Las Violetas Son Flores Del Deseo Voragi PDF

Texto Crítico
Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias

UNIVERSIDAD VERACRUZANA
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Rectora
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Secretaria Académica
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Secretario de Administración y Finanzas
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Director Editorial
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Director General de Investigaciones
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Director del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias
Texto Crítico
Alfredo Pavón
Director
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Comité Editorial
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Director fundador (1975-1986)
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Director (1987-2013)
Consejo editorial
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Elizabeth Corral Peña
Ángel José Fernández
Esther Hernández Palacios
José Luis Martínez Morales
José Luis Martínez Suárez
Alfredo Pavón
Índice
texto crítico
Revista del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de

la Universidad Veracruzana
Director: Alfredo Pavón
Nueva época. Año xxi. Número 42/enero-junio de 2018
Estudios y ensayos
Vicente Francisco Torres. Centenario de Cuentos de la selva 7

Ruby Arelí Araiza Ocaño. Enfermedad y locura: una lectura de Juana
Lucero de Augusto D’Halmar 17
Eric Espinoza. Elías Nandino: poeta Contemporáneo 29
Estrella Ortega Enríquez. Anonimato, vacío y padecimiento metafísico:
El silenciero de Antonio Di Benedetto 49
Elsa López Arriaga. El vértice de la parodia en El evangelio de Lucas
Gavilán, de Vicente Leñero 59
Luis Alberto Aldama Hernández. El discurso animalístico: Juan José
Saer y su diálogo con la tradición en El entenado 81
Efrén Ortiz Domínguez. Desplazamientos de sentido en la ciudad con-
temporánea: del mundo de las personas al mundo de los objetos (Guillermo
Samperio, Gonzalo Celorio, Vicente Quirarte) 91
Ignacio Ballester Pardo. Liga de la poesía y de la academia en México:
Vicente Quirarte 107
Jorge Luis Herrera. Las Violetas son flores del deseo: vorágine multimedia
en torno al deseo 127
Notas
José Luis Martínez Morales. Sergio Pitol: crónica de una relación amistosa
y académica 145
Entrevistas
Yasmín Rojas. Todo es político, incluso la poesía: Margaret Randall 159
resúmenes/Abstracts
ESTUDIOS Y ENSAYOS
Vicente Francisco Torres
Centenario de Cuentos de la selva
Hace cien años se publicó uno de los más famosos libros de Horacio Qui-
roga: Cuentos de la selva. Quizá sólo sea superado en fama y ediciones por
Cuentos de amor, de locura y de muerte. En el presente artículo, enriqueceré los
cuentos del volumen original con otros que tienen lugar en el mismo
ámbito, tan caro al gran cuentista sudamericano.
Los estudiosos de la obra de Horacio Quiroga (1878-1937) suelen dis-
tinguir dos periodos. El primero, modernista, decadente y dado al horror
aprendido en Edgar Alan Poe. Este periodo suele ser considerado como
transitorio e inauténtico porque el cuentista uruguayo no había encontrado
su voz, sus temas ni la eficacia expresiva. El segundo es el que se desarrolla
en la selva de Misiones, el mejor, el del auténtico Quiroga.
¿Qué es lo que produjo el cambio de una a otra etapa?
En 1903, después de un desastroso viaje a París, la Meca de los artistas
de entonces, en donde conoció la pobreza y el desdén, Quiroga va al noreste
argentino como fotógrafo, en una expedición comandada por Leopoldo
Lugones. Ésta tenía como propósito estudiar las ruinas jesuíticas de San
Ignacio. Si los primeros cuentos de Quiroga habían planteado la morbidez y
los trastornos psíquicos, la selva misionera y, antes, una estancia en el Chaco
le descubrieron al hombre ya no luchando contra los miedos y las manías, es
decir, contra fantasmas, sino contra cosas tan reales como los elementos de
la naturaleza: flora, fauna, selva, río. Misiones es una región “donde el alto
Paraná ruge encajonado en el fondo de un abismo de paredes graníticas,
hechizado por el silencio de la selva impenetrable”.1
Unos dicen que la primera etapa es menor (Noé Jitrik), mientras otros
hablan de una evolución (Emir Rodríguez Monegal), si bien marcada por
Misiones, parte no prescindible del trabajo del gran cuentista.
1
Horacio Quiroga, Cuentos de la selva, pról., sel. y notas de Carmen Crouzeilles (Buenos Aires: Ed.
Solaris, 1977), vol. ii, p. 16.
El gobierno argentino encargó a Leopoldo Lugones un estudio sobre

el “experimento de comunismo teocrático”, según expresión de Jorge Luis
Borges, que los jesuitas llevaron a cabo entre los guaraníes. El resultado fue
El imperio jesuítico, que se publicó en 1904, y que el autor de El aleph incluyó
en su colección Biblioteca Personal. La expedición a Misiones2 hoy es
célebre porque llevó a Horacio Quiroga como fotógrafo. Esa fue la pri-
mera vez que el cuentista se enfrentó con la selva, ámbito que habría de
ser importantísimo en el conjunto de su obra literaria.
Cuando se habla de la presencia de los jesuitas en América, a menudo
se dice que intentaron establecer la utopía. Sin embargo, Lugones se aparta
de esta perspectiva y contempla el fenómeno como una conquista más, no
tan espiritual como se ha querido ver, sino humana, demasiado humana,
que los Padres emprendieron tras los pasos de los conquistadores. Para
hacer la crónica y la interpretación de la empresa, Lugones no sólo visitó las
ruinas misioneras y se bebió cuanta historia de la Compañía de Jesús estuvo
a su alcance. Se remontó a la Edad Media y al Renacimiento para entender
qué tipo de hombres hicieron la conquista de América, pero también cuál
era el espíritu que movía a los Padres. Lejos de un humanismo a ultranza,
los jesuitas fundaron un imperio teocrático en el que la enseñanza de las
artes y los despliegues arquitectónicos, que tanto se les han ensalzado como
suprema filantropía, estaban destinados a imponer una fe que poco en-
tendían los indígenas, debido a las abstracciones que conllevaba.
Borges afirmó que El imperio jesuítico es el mejor libro que Lugones
escribió en prosa, lo cual es mucho decir si recordamos los magníficos
cuentos que salieron de la pluma del poeta modernista. En este libro, hay
erudición histórica y literaria, pero, sobre todo, la pluma del poeta, que
da cuenta del paso de las estaciones, del día y de la noche entre las aguas y el
follaje. La luz es el elemento que licúa todos los prodigios de la naturaleza y
apuntala las descripciones de la pródiga geografía que sirvió de escenario a
la magna empresa religiosa:
2
“El triángulo formado por la laguna Iberá y los ríos Uruguay, Miriñay y Paraná, es decir, el
actual territorio de Misiones, hasta el paralelo 26°, fue el centro del imperio, y su aspecto da en
conjunto la característica de la región.” Leopoldo Lugones, El imperio jesuítico (Buenos Aires:
Hyspamérica Eds., 1985), p. 88.
8
Líquenes profusos envuelven los troncos en su lana verdácea. Las enredaderas

cuelgan en desorden como los cables de un navío desarbolado, formando ha-
macas y trapecios a la azogada versatilidad de los monos; pues todo es entrar
libremente el sol en la maraña, y poblarse ésta de salvajes habitantes.
Abundan entonces los frutos, y en su busca vienen a rondar al pie de los árboles
el pecarí porcino, la avizora paca, el agutí, de carne negra y sabrosa, el tatú bajo
su coraza invulnerable; y como ellos son cebo a su vez, acuden sobre su rastro
el puma, el gato montés elegante y pintoresco, el aguará en piel de lobo, cuando
no el jaguar, que a todos ahuyenta con su sanguinaria tiranía.
Bandadas de loros policromos y estridentes se abaten sobre algún naranjo

extraviado entre la inculta arboleda; soberbios colibríes zumban sobre los
azahares, que a porfía compiten con los frutos maduros; jilgueros y cardenales
cantan por allá cerca; algún tucán precipita su oblicuo vuelo, alto el pico enorme
en que resplandece el anaranjado más bello [...]. Los pantanos nada tienen de
inmundos, antes parecen floreros en su excesivo verdor palustre. Los naranjos,
que se han ensilvecido en las ruinas, prodigan su balsámico tributo de frutas y
flores, todo en uno. El más insignificante manantial posee su marco de bam-
búes; y la fauna, aun con sus fieras, verdaderas miniaturas de las temibles bestias
del viejo mundo, contribuye a la impresión de inocencia paradisíaca que
inspira ese privilegiado país.3
La arrobada descripción del paisaje en que Lugones estuvo inmerso durante

casi un año lo llevará a imaginar las fatigas de los conquistadores, de los
primeros europeos que hollaron la selva misionera con su pie:
El fantástico imperio quedaba, según sus inventores, a dos meses de viaje

por la selva inundada; pero ni esto arredró a los exploradores. Tribus, te-
rreno, arboledas, animales, régimen meteorológico de la región, todo les era
desconocido. Caminaron durante quince días por un interminable pantano,
llevando a la rodilla y a la cintura el agua, pero los soles tropicales calentaban hasta
una mórbida tibieza en la cual bullían pestíferos fermentos. Con ella apagaban
su sed, exasperada por la fiebre que en ella misma bebían. Los gajos de los
árboles eran sus lechos [..]. Llovía entretanto espantosamente, inundándose
cada vez más la selva, y sin que por ello una ráfaga de frescura aliviara la emoliente
asfixia de aquel lúgubre sudadero. Todas las sabandijas del bosque, exaltadas por
la germinante humedad, se abatían sobre los expedicionarios en ferocísimos
enjambres. Pero nadie intentó retroceder. Más pálidos que espectros,
3
Ibid., pp. 89, 90 y 91.
9
chapaleando pesadamente con el pantano eterno sus propias disenterías,

devorados por comezones enloquecedoras, delirantes de hambre, furiosos
de clausura entre aquella fronda con su ambiente de sótano, latigueados
por funestos escalofríos bajo los chaparrones, profundizando su silencio
lóbrego entre el agua implacable, ninguno, sin embargo, desfalleció; y tiene
algo de dantesco aquella feroz pandilla, que arrastra sus lodientos harapos
bajo ese bosque, medio engullida en líquida tumba por el charco cálido y
muerto como una jofaina de pediluvios.4
Las misiones fueron verdaderas ciudadelas, con vida económica, religiosa y

social independientes. Estaban más allá de los dictados de la corona española.
Precisamente, la expulsión de los jesuitas, en 1768, se debió a que el monarca
Carlos iii decidió que en sus dominios no había más autoridad que la suya. Y
vino el derrumbe de aquellas construcciones y agrupaciones que los jesuitas
habían hecho en medio de los desiertos mexicanos y las selvas sudamericanas
para proteger y educar a los naturales. Con este acontecimiento, se escribió
una de las páginas más tristes de la historia americana: se echaron por tierra
las ciudades económicamente autosuficientes y la educación artística que los
indígenas habían recibido de esos clérigos, especialmente cultos, que solían
asimilarse a las culturas que llegaban a cristianizar mediante el aprendizaje
de las lenguas nativas.
Los jesuitas, que fueron optimistas sobre la condición humana, fundaron,
en 1610, su primera misión en Paraguay.5 Predicaban la armonía interior, las
realizaciones estéticas y la integración con el mundo circundante: leer el libro
de la naturaleza, decían, es una manera de conocer a Dios. Una paradoja que
propiciaron estos clérigos: los indígenas americanos, acostumbrados a vivir
libres, fueron obligados a vivir en un solo sitio, bajo toques de campana que
llamaban a la oración, al trabajo, a tomar los alimentos y, a medianoche, a cum-
plir con las obligaciones conyugales, para contar con más fuerza de trabajo.
El proyecto jesuítico, que en sus momentos más avanzados aspiró a crear
un espacio anticolonial, desde donde se emprendiera la cristianización, acabó
en un puñado de ruinas, que Augusto Roa Bastos llamó Santo sepulcro, sacro
y salvaje a la vez.
4
Ibid., pp. 120-121.
5
Sobre las misiones fundadas en las selvas de lo que son actualmente Argentina, Bolivia, Brasil,
Paraguay y Perú, véase Alfonso Alfaro y otros, Misiones jesuitas, en Artes de México. Revista libro (México,
2003), núm. 65.
10
Horacio Quiroga sufrió una especie de caída de Damasco en 1903: mientras

iba como fotógrafo en la expedición a San Ignacio, se le reveló la selva,6
que sería uno de sus temas predilectos, pero, sobre todo, transformaría
su estilo –antes modernista, de fuerte interés por la psicología– y su
visión del mundo. Héctor A. Murena tiene una tesis muy atractiva sobre
el particular: la huida de Quiroga a la selva misionera le parece una
renuncia intelectual, una manera de enfrentarse al horror real y apartarse del
horror libresco, que ya veía como un truco bien aprendido en Edgar Allan
Poe. Fue en busca del horror palpable.7
El mundo y la fascinación plasmados en Cuentos de la selva se amplían
con creces en los tres tomos que, con el mismo título, preparó Carmen
Crouzeilles. En los dos primeros, están los relatos que provienen de El
crimen del otro (1904), Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917), El salvaje
(1920), Anaconda (1921), El desierto (1924), Los desterrados (1926) y Más
allá (1935). El tercero recoge los cuentos publicados en diversos medios
periodísticos, sobre todo la revista argentina Caras y Caretas, entre 1906
y 1935, en donde el autor demuestra su minucioso conocimiento, casi
ensayístico, de la fauna misionera. La mayoría de los textos de este vo-
lumen son fábulas, como “Paz”, en donde los animales salvajes llegan
a la conclusión de que las leyes y los tratados de los habitantes de las
ciudades no son más que hipocresía. Desde la publicación de Cuentos de
amor, de locura y de muerte Quiroga echó mano de un recurso aprendido
en Rudyard Kipling: el habla de los animales.
A diferencia de lo que con el tiempo sería un conjunto de novelas cau-
dalosas, escritas por nativos de la Amazonia, Quiroga planteó, en los diez
años que estuvo en Misiones (1909-1915 y 1932-1936), el drama de los seres
6
“Hay que imaginarse lo que es ese territorio: monte espeso, ríos correntosos, incipientes explo-
taciones de yerba mate, un paisaje monstruoso por su fuerza, lluvias prehistóricas; y a ese lugar
Quiroga se encamina vestido como un dandy [...]. El señorito deja de serlo y se promete retorno a
esa tierra fascinante, todo lo contrario de lo que representó para él París, donde el sufrimiento tenía
otro signo: prefiere éste que le implica indudablemente un reencuentro consigo mismo, un paso
más adelante en la búsqueda inconsciente que hace de su propia unidad. Por de pronto, adquirirá un
aspecto más duro y selvático, empezará a crecer el mito de su hurañía, de su capacidad de despegarse
de los halagos y las vanidades urbanas. Y Misiones se abre ante él como una tierra prometida en
la que lo manual, lo mecánico, podrán ejercitarse reconstruyendo o construyendo el mundo.”
Noé Jitrik, Horacio Quiroga (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1967), pp. 20 y 21.
7
Héctor A. Murena, “El sacrificio del intelecto: Horacio Quiroga”, en El pecado original de América
(Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1965), pp. 79-88.
11
humanos –abundan los viudos, las viudas y los huérfanos– que llegaban
buscando el aislamiento en el monte. De aquí el título del célebre libro
de Emir Rodríguez Monegal: El desterrado. Vida y obra de Horacio Quiroga.
Un hombre picado por una víbora vive una larga agonía, que se expresa
en un monólogo. Un muchacho de la ciudad quiere experimentar la ruda
existencia en la selva; fallece porque ingiere miel narcótica; y luego lo devoran
las hormigas carnívoras conocidas como corrección. Otros personajes de otros
cuentos tendrán mejor suerte, pues volverán a las ciudades, sólo derrotados
por el paludismo.
El monte misionero y el río Paraná le permitieron elaborar una fantasía
en la que vemos la historia de la evolución del hombre. Antes, ya había ren-
dido su tributo a Edgar Alan Poe, con “Historia de Estilicón”, en donde un
hombre intenta domesticar un gorila proveniente de lo más hondo de
la manigua.
En varios relatos, se observa la lucha de los hombres para sobrevivir
ante las crecientes del río Paraná,8 que Quiroga siempre tenía a la vista
desde la meseta en donde construyó su casa. Luego, un par de niños
quedan huérfanos, abandonados en medio del bosque, porque su padre
muere a causa de una herida enconada. Un hombre cae, accidentalmente,
sobre su machete; otro, al caer, se rompe la columna vertebral y uno más
sucumbe víctima de la rabia que le contagia su perro. En Misiones, sitio al
que iban a recalar extranjeros, locos, solitarios o fracasados, una especie de
cementerio de elefantes, un hombre, en un ataque de delirium tremens, asesina
a su hija cuando la ve convertida en una rata enorme. Quiroga dramatiza,
con delectación, cada uno de los hechos cotidianos de la selva, que, en otras
obras, aparecen como trágicos, como una insolación.
En los cuentos de este autor, la selva no es un escenario, sino un rotundo
ambiente. Quizá por esto nunca describe las cataratas de Iguazú, ni las rui-
nas jesuíticas, sitios turísticos por antonomasia. En su nombre, llevaba su
destino: su nombre completo fue Horacio Silvestre Quiroga Forteza.
Así como los caucheros, según muestra la novelística latinoamericana,
eran enganchados mediante adelantos monetarios y borracheras, los mensú,
8
Paraná, en lengua tupí, significa pariente del mar o agua que se mezcla con el mar. Nace en Brasil, de
la confluencia del río Grande y el Paranaíba. Hace la frontera de Brasil, Argentina y Paraguay. En su
margen derecha, están el Chaco, Santa Fe y Buenos Aires. En la izquierda, Misiones, Corrientes y
Entre Ríos.
12
aborígenes que consumían su vida en los obrajes, eran enganchados también

con adelantos. Cuando, excepcionalmente, habían saldado sus deudas, los
subcapataces los acompañaban a Misiones, en donde se embriagaban y
contraían nuevas deudas, que los regresaban a los aserraderos, de donde
intentaban huir pescando vigas, para venderlas y escapar de la selva. Juan
Carlos Onetti lo dijo magníficamente:
Allí no se acepta la excusa del analfabetismo: hay que firmar con una cruz, un
garabato o con la huella del pulgar. Y luego reventar de cansancio o paludismo
o por gracia de Dios, que todo lo ve. Terminada la contrata, los supervivientes,
llenos de sana alegría y libres como pájaros, se embarcan hasta Posadas, capital
de Misiones, para festejar. Los acompaña, cariñoso, un sub capataz. Allí pasan
algunos días y, sobre todo, noches. La caña corre, las mujeres abundan y todas
casualmente se llaman Venérea. El sub simula acompañarlos en la gran orgía
y aguarda con paciencia de buitre. No muchas horas después todos los mensú
están borrachos y endeudados hasta el cuello.9
A Quiroga no le basta que en Misiones, al mediodía, el termómetro llegue

hasta los 30 grados, a las ocho de la noche, baje a cuatro y, en la madrugada,
se vaya hasta menos cuatro. Aquí muestra, meticulosamente, lo que significa
vivir un día y otro, y otro más, mirando la lluvia desde el interior de una
casucha. Sin embargo, en “El regreso de Anaconda” dice: “El hombre ha
sido, es y será el más cruel enemigo de la selva.”10
En su célebre libro El hermano Quiroga (1957), Ezequiel Martínez Estrada
señala el tormento que el gran cuentista tuvo que vivir para arrancar al
monte el drama que hay en sus historias. Sin embargo, le gustaban el riesgo
y el peligro; quería morirse. Este hombre, que vivió diez años sobre y a
la orilla del Paraná, que labraba veloces canoas para volar sobre las aguas,
no sabía nadar. “Le apasionaba cuanto representara un peligro mortal,
porque en el fondo de su corazón deseaba morir [...]. Vivía tentando
irresponsablemente a las parcas [...]. No podía esperarse otro gozo que el de
la emoción violenta, el peligro como fin y finalidad de la excursión.”11
9
Juan Carlos Onetti, “Quiroga: hijo y padre de la selva”, en Leonardo Garet, Horacio Quiroga por
uruguayos (Montevideo: Academia Uruguaya de Letras, 1995), p. 425.
10
Quiroga, Cuentos de la selva, vol. ii, p. 132.
11
Ezequiel Martínez Estrada, El hermano Quiroga. Cartas de Quiroga a Martínez Estrada (Caracas:
Biblioteca Ayacucho, 1995), pp. 35, 36, 58 y 59.
13
Horacio Quiroga rehuyó las necesidades de la vida urbana –la esclavitud

laboral y su correlato: el dinero. Buscó el monte feraz para sentirse hombre
cabal y valerse por él mismo, sin las ventajas de la vida fabril frente a la
existencia silvestre. Por esto, Martínez Estrada se refiere a él como “Tarzán
de las letras”. Quiroga quería morir, sí, pero cuando Martínez Estrada bus-
có las razones profundas de este deseo, encontró la fatalidad que se fue
tejiendo desde sus años de infancia: su padre murió cuando se le disparó
accidentalmente una escopeta; su padrastro se suicidó, después de una em-
bolia, disparando la escopeta con un dedo del pie; Quiroga mismo asesinó
accidentalmente a su amigo Federico Ferrando; su primera esposa se quitó
la vida porque no soportó los rigores de la selva ni de su marido... y él mis-
mo se mató con cianuro cuando le diagnosticaron cáncer... Su soledad se
convirtió en una necesidad. Su coraza de hombre rudo fue un mecanismo
de defensa.
Emir Rodríguez Monegal le atribuye “una soterrada voluntad de auto-
destrucción”12 y el deseo de hacerse un mundo a su medida.13 Y va más
lejos cuando toma las palabras del mismo Quiroga para definirlo como un
fronterizo, un hombre al filo de la razón y de la insania.
Sobre la asociación que a menudo se hace entre las obras de Kipling y
Quiroga, Rodríguez Monegal hizo una observación sumamente aguda:
En muchos aspectos, es lícito considerar a Quiroga como discípulo de Kipling:

su común admiración por ciertos temas, la selva en primer lugar; su afición a
contar historias de animales [...]. Para Kipling la selva era un tema literario y no
una experiencia personal. Él era un escritor europeo que había nacido en la
India pero que aspiraba a reintegrarse a la comunidad de origen de su raza; un
escritor europeo que aprovechaba el exotismo del lugar en que nace. En tanto
que Quiroga es (al revés) el hombre que nace en la ciudad y elige la selva como
su hábitat [...]. Quiroga vive en Misiones no como un exiliado de la ciudad, ávi-
do de explorar la tierra virgen para volver cargado de riquezas a su verdadero
medio, sino como un hombre que allí ha encontrado la tierra adecuada para sus
raíces. Es un desterrado de la civilización que se arraiga en la selva.14
12
Emir Rodríguez Monegal, El desterrado. Vida y obra de Horacio Quiroga (Buenos Aires: Ed.
Losada, 1968), p. 83.
13
Quiroga modificó la naturaleza para tener el entorno que quería. En la meseta donde levantó
su casa, mandó cavar grandes agujeros, para llenarlos de tierra fértil para plantar cedros y palmeras.
14
Rodríguez Monegal, El desterrado. Vida y obra de Horacio Quiroga, pp. 185-186.
14
La disyuntiva entre civilización y barbarie alcanzó una de sus manifestaciones

cuando el grupo de la revista Martín Fierro, integrado por algunos miembros
del selecto grupo de Boedo, le dieron la espalda a Quiroga y guardaron ab-
soluto silencio ante la publicación de su antología La gallina degollada (1925),
publicada en España por la casa editorial Espasa Calpe.
Bibliografía
Alfaro, Alfonso y otros. Misiones jesuitas, en Artes de México. Revista libro.

México, 2003. Núm. 65.
Jitrik, Noé. Horacio Quiroga. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1967.
Lugones, Leopoldo. El imperio jesuítico. Buenos Aires: Hyspamérica Eds., 1985.
Martínez Estrada, Ezequiel. El hermano Quiroga. Cartas de Quiroga a Martínez
Estrada. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1995.
Murena, Héctor A. “El sacrificio del intelecto: Horacio Quiroga”, en
El pecado original de América. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1965.
Onetti, Juan Carlos. “Quiroga: hijo y padre de la selva”, en Leonardo
Garet. Horacio Quiroga por uruguayos. Montevideo: Academia Uruguaya
de Letras, 1995.
Quiroga, Horacio. Cuentos de la selva. Pról., sel. y notas de Carmen Crou-
zeilles. Buenos Aires: Ed. Solaris, 1977. 3 vols.
Rodríguez Monegal, Emir. El desterrado. Vida y obra de Horacio Quiroga.
Buenos Aires: Ed. Losada, 1968.
15
Ruby Arelí Araiza Ocaño
Enfermedad y locura: una lectura de Juana Lucero de

