Hombre)
(1946:
rpt.
Totowa,
NJ:
Littlefield,
Adams,
1958),
p.
286-‐300.
3.
El
filósofo
Richard
McKeon
proporciona
una
interpretación
útil
de
la
posición
de
Aristóteles
sobre
las
artes.
“Las
ciencias
productivas
se
diferencian
de
acuerdo
con
sus
productos,
y
no
líneas
definidas
claramente
impuestas
por
la
naturaleza
para
separar
las
artes
o
para
diferenciar
los
tipos
de
cosas
artificiales.
Los
griegos
no
diferenciaron
las
bellas
artes
de
la
mecánica
en
la
forma
en
que
se
ha
acostumbrado
desde
el
Renacimiento,
y
por
lo
tanto
han
sido
criticados
por
los
humanistas
por
confundir
las
artes
y
el
comercio,
degradando
así
al
artista,
y
por
los
pragmáticos
por
separar
la
ciencia
del
arte,
reduciendo
así
las
operaciones
y
los
inventos
mecánicos
a
un
nivel
servil.
Las
artes
como
Aristóteles
las
concibe
incluyen
no
tan
sólo
a
las
artes
como
la
pintura,
la
música
y
la
poesía,
sino
también
como
la
medicina,
la
arquitectura,
el
empedrado
y
la
retórica.
Desde
el
momento
en
que
las
artes
imitan
a
la
naturaleza,
deben
diferenciarse
por
la
consideración
del
objeto,
los
medios
y
la
manera
de
su
imitación,
y
por
ende,
aunque
no
tiene
palabras
para
las
bellas
artes,
Aristóteles
puede,
en
el
capítulo
de
introducción
de
la
Poética,
ensamblar
las
artes
a
las
que
llamamos
finas
al
aislar
sus
medios
de
imitación
y
diferenciar
la
tragedia
de
las
otras
artes.
Sin
embargo,
Aristóteles
sí
tenía
una
palabra
con
qué
diferenciar
las
artes
liberales
de
las
mecánicas,
y
buscó
su
diferenciación
en
la
influencia
educativa
de
las
artes
en
la
formación
de
los
hombres
por
la
libertad”.
Richard
McKeon,
ed.,
Introducción
a
Aristóteles
(Nueva
York:
Biblioteca
Moderna,
1947)
p.
xxiii-‐xxiv.
4.
Aristóteles,
Etica
Nicomaqueana,
4.4.1140ª1-‐23.
También,
Metafísica,
1.1.980ª20-‐982ª1.
5.
Aristóteles,
Poética,
1450b5-‐12.
Para
una
discusión
sobre
este
tema,
consulte
“Los
Usos
de
la
Retórica
en
una
Era
Tecnológica:
Artes
Productivas
Arquitectónicas”,
Richard
McKeon,
en
Retórica:
Ensayos
sobre
Invención
y
Descubrimiento,
ed.
Mark
Backman
(Woodbridge,
CT:
Ox
Bow
Press,
1987),
p.4.
La
relación
balanceada
entre
la
retórica
y
la
poética
en
la
filosofía
de
Aristóteles
dio
la
pauta
en
el
trabajo
de
sus
sucesores
a
un
énfasis
en
la
retórica
y
en
la
poética
influenciada
por
la
retórica.
Esto
llevó
a
la
lectura
de
la
Poética
como
un
conjunto
de
leyes
de
la
creación
para
guiar
al
artista
literario,
en
lugar
de
un
análisis
científico
de
cosas
hechas,
como
lo
pretendía
Aristóteles.
Tal
planteamiento,
evidente
en
Horacio
y
Longino,
ha
dominado
la
teoría
literaria
occidental
en
muchos
periodos,
incluyendo
el
Renacimiento.
25
6.
Aristóteles
definió
la
retórica
como
la
facultad
para
encontrar
los
medios
disponibles
de
persuasión
con
respecto
de
cualquier
materia
sobre
la
que
deliberamos.
Junto
con
su
contraparte,
la
dialéctica,
la
retórica
proveyó
los
argumentos
y
el
pensamiento
que
los
artistas
podían
usar
para
darle
forma
a
una
figura
particular.
Aristóteles,
Retórica,
1.2.
7.
Vitruvio,
Los
Diez
Libros
sobre
Arquitectura,
trad.
Morris
Hicky
Morgan,
(Nueva
York:
Dover,
1960),
1.1
8.
Para
una
discusión
en
detalle
de
la
clasificación
de
la
poesía
entre
las
ciencias
en
el
Renacimiento,
con
observaciones
útiles
sobre
las
artes
prácticas,
consulte
Una
Historia
de
Crítica
Literaria
en
el
Renacimiento
Italiano,
Bernard
Weinberg,
(Chicago:
University
of
Chicago
Press,
1961),
1.1-‐37.
9.
Para
una
discusión
sobre
éstas
tres
tradiciones
en
el
contexto
de
las
artes,
consulte
Una
Historia
de
Crítica
Literaria,
Bernard
Weinberg,
2.797-‐813.
Para
una
discusión
más
amplia
sobre
dichas
tradiciones
y
textos
representativos
por
Petrarca,
Valla,
Ficino,
y
otros
autores,
consulte
eds.
La
Filosofía
Renacentista
del
Hombre,
Ernst
Cassier,
Paul
Oscar
Kristeller
y
John
Herman
Randall,
Jr.
(Chicago:
University
of
Chicago
Press,
1948).
10.
Richard
McKeon,
“Imitación
y
Poesía”,
en
Pensamiento,
Acción
y
Pasión
(Chicago:
University
of
Chicago
Press,
1954),
p.
175.
Incluye
una
discusión
útil
sobre
las
tradiciones
platónicas,
aristotélicas
y
retóricas
en
el
Renacimiento.
11.
Consulte
a
Leon
Battista
Alberti
en
Sobre
Pintura,
trad.
John
R.
Spencer
(New
Heaven:
Yale
University
Press,
1966).
También
a
John
White,
El
Nacimiento
y
Renacimiento
del
Espacio
Pictórico
(Cambridge:
Harvard
University
Press,
1987),
p.
121,126.
White
discute
la
invención
de
la
“perspectiva
artificial”
en
el
Renacimiento
y
observa
la
tendencia
que
surge
para
conectar
a
la
pintura
con
las
matemáticas,
la
ciencia
y
la
teoría:
“Es
en
Della
Pittura
de
Alberti,
misma
que
escribió
en
1435,
que
una
teoría
de
perspectiva
por
primera
vez
alcanza
una
existencia
formal
fuera
del
trabajo
individual
del
arte.
