Vicente Lefiero Escribir sobre teatro Indagaciones teatrales Sobre dramaturgia oe Gente de teatro Introduccién de José Ramén Enriquez Bistioteca Daniel Cosio Cillegas EL CCLEGIO DE MEXICO. A.C, EDICIONES EL MILAGROPrimera edicién, noviembre de 203 E © Vicente Lefiero © Arte y Escena Ediciones i Milin 18 / colonia Juarez / 06600 México, D.F. correo @edicioneselmilagro.com.mx ‘wwwedicioneselmilagro.com.mx ISBN: 978-607-409-056-7 Impreso y hecho en México Este libro se realizé con apoyo del estimulo ala produccién de libros derivado del Articulo Transitorio Cuadragésimo Segundo del Presupuesto de Egresos dela Federacién 2012. (aconacutTa He: INTRODUCCION EL TEATRO EN EL TABLERO No sé si resulte una falta de respeto hacia el juego-ciencia hablar de fandticos del ajedrez para afirmar que Vicente Lefiero es uno de ellos, En realidad es mucho més que un simpe fandtico, es un espléndido jugador y para com- probar que se lo toma muy en serio basta leer sus mds recientes novelas en les que da un papel pricticamente protagdnico a tableros, jugadas, jaques y problemas. Como sea, puedo afirmar sin temor a equivocarme que Lefiero ha visto siempre el mundo, tanto de su na- rrativa como de su dramaturgia, como en un tablero de ajedrez. Seguramente me he dejado llevar por el dato biogréfico de un titulo profesional que casi nunca ha gjercido cuando he escrito sobre la construccién dramé- tica que utiliza en algunos textos como la de un ingenie- ro: es la de un ajedrecista y esté lena, por lo tanto, de la exactitud matemédtica que le he admirado siempre. Y este libro, que es sobre teatro aunque no es por completo teatro, también tiene la factura de un ajedre- cista, Sobre el tablero hay textos que van desde 1982, 0 sea de hace un poco mds de treinta afios y textos de hace un par de afios. Todos, sin embargo, apuntan a la defensa de su pieza principal: su Rey. Un Rey que en- (7EN DEFENSA DE LA DRAMATURGIA DISCURSO DE INGRESO A LA ACADEMIA MEXICANA DE LA LENGUA PRIMERA LLAMADA El diccionario de la Academia de la Lengua Espafiola de- fine al dramaturgo en términos escuetos: autor de obras dramdticas, y a la dramacurgia como sinénimo de dra- mica, La dramética es llamada también poesia dramd- tica, quizd porque en el pasado era la poesfa—en verso 0 en prosa, sobre todo en aliento~ la expresién dominante de quienes escribian para el teatro, Tales autores eran poetas, poetas dramaticos, y sus obras se denominaban dramas; palabra imprecisa por la doble acepcién que le otorga el diccionario: sbra perteneciente a la poesia dra- mitica, en general, 0 género especifico de la dramdtica que comparte su clasificacién con la tragedia, la comedia, el melodrama, la farsa... Para resolver la posible confusién, Rodolfo Usigli utilizs la palabra pieza ~pieza en lugar de drama~ que hoy, en la insana manta de clasificarlo todo, utilizan los autores nacionales cuando no logran decidir en qué género encasillar sus textos, En lugar de acotar simplemente: obra en dos actos 0 drama en dos actos, es- criben pieza en dos actes, y problema resuelto. ‘También se producen confusiones con la palabra rea 170 por las miiltiples acepciones que le otorga la Acade- [167]En defensa de la dramaturgia mia: edificio o sitio destinado a la representacién de obras draméticas, practica en el arte de representar obras dramd- vicas, literatura dramdtica... y alguna més. Me detengo en la tercera acepcién —teatro como literatura dramé- tica~ no sélo por caprichoso retobo sino porque forma parte de algunos problemas que intento plantear en este discurso: el de diferenciar subrayadamente la drama- turgia del fenémeno de la representacién teatral. Entiendo [a literatura dramética, la escritura de una obra en particular, como un fenémeno anterior al de su puesta en escena, de algtin modo independiente a éste. Pertenece por tanto, en su origen, mas al dmbito de la li- teratura que al del arte escénico. Como escritura literaria merece ser valorada pese al recelo con que suelen con- siderarla los editores cuando rechazan la publicacién de un libro de este género diciendo: “el teatro no se vende”, Cierto es que las obras dramattirgicas si es vilido lla- marlas también asf— estan orientadas desde su concep- cién al montaje en un foro, sin lo cual no se cumplen cabalmente, pero existen antes como literatura, y como literatura de peculiar gramética las aprecia o desprecia el lector en potencia, Son una propuesta para que el lec- tor potencial realice de manera imaginaria su personal puesta en escena, como lo hard Iuego un director escé- nico con la ventura de magnificarlas o la desventura de malinterpretarlas, tal como sucede con lamentable fre- cuencia, En esta Iinea de pensamiento puede decirse que co- nocemos la dramaturgia de Shakespeare, no el teatro de Shakespeare, La dramaturgia de Ibsen, no, por desgra- cia, el teatro de Ibsen, de los griegos, del Siglo de Oro. [168] Vicente Lefiero Y aunque la arqueologia teatral y los estudios antropo- légicos se esfuerzan por hacernos avizorar cémo se lle- vaban a escena las obras del pasado, resulta imposible percibirlas en toda la complejidad impuesta por las téc- nicas arquitecténicas, escénicas, actorales de los tiempos pretéritos. Imposible saber también con precisién cémo esas técnicas condicionaban la escritura de los drama- turgos de entonces. Conocemos sus obras, no lo que se hizo con ellas en un foro. La dramaturgia es perdurable. El teatro es efimero. Se antojaria por eso ~al margen de las multiples acep- ciones académicas de ‘a palabra tearro— que las obras del maestro Rodolfo Usigli, con énimo de citar un ejem- plo, se editaran como Dramaturgia completa y no Tea tro completo. SEGUNDA LLAMADA. No hay duda de que en la primera mitad del siglo xx, Rodolfo Usigli se convirtié en un puntal del teatro me- xicano, Su dramaturgia intent llenar huecos teméticos y resolver problemas de forma y contenido que habfan de- jado pendientes los escritores del teatro decimonénico, Muchos de estos autores, valiosos como novelistas, poe- tas, ensayistas, abordaron la dramaturgia con ingenui- dad y torpeza melodramaticas cuando ya en el extranje- ro brillaban las obras de Ibsen, Chéjoy, el primer Scrind- berg... que desarrollaban un realismo més estricto. Los dramas y comedias mexicanas, en cambio, acusaban ca- rencias y defectos que hoy se antojan elementales. {169]En defensa de la dramaturgia Pueden enunciarse con rapidez, repasando las obras de Juan A. Mateos, Ireneo Paz, Rafael de Zayas, Alberto G. Bianchi, Manuel Acufia... Tales carencias son: Un maniquetsmo ideoldgico, social y moral, muy conveniente, muy cémodo, para generar dramaticidad. Los buenos de la obra, casi siempre los protagonistas, son del todo rectos y manifiestan escasas contradiccio- nes, Los malos, clésicos antagonistas, son perversos y con frecuencia cinicos, La jerarquia de valores es esque- matica respecto al estrato social. Los pobres suelen ser primitivos, torpes, pero por lo general son honrados, leales y de buen corazén; sufren lo indecible y son ob- jeto de compasién y piedad. Los ricos son egofstas, am- bicioso, crueles. En la riqueza se oculta, tras las buenas maneras, sentimientos innobles, hipocresfa, maldad, La provincia y el campo son paraisos idilicos. La maldad y el pecado se concentran en la ciudad. El sentido del honor es un sentimiento clave en la ma- yoria de los conflictos. La sola sospecha de la pérdida del honor femenino desata una catéstrofe. La mujer no sélo debe ser casta si es esposa, virgen si es soltera, sino mos- trarse y actuar como tal, Aunque los dramaturgos intentan rebelarse contra esta valoracién superficial, se advierten sometidos a la escala dominante de valores y resuelven los conflictos amolddndose a ella, La mujer tal parecfa pro- miscua, pero resulta que es fiel. La heroina cometié adul- terio, de hecho o de pensamiento, pero resulta que lo hizo a causa de la miseria, © por un equivoco, 0 por una si tuacién extrema que finalmente la disculpa. Las tesis del dramaturgo no transgreden la moral establecida ni con- Li70] Vicente Lefiero vierten en héroe a un personaje que se comporta de ma- nera reprobable 0 contradictoria. Por lo que hace a la preceptiva estrictamente drama- tiirgica, las obras rechinan por fallas a la verosimilicud: Los personajes son definidos por lo que se dice de ellos més que por la accién dramética. Los parlamentos de presentacién se exceden en informaciones pertinentes y explicaciones anticipadas. El dramaturgo no permite que el espectador descubra poco a poco intenciones y pensamientos: todo se lo dicen los propios personajes, y el abuso del soliloquio y el aparte exterioriza la inti- midad de las criaturas de ficcién para evitar cualquier peligto de malentendido. Esto impide que las obras pro- gresen ~en el sentido dindmico del término- y que el misterio y la expectacién sean elementos importantes. Todo se adivina, todo se sospecha de inmediato y la ac- cién dramética parece encaminada a confirmar al espec- tador lo que ya le anunciaban soliloquios y parlamentos explicativos. Los didlogos padecen la retérica del bien decir, y al- gunos dramaturgos como José Maria Vigil recurren to- davia a la versificacién. Se habla siempre con propiedad aun cuando los