Augusto D’Halmar
En 1972, José Donoso escribió en su Historia personal del boom:
Los caballeros que escribieron las novelas básicas de Hispanoamérica y gran par-
te de su prole, con su legado de vasallaje de la Academia Española de la Lengua
y de actitudes literarias y vitales caducas, nos parecían estatuas en un parque,
unos con más bigotes que otros, unos con leontina en el reloj del chaleco y
otros no, pero en esencia confundibles y sin ningún poder sobre nosotros.
Ni D’Halmar ni Barrios, ni Mallea ni Alegría, ofrecían seducciones ni re-
motamente parecidas a las de Lawrence, Faulkner, Pavese, Camus, Joyce, Kafka.1
Me parece pertinente traer a colación a Donoso para ubicar a Augusto D’Halmar

como escritor, quien hace más de cien años, en los albores de las estéticas
decimonónicas realistas-naturalistas, publicó su primera novela Juana Lucero.
Augusto D’Halmar no figuró, de manera relevante, fuera de su natal Chile. Y
aunque fue un escritor importante para la conformación de la tradición literaria
chilena, no logró, según Donoso, ejercer poder sobre los futuros escritores.
Los estudiosos de su obra se han limitado a insertar sus textos en las
historias literarias y unos cuantos académicos, recientemente, han tratado
de darle respuesta crítica. Por ejemplo, Rodrigo Cánovas, fundamentado en
Doris Sommer, recupera al personaje de Juana Lucero como un símbolo
de la nación; además, “En vez de insertarse en la serie central del hogar
nacional como hija, sobrina, novia, esposa y madre, Juana ilumina la serie
excluida en calidad de guacha, sirvienta, costurera, querida y prostituta,
hasta borrarse como loca”.2 El trabajo de Cánovas resulta interesante para
1
José Donoso, Historia personal del boom (Santiago de Chile: Aguilar Chilena de Ediciones, 2007),
pp. 23-24.
2
Rodrigo Cánovas, Sexualidad y cultura en la novela hispanoamericana. La alegoría del prostíbulo (Santiago:
lom ediciones, 2003), p. 133.
valorizar, junto con otras novelas, como la mexicana Santa (1903) o la

argentina Nacha Regules (1919), las tendencias artístico-literarias del mo-
mento y también para darle mayor importancia, como un objeto de
conocimiento, a la obra de D’Halmar, quien, aunque se haya decantado,
como dice Héctor Domínguez, en “proyectos abandonados –como lo
muestra el hecho de que su primera novela, Juana Lucero, haya sido pre-
sentada como parte de una serie denominada Los vicios de Chile, que no
se reanudó”–, cultivó varios géneros, como el cuento, la novela, los relatos
de viajes, entre otros, y también fue un importante periodista, crítico
literario y diplomático. No quisiera dejar de mencionar, por una parte,
que Augusto D’Halmar publicó en España, en 1924, una de las primeras
novelas de temática homosexual, titulada Pasión y muerte del padre Deusto,
historia de una relación no consumada entre un clérigo y un joven gitano, y,
por otra, su importante contribución a la literatura fantástica, característica
evidente desde la primera novela: Juana Lucero.
Publicada en 1902, a la temprana edad de veinte años, Los vicios de Chile.
Juana Lucero tiene una temática bifurcada: por un lado, la obra muestra
un panorama de las consecuencias del fallido proyecto de modernidad,
presentado bajo el estandarte del progreso ilustrado de finales del siglo xix,
en Santiago de Chile; por otro lado, se relata una parte de la vida de la pro-
tagonista, Juana Lucero, quien es violentada y llega a ser prostituta, para
finalmente perder la razón, debido al impacto psicológico que tiene en
ella una serie de eventos traumáticos.
La crítica, en general, rescata principalmente la importancia de la novela
para el naturalismo latinoamericano y para el entrecruce de estéticas que im-
peraban en el cambio de siglo. No es pertinente relacionar la novela a una
estética decimonónica determinada, después de cien años de su publicación,
pues críticos como Jaime Concha o Javier Ordiz ya han descartado el posible
naturalismo –estética a la que se le relaciona mayormente–, argumentando
“que su naturalismo es muy precario, que tiene mucho de novela realista y
que sus descripciones de la sociedad no superan la tradición costumbrista”.3
Sin embargo, valorar la obra a partir de las diversas estéticas decimonónicas
resulta interesante porque pertenece, Juana Lucero, al conjunto de proyectos
3
Jaime Concha, “Juana Lucero: Inconsciente y clase social”, en Estudios Filológicos (1972), núm.
8, p. 7.
18
Enfermedad y locura: una lectura de Juana Lucero...
literarios individuales, naturalistas y realistas, propuestos en Hispanoamérica

como un dialogo y un vínculo con la tradición literaria europea.
Joaquina Navarro identifica, precisamente, la diversidad de realismos
en Hispanoamérica, argumentando que “el panorama de la época, al con-
trario que en Francia, presenta, bajo la denominación general de realismo,
manifestaciones artísticas muy dispares entre sí, sin que los autores más im-
portantes formen escuela. Cada uno tiene sus teorías y es único ejemplar
de ellas”.4 En este sentido, Juana Lucero pertenece a los proyectos artísticos
individuales, característicos del fin de siglo, a los cuales D’Halmar se une,
tomando temas y realidades afines a sus preocupaciones como artista y ciu-
dadano crítico de ese momento.
Resulta quizá difícil desprenderse de los cánones estéticos de esa coyun-
tura –costumbrismo, realismo, naturalismo– para relacionarla, sobre todo,
con el naturalismo, porque la protagonista es una prostituta que, en algún
momento de la historia, cambia su nombre a Naná, por lo que no se puede
dejar de relacionarla con la zolaciana, pues de ella se han tomado caracte-
rísticas arquetípicas para dar forma a otras prostitutas literarias, como la
mexicana Santa o la argentina Nacha Regules. Sin embargo, pese a que Naná
representa para Juana Lucero una especie de alter ego, ambos personajes
mantienen distancia, pues Juana no representa a la mujer fatal de ninguna
manera y sólo se convierte en la prostituta-víctima. La Naná de Zola,
por ejemplo, suele ser un personaje un poco más independiente, que
goza de la vida y de sus virtudes, mientras Juana-Naná depende de una
voz narrativa, que siempre la compadece y la victimiza, para evidenciar
las imperfecciones de los demás personajes.
Sirva, pues, la introducción para ubicar Augusto D’Halmar dentro de la
tradición literaria hispanoamericana. Lo que me interesa, puntualmente,
es recuperar al personaje de Juana Lucero y sus padecimientos, cómo se
construye la enfermedad, por medio de diversos registros discursivos,
los cuales están filtrados prioritariamente por el tamiz ideológico del autor,
muy al modo decimonónico, convirtiéndose, en ocasiones, en discurso
doxal, según convenga para la acción de la novela.
4
Joaquina Navarro, La novela realista mexicana, adver. de Alfredo Pavón (Tlaxcala: Universidad
Autónoma de Tlaxcala, 1992), p. 21.
19
Juana Lucero se une al conjunto de obras que, a finales del siglo xix y
principios del siglo xx, dialogan con los discursos científicos, médicos y de
salud pública. Estos registros discursivos fueron una gran influencia pa-
ra los narradores de la época, quienes, preocupados por tales novedades
científicas, se dieron a la tarea de reflexionar sobre el cuerpo de la mujer,
sus padecimientos físicos y la predisposición que tenían a la locura. Claudia
Araya Ibacache hace un resumen preciso de las propuestas científicas que
moldearon la imagen de la mujer de esa época:
A partir de las teorías científicas se construyeron modelos médicos concretos

acerca de la salud y la enfermedad de la mujer. Una de las esencias de estos
modelos fue establecer la existencia de una conexión fisiológica entre el sistema
reproductor y el sistema nervioso. Otro de los pilares de esta construcción
científica fue la precariedad del límite entre la fisiología femenina, es decir,
la normalidad y la anormalidad. En la mujer, naturaleza y enfermedad se
confunden a lo largo de la vida. Los ciclos exclusivamente femeninos, como
la menstruación, la pubertad, el embarazo, la lactancia, la menopausia, aun
siendo procesos fisiológicos, de acuerdo al modelo imperante son capaces
de provocar trastornos tan poco fisiológicos como la enajenación mental.
En ese precario límite se basa la ciencia para defender la idea de que la mujer
está naturalmente dispuesta para un permanente estado nervioso.5
Los discursos sobre la enfermedad y salud de la mujer se hicieron evidentes

en textos literarios gracias a la puesta en escena de personajes femeninos
frágiles, débiles, derivados siempre de las nuevas ideas que se tenían sobre
su comportamiento y su cuerpo. Isabel Clúa habla de una colonización de
términos de las ciencias médicas en la literatura: “en realidad ni siquiera es
apropiado hablar de «enfermedad» sino de una constelación de términos
procedentes de los estudios médicos y científicos que acaban configurando
los lugares comunes de la producción y discusión literaria del momento.”6
En la novela de Augusto D’Halmar, el concepto de enfermedad toma
diversas formas: pulmonía, pubertad, menstruación, aborto y padecimientos
5
Claudia Araya Ibacache, “La construcción de una imagen femenina a través del discurso médico
ilustrado. Chile en el siglo xix”, en Historia (Enero-junio de 2006), Vol. I, p. 8.
6
Isabel Clúa Ginés, “La morbidez de los textos: literatura y enfermedad en el fin de siglo”, en
Frenia (2009), vol. ix, p. 34.
20
mentales como la histeria7 o la esquizofrenia, todas ellas presentes sólo

en personajes femeninos. Mientras la pubertad, la menstruación o el aborto
son padecimientos que solamente se presentan en determinados momentos
de la novela, la locura se va construyendo mediante eventos traumáticos, di-
fíciles de sobrellevar por la protagonista.
La novela está contada por medio de una voz narrativa tradicional,
omnisciente, que en repetidas ocasiones se confunde con la voz del autor.
No faltan las interrupciones de la narración para insertar largos párrafos,
explicando los motivos de las acciones de los personajes. Estas explicaciones,
introducidas por el registro discursivo doxal, se intercalan con la voz narra-
tiva para complementar y dar sentido a la caracterización de la Juana-
protagonista; además, están orientadas siempre a la necesidad del autor
por evidenciar un asunto que considera moralmente equívoco, algo que
reconoce, ideológicamente, como fuera de la norma. Es este proceso
estilístico y de ficcionalización el que predomina en el texto. Por medio
de él, se introduce y representa la enfermedad y la locura. Se reconocen,
por lo menos, tres tipos de discurso: el médico-científico, el moral y el de
salud pública, que se emplean para determinar las enfermedades de la pro-
tagonista. Así, este narrador en tercera persona –típico decimonónico–, que
se confunde con la voz autoral, hace énfasis en ciertos momentos de
la vida de Juana para justificar cuán propensa es al padecimiento de una
enfermedad mental. Ya sea que el narrador compadezca a la protagonista
o la defienda por su condición de huérfana, no pierde la oportunidad de
una puesta en escena de la misma en situaciones poco agradables, para
aprovecharse de su desgracia y cuestionar ideas y temas controversiales
del momento, es decir, no sólo el de los padecimientos del personaje, sino,
por ejemplo, el poder que tenía la burguesía en el Santiago de Chile de
fin de siglo.
Para descubrir el origen de la enfermedad mental de Juana, se deben
tomar en cuenta las escenas del principio de la novela y así encontrar
los eventos generadores de la pérdida de la razón. Uno de ellos, el más
7
Hasta 1884, 1895 y 1899, tanto en los diccionarios de Zerolo como en el de la Academia Usual
(rae), se definía el término “histerismo” como “Padecimiento nervioso de la mujer, caracterizado
principalmente por convulsiones y sofocación”. Tales síntomas se ven en personajes femeninos de
novelas decimonónicas. En Juana Lucero, hay episodios en que la protagonista padece tales síntomas,
pero no son los únicos. Un conjunto de situaciones traumáticas la llevan a la pérdida de la razón.
21
importante quizá, es la muerte de su madre. Más allá de lo que pueda

significar la pérdida de un ser querido para Juana, el narrador se empeña,
por medio de este suceso, en mostrar las posibilidades que tiene la pro-
tagonista de convertirse, por depender de las personas equivocadas, en
un mal social, idea que, ya dentro de la diégesis, corresponde al juicio
del autor/narrador sobre lo relativo a la familia nuclear. La orfandad de
Juana es determinante, pues con ello se identifica, a manera de tragedia,
su destino.
La especial importancia que se le da al evento traumático en diferentes
momentos de la novela acentúa las posibilidades de que la protagonista
devenga en la Juana-prostituta y luego en la Juana-loca. Es una estrategia
narrativa evidente, que tiene como objetivo criticar no solamente las
nuevas propuestas higienistas y de salud pública, sino también a la clase
alta santiaguina, quienes resultan impunes al cometer delitos legalmente
inaceptables, como el abuso sexual y los delitos morales y religiosos, como
el aborto o la utilización de métodos anticonceptivos.
También desde el inicio de la novela, parece importante mostrar las vul-
nerabilidades del personaje. Si ya se determina la enfermedad mental por
medio de la pérdida de la madre, enfatizar las flaquezas corporales es otra
estrategia narrativa utilizada para trazar el destino de Juana. Al mencionar la
pubertad, por ejemplo, el narrador expone qué tan fácil es para una mujer
sentirse triste y sola, gracias a su naturaleza: “Juana andaba por los dieciséis
años, y en esa edad en que las muchachas necesitan de tanto cariño para no
sufrir por el trastorno que se opera en ellas, al hacerlas mujeres la naturaleza
[...]. La pubertad la había sorprendido, llenándola de disgusto”.8 Véase, por
un lado, cómo el narrador hace los comentarios sobre el cuerpo femenino,
juzgando una naturaleza desde lo que le es familiar, y, por otro, cómo la
compadece por no tener el cariño que necesita para sobrellevar lo que él
entiende como debilidades de su naturaleza. En todo caso, sin aliento
ni esperanza, Juana no tiene oportunidad de un destino que la favorezca
física o emocionalmente.
No es que la voz narrativa esté enfocada en degradar al personaje; son
los discursos sobre la idea de la mujer que se tenían. Por ejemplo, un médico
8
Augusto D’Halmar, Los vicios de Chile. Juana Lucero (Santiago de Chile: Imprenta Turín, 1902),
p. 46.
22
de la época, Vicente Suarez Casañ, habla, en una publicación de 1893,

sobre la prostitución y sobre los motivos que llevaban a las mujeres a
optar por esa profesión: “La miseria, la falta de instrucción, la poca
retribución del trabajo de la mujer, los bailes públicos, el amor al lujo
i, sobre todo la falta de creencias religiosas, sin las cuales no hai moral
posible, son otras tantas causas de corrupción i libertinaje. La miseria
obliga a no pocas mujeres, faltas de instrucción i nociones de moral, a
entregarse al comercio pecaminoso de su cuerpo.”9
Al personaje Juana, en su historia, se le dan creencias religiosas, morales,
virtudes, inocencia. Y todos los valores se le van quitando, como si la des-
vistieran para dejarla al natural, como si se tratara de mostrarla como la
mujer que es. No es la voz narrativa la que consiente este proceso; son
los discursos morales, con peso religioso, principalmente, los que la
definen y los que la relegan, precisamente, a ser impura.
Las afirmaciones emitidas por el narrador son ideas gestadas por los
médicos del siglo xix. Dado que el cuerpo femenino sufre obvios cambios
físicos en la pubertad, como el crecimiento de senos o el sangrado, existe la
necesidad de vigilar y sanar los imperfectos en la salud física y psíquica
que acarrea esta etapa en el desarrollo de la mujer. Tales cambios, se lee
entre líneas, son positivos si están relacionados con la maternidad. La
protagonista ve de cerca la maternidad cuando a causa de una violación
resulta embarazada, pero pronto tendrá que renunciar a ella, obligada
a abortar. El cuerpo abusado de Juana únicamente resulta útil para la
prostitución; es un cuerpo enfermo, desvirgado, sin dignidad ni valor,
que refleja una lógica tergiversada sobre lo femenino y lo ginecológico.
Menstruación, violación o aborto provocan en la protagonista síntomas
de una patología que bien podría asociarse a la esquizofrenia o a la histeria.
El comportamiento de Juana cumple muchas características relativas a
la histeria, entendida ésta de la manera en que se describió en la época.
La pérdida de la razón y los episodios de histeria son provocados por
eventos traumáticos a los que la protagonista es sometida. Tras presenciar
ciertas situaciones emocionalmente impactantes, surgen conductas que no
responden a la normatividad. El remordimiento que siente Juana por haber
9
Vicente Suarez Casañ, Conocimientos para la vida privada. La prostitución (Santiago de Chile:
Imprenta Albión, 1893), p. 68.
23
abortado sale a la luz por medio de un episodio histérico, en el cual pretende

que un muñeco es su hijo, es decir, la culpa y el impacto psicológico del aborto
se manifiestan como si lo estuviera viviendo de nuevo: “el cuerpo afrechoso
del muertecito que trajo en los brazos era la recriminación más terrible;
ella lo conocía, ese muñeco era su hijo, su crimen, su monstruosidad, su
naturaleza depravada [...]. Cayó de rodillas, sollozando, pidiendo el perdón de
la muerte, si no podía obtener el olvido de su vida; pero como los fantasmas
estaban ante ella siempre, impasibles, impenetrables, su desesperación no
tuvo límites. Se retorcía los brazos, se mesaba los cabellos, rasgaba sus
ropas.”10 En este episodio, enfocado en Juana, resalta la idea colectiva
que se tiene sobre la histeria. Queda claro, principalmente, que un aborto
seguramente es motivo para perder la razón, lo que acentúa la condición
exclusivamente femenina y la predisposición a la histeria. El registro
discursivo de opinión del autor sobresale porque muestra una imagen
arquetípica de las enfermedades mentales: persona que ve fantasmas,
retuerce su cuerpo y arranca sus cabellos.
En ocasiones, cuando la voz narrativa se confunde con el discurso doxal,
la crítica al sistema cobra mayor importancia que el de dar seguimiento a la
linealidad del relato. Un ejemplo de ello se encuentra cuando se interrumpe
la narración y, por medio de la voz autoral, se critica la reglamentación de la
prostitución, refiriéndose, irónica y despectivamente, a la incompetencia de
las autoridades: “Las autoridades (¡animales al fin!) aprueban y componen
nuevas leyes admirables, que amparen y fomenten la prostitución y por ende
el vicio; pero á fin de escusarse y aún santificar sus procederes, sin consentir
que la seguridad de la tolerancia orijina la perdición y el degradamiento en
la mujer, traen adjuntas compensaciones: «Así libramos de los eróticos á las
mujeres honradas.»”11 En esta diatriba, se apaga la expresión literaria narrativa
y se destacan dos ideas principales, a propósito de la construcción ética y
estética del personaje: por un lado, la configuración de la Juana prostituta-
víctima, mediada por la obvia opinión del autor sobre la regulación de la
prostitución,12 proyecta lo inquietante que fueron tales legislaciones para la
10
D’Halmar, Los vicios de Chile. Juana Lucero (Santiago de Chile: Imprenta Turín, 1902), p. 284.
11
Ibid., p. 255.
12
Dice Claudia Darrigrandi Navarro, en Huellas en la ciudad: figuras urbanas en Buenos Aires y Santiago
de Chile, 1880-1935, que “Juana Lucero es una novela que se enmarca en el debate público que hubo
en torno a la prostitución en el periodo del cambio de siglo. La narración comienza en 1895, un año
24
época y, por otro, se expone que la dignidad y el valor de la mujer ra-

dican en la pureza de su cuerpo y en sus capacidades para ejercer el
rol de género, determinado culturalmente, porque “honradas” significa
aquí vírgenes hasta el matrimonio, sexo sólo con fines reproductivos, trabajo
doméstico, etc. De otra manera, si los cuerpos femeninos no cumplen con
dichas funciones, son cuerpos desvalorizados, con mayor tendencia a
las enfermedades mentales.
Los discursos médicos extratextuales sobre el cuerpo y la salud de la mu-
jer surgen en la novela por medio de los juicios del autor/narrador. Cada
uno de ellos aparece de manera esporádica, para justificar la variedad de
enfermedades que padece: desde el énfasis que se hace de la pubertad o las
detalladas descripciones de la violación hasta la interrupción del embarazo,
la prostitución o los episodios de histeria. Por medio de esta voz narrativa, se
notan las inquietudes o temores de Juana, pero pocas veces se le cede la voz:
solamente en los momentos de súplica o de inconformidad la protagonista
toma la voz para evidenciar su desdicha.
Juana es un personaje donde se depositan los males más polémicos del
fin de siglo. Aborto, prostitución y locura, consideradas degeneraciones o
enfermedades, configuran al personaje principal de la novela, quien proyec-
ta, a partir de los discursos socio-culturales, una imagen del Santiago de
Chile del fin de siglo. Así, echando mano de diversos géneros discursivos,
la novela se va estructurando mediante ellos, aspirando siempre al máximo
de verosimilitud, pero siempre pasando por el tamiz ideológico del autor.
De ahí que los discursos sociales representados en el texto, como el médico,
psiquiátrico, moral, legal y religioso, se visibilicen a través de los juicios
emitidos por el autor y su portavoz. Por un lado, mediante el discurso
médico y psiquiátrico se va determinando la forma en que la salud mental de
Juana se deteriora, desde su orfandad, lo que significa que una persona sin una
familia tradicional es propensa a enfermar, ya sea física o emocionalmente;
por otro lado, el discurso moral permite que a la protagonista se le con-
sidere una mujer desvalorada, a partir de la violación, lo que la relega
a una enferma moral, debido a la pérdida de la virginidad. Finalmente,
antes de que el Estado aprobara el Reglamento para las Casas de Tolerancia, una forma de regular,
normar y controlar el ejercicio de la prostitución con fines económicos, morales e higienistas”. Clau-
dia Darrigrandi Navarro, Huellas en la ciudad: figuras urbanas en Buenos Aires y Santiago de Chile, 1880-1935
(Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2014), p. 150.
25
los discursos legales y religiosos se conforman en la imagen de la Juana-

prostituta porque, a través de la discusión de la legalidad de la prostitución,
se descarta a Juana como una mujer “honrada”. Todos estos elementos dis-
cursivos constituyen el argumento de la novela.
La propuesta narrativa apuesta por dar sentido a la enfermedad mental de
Juana, criticando, de paso, a la sociedad corrupta, producto de los cambios
paradigmáticos, propios de la modernidad ilustrada; la insania del personaje
se explica en la novela ya sea por la inserción del personaje en situaciones des-
afortunadas o acudiendo a los grandes relatos que imperaban en el mundo
extratextual, como el religioso o el científico. Por esto, el texto es valorado
documentalmente, porque muestra una visión de mundo presentada a través
de personajes marginales: costureras, sirvientas o prostitutas, principalmente,
quienes revelan verazmente las caras de la corrupción por un lado, pero, por
otro, responden a la imagen de la mujer de fin de siglo: enferma, histérica,
etc., convirtiéndose en un lugar común de representación artística.
Bibliografía
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del discurso médico ilustrado. Chile en el siglo xix”, en Historia. Enero-
junio de 2006. Vol. I.
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del prostíbulo. Santiago: lom ediciones, 2003.
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en el fin de siglo”, en Frenia. 2009. Vol. ix.
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Filológicos. 1972. Núm. 8.
Darrigrandi Navarro, Claudia. Huellas en la ciudad: figuras urbanas en Buenos
Aires y Santiago de Chile, 1880-1935. Santiago de Chile: Editorial Cuarto
Propio, 2014.
D’Halmar, Augusto. Los vicios de Chile. Juana Lucero. Santiago de Chile:
Imprenta Turín, 1902.
Domínguez Rubalcaba, Héctor. “Augusto D’Halmar: la disolución del
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Véase < http://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/18/tx5.html>.
26
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Navarro, Joaquina. La novela realista mexicana. Adver. de Alfredo Pavón.
Tlaxcala: Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1992.
Suarez Casañ, Vicente. Conocimientos para la vida privada. La prostitución.
Santiago de Chile: Imprenta Albión, 1893.
27
Eric Espinoza
Elías Nandino: poeta Contemporáneo
el mundo histórico de cada hombre es, en primer

término, su generación, y tiene que enfrentarse
con la realidad, para hacer su vida, desde ella [...].
Porque la generación es un ingrediente consti-
tutivo de cada uno de nosotros.
José Ortega y Gasset
De haber nacido diez años antes o diez años

después, yo hubiera sido muy otro.
Johann Wolfgang von Goethe
Entre las modalidades para la clasificación y el registro de la producción

literaria, encontramos que se ha recurrido a nociones como géneros, escue-
las, ciclos o periodos, movimientos y generaciones. Respecto de la historia
de la literatura, el concepto de generación se ha justificado y utilizado
teóricamente.1 En el ordenamiento de la literatura a través de divisiones ge-
neracionales, se ha querido establecer los criterios que hagan coherente la
inclusión o exclusión de obras y autores. Hay quienes aluden al tema de las
generaciones para reparar en las nuevas tendencias que surgen en ciertas
fechas de la historia, mientras que otros rechazan la periodización cultural a
través de generaciones por considerarlo un método “arbitrario”, dedicado a
las “Grandes Figuras” nada más, “exclusivista” e incoherente.
El término “generación” se halla ligado a la terminología sociológica.
Su uso en la esfera de la literatura responde, precisamente, a una situación
1
Véase, por ejemplo, René Wellek y Austin Warren, “Historia literaria”, en Teoría literaria (Madrid:
Gredos, 2002), pp. 303-323.
Eric Espinoza
sociológica con derivación en los hechos literarios. En realidad, en literatura

está muchas veces conectado con las actitudes de cierto tiempo o grupo,
con lo cual ratifica su matiz social y cultural.
Como no haré aquí un amplio recorrido sobre la teoría generacional,
sólo diré que entre los conceptos o definiciones del término “generación”
aplicado a la literatura podemos hallar la idea de que una generación se traduce
como una “sensibilidad vital”, como “un estado de ánimo colectivo”, en el
cual se valora la suma de individualidades, es decir, una asociación que
comparte “creencias y deseos”; o bien, se atiende al llamado espíritu juvenil
y a la afinidad producida por similares convencimientos y estimaciones.
También se otorga un considerable peso a los elementos formativos y a las
circunstancias históricas, como la heredad, la coetaneidad, la educación
y, sobre todo, los nexos personales que se forjan, las experiencias com-
partidas, entre otros.2
Pues bien, se ha hablado mucho sobre las tendencias, las influencias o
las preferencias de los Contemporáneos. Todos ellos, jóvenes de posguerra
e hijos de la revolución social en nuestro país, han sido caracterizados
como literatos mesurados y cultos, disciplinados y serios, elegantes y
llenos de vitalidad, audaces y renovadores, cuyo ideal estético estaba
en oposición a los estilos violentos y al “escándalo” manifestados por
algunas de las nuevas tendencias artísticas de principios del siglo xx,
específicamente el estridentismo. Ya la historia literaria los ha señalado
como grupo y los ha ubicado en un lugar bastante favorable. Siempre
han sido considerados como una generación literaria. ¿Quiénes deben
pertenecer a ella y cuáles son las razones para que se los incluya? ¿Por qué
han quedado fuera del registro muchos otros artistas de los veinte y los
treinta que propiciaron intenciones semejantes respecto de propósitos
culturales o específicamente literarios? ¿Era una generación homo-
génea o heterogénea, en el entendido de que una generación no sólo se
define biológicamente, sino por la convivencia y la filiación de intereses y
derroteros? Considerando a la revista Contemporáneos, Luis Mario Schneider
aclaró: “el recuento, cuando se consolida el grupo a través de un órgano
2
Por ejemplo, el guía o caudillaje, la caracterización del lenguaje utilizado, el anquilosamiento de
una generación precedente, aspectos todos propuestos por el alemán Julius Petersen. Julius Petersen,
“Las generaciones literarias”, en Filosofía de la ciencia literaria (México: fce, 1946), pp. 164-180.
30
de difusión, todavía está tambaleante.”3 Él mismo cuestionó la no in-

clusión de otros poetas, dramaturgos, ensayistas, narradores, artistas plásticos
y músicos: Anselmo Mena, Enrique Asúnsolo, Enrique Munguía, Octavio
G. Barreda, Agustín Lazo, Rodolfo Usigli, Samuel Ramos, José Martínez
Sotomayor, Rufino Tamayo, Julio Castellanos, Manuel Rodríguez Lozano,
Carlos Orozco Romero, María Izquierdo, Abraham Ángel, Carlos Chávez y,
por supuesto, Elías Nandino, poeta nacido en Cocula, Jalisco, el 19 de abril
de 1900, sobre quien se pregunta: “¿Qué pasa con ese amigo entrañable
de Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, Elías Nandino, quien publicó
Espiral en 1928, Color de ausencia en 1932 y Eco en 1934, prologado por
Villaurrutia, y cuya lírica se mantiene fundamentalmente dentro de los
cánones de la poesía de Contemporáneos?”4
Críticos e historiadores literarios han situado el trabajo artístico y crítico de
los Contemporáneos: de los comentarios críticos a los estudios monográficos;
de los ensayos biográficos a la recopilación de las obras completas. Sin em-
bargo, parece que al referirse a ellos con el mote de generación –o más
específico: generación de poetas– es común que sólo presten atención a
su momento de esplendor, dejando de lado a otros artistas, que entrarán a
escena posteriormente, con un papel también relevante y relacionado con
la inicial sensibilidad vital de todos los que forman a la generación. Sería
interesante dedicar un trabajo crítico que llamara la atención a los modos
de canonizar nuestra literatura en todo este corpus, lo que representaría un
interés serio por la reflexión historiográfica.
A pesar de lo que acabo de decir, la verdad es que el lugar que ocupa Elías
Nandino en la historiografía de la literatura mexicana del xx es indudable. Un
recorrido por antologías o selecciones poéticas, historias críticas o manuales
de la literatura hace evidente que se le ha ubicado como otro Contemporáneo.
Tomemos en cuenta, por ejemplo, la historia literaria de uno de los más
importantes personajes del ámbito cultural mexicano, José Luis Martínez,
quien afirmó que Nandino era el último poeta vivo de esa importante
generación literaria. En su Literatura mexicana, siglo xx (1910-1949),5 cede un
3
Luis Mario Schneider, “Los Contemporáneos: la vanguardia desmentida”, en Los Contemporáneos
en el laberinto de la crítica (México: El Colegio de México, 1994), p. 16.
4
Loc. cit.
5
José Luis Martínez, Literatura mexicana, siglo xx (1910-1949) (México: cnca, 1990), p. 29.
31
Eric Espinoza
lugar a Elías Nandino; y en Literatura mexicana del siglo xx (1910-1960),6 el