La
discusión
teórica
reemplaza
la
demostración
práctica.
El
camino
está
abierto,
también
en
el
arte,
para
esa
separación
de
la
teoría
y
la
práctica;
ese
tipo
particular
de
timidez
que,
en
un
concepto
general,
se
mostró
en
su
forma
más
significativa,
en
la
creciente
realización
de
la
lejanía
histórica
de
la
antigüedad,
y
que
subraya
el
logro
científico
moderno”.
White
también
menciona
el
esfuerzo
para
elevar
a
la
pintura
al
estatus
de
las
artes
liberales.
“Las
cualidades
pictóricas
innatas
de
la
perspectiva
artificial
no
eran
las
únicas
fuentes
de
su
popularidad
y
prestigio.
Ya
en
Della
Pittura,
se
utiliza
como
vehículo
para
impulsar
con
facilidad
la
humilde
actividad
manual
de
la
pintura
hacia
el
círculo
señorial
de
las
artes
liberales.
Con
éste
ascenso
el
antiguo
humilde,
aunque
ahora
científico,
pintor
se
movería
hacia
la
esfera
de
los
patrones
principescos
y
atentos
hombres
de
letras”.
La
transposición
de
temas
desde
las
matemáticas
(la
geometría
euclidiana)
hasta
la
pintura
debe
compararse
con
el
uso
que
hizo
Galileo
de
las
matemáticas
para
tratar
la
nueva
ciencia
de
la
mecánica.
Compare
también
el
uso
de
las
matemáticas
en
las
disciplinas
del
diseño
en
el
siglo
XX.
12.
Joshua
C.
Taylor,
ed.
Teorías
del
Arte
del
Siglo
XIX,
Berkekey:
University
of
California
Press,
1987),
p.11.
13.
La
creciente
separación
de
las
academias
de
arte
de
las
artes
prácticas
se
ilustra
muy
bien
en
la
fundación
de
la
Real
Academia
de
Londres
en
1768,
Joshua
Reynolds
resume
la
extensión
de
la
división.
“Una
institución
como
ésta
con
frecuencia
ha
sido
recomendada
sobre
consideraciones
meramente
mercantiles;
pero
una
Academia,
fundada
sobre
tales
principios,
nunca
puede
afectar
incluso
a
sus
propios
propósitos
estrechos.
Si
no
tiene
un
origen
más
alto,
nunca
podrá
formarse
ningún
gusto
en
la
manufactura;
pero
si
las
Artes
más
altas
del
Diseño
florecen,
claro
que
estos
extremos
inferiores
tendrán
respuesta”.
Asimismo,
“El
rango
y
el
valor
de
cada
arte
son
en
proporción
a
la
labor
mental
utilizada
en
ella,
o
el
placer
mental
producido
por
la
misma.
Conforme
éste
principio
es
observado
o
rechazado,
nuestra
profesión
se
convierte
o
bien
en
arte
liberal
o
en
comercio
mecánico.
En
manos
de
un
hombre
produce
las
más
altas
pretensiones,
como
se
trata
hasta
las
facultades
más
nobles:
en
las
de
cualquier
otro
se
reduce
a
una
simple
materia
de
ornamento;
y
el
pintor
no
tiene
sino
el
campo
humilde
de
la
decoración
de
nuestras
casas
con
elegancia”.
Sir
Joshua
Reynolds,
Discursos
sobre
Arte
(Nueva
York:
Collier
Books,
1966),
p.
19,55.
14.
Los
temas
centrales
de
la
retórica
proporcionaron
el
plan
base
y
las
disciplinas
intelectuales
para
El
Avance
del
Aprendizaje
y
El
Nuevo
Organon.
La
meta
era
“la
invención
no
de
los
argumentos
sino
de
las
artes:
no
de
las
cosas
de
acuerdo
con
los
principios,
sino
de
los
principios
en
sí
mismos:
no
de
las
razones
probables,
sino
de
las
designaciones
y
direcciones
de
los
trabajos”,
con
el
efecto
no
de
superar
a
un
oponente
en
un
argumento
verbal,
sino
“para
comandar
a
la
naturaleza
en
acción”.
Lo
que
Bacon
llamó
la
“parte
operativa
de
las
artes
liberales”,
las
artes
mecánicas
y
el
trabajo
manual
que
aún
no
han
evolucionado
en
lo
que
se
llama
propiamente
artes,
dados
los
datos
experimentales
para
la
investigación
de
los
principios
de
la
naturaleza.
Francis
Bacon,
El
Nuevo
Organon
(Nueva
York:
Bobbs-‐Merrill,
1960),
p.
19.25.
Para
una
discusión
de
la
retórica
por
Bacon,
consulte
de
R.
S.
Crane,
“Cambio
de
Definiciones
y
Evaluaciones
de
las
Humanidades
desde
el
Renacimiento
hasta
el
Presente”,
en
La
Idea
de
las
Humanidades
y
Otros
Ensayos
Críticos
e
Históricos
(Chicago:
University
of
Chicago
Press,
1967),
1.64-‐65.
También,
de
John
C.
Briggs,
Francis
Bacon
y
la
Retórica
de
la
Naturaleza
(Cambridge:
Harvard
University
Press,
1989).
Para
una
serie
importante
de
cambios
en
las
artes
liberales
desde
el
26
Renacimiento
hasta
el
siglo
XX,
consulte
de
Richard
McKeon,
“La
Transformación
de
las
Artes
Liberales
en
el
Renacimiento”,
Desarrollos
en
los
Inicios
del
Renacimiento,
ed.
Bernard
S.
Levy
(Albany:
State
University
of
New
York
Press,
1972),
p.
158-‐
223.
15.
Para
una
discusión
sobre
la
caída
de
la
retórica
como
arte
intelectual
y
su
resurgimiento
en
el
siglo
XX,
consulte
a
Chaim
Perelman
en
“La
Nueva
Retórica:
Una
Teoría
de
Razonamiento
Práctico”,
en
La
Nueva
Retórica
y
las
Humanidades
(Dordrecht,
Holanda:
D.
Reidel,
1979),
p.
1-‐42.
16.
Esto
se
ilustra
en
el
desarrollo
de
la
profesión
de
la
ingeniería
en
las
tradiciones
francesa
y
británica
después
del
Renacimiento.
Los
militares
proporcionaron
la
primera
base
para
el
empleo
de
los
ingenieros
en
Europa.
Corps
du
génie
se
creó
en
el
ejército
francés
en
1676.