persorajes sean de baja extraccién; a és- tos se les caracteriza a veces con aisladas expresiones 0 interjecciones pintorescas. Desde luego no se utiliza el habla coloquial ni mucho menos las palabras altosino- nates 0 las groserias que se prohibfan en el teatro h: muy entrada la segunda mitad del siglo xx. Los finales son rigidamente cerrados. Los conflictos terminan siempre resolviéndose con claridad. A veces la conclusién es trégica y el personaje conflictuado muere a {r71]En defensa de Ja dramacurgia ~por asesinato, suicidio, enfermedad— 0 acaba desqui- ciado, Pero ese suceso tragico se atempera al producir conocimiento, tranquilidad y hasta felicidad en los que se mantienen vivos. El manejo del tiempo escénico nada tiene que ver con la verosimilitud del tiempo del realismo. En una misma habitacién pueden correr las horas, de la mafiana hasta la noche, sin que se interrumpa la accién en el foro. También las convenciones dramatiirgicas de la epoca aceptan, con extrema tolerancia, la entrada y salida de personajes, regidas por las necesidades narrativas del au- tor, no por las verdaderas necesidades de sus criaturas. Se hace mutis cuando el dramaturgo lo requiere, y los pretextos que alude el personaje para abandonar la esce- na en ocasiones mediante un aparte forzadisimo— sue- len ser ilégicos. Podrian enlistarse numerosas deficiencias mds que sa- turarfan la relacién. Baste reiterar que la mayoria de las comedias y los dramas sociales y de costumbres de los dramaturgos del xix intentan el realismo, sélo que el concepto realista de la época no alcanza a descubris, ni se preocupa atin por la verosimilitud del lenguaje, de las mecénicas de la accién, del manejo riguroso del tiem- po... Utilizan “convenciones teatrales” desgastadas que se practican sin escripulos y se aceptan sin discusién. Sin embargo, lo importante de esa afieja dramacur- gia, sobre todo hacia el final del siglo x1x, fue la tenaz contienda emprendida por los dramaturgos para vencer la hegemonfa del teatro espafiol que gobernaba en los coliseos del pais. Tanto las compaiifas peninsulares que se avecindaban en México, como los actores y directores [172] Vicente Lefiero ~con José Valero a la cabeza~ se empefiaban en montar obras espafiolas o dramas traducidos del francés. De momento se impusieron los dramaturgos nacio- nales al grado de conseguir en 1872, bajo el gobierno de Sebastiin Lerdo de Tejada, una cifra de montajes en el transcurso de un afio que hoy mismo se antoja asom- brosa: 43 estrenos de obras nacionales en el pais. En el petisdico £1 Siglo xxx, Ignacio Manuel Aleami- rano escribfa por aquel entonces: Son de admirar verdaderamente la constancia inque- brantable, la paciencia, el amor a la literatura dra- matica de que han dado prueba las generaciones de autores que se han sucedido por cincuenta afios y que los ha hecho mantener viva la llama del amor al arte, a pesar de tantas vicisitudes, de tanto desdén piblico, de tanto olvido como han tenido que suit. Esa misma preocupacién y ese mismo celo por nuestra dramaturgia los retomé Rodolfo Usigli a la mitad del si glo xx. Aunque algunas de sus obras no resistan quiz, ahora, un andlisis riguroso, su empefio en promover un gfan teatro mexicano ~que entiende lo mexicano sdlo co- mo la puesta en escena de obras mexicanas, sus libros didécticos, sus ensayos, los prélogos y notas escritas en torno a sus propias obras a la manera de Bernard Shaw~ exhiben una fe alentadora en el futuro de ese arte al que entregé su vida. Si sus inmediatos contempordneos hubieran estado a la altura del reto, si Usigli no se hubiera encerrado tanto en s{ mismo luego de sentirse traicionado por sus disci- pulos, los historiadores estarfan hablando hoy de la gran [173]+ ercerane weetinerad 1 En defensa de la dramaturgia Escuela de la Dramaturgia Nacional, comparable a la que se creé con los muralistas de la plistica, con los mi sicos de las partituras sinfénicas, con los narradores de la Revolucién mexicana, con el gran movimiento de los coreégrafos de la danza. : Con radicalidad asumida, traduzco el célebre apote- ma de Usigli, O teatro o silencio, con el sinénimo acadé- mico: O dramaturgia mexicana o silencio. ‘TERCERA LLAMADA. Hacia la mitad de los afios sesenta del siglo xx, como eco 0 como rebore de los fendmenos que se habjan co- menzado a manifestar en el teatro europeo algunos afios antes, se produjo en México una intensa y a veces es- candalosa colisién en las equilibradas relaciones que pa- recfan mantener los trabajos del dramaturgo y los del director de escena. : Duefio hasta entonces de la maxima autoridad en ma- teria teatral, motor de todo el fenémeno escénico desde su planeacién hasta su realizacidn iltima, el dramaturgo se vio de pronto desplazado por el violento impulso que otorgaba al director de escena el bastén de mando: no solo de la tarea del montaje en cada puesta en un foro, sino de las polfticas teatrales que habrian de regir el pro- ceso cultural a través de las instituciones significativas. Desde la década de los afios veinte y principios de los treinta, los departamentos teatrales de la Universidad de México y del nya, igual que los movimientos artisticos y hasta los grupos experimentales, habfan funcionado invariablemente bajo el gobierno de un dramaturgo. Se la] Vicente Lefiero daba por un hecho que el dramaturgo era el sabio del teatro, el conductor, el forjador de los programas de una actividad centrada en el texto literario, clave indiscutible ~se argiifa entonces- de la teatralidad. Cuando este criterio provinciano, por tan rigido, se trizé en afticos por la presién que ejercian las nuevas con trientes traidas del extranjero, los directores de escena, en alianca con los actozes ¢ incluso con los escendgratos, tomaron por asalto, ademas del pédium del foro que ya les correspondia, los puestos de autotidad en las institu. ciones de cultura —lo que results determinante-. Depar- tamentos de teatro, escuelas de teatro, publicaciones de teatro, dejaron de estar encabezadas por los dramatur. 80s para ser ahora cotos de los directores. es verdad que el fenémeno no debe considerarse ex- clusivo de México, la radicalidad con que se impuso en México ~como reaccién a un anquilosamiento de la ne- cedad dramattirgica del teatro “como literatura”, no del teatro “como literatura enfocada a la representacién” ocasioné ese cambio sustancial en las politicas de progra- macién y ensefianzz. Se produjo en consecuencia el aho- gamiento que intents considerar a la dramaturgia ajena a los procesos de experimentacién y busqueda. Esa era tarea exclusiva del director, ; Usigli alcanzé a observar este encumbramiento y lo fustigo. Entre bromas y veras clasificé ast a quienes ya no llegarfan a ser sus contrarios: Hay el director que pretende sustituir al poeta y usar su obra come trampolin para la tealizacién de sus fa cultades creadoras que no tienen cauce propio y que Ls]En defensa de la dramaturgia incurren en atentados sin nombre contra la poesfa dramdtica... Hay el director acrobatico que necesita escaleras, altos balcones, saltos, danzas y toda suerte de ejercicios gimnésticos, reclimenlos o no el texto... Hay el director que se cree comperente para “mejo- rar las obras”, as{ sean de Esquilo, de Shakespeare o de Shaw. Todo porque los directores celebraban su conquista: el teatro como fenémeno esencialmente escénico, ya no literario. Y la experimentacién, la biisqueda, la verda- dera creacién —insisto— se daban en torno a las tareas de montaje en las que el texto participaba sélo como un apoyo cuando no como un simple pretexto. Se caticatutizaba asf la prepotencia del director que se atrevia a exclamar a la manera de Arquimedes: “Denme un directorio telefénico y yo lo convertiré en una obra de teatro”. Aunque las hazafias emprendidas por quienes se ha- bian convertido en creadores, ya no mds en intérpre- tes, no hacfan sino copiar los desplantes europeos del teatro como espectéculo, terminaron deslumbrando al piblico, a los viejos dramaturgos. Tan cegador resulté el encandilamiento que no pocos escritores dramaticos renunciaron a sus quehaceres literatios para convertitse en directores de escena y poder lanzarse ast a construir Jo que se dio en llamar ~para distinguirlo del teatro co- mercial el teatro de arte. Hacer teatro mexicano dejé de significar, ademés, montar obras de dramaturgos mexicanos. La naciona- lidad del montaje no la otorgaba ya la nacionalidad del 176] Vicente Lefiero texto y su temética, sino la nacionalidad del director, de sus actores, del escendgrafo. Bastaba el simple hecho de realizar ese montaje en un foro nacional y con un siste- ma de produccién nacional para hacer teatro mexicano. El texto era lo de menos. Cualquier obra contempo- rénea o clsica, cualquier idea peregrina o audaz servia, sitvié y sigue sirviendo para dar identidad local al fené- meno escénico. Fue el mas importante experimento que se realizé sin duda hay que reconocerlo— en ese alu- cinante despertar del acontecimiento histriénico. Ahi deberfa encontrarse la clave de la modernidad. Todo lo que valia la pena investigar 0 ponerse a prueba, necesita- ba investigarse en la probeta escénica. Incluso las piezas extranjeras del llamado absurdo y del teatro