mismo José Luis Martínez extiende sus comentarios crítico-históricos sobre
Nandino, dentro de “Otros ‘contemporáneos’”.
Si nos remitimos a la Historia de la literatura mexicana, de Carlos González
Peña, hallaremos también una referencia bibliográfica sobre Nandino, pero
sólo hasta la tercera revisión, cuando se le agregaron ciertas variaciones y
mejoras, cuando se le añadió una nomenclatura llana, pero informativa,
que, en efecto, ha querido “subsanar omisiones ahora visibles”7 y se ha
limitado “a recoger una amplia nómina de escritores cuya reciente obra
pertenece de fijo a la historia de nuestras letras”.
Para 1966, se publica en México un panorama general de la poesía nacio-
nal, que principia en 1915. Hablo de Poesía en movimiento8 y sus cincuenta
años de creación poética (1915-1965). En esta reunión, Nandino obtiene el
privilegio de quedar, si tomamos como base los apuntes del prólogo,
como un precursor de la modernidad poética en México, entre los cuarenta
y dos poetas de esta selección. Nandino aparece junto a su amigo íntimo,
Villaurrutia, y cerca de Novo, en la sección iii, que inicia con Ramón López
Velarde y José Juan Tablada, poetas posmodernos, en relación con el ocaso
de los artificios del modernismo. El hecho de que Nandino aparezca en
esta antología entre Novo y Villaurrutia queda establecido al referirse a
la razón por la que los críticos lo han agregado: por hallarse dentro de la
serie de “personajes” poetas del periodo consabido y por “su perdurable
amistad con esos poetas, sobre todo con Xavier Villaurrutia, que ejerció de-
terminante influjo en su poesía”.9
Hallamos de nuevo a Nandino ubicado muy cerca de los Contemporáneos
en La poesía mexicana del siglo xx,10 de Carlos Monsiváis. Se trata de otra
antología que pretende reunir a los poetas y los poemas más significativos
del siglo. Monsiváis afirma que a esos escritores más representativos de
6
José Luis Martínez y Christopher Domínguez Michael, Literatura mexicana del siglo xx
(1910-1960) (México: cnca, 1995), p. 29.
7
Carlos González Peña, Historia de la literatura mexicana (México: Porrúa, 1984), p. 17.
8
Octavio Paz y otros, Poesía en movimiento. México, 1916-1966 (México: Siglo xxi, 1966).
9
Loc. cit.
10
Carlos Monsiváis, La poesía mexicana del siglo xx, notas, sel. y resumen cronológico de Carlos
Monsiváis (México: Empresas Editoriales, 1966).
32
lo que no fue “estrictamente un grupo”11 se suman otros más, poetas y

artistas plásticos, aparecidos en la vida intelectual al amparo de su me-
jor mecenas, José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública entre 1921
y 1924. Junto a la acostumbrada nómina de nueve miembros –Villaurrutia,
Novo, Torres Bodet, Cuesta, González Rojo, Pellicer, Gorostiza, Montellano
y Owen– están también los que sí comparten intereses y se suman a sus
preocupaciones: Nandino, Celestino Gorostiza, Octavio G. Barreda y Rubén
Salazar Mallén. Monsiváis añade a Carlos Chávez, Rufino Tamayo, Agustín
Lazo, Julio Castellanos y Manuel Rodríguez Lozano.12
Ahora bien, en el marco de la literatura latinoamericana Nandino
también ha merecido la inclusión en diferentes recorridos histórico-crí-
ticos. Por ejemplo, en el que ahora se ha convertido para estudiantes y
lectores en un manual imprescindible sobre las letras de Hispanoamérica,
la Historia de la literatura hispanoamericana, de Enrique Anderson Imbert.13
También aparece junto a Contemporáneos en la obra homónima del
ensayista, narrador y crítico literario José Miguel Oviedo.14
Lo hallamos también en el registro de autores y textos al estilo de ma-
nuales, como el de María del Carmen Millán –“En este grupo hay que
considerar, además, a Gilberto Owen, Octavio G. Barreda, Elías Nandino,
Enrique González Rojo, Jorge Cuesta”–;15 en historias literarias recientes
y pasadas, como la de Julio Jiménez Rueda –“a este grupo se incorporaron
después Salvador Novo, Salomón de la Selva, Agustín Lazo, Gilberto Owen,
Octavio G. Barreda, Carlos Díaz Dufoo, Rubén Salazar Mallén, Bernardo
G. Gastélum, Enrique Murguía, Eduardo Luquín, Renato Leduc, Elías
Nandino, Emanuel Palacios, Alfonso Gutiérrez Hermosillo”–;16 y en reco-
pilaciones de poesía.
Pero si tomamos en cuenta algunos presupuestos de la teoría de las
generaciones aplicada a la literatura, hasta qué grado Nandino es influido por
11
Ibid., p. 31.
12
Loc. cit.
13
Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana (México: fce, 1961), p. 9.
14
José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana (Madrid: Alianza Editorial, 2001), t.
iii, p. 401.
15
María del Carmen Millán, Historia de la literatura mexicana (con notas de literatura hispanoamericana y
antología) (México: Espasa, 1962), p. 305.
16
Julio Jiménez Rueda, Historia de la literatura mexicana (México: Botas, 1957), pp. 335 y 336.
33
Eric Espinoza
esas fuerzas evolutivas formadoras que, si siguiéramos a Petersen, serían

la causa de la igualdad de la generación. Aunque pudiera considerarse
sólo como una simple cuestión biológica, Nandino se sitúa, por naci-
miento, en el centro de las edades de todos los Contemporáneos poetas
–González Rojo y Ortiz de Montellano, 1899; Gorostiza, 1901; Torres
Bodet, 1902; Villaurrutia y Cuesta, 1903; Novo, 1904; Owen, 1904–, al
nacer en 1900. Anderson Imbert, por ejemplo, acomoda a los escritores
hispanoamericanos por fechas de nacimiento, o lo que llama zona de
fechas, siguiendo a Ortega y Gasset.
Pero dejando de lado esta contemporaneidad biológica –este hecho
biológico, como diría Octavio Paz–, ¿hasta dónde Elías Nandino es, asi-
mismo, parte de un hecho social como lo es la generación?, esto es, “un
grupo de muchachos de la misma edad nacidos en la misma clase y el mismo
país, lectores de los mismos libros y poseídos por las mismas pasiones
y los mismos intereses estéticos y morales [...]; los temas vitales de sus
miembros son semejantes; lo que distingue a una generación de otra no
son tanto las ideas como la sensibilidad, las actitudes, los gustos y las
antipatías; en una palabra: el temple.”17
A pesar de que Nandino no asistió a la Escuela Nacional Preparatoria,
para encontrarse allí con algunos de los miembros de Contemporáneos
–será durante los últimos días de diciembre de 1922 que Nandino llegue a
México–, la amistad con Villaurrutia –siempre más cercana que con Novo–
lo pondrá a tono con la cultura: de las tertulias frecuentes para hablar de
literatura –principalmente de poesía– a las puestas en escena, el cine y
algún concierto, y, de paso, la vida nocturna en los salones de baile, los
ociosos epigramas e incluso el excursionismo. De esta manera, Nandino
llegará a formar parte más íntimamente de lo que tanto Merlin Forster y
César Rodríguez Chicharro como Samuel Gordon y Guillermo Sheridan
clasifican como un segundo grupo o, en palabras de Manheim, una “unidad
de generación”:18 Villaurrutia y Novo, Cuesta y Owen. Fueron Xavier y Sal-
vador quienes lo pusieron en contacto con los otros, es decir, durante sus
primeros años en la ciudad de México, Nandino se incorporó al segundo
grupo de Contemporáneos: Villaurrutia y Novo, Cuesta y Owen, y a partir
17
Julián Marías, Generaciones y constelaciones (Madrid: Alianza Editorial, 1989), p. 119.
18
Cit. por Petersen, “Las generaciones literarias”, en Filosofía de la ciencia literaria, p. 172.
34
de estas relaciones comenzará a forjar su espíritu estético. Este tratamiento

humano es para Petersen un lazo que acerca a los miembros de una ge-
neración, sin importar que antes de su establecimiento o al final hayan
tenido rumbos aparentemente disímiles. Dice Nandino:
Xavier fue quien nos presentó a Jorge Cuesta y a Gilberto Owen. Jorge y
Gilberto ya eran amigos desde antes. Xavier los conoció en un café porque
alguien se los llevó a presentar. Los encontró inteligentes y cultos y los invitó a
nuestros “estudios”. (República de Brasil 41).
Después de que ellos se empezaron a juntar con nosotros, las reuniones
para hablar de libros, autores, noticias y de arte en general se hicieron más
frecuentes. Cualquiera de nuestros cuartos, o de los cafés cercanos a la Plaza de
Santo Domingo, era bueno para ponernos a platicar.19
El tiempo de evolución que vivieron en conjunto los del “grupo sin grupo”
luego de 1923 o 1924 fue compartido por Nandino, cercanísimo en edad y,
posteriormente, en temas poéticos. Las vivencias y las lecturas discutidas o
descubiertas fueron factor determinante para su conformación como “gru-
po literario”: “los autores que más nos impactaron a todos juntos en ese
tiempo fueron Rimbaud, Rilke, Mallarmé, Proust, Gide, Valéry, Huysmans,
Blasco Ibáñez y Juan Ramón Jiménez. Lugones, Julio Herrera y Reissig
entre los sudamericanos y Edgar Allan Poe entre los norteamericanos.”20
Nandino, pues, está muy cerca de este subgrupo –Villaurrutia, Novo, Cuesta
y Owen–, que subrayó durante su unificación la lectura del Juan Ramón
Jiménez de Eternidades y Piedra y cielo –en el caso de Owen y Villaurrutia– o
de Gide o Valéry –en el de Cuesta–; que se interesó y comentó a Góngora y,
en consecuencia, practicó la retórica y la poética barroca.
Si a Nandino no le toca vivir todas las circunstancias escolares del “grupo
sin grupo”, sí vive a plenitud la época cultural posrevolucionaria. Los alcanza
también, por así decirlo, en una etapa clave: el momento vasconceliano, en
palabras de Gabriel Zaid.21 Ciertamente, las vivencias junto a ellos cobran
entonces una significación especial en el marco de los acontecimientos
culturales, políticos y sociales. Las experiencias ensanchan a Nandino
19
Elías Nandino, Una vida no/velada (México: Grijalbo, 1986), p. 62.
20
Ibid., pp. 66-67.
21
Gabriel Zaid (Comp.), Ómnibus de poesía mexicana, pres., comp. y notas de Gabriel Zaid (México:
Siglo xxi, 1966).
35
Eric Espinoza
con los demás, lo cual, según Petersen, tendrán siempre “significación

generacionista”22 y serán formadoras de generación. Aún más, si agre-
gamos que los veinte serán la etapa evolutiva con mayor significado en
este grupo.
Nandino no es ajeno a tales sucesos puesto que vive y asimila junto a
ellos lo que va ocurriendo en el tránsito de un gobierno revolucionario o
radical a un gobierno típicamente capitalista, en un México que se recupera de
la angustia provocada por la lucha de facciones y despierta del aletargamiento,
para abrirse paso como una “sociedad abierta” y moderna. Durante estos
años de cultura posrevolucionaria, los jóvenes Contemporáneos van
adquiriendo conciencia de grupo al amparo de José Vasconcelos, quien
acogió a la mayoría de ellos como sus colaboradores en la Secretaría de
Educación Pública, encomendándoles la “misión heroica” que subyacía
en sus acciones culturales y políticas, con miras a la modernización del país.
Nandino también encuentra en el autor de La raza cósmica y el Ulises
criollo la protección o el impulso que desde la Secretaría de Educación
Pública Vasconcelos prodigó a otros Contemporáneos: “fui a ver a José
Vasconcelos a quien, para variar, le gustó mi interés en la cultura y la
confianza con la que lo había ido a conocer.”23
En el círculo amistoso y de juerga, pero también de inteligencia y avidez
cultural, fue tomando conciencia de sí: “En los primeros tiempos de nuestra
amistad, Xavier, Salvador, Roberto [Rivera], Jorge, Gilberto y yo formamos
un grupo a partir de nuestros intereses literarios y de nuestras complicidades
y complicaciones existenciales [...] pero también intelectuales”, relata Nan-
dino.24 Asimismo, participó en la lectura de los versos que poco tiempo
después conformarían algunos poemarios de los del grupo: “En la época
en que estuvimos más unidos, entre todos rentamos una casa en la calle de
Independencia [...]; la usábamos principalmente para ir a leer nuestros
textos; ahí, por ejemplo, Xavier llegó a recitar su ‘Nocturno a la rosa’ y
22
Petersen, “Las generaciones literarias”, en Filosofía de la ciencia literaria, p. 176.
23
Nandino, Una vida no/velada, p. 50.
24
Ibid., p. 64. Cursivas mías. Sheridan señala, mediante algunos testimonios de Owen y Villaurrutia,
la relación que hubo entre estos miembros de los Contemporáneos. Véase Guillermo Sheridan, Los
contemporáneos ayer (México: fce, 1985), pp. 151-160.
36
Pepe Gorostiza algo de Canciones para cantar en las barcas; Novo algunas
cosas de Nuevo amor y yo algo de Eco.”25
Mientras realizaba sus estudios de medicina y llegaba al Hospital Juárez
como practicante, se consolidaba también la formación del grupo literario.
Dice claramente:
a aquellos jóvenes de entonces les guardo una gran estimación; buena parte de
mi formación intelectual y de mi autocrítica literaria las adquirí con ellos,
así como ellos lograron gracias a mí, cierta humanización [...].
Y el interés por el psicoanálisis, ya que cuando era estudiante de medicina

conocí al doctor Santiago Ramírez y él despertó en mí el interés por esa materia
y luego yo empecé a llevar a nuestras tertulias libros relacionados con ese
tema; así fue como leímos a Freud, Jung y Adler, entre otros autores.26
En este sentido, Nandino, como muchos otros escritores y artistas, comparte

suficientes experiencias generacionales, formadoras de una comunidad, las
cuales le hacen poseer un sentido de pertenencia al grupo. Si, como dice
Carlos Monsiváis, los años veinte de la cultura fueron los Contemporáneos,
para Nandino representaron no sólo la época de estudiante, sino además un
tiempo crucial en el que estableció nexos contundentes con este grupo de
poetas. Tuvo una fructífera experiencia en diversos ámbitos del conocimiento
y del arte, que fue definitiva para lo que sería lo mejor de su obra poética.
Leyó y compartió juicios y descubrimientos intelectuales. Lo hallamos bajo
la impresión de vivencias homogéneas poco antes y después de 1925, año
señalado ya como el de consolidación del grupo. Lo más sobresaliente del
caso es el trato humano, las relaciones personales con ellos, las tertulias, la
comunidad personal, de la que habla Petersen, y no esa empresa editorial
colectiva llamada Contemporáneos.
Por otra parte, la poesía de Nandino evidencia nexos temáticos con los
poetas del grupo: la soledad, la muerte, la noche, el sueño y el erotismo. Y el
contagio –o mejor dicho, la confluencia– es más notable en relación con
la poesía de Villaurrutia. Como afirma, José Emilio Pacheco: “entre poetas
25
Nandino, Una vida no/velada,, p. 82.
26
Ibid., pp. 81 y 87.
37
Eric Espinoza
de una misma edad, más que influencia hay intercambios.”27 Si bien es cierto
que la reflexión en torno a la muerte aparece desde los primeros poemarios
de Nandino como la mayor constante, aun antes de que su amigo íntimo,
Xavier Villaurrutia, se convirtiera en la principal influencia dentro de su
poesía, se pueden advertir tales correspondencias entre la obra de Vi-
llaurrutia –especialmente, Nostalgia de la muerte– y la de Nandino, y de la de
éste con la de otros Contemporáneos, particularmente con algunos versos
de Gorostiza y Montellano. Y no sólo respecto de los temas se puede trazar
la afinidad de Nandino con otros Contemporáneos, también en cuanto a la
forma. Me refiero al nocturno y la décima, que comparte específicamente
con Villaurrutia.
Tanto en Nandino como en Villaurrutia puede hallarse un diálogo íntimo
con la muerte, construido en un ambiente semejante, caracterizado por las
sombras, los reflejos, el silencio, la soledad, el sueño. La muerte en los
poemarios de Nandino entraña su tratamiento como una parte simbólica
de la vida misma. Y semejante a Villaurrutia, a veces nostálgica, a veces
misteriosa. En Villaurrutia, es claro que nada hay más angustiante que
nuestra fatal mortalidad: la compañera inseparable desde el momento de
nuestro nacimiento. La muerte nos circunda con “global amago”. Y es
dentro del sueño, “espejo de soledad”, como él dice, que la arrolladora
muerte tendrá su más propicio lugar: “Soledad, aburrimiento, vano si-
lencio profundo”, un yo poético en medio de la angustia y el tedio.
La sensación trágica y de aislamiento profundo aparece asimismo en
Nandino: “ese llanto invencible que brota a medianoche”, y en Villau-
rrutia: “Al fin llegó la noche a despertar palabras.” En Nandino, el trato
con la muerte también tiene lugar en una “estancia nocturna”, como el
momento más favorable para formular una explicación sobre su vida,
que añada, a su vez, significación a su muerte.
Dejando a un lado la idea de que su carrera de médico estableció una
suerte de confidencia con su literatura, es relevante mencionar que comparte
con otros Contemporáneos la devoción por la muerte, estimulada también
por su contexto social y cultural. Octavio Paz ha dicho: “hacia 1930 aparece
el tema de la muerte en la literatura mexicana [...], los escritores mexicanos
27
José Emilio Pacheco, “Presentación”, en Elías Nandino: Voz viva de México (México: unam,
1983), p. 1.
38
de esa década sufrieron una suerte de fascinación [...]. En casi todos los
poetas españoles e hispanoamericanos de ese periodo aparece el tema de
la muerte [...]. Pero la poesía que se escribía en España y en América sobre
este tema no tenía el carácter obsesivo que tuvo entre los mexicanos.”28 De
ahí que Nandino haya podido leer asimismo un ensayo del filósofo alemán
Paul-Louis Landsberg, aparecido por primera vez en 1937, La experiencia de la
muerte.29 De acuerdo con Paz, ésta, y la de Muerte y resurrección, de Max Scheler,
fueron lecturas conocidas y admiradas principalmente por Villaurrutia, Go-
rostiza, Montellano y Cuesta.30 En consecuencia, en no pocos versos
de los publicados por Nandino desde 1938 hallamos el enfrentamiento
consciente con la muerte, la cual se irá personificando a medida que el
poeta trascienda el mundo físico, luche con la realidad de su mundo interior
y espiritualice en la intimidad a su muerte, concediéndole la posibilidad
de ser cuerpo, palabra, vida.
¿Es liberadora o aniquiladora? ¿Creadora o destructora? ¿Presente o au-
sente? ¿Trascendencia segura hacia lo divino o disolución perenne en la nada?
El sentimiento de la muerte en la poesía de Nandino nace con una supuesta
impasibilidad ante ella, que defiende su inserción en el curso de la vida, y
no es plena potencia destructora, sino transición anímica: “La vida es vida
que en morir se goza.”31 Se pretende despojarse del miedo morboso ante la
certeza del morir, aunque la muerte sea la condición implacable de nuestra
existencia: “Nada sabemos de la orilla helada, del poniente lejano que nos
roba.”32 La inquietud por la muerte añade impulso a la pasión erótica, como
resquicio de la muerte de la vida “para evitar el hielo del fastidio”:
Sí, vivir es morir, morir de vida,

desbordar el espíritu y la carne
28
Octavio Paz, México en la obra de Octavio Paz 2; generaciones y semblanzas (México: fce, 1989), p. 178.
29
Landsberg nació en 1901, en Bonn. Para 1926, fue profesor de filosofía en la universidad de su
ciudad natal. Luchó contra el nazismo y por tal motivo huyó obligadamente de Alemania poco antes
de que Adolfo Hitler subiera al poder. Exiliado en España, en 1934 asumió la cátedra de filosofía en
la Universidad de Barcelona y en 1936 se le invitó a la Universidad de Santander. A raíz del estallido
de la guerra civil, viajó a Francia y se unió al movimiento Esprit. En Pau, fue arrestado por la Gestapo
y deportado en 1943 al campo de Oranienburg, donde murió de extenuación al siguiente año.
30
Paz, México en la obra de Octavio Paz 2; generaciones y semblanzas, p. 177.
31
Elías Nandino, “Poema a la muerte”, en Nudo de sombras (México: Katún, 1983), p. 5.
32
Ibid., p. 6.
39
Eric Espinoza
en la hoguera voraz de los ensueños;

aliviar con el agua del pecado
la sed espiritual que nos oprime,
y formar con delirios, el milagro
que pare el tiempo en el sabor de un beso.33
Se le conoce a la muerte como una reiterada sustancia de la vida, ligada

al tiempo. Como para menguar la pesadumbre de esta certeza –“la sed
espiritual que nos oprime”–, el poeta anhela cerrar la brecha entre vida
y muerte a través de la experiencia del amor erótico.
Como en Villaurrutia, más que la contemplación, la experiencia de la
muerte se convierte en una obsesión en Nandino. La muerte se apodera del
cuerpo del poeta y lo absorbe: “El miedo de no ser sino un cuerpo vacío.”34
Así, la pérdida del cuerpo es lo que agrega significado a la experiencia
de la muerte, pues no se trata de una mera contemplación desde fuera,
sino de una presencia asidua, la presencia ausente, como lo ha dicho
Landsberg, la muerte adherida a la existencia. De igual manera, los versos
de Nandino expresan a la muerte como una presencia ausente, inseparable
de la vida del poeta:
Yo soy una ambulante sepultura

en que reposa tu fugitiva permanencia
que me va madurando, lentamente,
hasta que mi existencia entumecida
se adiestre en vuelo que recobre estrella.35
La innegable presencia de la muerte, la muerte en vida, experimentada más

agudamente en la soledad del insomnio, en el ámbito nocturno del poema, es
asumida como una realidad que mueve el universo y nos determina:
¿Y qué vida sería la de un hombre

que no hubiera sentido, por una vez siquiera,
la sensación precisa de la muerte,
33
Ibid., p. 5.
34
Xavier Villaurrutia, “Nocturno miedo”, en Nostalgia de la muerte y otros poemas (México: fce,
1995), p. 46.
35
Elías Nandino, “Nocturno difunto”, en Nocturna palabra (México: fce, 1960), p. 80.
40
y luego su recuerdo,
y luego su nostalgia?36
El sentimiento amoroso y, sobre todo, el deseo erótico surgen en la poesía

de Villaurrutia y Nandino como fenómenos que resultan estar vinculados
a la muerte en tanto pérdida del cuerpo. A su vez, este deseo establece su
presencia dentro de la atmósfera nocturna en que el poema tiene su plena
realización. Así, en Décima muerte, de Villaurrutia, como en otras décimas
de Nandino, la imagen del amante es el objeto del deseo condicionado
por la muerte o, mejor dicho, representa la relación finalmente amorosa
con ella: el erotismo asociado al momento de morir. De esta forma, el
poeta establece un entendimiento de su muerte, la asimila como una
eterna compañera que circunda su deseo amoroso; la entiende como
prueba de su realidad.
Hay también en la poesía de Nandino indicios de Francisco de Quevedo,
en cuya obra la muerte es uno de los temas importantes. La lírica del poeta
barroco canta este vivir con la muerte a cuestas: “¡Oh condición mortal!
¡Oh dura suerte! / ¡Que no puedo querer vivir mañana / sin la pensión
de procurar mi muerte!”37 Nandino asimila también el espíritu barroco
sobre la ilusión que es la vida: la vida es muerte:
Secreto goce de llevar velada

la esencia de mi vida en agonía
que vive de morir en cada día
el pulso de su muerte anticipada.38
Es interesante relacionar a Nandino con esta perspectiva de la poesía

barroca pues algunos de los jóvenes Contemporáneos redescubrieron pre-
cisamente a Quevedo, Góngora, Lope de Vega, entre otros, lo cual puede
advertirse en esos monumentos literarios que son Canto a un dios mineral,
Muerte sin fin, Sinbad el varado, El segundo sueño y, por supuesto, en Villaurrutia y
36
Villaurrutia, “Paradoja del miedo”, en Nostalgia de la muerte y otros poemas, p. 46.
37
Francisco de Quevedo, “Salmo xix”, en Poesía, pról. de Jorge Luis Borges (México: Porrúa,
1994), p. 22.
38
Elías Nandino, “Sonetos a la muerte, ii”, en Espejo de mi muerte (México: Isla, Imprenta de
Manuel Altolaguirre, 1945), p. 119.
41
Eric Espinoza
sus nocturnos de Nostalgia de la muerte. Y sin duda, Nandino recurrió de

igual manera a evidentes características de la tradición literaria española,
sobre todo respecto de las formas: por ejemplo, el oxímoron, que se
puede observar en ciertos títulos de él –Cerca de lo lejos–39 o en muchos
de sus versos: “la palabra impronunciada / construye el diálogo / que el
pensamiento escucha”;40 o “en donde escucho los pasos sin sonido de
las horas”,41 tal como Gorostiza, por citar un caso, lo hacía: “templado
hielo, sí, glacial abrigo”;42 o “que nace a sus insomnios en mi sueño”.43
La aliteración, la antítesis y el ingenioso juego de palabras, peculiar en
Francisco de Quevedo, está presente en Villaurrutia –“soledad, aburrimiento,
/ vano silencio profundo, / líquida sombra en que me hundo, / vacío del
pensamiento [...] en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto”–,44
en Gorostiza –“espesa lama de silencio lame”;45 o “jugaba a ser redondo
rodando”–,46 en Nandino –“Cómo duele estar solo con la duda, con la
duda de ser y ser tan sólo una nostalgia”.47 Lo mismo que su lectura de sor
Juana o de santa Teresa: “y algo nos dice que morir es despertar”;48 “y la
duda de ser o no ser realidad”;49 “mi pensamiento dice en pensamiento:
/ Muerte Mía, despiértame mañana”;50 “su frialdad me desespera / y al
gozarte intensamente / no hay minuto que no muera”.51 Dice Nandino,
al hablar de los juegos verbales en Villaurrutia como una de sus formas
poéticas más notables, que el propósito de recurrir a éstos conlleva “una
intención preconcebida para encerrar al lector en un laberinto de ecos,
39
Elías Nandino, Cerca de lo lejos (México: fce, 1979).
40
Elías Nandino, “Soledad a solas”, en Eternidad del polvo/Nocturna palabra (México: fonca,
1991), p. 61.
41
Nandino, “Poema íntimo”, en Nocturna palabra, p. 27.
42
José Gorostiza, Muerte sin fin y otros poemas, pról. de Octavio Paz (México: Seix-Barral/Planeta,
2002), p. 102.
43
Ibid., p. 103.
44
Villaurrutia, “Nocturno de la alcoba”, en Nostalgia de la muerte y otros poemas, p. 62.
45
Gorostiza, “Adán”, en Muerte sin fin y otros poemas, p. 46.
46
Gorostiza, “Elementos”, en ibid., p. 54.
47
Nandino, “Nocturna suma”, en Nocturna palabra, p. 32.
48
Villaurrutia, “Nocturno miedo”, en Nostalgia de la muerte y otros poemas, p. 108.
49
Loc. cit.
50
Villaurrutia, “La poesía”, en Nostalgia de la muerte y otros poemas, p. 29.
51
Nandino, “Si hubieras sido”, en Nocturna palabra, p. 38.
42
sueños e imágenes, que le dan la facultad de ver o sentir lo invisible”.52