La
necesidad
de
un
despliegue
adecuado
de
las
tropas
también
llevó
a
la
creación
por
parte
del
gobierno
francés
de
los
Corps
des
ponts
en
1976.
Para
una
discusión,
aunque
breve,
pero
muy
útil
sobre
la
elevación
de
la
ingeniería
como
profesión
después
del
Renacimiento,
consulte
a
Terry
S.
Reynolds
en
“El
Ingeniero
en
la
América
del
Siglo
XX”;
y
a
John
B.
Rae,
“Los
Ingenieros
son
Gente”,
en
el
Ingeniero
en
América:
Una
Antología
Histórica
de
Tecnología
y
Cultura,
ed.
Terry
S.
Reynolds
(Chicago:
University
of
Chicago
Press,
1991).
Asimismo,
a
Bertrand
Calle,
Los
Ingenieros
del
Renacimiento
(Cambridge:
Harvard
University
Press,
1966.
Para
otra
discusión
útil
sobre
la
disciplina
de
la
ingeniería,
consulte
a
Carl
Mitcham,
“La
Ingeniería
como
Actividad
(Productiva):
Comentarios
Filosóficos”,
en
Perspectivas
Críticas
sobre
Ciencia
e
Ingeniería
No
Académica,
ed.
Paul
T.
Durbin
(Belén,
PA:
Lehigh
University
Press,
1990)).
17.
En
el
siglo
XX,
la
estrecha
interpretación
del
principio
de
“primero
la
remuneración”
en
la
cultura
occidental
ha
sido
atacado
desde
dentro
y
fuera.
Las
críticas
de
“primero
la
remuneración”
que
se
escucharon
en
la
Bauhaus
se
desecharon
con
facilidad
como
una
ideología
socialista,
aunque
el
movimiento
de
“primero
la
calidad”
ha
ganado
fuerza
en
la
comunidad
empresarial
en
décadas
recientes,
sugiriendo
que
la
remuneración
y
la
calidad
no
se
oponen.
Para
una
reseña
del
movimiento
del
“control
de
calidad”
que
explica
algunas
de
las
conexiones
entre
el
pensamiento
occidental
y
el
asiático,
consulte
“Qué
es
el
Control
de
Calidad
Total:
La
Manera
Japonesa”
de
Kaoru
Klukawa,
(Englewood
Cliffs,
NJ:
Prentice-‐Hall,
1985.
p.
74.
El
experto
en
mercadotecnia
Philip
Kotler
aporta
un
análisis
sugerente
de
la
percepción
creciente
de
la
relación
entre
las
prácticas
empresariales
y
el
carácter
humano.
De
Philip
Kotler,
“Mercadotecnia
Humanística:
Más
Allá
del
Concepto
de
la
Mercadotecnia”,
en
Pensamiento
Filosófico
y
Radical
en
la
Mercadotecnia,
ed.
A.
Fuat
Firat.
N.
Dholakia,
y
R.
P.
Bagozzi
(Lexington,
MA:
D.
C.
Heath,
1987),
p.
271-‐88.
18.
Para
una
discusión
sobre
esta
revolución
y
su
influencia
en
el
surgimiento
de
las
nuevas
disciplinas
del
diseño,
consulte
de
R.
Buchanan,
“Problemas
Indeterminados
en
el
Pensamiento
del
Diseño”.
El
surgimiento
del
diseño
en
el
siglo
XX
podría
considerarse
como
una
terminación
del
proyecto
de
Bacon
para
comandar
la
naturaleza
en
acción,
después
de
un
desvío
de
tres
siglos
hacia
las
ciencias
teóricas
para
descubrir
los
principios
de
los
procesos
naturales.
Para
una
discusión
sobre
la
relación
entre
el
arte,
la
ciencia
y
la
tecnología
a
principios
del
siglo
XX,
consulte
a
John
Dewey
en
“De
la
Naturaleza
y
el
Arte”.
19.
Walter
Gropius,
“Mi
Concepción
de
la
Idea
de
la
Bauhaus”,
Panorama
de
la
Arquitectura
Total
(Nueva
York:
Collier
Books,
1962),
p.
19-‐20.
20.
Para
Aristóteles,
el
arte
por
el
arte
mismo
sería
ininteligible
y
peligroso.
Sería
un
vicio
que
representara
una
preocupación
excesiva
con
uno
que
otro
placer
sin
el
balance
de
moral
ni
virtudes
intelectuales
que
se
encuentran
en
el
carácter
bien
formado.
El
arte
no
es
un
fin
en
sí
mismo
sino
que
sirve
a
los
seres
humanos
como
un
medio
de
abastecimiento
de
lo
que
la
naturaleza
proporciona
únicamente
por
coincidencia.
En
la
variedad
de
sus
formas,
el
arte
está
dirigido
hacia
la
gama
de
funciones
que
el
ser
humano
debe
desempeñar
con
el
fin
de
conservar
la
vida
y
posteriormente
el
bienestar
del
individuo
y
la
comunidad
en
un
medio
ambiente
complejo.
Existe
un
sentido
en
el
que
el
arte
posee
autonomía
e
integridad
como
una
expresión
del
alma
del
artista
y
el
objeto
de
imitación,
pero
el
“arte
por
el
arte
mismo”
es
la
fórmula
del
poder
sin
responsabilidad.
Es
la
base
de
la
sofistería.
21.
La
crítica
de
la
Bauhaus
se
ha
puesto
muy
de
moda
en
décadas
recientes.
Sin
embargo,
la
crítica
viene
de
individuos
que
sostienen
precisamente
los
principios
que
son
rechazados
en
los
escritos
de
la
Bauhaus.
La
crítica
más
paradójica
surge
de
los
idealistas:
algunos
se
quejan
sobre
un
énfasis
exagerado
en
el
arte
(la
belleza
separada
de
la
función
racional),
mientras
que
otros
se
quejan
del
énfasis
exagerado
en
las
artes
prácticas
(para
el
detrimento
del
aspecto
espiritual
del
bello
arte).
En
contraste,
los
materialistas
critican
la
Bauhaus
por
buscar
inocentemente
el
avance
hacia
el
idealismo
utópico
mientras
que
niegan
el
“realismo”
científico
y
el
funcionalismo
verdadero.
Finalmente,
los
individuos
que
creen
que
el
diseño
debe
ser
juzgado
por
su
poder
para
influenciar
la
vida
social
critican
la
Bauhaus
por
no
haber
podido
influenciar
las
prácticas
de
la
industria
hasta
un
grado
suficiente.