documental © pottico, comedias, melodramas, tragedias, tendian a set reelaboradas y hasta traicionadas en vistas a la expe- rimentacién en ¢l foro y para el foro, Obras de Ionesco, de Beckett, de Pinter, de Brecht y hasta de Peter Weiss se convertian en pretenciosos espectaculos, de pronto en atrabancados happenings, como si la experimentacién liveraria y teatral contenida en los textos originales, el descubtimiento autoral de un nuevo lenguaje dramatiir- gico y por lo tanto escénico, no fueran suficientes para saciar esa ansia compulsiva de someterlo todo al andlisis tangible de una puesta en escena que se queria renovada, siempre distinta y siempre gobernada por el director- creador. Para auxiliar a ese jefe maximo se llegé hasta el extre- mo de inventar un oficio con una nueva palabra que la Academia terminé reconociendo: el dramaturgista. Era el encargado de poner al dia las obras por representar, de 77]En defensa de la dramaturgia modificarlas con afiadidos y supresiones de parlamentos © desplantes actorales en vistas de las inmediatas necesi- dades del director. Aunque el oficio y los departamentos dramaturgistas adquiricron importancia en las grandes compafiias europeas ~el Piccolo de MilAn, la Schaubiih- ne de Peter Stein, el Centro Internacional de Peter Bro- ok-, esa figura auxiliar ha sido asumida en México cas siempre por el director y en complicidad con los actores, proclives siempre a modificar sus didlogos “porque as/ se oye mejor”, “porque ast adquiere mds relevancia mi personaje”. EI periodo autérquico del director de escena, pasan- do por los experimentos del teatro de calle, de Ia crea- cidn colectiva -ejercitados en Latinoamérica hasta la saciedad~ y las multiples escuelas surgidas en torno a las técnicas actorales, produjeron sin duda un resurgi- miento del teatro en México, como fenémeno puiblico que devolvia al espectador su posibilidad de auténtica participacién, y como alternativa vivisima a la “cultura enlatada’ de la televisién y el cine, El director y sus huestes rescataron ciertamente el in- terés por el teatro, generando entre la juventud, antes escéptica y contraria a la solemnidad del sito, el placer visual que monopolizaba el cine. Convocaron ademas al estudio de la actuaci6n y de la direccién escénica, enten- didas al fin con sentido profesional. ‘Asi como hacer teatro mexicano significaba ya, sim- plemente, hacer teatro en México, estudiar teatro em- pezd a significar de los afios sesenta hasta nuestros dias: estudiar actuacidn, estudiar direccién, estudiar esceno- grafia... ya no més estudiar dramacurgia, La ensefianza 178] Vicente Lefiero de la dramaturgia, ran encomiada por Rodolfo Usigli y su heredera Luisa Josefina Hernandez, acabé siendo relegada por las escuelas universitarias gubernamentales y ptivadas. Lo que en los afios cincuenta era materia bé- sica de la formacién teatral, dejé de ser carrera a seguir, profesin por desarrollar, La dramaturgia quedé escon- dida tras bastidores. Reitero con necedad el conflicto: Al aduefiarse de los programas en las universidades, en los centros teatrales, en la mentalidad de los actores y de los grupos indepencientes, los propulsores de la pues- ta.en escena no se conformaron con imponer sus criterios del “teatro como espectaculo”, sino que Ilevaron a cabo una sofocacién de la dramaturgia mexicana. La hicieron aun lado o la sustituyeron —cuando el texto se antojaba inevitable~a severas modificaciones en el foro que defor- maban su espiritu original, que la corregfan segiin ellos, que la sometfan a la idea creadora de montajes persona lisimos. Usando el texto como pretexto convenfa mejor apo- yarse en autores extranjeros o en clisicos consagrados para evitar asf los numerosos conflictos que se producfan y se siguen produciendo entre director y dramaturgo. “(Esa no es mi obra!” ~suele exclamar el escritor cuan- do siente su texto transgredido en el montaje-. “Tu obra era un desastre ~responde el director~. Yo la mejoré.” Y sobrevienen los pleitos, las famosas disputas de autores como Emilio Carballido o Sergio Magafia que se agarta- ban de las grefias, montaje a montaje, con los creadores escénicos. 179]En defensa de la dramaturgia Por eso alcanzé popularidad el dicho: “No hay mejor dramaturgo que el dramaturgo muerto”. Dado que los dramaturgos clésicos no protestan, no existe director mexicano debutante, o aun quien lleve afios en el oficio, que no se sienta impelido a montar su propio Shakespeare, su Esquilo, su Calderén, su Moliére, su Ib- sen, su Brecht, su Camus, como si todo mundo los aguar- dara con delirante expectacién. Y dado que son los direc- totes escénicos quienes rigen la politica cultural en esta area, afio con ajio los foros del pafs son programados con ciclos de obras extranjeras y clisicas sobrerrepresentadas hasta la desesperacién, en demérito, claro estd, de nuestra modesta dramaturgia mexicana. Han transcurrido cincuenta afios de esa explosién artolladora de la puesta en escena, del teatro espectécu- lo, del teatro clsico redescubierto, del teatro extranjero como tinica posibilidad meritoria, y apenas en los afios setenta y ochenta se alcanzé a percibis, débilmente, una dramaturgia nacional que pugnaba por ser tomada en cuenta como auténtico suceso artistico. Porque es cierto, el sofocamiento produjo que duran- te dos décadas, después de Usigli, poco se podia encomiar a los escritores nacionales que trabajaban para la escena. Huidos algunos de ellos del teatro a raiz del cataclismo, empefiados otros en una dramaturgia del pasado, inge- nua, harto costumbrista, que nada propone formalmen- te y nada nuevo expresa con sus argumentos ~y por ello impugnada con violencia y con razdn por los enemigos del texto fueron pocos los escritores que consiguieron mantenerse fieles a su profesién dramatirgica, Han sido pocos los sobrevivientes, pero no tan pocos los surgidos, [180] Vicente Lefiero como de milagro, para ofrecer el testimonio de la pala- bra en el siempre misterioso fendmeno del teatro. Su presencia en accién propone una enriquecedora altetnativa al teatro de director y ha dado ya frutos esti- mables y demostrado las posibilidades de ia pluralidad. Es patente que la marginacién a la que se vieron em- pellados los dramaturgos mexicanos debilité al “teatro de la palabra”, pero también es tangible y digno de to- marse en consideracién que tal marginacién lo depuré de sus afiejas ¢ insostenibles convicciones costumbristas, melodramaticas, y lo orienté hacia tareas de experimen tacién formal y temética a las que antes no se abocaba. La dramaturgia mexicana logré resurgir gracias a que Jos nuevos poetas draméticos entendieron que el terreno de la experimentaciér: escénica no era exclusivo de los directores sino que correspondia también a ellos. La tarea exploradora de esta nueva dramaturgia lanza- daa poner a prueba ~como lo hizo la narrativa latinoa- mericana en los afios sesenta con resultados espectacu- lates los modernos cédigos teatrales de la palabra y del gesto y de la accién valorada como palabra, consiguié por fin reventar el monopolio del teatro de director. Asi como la dramaturgia del absurdo eché hacia atrds al naturalismo, como la comedia musical a la opereta y a lazarzuela, como el teatro documental al teatro histérico ficcionado... asi broté una nueva, novisima dramaturgia ~se me antoja calificarla as{— que olviddndose de las rigi- das férmulas aristotélicas y las normas decimonénicas de “la comedia bien hecha’, intent alternativas ingeniosas para emprender una gran aventura. Fue un movimiento universal que fue dando obras tras obras, no de golpe, pe- [381]En defensa de la dramavurgia ro siempre con la mirada puesta en el foro. A él se suma- rony se siguen sumando los dramaturgos mexicanos. Un movimiento que insta a los directores de escena no sélo a deponer su tiranfa sino a convertirse en compafieros de ruta en el fascinante viaje de la experimentacién. En contraste con las erraticas caracteristicas de la dra- maturgia del xrx, ya sefialadas con anterioridad, el novi- simo realismo —porque de realismo se trata primordial- mente- muestra singularidades y propuestas formales dignas de tomarse en cuenta. Algunas ya han sido verifi- cadas en las tablas, otras merecen ser puestas a prueba. Sefialo algunas de esas propuestas a continuacién pa- ra explicitar el sentido de esa btisqueda realista que aven- tura ya una simplficada preceptiva. Documentos, El manejo textual, rigurosamente tex- tual, de documentos histéricos o periodisticos, para ese teatro documental que renueva el viejo teatro histérico locado a veces por la ficcién. Situacién o historia, El dramaturgo elige entre contar una historia con la complejidad que implica los luga- res, el tiempo, los personajes en evolucién, o plantear simplemente una situacién en el presente. La situacién ocutte en consecuencia con unidad de tiempo. El tiem- po interno de la obra es el mismo tiempo vivido por el espectador en el teatro. : En el relato de una historia, el dramaturgo no necesi- ta forzosamente de oscuros ni de divisién en actos para marcar el paso de las horas o los dias. Las acciones es- cénicas, los desplazamientos, fa gestualidad son los res- ponsables de producir el efecto que impulsa al