Por ello, también puede decirse que Nandino reduce a tangible lo que
no puede tocarse; a todo lo incorpóreo, a todo lo inaudible, lo circunda
presuroso con un vuelo de tactos.
Como en Quevedo, la muerte es la antagonista del cuerpo, mientras
que para el alma no representa problema alguno.53 “La vida es vida que
en morir se goza”, de Nandino, pone de relieve el conflicto inevitable
entre cuerpo y alma. Si, por un lado, el amor enardece la existencia, la
búsqueda del eros conlleva la conciencia de la muerte:
En el cauce potente de tu vida

voy siguiendo la ruta de mi muerte,
y preso de tus ondas, sin temerte,
prosigo tu carrera enardecida.54
Muy semejante es el resultado que la inquietud constante ante la muerte

produce en Villaurrutia, pues, al buscar la identificación con ella, el poeta lleva
a su parte complementaria: el amor, en la forma de deseo y de ausencia. En
la angustia que produce el no poseer el amor a plenitud, surge el sentimiento
abrumador de la muerte: “y más que por el goce y el delirio, amarte por la
angustia y por la duda.”55 Ante el sentimiento de vacío que deja el amante, el
poeta vuelve a la misma oscuridad de la muerte que lo circunda:
Entonces sólo yo sé que la muerte

es el hueco que dejas en el lecho
cuando de pronto y sin razón alguna
te incorporas o te pones de pie.
La muerte es todo esto y más que nos circunda,

y nos une y separa alternativamente,
que nos deja confusos, atónitos, suspensos,
con una herida que no mana sangre.
52
Elías Nandino, “La poesía de Xavier Villaurrutia”, en Estaciones (México, 1956), núm. 1, p. 467.
53
“Siento haber de dejar deshabitado / cuerpo que amante espíritu ha ceñido; / desierto un
corazón siempre encendido, / donde todo el Amor reinó hospedado.” De Quevedo, Poesía, p. 25.
54
Nandino, “Sonetos a la muerte”, Espejo de mi muerte, p. 27.
55
Villaurrutia, “Nocturno de la alcoba”, en Nostalgia de la muerte y otros poemas, p. 62.
43
Eric Espinoza
Entonces, sólo entonces, los dos solos, sabemos

que no el amor sino la oscura muerte
nos precipita a vernos cara a los ojos,
y a unirnos y a estrecharnos, más que solos.56
En la conjugación de amor y muerte, no hay temor a ésta mientras el

goce amoroso y la satisfacción de los reclamos del deseo corporal reanimen
la existencia. Contrario al impulso natural de rechazar la idea de la muerte
o mostrarse repulsivo o temeroso al pensarla, el deseo de la muerte en
Nandino también es manifiesto en tanto pasión erótica. Eros y Tanatos
en permanente convivencia: “nada importa la muerte que se escoja, / y yo
quiero encontrar en ti mi muerte / cuando agotes mis últimas ternuras.”57
El mismo tema y la misma atmósfera pueden hallarse en versos de otros
Contemporáneos. Por ejemplo, en Bernardo Ortiz de Montellano el amor
se liga a la muerte y ésta se consubstancia con el sueño y el silencio que lo
envuelve: “Para que el sueño con sus pies descubra / la morada precisa de la
muerte”.58 En relación con algunos poemas de Montellano, como el “Sueño
de amor”, a través de la experiencia onírica se busca la unificación de amor
y muerte: el primero es vida; la segunda es separación, principios opuestos
que pretenden complementarse, como lo ha manifestado también Nandino.
Nandino ha colocado a la muerte en el núcleo de su escena poética.
Habitante omnipresente, que fragua su mejor figura en el claustro de la
noche, la muerte no fulmina al poeta, sino que lo hace vivir y contemplarse a
sí mismo en esa realidad panteísta que conforma su visión del universo:
Muerte: no sé lo que quieres

con este matarme a pausas,
ni tampoco por qué causas
me revives y me hieres.
En dolores y placeres,
siempre descubro escondida
tu vigilancia encendida,
y no entiendo si sufrir
56
Loc. cit.
57
Nandino, Espejo de mi muerte, p. 21.
58
Bernardo Ortiz de Montellano, “Segundo sueño”, en Paz y otros, Poesía en movimiento. México,
1916-1966, p. 389.
44
o gozar con el morir

con que prolongas mi vida.59
Buscar el reflejo de los contagios y el convivio poético entre los Contem-

poráneos y Elías Nandino es posible, pero la legitimidad de su poesía adquirió
mayor relieve como consecuencia de los galardones y el reconocimiento, aun-
que tardío, de un poeta con voz auténtica, nacida de la incesante contienda entre
la vida y la muerte. Vendrían, después de 1980, las recopilaciones, reediciones y
antologías de sus poemas en Guadalajara y en la ciudad de México.60
En la formulación de la historia literaria, una época se representa or-
dinariamente con lo que se ha seleccionado como signo del esplendor
o con lo que se considera el auge de madurez de los escritores de dicha
época, pero no debe olvidarse que junto a estos afortunados confluyen
otros que, si por un momento reciben poca atención, por considerarlos
insignificantes, tiempo después tendrá que reconocerse su importancia
en el panorama histórico literario.
En definitiva, Nandino se inclina hacia Contemporáneos. Se nutrió de
las relaciones con los miembros de su generación literaria. Y si la poesía fue
el género más cultivado por ésta y ha delimitado el llamado “archipiélago de
soledades”, no cabe duda de que su obra poética es una isla muy próxima a la
de Contemporáneos. No obstante que no todo fue colectivo rigurosamente,
lecturas y circunstancias comunes contribuyeron a la conformación de su
sensibilidad y a su vocación de poeta.
Pero independientemente de su filiación al grupo, Nandino brilla con
luz propia por su fervor creativo. Su poesía afirma la seducción de la vida
mediante un erotismo pleno, cuyo propósito es la trascendencia de la muer-
te. Y al hacerlo, también mantiene a la palabra como razón de vida, que,
imitando su epitafio, es lo que verdaderamente perdura después de que
él expiró y tuvo la suerte de no morir de muerte: a él lo mato la vida.
59
Elías Nandino, “Muerte no sé lo que quieres”, en Eternidad del polvo (México: Joaquín Mortiz,
1970), p. 35.
60
Elías nandino, Medio rostro de una vida (poesía de 1916 a 1948) (Guadalajara: Colomos, 1981). Todos
mis nocturnos (Guadalajara: Ayuntamiento de Guadalajara, 1988). Antología poética (1924-1982), sel. de
Sandro Cohen (México: Domés, 1983). Nocturnos intemporales, pról. de José María Espinasa (México:
uam, 1990). Elías Nandino para jóvenes, sel. y pról. de Jorge Esquinca (México: conaculta, 1990). Elías
Nandino de bolsillo, pról. de Marco Aurelio Larios (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1990). La
noche y la poesía (México: conaculta, 1992).
45
Eric Espinoza
Bibliografía
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De Quevedo, Francisco. Poesía. Pról. de Jorge Luis Borges. México:
Porrúa, 1994.
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47
Estrella Ortega Enríquez
Anonimato, vacío y padecimiento metafísico: El silenciero

de Antonio Di Benedetto
Somos nuestra memoria,

somos ese quimérico museo de formas inconstantes,
un montón de espejos rotos.
Jorge Luis Borges: “Cambridge”.
“Yo es otro”, afirmó poéticamente Arthur Rimbaud en la “Segunda carta del

vidente”, en 1871, para hacer énfasis en esa alteridad que, simultáneamente, me
construye; “yo es otro”, escribía cien años después Otto Rank en las páginas de
El doble (1971), para dar cuenta de la confrontación de un individuo con su cons-
titución interna; “yo es otro”, repite Tzvetan Todorov en Frente al límite (1993),
para hacer explícita la batalla que sostienen los sujetos de culturas diferentes
cuando éstas entran en contacto; “yo es otro”, reformulará Paul Ricoeur en
Sí mismo como otro (1996), para explicar cómo se construye la identidad
–identidad narrativa– de un sujeto que se observa a sí mismo en su de-
venir existencial.
La propuesta del filósofo francés une las perspectivas anteriores bajo el
precepto de “sí mismo como otro”, ya que encierra una comparación y una
implicación: “sí mismo semejante a otro” y “sí mismo en cuanto otro”,1
fusionando mismidad e ipseidad2 en una noción de sujeto a la que sólo se
1
Paul Ricoeur, Sí mismo como otro, trad. de Agustín Neira Calvo (México: Siglo xxi, 1996), p. xiv.
2
Ricoeur, en Sí mismo como otro, distingue mismidad de ipseidad. Para hacerlo, atribuye a la mismidad,
en el sentido del idem latino, las características de lo idéntico y lo único que permanece en el
tiempo. Este elemento de la identidad-idem permite reconocer al sujeto como uno solo a lo
largo de la vida. La ipseidad, en el sentido de igual y mismo, es también una característica del
sujeto, pero con ésta opera una transformación, sin que implique convertirse definitivamente
accede a través de un rodeo narrativo. Este problema, el de la identidad

narrativa, es la piedra angular del pensamiento de Paul Ricoeur pues,
como él mismo afirmara en Una interpretación de la cultura, es la acción
humana y el individuo lo que le interesa entender e interpretar. Y ello
sólo es posible a través del lenguaje, del “proyecto narrativo” que el su-
jeto traza de sí, de la historia que cuenta sobre su vida. Es aquí donde el relato
de ficción y la narración histórica encuentran su unión: en la historicidad que
permite construir la “historia de una vida”, una “identidad narrativa” –más
bien narrada– como un entramado de relatos contados: “responder a
la pregunta ‘¿quién?’ [...] es contar la historia de una vida”, escribe Paul
Ricoeur. Y sigue: “Por lo tanto, la propia identidad del quien no es más
que una identidad narrativa. [...]. La historia de una vida es refigurada
constantemente por todas las historias verídicas o de ficción que un su-
jeto cuenta sobre sí mismo. Esta refiguración hace de la propia vida un
tejido de historias narradas.”3
El sujeto se configura, de manera simultánea, entre la versión que obtiene
del exterior y la generada de sí mismo en su interior. Con esta unión, logra
conocerse, interpretarse. Interpretar es aquí un ejercicio dialéctico entre la
explicación y el entendimiento, que alcanza en la escritura y la narración
su completo desarrollo. Sólo en este terreno el sujeto adquiere plena
conciencia de su ser. La identidad brota, entonces, de la intersección que se
establece entre el mundo de los otros y el mundo interior, por medio de
ese “texto-historia” en el que el individuo se reconoce como tal.
El sujeto se comprende a sí mismo a través del acto narrativo; va de
la significación de la obra literaria a la interpretación del sí en su devenir
existencial. Jimena Néspolo, en “El problema de la identidad narrativa
en la filosofía de Paul Ricoeur”, lo explica de la siguiente manera:
El novedoso hallazgo de Ricoeur es haber traspolado el problema narrato-

lógico de la construcción del personaje dado en la trama textual a través de
la dialéctica de la concordancia discordante a la problemática existenciaria
de la subjetividad. [...]. La identidad narrativa, puede incluir el cambio y la
en otro. Así, la mismidad –identidad-idem– será lo que identifique a un sujeto como inmutable en
su devenir temporal; ipseidad –identidad-ipse– lo que permita reconocer un cambio en ese sujeto
que, paradójicamente, sigue siendo el mismo.
3
Paul Ricoeur, Tiempo y narración iii (México: Siglo xxi, 1996), pp. 997-998.
50
Anonimato, vacío y padecimiento metafísico: El silenciero...
mutabilidad en la “cohesión de una vida” [...]. El sujeto aparece entonces

constituido a la vez como lector y como escritor de su propia vida. Dice Paul
Ricoeur: “Como lo confirma el análisis literario de la autobiografía, la
historia de una vida es refigurada constantemente por todas las historias
verídicas o de ficción que un sujeto cuenta sobre sí mismo. Esta refiguración
hace de la propia vida un tejido de historias narradas”.4
Postulado el encuentro de diversas perspectivas en la figura del individuo,

Paul Ricoeur afirma, posteriormente, que el sujeto “comparte el régimen
de la identidad propia de la historia narrada. Es la identidad de la historia
la que hace la identidad del personaje”.5 Ambas identidades se desarrollan
paralelamente: trama y personaje son esa concordancia discordante que permite
comprender e interpretar la configuración de la obra. Sin embargo, esta
última entra en crisis cuando se asocia a una representación fraccionada del
individuo, que origina no ya el gran relato totalizador, sino una proliferación
de imágenes de ese mismo sujeto, es decir, “a la pérdida de identidad del
personaje corresponde así la pérdida de la configuración del relato y, en par-
ticular, una crisis de la clausura del relato”, afirma Paul Ricoeur.6 Esta crisis,
intensamente sufrida por el sujeto ficcional, se encuentra relacionada con
la irrupción de otros registros discursivos, que multiplican los sentidos en
torno a la imagen del mismo sujeto al que refieren.
En este conflicto, se inserta la narrativa del escritor mendocino Antonio Di
Benedetto (Mendoza, 1922-Buenos Aires, 1986), que la crítica especializada
–Saer, Espejo Cala, Néspolo, Kohan, Ricci, Filer, Lorenz– ha catalogado co-
mo una de las más acabadas –pero también relegada al olvido– en la literatura
hispanoamericana del siglo xx. Julio Premat, en “Lo breve, lo extraño, lo aje-
no”, presentación a los Cuentos completos de Di Benedetto, asegura del autor:
Es un “fenómeno” literario, es un escritor anticlásico, que practicó una

literatura inacabada, silenciosa, inestable, en cambio constante [...]. Un
escritor que no cabe en el molde uniforme de la canonización, un escritor
extraño o, mejor, un escritor de la extrañeza, del extrañamiento [...]. [Su]
proyecto literario es una dinámica que asocia la crisis del sujeto con la
4
Jimena Néspolo, “El problema de la identidad narrativa en la filosofía de Paul Ricoeur”,
en Orbis Tertius (Buenos Aires, 2007), núm. 12, p. 7.
5
Ricoeur, Sí mismo como otro, p. 147.
6
Ibid., 149.
51
crisis del relato [...], una representación fraccionada del individuo y de

su relación sufriente con lo no racional. Lo indecible de lo pulsional, las
angustias identitarias, los límites de lo cultural, los conflictos éticos, no
originan un gran relato organizador sino al contrario una proliferación,
una división, una repetición negativa, una serie de transgresiones gené-
ricas. El origen de la escritura en Di Benedettto estaría por lo tanto del
lado de la fragmentación, tanto del cuerpo y del sujeto (invadido, multi-
plicado en espejos deformantes, mutilado) como del relato (una novela
desmontada en segmentos similares y diferentes), así como estaría en
un proceso de deshumanización.7
La narrativa del escritor argentino conjuga la precisión de la palabra con la

reflexión existencialista sobre el ser humano y construye un diálogo constante
con discursos filosóficos que le permiten acercarse con mayor hondura a los
individuos. Profundamente preocupado por explicar al hombre, Antonio Di
Benedetto configura a sus protagonistas como sujetos que esperan su deca-
dencia: incapacitados para reconocer su individualidad, trazan su proyecto na-
rrativo en la conciencia. En ella, encuentran múltiples versiones de aquello
que creen ser, se explican y se enfrentan a ese otro, semejante a ellos, que reco-
nocen, pero les parece distinto de sí.
Los fragmentos que integran al sujeto son, simultáneamente, esos “seg-
mentos” a los que se refiere Julio Premat. La narrativa de Antonio Di Bene-
detto se solaza y regodea en referencias intertextuales: alusiones a obras y
autores, fracciones de otros discursos, proyecciones de personajes históricos,
diálogos imaginarios con filósofos son, a menudo, parte de sus cuentos
y novelas. Las intermitencias continuas, las interrupciones en el relato, a
través de digresiones de pensamiento, las acotaciones que los personajes
se hacen a sí mismos, dan la impresión de estar ante un rompecabezas,
cuyas piezas provienen de otro lado y que, irremediablemente, se vuelcan
sobre el rostro difuminado de un individuo que ha tratado, sin éxito, de
generar sustancia e identidad.
Este esfuerzo frustrado de construcción es fácilmente perceptible en el
innominado protagonista de El silenciero (1964), quien articula su identidad
en ese punto de inflexión que lo mantiene al borde del precipicio, entre el
ser y no ser: matiza las opiniones de los otros, actualiza sus recuerdos,
7
Julio Premat, “Lo breve, lo extraño, lo ajeno”, en Antonio Di Benedett, Cuentos Completos
(Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006), pp. 8-9.
52
integra a su conciencia discursos ajenos, cuenta anécdotas sobre sí mismo,

que se perciben falsas, irrevocablemente unidas a la ficción.
Anónimo protagonista de 25 años, huérfano de padre, acompañado en
su travesía por una madre abnegada y, un par de años después, también
por una esposa todavía más gris y opaca, poseedor de un trabajo de oficina
monótono y desgastante, con dos o tres amigos que se antojan mero
pretexto impuesto por la sociedad, y junto a él la figura siempre redentora
y antagónica de Besarión –incierto alter ego–, es que el narrador de El
silenciero inicia su cruzada contra el ruido ensordecedor que genera el
mundo y la existencia misma, una “aventura metafísica” que lo llevará al
borde de la locura o la muerte. Profundamente afectado por los sonidos
que lo circundan, el hacedor del silencio construye una imagen de sí en
constante descomposición: numerosas mudanzas de casa-habitación;
enfrentamientos contra aquellos que se atreven a interrumpir su paz in-
terior y exterior; peticiones, quejas y demandas ante el cuerpo policial
para acabar con el bullicio; publicaciones de artículos en un periódico de
la ciudad en contra del ruido que generan los hombres y sus máquinas;
planear el incendio de un taller mecánico contiguo a su hogar, son sólo
algunas de las estrategias que emplea para sobrevivir en un medio que
se le antoja insoportable. Entre cada una de ellas, el estado mental del
protagonista alcanza grados de alteración inusitados: padecimientos
corporales, alucinaciones, diálogos imaginarios, pérdida del sentido
entre la realidad y la ficción, todos ellos atravesados por digresiones
filosóficas y un frustrado deseo por escribir una novela –primero la que
titula El techo y, más tarde, otra, mencionada tan sólo como una novela
sobre “el desasosiego”–, son los elementos que, en verdad, sustentan
la construcción del sujeto. Aventura, cruzada, padecimiento metafísico,
como bien lo señala Besarión, es el indiscutible sino que recorre durante
su proyecto narrativo el silenciero. En el devenir de sus pensamientos y
digresiones, adquiere una subjetividad que entra en crisis y se ve colapsada,
pues, al fragmentar el discurso que lo constituye, se fragmenta a sí mismo.
Es, pues, un rompecabezas, cuyas partes no embonan, sino que son
acomodadas a la fuerza por ese sujeto que, al narrarse, se configura. El
hacedor del silencio construye una imagen de sí en tensión: agobiado
por el ruido ensordecedor de una ciudad en crecimiento y aún más por ese
53
silencio metafísico que anida en su interior, no puede ser quien quiere ser;
sin embargo, lucha constantemente contra aquello que le impide definir su
identidad y hace una figuración de sí mismo cuando se contrasta con el
otro, con Besarión, hasta sufrir una duplicidad que sólo es tal cuando
la racionaliza:
Besarión intenta ser, finge ser, para no ser. ¿No ser qué? ¿No ser quién? Él
mismo. Besarión tiende decididamente a no ser.
Y yo, ¿tiendo a no ser?... No, tiendo a ser. No me dejan. Estoy interferido,
bloqueado. Sólo podré ser en ciertas condiciones. Cuáles, no sé. Apenas
las presagio.
Como la condición de estar conmigo. ¿Eso es la soledad? Quizá podría
llamarse la soledad profunda.
Aunque si estoy conmigo, estoy acompañado. Ya que si estoy conmigo
no soy yo solo, somos dos. “Estar con” indica “alguien o algo junto a”,
no el mismo.
Si somos dos, constituimos uno y el otro. ¿Cuál de ellos soy? Digo: yo y el
que está conmigo. Luego, el que está conmigo es el otro. ¿O si digo “estar
conmigo” supongo “un yo” y otro “un yo”?
Debí decir: “estar en mí” y no me hubiera enmarañado el pensamiento.
Ha sido por prestarme a la seducción de las palabras: con sus rasgos de
ideas parece que estuvieran descubriéndole algo a uno, como alertándolo sobre
la naturaleza de sus capas profundas. Empezaron a confundirme y se me iba
formando el miedo de ser dos, o de albergar a un otro, o de haber perdido
a mi otro yo o de hallarme bajo su dominio.8
De esas “capas profundas” que descubre el hacedor del silencio surge la

afirmación “Me analizo y reconozco que estoy vacío”.9 Poblar ese vacío con
la nada o con la proliferación de imágenes de ese otro que es o puede ser,
suprimir todo aquello que lo atormenta o suprimirse a sí mismo, es la
finalidad del narrador, pues “‘El mundo será del ruido o no será’; ‘El silen-
cio es de los muertos’”.10
Vacío, proliferación y discontinuidad son los elementos con los que confi-
gura Antonio Di Benedetto a su protagonista. Acorralado entre las distintas
8
Antonio Di Benedetto, Trilogía de la espera. Zama. El silenciero. Los suicidas, prol. de Juan José Saer
(Buenos Aires: El Aleph, 2011), pp. 330-331.
9
Ibid., 384.
10
Ibid., p. 308.
54
versiones que hace de sí, pierde sus contornos y es incapaz, al final, de

reconocerse. Disgregado entre sus pensamientos, el personaje opera
una pérdida gradual de su identidad, hasta volverse, en apariencia, no-
sujeto. “En apariencia” pues, como señala Paul Ricoeur, “un no-sujeto
no es insignificante respecto a la categoría de sujeto; si el no-sujeto no
fuese aún una figura del sujeto, ni siquiera de forma negativa, no nos
interesaríamos por ese drama de la disolución y no nos quedaríamos
perplejos ante el mismo. Alguien plantea una pregunta: ‘¿quién soy?’.
Y recibe una respuesta: ‘nada o casi nada’. Pero se trata todavía de una res-
puesta a la pregunta ¿quién?, aunque se encuentre reducida a su mínima
expresión”.11 En esa “mínima expresión”, a través de ese “casi nada” que
el sujeto es, encuentra su derrotero existencial el protagonista, instalándose
en el centro donde convergen varias miradas y, por ello, diversas versiones
de él mismo.
La narrativa de Antonio Di Benedetto es engañosa: aunque aparenta
simpleza y una linealidad sin rupturas, se percibe en ella el eco de diversas
voces, que se yuxtaponen en el discurso, pequeñas interferencias o breves
historias, que se cuelan entre las frases del relato. Los referentes extratextuales,
que se enlazan con el entramado narrativo de El silenciero, revelan, de
manera gradual, cómo el discurso se fragmenta a través del discurrir de la
conciencia del narrador-protagonista, pues es él quien imbrica otros textos
en el devenir de su pensamiento. Y no se conforma con eso, como señala
Jimena Néspolo: “diálogos, cartas de Besarión a su amigo, fragmentos de
noticias que son publicadas en un diario y hasta microhistorias son repro-
ducidas en la materia textual.”12 Yuxtaposición de discursos y paulatina
disgregación, tanto del discurso como del personaje, se erigen como
elemento principal de la novela.
El lenguaje ejerce cierta violencia sobre la composición de la obra y
la sume en una crisis narrativa: dislocación de sentidos, frases inconexas,
simultaneidad espacio-temporal, puesta en abismo, duplicación o dis-
persión de los personajes, relatos especulares, hibridez genérica, etc.,
son algunos de los elementos que destacan en esta obra. Con ello, “las
11
Paul Ricoeur, Historia y narratividad, introd. y trad. de Gabriel Zaranzueque Sahuquillo
(Barcelona: Paidós, 1999), p. 223.
12
Jimena Néspolo, Ejercicios de pudor: sujeto y escritura en la narrativa de Antonio Di Benedetto (Buenos
Aires: Adriana Hidalgo, 2004), p. 193.
55
tramas son múltiples para un mismo curso de acontecimientos, en tanto

que siempre articulan sólo temporalidades fragmentarias”, asegura Ri-
coeur,13 pues al presentarse únicamente fracciones de la historia del
personaje, paradójicamente, lo que retoma el papel principal es la indi-
vidualidad del sujeto: “Lo que despierta ahora el interés –continúa Ricoeur–
es la personalidad inacabada, la diversidad de los planos de conciencia, de
subconsciencia y de inconsciencia, el hormigueo de los deseos no formulados,
el carácter incoactivo y evanescente de las formaciones afectivas.”14
El protagonista de El silenciero narra su desasosiego, la angustia de cono-
cerse a sí mismo, a través de una vorágine reflexiva que lo hace afirmar, en
apariencia, su individualidad, pero que lo mantiene suspendido entre sus
cavilaciones, que se ramifican hasta disolverlo. En palabras de Jaime Pont:
La conciencia de la desposesión de todo lo creado es la prueba de identidad

trágica de El Silenciero. En esa prueba converge todo. Convergen: a) la razón
de la anonimia propia, del ser falto de nombre frente al asedio indiscriminado
de la sociedad de consumo; b) el rito de la escritura como prueba iniciática,
purificación o catarsis metaliteraria frente al “desamparo” del individuo; c) la
resonancia simbólica del “fuego” como elemento destructor y purificador; d) la
introversión de la mente y el sueño individual versus el contexto reificado de
la vida exterior ajena; e) el sentido dialéctico de culpabilidad entre el “ser”
o el “haber sido” frente al “querer ser”; f) el simbolismo animal sartreano
de la existencia improductiva (“la mosca”) confrontada a la jerarquía so-
cial productiva (“la abeja”); g) la idea del armonium primigenio (silencio y
sonido), como correlato de la búsqueda de la pureza y como despojamiento
trágico del ruido; h) la obsesión de la paranoia como filosofía individual
del dolor y, al mismo tiempo, como hiato esquizosémico del yo frente al
espejo (el silenciero/Besarión).15
La desintegración del “yo”, semántica y estructural, venida de la conjunción

de técnicas y discursos, explora la interioridad del sujeto y muestra los
fragmentos, las visiones encontradas, las perspectivas antagónicas de una
personalidad siempre en (des)composición. “La escritura [de Antonio
Di Benedetto] –afirma Jimena Néspolo– explota los dispositivos meta-
13
Ricoeur, Tiempo y narración iii (México: Siglo xxi, 1996), p. 1015.
14
Ibid., p. 387.
15
Jaime Pont, “La imposibilidad del decir: El silenciero, de Antonio Di Benedetto”, en Arrabal
(1998), núm. 1, p. 92.
56
fóricos y las potencialidades del silencio en la fragmentación [...], para

hacer del sujeto un mero pliegue, proyectado fuera de sí y a la vez
vuelto sobre sí mismo”.16 Ahí, el protagonista encuentra el error: vivir
entre dos órdenes –la realidad y la locura– desdibuja sus contornos y
lo reduce a ese “casi nada”, tan buscado, tan esperado y sufrido que lo
deja al borde, inclinado en un precipicio, carente de toda heroicidad,
en el que permanecerá, reflexionando sobre su existencia desgarrada,
tratando de entender esa aventura metafísica en la que ya no es posible
ni el encierro ni la huida, donde existe solamente para su desaparición.
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16
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58
Elsa López Arriaga
El vértice de la parodia en El evangelio de Lucas Gavilán,

de Vicente Leñero
En el panorama de las letras mexicanas de la segunda mitad del siglo xx,