Juzgada
por
principios
que
no
sustentó,
es
difícil
sorprenderse
con
la
idea
de
que
la
Bauhaus
haya
fallado
al
medir
los
deseos
de
sus
críticos.
La
controversia
que
rodea
a
la
Bauhaus
sugiere
que
Gropius
y
sus
27
colegas
en
realidad
buscaban
un
principio
distinto
para
el
diseño,
resistiéndose
a
la
reducción
del
diseño
para
el
idealismo,
el
materialismo
o
el
poder
sofístico
representado
por
“el
arte
por
el
arte
mismo”
y
su
expresión
más
peligrosa,
“el
negocio
por
el
negocio
mismo”.
22.
Gropius,
Panorama
de
la
Arquitectura
Total,
p.
20.
23.
Walter
Gropius,
“La
Teoría
y
la
Organización
de
la
Casa
de
la
Construcción”,
Bauhaus:
1919-‐1928,
ed.
Herbert
Bayer,
Walter
Gropius
e
Ise
Gropius
(Nueva
York:
Museo
de
Arte
Moderno,
1938),
p.
29.
24.
“Una
concepción
estética,
por
así
decirlo,
ha
destituido
fatalmente
a
una
concepción
creativa
del
arte.
El
arte
creativo
y
la
historia
del
arte
ya
no
deben
confundirse
más.
‘La
Creación
de
un
nuevo
orden’
es
tarea
del
artista;
la
del
historiador,
redescubrir
y
explicar
órdenes
en
el
pasado.
Ambas
son
indispensables
por
igual,
pero
son
propósitos
enteramente
distintos”.
Walter
Gropius,
“Reproducción
de
la
Educación
de
un
Arquitecto”,
Panorama
de
la
Arquitectura
Total,
p.
47-‐48.
25.
Dewey
reconoció
la
importancia
de
esas
experiencias
que
son
predominantemente
estéticas,
pero
alegó
que
tales
experiencias
no
deben
evitar
que
uno
reconozca
la
calidad
estética
de
las
experiencias
predominantemente
intelectuales
o
prácticas.
John
Dewey,
El
Arte
como
Experiencia
(Nueva
York:
Capricorn,
1958),
p.
38-‐39,55,
pássim.
26.
Christopher
Alexander
con
frecuencia
es
considerado
como
el
líder
del
“movimiento
de
los
métodos
del
diseño”
de
la
década
de
los
sesenta.
En
cambio,
él
rechazó
la
idea
en
1971,
reprochando
a
aquellos
que
leyeron
su
sobresaliente
libro
sólo
por
su
contribución
con
la
metodología.
Haciendo
notar
la
tendencia
a
perder
su
idea
central
por
parte
de
los
lectores,
escribió:
“Aunque
siento
que
es
importante
decirlo
también
aquí,
para
concientizarlos
de
ello
antes
de
que
lean
el
libro,
ya
ustedes
los
numerosos
lectores
se
han
enfocado
en
el
método
que
lleva
a
la
creación
de
los
diagramas,
no
sobre
los
diagramas
por
sí
mismos,
y
he
hecho
un
culto
del
siguiente
método.
En
verdad,
desde
que
el
libro
fue
publicado,
un
campo
académico
completo
ha
crecido
alrededor
de
la
idea
de
los
‘métodos
del
diseño’
–
y
he
sido
denominado
como
uno
de
los
principales
exponentes
de
estos
tan
comentados
métodos
del
diseño.
Siento
mucho
que
esto
haya
pasado,
y
quiero
establecer,
públicamente,
que
rechazo
la
idea
completa
de
los
métodos
del
diseño
como
una
materia
de
estudio,
ya
que
pienso
que
es
absurdo
separar
el
estudio
del
diseño
de
la
práctica
del
diseño...
Nadie
se
convertirá
en
un
mejor
diseñador
al
seguir
ciegamente
este
método,
o
de
hecho
al
seguir
cualquier
método
en
forma
ciega.
Por
otro
lado,
si
ustedes
tratan
de
entender
la
idea
de
que
pueden
crear
patrones
abstractos
al
estudiar
las
implicaciones
de
los
sistemas
limitados
de
las
fuerzas,
y
pueden
crear
nuevas
formas
por
medio
de
combinaciones
libres
de
éstos
patrones
–
y
darse
cuenta
de
que
esto
funcionará
si
los
patrones
que
ustedes
definen
tienen
que
ver
con
los
sistemas
de
las
fuerzas
cuya
interacción
interna
es
muy
densa,
y
cuya
interacción
con
otras
fuerzas
en
el
mundo
es
muy
débil
–
entonces,
en
el
proceso
del
intento
para
crear
tales
diagramas
o
patrones
para
ustedes
mismos,
alcanzarán
la
idea
central
sobre
la
que
gira
todo
éste
libro”.
Christopher
Alexander,
Notas
sobre
la
Síntesis
de
la
Forma
(Cambridge:
Harvard
University
Press,
1971).
Es
la
idea
central
de
este
libro
la
que
eleva
el
planteamiento
de
Alexander
desde
la
metodología
hacia
la
forma
de
la
disciplina
integradora
arquitectónica.
27.
Una
observación
frecuente
sobre
la
Bauhaus
y
la
Nueva
Bauhaus
es
que
sus
alumnos
tendían
a
convertirse
en
artistas
en
lugar
de
diseñadores
y
que
ambas
instituciones
encontraron
su
influencia
básica
en
la
reforma
de
la
educación
para
los
artistas
más
que
en
los
programas
concretos
para
la
educación
de
diseñadores.
¿Cómo
debemos
evaluar
esto?
Por
un
lado,
la
observación
tiende
a
confirmar
la
sugerencia
de
que
Bauhaus
descubrió
un
arte
arquitectónico
de
la
creación
en
lugar
de
un
arte
arquitectónico
del
pensamiento
del
diseño.
Por
el
otro,
¿es
sin
la
última
influencia
en
el
diseño
que
la
Bauhaus
y
la
Nueva
Bauhaus
sirvieron
como
instituciones
de
investigación
básica
en
las
artes
de
la
creación?
28.
Para
una
discusión
breve
acerca
de
este
suceso,
consulte
a
Alain
Findeli
en
“Educación
e
Industria
del
Diseño:
Los
Laboriosos
Inicios
del
Instituto
de
Diseño
de
Chicago”,
potencial
de
la
Historia
del
Diseño
4,
no.
2
(1991):
97-‐113.
29.