tiempo a transcurrir, [182] Vicente Lefiero El lugar de la accién, El dramaturgo no tiene por qué disefiar o describir las escenografias donde ocurriran sus hechos; eso compete al escendgrafo. El dramaturgo sdlo establece el sitio. El lugar de la accién suele anteceder a la cteacién de una obra. La dispara en la imaginacién cuando el escritor elige un espacio donde ubicar a sus posibles personajes. Identidad. Algunos personajes suelen sex, y terminar siendo, tan misteriosos para el espectador como para el propio dramaturgo. Personajes que nunca se explican a si mismos ni son explicados por los demés directamente. Personajes que viven a ratos en el pasado 0 a ratos en el presente. Personajes que mienten frente al espectador. Personajes que equivocan sus recuerdos. Recuerdos que hacen convivir ~sin trucos escénicos~ a vivos con muer- tos. Abolicién de los clésicos protagonistas versus anta- gonistas, gracias a la creacién de diversos puntos de vista narrativos dentro del foro. Palabras y silencios, Exacerbacién de parlamentos y diglogos que se prolongan para generar intencionalmen- te ansiedad, censién. Lo mismo para los silencios pro- longados de personajes que no hablan, no porque los obligue a callar el autor, sino porque no quieren 0 no pueden hablar, Abolicién del mondlogo, casi siempre inverosimil en un realismo estricto. Tolerancia con el soliloquio cuando se le justific Simultaneidad. Desatrollo de miiltiples acontecimien- tos en multiples espacios de un foro, Simultaneidad de didlogos. Simultaneidad de tiempos pasado, presente y futuro. Es el espectador -a diferencia de la cémara cine- matografica~ quien elige su foco de atencién. [183]En defensa de la dramaturgia Fondos musicales, Ninguna misica que no provenga del espacio escénico como parte de la accidn. La musica se considera un afiadido tramposo para generar climas ambientales 0 emocionales. El cine no ha logrado pres- cindir de ella como truco. Respero. Al espectador no se le arranca de su asiento, no se le interroga, no se le obliga a participar en la obra. Los intentos que atin se hacen de esos recursos falsamen- te reformadores son una ofensa imperdonable para quien asiste al teatro a ver y a off, no a que lo vean u oigan. Sin duda se podrian precisar con mayor ahinco estas propuestas que ilustran algunas biisquedas formales, pe- ro el empefio de la nueva dramaturgia, el més urgente, es devolver al teatro mexicano la oportunidad de hablar de lo mexicano, Tias el abuso de la escena contempordnea de abordar al “hombre universal” utilizando textos extranjeros, la dramaturgia mexicana, en paralelo con la estética cine- matogréfica cuyas historias tienen forzosamente la mis- ma nacionalidad que sus intérpretes, tratan de incidir en “lo nuestro verdadero”. Con los nuevos cédigos de ese realismo revitalizado se regresa a las imagenes de nuestra gente, a nuestros pro- blemas sociales, politicos, psicoldgicos, a nuestro lengua- je trabajado con sabidurfa coloquial, a la exploracién de nuestra identidad fisica que valora los cuerpos, los ros- t10s, el color de la piel con actores que puedan reflejarlos de verdad y ya no simulen ser un francés que malcopian, un norteamericano con l que no se identifican. Mds que un desplante chauvinista ~del que suele acusarse a la dramaturgia nacional, se trata de la necesidad de regre- [184] Vicente Lefiero sat al andlisis de las ra‘ces, después de tanto estar vivien- do en nuestros teatros con el corazén de los de afuera. Sea como fuese -por nacionalismo a ultranza o por verdadero afin de conocer y reconocer la casa que habi- tamos-, el regreso a esa imagen propia, que por cercana no parecia importante, ha cimbrado, quiere cimbrar, al reatro de hoy. Sin tratar de artebatar a los politicos del teatro el go bierno de las instituciones y los grupos es decir, sin venganza-, la dramaturgia esté volviendo al primer pla- no de la escena porque se ha propuesto lo que ya hacen los cineastas: contar historias locales. ‘También el escepticismo ha tenido que ver en esto. A diferencia de los novelistas latinoamericanos que surgieron luego del boom y que se empefiaban en inter- nacionalizarse porque sdlo el reconocimiento extranje- r0 los harfa importantes, estos dramaturgos del intimo boom mexicano ~no por reducido en lo relacionado con el mimero de obras montadas, menos intenso~ se han puesto a trabajar con absoluto desinterés por ese salto a lo internacional. Surge por el camino pesimista del es- cepticismo. Es un punto de partida, una premisa, El escritor dramético se pone a escribir con la con- viccién de que dificilmente rebasard las fronteras de su pais. Ni siquiera esté seguro ~as{ de escasas son atin las posibilidades— de legar con rapidez al foro de un teatro. Escribe entonces pare ser representado tnicamente en México y se resigna a que tal representacién, si llega a efectuarse, no sea en las mejores condiciones profesio- nales y econémicas. Es tan dificil -todavia y siempre tan dificil convencer a un director mexicano 0 a un primer 185]En defensa de la dramaturgia actor oa un empresario de las bondades de montar obras nacionales en lugar de un viejo Tennessee Williams o un moderno Tom Stoppard, que en conseguir tal proeza se agotan entusiasmo y energias, No le quedan mas suefios para considerar la hipotética fortuna de convertirse en un dramaturgo internacional. Pero gracias a ello, como paradoja, merced a ese escepticismo, el dramaturgo de hoy, a diferencia del que escribia pensando en Londres, en Paris, en Broadway ¢ imaginando traducciones litera- rlas y teatrales en paises distantes, se ha dedicado a calar més a fondo, més en carne viva, en la inmediatez de su realidad. Ha conseguido asi, sin proponérselo como desplante grandilocuente, ser més universal por auténti- coy mds exacto por exacto. Ese es su mérito y su gloria. Aunque lo efimero y lo cada vez més local del teatro, como fenémeno imposible de traducir 0 dificilmente adaptable, lo condene a ser un desconocido fuera de su pais, incluso de su propia ciudad. A fin de cuentas el teatro ~y eso lo sabemos con abso- luta certeza los dramaturgos mexicanos— no se hace para ganar la inmortalidad o el aplauso del mundo; se escribe apenas, si acaso, para sentir la ilusién de que se captura por unos instantes el fugacisimo presente de la vida que vivimos aqui. [186] EL TEXTO DRAMATICO EN LA POLEMICA DE LA TEATRALIDAD UN PUNTO DE VISTA EN LA REVISION DE LOS ESPECTACULOS TEATRALES DEL DECIMO FESTIVAL CERVANTINO, 1982 Todo encuentro internacional de teatro pone en el tape- te de las discusiones sean cuales sean los criterios de se- leccién, el nivel de los grupos invitados y la calidad de sus montajes~ el siempre discutible tema de la teatralidad. Desde que el teatro es teatro, pero més significativamente, desde que en este siglo se empez6 a poner en duda la pre- eminencia del texto literario sobre los demas componen- tes del fenémeno escénico, la polémica es el eje en torno al cual giran y se explican las variadas posturas que carac- terizan el pluralismo del quehacer teatral en el mundo de hoy. Pretensién punto menos que ociosa es tratar de de- finir de manera absoluta en qué consiste la esencia de la teatralidad. Quienes a ello se abocan no hacen con frecuencia sino disfrazar mediante justificaciones y ra- zonamientos retéricos una explicacién descubierta de antemano en el diario combate escénico o seleccionada en forma subjetiva, por una compulsién de empatia, de inclinacién estética -0 social, 0 politica~, que desde lue- go jamés concita la aceptacién undnime. Basta que un hombre de teatro, que puede ser genio, anuncie haber descubierto la esencia de la teatralidad, para que surjan [187]Ej texto dramatico en la polémica de la teatralidad contestatarios, asf sean modestos creadores, capaces de demostrarle que desde posiciones radicalmente opuestas se puede proclamar lo mismo. En el teatro, como en todo arte, no hay férmulas exclusivas. En la multiplici- dad de esas formulas se manifiesta precisamente, siem- pre como atisbos, los signos de una esencia teattal que cada quien busca o descubre a su manera. Lo importante para el teatro es al fin de cuentas la biisqueda. Y sélo rastreando los elementos claves es posi- ble desentrafiar los multiples caminos que le han permi- tido desmentir los anuncios de su agonfa y reafianzarse en los tiltimos decenios del siglo. Sin lugar a dudas el texto sigue siendo elemento clave en la esencia de la teatralidad, El texto dramético, como vértice de una polémica que pone frente a frente actitu- des y escuelas. Por supuesto no es el tinico ingrediente digno de anilisis, peto sf el que més claramente expresa el haz de alternativas, porque de reacciones y tomas de posicién ante la preeminencia de la literatura dramética ha surgido, quiérase o no, la pluralidad que hoy contem- plamos en el panorama mundial. Se dirfa que de una u otra actitud ante el texto dra- matico, de su rechazo o de su defensa, del regateo a su importancia depende la singularidad toda de cada es- pectéculo. Al menos es posible abordar desde esta éptica ejemplos concretos del quehacer artistico de grupos y compatifas como los que participaron en el Décimo Fes- tival Cervantino. Sirvan esos espectaculos, en este