Vicente Leñero (1933-2014), con una pluma tan prolífica como diversificada,
alcanzó un lugar destacado entre las voces periodísticas, dramáticas y na-
rrativas más importantes del país. Aventurada en casi todos los géneros
literarios y periodísticos, su escritura tiene como base un tejido minucioso
entre la experimentación formal y la profundidad temática. En su constante
fascinación por desafiar los bordes expresivos del lenguaje, el autor de Los
albañiles confiere a buena parte de su obra una mirada crítica, una manera de
anudar la audacia de sus propuestas literarias. Por esta razón, en su escritura
tiende a incorporar referencias y alusiones a conflictos intelectuales, sociales,
religiosos, institucionales, entre otros.
Uno de estos grandes ejes es el de su escritura religiosa. Si bien el interés
del autor es a todas luces evidente y le ha dedicado muchas páginas, es
necesario considerar un hecho fundamental: la fuerza de sus reflexiones re-
ligiosas y la riqueza estética de la narrativa de Vicente Leñero se remonta
hasta la mano del creyente con los ojos críticos de la literatura, capaz de po-
ner bajo lupa las pautas de la fe.
La novela El evangelio de Lucas Gavilán (1979)1 es uno de los ejemplos más
sólidos del ímpetu artístico y crítico a propósito de la manera de pensar la
fe.2 Se trata de un texto complejo, multidimensional y apasionante. En él,
Leñero no renuncia a su gusto por las paradojas estructurales; las lleva a
1
Vicente Leñero, El evangelio de Lucas Gavilán (México: Punto de Lectura, 1989).
2
Además de esta novela, se puede contar entre la producción con temática religiosa el texto
Parábolas. El arte narrativo de Jesús de Nazaret (2009), las novelas Redil de ovejas (1967) y El padre Amaro
(2003), las piezas teatrales Pueblo rechazado (1968) y Jesucristo Gómez (1987) –adaptación teatral de
El evangelio de Lucas Gavilán–, así como algunos relatos y artículos periodísticos. Asimismo, en la
mayoría de sus textos, en distintos géneros, el autor pone bajo la lupa asuntos relacionados con
los conflictos morales, éticos y religiosos del ser humano.
Elsa López Arriaga
un nivel semiótico, escondido tras la aparente simplicidad de su forma. Pese

a permitir enfoques múltiples, se sigue prestando atención a los mismos as-
pectos: la temática religiosa desde el enfoque dogmático, el vínculo con la
teología de la liberación3 y la paráfrasis bíblica.
La intención del presente texto es analizar algunos rasgos particulares de
la novela, con los cuales se conforma un universo paródico, en un sentido
desmitificador y crítico. Entre ellos, me preocupa poner en relieve el prólogo
de la novela, donde se anuncian las intenciones de diálogo con otros textos y
el funcionamiento general de la obra. Asimismo, destaco la desmitificación
de Jesucristo, la inversión de valores y el humor irreverente como propuestas
principales del autor para cuestionar las construcciones religiosas.
Una novela a contrapelo de la Iglesia

A partir de la lectura iniciática de François Mauriac, Graham Green y León
Bloy,4 Leñero tomó por modelo la imagen del hombre hundido en su propia
miseria moral y cuyo fin es siempre trágico y doloso, pero que, desde el
estallido de su propia naturaleza humana, experimenta el resurgimiento, in-
cluso más sólido, de la fe. Este será el camino a seguir en la narrativa piadosa
del autor de Los periodistas: desmoronar los esquemas religiosos a fin de dar
pie a una fe renovada.
La escritura religiosa de Leñero, particularmente su narrativa, tiene la
intención de desvelar el sentido del hombre de fe a partir del gesto artístico:
El dramaturgo, el novelista, el cineasta, se asoman a la vida para describirla, para

desentrañarla, para tratar de comprender el maravilloso fenómeno humano. Se
empapan de vida, lo que significa –en términos cristianos– llenarse de gracia
y ensuciarse de pecado: la principal materia prima con que se trabaja cualquier
3
Interés al que Vicente Leñero renunciará más tarde, según explica en entrevista a Silvia Cherem:
“Con los años, me decepcioné un poco de la teología de la liberación. Sentí que estaba demasiado
imbuida de una visión marxista y a los teólogos de la liberación que admiraba comencé a verlos
incompletos, radicales.” Silvia Cherem. “A medio juego. Entrevista a Vicente Leñero”, en Revista de la
Universidad de México (México, unam, 2006), núm. 28, p. 17.
4
De François Mauriac aprendió a ver el mal, en su convicción teológica, como punto clave en la
narrativa religiosa. En Graham Green, encontró casi un esquema policiaco sobre la búsqueda de Dios
para llegar al hombre que reniega de la fe y da la espalda a la salvación. Y por León Bloy, un narrador
fervientemente católico, descubrió como puntos centrales la miseria material, el aplastamiento
moral y la soledad espiritual del hombre.
60
El vértice de la parodia en El evangelio de Lucas Gavilán...
obra de ficción. Y sólo reconociéndonos en el pecado de los otros, que es

el de nosotros –hablando siempre en términos cristianos–, podemos al-
canzar la redención cumplida en Cristo.5
Constantemente anticlerical, pero nunca anticatólica, la novelística leñeriana

es crítica y su efecto estético procura ser telúrico para el lector, al tocar
filigranas de la ética, la moral o la religión, consiguiendo, así, la identificación
en la otredad, ese reconocimiento propio en el “pecado de los otros”.
La conmoción acompaña el cuestionamiento de la esencia humana y de
las creencias religiosas para dar cuenta del renacimiento del hombre en
un nuevo esquema de fe.
El evangelio de Lucas Gavilán, a decir de estudiosos como Danny J. Anderson,6
devela el interés y la crítica de la construcción social de la realidad, así como
la redención social, manifiesta a través de la denuncia y de la afirmación
espiritual o moral del individuo. En esta medida, Leñero resulta un autor
sumamente polémico, pues “ha sabido atraer la atención hacia ciertos temas
del mundo de la fe y sus instituciones”.7 La tarea literaria del escritor tapatío
no es, evidentemente, sencilla, en tanto articula los postulados doctrinales
desde un interés estético, con una plena conciencia crítica.8
La confrontación con las instituciones católicas y sus representantes
y la irreverencia hacia los más altos símbolos religiosos son ingredientes
constantes en la narrativa religiosa de Leñero. Su particularidad descansa
en el puente que el autor tiende entre éstos y la naturaleza del hombre,
un vínculo intrínseco signado por el rebajamiento. Sin duda, El evangelio
de Lucas Gavilán es la novela donde más claramente las figuras de auto-
ridad religiosa y los símbolos del catolicismo se desprenden del velo de
5
Vicente Leñero, El padre Amaro (México: Plaza Janés, 2003), p. 119.
6
Danny J. Anderson, “Novela, mundo y crítica: el género como estrategia de la novelística de
Vicente Leñero”, en Lecturas desde fuera. Ensayos sobre la obra de Vicente Leñero (México: El Milagro,
1997), pp. 25-39.
7
Fabrizio Mejía Madrid, “Vicente Leñero: la vida y las ficciones”, en Letras Libres (México,
2008), núm. 117, p. 107.
8
En este gesto, José Luis Martínez Morales encuentra el punto de distanciamiento de la novela
de Leñero con otras con las que comparte la tematización de la vida de Jesús, como El evangelio según
Jesucristo (1991), de José Saramago, o La última tentación (1951), de Nikos Kazantzakis. José Luis Martínez,
“Vicente Leñero: de San Lucas a Lucas Gavilán”, en Texto Crítico (Xalapa, Universidad Veracruzana,
2001), núm. 9, p. 238.
61
Elsa López Arriaga
lo ritual para mostrarse desde lo humano y lo colectivo -dicho acto de

confrontación será repetido únicamente en su novela El padre Amaro. Para el
autor, prima en esta obra una intencionalidad de combate frontal, de afrenta
burlona, de blasfemia, herejía y profanación, pero en aras del resurgimiento
de una creencia desprovista de disfraz.
El propósito de la escritura religiosa de Leñero queda nítido en una fra-
se: “Quería de algún modo oprimir a Dios su nariz de payaso.”9 Con esta
afirmación, el autor acentúa el desplazamiento de lo divino a lo humano, del
tono serio a la chanza. No obstante, también enuncia un doble juego: plan-
tear frontalmente la ridiculización y, a su vez, conservar la figura de deidad
tras el atavío bufonesco. Siguiendo la imagen del payaso como símbolo del
rey asesinado, el autor sugiere “oprimir” la nariz en un gesto de burla propio
de la inversión de valores, en este caso de Dios a payaso. Tal acto audaz de
Leñero, en su escritura religiosa, le permite allanar el terreno de la parodia:
queda claro por la fuerza simbólica de la frase. En ese sentido, “la ma-
jestad queda sustituida por la bufonada y la irreverencia; la soberanía
por la ausencia de toda autoridad; el temor por la risa; la victoria por la
derrota; los golpes dados por los golpes recibidos. Es como el reverso de la
medalla, lo contrario de la realeza: «la parodia encarnada»”.10
Es importante considerar, además, la dinámica significativa de la dualidad
yaciente en la “parodia encarnada”. Se trata de una caricatura capaz de revelar
las profundidades del ser, al presentar ante sus ojos los propios defectos y
faltas; de esta manera, representa una especie de conciencia desgarrada. La
deidad bufona termina por convertirse, para Leñero, en el doble de sí mismo,
es decir, del creyente, y le exige, tras el desconcierto, encontrar dentro de sí
un equilibrio entre la multiplicidad de discordancias que lo conforman. Por
esta razón, Leñero recurre a la mofa como un recurso de conciliación o,
bien, de purificación de la fe, según acota: “Dios me devolvía no un castigo
a mi atrevimiento, a mi falta de respeto, a mi herejía, sino la bondadosa
sonrisa de una persona que se quita la máscara, se desprende incluso de su
nariz esférica y me entrega dentro de un paquete envuelto para regalo una
buena dosis de fe renovada, depurada, incluso un poquito más madura.”11
9
Vicente Leñero, “Soy un hombre de fe”, en Ibero. Revista de la Universidad Iberoamericana (México,
2009), núm. 3, p. 8.
10
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos (Barcelona: Herder,1986), p. 808.
11
Leñero, “Soy un hombre de fe”, en Ibero. Revista de la Universidad Iberoamericana, núm. 3, p. 8.
62
El evangelio de Lucas Gavilán recupera, en efecto, esta doble perspectiva,

marcada desde su título. Si bien toma como base de la estructura un texto
del canon católico, el Evangelio de San Lucas, sus significaciones se invierten
a partir de un recurso literario: la parodia. La novela tiene una estructura
paralela a la de la Biblia de Jerusalén: relata la historia de Jesucristo desde su
nacimiento hasta su resurrección.12 Consta de un prólogo y siete partes.
Todas ellas corresponden a los momentos más importantes en la vida de
Jesucristo. Cada uno de estos apartados, así como sus subtítulos, capítulos y
versículos, se corresponden, de manera casi exacta, con el bíblico Evangelio
de San Lucas. Con todo, la obra no tiene como línea anecdótica la historia del
mítico Jesús de Nazaret, sino la del albañil Jesucristo Gómez. El “maistro”
Gómez nace en 1942, en el Distrito Federal. Con un lenguaje propio de la
cotidianidad mexicana, lleno de frases comunes y expresiones coloquiales,
El evangelio de Lucas Gavilán ubica a Jesucristo Gómez en el escenario urbano
de la Ciudad de México, entre marginados y pobres. Debido a la homonimia
de su nombre, asume el compromiso de “salvación” de los hombres a partir
de la lucha por el bien común, por erradicar la injusticia, por terminar con
la opresión y por denunciar la corrupción de las instituciones políticas
y religiosas.
La construcción paródica de El evangelio de Lucas Gavilán se articula desde la
veta abierta por su diálogo con la escritura canónica. Ya Elzbieta Sklodowska
señalaba el rasgo: “La reescritura del Evangelio a la luz de los principios de
12
De acuerdo con Lucas Martín Adur Nobile, El evangelio de Lucas Gavilán se inserta en la tradición
puesta en marcha, a finales del siglo xix, por novelas como The True History of Joshua Davidson (1872),
de Elizabeth Lynn, o A Singular Life, de e. s. p. Ward. Sin embargo, para el estudioso la novela de
Leñero refracta, de manera singular, los esquemas de esta tradición al no elegir, únicamente, algunos
pasajes de la vida de Jesús y sí apegarse, casi por completo, al Evangelio de San Lucas. La insistencia
por remarcar dicho diálogo refuerza, según el autor del artículo, una finalidad apologética, cuya
intención es clarificar su mensaje, para que el lector no pierda de vista su tono crítico y liberador.
Adur Nobile es, además, muy atinado al puntualizar que la intención desmitificadora de la novela de
Leñero no es por completo original, pues se remonta a las prolíficas biografías de Jesús en el siglo xix,
entre las que pueden contarse obras de Strauss y de Renan. Entonces, Leñero parece adscribirse a la
hipótesis de Ernest Renan, en Vida de Jesús (1863), “según la cual los poderes taumatúrgicos de Jesús
deben entenderse como parte de una leyenda que comenzó a circular a partir de episodios que podían
explicarse naturalmente, y de la que el nazareno fue un partícipe involuntario”. Lucas Martín Adur
Nobile, “El espíritu y la letra. Operaciones hipertextuales en El evangelio de Lucas Gavilán de Vicente
Leñero”, en Zama (Buenos Aires, 2016), núm., 8, p. 54. A propósito de la tematización constante
de la vida de Jesús en la literatura y de los aspectos retomados por estudiosos como Martín Adur y
Martínez Morales, conviene destacar, como un referente fundamental, la diligente investigación
de Theodor Ziolkowski, La vida de Jesús en la ficción literaria (Caracas: Monte Ávila, 1982).
63
Elsa López Arriaga
la teología de la liberación presupone el rescate del sentido primigenio

del cristianismo”,13 asumiendo el diálogo entre la teología y la novela.
Por otro lado, José Luis Martínez Morales propone, para designar la
escritura de la novela: “he decidido aplicar al trabajo productivo de Le-
ñero en esta novela el término de reescritura ficcional, porque de alguna manera
me lo sugirió su mismo prólogo. Con dicho término pretendo englobar una
serie de mecanismos y procesos de producción textuales, generados a partir
de textos constituidos, es decir, ya escritos.”14 La idea de reescritura ficcional
implica la existencia de un texto previo. Esto remite, por supuesto, a la inter-
textualidad kristeviana y a los hipotexto/hipertexto de Genette. A este respecto,
Adur Nobile sugiere una lectura de la novela como “trasposición diegética
aproximante”, en atención a las prácticas transformativas descritas por el
teórico francés.
De cualquier manera, advertir el diálogo de la novela con otros textos
es exigencia para comprender su sentido paródico, pues dicho mecanismo
“descansa de un modo casi exclusivo en las relaciones intertextuales, a través
de la cita y la alusión de unos discursos en otros”.15 Ante una esfera tan
inestable como la conceptualización de la parodia moderna, Linda Hutcheon
propone una de las definiciones más sólidas: “Parody is, in another formu-
lation, repetition with critical distance, wich marks difference rather tan si-
milarity.”16 En este sentido, la repetición en El evangelio de Lucas Gavilán es
más una confrontación entre dos textos que una imitación nostálgica de los
modelos pasados. En esta distancia entre un texto y otro, anida la crítica.
De esta manera, entiendo la parodia como una transposición, una presencia
de un texto en otro, manteniendo una distancia crítica, cuyo núcleo no es
destruir ni copiar un texto anterior, sino modificar sus funciones.
13
Elzbieta Sklodowska, La parodia en la nueva novela hispanoamericana (1960-1985) (Amsterdam/
Philadelpia: John Benjamins Publishing Company, 1991), p. 109.
14
Martínez Morales, “Vicente Leñero: de San Lucas a Lucas Gavilán”, en Texto Crítico, núm. 9, p. 239.
15
Pere Ballart, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno (Barcelona: Quaderns
Crema, 1994), p. 422.
16
Linda Hutcheon, A therory of Parody. The teachings of twentieth-century art forms (Great Britain:
Methuen, 1985), p. 6. Sklodowska afirma y comulga con Hutcheon al entender la parodia como
una imitación, “con diferencia crítica”, de un discurso ya existente. Bajo esta perspectiva, la dis-
tancia se convierte en conditio sine que non para movilizar las competencias del lector y activar el
sentido paródico del texto.
64
El prólogo: germen de la parodia

El título de la novela es el primer anuncio de la intención paródica del autor.
En él, Leñero establece de manera directa el mecanismo de (re)escritura
de su texto, trazando un nexo inmediato con la inversión de valores y la
trasposición anecdótica –o diégetica, como la denomina Adur Nobile–,
cuya voz enunciativa sufre, también, la sustitución de su investidura sa-
cra de portavoz de la palabra divina por una humana y artística: Lucas
Gavilán. El hecho de puntualizar desde su título el nombre y apellido
del narrador de la obra pone en movimiento la relación que recién referí: la
homonimia de los autores: Lucas, guarda la correspondencia con el texto
canónico; el apellido, Gavilán, advierte la ruptura con la divinidad.17
Desde su sentido etimológico, la palabra “evangelio” representa, a los ojos
de la institución católica, el cumplimiento de la promesa hecha en el Antiguo
Testamento: el anuncio del Hijo de Dios, el advenimiento de la salvación.
Leñero convierte un texto de inspiración divina en uno de inspiración artística,
de tal manera que la fractura del canon recae en novelar esta “buena nueva”,
en llevarla al ámbito de la ficción. No sólo eso: otra ruptura importante
acontece con los autores: mientras el del texto lucano es reconocido como
santo, por su acto de plasmar en papel la palabra divina, en la ficcionalización
el autor es un hombre con pretensiones eruditas.
La novela da inicio con un prólogo, signado por Lucas Gavilán en tanto
figura autoral en la novela. Se trata de un preámbulo muy particular, que
advierte al lector el contenido y las directrices de la obra por venir: marca
el eje dialógico, define las intenciones del autor y sus referencias y revela
como núcleo narrativo la vida de Jesucristo. A la manera del recurso literario
empleado por Cervantes en el prólogo de El Quijote, en el de El evangelio de
Lucas Gavilán forma parte del plano de la ficción. Se suma a su peculiaridad
la escritura en primera persona, indicio de que su autor no está ajeno a los
hechos relatados. Por tanto, Lucas Gavilán es el punto de articulación de
una propuesta lúdica entre dos distintas figuras de autor: Leñero y Gavilán.
17
La opinión de Martínez Morales respecto al término gavilán ayuda a concretar el sentido de
rebajamiento, en el que he hecho hincapié: “Sin llegar a ser un mexicanismo, sí se utiliza en canciones
y refranes mexicanos. No hay que olvidar, además, que iconográficamente a cada evangelista se le ha
representado con un ser alado, y aunque es Juan a quien se le atribuye el águila y a Lucas un toro, es
factible pensar que de allí haya decidido Leñero hacer la transposición a Gavilán.” Martínez Morales,
“Vicente Leñero: de San Lucas a Lucas Gavilán”, en Texto Crítico, núm. 9, p. 249.
65
Elsa López Arriaga
Aun con la riqueza estética del prólogo de Lucas Gavilán, no

puede perderse de vista que parte de las breves líneas introductorias
del Evangelio de San Lucas,18 dirigidas a Teófilo.19 En la novela, dicho
interlocutor deviene un factor esencial para nutrir la naturaleza artística
del prólogo, pues el autor rescata la comunicación entre Lucas y Teófilo
a través del mecanismo epistolar como forma de presentar el preámbulo
de su obra.
En términos generales, Gavilán retoma, de manera casi puntual, el
sentido y el ordenamiento de los versículos que prologan el Evangelio, pero
privilegia, en su actividad escritural, el sentido estético de la palabra: “Al mar-
gen de tratados teológicos y exegéticos, de los estudios polémicos y de los
incontables trabajos apologéticos y piadosos, la literatura, el cine, el teatro,
han tomado con tal frecuencia la figura de Jesucristo para conformar toda
suerte de biografías, novelas, adaptaciones de los evangelios y paráfrasis que
la sola idea de escribir una nueva obra literaria sobre el tema se antoja en
estos tiempos poco menos que inaguantable.”20
18
Me permito transcribir íntegro el prólogo del Evangelio de San Lucas, por su brevedad: “Puesto
que muchos han intentado narrar ordenadamente las cosas que se han verificado entre nosotros, /
tal como nos las han transmitido los que desde el principio fueron testigos oculares y servidores
de la palabra, / he decidido yo también, después de haber investigado diligentemente todo desde
sus orígenes, escribírtelo por su orden, ilustre Teófilo, / para que conozcas la solidez de las
enseñanzas que has recibido.” Biblia de Jerusalén (Bilbao: Escuela Bíblica de Jerusalén/Descleé
de Brower, 1999), Lc 1, 1-14.
19
Pese a que hay variados estudios y análisis de distintos aspectos del Evangelio de San Lucas
y aunque ninguno disminuye la importancia de sus características como prólogo, el destinatario del
Evangelio es un aspecto que no ha sido lo suficientemente dilucidado. La mayoría de los estudiosos
comentan el significado etimológico del nombre. Sólo algunos de los exégetas, como Augustin
George –El Evangelio según San Lucas (España: Verbo Divino, 1987)– y Luis Fernado García-Viana
–“Lucas, teólogo de la historia de la salvación”, en Aula El Evangelio de San Lucas” (Universidad de
Cantabria, 28 noviembre 2006). Véase <http://www.unican.es/Aulas/teologia/aula+teologia+pro
gramacion+2006+2007.htm)>–, consideran la posibilidad de que el destinatario fuese Teófilo Ben
Anás, sumo Sacerdote de Jerusalén, hijo de Anás y cuñado de Caifás. Según ellos, Lucas necesitaría,
como cualquier otro escritor de la época, un mecenas. Como hombre de poder, Teófilo tenía
la posibilidad de dar a conocer el texto de San Lucas. Si bien la hipótesis no es del todo
disparatada, también hay que cuestionar, como los mismos exégetas lo hacen, por qué razón
San Lucas se acercaría a Teófilo Ben Anás si en los Hechos de los Apóstoles el santo acusa a su
padre, Anás, y a Caifás, de la muerte de Jesús: “sabed todos vosotros y todo el pueblo de Israel,
que ha sido por el nombre de Jesucristo, el Nazoreo, a quien vosotros crucificasteis y a quien
Dios resucitó de entre los muertos; por su nombre y no por ningún otro se presenta éste aquí
sano delante de vosotros”, acusa Pedro, el apóstol. Véase Hechos 4, 10.
20
Leñero, El evangelio de Lucas Gavilán, p. 9.
66
Líneas más adelante, posiciona su propuesta como una nueva versión:

“pese a ello, y no obstante los obstáculos insalvables que me acosaban, decidí
intentar mi propia versión narrativa impulsado por las actuales corrientes de
la teología latinoamericana.”21 Si San Lucas reconoce el valor de los relatos
de los testigos oculares y de los relatos orales, seguramente recabados en su
peregrinar al lado del apóstol San Pablo, Gavilán subraya la escritura
de la tradición literaria y teológica. Estos son sus principales referentes.
Aquí, el autor se aleja de San Lucas, pues lo importante, para el primero,
es, ante todo, “escribir una nueva obra literaria sobre el tema”,22 es decir, el
espíritu artístico subyacente en su obra. Así, Gavilán plantea tres objetivos
en el prólogo: anunciar una venidera obra literaria, dar las características
generales de ésta y advertir el carácter paródico.
La reescritura que propone, precisa y reiteradamente, Gavilán es otra de las
funciones de la parodia. Sigo a Ballart cuando asegura: “La parodia pretende
mostrar lo artificioso del texto original y anular, por contraste, las condiciones
que permiten leerlo seriamente”,23 para poner en relieve el montaje tras las
intenciones que el autor se empeña por hacer pasar como inocentes o sen-
cillas. El efecto artificioso de trasponer las acciones de una época a otra o
escribir una nueva cristología desemboca en recursos netamente paródicos:
la creación de una copia consciente de serlo, el resquebrajamiento del mode-
lo previo y la anulación de una lectura seria.
Dos aspectos sugieren el distanciamiento crítico de Gavilán en su pró-
logo: primero, el autor confiesa una investigación diligente de lo conocido
hasta entonces, que, una vez obtenida la información y pasada por el tamiz,
permite escribir su historia; segundo, Gavilán firma el prólogo en 1979, 37
años después del nacimiento de Jesucristo Gómez. Sin duda, con estos
detalles confiere a su relato la fuerza interpretativa y analítica propia del
prologuista. Por ello, crear una nueva historia de Jesucristo es el medio,
no el fin.
21
Loc. cit. Lucas Gavilán manifiesta su interés en la teología de la liberación, principalmente
en “los estudios de Jon Sobrino, de Leonardo Boff, de Gustavo Gutiérrez y de tantos otros”; el
trabajo práctico que realizan ya numerosos cristianos a contrapelo del catolicismo institucional,
me animaron a escribir esta paráfrasis del Evangelio según San Lucas”. Loc. cit.
22
Loc. cit.
23
Ballart, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno, p. 423.
67
Elsa López Arriaga
El proyecto emprendido por Gavilán tiene un centro trasformativo: des-

plazar la figura de Jesucristo de su época a la realidad mexicana de la segunda
mitad del siglo xx. A la luz del escritor ficcional, esto parece un disparate:
“Sea como sea, mi querido Teófilo, en esa necedad reside a mi juicio la más
evidente limitación de mi paráfrasis.”24 Gavilán considera una limitación lo
que es más bien la confrontación más importante de su acto creativo: to-
mar el Evangelio de San Lucas y convertirlo en un texto diferente. En esto
reside, precisamente, la clara muestra de su ingenio poético.
Las explicaciones conscientes de Gavilán no dejan de ser hilos conductores
para introducir, afectivamente, su modo particular de ver el mundo y de activar
su entramado ideológico. En esta medida, las justificaciones del prologuista
operan a manera de aclaraciones humildes y anticipadas para compensar
posibles réplicas a su obra. Funcionan, entonces, como “una defensa en
‘previsión de...’”,25 en palabras de Porqueras Mayo. La ambigüedad que concede
a dicha defensa mantiene a su texto justo en el linde de la credibilidad y la duda,
entre lo frontal y lo velado, entre la parodia y la ironía. En la parte final del
prólogo, Gavilán pareciera inocente cuando lleva a cabo esta defensa, cuya
humildad roza lo convincente: “sobra apuntar que mi libro no pretende
en modo alguno violentar la sensibilidad de los cristianos.”26 Resalta en
esta última disculpa el sesgo irónico, que contrasta una intención de no
“violentar la sensibilidad” con el tono irreverente –y violento, quizá, en
términos de desmoronamiento del dogma– del resto de la novela.
El prólogo pone en marcha un artefacto multivalente, con el que anuncia
el objetivo general de su escritura: buscar, “con el máximo rigor, una traduc-
ción de cada enseñanza, de cada milagro y de cada pasaje al ambiente con-
temporáneo del México de hoy desde una óptica racional y con un propósito
desmitificador”.27 Con estas últimas dos palabras, Gavilán, además, descubre
el punto nodal de la novela.
El universo paródico
Según Seymour Chatman, la parodia, considerada en su sentido más sucinto,
24
25
Alberto Porqueras Mayo, El prólogo como género literario (Madrid: Consejo Superior de In-
vestigaciones Científicas, 1957), p. 135.
26
27
Loc. cit.
68
es una cuestión de estilo, “a simple figure of speech, a form of word play”,28

que, de acuerdo con el teórico, una vez que retoma un estilo ya existente,
incluso sin darle un sentido crítico o burlón, es ya paródico. La construcción
de este universo en la novela mantiene como búsqueda principal evidenciar
la rigidez del dogma establecido por la iglesia católica, así como criticar a los
representantes del clero y exponer los problemas de la sociedad mexicana: la
clase política, la corrupción, la marginación, el machismo, algunos aspectos
de la teología de la liberación. La novela transita entre la representación
de dos grandes poderes: la religión y la política. Por ello, coincido con Sklo-
dowska cuando sostiene: “La reescritura paródica no aspira, pues, a una
transgresión de la norma, sino a la decantación de la misma de sus encar-
naciones vigentes.”29 Más que a la transgresión, la novela leñeriana aspira a
la irreverencia. Desde ahí, alcanzan notabilidad dos aspectos relacionados
entre sí: la desacralización de la figura de Jesucristo y la inversión de valores.
Desmitificación de Jesucristo
A partir de Jesucristo Gómez, principalmente en su carácter humano, se
percibe el rastro de la desmitificación en El evangelio de Lucas Gavilán.30 La
parodia parte de la conciencia de Jesucristo Gómez de ser él mismo una co-
pia, de reconocerse como el reflejo de un personaje anterior: el Jesucristo
bíblico. Intencionalmente, María, su madre, le asigna un nombre en aras de
vincularlo con Jesús de Nazaret: “Jesucristo vino a defender a los pobres y a
luchar contra las injusticias. Maldijo a los ricos. Combatió a los explotadores.
Dio su vida para cambiar este mundo... Por eso quiero que mi hijo se llame
Jesucristo –terminó María David.”31
28
Seymour B. Chatman, “Parody and Style”, en Poetics Today (2001), núm. 1, p. 28.
29
Sklodowska, La parodia en la nueva novela hispanoamericana (1960-1985), p. 109.
30
La humanización como distintivo de la sacralización es igualmente clara en la transformación
onomástica de los personajes, llevados, con este gesto, a la esfera de lo profano. El Arcángel Gabriel
es convertido en la comadrona doña Gaby, quien anuncia el nacimiento de Juan Bautista y de Jesu-
cristo Gómez. Es una mujer que asiste los partos, situación ligada a lo inferior corporal. Otro caso
parecido es el del Diablo Samperio, quien representa a la figura mítica antagónica del catolicismo. Las
elecciones de nombres, pues, no son gratuitas. Baste un ejemplo: dos de los discípulos de Jesucristo
Gómez comparten nombre: Justo de Santiago y Justo Irigoyen. En el original, ambos se llaman
Judas, aunque, en este caso, la semejanza atiende a la posibilidad antifrásica de la parodia. El discípulo
que traicionó a Jesucristo, Judas Iscariote, en la novela tiene el nombre de Justo Irigoyen: la antífrasis
está clara: Justo/traidor.
31
69
Elsa López Arriaga
La elección onomástica de Jesucristo Gómez entraña mayores implica-