Miembros
Actuales
y
Anteriores
de
la
Facultad,
La
Idea
y
la
Práctica
de
la
Educación
General:
Una
Cuenta
del
Colegio
de
la
Universidad
de
Chicago
(Chicago:
University
of
Chicago
Press,
1950).
30.
Charles
W.
Morris,
Descripciones
de
Cursos
Propuestos,
1937,
Universidad
de
Illinois
en
Chicago,
Colección
Especial.
(Mecanografiado).
Consulte
una
selección
por
Charles
Morris,
“La
Contribución
de
la
Ciencia
a
la
Tarea
del
Diseño”
de
las
prospectivas
de
la
Nueva
Casa
de
la
Construcción.
Reimpreso
Hans
M.
Wingler,
La
Casa
de
la
Construcción:
Weimar,
Dessau,
Berlín,
Chicago
(Cambridge:
MIT
Press,
1969),
p.
195.
Moholy-‐Nagy
se
apoyó
en
Morris
y
sus
colegas
para
proporcionar
un
contenido
substantivo
y
las
conexiones
entre
el
diseño
y
las
artes
y
ciencias,
pero
no
compartió
la
filosofía
neopositivista
de
Morris
y
Rudolph
Carnap.
Los
puntos
de
vista
de
Moholy-‐Nagy
estaban
mucho
más
cerca
de
la
filosofía
pragmática
de
John
28
Dewey.
Sin
embargo,
Morris,
Moholy-‐Nagy
y
Dewey
pudieron
cooperar
para
apoyar
a
la
Nueva
Bauhaus
debido
a
la
visión
compartida
de
la
contribución
que
la
educación
artística
más
amplia
podía
aportar
a
la
sociedad
y
la
cultura
del
siglo
XX.
Consulte
Wingler,
Bauhaus,
p.
195-‐99.
31.
L.
Moholy-‐Nagy,
Visión
en
Movimiento
(Chicago:
Paul
Theobald,
1947).
A
pesar
de
que
por
lo
general
fue
ignorado
por
los
alumnos
que
se
preparaban
con
base
en
los
remanentes
de
las
artes
liberales
del
Renacimiento
de
las
bellas
letras
y
las
bellas
artes,
este
libro
es
una
contribución
importante
para
el
desarrollo
de
las
artes
liberales
en
el
siglo
XX.
Moholy-‐Nagy
enfatiza
que
la
forma
convencional
de
la
educación
liberal
contemporánea
ha
tendido
a
separar
las
palabras
de
las
cosas,
con
el
resultado
de
que
los
alumnos
se
preparan
con
demasiada
frecuencia
en
los
verbalismos
y
la
falta
de
experiencia
y
entendimiento
de
las
cosas
a
las
que
se
refieren
las
palabras.
“La
educación
‘liberal’,
misma
que
se
considera
como
un
paso
positivo
para
contrarrestar
una
vocación
de
una
sola
dirección,
en
el
presente
no
es
muy
diferente
de
aquella.
La
educación
vocacional
proporciona
habilidades
externas,
mientras
que
la
educación
liberal
aporta
la
habilidad
en
la
verbalización,
y
ambas
son
usualmente
una
acumulación
mecánica”.
Moholy-‐Nagy,
Visión
en
Movimiento,
p.21.
32.
Cita
en
“A
propósito
de
Ulm:
Curriculum
y
Teoría
Crítica”,
Oposiciones,
de
Kenneth
Frampton,
Mayo
de
1974:
35.
33.
Tomás
Maldonado,
“Mirando
Hacia
Atrás
en
Ulm”,
Diseño
de
Ulm:
La
Moralidad
de
los
Objetos,
ed.
Herbert
Lindinger
(Cambridge:
MIT
Press,
1990),
p.
223.
34.
Ibídem,
p.
222.
35.
”Nuestros
esfuerzos
fueron,
conforme
lo
sabemos
ahora,
históricamente
prematuros.
El
poco
conocimiento
metodológico
que
estábamos
tratando
de
absorber
fue
demasiado
‘hecho
a
mano’;
y
nuestra
instrumentación
virtualmente
no
existía.
No
teníamos
lo
que
tenemos
ahora:
la
computadora
personal.
También
carecíamos
de
un
entendimiento
completo
de
la
noción
de
‘racionalidad
limitada’,
misma
que
Herbert
Simon
apenas
estaba
comenzando
a
desarrollar.
Así
que
permanecimos
prisioneros
de
las
generalidades
teóricas
de
una
forma
de
resolver
problemas
que
no
era
más
que
un
‘discurso
cartesiano’
sobre
el
método.
Pero
en
medio
de
nuestra
ilimitada
fe
en
el
método
–
y
ya
estábamos
profundamente
conscientes
que
quizá
tendría
un
aspecto
negativo
en
‘metodolatría’
–
aquí
yacían
algunas
intuiciones
poderosas
sobre
que
la
evolución
de
la
tecnología
de
la
información,
en
especial
desde
1963,
se
ha
confirmado
en
gran
medida”.
Ibídem.
En
relación
con
la
Bauhaus
y
la
ciencia,
consulte
a
Walter
Gropius,
“Hay
una
Ciencia
del
Diseño”,
Panorama
de
la
Arquitectura
Total,
p.
30-‐40.
36.
Algunos
de
los
intereses
en
la
HfG
de
Ulm
parecen
haber
estado
presagiados
en
el
planteamiento
reductivo
de
Hannes
Meyer,
director
de
la
Bauhaus
en
su
periodo
final.
“Todas
las
cosas
en
esta
tierra
son
un
producto
de
la
fórmula:
(la
función
regula
la
economía)
.
.
.
construir
es
un
proceso
biológico.
Construir
no
es
un
proceso
estético
.
.
.
la
arquitectura
que
produce
efectos
introducida
por
el
artista
no
tiene
el
derecho
de
existir.
La
arquitectura
que
‘continúa
una
tradición’
es
histórica
.
.
.
la
nueva
casa
es
.
.
.
un
producto
de
la
industria
tanto
como
lo
es
el
trabajo
de
los
especialistas:
economistas,
estadísticos,
higienistas,
climatólogos,
expertos
en
.
.
.
normas,
técnicas
de
calentamiento
.
.
.
¿el
arquitecto?
Él
fue
un
artista
y
se
está
convirtiendo
en
un
especialista
en
organización
.
.
.
construir
es
sólo
organizar”.
Hannes
Meyer,
citado
en
Bauhaus
de
Frank
Whitford
(Londres:
Thames
and
Hudson,
1984),
p.