breve trabajo, como puntos de referencia para manifestar una preocupacién que desde Inego exigirfa un estudio més riguroso. [188] Vicente Lefiero DOS DE SHAKESPEARE El manejo escénico de los autores clisicos implica siem- pre una singular toma de posicién ante la literatura dra- atica, Se parte forzosamente de un texto literario acep- tando su vigencia y asumiéndolo como materia prima. Imposible, con autores como Eur(pides'o como William Shakespeare, planteat la posibilidad de un montaje que respetara con absoluta fidelidad sus obras, porque tal empresa exigirfa la reproduccién de ambiente, técnica, y requisitos escénicos privativos de una época. Lo que en estos casos interesa al arte es el rescate de la esencia de esos textos a partir de una conviccién: su mensaje lite- rario contintia vélido, Puesto que lo literario es valido se puede entonces enfrentar a Shakespeare: reinterpretarlo, reelaboratlo, polemizar incluso con él dejando de lado la escritura escénica que le dio vida en su tiempo: ésa ya desaparecié. De los montajes y de los directores que hicieron existir a Shakespeare en su época sélo se tie- nen referencias; por més completas que pudieran ser, st desentrafiamiento compete 2 la historia, no ala urgente realidad del teatro. Para esa realidad, Shakespeare con- tina vivo tinicameate en la palabra escrita, en el texto. Y es el texto, por ello, obviamente, el tinico elemento susceptible de interpretacién. A los numerosos tratamientos que durante cuatro si- glos se han venido dando a las obras de Shakespeare, el 1 Nose revisa aqui el montaje del Teatro Estatal del Norte de Gre- cia sobre Hécuba de Euripides porque el autor de este trabajo no in de asistir a las representaciones. Por la misma causa no se hace mencién a De cémo Santiago Apéstol puso los pies sobre a tierra del Cabildo Teatral de Santiago de Cuba. [189]El texto dramatico en la polémica de la teatralidad. Deécimo Cervantino afiadié dos muestras singulares: una del Teatro Nacional de la Gran Bretafia y otra del Teatro Académico del Estado de Georgia, Chota Rustaveli, de fa Unién Soviética. El National Theatre eligié Medida por medida y se valié de un recurso harto simple: trasladar la accidn de la comedia a una isla del Caribe, en un tiempo vagamente contempordneo, y manejar el texto original, so pretexto de respetarlo, con el academicismo con que la escuela naturalista congelé a Shakespeare haciéndonos creer que eso era lo genuino. El director Michael Rudman siguié asf el facil cami- no de quienes pretenden rendir pleitesia al clésico in- gles sin reparar en el tremendo equivoco. Disfrazado de Ibsen, convertido en autor de “la comedia bien hecha” a quien sélo se suprime “lo farragoso de sus parlamen- tos”, Shakespeare es desgajado de su época y exhibido, por ende, como un dramaturgo torpe. Bajo esa éptica, lo azaroso, lo esquemiético, lo reiterativo, lo maniqueo =todo lo que caracteriza a Shakespeare con el lengua- je que él crea para su tiempo- es tenido como defecto. Desde la perspectiva academicista del xrx, prolongada hasta nuestros dias por una concepcién tradicional, el “dulce cisne del Avon” resulta un autor perfectible y, en algunos casos, como en el montaje de Rudman, dificil- mente tolerable, Sdlo porque el espectador snob teme perder su estatus cultural se abstiene de confesar st des- engafio, Aplaude de mala gana y acepta como “literal” un texto parafraseado por una estética escénica de prin- cipios de siglo, inoperante ya para el espectador de los ochenta. [igo] Vicente Lefiero En su trabajo sobre Medida por medida, Rudman no niega la paréfrasis; por el contrario, la acentiia ubicando fa accién en la isla caribefia. Falla el intento no por la traslacién —legitima y hasta excitante— sino porque el di- rector exhibe un desconocimiento de la atmésfera vital de la regién, ya no se diga de sus realidades sociales y politicas. Arrastrando a Shakespeare, Rudman prefigura un trépico de folklore con todos los prejuicios de una mentalidad imperialista. El tropiezo de esta versién escénica se hace més no- torio cuando uno recuerda la seriedad con que Brecht intenté en los afios treinta una adaptacién de Medida ‘por medida, Con visién de dramaturgo, no de director impostado a quien sélo le interesa peinar el texto shakes- periano y realizar un traslado ocurrente de lugar y épo- ca, Brecht acometié la empresa desde la rafz de la obra misma, El resultado fue totalmente distinto. Medida por medida se convirtié en un ataque al nazismo titulado Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, pero vino a de- mostrar que, de dramaturgia a dramaturgia, el texto de Shakespeare tenia fuerza suficiente para generar un and- lisis de veras radical: otro texto. May distinca a la del Teatro Nacional de la Gran Bre- tafia fue la actitud del Teatro Rustaveli ante Ricardo IIL En la puesta escénica de Robert Sturua queda claro gue el trabajo, en lo relacionado al texto dramatico, nada tiene que ver con una simple adaptacién o una necesaria adecuacién a nuestra época. Al margen de las excelencias estéticas del montaje, de su riqueza expresiva, del alto nivel actoral, llama poderosamente la atencién lo que el [rox]El texto dramitico en la polémica de la teatralidad punto de vista de Sturua denota como reconsideracién critica del mundo de Shakespeare. No se conforma el director con mostrar y demostrar las aberraciones del alma enferma de Ricardo III, Hasta ahi esta con Shakespeare, de la mano, en todo momen- to. Sturua quiso ir més alld, y mediante el subrayado farsico que entinta toda la obra impugné no solo la cruel- dad del protagonista, sino todo el sistema politico que la contiene, incluida la visién del mundo del propio Shakes- peare. En Ricardo III, como en Macbeth, Shakespeare denun- cia corrupcién, violencia, maldad, traicién, pero al mis- mo tiempo se cuida de imprecar al sistema que produce tales vicios. Sus protagonistas trdgicos o sus personajes negros emergen a la realidad rompiendo el orden esta- blecido, siembran el odio y hacen aflorar el caos, pero una vez que son debidamente delatados, castigados, eli- minados, se anuncia o se alcanza a ver la reinstalacién del orden, Con todo lo tragico que pudo ser, el episodio queda sélo en eso: en un episodio. Shakespeare no es en este sentido un contestatario de su época, ni siquiera tun profeta de la destruccién; como hombre del sistema avizora en los restos de cada uno de sus naufragios un futuro mejor para los reinos instituidos y el imperio na- ciente, ‘Aqui es donde Sturua reinterpreta criticamente la vi sién shakesperiana desde una clarisima posicidn ideolégi- a, no en balde sovitica. Le basta convertir a Ricardo IIL en una farsitragedia, no por ello exenta de patetismo, y subrayarla con detalles cargados de intencién: la presen- cia de una bandera inglesa destefiida; el vestuario que f192] Vicente Lefiero convierte a los personajes en lords contemporaneos, 0 en flemédticos embajadores, 0 en mayordomos, 0 en espias de Scotland Yard; el agresivo cachondeo del tirano pre- sionando una nalga de Lady Ana, y fa aparicién stibita de un bufén en el titimo acto, cuando ya el rey no puede responsabilizarse de la carga satirica. Todo ello prefigura la interpretacién critica del mundo que envolvia a Shakes- peare y en el que él crefa, al fin de cuentas. Sturua aco- mete el texto poniéndolo todo en duda; es decir, enjui- ciéndolo politicamente. La obra, sin embargo, sigue ahi. Se diria, paradéjica- mente, que se mantiene intacta, Lejos de haberla traicio- nado se la ha vuelto a trabajar incorporando a Shakes- peare mismo como un personaje intertextual que en lugar de recibir los aachazos de Ricardo III recibe los inteligentes embates de Robert Sturua en una puesta ex- cepcional. GARCIA LORCA, CLASICO CONTEMPORANEO Sobre Dofta Rosita la soltera de Federico Garcia Lorca, el ‘Teatro Espafiol de Nuria Espere realizé su trabajo escé- nico seleccionado para el Cervantino. Desde luego el director Jorge Lavelli no se cifié a una lectura textual del “poema granadino para familias”, co- mo lo llamé Garcfa Lorca. Pas6 por alto las indicaciones originales, renuncié < reconstruir escenogréficamente la atmésfera provinciana planteada con decorados de tea tro naturalista y desconfid, sobre todo, de la estructura poética de la pieza. Garcia Lorca la definfa como “el dra- ma de la cursilerfa y la mojigaterfa espafiola”, y Lavelli la li93]El texto dramatico en la polémica de la teatralidad abords, en tono solemne, como el drama de la soledad y la frustracién, Se ha establecido ya que no se discute a un director su derecho a dar una visi6n personal del texto dramatico que interpreta, Mas que un derecho, se considera una obli- gacién creativa el emprender sobre cada obra la btisque- da de posibles variantes o tonos singulares, en particular cuando se trata de piezas como ésta, convertidas en clés por su consolidacién literaria y por la frecuencia con que acuden a ella los realizadores teatrales. Lo que ocu- rre es que esta btisqueda, en obras tan prdximas, tan ce- rradas, tan claramente concebidas por el autor, instala por fuerza —con todos los riesgos para el responsable del montaje— una situacién de pugna entre literatura dra- matica y escritura escénica. De las