ciones: el nombre implica un sentido profético y, al mismo tiempo, asume
una presencia histórico-religiosa. Comulgo en esto con Martínez Morales,
para quien el nombre dista de ser una casualidad: es el anuncio del personaje,
“enfrentado a sí mismo, a la imagen que durante siglos ha hecho de él la ins-
titución religiosa”,32 pero es también, principalmente, un nuevo Jesucristo,
un hombre suplantando al Hijo de Dios. En este sentido, la sustitución está
parodiando; tiene en sus manos los ideales religiosos y los deja caer al des-
pojar de la condición sublime un destino por cumplir.
Si es posible suponer entre el nombre y la persona un “verdadero
y sustancial vínculo que une a los dos de tal modo que la magia puede
actuar sobre una persona tan fácilmente por intermedio de su nombre
como por medio de su pelo, sus uñas o cualquiera otra parte material de su
persona”,33 el nombre atribuye a la persona ciertas características, poderes o
magia. Jesucristo Gómez, en tanto figura de salvación, nace de la enunciación
de su nombre en boca de su madre; nace con la marca de un Dios; y nace
también con una responsabilidad humana: luchar por cambiar un mundo
de injusticias y de explotación. Ese mismo estigma pondrá en entredicho la
naturaleza de su obra.
La “misión” de Gómez en la vida adquiere mayor solidez a partir de dos
profecías: la de Simeón Terrones y la de Ana la Caraja. El anciano y ciego
Simeón Terrones tiene un ataque de locura justo al momento del bautizo
del niño. Entre sus cantos y sus bailes, grita: “¡Regresó Jesucristo al mundo!
¡Regresó para salvarnos!”34 Y termina su frenesí remarcando el carácter pro-
fético: “ya me puedo morir tranquilo –murmuró Simeón Terrones a María
David–. Ciego, ciego, pero ya vi la salvación.”35 La redención es también el
tema de la profecía de Ana la Caraja. Esta mujer corea los gritos de Simeón
Terrones en el templo: “bendito sea el nombre de Jesucristo.”36 El eco de
Ana a las palabras del ciego ancla al poder de la denominación y no a su
portador. Ambos discursos replican, ante todo, la parte divina y salvífica del
32
Martínez Morales, “Vicente Leñero: de San Lucas a Lucas Gavilán”, en Texto Crítico, núm. 9, p. 253.
33
James George Frazer, La Rama dorada. Magia y religión. (México: fce, 1951), p. 185.
34
35
Loc. cit.
36
Loc. cit.
70
nombre en tanto vínculo simbólico de la encarnación divina. Ésta es

anulada al mismo tiempo y por las mismas razones. El pequeño apartado
de la novela termina con los gritos de la mujer a puertas abiertas: “¡Llegó la
salvación!”37
Ambos personajes, Simeón y Ana, son angulares en la desmitificación
de la divinidad. Si bien se mantienen dentro del discurso oficial, sus excla-
maciones son exactamente iguales a las presentes en la Biblia, la diferencia
radica en los portadores de esas voces en la novela. El discurso bíblico
describe a Simeón como “un hombre justo y piadoso”38, en espera de ver
a Jesús para poder morir en paz, según un mensaje del Espíritu Santo. Ana
es una profetisa de ochenta y cuatro años, que “no se apartaba del Templo,
sirviendo a Dios noche y día en ayunos y oraciones”.39 Estos dos personajes
representan, en la Biblia, la voz de Dios: uno a través de la recepción de
un mensaje divino y la otra por la enunciación profética.
En la novela, la situación es distinta: ambos personajes son marginales,
pobres y locos. Sus cánticos, producto de la enajenación, se entrecruzan con
la palabra de la sabiduría, que suele asociarse con una verdad incomprensible.
Por tanto, la palabra desde la locura simboliza lo irracional e inconsciente,
tanto como la sabiduría suprema. La importancia de estos personajes se
encuentra en esos límites difusos. Pese a representar la condena de la locura,
Simeón y Ana claman la salvación al ver a Jesucristo: muerte y salvación es
la dualidad que anudan. Así, la fuerza profética se reduce, de súbito, a una
parodia denigrante del ritual. Sí, degradante y poco respetuosa ante los ri-
tuales. La locura también representa la posibilidad de una perspectiva
no influida por la seriedad y rigidez del culto y la cosmovisión católicos.
Lo humano de Jesucristo se lleva al extremo: no se trata de un Dios
hecho hombre y viceversa, sino de la desaparición de Dios. Esta postura
paródica enmarca la novela: en un texto cuyo núcleo natural debiera ser la
divinidad, es ésta la completa ausente. Este mundo religioso se resquebraja
en la novela; se derrumba, principalmente, el ideal del Dios entre los hom-
bres. Al respecto, Bajtín asegura: “Ante la fatiga de mirar hacia arriba, se tiene
el deseo de bajar los ojos. Cuanto más poderoso y largo haya sido el dominio
37
Ibid., p. 36.
38
Lc 2, 25.
39
Lc 2, 37.
71
Elsa López Arriaga
de las cosas elevadas, mayor satisfacción procurará su destronamiento o re-

bajamiento.”40 Por esta razón, resalta el carácter histórico de Jesucristo
Gómez, la parte humana y falible.
Gómez llega a una degradación final atroz cuando se rebaja, incluso, su
condición de líder revolucionario con una muerte solitaria. El nuevo “sal-
vador” se encuentra en una camioneta panel junto con otros dos criminales
y el derrumbe de su liderazgo es aceptado por él mismo al pronunciar, ca-
si como última palabra, “Fracasé”.41 La degradación opera al exponer el
fracaso del líder y la renuncia del revolucionario a su causa. Si bien el Jesu-
cristo bíblico podría compartir también dicho fracaso, la caída de Gómez
y de Jesús de Nazaret es de naturaleza distinta: el bíblico resucita y salva al
catolicismo, mientras Gómez no puede redimir su fracaso. La imagen grotesca
del cuerpo de Jesucristo al momento de su muerte completa la degradación:
“Tenía los ojos abiertos, grandes como pelotas, y su rostro se aplastaba sobre
el vómito de sangre.”42 Tal escena anula la esperanza de salvación: Jesucristo
Gómez no resucita, ni simbólica ni literalmente.
La inversión de valores
En El evangelio de Lucas Gavilán, la parodia se vale del folklore carnavalesco –
aunque no son condicionantes una de otra– para cuestionar distintas estruc-
turas y formas. A lo largo de toda la novela, el Evangelio de San Lucas es
visto a través del ojo del carnaval, a partir de algunos elementos: el carácter
festivo, la inversión de valores e incluso lo inferior corporal representado prin-
cipalmente a través del vómito. Las categorías bajtinianas resultan útiles para
identificar los rasgos del carnaval y elementos populares en la novela, aunque
ésta permanezca limitada por una dudosa liberación y una momentánea re-
novación. Se trata, así, de un carnaval sui generis regido por la irreverencia.
Uno de los puntos de partida más sólidos del carnaval y de la parodia es
acercar al mito y al lector, sumiendo al primero en una situación cotidiana.
La manera de quebrantar los rituales serios establecidos es por medio de la
“degradación carnavalesca”. Ésta se constata en El evangelio de Lucas Gavilán
a partir de dos perspectivas: la inversión de valores entre alto/bajo y la pre-
40
Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais
(Madrid: Alianza Editorial, 1987), p. 275.
41
42
Ibid., p. 307.
72
sencia de lo inferior corporal. De acuerdo con Bajtín, lo inferior, las

degradaciones, las inversiones y las imitaciones tienen relación con la
“permutación de las jerarquías”, es decir, “se proclamaba rey al bufón
[...]. Era la misma lógica topográfica que presidía la idea de ponerse la
ropa al revés, calcetines en la cabeza, la elección de reyes y papas de la risa:
había que invertir el orden de lo alto y lo bajo, arrojar lo elevado y antiguo y lo
perfecto y terminado al infierno de lo inferior material y corporal, donde
moría y volvía a renacer”.43 Así, la inversión de valores encarna la eterna
perpetuación del tiempo y transgrede la inmutabilidad e intemporalidad
del sistema jerárquico.
Un ejemplo claro del orden trastocado de lo alto y lo bajo es el momento
en que Jesucristo cena, por última vez, con sus discípulos, antes de su apre-
hensión. En la Biblia se trata del momento, por completo, solemne de la
entrega de Jesús, en su carácter de deidad, a los hombres. En El evangelio de
Lucas Gavilán, la ruptura de la solemnidad es evidente en la escena:
Andrés y Juancho Zepeda destaparon las cervezas mientras Jesucristo repartía

personalmente los pambazos. Se los fue sirviendo a uno por uno:
–Éste es mi cuerpo –dijo.
–¿Tú qué?
–Cuando cenen entre ustedes, con sus amigos, acuérdense de hoy.44
Además de la nula divinidad de Jesucristo Gómez, el pasaje de la consagración

también está rebajada, con un sentido humorístico, por la incredulidad de sus
discípulos al preguntar: “¿Tú qué?” Descrédito y burla determinan un momen-
to ya de por sí carente de sacralidad.
La degradación en función de lo inferior corporal opera a partir de la
perspectiva bajtiniana, donde “degradar significa entrar en comunión con
la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales,
y en consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el
alumbramiento, la absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades
43
Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, p. 78.
44
73
Elsa López Arriaga
naturales. La degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo

nacimiento”.45 En la novela, el renacer y la libertad sí se logran en este sentido.
La transformación de los relatos de milagros denota, asimismo, la ausencia
divina en el texto. Este conflicto en la novela es profundamente crítico. Ga-
vilán pone en relieve el funcionamiento de una suerte de poder divino en
manos de un hombre común. Estos distintos relatos, así como los dichos,
los diálogos, disputas y las narraciones paradigmáticas, definen la voz
de la Palabra, es decir, la voz del Logos que es Jesucristo. Si Jesucristo
representa esta Palabra encarnada en el hombre, la importancia de éste
en El evangelio de Lucas Gavilán es que podría tratarse igualmente de
cualquier hombre.
Ajenos a la presencia sobrenatural divina que los caracteriza en el
discurso bíblico, en los relatos de milagros la salvación se produce desde la
corporeidad humana, espacio en el que Jesucristo Gómez sí tiene injerencia.
Así sucede en el episodio de la curación del endemoniado, Doroteo Arenas,
“con más de seis vidas sobre su conciencia”.46 Embriagado y agresivo, el
personaje se enfrenta a Jesucristo: “Bufante, tambaleándose, el matón soltó
una palabrota y lanzó el último machetazo. La punta dio en el filo de la ban-
queta y el arma, al recular salió disparada por los aires perdida del control de
Doroteo Arenas. El hombre cayó agotado, de nalgas. No pudo contener el
vómito. Como de un volcán, su boca eruptó una masa amarilla que salpicó
las ropas de su enemigo y se derramó luego sobre los mantelitos de plástico
de doña Cari.”47 La imagen carnavalesca muestra la liberación a través de
las deyecciones corporales, rescatando el vínculo generado por la medicina
antigua entre la vida y la muerte. El hombre expulsa los demonios –en una
imagen rabelesiana– por medio del vómito. Con esto renace, se convierte
en un nuevo hombre.
Situación semejante es la de Clarita Jordán. La muchacha, al no encontrar
salida ante la desaprobación de su padre por su embarazo, intenta quitarse la
vida. Cuando Jesucristo llega, la encuentra prácticamente muerta: “Trepado
en la cama, a horcajadas sobre la muchacha exánime, la sacudió primero de
los hombros y luego le introdujo los dedos por la boca tratando de tocarle
45
46
47
Ibid., pp. 69-70.
74
la campanilla. Repitió varias veces la operación, y al fin el vómito de Clarita

lo bañó de la frente a la cintura. La hizo vomitar por segunda vez y no paró
de sacudirla y de gritarle hasta que entraron los camilleros.”48 Como puede
percibirse, la resurrección surge de nuevo a través de lo inferior corporal,
marcando una diferencia entre lo alto, es decir, el rostro, la cabeza o el pe-
cho, en relación con lo superior, lo divino y lo emocional, y lo bajo de los
aspectos relacionados con el vientre o los genitales. La boca engulle, pero
también expulsa, dando una nueva vida. Los orificios del cuerpo, atendiendo
a Bajtín, “están caracterizados por el hecho de que son el lugar donde se supe-
ran las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo, donde se efectúan
los cambios las orientaciones recíprocas”.49 La boca de Clarita permite el
contacto con el mundo exterior a su cuerpo –los dedos de Jesucristo– y con
esto su nuevo nacimiento. En cualquiera de estos ca-sos, el renacimiento y la
renovación tienen un sentido de curación, de eliminar el sufrimiento espiritual.
El humor irreverente
La novela propone una crítica mordaz por medio de un espacio cómico
–popular como el carnaval; crítico y frontal como la parodia. El humor
en El evangelio de Lucas Gavilán no es pasmoso, ni sostiene una risotada
estruendosa; se trata de una respuesta más sutil, de una sonrisa dibujada.
Si bien múltiples aspectos del carnaval están presentes en la novela,
Leñero se desapega de la risa popular, propia de lo carnavalesco. Está
presente en la novela la risa crítica, que “se dirige a la inteligencia pura:
la risa y la emoción son incompatibles [...]. Es indispensable que no me conmueva.
Esta es la única condición realmente necesaria, aunque no sea suficiente”.50
La risa crítica debe apelar, en buena medida, a la inteligencia e, incluso, a la
competencia del lector.
Salta a la vista la burla, la exposición, la irreverencia y el menosprecio
del narrador hacia distintos sistemas, como la filosofía, la antropología,
la teología, la falsa intelectualidad, entre otros. El tono se percibe, clara-
mente, en el diálogo de Jesucristo con el maestro en filosofía José Luis
Trejo Saltibañez, quien “se encargó de recomendar a los adictos su puntual
48
Ibid., p. 130.
49
50
Henry Bergson, Introducción a la metafísica. La Risa (México: Porrúa, 2004), p. 126.
75
Elsa López Arriaga
asistencia: porque presenciarían un debate filosófico que hará historia”.51 El

diálogo termina cuando Jesucristo Gómez expone a Trejo Saltibañez, quien
hacía gala de su superioridad intelectual ante la concurrencia:
Tosió Trejo Saltibañez.

–Si me permite ser sincero, maestro... –Hizo una pausa mientras escupía
sobre el pañuelo y envolvía luego el salivazo–. Para serle sincero, su cuento
me parece ingenuo y esquemático. No sé si me entiende.
–Sólo quiero que me diga quién actuó cristianamente con el campesino.
–El camionero, es obvio, pero permítame usted...
–Si de veras busca aplicaciones prácticas al Evangelio, no se haga tonto
y actúe como el camionero de mi cuento, por más ingenuo y esquemático
que le parezca... No sé si me entiende, señor Trejo.52
La situación es semejante cuando el narrador refiere la investigación de un

grupo de estudiantes de sociología. En este caso, el narrador plantea un doble
ejercicio paródico: por un lado, la intención de los estudiantes de identificar
la personalidad de Jesucristo Gómez –el narrador da detalles del estudio
académico; incluso, incluye citas textuales, en un afán de dar credibilidad
a su descripción, y termina por cuestionar la clasificación esquemática de
los estudiantes–; por otro, Gavilán acude a la antífrasis paródica para dar al
pasaje un sentido de contradicción –éste se relaciona también con una ten-
tativa burlona. Según Gavilán, “el reporte de los estudiantes de sociología
tenía un total de veinte páginas y llevaba como título: Jesucristo Gómez. Datos
para un estudio antropológico sobre el surgimiento de un líder natural”.53 Resalta la
contradicción al hablar de un estudio sociológico/antropológico de veinte
páginas, un estudio que pretende ser un análisis crítico y propositivo, aunque
Gavilán revele su metodología rígida y poco crítica: “No profundizaron [los
estudiantes] en este último dato porque Jesucristo se negó a ser entrevistado
por los estudiantes y prohibió enérgicamente a sus discípulos presentarse
a la aplicación de una encuesta [...] para ilustrar tales afirmaciones, los au-
tores del reporte incluían, a manera de crónica, el relato de un discurso re-
51
52
Ibid., p. 160.
53
Ibid., p. 97.
76
cogido en grabadora.”54 Gavilán establece un sentido premeditado de

contradicción al poner en juego un doble sentido irónico a propósito de
la falsa erudición y la lógica académica de los estudiantes: “Intentaron
clasificarlo como un profeta popular, ‘reformista religioso’ lo llamaron,
pero ciertas actividades de contenido expresamente político y noticias
sobre encuentros de Jesucristo con las autoridades, ponían en entredicho
una clasificación tan esquemática.”55 El narrador describe un estudio cuya
solidez es cuestionable: no considera los hechos en su totalidad, sino parcial-
mente, y sin investigación, como lo demuestra el ejemplo mencionado, y
se sustenta, en buena medida, en suposiciones que nunca llegan a ser corro-
boradas: “Se enfrentaron también a muchos datos confusos: supuestas
curaciones milagrosas que ya formaban parte de una leyenda y cuya clave podía
localizarse en el nombre de pila del sujeto, ‘tal vez un sobrenombre tramposo
para imponerse a los incautos.’”56 Lucas Gavilán, entonces, sigue el camino de
dobles discursos, contradicciones y mensajes oblicuos.
Como parte de la revisión de la realidad clerical que Leñero lleva a ca-
bo, presenta “La transfiguración”, con una inflexión grotesca, donde la
exageración prevalece como signo de la irreverencia. El pasaje se cumple en
el Evangelio de San Lucas, posiblemente, con la mayor intensidad espiritual,
pues se trata del momento en que el Jesús bíblico muda su apariencia, con
la intención de mostrar su poder y su gloria; por tanto, constata su dualidad
hombre/Dios. En la novela, la situación es parodiada, vía las imágenes
excesivas y desagradables:
Poco parecía ya una imagen religiosa. Era un garabato, un espantapájaros,

un monstruo grotescamente adornado por esqueletos de flores silvestres.
Ante el Cristo del Cerrito se arrodilló Jesucristo Gómez mientras Pedro
Simón y los hermanos Zepeda se tendían a la sombra de un aguacate enorme,
agotados por el asenso. Pasaron horas y el maestro seguía en el mismo sitio,
como rezando. Lo más que hizo fue ponerse en pie y comenzar a increpar a la
imagen monstruosa. En ese momento se soltó un viento fuertísimo en la cima
del cerro, y con la tormenta de aire, de polvo, de ruidos, se amplificó la voz
de Jesucristo Gómez hasta volverse parte del vendaval.
54
Ibid., p. 94.
55
Loc. cit.
56
Loc. cit.
77
Elsa López Arriaga
Pedro Simón y los hermanos Zepeda se asustaron. Ahora el maestro se

había dado la vuelta para quedar frente a ellos, y a ellos lanzaba sus gritos, su
cólera. La verdad, parecía un monstruo, como la imagen: tenía el rostro conges-
tionado, tierroso, y con los brazos extendidos lanzaba puñetazos al cielo.
El viento le abombaba la camisa, le volaba el cabello.57
El ejemplo muestra claramente la fractura de la naturaleza divina: la fuerza

espiritual está degradada a partir de una dinámica de sustitución de lo religio-
so por lo monstruoso, según queda claro en la primera línea. El mecanismo
se confirma con la apariencia, también monstruosa, de Jesucristo en el mo-
mento justo que simbolizaría su transformación de hombre a Dios. Según
Bergson, “la degradación no es sino uno de los aspectos de la transposición,
y ésta no es más que uno de los medios por los que puede suscitarse la ri-
sa”.58 De tal manera, en este caso el humor se desata con la desproporción
y el fuerte menoscabo de la importancia del pasaje. El juego humorístico de
Leñero consiste, justamente, en distorsionar la realidad y sus prioridades.
Si la parodia precisa de un distanciamiento y de un acercamiento simultáneos
entre autor, lector y texto, en la novela su realización queda en términos claros:
acerca por medio de la degradación, rebaja el mito al ambiente cotidiano,
pasa de lo sublime a lo vulgar y distancia en su funcionamiento de ejercicio
intelectual, donde el lector no debe involucrarse emocionalmente, para tener
la posibilidad de percibir y generar distintos cuestionamientos críticos. En
esta medida, los momentos humorísticos en El evangelio de Lucas Gavilán son
ligeros momentos, sin el objetivo de mover a la carcajada, pero sí de dibujar
sutiles sonrisas en el lector aguzado.
Con El evangelio de Lucas Gavilán, Vicente Leñero regresa al género
novelesco, después de pausarlo con la publicación de Redil de ovejas (1967).
Su retorno significó para el autor una oportunidad de encarar, de manera
crítica y frontal, el dogma católico, a fin de depurarlo y destruir sus posturas
vigentes. El efecto paródico de esta novela, además de refrescar el estilo del
escritor mexicano, derivó en el claro testimonio del estrecho lazo que man-
tiene con el cuestionamiento y la irreverencia hacia los paradigmas de la fe.
Asimismo, este texto da cuenta de una expresión literaria capaz de llevar
al papel, con un ritmo humorístico, pero enérgico, la manera de Vicente
57
Ibid., p. 140.
58
Bergson, Introducción a la metafísica. La Risa, p. 118.
78
Leñero de pensar la fe y sus implicaciones, un asunto ante el cual siguen

abriéndose posibilidades que invitan a su estudio.
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79
Elsa López Arriaga
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80
Luis Alberto Aldama Hernández
El discurso animalístico: Juan José Saer y su diálogo

con la tradición en El entenado
Los animales se equivocan, se equivocan como

los hombres.
Alfonso Reyes: Historia natural das Laranjeiras.
En la relación del primer viaje de Cristóbal Colón, el célebre navegante

tiene supuestas noticias, dadas por los nativos con quienes entabla una
“conversación”, sobre hombres que tienen un solo ojo, cuya boca es como
la de un perro, y que, además, practican la antropofagia. En los textos
escritos durante la llegada de los europeos a América, existen algunas
otras referencias a los cánidos, ya sea mezclada con lo humano o en su
condición puramente animal. Una de esas menciones se encuentra en las
obras de fray Bernardino de Sahagún, donde se muestra a Moctezuma re-
cibiendo de sus informantes una imagen de las bestias que acompañan a
los recién llegados: “Sus perros son enormes, de orejas ondulantes y aplas-
tadas, de grandes lenguas colgantes; tienen ojos que derraman fuego, están
echando chispas: sus ojos son amarillos, de color intensamente amarillo. Sus
panzas, ahuecadas, alargadas como angarilla, acanaladas. Son muy fuertes y
robustos, no están quietos, andan jadeando, andan con la lengua colgando.
Manchados de color como tigres, con muchas manchas de colores.”1 En
ambas visiones, lo canino produce un temor con su sola presencia; se trata
de un animal violento, capaz de devorar hombres. Esta imagen contrasta
sobremanera con el imaginario del siglo xxi en torno a los perros: lejos
de ver en ellos una amenaza, se trata de un mamífero que se encuentra
social y culturalmente cerca del género humano, incluso alcanzando
1
Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (México: Porrúa, 1985), p. 766.
títulos –como el de amigo– antes reservados sólo para los miembros de la

misma raza.
Este sencillo ejemplo muestra cómo, a través del devenir cultural, social o
histórico, el imaginario en torno a las cosas que rodean al hombre –entre ellas,
los seres vivos– se va transformando y da cuenta de la noción que se tiene
del mundo. Por medio de las representaciones de los objetos, hechas
en cada época, podemos entrar en contacto con la mentalidad de otros
momentos históricos. Sin duda, uno de los elementos privilegiados en
dicha figuración es, precisamente, lo animal.
En la historia de la literatura, los bestiarios, surgidos durante el siglo xii,
conforman uno de los momentos más importantes de una tradición cuyos
orígenes se remontan al surgimiento mismo de la escritura. Tales colecciones
zoológicas, surgidas del Physiologus, engloban tópicos importantes en torno a lo
literario: cruce de géneros discursivos –los exempla, la descripción científica o
cuasi científica, la narración, por sólo mencionar los más evidentes–, imagen
del mundo reflejada en los textos –por tanto, la relación establecida entre
ficción y realidad–, la interpretación que realiza el autor de los símbolos
de una cultura, su intencionalidad a través de una estética particular basada
en el concepto de lo animal. En suma, el discurso en torno a la animalidad
no se presenta, en los casos mencionados, como una mera descripción del
entorno o como una simbolización estática e inamovible; implica, más bien,
la representación del pensamiento de una época por medio de lo otro.
Durante la segunda mitad del siglo xx, se publicó una serie de obras
que establecían un diálogo profundo con la tradición medieval: Bestiario
(1951) de Julio Cortázar, Manual de zoología fantástica (1957) de Jorge Luis
Borges o Punta de plata (1959) de Juan José Arreola son apenas una breve
muestra de la reinterpretación de los textos ya mencionados. La influencia
de la imagen animal sobre la literatura posterior a la Edad Media, desde
mi punto de vista, es observable no sólo en el siglo pasado; más bien,
es posible rastrear, en obras de distintas épocas, estilos y géneros, la herencia
del discurso animalístico, así como de sus transformaciones, ligadas al
contexto histórico y literario que las circunscribió. La refuncionalización
de la imagen de los animales da cuenta de un ejercicio reflexivo alrededor
de lo zoológico: el hombre busca indagar sobre su propio comportamiento
a través de la figura de lo distinto, de aquello que no es humano, pero en
82
El discurso animalístico: Juan José Saer y su diálogo...
lo cual se refleja, se observa y se comprende. De esta manera, me interesa