180.
El
planteamiento
de
Meyer
obviamente
es
la
antítesis
de
aquello
que
tomaron
Gropius
y
los
demás
líderes
de
la
Bauhaus,
quienes
en
su
mayoría
se
fueron
antes
o
poco
después
del
nombramiento
de
Meyer
como
director.
37.
Esto
parece
acercarse
más
a
una
forma
del
movimiento
de
tecnocracia
de
la
década
de
los
treinta.
Para
una
discusión
breve
sobre
éste
movimiento
en
conexión
con
la
historia
de
la
tecnología,
consulte
a
Alan
I.
Marcus
y
a
Howard
P.
Seagal,
Tecnología
en
América:
Una
Historia
Breve
(Nueva
York:
Harcourt
Brace
Jovanovich,
1989),
p.
263-‐64.
Este
libro
también
plantea
una
narración
útil
sobre
el
desarrollo
del
pensamiento
de
los
sistemas
en
los
siglos
XIX
y
XX.
38.
Herbert
Simon,
Las
Ciencias
de
lo
Artificial
(1969;
rpt.
Cambridge:
MIT
Press,
1981),
p.
x-‐xi.
Simon
estudió
con
el
filósofo
Rudolph
Carnap
en
la
Universidad
de
Chicago.
También
impartió
economía
en
Chicago
en
la
década
de
los
cuarenta
a
los
alumnos
de
arquitectura
de
un
antiguo
encargado,
Mies
van
der
Rohe.
39.
Simon,
Las
Ciencias
de
lo
Artificial,
p.
xi.
40.
Algunas
de
las
características
retóricas
del
planteamiento
de
Simon
se
discuten
de
una
manera
crítica
en
“La
Retórica
de
la
Ciencia
de
la
Decisión,
o
Herbert
A.
Simon
Dice”,
de
Carolyn
R.
Miller,
en
El
Giro
Retórico:
Invención
y
Persuasión
en
la
Conducta
del
Cuestionamiento,
ed.
Herbert
W.
Simon
(Chicago:
University
of
Chicago
Press,
1990),
p.
162-‐84.
41.
Los
rastros
de
las
cuatro
causas
de
Aristóteles
son
discernibles
en
los
cuatro
indicios
empleados
por
Simon
para
distinguir
lo
artificial
de
lo
natural
y
establecer
las
fronteras
para
las
ciencias
de
lo
artificial.
Simon,
Las
Ciencias
de
lo
Artificial,
p.
8.
42.
Ibídem,
p.
159.
(Énfasis
mío).
29
43.
John
Heskett,
Diseño
Industrial
(Nueva
York:
Oxford
University
Press,
1980),
p.7.
44.
El
antiguo
precursor
de
esta
perspectiva
yace
en
la
filosofía
de
los
sofistas
griegos,
quienes
presentan
un
planteamiento
para
la
retórica
que
es
sorprendentemente
distinto
del
platónico
o
el
aristotélico.
En
Protágoras,
de
Platón,
el
sofista
presenta
un
mito
elegante
del
origen
y
la
distribución
de
los
poderes
entre
los
seres
humanos.
Estos
poderes
se
sustentan
a
manera
de
artes
y
tecnologías.
Algunos
individuos
poseen
las
técnicas
para
crear
imágenes
y
objetos
destinados
a
la
supervivencia
y
el
placer,
mientras
que
otros
poseen
el
arte
político
de
las
palabras,
adecuado
para
crear
sociedades
y
civilizaciones.
En
un
periodo
posterior,
Maquiavelo
presenta
una
narración
vívida
del
poder
de
los
príncipes
para
diseñar
sus
estados
y
ciudades
a
través
de
palabras
y
acciones.
Un
ejemplo
contemporáneo
de
ésta
perspectiva
ilustra
el
cambio
desde
las
palabras
hasta
las
cosas:
“Las
escuelas
de
ingeniería
continuaron
capacitando
de
generación
en
generación
a
los
que
quizá
han
sido
los
agentes
más
poderosos
de
cambio
que
nuestro
planeta
haya
producido
jamás”.
George
Bugiarello
y
Dean
B.
Doner,
eds.
La
Historia
y
la
Filosofía
de
la
Tecnología
(Urbana:
University
of
Illinois
Press,
1979),
p.
vii.
El
concepto
de
la
ingeniería
como
poder
tiene
eco
en
la
narración
sofística
de
la
tecnología
por
Protágoras.
45.
Para
una
encuesta
útil
de
los
panoramas
sobre
el
lugar
del
diseño
dentro
de
las
estructuras
corporativas,
consulte
a
Mark
Oakley,
ed.,
Manejo
del
Diseño:
Una
Guía
de
Temas
y
Métodos
(Oxford:
Basil
Blackwell,
1990).
Para
una
discusión
del
diseño
y
el
proceso
del
diseño
en
el
contexto
de
las
operaciones
y
valores
corporativos,
consulte
a
John
Heskett,
“Integridad
del
Producto”,
Carta
Informativa
de
los
Procesos
del
Diseño
4
(1991).
Para
un
panorama
del
diseño
como
poder
afuera
del
dominio
corporativo,
consulte
a
Victor
Papanek,
Diseño
para
el
Mundo
Real:
Ecología
Humana
y
Cambio
Social
(Nueva
York:
Pantheon,
1972).
46.
Adrian
Forty,
Objetos
del
Deseo:
Diseño
y
Sociedad
desde
Wedgwood
hasta
IBM
(Nueva
York:
Pantheon,
1986),
p.6.
47.
Ibídem.
48.
Ibídem,
p.
9.
Forty
sugiere
una
afinidad
entre
su
planteamiento
y
el
estructuralismo,
pero
hace
notar
la
calidad
mecánica
que
con
frecuencia
acompaña
al
análisis
estructural.
En
una
conversación
personal,
recientemente
reconoció
que
éste
planteamiento
quizá
comparte
más
con
el
análisis
retórico
que
con
el
estructuralismo.
49.
Ibídem,
p.
241.
“Es
el
empresario
y
no
el
diseñador
quien
decide
cuál
diseño
incorpora
en
forma
más
satisfactoria
las
ideas
necesarias
para
el
éxito
del
producto,
y
cuál
es
más
apropiado
para
las
condiciones
materiales
de
la
producción”.
50.
Ibídem,
p.
240.
Esta
es
una
crítica
adecuada
de
Siegfried
Giedion,
quien
propone
un
estudio
dialéctico
en
la
historia
cultural
anónima.