péginas de un libro al foro de un teatro ocurre una transformacién, no sélo por lo que se refiere al cambio del lenguaje sino por lo que atafie a la esencia misma del texto dramdtico como clave de la teatralidad. De considerar que en el texto ori- ginal reside esta clave, se pasa ahora a pretender que es una visién escénica determinada lo que da la formula de su teatralidad. La constante y nunca resuelta tensién entre dramaturgo y director alcanza, en estos postulados contemporaneos, su punto de crisis. El receptor se con- mociona. Su posibilidad de pasar de lector a espectador de “una misma obra” lo obliga a tomar partido en la po- lémica y a decidir si se trata en realidad de dos creaciones distintas o de un fenémeno tinico con responsabilidades divididas o calidades disimiles. El problema parece sim- ple pero no se resuelve con facilidad. No se reduce a otor- gat calificaciones ni a decretar si un director salvé o trai- fro4] Vicente Lefiero cioné una obra; tampoco a averiguar quién de ambos es mas genial. Se trata de descubrir, para cada fendmeno, en dénde se ubica realmente o hacia dénde se desplaza el centro de gravitacién. Lavelli despojé a Doria Rosita la soltera de lo que a su juicio eran excesos de cursileria. Para ello movié a los per- sonajes en un foro donde tinicamente con la presencia simbélica de seis roperos de época se trataba de reflejar la aumésfera abigarrada de una casona de provincia. La esti- lizacién escenogréfica, unida a la contencién de los acto- res en una puesta que quiso sobria, pretendia demostrar que lo esencial de la obra se situaba més alld de los ele- mentos accidentales; més allé de la at mésfera melodramé- tica, del recitado, del lloro. Para Lavelli ésos eran simples incidentes de una época teatral, exudaciones de la epider- mis, no de las visceras de Garcia Lorca. El resultado final terminé desmintiéndolo. A pesar de su puesta, sobreponiéndose al esfuerzo de contencién y modernizacién, la atmésfera melodramatica, el recitado, el lloro, se hicieron valer como elementos esenciales. Era posible sofocarlos, pero no cercenarlos de cuajo de la trama. Al reproducir y explicitar la historia, Lavelli no pudo menos que dejar que se intuyeran entre sombras, muy a su pesar, Lo que finalmente conmovié a los espectadores no fue el trabajo de recreacién del director, sino la resonan- cia del texto dramético que se hallaba tras bastidores. Melodramética, cursi, pero terriblemente real, Doria Ro- sita la soltera, el texto dramético —“el poema granadino del novecientos dividido en varios jardines con escenas de canto y baile” impuso su régimen y denuncié el so- {195}El texto dramatico en la polémica de la teatralidad juzgamiento. Alguien en la butaquerfa, contrariando la intencién del gélido Jorge Lavelli, volvié a llorar por el drama de la solterona. “MACUNAIMA”, OBRA EN SECUENCIAS Desde luego es posible, y aparentemente sencillo, esca- motear la pugna entre literatura dramatica y montaje escénico. El Teatro Macunaima de Brasil lo ha hecho con la célebre puesta que dio nombre al grupo y que le ha permitido viajar por el mundo desde 1977. La materia prima del espectéculo no es aqué una obra dramitica original sino un clésico de la narrativa brasile- fia: la novela Macunaima de Mério de Andrade. Tarea frecuente en el teatro es la traslacién de nove- las a obras dramaticas, pero durante mucho tiempo este trabajo se realizé bajo la éptica y con el rigor de una dramaturgia en la que se cifraba sin regateos el germen de todo fenémeno teatral, Ya fuera Sartre, 0 Camus, 0 Brecht, o Weiss quienes adaptaban novelas, lo hacian todos ~desde su personal concepcién del teatro con la intencién de producir una obra de literatura dramética; tuna obra que luego tomarfa en sus manos algiin director para Ilevarla a escena, Se partfa de una novelistica para producis, antes que nada, una dramaturgia. El paso si- guiente ya no correspondia al autor-adaptador. Bajo ese régimen la obra derivada contenia, como toda obra, una puesta en escena literaria e implicaba una vi sién, un estilo, una concepcién teatral de la que el pro- pio autor se hacia responsable por completo con ante- rioridad a la presencia del director. [196] Vicente Lefiero Ocurre ahora, en el teatro de todo el mundo y como resultado de un creciente affn por desplazar a la drama- turgia del centro de la teatralidad, que ese interés por recuttir a la narrativa en busca de materia prima ya no se practica desde la éptica del escritor profesional. Se con- sidera prescindible al dramaturgo y es el director quien encomienda a otro er: funcién de una puesta en escena concreta, y sélo en funcién de ella~ la elaboracién de un “guion’”. Desde luego es un escritor 0 son varios los que realizan el trabajo, pero siempre es un trabajo de encargo al servicio de un director 0 de un grupo. Tarea de equipo, se le Hama, para disimular su cardcter de im- provisacién, Asi surgié Macunaima, Orquestados por Antunes Filho, Jacques Thieriot y el Grupo Pau Brasil realizaron una version de la novela de Matio de Andrade que finalmente dio origen a este espectéculo fascinante, dionisiaco, jubiloso, aplaudido y exaltado en América y Europa. Tal vez lo més importante en el andlisis de Macunai- ma sean los juicios de valor sobre sus contenidos escéni cos. Conviene sin embargo detenerse reflexivamente en las precarias caracterfsticas que adopté el texto dramati- co al ser considerado, desde su génesis, como un mero apoyo funcional. Primero que nada se resiente la ausencia de una idea dramauiirgica capaz de concebir como un todo el espacio escénico. Privado de una estructura propia que lo con- tenga y lo haga valer por si mismo, sin el rigor de una escritura que se autorreconozca como una tarea cteativa, el texto se queda en un simple hilo conductor. Como ca- f97]El texto dramatico en la polémica de la teatralidad rece de consistencia y huye de la literatura dramatica como de un monstruo, cae irremediablemente en los te- rrenos del guion cinematogréfico, Quiere ser indepen- diente, servir a la esencia de la teatralidad, y se vuelve subsidiario de otro género menor. Copia al cine; es, pe- yorativamente hablando: un guion. Y como guion, el texto dramético de Macunaima re- sulta pobre, elemental: toda su estructura se reduce a un simple luir de secuencias sobre la negra pantalla del ciclorama. Esto no resultarfa un problema teatral grave sino hiciera evidente para el espectador ~entre otros de- fectos de escricura dramética~ las entretelas de la faena que se ven obligados a ejecutar los actores. Una vez. que el espectador descubre la estructura ingenua de la pieza, desarticula la clave: ve a los actores hacer mutis tras mutis y de inmediato los imagina allé adentro, trajinando en los camerinos, vistiéndose y desvistiéndose, cambiando de disfraz, apurandose para llegar a tiempo a la siguiente secuencia. Asi, los interrogantes de la expectacién, que se deberian centrar en el espacio escénico, se desplazan a la cocina del teatro ~contra la voluntad de los miem- bros del grupo, por supuesto-. Eso no solamente viola las reglas del juego limpio sino que atenta contra el més simple principio de la magia teatral. Ingenioso, brillante, versétil es el espectéculo Macu- naima, pero enorme su pobreza por lo que hace a la con- cepcién del rexto que lo sustenta. El desdén de Antunes Filho por la dramaturgia no queda, al fin de cuentas, impune. [198] Vicente Lefero “BODA BLANCA”, MAS INFLUENCIAS CINEMATOGRAFICAS La influencia del lenguaje cinematogrifico en el teatro no se deja sentir dinicamente en las adaptaciones sub- sidiadas, contamina de pronto, desde su otigen, obras de literatura dramatica escritas por autores contempord- neos a quienes se da crédito de importantes. Tal es el caso del pelaco Tadeusz Rézewicz, de quien el grupo Megafén de Buenos Aires monté Boda blanca bajo la direccién de Laura Yusem, Por el montaje respe- tuoso de Yusem —si aceso sobrecargado a ratos de expre- sionismo-, se tiene la impresin de que Rézewicz quiso escribir primero una novela, pensé después en un guion cinematogréfico y terminé construyendo una obra tea- tral que evidencia su deuda con los otros dos géneros. El caso de Boda blanca en la produccién de Rétewicz puede ser incidental, pero también resulta sintomatico de las embestidas que sufre la literatura dramética desde distingos frentes: lo mismo de los hombres de teatro que desdefian la dramavurgia como tarea anacrénica, que del género cinematogrifico devorador y absorbente. Al cine se pliegan obedientes Tadeusz Rétewicz y Laura Yusem. Entre ambos nos cuentan una historia estructurada de modo lineal y cronoldgico, y dividida en claras secuen- cias escalonadas. También aqui lo especificamente teatral, la concep- cién escénica de un espacio, la conviccién de que una idea se teatraliza porque s6lo en su forma teatral puede y debe expresarse, no se hallan presentes de modo alguns. Si Boda blanca podia ser lo mismo novela, que pelicu- [99]El texto dramatico en la polémica de la teatralidad la, que teatro, y no hay siquiera la voluntad creativa de concebir un mundo propio y exclusivo para ella, es claro que la idea nace privada de consistencia. El resultado puede ser bueno o malo para el espectador, interesante 