ahondar en el diálogo que establece El entenado (1983), de Juan José Saer,
con la tradición discursiva en torno a la animalidad. Se trata de una de las
grandes obras narrativas del siglo xx. Prueba de ello son los múltiples
estudios que destacan su relación con el discurso filosófico, las crónicas
de Indias, los relatos de viajes o la novela histórica.2 La novela no se inscribe
en la serie de bestiarios modernos antes mencionada; sin embargo, me
parece pertinente un estudio de este tipo, dado que la figuración sobre lo
primitivo, lo salvaje y lo animal permiten ahondar en la visión ontológica
presentada por el autor.
El entenado es el acto ficcional de escritura que realiza el protagonista,
intentando dar sentido a lo que ha sido su vida. Ubicado en el siglo xvi, el
narrador cuenta su supervivencia en una constante orfandad, que lo lleva
a buscar suerte, a sus quince años, como tripulante de una expedición, en
América del Sur. Es en el Nuevo Mundo donde su vida sufre una radical
transformación, a partir de que un grupo nativo asesina a parte de los
marinos que lo acompañaban y él es apresado. Tal experiencia y su regreso
a Europa exacerban su falta de lugar en el mundo. Solamente un religioso,
el padre Quesada, logra comprender la angustia y el desarraigo en los que
se encuentra sumido y lo inicia en el camino del conocimiento, a través del
cual intenta hacer significativa su existencia.
Para tener una perspectiva más amplia de lo que significa el constante
viaje del entenado, es necesario detener la mirada en el sentido que tiene
la escritura plasmada, noche a noche, por ese narrador-escriba, a más de
cincuenta años del suceso que significó un parteaguas en su existencia. Animal
que escribe –contradicción en sí mismo–, el protagonista encuentra en la
posibilidad de representar y representarse el acceso a una nueva condición.
Esta metamorfosis se produce, paradójicamente, por el contacto entre lo
2
La publicación de El entenado representó un momento de quiebre en la recepción de la
obra de Juan José Saer. La crítica sobre la novela permitió al escritor santafesino salir de la
marginalidad en que se había situado, por distintas razones. Entre los estudios sobre el texto,
pueden destacarse “La filosofía del relato”, de María Teresa Gramuglio –Punto de Vista (1984),
núm. 20, pp. 35-36–, “Juan José Saer. El entenado”, de Jorge Monteleone –Sitio, (1985), núms.
4-5, pp. 42-44–, “El entenado: las palabras de la tribu”, de Arcadio Díaz Quiñones –Iris (1992),
año xxi, núm. 63, pp. 3-36–; “El eslabón perdido. El entenado en la obra de Juan José Saer”,
de Julio Premat –Caravelle (1996), núm. 66, pp. 75-93–, “La ficción de Saer: ¿una antropología
especulativa? Una lectura de El entenado”, de Gabriel Riera –Modern Language Notes (1996), núm.
111, pp. 368-390.
83
humano y lo animal. Es a partir de esa simbiosis y reinterpretación de lo

primitivo –reelaboración posible, asimismo, por el regreso a la mirada
occidental, por la inserción en el mundo letrado–, que aparece una
subjetividad en el protagonista, capaz de acceder a la comprensión de su
existencia, que lo coloca en “Un estado neutro, continuo, monocorde,
equidistante del entusiasmo y de la indiferencia y que, de tanto en tanto,
por alguna exaltación modesta, se justifica. [...]. Después, mucho más
tarde, cuando ya había muerto desde hacía años, comprendí que si el
padre Quesada no me hubiese enseñado a leer y escribir, el único acto
que podía justificar mi vida hubiese estado fuera de mi alcance”.3
La lúcida incertidumbre que experimenta el anciano que rememora
su vida puede explicarse con una dicotomía que se complementa, sin
dejar de ser contradictoria. Por un lado, encontró un nuevo nacimiento,
metafórico, en ese paraíso más allá del Atlántico, lejos del lugar de donde
provenía, y que nunca significó para él la seguridad de un hogar; en contraste,
acceder a la violencia, a ese estado primitivo, sólo es asequible a través de
la representación que es trazada por su pluma, en medio de la noche. Lo
animal y lo humano establecen una simbiosis en el ser del protagonista, sin-
cretismo cuyas particularidades revelan el diálogo que la novela entabla con
el discurso animalístico.
De la imborrable experiencia que vive a los quince años, el adolescente,
que deseaba salir de la orfandad y se había embarcado lleno de esperanza,
obtiene no respuestas claras, sino, muy por el contrario, halla parte de su
naturaleza a través de la incertidumbre que lo instala en un estado animal:
Esa vida me dejó –y el idioma que hablaban los indios no era ajeno a esa
sensación– un sabor a planeta, a ganado humano, a mundo no infinito sino
inacabado, a vida indiferenciada y confusa, a materia ciega y sin plan, a firma-
mento mudo: como otros dicen a ceniza. Durante años, me despertaba día
tras día sin saber si era bestia o gusano, metal en somnolencia, y el día entero
iba pasando entre duda y confusión, como si hubiese estado enredado en un
sueño oscuro, lleno de sombras salvajes, del que no me libraba más que la
inconsciencia nocturna. Pero ahora que soy un viejo me doy cuenta de que la
3
Juan José Saer, El entenado (Buenos Aires: Folios, 1983), p. 99.
84
certidumbre ciega de ser hombre y sólo hombre nos hermana más con la bestia
que la duda constante y casi insoportable sobre nuestra propia condición.4
La perspectiva de la existencia se ve trocada por medio del contacto con el

mundo verdadero, una vez que el joven grumete queda a la intemperie,
desprotegido de certidumbres, entenado de verdad, en medio de hombres
con los que no comparte ni siquiera la lengua. De éstos, sin embargo,
aprenderá a ser humano y bestial, salvaje y grave, dubitativo y consciente.
Aparece entonces la dualidad de la representación animal en la escritura
de Saer: puede ser la entrada a la comprensión del ser del mundo y de las
cosas, pero, por sí sola, la animalidad puede sumir en la misma penumbra
que ofrecen las supuestas garantías de la razón.
La manera de observar la naturaleza encuentra en Saer un cambio, que
va de la mano con el pensamiento moderno, y una estética, que reelabora
la tradición. En textos como los bestiarios medievales, se utilizaba la ima-
gen zoológica para hablar, desde la moral cristiana, del comportamiento es-
perado en los creyentes; Saer, por su parte, lleva el discurso animalístico por
la senda de la reflexión filosófica, esta vez para advertir que no hay manera
de soportar la moral del hombre en sus propios actos. Así lo descubre el
narrador cuando, tras la muerte del Padre Quesada, sale del convento; y
luego de estar nuevamente a la deriva, se une a un grupo, también errante,
de actores y, juntos, comienzan a representar la historia del protagonista.
Después de observar a sus espectadores, expresa la percepción que tiene de
la naturaleza humana:
Aprendí, gracias a esos envoltorios vacíos que pretendían llamarse hombres, la

risa amarga y un poco superior de quien posee, en relación con los manipuladores
de generalidades, la ventaja de la experiencia. Más que las crueldades de los
ejércitos, la rapiña indecente del comercio, los malabarismos de la moral para
justificar toda clase de maldades, fue el éxito de nuestra comedia lo que me
ilustró sobre la esencia verdadera de mis semejantes: el vigor de los aplausos
que festejaban mis versos insensatos demostraba la vaciedad absoluta de
esos hombres, y la impresión de que eran una muchedumbre de vestidos
4
Ibid., p. 85.
85
deslavados rellenos de paja, o formas sin sustancia infladas por el aire indi-
ferente del planeta, no dejaba de visitarme a cada función.5
La posibilidad de observar la vacuidad de otros hombres es obtenida por

medio de la experiencia, por los avatares y aprendizajes que el mundo, ás-
pero e insondable, ha abierto en el entenado, volviéndolo un animal carente
de sitio para refugiarse.
Este punto, la crítica de las acciones humanas, desde el paradigma
cristiano, es una constante en los textos ejemplares de la Edad Media,
como es el caso de los bestiarios. Además, en ellos se utiliza la figuración
del animal como un ejemplo a seguir o a evitar por los hombres; representan
la senda segura para el animal pensante que ha perdido el camino de la
salvación o de la estabilidad social. Saer también dirige su mirada al mundo
de la animalidad, pero no lo hace para establecer un modelo o como el
esclarecimiento ético que busca la tradición que le precede.
La mirada hacia el animal, o hacia el hombre transformado en bestia, no
permite, en El entenado, el esclarecimiento del ser. Para el protagonista, los
indios se convierten en su ancla, en aquello que articula su ser con el mundo.
En ellos, ha podido observar la más grande muestra de civilización y, al
mismo tiempo, la antropofagia y el desenfreno como manifestación de un
vacío atávico: “Parecían, como los animales, contemporáneos de sus actos,
y se hubiese dicho que esos actos, en el momento mismo de su realización,
agotaban su sentido. Para ellos, el presente preciso y abierto de un día recio
y sin principio ni fin parecía ser la sustancia en la que, de cuerpo entero,
se movían. Daban la impresión envidiable de estar en este mundo más
que toda otra cosa.”6 La existencia de los colastiné sostiene al universo
que los rodea, pero, al mismo tiempo, su animalidad, contemporánea
de sus acciones, les revela el agotamiento y eventualidad de los seres y
de las cosas. Continúa Saer:
Su falta de alegría, su hosquedad, demostraban que, gracias a ese ajuste ge-

neral, la dicha y el placer les eran superfluos. Yo pensaba que, agradecidos
de coincidir en su ser material y en sus apetencias con el lado disponible del
mundo, podían prescindir de la alegría. Lentamente sin embargo, fui com-
5
Ibid., p. 109.
6
Ibid., pp. 120-121.
86
prendiendo que se trataba más bien de lo contrario, que, para ellos, a ese
mundo que parecía tan sólido, había que actualizarlo a cada momento para
que no se desvaneciese como un hilo de humo en el atardecer.7
Ante la falta de arraigo en un mundo inasible, frente al descubrimiento del

espejismo que es el universo y el ser mismo, sólo queda una salida probable:
la representación. Si el protagonista no sufre el mismo destino que el resto
de sus compañeros, devorados por los nativos en un rito cíclico, es porque,
cada año, los colastiné eligen a uno de los hombres del exterior para co-
laborar en su caótica juerga como testigo de la existencia de un grupo
de seres salvajes y animales que se entregan por varios días al caos de la
contingencia de la que se sabían partícipes:
De mí esperaban que duplicara, como el agua, la imagen que daban de sí mis-

mos, que repitiera sus gestos y palabras, que los representara en su ausencia
y que fuese capaz, cuando me devolvieran a mis semejantes, de hacer como
el espía o el adelantado que, por haber sido testigo de algo que el resto de la
tribu todavía no había visto, pudiese volver sobre sus pasos para contárselo
en detalle a todos. Amenazados por todo eso que nos rige desde lo oscuro,
manteniéndonos en el aire abierto hasta que un buen día, con un gesto súbito y
caprichoso, nos devuelve a lo indistinto, querían que de su pasaje por ese
espejismo material quedase un testigo y un sobreviviente que fuese, ante
el mundo, su narrador.8
La imagen que surge de los indios no es la que el hombre percibía de lo

divino o de sí mismo al leer, escuchar o ver las criaturas coleccionadas
en los bestiarios. Se trata, en cambio, de una imagen imposible de ser
observada por sí misma, al borrarse en el instante de su concepción: significa
ser sostenido en el mundo por una mirada ajena, que no disimula ni atenúa
lo amenazador, y desafiante del universo.
Esta manera en que el hombre se halla representado en lo animal, en lo
salvaje, muestra una inversión del fenómeno de la Conquista y del imaginario
que rodeó a tal momento histórico. No se trata, pues, de entender la cultura
7
Ibid., p. 121.
8
Ibid., p. 134.
87
de América, sujeta a los cánones occidentales, sino de observar cómo esa

vana racionalidad encuentra un complemento en la visión de mundo de los
nativos. El conquistador ya no es el indómito Cortés o el ambicioso Pizarro:
el capitán –figura de la racionalidad y la mesura– de la embarcación en la que
el protagonista cruza el Atlántico muere en el acto de fijar lo desconocido
con el lenguaje extranjero y el fallido acto fundacional recae en un huérfano
que, por el contrario, halla en los nativos el reconocimiento de su con-
dición humana.
La dualidad de lo que llamo el conquistador animalizado no aparece
de manera gratuita en la estética de Saer. Preocupado por reflejar en su
escritura el devenir ontológico del ser humano, el autor retoma la noción
antinaturalista del existencialismo: la naturaleza no es el ser en sí mismo, pero
brinda a la razón el espacio para acceder, a través de la representatividad, a
una realidad “verdadera”: “El antinaturalismo de la filosofía existencial no es
el mismo, digamos, que el de la filosofía idealista, que construye conceptual y
abstractamente la contraposición entre naturaleza y espíritu, entre necesidad
y libertad; es un antinaturalismo empapado de antinaturalismo estetizante,
donde la naturaleza queda sentimentalmente degradada a ser una esfera
del vivir opaco, uniforme e impersonal.”9
Ni razón ni naturaleza permiten, por sí solas, concebir la existencia
humana en su plenitud. Es sólo a través de la amalgama de ambas, como
lo concibe Saer en el viaje sin fin del protagonista de El entenado, que la
animalidad, parte integral de la naturaleza, trasciende la contingencia: “La
naturaleza no vale por lo que la razón y la experiencia aprehenden en ella,
porque, más bien, desde este punto de vista es exasperadamente monótona,
uniforme, convencional, sino que vale precisamente en razón de lo que en
ella se revela de lo que ella es, no como realidad sino como símbolo, porque
es nada menos que el lenguaje en que nos habla lo trascendente que, en
términos románticos, es el misterio, es decir, lo allende las cosas.”10
“Saber no basta”,11 escribe Saer por medio de la pluma de su prota-
gonista. La amargura y desolación del entenado revelan la necesidad de una
constante pugna del ser humano consigo mismo, donde origen y devenir,
9
Norberto Bobbio, El existencialismo. Ensayo de interpretación (México: fce, 1949), p. 47.
10
Ibid., pp. 40-50.
11
Saer, El entenado, p. 155.
88
instinto y reflexión, permiten construir, a través de la memoria, una subje-

tividad capaz de interpretar el mundo inexorable del que forma parte. Esta
capacidad de cuestionamiento es puesta en escena por Saer a través de su
obra: diálogo y actualización, herencia y transformación es lo que realiza
el autor con toda una serie de modelos discursivos. Como es evidente, su
interés por recuperar dichos paradigmas no se estanca en volver a instaurar
lo ya antes enunciado, sino que imbrica distintos niveles dentro de su
obra, para ofrecer una nueva perspectiva de la Conquista de América,
de la reflexión en torno a las cosas del mundo, de la naturaleza del ser
humano. Animal que regresa sobre sus pasos, el hombre descubre en la
otredad la manera de situarse frente a su existencia.
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90
Efrén Ortiz Domínguez
Desplazamientos de sentido en la ciudad contempo-

ránea: del mundo de las personas al mundo de los
objetos (Guillermo Samperio, Gonzalo Celorio,
Vicente Quirarte)
Si bien la ciudad como experiencia de congregación y alto nivel de organización

social posee más de siete mil años de antigüedad, su representación en el arte
y la literatura es relativamente reciente: su presencia corre de manera paralela
a la de la revolución industrial, de manera que bastarían apenas dos siglos
para contar una historia que, grosso modo, va del boceto a la representación
realista, casi fotográfica, y, luego, de la estilización a la alegoría. No obstante,
este recorrido, que toma el sendero del bosquejo, el boceto, la estampa,
la panorámica, la condensación en un motivo, la elisión y, finalmente,
la sinestesia, se nutre periódicamente con otros elementos, porque cada
uno de estos procedimientos funge como punto de partida para otros
mecanismos, como la cita, la evocación, la alusión o el emblema. El arte
–pictórico, fotográfico, literario, cinematográfico, entre otros– mues-
tra estas transformaciones, de manera que una mirada panorámica evi-
dencia el contraste entre los diferentes modos de representación del
mismo objeto.
Me he detenido, en un libro de reciente aparición,1 en el análisis de la
imagen vanguardista de la ciudad realizada por poetas mexicanos de la escuela
Estridentista –Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide– y del grupo
Contemporáneos –Salvador Novo, Xavier Villaurrutia–, para contrastar dos
visiones, dos estéticas, dos procedimientos, disimiles entre sí al hablar de
un mismo fenómeno social, del mismo objeto poético. Su antecedente
inmediato está en el modernismo, porque advierto que los poetas fini-
seculares constituyen el punto de partida para una tradición que, en la
1
Efrén Ortiz, Estridentópolis (Ensayos citadinos) (Xalapa: upav, 2014).
narrativa, había comenzado varias décadas antes, con los recorridos

del Periquillo Sarniento y los cuadros de costumbres de José Tomás de
Cuéllar y Ángel de Campo, “Micrós”. Y aunque esta presencia contaba
ya con medio siglo de existencia, el género poético había preferido so-
lazarse con la belleza del paisaje campestre, cuya mejor muestra está en
el canónico par de poemas que Ignacio Manuel Altamirano dedicara
al río Atoyac. Y si bien Agustín F. Cuenca había efectuado una transición
hacia el léxico preciosista, no había podido sustraerse al modelo impuesto
por aquel regente de la república literaria, dedicando otro poema, esta vez de
corte modernista, al mismo río. Por ello, el influjo que ejercen las chicas en
ropa deportiva, los autos ruidosos y la vida nocturna de la ciudad de México
sobre Tablada –paralela con aquella estampa de la ciudad del pecado que
pintara Federico Gamboa, o la graciosa estampa de las empleadas de
mostrador que caminan con gracia por las aceras de la Avenida Plateros,
que exaltara Manuel Gutiérrez Nájera– es brillante antecedente para la
tradición. Dos décadas más tarde, finalizada la Revolución Mexicana, los
poetas de la vanguardia la miran desde dos ángulos diversos. La mirada
utópica de los estridentistas exalta una ciudad del futuro, donde los obreros
marcharán felices por las amplias avenidas de una ciudad de rascacielos
de concreto y cristal, coronados por las agujas góticas de las estaciones
de radiotelegrafía. Y eso que, bien mirado, nos parece una ambigua utopía/
distopía, se muestra de una manera mucho más claramente pesimista en
las estampas de Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, poetas que advierten
ya las acechanzas de la vida nocturna, la abolición de la individualidad, el
imperio de las muchedumbres y, por ende, del anonimato.
A mitad del siglo xx, el así llamado “poeta de la ciudad” escribe, a manera
de síntesis, dos cantos: el uno de amor, dedicado a la urbe como espacio
de redención, que nace al alba con los trabajadores que marchan a cumplir
las tareas cotidianas; el otro de odio, a aquel mismo lugar de corrupción
de la vida social, representado en la figura de los ebrios trasnochados y las
prostitutas. Culmen de la antítesis expresada por las vanguardias, Efraín
Huerta es mirado por la crítica como punto de partida para una poética
de la ciudad contemporánea. En la narrativa, Carlos Fuentes es su otro re-
ferente habitual: se asegura que la ciudad se convierte en protagonista en
(de) una novela como La región más transparente (1958), ignorando que otro
92
Desplazamientos de sentido en la ciudad contemporánea...
estridentista, José Mancisidor, le había antecedido con la publicación de

Ciudad roja, en 1932. De Fuentes, se subrayan el verismo del lenguaje,
la compenetración en diversas capas sociales, el planteamiento de con-
flictos que atañen de manera exclusiva al mundo urbano.
Me propongo ahora, luego de un salto histórico de cuatro décadas,
hablar acerca de tres interesantes experiencias literarias de reciente
aparición –una en la narrativa y dos en el ensayo–, con el fin de mostrar
fenómenos muy recientes en la literatura mexicana, y que, además, se
intersectan con la temática aquí abordada, a saber, el de las ciudades y
el fenómeno de las migraciones, perspectiva esta última que me interesa
mirar no sólo desde el punto de vista geográfico, o geopolítico, sino más bien
para sondear el asunto desde otra dimensión. Me interesan de manera
especial las ciudades reales y su inserción en el terreno de la literatura; las
ciudades literarias, que poseen un componente simbólico más o menos
sencillo de abordar, que una larga tradición crítica se ha encargado de
abordar desde su estatuto semántico y simbólico. Las ciudades reales,
y su lugar en el arte, requieren ser abordadas no solamente desde la
perspectiva histórica, sino también desde los imaginarios individuales,
que transforman la experiencia vivida y sentida de manera cotidiana en
un imaginario social, en el que se amalgama la cartografía de los de-
seos y los temores de los artistas que las crean. Son escasos, pero no
menos relevantes, los estudios a ellas dedicados. En Francia, de manera
especial, diversos autores han dedicado relevantes estudios al tema. En
nuestros países, quizás Buenos Aires, La Habana y la Ciudad de Méxi-
co han recibido mayor atención, puesto que autores como Manuel Mújica
Láinez, Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante o Efraín Huerta las han
utilizado más allá de su papel como mero escenario. Lo cierto es que, bajo
la influencia de estos maestros de la segunda mitad del siglo xx, nuevos au-
tores se han interesado en crear nuevos estilos de representación, además de
otros motivos y procedimientos, que enriquecen la manera en que miramos
nuestras urbes. Así, luego de esta breve mirada retroactiva, realizaré ahora
tres calas en la escritura de autores recientes.
Guillermo Samperio. Construcción de una estética defeña

Guillermo Samperio (Ciudad de México, 1948-Ciudad de México, 2016) es
93
uno de los cuentistas de mayor prestigio en México, a partir de los setenta.

Heredero de una narrativa esencialmente urbana, como la escrita por
Fuentes, sus personajes pertenecen al lumpen citadino, cuyas vidas
transcurren, sórdidas, en mitad de la angustia de la vida cotidiana en las
urbes. Ha publicado varios libros de cuentos, muchos de los cuales se han
hecho acreedores a reconocidos premios literarios: Fuera del ring (1975),
Miedo ambiente (1977), Lenin en el futbol (1978), Textos extraños (1981), De
este lado y del otro (1982), Miedo ambiente y otros miedos (1986), Gente de la
ciudad (1986), Antología personal (1990), Cuentos reunidos (2006). Corpus no
del todo compacto, Gente de la ciudad está conformado con estampas,
motivos citadinos y crónicas, a los cuales añade cuentos de volúmenes
precedentes, que, no obstante, guardan una exacta conexión ambiental
con la intención de crear una estética específicamente “defeña”. Su tra-
bajo literario, heredero de la literatura de los costumbristas del siglo xix,
especialmente la de Ángel de Campo, “Micrós”, incorpora, sin embargo, dos
nuevos elementos, que le singularizan en el campo de la creación narrativa
contemporánea de México: la ironía de que hace objeto a los defeños y el
coqueteo con el universo de lo fantástico:
Durante mi carrera literaria he pretendido escribir de una manera natural –opuesta

a lo afectado o artificioso–, eligiendo los vocablos de mayor peso y expresividad
del idioma “mexicano” y, en especial, del “defeño”, por llamar así a la jerga que
malabareamos en la Capital; dicha manera es deudora de la cadencia del habla
cotidiana o de las peculiaridades de las formas del decir –que son el fundamento
de lo formal–. [...]. A pesar de mis lecturas y de la persecutoria corrección de
estilo que impera en el medio literario, he conservado y protegido ese lenguaje
“defeño”. La palabra es el principio del tacto; el tacto es el principio de la
vida. La palabra es vida.2
Libro dividido en cuatro secciones, integradas por cuentos de índole

costumbrista, donde desfilan inolvidables personajes típicamente urbanos,
como la mujer mamazota, el hombre de las llaves, las patronas, el hombre de
las baratas, entre otros, auténticos retratos que se emparentan con la tradición
costumbrista de los libros de personajes y prototipos, al estilo de aquellos
compendios decimonónicos de Hilarión Frías y Soto o Guillermo Prieto.
2
Guillermo Samperio, Gente de la ciudad (México: fce, 1986), p. 10.
94
Por otro lado, hay también estampas, viñetas o cuadros descriptivos,

muy cortos, de objetos prototípicos de la ciudad, como los topes, los postes,
las moscas. He aquí un ejemplo de estos motivos que, por metonimia, alu-
den al espacio citadino:
Terca redondez
Calvos, imprudentes y cínicos, cabeza de coco, de banqueta a banqueta asoman

sobre el pavimento los topes. Necios, en hilerita, oreja con oreja, son la urticaria
eterna del chapopote. Uno los supone primitivos hombres de fierro enterrados
hasta las cejas, siempre sumisos, sabedores de la tierra y las lombrices, firme-
mente inquietos en el día, con redondos sueños de hule durante la noche.
Son el otro rostro perfecto de los baches.3
La narrativa de Samperio semeja un fenómeno típico de esa época y ese

espacio parece un bazar, locus típicamente urbano, heredero de los dealers
americanos, y que en México prospera a partir de los ochenta. El volumen
es una amalgama de sujetos y objetos cuyo drama pasional sólo puede
entenderse en el contexto urbano de una ciudad capital: la insinuante ofi-
cinista, el temible hombre del reloj checador, la chica que llega tarde a la cita.
Marco Antonio Campos se pregunta:
¿Pero quién es esa gente de la ciudad? Abrimos el álbum, y vemos fotografías,

instantáneas e imágenes de burócratas con escaso o ningún brillo, de intelectuales
mínimos y absurdos, de chavos y chavas “buenísima onda”, de gente de medio
pelo, de pelo en medio o simplemente sin pelo, del lumpen, del sublumpen y
el minilumpen, y entre todos esos divertidos retratos hallamos una hermosa
sección en color: las mujeres. Todos se dan cita para caminar las calles y habitar
los edificios del libro de Samperio. [...]. Debiendo trabajar, muy a pesar suyo, en
los dédalos burocráticos, Samperio ha tomado el mejor partido: ha estudiado el
material humano y los ha vuelto sujetos narrativos.4
Entreverados en ellos, se localiza un quinteto de himnos dedicados a la

ciudad. El primero, denominado “dfs”, nos ofrece la imagen de una ciudad
3
Ibid., p. 39.
4
Marco Antonio Campos, Siga las señales (México: Premià, 1989), p. 109.
95
que ha crecido a costa de la heterogeneidad y la yuxtaposición de historias,

momentos y circunstancias:
La ciudad es una caja de Pandora abierta. La Ciudad se ha vuelto un espectáculo,

como los circos. El df es un cabaret. El df es un gran hotel. La Ciudad cabe
en un directorio telefónico. Sin teléfonos, la Ciudad sería aún más grande. No
sólo los de provincia se pierden en el df. El df es como las mujeres: sorpresas y
más sorpresas. La Ciudad sigue siendo una novia de pueblo, con su larga, larga
cola de cuarenta y dos kilómetros por Insurgentes. El Distrito Federal es más
grande que toda una vida. El df es una lenta, grande, vieja tortuga. El df era
el df.5
Por su parte, “Balada de la ciudad” es la descomposición y la mezcla de los

cantos de odio y de amor de Efraín Huerta: lo sublime, lo ridículo, lo cursi,
lo usado, se amalgaman para crear una nueva imagen esperpéntica:
Sentimos rabia contra la ciudad, pero acariciamos sus cúpulas y tenemos

orgasmos en sus calles. La abstracción llamada ciudad me da asco y admiro
a las prostitutas de Tepito y envidio a sus padrotes, Nauyacas que aman y
entierran corazones en la esquina. Nos estamos hundiendo contigo, querida
¿No lo entiendes? ¿Tenemos que cortarte los billones de cables y tuberías
de tu cuerpo para que te des cuenta, muñeca? ¿Quise que terminemos de
suicidarte, muñeco? Amo los camiones que transportan colegialas tobille-
ras. [...], la ciudad es todo ello y no lo es, porque la ciudad del mes pasado
ya no existe, como dejó de existir ese amor que yo sentía por una mujer
que me creaba cíclicamente. Jirafas suicidas en las astabanderas y en las
antenas de las radiodifusoras.6
Es obvia la técnica de yuxtaposición de materiales y motivos. De allí, justa-

mente, la idea de “bazar” que posee el libro de Samperio.
Gonzalo Celorio: la ciudad y sus estratos arqueológicos

Quizás el punto de partida para una literatura citadina en el siglo xxi lo constituya
Gonzalo Celorio (Ciudad de México, 1948), representante de la primera
generación hispanomexicana, producto del exilio republicano español.
Profesor e investigador en las universidades más importantes del país
5
Samperio, Gente de la ciudad, p. 65.
6
Ibid., p. 76.
96
–El Colegio de México, Universidad Nacional Autónoma de México