“La
historia
anónima
está
relacionada
directamente
con
las
ideas
generales
que
guían
una
época.
Pero
al
mismo
tiempo
debe
remontarse
hacia
el
pasado
hasta
los
detalles
particulares
desde
donde
haya
surgido.
La
historia
anónima
tiene
muchos
aspectos,
y
sus
distintos
recovecos
fluyen
de
uno
a
otro.
Únicamente
pueden
separarse
con
dificultad.
Lo
ideal
en
la
historia
anónima
sería
mostrar
de
manera
simultánea
las
variadas
facetas
conforme
existen
una
en
relación
con
la
otra,
juntas
con
el
proceso
de
su
interpenetración”.
Esta
es
una
afirmación
excelente
sobre
un
planteamiento
dialéctico,
aunque
desde
la
perspectiva
de
Forty
no
logra
capturar
el
‘toma
y
daca’
de
los
puntos
individuales
del
panorama
en
la
vida
social,
lo
que
constituye
un
debate
que
avanza
en
ideas
y
mitos
competitivos.
Siegfried
Giedion,
La
Mecanización
Toma
el
Mando:
Una
Contribución
a
la
Historia
Anónima
(1948;
rpt.
Nueva
York:
W.
W.
Norton,
1969),
p.
4.
51.
La
narración
de
Herbert
Read
acerca
del
origen
y
el
desarrollo
de
la
ornamentación
iguala
a
su
narración
de
los
orígenes
del
diseño
y
claramente
se
orienta
hacia
la
perspectiva
materialista.
La
necesidad
sicológica
se
combina
con
la
tecnología
de
la
construcción,
y
se
complica
con
el
factor
posterior
del
propósito
utilitario.
Cualquier
necesidad
fisiológica
y
sicológica
que
pudiera
existir
por
el
ornamento,
su
origen
real
y
su
desarrollo
pueden
explicarse
en
simples
términos
materialistas.
Es
verdad
que
por
el
bien
de
la
simplicidad
tenemos
que
rechazar
ciertos
tipos
anómalos
de
ornamento
pertenecientes
a
la
fase
más
temprana
de
la
civilización
humana
–
el
periodo
paleolítico.
A
éste
periodo
pertenecieron
unos
cuantos
objetos
principalmente
de
hueso,
y
para
la
mayor
parte
objetos
de
adorno
personal
en
apariencia,
los
cuáles
presentan
líneas
grabadas,
galones
y
curvas,
para
los
que
no
existe
ninguna
explicación
obvia.
Una
explicación
utilitaria
parece
estar
fuera
de
toda
duda,
y
la
sugerencia
de
que
son
registros
para
la
continuidad
no
tiene
demasiada
convicción;
algunas
de
las
formas
de
decoración
son
muy
complicadas
para
tal
propósito.
Por
lo
tanto,
históricamente,
uno
debe
empezar
con
una
explicación
sicológica.
Pero
cuando
pasamos
a
una
etapa
posterior
en
la
prehistoria,
a
la
era
neolítica,
la
evidencia
es
mucho
más
vasta
y
mucho
menos
equívoca.
Podemos
concluir
sin
duda
alguna
que
cualesquiera
que
sean
el
propósito
y
la
atracción
del
ornamento,
sus
formas
surgieron,
y
se
determinaron,
en
el
material
y
en
el
proceso
de
la
manufactura.
Quizá
todavía
podamos
suponer
una
necesidad
sicológica
30
previa;
aunque
la
satisfacción
de
ésta
necesidad
fue
inevitable.
Fue
inherente
en
el
material
o
en
la
forma
constructiva
adoptada
por
el
material.
Herbert
Read,
Arte
e
Industria:
Los
Principios
del
Diseño
Industrial
(1934;
rpt.
Londres:
Faber
and
Faber,
1947),
p.
165-‐67.
52.
En
esta
secuencia
de
necesidades
primarias,
secundarias
y
terciarias,
éstas
últimas
son
la
suma
de
las
sicológicas,
aunque
a
veces
se
describan
como
espirituales.
La
suma
materialista
de
necesidades
espirituales
se
reconoce
con
facilidad.
Estas
necesidades
varían
ampliamente
de
periodo
en
periodo
y
de
lugar
en
lugar
entre
las
sociedades
humanas.
En
ocasiones
se
manifiestan
como
supersticiones,
en
otras
como
religiones,
y
otras
tantas
en
las
formas
más
refinadas
de
arte
y
poesía.
Pero
éstas
necesidades
son
fundamentalmente
sicológicas.
Por
otro
lado,
representan
el
deseo
de
expresar
tanto
cosas
como
valores
puros
y
universales
que
son
independientes
del
propósito
práctico.
Y
por
otro
lado,
representan
el
deseo
de
externar
una
respuesta
emocional
pura
dentro
de
nosotros
mismos
y
dentro
de
los
demás.
53.
Los
precursores
ancestrales
de
esta
perspectiva
fueron
los
epicúreos
y
los
atomistas,
quienes
igualan
el
arte
con
el
placer.
54.
En
Principia,
Newton
describe
el
surgimiento
de
la
mecánica
universal
a
partir
de
cuatro
mecánicas
prácticas.
La
última
está
basada
en
las
artes
manuales,
la
anterior
en
las
matemáticas.
H.
S.
Thayer,
ed.,
Filosofía
de
la
Naturaleza
de
Newton:
Selecciones
de
Sus
Escritos
(Nueva
York:
Hafner,
1953),
p.
9-‐11.
Compare
esta
narración
con
la
de
Galileo
sobre
el
surgimiento
de
la
mecánica.
Él
describe
una
visita
al
gran
arsenal
de
Venecia,
donde
la
actividad
constante
de
los
artesanos
y
los
arquitectos
intenta
crear
armas
de
guerra,
“sugiere
a
la
mente
estudiosa
un
campo
grande
para
la
investigación,
especialmente
esa
parte
del
trabajo
que
involucra
a
la
mecánica”.
Galileo
Galilei,
Diálogos
Concernientes
a
Dos
Nuevas
Ciencias
(Nueva
York:
Dover,
1954),
p.
1.
55.
Para
una
discusión
introductoria
del
diseño
como
ingeniería,
consulte
a
M.
J.
French,
Invención
y
Evolución:
El
Diseño
en
la
Naturaleza
y
la
Ingeniería
(Cambridge:
Cambridge
University
Press,
1988).
Para
una
discusión
práctica
del
diseño
de
ingeniería,
consulte
a
Gorden
L.