0 desafortunado, pero desde luego agregaré muy poco al mundo de la dramaturgia. Sus huellas se perderén pron- to, irremediablemente. TEATRO ALEMAN E INGLES Frente a los reveses de la literatura dramética, el Teatro Schaubiihne de Berlin demostré que pese a todo la dra- maturgia contintia siendo un camino transitable y vi- gente. Bajo la direccién de Peter Stein, el Teatro Schau- bishne presenté la primera obra que escribié a los 30 afios el dramaturgo inglés Nigel Williams: Enemigo de clase. Es cierto que en la versién de Stein, el texto original de Williams suftié modificaciones importantes. Auxilia- do por Jurgen Kruse, Stein Ilevé a cabo una laboriosa adaptacidn, resultado de investigaciones antropoldgicas: convirtié a los personajes, estudiantes ingleses, en estu- diantes de uno de los barrios bajos de Berlin Occiden- tal. En tales circunstancias se hizo necesario alterar el lenguaje, cambiar un slang por otto y modificar ~se nos dice actitudes y parlamentos. Pese a este trabajo modificador que harfa pensar de nuevo en [a intromisin alevosa de un director empefia- do exclusivamente en imponer sus propias visiones, la actitud de Stein es todo lo contrario: puesto que cree en el texto de Williams intenta prolongar el mensaje dra- [200] Vicente Lefiero mitico a la realidad alemana de su puiblico. Lo amplia, no lo trastoca; lo difunde, no lo traiciona. EI montaje mismo evidencia ese respeto inteligente- mente entendido y se propone, a un tiempo, como un acto de fe en el teatro realista, Nigel Williams suma fuer- zas a las filas de esa corriente convencido como tantos, no cabe duda, de que la vuelta al realismo representa una de las mayores oportunidades para que la dramaturgia conserve o recobre su condicién de elemento clave de fa teatralidad. La férmula dramatica de Enemigo de clase utiliza un pardmetro muy socorrido por los autores ingleses: el ma- nejo de una situacién. Dentro del ambito cerrado y tini co de un salén de clases, fiel a la unidad de tiempo, rigu- oso en el trazo realista que sorprende a los personajes en el momento en que se inicia la situacién y se mantiene sélo durante el lapso en que ésta ocurre, Williams reto- ma el simbolo existencial de la espera (Kafka, Beckett, Pinter) y en funcién de ese simbolo desencadena la crisis de relaciones. EI obstéculo personal que representa el desconoci- miento de un idioma impide saber més sobre la pues- ta, Pero lo observado intuido es suficiente porque el mensaje escénico de Stein traduce en forma muy clara la esencia de su realismo. No hay concesiones por parte del director. Ningtin escamoteo, ninguna simulacién, Alla violencia verbal que se refleja en la emisién de los parlamentos se agrega una brutalidad fisica pocas veces presenciada en un escenario, Las mesas y sillas que los j6venes punks artojan contra las paredes y el piso, la cele- bracién de una pelea en la que se oyen y se ven golpes de [201]El texto dramatico en la polémica de la teatralidad verdad, la atmésfera toda de tensién, de desgarramiento, compone pléstica y maravillosamente el extremado rea- lismo del director y el autor. Stein no se conforma con la verosimilicud; se empefia en aproximarnos a la verdad. En el rexto dramético de Nigel Williams encuentra un apoyo suficiente. EL NARCISISMO DE KANTOR La contraparte de esta fe en la dramaturgia encuentra su expresign més severa en Tadeusz Kantor y su grupo de teatro Cricot 2 de Polon Para Kantor no hay literatura dramética que valga. Ni los aurocontemporaneos ni los clésicos le sirven, ya no digamos como punto de partida para sus puestas en escena, ni siquiera como pretexto. Més radical que el Grotowski de los sesenta cuando tomaba un pasaje de cualquier clésico para su laboratorio teatral —con abso- luto desdén por la obra, desde Iuego-, Kantor rechaza de salida todo texto ajeno concebido de antemano y en Wielopole, Wielopole, el montaje que trajo a México para el Décimo Cervantino, realiza su trabajo a partir de una idea dramética de su exclusiva pertenencia, Esta idea, este texto impulsor, no es ni remotamente un tema literario, El director no se comporta jamds como dramaturgo, La materia prima se reduce a un esquema de situaciones derivadas de una vaga impresién autobio- gréfica, El descubrimiento de una fotografia de su padre ~explica Kantor~ le sirvié como disparador de evocacio- nes que luego se puso a teatralizar hasta obtener Wielo- pole, Wielopole. [202] Be fe a Vicente Lefiero Desde luego subyace un texto en la obra y es posible incluso distinguir la estructura de una pieza. Pero se tra- ta de un texto sin la minima oportunidad de vida inde- pendiente; un texto que sdlo funciona en su expresién plastica, teatral. Involucradas as{ al fenémeno escénico, las palabras, las ideas argumentales, las soluciones de es- tructura y de forma duran tinicamente lo que dura cada montaje, a lo sumo el tiempo de la temporada completa. Desaparecerdn luego, irremediablemente, como un ho- menaje patético al carécter efimero del teatro. Ahi reside para Kantor la clave existencial de la teatralidad. Lo irrecuperable del texto dramético se atina a otra circunstancia significativa en la concepcidn del director polaco: su narcisismo creador. Kantor no es sdlo e! director de Cricot 2, el realizador de la puesta en escene, el constructor del texto; es ade- mis el tema mismo de su obra. En Wielopole, Wielopole son sus recuerdos personales, intimos, los que se escenifican. Y por si eso no fuera sufi- iente, el propio Kantor se presenta en escena en calidad de autor, director y personaje para evidenciar de una vez por todas la dependencia absoluta del espectéculo para con él. Nunca antes el narcisismo teatral de un creador se expresé con tanta vehemencia, ni con tanta genialidad. La obra nace de él y existe por él. De nada sirve que Kantor disimule su desplantes egocéntricos haciendo mencién a la participacién de los actores en el armado de las escenas y en el tejido de los parlamentos. El hecho de que esto pudiera ser verdad no significa que tales contribuciones de los miembros del grupo resulten a la larga decisivas. Dicho sea en el mejor sentido: Kantor convierte a sus ac- [203]El texto dramético en la polémica de la teatralidad tores -y la pléstica, no sélo la tematica del espectéculo lo confirma~en marionetas al servicio de sus intimas obse- siones, Personajes titeres, actores titeres para representar una evocacién autobiogréfica que se esfuma tras el mon- taje, con todo y texto dramético Como el tema mismo de Wielopole, Wielopole, la obra queda convertida finalmente en el recuerdo inasible de tuna experiencia, ‘TEATRO MEXICANO ‘También las tres obras mexicanas que se presentaron en el Cervantino iluscran las tensiones entre el texto dramé- tico y el montaje escénico. Con distintas actitudes, pero con una misma preocupacién, los tres responsables de las puestas en escena sefialaron directa o indirectamente lo problematico de la tarea. En ningtin caso se advirtid tuna identificacién original. Para los tres realizadores, la materia prima que Ilego a sus manos hacfa necesaria una modificacién sustancial que la volviera teatralizable. El menos audaz fue Juan Ibéfiez. Ni siquiera lo inten- t6. Ante Moctezuma de Homero Aridjis reaccioné con una actitud expectante y terminé retrayéndose, evadien- do el reto. Tal evasién le evité problemas pero no hizo desaparecer las dificultades que el texto dramatico plan- teaba de suyo a él 0 a cualquier otro director. Primera incursién de Homero Aridjis en la literatura dramética, Mactezuma es una obra extrafiamente intan- gible que parece rehuir de entrada todo compromiso. No se orienta por los caminos de Sergio Magafia para hacer del personaje un héroe de tragedia clésica; tampo- [204] Vicente Lefiero co lo retoma desde el rigor histérico para documentar el episodio y discutir 0 proponer implicaciones politicas, antropoldgicas. La asume vagamente como un mito y le aplica un aparato poético con una desorbitada confianza en las imagenes, en la plastica, en la posible melodia tea- tral resultante. Aridjis pone todo su aliento Iitico y todo su esfuerzo en las acotaciones, més que en los parlamen- tos; en la descripcién y construccién de una atmosfera, ms que en la esgrima del didlogo y la accién, Escamo- tea éstos. Evita hasta donde puede la palabra oral que se convertird en parlamento, como si temiera caer en ba nalidades naturalistas 0 como si no creyera en su propio lenguaje dramético. Escribe teatro con desconfianza en el teatro; sin atreverse a la entrega. Una propuesta apoyada en acotaciones y enmarcada en una estructura elemental offecia a Juan Ibdfiez la al- ternativa de optar por una reinterpretacién radical o por una simple traduccién coreogréfica. Eligié el segundo camino, el més inmediato, y puso en manos del pintor Pedro Coronel la responsabilidad visual del espectaculo. EI trabajo de Coronel resulté asf lo central de Mocte- zuma. Las soluciones plésticas, el tratamiento de mésca- as, vestuario y elementos escénicos ocuparon, para bien © para mal, el foco de esta obra cuyo texto parecta inexis- tente y cuyo montaje escénico se redujo a una tarea mé coreografica que nada, resuelta con decoro por un Juan Ibéfiez olvidado de antiguas y felices