Glegg,
La
Selección
del
Diseño
(Cambridge:
Cambridge
University
Press,
1972).
También,
Harry
Petroski,
Para
el
Ingeniero
Es
Humano:
El
Papel
de
la
Falla
en
el
Diseño
Exitoso
(Nueva
York:
St.
Martin’s
Press,
1985),
y
Harry
Petroski,
La
Evolución
de
las
Cosas
Útiles
(Nueva
York:
Knopf,
1993).
56.
Los
ejemplos
incluyen
a
Donald
Norman,
La
Sicología
de
las
Cosas
Cotidianas
(Nueva
York:
Basic
Books,
1988),
y
Edward
T.
Hall,
La
Dimensión
Escondida
(Garden
City,
NY:
Doubleday,
1969).
Este
último
no
es
explícitamente
sobre
diseño,
pero
ha
influenciado
al
pensamiento
del
diseño
en
una
variedad
de
maneras.
57.
El
esfuerzo
para
explicar
el
arte
y
el
diseño
por
un
planteamiento
reductivo
que
vincula
al
arte
con
la
estética
y
la
sicología
está
bien
representado
en
el
siglo
XX.
Incluye
temas
como
el
placer,
el
ejercicio
de
los
sentidos,
el
reconocimiento
del
patrón
y
la
forma,
y
las
“reverberaciones
calladas”
de
los
significados
asociados.
Además
de
Herbert
Read,
consulte
a
George
Santayana,
El
Sentido
de
la
Belleza:
Ser
el
Contorno
de
la
Teoría
Estética
(Nueva
York:
Dover,
1955);
y
“La
Racionalidad
del
Arte
Industrial”,
en
La
Vida
de
la
Razón:
O,
Las
Fases
del
Progreso
Humano
(Nueva
York:
Charles
Scribner’s
Sons,
1953);
Rudolph
Arnheim,
Arte
y
Percepción
Visual:
Una
Sicología
del
Ojo
Creativo
(Berkeley:
University
of
California
Press,
1974);
y
E.
H.
Gombrich,
El
Sentido
del
Orden:
Un
Estudio
en
la
Sicología
del
Arte
Decorativo
(Ithaca,
NY:
Cornell
University
Press,
1979).
58.
El
libro
de
Read
fue
empleado,
por
ejemplo,
por
Alexander
Kostellow
en
el
Instituto
Pratt
de
Brooklyn
y
sirvió
como
texto
para
los
alumnos
en
el
Instituto
de
Diseño
de
Chicago
en
sus
primeros
años,
durante
la
influencia
de
Moholy-‐Nagy.
59.
La
posición
filosófica
de
Read
debe
compararse
con
la
de
David
Hume,
representada
en
trabajos
como
“Del
Estándar
del
Gusto”,
“Del
Refinamiento
en
las
Artes”
y
“Del
Surgimiento
y
el
Progreso
de
las
Artes
y
las
Ciencias”,
en
Del
Estándar
del
Gusto
y
Otros
Ensayos,
ed.
John
W.
Lenz
(Nueva
York:
Bobbs-‐Merril,
1965).
Mientras
él
nunca
pudo
ser
considerado
como
un
neopositivista,
el
énfasis
de
Read
en
una
ciencia
del
arte,
misma
que
está
aliada
con
varias
ciencias
naturales
en
la
resolución
de
problemas
de
la
producción
industrial,
parece
apoyar
la
Unidad
del
Movimiento
de
la
Ciencia,
bajo
la
guía
de
Rudolph
Carnap,
Charles
Morris
y
otros.
60.
Consulte
a
Herbert
Read,
“Un
Gran
Maestro”,
en
Moholy-‐Nagy:
Una
Antología,
ed.
Richard
Kostelanetz
(Nueva
York:
Praeger,
1970),
p.
203-‐6.
Esta
excelente
revisión
de
la
Visión
en
Movimiento
de
Moholy-‐Nagy,
representa
una
reinterpretación
sutil
de
las
ideas
de
Moholy-‐Nagy
en
términos
de
la
propia
filosofía
de
Read.
61.
Read,
Arte
e
Industria,
p.
9.
62.
Ibídem.
63.
Ibídem,
p.
10.
64.
Ibídem,
p.
51.
65.
Ibídem,
p.
55
31
66.
Para
una
discusión
sobre
estética
y
ergonomía
(a
veces
denominada
como
“ingeniería
humana”),
consulte
a
Niels
Diffnent,
“Diseño
y
Tecnología”,
en
Diseño
desde
1945,
ed.
Kathryn
B.
Hiesinger.
Filadelfia:
Museo
de
Arte
de
Filadelfia,
1988),
p.
12-‐16.
67.
Para
una
discusión
acerca
de
las
dos
tradiciones
de
la
espiritualidad
en
la
cultura
occidental,
consulte
a
Matthew
Arnold,
“Cultura
y
Anarquía”,
en
Poesía
y
Crítica
de
Matthew
Arnold,
rd.
A.
Dwight
Culler
(Boston:
Houghton
Mifflin,
1961),
p.
407-‐
75.
El
capítulo
“Helenismo
y
Hebraísmo”
resulta
particularmente
útil
al
distinguir
la
relación
espiritual
entre
el
pensamiento
y
la
acción.
68.
George
Nelson,
“El
Proceso
del
Diseño”,
en
Diseño
desde
1945,
p.
10.
69.
George
Nelson,
“El
Alargamiento
de
la
Visión”,
Problemas
del
Diseño
(Nueva
York:
Whitney,
1957),
p.
59.
70.
La
perspectiva
Helenista
en
el
diseño,
los
productos
y
la
vida
espiritual
está
mejor
representada
por
Platón
en
Timaeus
y
la
República
(11.369c
ff.).
El
Timaeus
es
una
narración
de
la
creación
del
mundo
y
de
todas
las
cosas
dentro
del
mismo.
La
República
es
una
narración
sobre
el
origen
y
el
desarrollo
de
la
ciudad,
con
discusiones
extensas
acerca
de
la
naturaleza
de
los
productos
y
su
papel
en
la
vida
humana.
La
perspectiva
hebraica
del
diseño,
los
productos
y
la
espiritualidad
se
ilustra
en
un
pasaje
exquisito
de
San
Agustín,
Sobre
la
Doctrina
Cristiana
(Nueva
York:
Bobbs-‐Merrill,
1958),
p.9-‐10.
Uno
de
los
mejores
ejemplos
de
la
tradición
hebraica
en
el
diseño
de
los
siglos
XIX
y
XX
es
el
mobiliario
Shaker.
32