audacias Mas teatral fue la actitud de Marta Luna ante el dra- ma de Victor Hugo Rascén. Desde una concepcién tea- tral diametralmente opuesta ala de Homero Aridjis, Ras- én trabajé El baile de los montarieses sobre los postulados [205]El texto dramético en la polémica de la teatralidad del realismo, Su intencién puede calificarse de magnifi- ca, porque el trazo roma sabiamente el espacio escénico como un todo y dentro de ese universo creado con li- bertad y soltura sumerge toda la accién. Ademés, y pese a que se pretende oftecer la imagen caleidoscépica de tun pueblo del norte de la Republica, de sorprender a sus muchos habitantes con sus muchos problemas en un momento de crisis, Rascén no acude al facil expedien- te de la estructura cinematogréfica. Sus escenas tienen ciertamente la forma de secuencias, pero han sido ela- boradas y expresadas en el foro ~con la ayuda de Marca Luna- estableciendo areas, multiplicando zonas y rinco- nes y permitiendo 0 sugiriendo con ello, sobre todo, fa simultaneidad en la accién. Los reparos al texto dramético no se hacen a st es- tructura ni a su tema. El problema reside, en todo caso, en la valora de sus elementos. Por una falta de rigor atribuible a que la obra no parece suficiente- mente trabajada, Rascén cae en lugares comunes, en la tipificacién de algunos personajes y en la construccién superficial y hasta equivocada de fos parlamentos. No consigue hacer todo lo dramético que debiera los nudos centrales del conflicto -la aparicién del ejército represor y el baile convertido en tortura~ y una idea magnifica, tuna estructura de suyo convincente, se queda en simple proyecto pletérico de buenas intenciones. Consciente tal vez de que el texto dramatico de Vic~ cor Hugo Rascén salié crudo de la maquina de escribir, Marta Luna se sintié obligada a enfatizarlo. Desencade- né para ello un dispositivo escénico que lo mismo apro- vechaba técnicas expresionistas que férmulas brechtia- [206] Vicente Lefiero nas de distanciamiento. As{ como las mujeres dolientes de la escena inicial parecfan arrancadas de una tragedia de Euripides o de Esquilo, asf también, en contrapunto, en- frid algunos parlamentos con una mecdnica que cruzaba alos actores y que apelaba a la reffexién, no al sentimien- to dela audiencia, El mismo afan la hizo vestir “decente- mente” a todos los actores ~incluso a los personajes mas paupérrimos del pueblo-, y otra vez, como contraste, dio una carga dramética a’ ejército que el texto no apoyaba en su desarrollo. Sea unas veces por brechtiano, sea otras por expre- sionista, el caso fue que el dispositivo enfatizador del montaje apabullé la obra. O el montaje resulté sobrado para el texto, o el texto resulté escaso para el montaje. De cualquier manera, se hizo evidente una vez més el desequilibrio entre realidad literaria y realidad escénica. ‘También con desconfianza, aunque de otra {ndole, se enfrenté Juan José Gurrola a Miscast, la “comedia opaca en tres actos” de Salvador Elizondo. En su primera y tal vez tinica incursién en la literatura dramatic, Elizondo retoma sus caracteristicas obsesio- nes respecto a la escritura. El libro que se hace a si mis- mo, la obra cuyo temas la propia obra, el interminable juego de la literatura enfrentada al espejo de la literatura ~el “escribo que escribo”-, se prolonga en Miscast a la problemética del teatro. El conflicto consiste ahora en la obra de teatro atrapada en los limites de la (ir)reali- dad teatral que la hace posible; consecuentemente: en la identidad de los actores-personajes. Actotes que fingen set personajes; personajes fingiendo que fingen. Todo co- [207]El texto dramatico en la polémica de la teatralidad mo simulacién, como juego. Todo, también, como re- flejo y metafora de la escabrosa buisqueda de identidad. Presente siempre en la historia de la dramacurgia, la obsesién de Elizondo por el teatro dentro del teatro coin- cide con la de muchos otros autores. La obligada refe- rencia es Pirandello, pero en particular el Pirandello de Cada cual a su manera o Esta noche se improvisa la co- ‘media cuya accién se inicia, como en Miscast, con el di- rector de escena irrumpiendo en el foro para ofrecer ex- plicaciones al puiblico real. La diferencia con Pirandello y con otros dramaturgos consiste en que para Elizondo el teatro es un género fundamentalmente literario. ¥ co- mo problema literario est planteado el texto dramético de Miscast. Era previsible que para un director como Juan José Gurrola la estructura derivada de tal concepto resuitara elemental. So peligro de convertirse en el simple ilustra- dor de un libro, el director no quiso enfrentar el texto sin la posibilidad de imprimirle el sello propio de una trans- formacién decisiva. Imposible para él construir una es- cenografia como la solicitada; imposible seguir al pie de la letra las acotaciones y el trazo; imposible sobre todo conservar el tono irdnico, pero al fin de cuentas solem- ne, con que Elizondo discurria en torno a la problemati- cade la identidad. Gurtola claboré entonces una pardfrasis que no es sino una impugnacién jubilosa al texto. Empezé por afiadir un prologo inceligentemente confuso en el que de una vez por todas se muestran las reglas del juego y se ofrecen las pistas para descubrir el falso misterio; per- mitié después que Alejandro Luna construyera una es- [208] Vicente Lefiero cenografia que desmiente el “salén de una casa elegante” pedido por Elizondo, y acabé haciendo de la comedia tuna farsa por momentos genial. El trabajo de Gurrola sélo es comparable -en esta re- visién del Décimo Cervantino— con el de Robert Sturua en Ricardo III. También aqui parecen respetarse fielmen- te trama y argumento, pero también aqui, como en el Shakespeare del Teatro Rustaveli de los georgianos, se impugna de raiz la concepcién original: no sélo en su forma, sobre todo en su sentido. Lo que para Elizondo es problema o juego literario, para Gurrola es farsa o chacota teatral. No relajo. Llama Ia atencidn el rigor profesional con el que el director ha concebido, dirigido y actuado su Pardfrasis de Miscast. As{ como es capaz de convertir en albur frases incidenta- les del escritor (“tengo mi chino muy empolvado”), sati- rizar con desdén las metéforas del protagonista en crisis (“esta errata en el texto de la vida’), 0 burlarse abierta- mente en escena de que a Elizondo se le haya ocurti- do proponer una sesién espiritista, asf también Gurrola sabe llevar a extremos de verosimilitud y maestrfa esce- nas como la supuesta improvisacién, y mantener hasta el fin, con el rigor de su experiencia, un tono, un ritmo, un propésito. Aunque contrario al de Salvador Elizondo, ese propé- sito hace vigente ~porque lo dramatiza, porque lo discu- te~ el texto dramético original. Al margen de la representatividad mayor 0 menor del Décimo Festival Cetvartino, la revisién de sus espectdcu- los teatrales pone de manifiesto sin lugar a dudas~ la [209]El texto dramético en la polémica de Ia teatralidad crisis a que se ve sometida la dramaturgia bajo los linea~ mientos del reatro contemporéneo, La dramaturgia pierde terreno, es obvio. De haber sido esencia de la teatralidad, es ahora desplazada y con- vertida en simple elemento del montaje, en ocasiones prescindible. Es cierto que existen razones vélidas para que asf ocurra, pero también es cierto que muchos es- pectaculos tropiezan y se consumen en sus propios jue- gos de artificio por ese desprecio al texto dramédtico en cuyas posibilidades literarias se conservan atin las claves de la profundidad y de la permanencia, imprescindibles para el teatro. Desde luego la dramaturgia no puede permanecer inmutable, Para nuevos mensajes escénicos se exigen nuevos mensajes dramaticos. Se exige sobre todo modi- ficar actitudes y establecer o restablecer de continuo los términos en que la relacién escritor-director enriquezca mutuas experiencias, sume esfuerzos y haga fructifera, en sus resultados, la polémica de la teatralidad. [210] LA NUEVA DRAMATURGIA MEXICANA ‘A fines de los afios setenta y principios de los ochenta, en una época en que el reatro del espectaculo imponia su propuesta alternativa frente a una dramaturgia supues- tamente agotada, en plena polémica de directores contra dramaturgos, ganada en la vida diatia de los montajes, por quienes exigfan —no sin razén~ que el teatro naciera del teatro y no de la literatura, surgié en México una generacién de autores draméticos a quienes se agrupé bajo un membrete cémodo, pero convencional: Nueva Dramaturgia Mexicana. El titulo, inventado por Guillermo Serret, obedecfa al nombre de una coleccién de pequefios libros editados por la Universidad Auténoma Metropolitana y a un ci- clo de lecturas dramatizadas. No todos los autores de la coleccién obedecian al calificativo de nuevos (Juan Tovar, que publics alli La madrugada y Las adoraciones, ya tenia nombre propio como cuentista y novelista), ni se po- dia hablar de un grupo compacto, nacido bajo una idea y una propuesta teatral comin, Mds bien se trataba de una coincidencia editorial que reunfa a voces disimbolas con una inquietud de rompimiento o de renovacién. El rompimiento con la dramaturgia de la generacién de los aitos cincuenta (Carballido, Magafia, Luisa Josefi- [au]