(unam), Universidad Iberoamericana, Instituto Politécnico Nacional–,
con desempeño en puestos de dirección en diversas instituciones de
cultura del país, miembro de número de la Academia Mexicana de
la Lengua, ha publicado, entre otros, Amor propio (1992), El viaje sedentario
(1994), México, ciudad de papel (1997), Y retiemble en sus centros la tierra (1999),
Ensayo de contra conquista (2001), Cánones subversivos. Ensayos de literatura
hispanoamericana (2009).
¿Por qué considerar a México, ciudad de papel (1997) como el inicio de
una nueva manera de mirar la ciudad, específicamente la capital de la
república? De principio, porque las estampas y los relatos de Samperio son
heterogéneos, tanto a nivel formal como estilístico. Muchas otras imágenes
poblaron el final del siglo xx: los poemas de José Emilio Pacheco y Héctor
Carreto, éste con Habitante de los parques públicos (1992). En cambio, la imagen
de la ciudad de México en la obra de Celorio es homogénea y más bien
estratigráfica, constituida por capas y estratos sucesivos. La imagen de la
ciudad, en primera instancia, compleja y abigarrada, es descrita por este
autor hispanomexicano a través de su paulatina construcción histórica y
social. Su mirada, desde la historia, está ordenada en líneas de sucesión.
Celorio procede a la manera de un arqueólogo que acota un espacio
y lo descompone en sus diferentes niveles constitutivos, desde el más
antiguo hasta el más reciente. Y los cuenta desde arriba, en un primer
momento, pues la primera imagen que nos proporciona proviene de los
ventanales de su casa, en lo alto de la serranía del Ajusco:
Mi dormitorio tiene dos ventanas encontradas: una mira, hasta ahora y no

creo que por mucho tiempo, a un monte peinado de magueyes, respaldado
por un cielo azul que todavía se viste de estrellas para salir de noche; la otra
da a la esquina del norte y el Oriente, igual que el ventanal de mi escritorio,
desde el cual puedo adivinar toda la ciudad de México, sepultada bajo una
espesa nata de miasmas. Delante de los pocos cerros pelones por donde
todavía no se encaraman las casas y que dan basamento a grandes antenas
de telecomunicaciones, los edificios más altos de la ciudad se recortan sobre
el ciclorama gris del paisaje, oscurecido por el humo negro de las fábricas,
que se esparce cínicamente por el cielo. De noche, el panorama cambia. La
ciudad parecería recuperar su antigua condición lacustre: el descomunal valle de
México se vuelve un lago de luces palpitantes. No sé por qué las luces tiemblan
97
permanentemente, como si respiraran, como si se movieran, como si fueran

pequeñas embarcaciones de una gigantesca laguna.7
Luego de esta panorámica sensorial y del contraste paradójico entre la hete-

rogeneidad y difuminación diurna, frente a la luminosidad nocturna, define
su particular modo de aprehensión de la ciudad. Para él, “La historia de la
ciudad de México es la historia de sus sucesivas destrucciones [...], como si la
cultura no fuera cosa de acumulación sino de desplazamiento”.8 Esa mirada
histórica parte de los asientos míticos de la ciudad y de la odisea que constituye
su emplazamiento sobre la superficie de los lagos centrales. La escritura
restituye la mirada de fascinación con que los conquistadores miraron la
ciudad imposible, desde la orilla del valle: “Y es que la Gran Tenochtitlán
es una ciudad improbable, que parece pertenecer más a la imaginación
poética que a la realidad. [...] una ciudad cruzada por canales y atada a
tierra firme por largas y anchas calzadas. Una ciudad expandida merced
a las canoas, que postergaron la utilización de la rueda, y a ese milagro
de la agricultura que fueron las chinampas, jardines flotantes como col-
gantes fueron los de Babilonia.”9 Del mito, parten, efectivamente, esos
atributos cosmogónicos para un asiento constituido de “Agua y tierra, una
ciudad que no desplazó a la naturaleza sino la acogió en su seno”.10 Luego
de la primera destrucción, aquel mítico asiento se transforma en eje
para una nueva realidad social y racial. La ciudad imposible, la ciudad
irreal, aquella que sólo tenía cabida en la imaginería de las novelas de
caballería, resurge de las cenizas con una nueva racionalidad, aunque
teñida también por evidentes contradicciones: “La primera ciudad de
la Colonia fue mitad medieval a imagen y semejanza de las ciudades que los
españoles guardaban en la memoria; mitad renacentista de acuerdo con la
modernidad que inauguro la aparición del Nuevo Mundo en la cultura euro-
pea. Renacentista por su traza reticular, que se sobreponía perfectamente a
la ciudad prehispánica; medieval por sus primeros edificios, fortificados y
7
Gonzalo Celorio, México, ciudad de papel (México: Tusquets, 1997), p. 12.
8
Ibid., p. 15.
9
Ibid., pp. 21-22.
10
Ibid., p. 26.
98
defendidos por almejas, fosos y torreones.”11 De ella, emerge una nueva

realidad, que, por añadidura, debe amalgamarse a las necesidades y ca-
racterísticas de la cultura resultante de aquel encuentro. Entre la cruz y
Coatlicue, entre la sólida rigidez geométrica de la cantera y el líquido e
ígneo barroquismo del tezontle, la ciudad adopta una nueva máscara,
resultado de esa fusión entre culturas tan diversas y extrañas entre sí: “El
barroco, santo y seña tempranos de nuestra tan llevada y traída identidad
nacional, modificó la naturaleza de la ciudad cortesiana al transformar
su apariencia con una profusión ornamental que no puede tomarse co-
mo mero accidente de los paradigmas clásicos sino como esencia de su
estética, porque en el arte barroco, la máscara es el rostro verdadero.”12
La segunda destrucción tiene al movimiento de independencia como
catálisis. El fermento producido por una mentalidad ilustrada, que an-
sía regir y reducir a la armonía los excesos del barroco, produce una
sociedad secularizada, que, en su afán por conducirse a sí misma, ter-
mina por abolir el complicado boato colonial. Esa impronta se advierte
en la apertura de plazas, en la destrucción o transformación de los extensos
monasterios y en la exclaustración de frailes y monjas. La ciudad se amolda a
nuevos estilos de vida: “Como las precedentes, la ciudad del siglo xix es, ante
todo, un espacio moral, la casa propia, que se quiere limpia y digna.”13 La
ciudad porfiriana, construida tras la apertura de grandes bulevares, al estilo de
París, nace unos cuantos años antes, justamente con el advenimiento de un
emperador importado de Europa, en 1864. La magna obra de Maximiliano
de Habsburgo, hoy conocida como el Paseo de la Reforma, constituiría el
eje vertebrador de una vida pública abierta al exterior, al festejo y la mirada
pública. La revolución trae aparejado el fenómeno que he observado en mi
propia ciudad: la paradoja de un proyecto urbano que apuesta por el futuro
mirando al pasado; esa contradicción da origen a la multiplicidad de rostros
de la capital, hoy día: ciudad recuperada en sus arterias y en su corazón (el
metro); ciudad autodidacta, ciudad estremecida, ciudad despedazada:
¿Qué es hoy día la ciudad de México? Una mancha expansiva que se trepa por
los cerros. Un inmenso lago desecado que en venganza por la destrucción
11
Ibid., p. 3.
12
Ibid., 49.
13
Ibid., p. 55.
99
a la que fue sometido, va mordisqueando los cimientos de los edificios hasta

tragárselos por completo. Un amontonamiento de casas a medio construir que
exhiben las varillas de la esperanza de un segundo piso que nunca se construye.
Un muestrario de estilos abyectos. [...]. Es una ciudad irreconocible de un día
a otro día/ es la ciudad del anonimato protector, de la sonrisa escondida,
de la fiesta esperanzadora, del clima benigno, de los ojos empeñosos. Atroz
y amada, fascinante y desoladora, inhabitable e inevitable. Es la ciudad
perdida por antonomasia, pero encontrada por la literatura que la construye
día a día, que la restaura, que la revela, que la cuida, que la reta.14
Vicente Quirarte o del arte de la sobrevivencia urbana

En mayo del año 2000, el gobierno de la ciudad de México realiza una magna
exposición, titulada “La ciudad de Efraín”, en homenaje a Efraín Huerta,
el poeta de la ciudad por antonomasia. Sus poemas paralelos, “Declaración
de amor” y “Declaración de odio” a la ciudad, constituyen, sin duda, el
detonante máximo para múltiples composiciones, que, transformando
los diversos motivos contenidos en tales composiciones o en abierta
invocación de otros, festejan la ciudad, declarada, a partir del año 2001,
como “la ciudad de la esperanza”. El nuevo estatus de la megalópolis, una de
las mayores conurbaciones del planeta, su condición de vanguardia política,
ya que es dirigida a partir de esa fecha por un gobierno de izquierda, las
múltiples alternativas que en materia de jurisprudencia, convivencia social,
organización política, apoyos a los derechos de los sectores marginales
de la sociedad, entre otros factores, consolidaron el entusiasmo en tor-
no, específicamente, a la capital de la república.
En ese contexto de elogio, de ludibrius urbitas, se incluye la obra toda de
Vicente Quirarte (México, 1954), profesor e investigador de las dos univer-
sidades más relevantes de la capital –Universidad Autónoma Metropolitana
y unam–, director de la Biblioteca Nacional de México y miembro de número
de la Academia Mexicana de la Lengua desde 2003. Su obra, en los géneros
de ensayo y poesía, acreedora a premios tan relevantes como el Nacional de
Poesía Francisco González León (1979), el de Ensayo literario José Revueltas
(1990), el Xavier Villaurrutia (1991) y el Iberoamericano de poesía Ramón
López Velarde (2011), ha estado dedicada, como aquella de Samperio, a
exhibir con orgullo su condición de nativo de la capital. De entre la
14
Ibid., pp. 69-70.
100
treintena de publicaciones relevantes consignadas por las enciclopedias lite-

rarias, conviene señalar, para nuestro tema, Calle nuestra (1979) y Enseres para
sobrevivir en la ciudad (1994).
El punto de vista que Quirarte introduce en sus ensayos es el del poeta
como lector del entorno urbano, de ese ciudadano a quien la sensibilidad
permite traspasar los estrechos límites que nos confiere una mirada epidér-
mica, hasta reencontrar la historia, las pasiones que agitan y se llevan a cabo
en la ciudad. Su extenso ensayo Elogio de la calle: biografía literaria de la ciudad
de México, 1850-1992, es un repaso histórico de las miradas y los modos de
concebir la ciudad de México que nos deparan los poetas, esos observantes,
flâneurs o voyeurs privilegiados. Una conferencia magistral suya, resumen
del libro antes citado, nos sugiere:
la ciudad es un texto, y todos contribuimos a escribirlo. La pequeña odisea

de recorrerla diariamente es tan importante como las heroicas epifanías que
coronan nuestra aventura. El poeta, como el urbanista, es un lector profesional
de su entorno, un iniciado capaz de traducir sus cambios y sus emociones.
El poeta es el biógrafo emotivo de la urbe, como lo demostró Octavio
Paz en varias etapas de su escritura: en su juventud, utilizó la forma clásica
del soneto para sus “crepúsculos de la ciudad”; en su madurez, acudió al
versículo libre y a la enumeración caótica, formas verbales más acordes a
la ciudad caótica de fin de siglo.15
La ciudad no es, entonces, sólo un contenido de la representación, sino, ante

todo, una forma. Más allá de los análisis de corte sociológico o urbanístico,
el ensayo propone mirarla como un libro, en cuyas páginas podemos reco-
nocer las marcas de la historia, los estratos de la antropología urbana, la
impronta de los estilos arquitectónicos, pero, de manera especial, también
una manera de amarla, de reconocerse en ella. Quirarte ama su ciudad y nos
invita a amarla irrestrictamente, en aras del sentimiento, pero también
de la reflexión:
Leer una ciudad, particularmente aquella en que nacimos, es acto de amor y

conocimiento. Criatura cambiante e imprevista, letal y dadivosa, al descifrar sus
signos no sabemos si luego de semejante atrevimiento algún día llegaremos
15
Vicente Quirarte, “Defensa y elogio de la ciudad de Mexico” (2010), p. 150.Véase <www.
mediagrafic.org.mx>.
101
a saberla, cuestionarla, rechazarla. O amarla contra todo. Leemos la ciudad al

caminarla, al descubrir su rostro inédito, al trazar el mapa de nuestro tránsito
por ella, una vez que nos concede volver a casa para soñar con reincidir en el
diario combate: ganar y defender nuestro sitio en su incesante representación.
La ciudad como gran casa; la casa como pequeña ciudad, según el precepto
del arquitecto renacentista.16
La mirada de Quirarte, el lector por esencia de la ciudad poética mexicana, se

detiene entonces en las diversas miradas que la historia y la literatura nos han
deparado. Como Celorio, traza al menos cinco etapas, que van desde la etapa
prehispánica a la ciudad contemporánea. La ciudad imposible de la guerra
y el canto; la ciudad barroca de Bernardo de Balbuena, “origen y grandeza
de edificios”, sobre la cual se construye el tópico de México, “la ciudad de
los Palacios”, esto es, la preeminencia del milagro de edificación de una so-
berbia ciudad sobre las miasmas del pantano, ciudad de apariencias, en
la que las pasiones se esconden a la vista de los demás. Luego de ella,
la ciudad ilustrada de Sor Juana, aquella que hace de la poesía un arco
triunfal, concurso de innovaciones técnicas y la maravilla de las artes
para honrar al monarca y a aquellos en quienes ha delegado el poder.
El romanticismo, por su parte, habría de convertir al poeta en un flâneur
que explora, solitario y curioso, los diversos estratos que la constituyen,
y entonces su recorrido, a la vez temporal y espacial, de la noche a la
mañana, del zócalo a los barrios marginales, se convierte en catálogo
de castas, de profesiones hoy olvidadas, de los diversos actores de tantos
procesos sociales ocurridos en aquel siglo de las revoluciones, los cambios,
el progreso, en fin. El advenimiento de la mujer a la historia está prefigurado
detrás de la grisette que camina altivamente por la calle de Plateros, al final del
porfiriato, y que el poeta ennoblece y transforma en su musa ciudadana,
la Duquesa Job, musa de los nuevos tiempos, que se convierte en
alegoría de una nueva forma de vida, urbana y cosmopolita, pero tam-
bién en símbolo de irrupción de una nueva forma de vida, de calles
afuera, de extroversión y de un nuevo erotismo. La revolución mexicana y el
advenimiento del siglo xx, a su vez, traen aparejada la impronta de la mujer
en la vida citadina. Paralelamente, la apertura de nuevas y amplias vialidades,
en el periodo posrevolucionario, hacen proclive la construcción de una
16
Ibid., p. 154.
102
nueva intimidad. Así, al hablar de Contemporáneos, la otra vanguardia

mexicana, acota: “al lado de esta ciudad pujante y progresista, que no dejaba
de ser un pueblo grande, había otra, íntima y secreta, labrada tanto por Novo
como por sus compañeros, la generación llamada de los Contemporáneos.
La ciudad como alcoba submarina, la ciudad del deseo latente.”17
Luego, como en tono profético, anuda los extremos de la historia:
entre la visión de los vencidos tenochcas, que aluden apocalípticamente
a la caída de la capital azteca en el siglo xvi, y la visión nuestra, la de
los pobladores de una ciudad asediada por la polución, el consumismo,
la manipulación mediática y la inseguridad, parece no haber diferencia
alguna. No obstante, el amor que por su ciudad muestra el autor le lleva
a encontrar, entre las líneas de la poesía, resquicios para la esperanza.
Una forma de no ser derrotados, en nuestro cotidiano ejercicio de la urbe,

es mediante la permanencia y transformación de la palabra. En ese sentido,
Rubén Bonifaz Nuño, uno de nuestros mayores poetas, insiste: “El poeta,
como hombre, se cumple básicamente por ser parte de la ciudad; sitio y
raíz de solidaridad, la ciudad es ámbito del amor sensual y de la fraternal
comunicación. El hombre, a fin de protegerla, conservarla y engrandecerla,
admite con placer y ufanía su llamado al combate, y en este encuentra la
consumación del honor de vivir.”18 Tras evocar a nuestro gran poeta, remata:
“En ese tenor hago el elogio de las criaturas que pueblan la ciudad y con
su cotidiano heroísmo la sostienen.”19 En efecto, Enseres para sobrevivir
en la ciudad, su siguiente ensayo, es un auténtico elogio a esa otra faz de
la ciudad, poblada por personas que luchan cotidianamente por ganar-
se la vida. El de Quirarte es un periplo maravilloso, que va desde sí
mismo, desde la rememoración de la infancia, hasta la actividad actual
en el mundo literario, recorrido por el cual desfilan amigos, lecturas,
evocaciones pictóricas. Enseres para sobrevivir en la ciudad es un autorretrato
ingenioso, una selfie literaria, construida de manera metonímica a través
de los objetos ligados estrechamente con la actividad literaria: lápiz, pa-
pel, pluma fuente, cuadernos, portafolios, gabardina, paraguas, esto es,
17
Ibid., p. 152.
18
Ibid., p. 153.
19
Loc. cit.
103
enseres; es una serie de estampas entrañables del pasado, teñidas de afecto,

en la que desfilan los amigos o los lugares propicios para la actividad literaria
o para sobrevivir. Y concluye con aquellos personajes y actividades típicos
de una urbe como la Ciudad de México.
El libro es una cartografía del imaginario citadino, sobre el que se desplazan
los escritores, devenidos flâneurs. El narrador va del espacio de las vivencias
y los sentimientos al de los anhelos, deseos, temores y angustias. Deambular
por las calles de la ciudad, trazar su itinerario, significa convertirse en un
nuevo Ulises –o su equivalente moderno: Dedalus–, que reconoce las balizas
de una historia personal, que describe los múltiples monstruos que debe
enfrentar. La traza urbana se convierte, entonces, en un laberinto, sobre el
cual las líneas del texto se entretejen como hilos conducentes que permiten
trazar un sendero. Al final, el escritor se descubre cautivo, hechizado por las
sirenas, sean estos personajes –las chicas que sirven café con leche–, lugares
–el puente de Nonoalco– o actividades –la escritura, el enamoramiento. En
el mismo tono de fascinación del Duque Job, Quirarte traza, con delicado
erotismo, el perfil de las grisettes contemporáneas:
Son el primer y el mejor regalo que la ciudad otorga a sus mortales. Salen con
el Sol, todas tacones, cabello aun mojado, blusa recién planchada, lociones y
cremas que recuerdan los ires y venires del durazno y la rosa. Como la mañana
es nueva, no les importan los empujones en el metro, las apreturas en peseras y
autobuses. El día comienza al ritmo de sus caderas, y la ciudad entona un
himno asediando “Muchachas que trabajan.”20
Luego, en línea continua con la evocación del paseante que atraviesa los
bulevares, se extasía ante las novedades que le brinda el paisaje urbano: la
multitud, los autos, los escaparates. La imagen no sólo es visual; la memoria
se impregna con mil detalles sensuales, de entre los cuales el menos asiduo
de los sentidos nos golpea con una fuerte imagen: “sumérgete en los olores
de esa ciudad en miniatura, y prueba recorrer el pasaje con los ojos cerrados:
te inundarán el olfato plantas medicinales, polvos milagrosos, lociones in-
falibles de las tiendas esotéricas, sensualidad opuesta al ascetismo de las
tiendas de artículos religiosos en el pasaje Catedral.”21 Pero ninguna imagen
20
Vicente Quirarte, Enseres para sobrevivir en la ciudad (Bogotá: Luna libros, 2012), p. 87.
21
Ibid., p. 155.
104
tan puntual, como la luminosidad de los días de marzo, que en la Ciudad

de México poseen una nota, un color y un olor muy característicos, al
punto que se han convertido en motivo clásico. Y de la sensación, se
pasa al ensueño y la evocación: “Breves, fugaces, pasajeras, su imperio
dura lo que duran las pasiones. Pero durante su floración viven y nos
hacen vivir la eternidad de una adolescente que aún no sabe pintarse y
atreve sombras tenues que legitimen su primera salida.”22 La paleta de
imágenes de la ciudad en el medio siglo es muy amplia.
Bibliografía
Campos, Marco Antonio. Siga las señales. México: Premià, 1989.

Celorio, Gonzalo. México, ciudad de papel. México: Tusquets, 1997.
—. Mexico, ville de papier. Trad. de Marie-Ange Brillaud. París: Éditions Atelier
du Gué, 2001.
Karam, Tanius. “Ensoñación y destrucción: la Ciudad de México en la poesía
de José Emilio Pacheco”. Véase <https://pendientedemigracion.
ucm.es/info/especulo/numero32/cmexjep.html>.
Ortiz, Efrén. Estridentópolis (Ensayos citadinos). Xalapa: upav, 2014.
Patán, Federico. “La ciudad en la narrativa mexicana reciente”. Véase <http://
www.posgrado.unam.mx/publicaciones/ant_omnia/11/05.pdf>.
Quirarte, Vicente. “Defensa y elogio de la ciudad de Mexico”. (2010).
Véase <www.mediagrafic.org.mx>.
—. Elogio de la calle: biografía literaria de la ciudad de México, 1850-1992. México:
Cal y arena, 2001.
—. Enseres para sobrevivir en la ciudad. México: Conaculta, 1991.
—. Enseres para sobrevivir en la ciudad. Bogotá: Luna libros, 2012.
Samperio, Guillermo. Gente de la ciudad. México: fce, 1986.
22
Ibid., 162.
105
Ignacio Ballester Pardo
Liga de la poesía y de la academia en México:Vicente Quirarte
El arte, para bien o para mal, ha dependido del poder. En la tradición mexi-
cana, destacan casos de poetas asociados o protegidos por cúpulas políticas:
sor Juana Inés de la Cruz, la Academia de Letrán, Enrique González Mar-
tínez, Contemporáneos, Jaime Sabines u Octavio Paz.1 Estos dos últimos
casos, Sabines y Paz, son considerados, desde el siglo xx, como ejemplos para-
digmáticos de una vertiente popular y otra culta, que, en el xxi, representarían
José Emilio Pacheco, por un lado, y Gerardo Deniz, por otro. No obstante, en
ningún caso se trata de compartimentos estancos pues la vinculación de
la poesía y la academia conforma buena parte de la historia de México.
La Academia Mexicana de la Lengua celebró sus primeras sesiones
en 1875, aunque sus antecedentes datan de 1835. En el contexto postin-
dependentista, entre quienes la fundaron sólo había dos poetas: Andrés
Quintana Roo (1787-1851) y Francisco Manuel Sánchez de Tagle (1782-
1847).2 Actualmente, cuenta con treinta y seis sillas, dos de las cuales, la xiii
y la xxxiii, están vacantes, por la reciente muerte de Ramón Xirau, en julio
de 2017, y el retiro de Elías Trabulse, en marzo de 2017, respectivamente.
Además de docentes e investigadores, siete son poetas –por orden de
número–: Alejandro Higashi (Ciudad de México, 1971), Adolfo Castañón
(Ciudad de México, 1952), José Pascual Buxó (San Feliu de Guixols, Girona,
España, 1931), Ramón Xirau (Barcelona, España, 1924-Ciudad de México,
2017), Eduardo Lizalde (Ciudad de México, 1929), Jaime Labastida (Los
Mochis, Sinaloa, 1939) y Vicente Quirarte (Ciudad de México, 1954). No
encontramos a ninguna poeta, pues la presencia de mujeres –ocho– en la
1
Alí Calderón, La luz que va dando nombre. Veinte años de la poesía última en México. 1965-1985 (Puebla:
Secretaría de Cultura, 2007), p. 7.
2
Vicente Quirarte, “El poeta en la Academia”, en Revista de la Universidad de México (México,
unam, junio de 2007), núm. 40, p. 19. Véase <http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/4007/
pdfs/18-23.pdf>.
Academia todavía es mínima, aunque mayor, si la comparamos con la de

El Colegio Nacional. Éste, fundado en 1943, cuenta hasta la fecha con
ochenta y ocho miembros. Seis son poetas: Jaime Torres Bodet (Ciudad
de México, 1953-Ciudad de México, 1974), Octavio Paz (Ciudad de México,
1967-Ciudad de México, 1998), Rubén Bonifaz Nuño (Córdoba, Veracruz,
1972-Ciudad de México, 2013), Jaime García Terrés (Ciudad de México,
1974-Ciudad de México, 1996), Gabriel Zaid (Monterrey, Nuevo León,
1934) y Vicente Quirarte, de los cuales sólo viven los dos últimos. Cinco
son mujeres, ninguna poeta. Todos los poetas de El Colegio Nacional han
formado parte de la Academia Mexicana de la Lengua. Por ahora, destaca el
machismo, la presencia de poetas de la capital por encima de los de las
provincias y la influencia de los españoles tras la Guerra Civil.
El contexto de México influye en la asociación poético-académica. Y es
que, entre otros acontecimientos, el 2 de julio del año 2000 se logró instaurar
un sistema pluripartidista, tras siete décadas de gobierno del Partido Re-
volucionario Institucional (pri). Ese año, 2000, resulta un parteaguas para
Quirarte y para muchos de sus contemporáneos, la Generación de los
cincuenta −que no del 50−, donde encontramos otros casos de poetas
vinculados con la academia y no tanto –al menos en un primer momento–
con la capital mexicana, como podrían ser Efraín Bartolomé (Ocosingo,
Chiapas, 1950), Mario Calderón (Guanajuato, 1951), Eduardo Casar
(Ciudad de México, 1952), Jorge Esquinca (Ciudad de México, 1957),
Víctor Toledo (Córdoba, Veracruz, 1957), José Ángel Leyva (Durango,
1958) o Juan Domingo Argüelles (Chetumal, Quintana Roo, 1958). El
libro Con-versatorias. Entrevistas a poetas mexicanos nacidos en los 50, que
coordinó Ricardo Venegas, ofrece el testimonio directo de quienes, cer-
canos a Quirarte, reflexionan sobre la poesía y la academia. Y lo hacen
desde distintas regiones –de ahí que incidamos en el origen geográfico–:
pese a que la ciudad de México continúa centralizando la poesía y, sobre
todo, la Academia, cada vez crecen más espacios en Puebla, San Luis Potosí,
Guadalajara o eua. En dicha nómina, destacan los casos de Eduardo Casar3
3
Ricardo Venegas, Con-versatorias. Entrevistas a poetas mexicanos nacidos en los 50 (México: conaculta/
Eternos Malabares, 2013), p. 94.
108
Liga de la poesía y de la academia en México: Vicente Quirarte
y Víctor Toledo,4 por su ligazón con el autor de Razones del samurai. Poesía
reunida 1978-1999.5
¿Se es poeta por la academia o académico por la poesía? Se trata de dos
oficios, a priori, independientes, que, en el México del nuevo milenio, están
cada vez más cerca. Quirarte es poeta porque empieza a publicar en revistas
como Punto de Partida, al inicio de los años ochenta, y es académico porque
reúne los méritos suficientes como investigador. Recordemos que un ras-
go que caracteriza de forma conjunta a la Generación de los cincuenta
es que los poetas están muy vinculados a la universidad,6 como explica el
propio autor en su artículo “Filiación y continuidad de la poesía mexicana
reciente”.7 Todavía existe una fisura gris entre poesía y academia. En ese
hueco, desaparecen textos y autores y, todavía, se instalan temores generales
y tópicos:
Poetas que viven en y de la universidad asumen su destino con cierto gesto

trágico; a pesar de las ya varias generaciones de poetas que se cobijan bajo
la coposa (prestigiosa y productiva) haya de la investigación y la docencia
universitarias (desde Rosario Castellanos, Dolores Castro o Bonifaz Nuño,
hasta David Huerta, Vicente Quirarte, Evodio Escalante o Francisco Segovia),
el prejuicio y la desconfianza con la que Octavio Paz o Gabriel Zaid miraban al
profesor universitario no han podido superarse.8
Vicente Quirarte publica un trabajo fundamental para entender la relación

entre poesía y academia: “El poeta en la Academia”, en la Revista de la Univer-
sidad de México.9 Este mismo artículo se integra posteriormente en el libro
que, como veremos, él mismo coordina: El verso y el juicio: la poesía desde la
4
Ibid., pp. 368-369.
5
Vicente Quirarte, Razones del samurai. Poesía reunida 1978-1999 (México: unam, 2000).
6
Gabriel Zaid, Leer poesía (México: Océano, 1999), pp. 181-182.
7
Vicente Quirarte, “Filiación y continuidad de la poesía mexicana reciente”, en Punto de Partida
(México, unam, marzo de 1982), Cuadernillo 23, pp. 11-16.
8
Alejandro Higashi, pm/xxi/360° Crematística y estética de la poesía mexicana contemporánea en la
era de la tradición de la ruptura (México: uam-i/Tirant Lo Blanch, 2015), p. 212.
9
Vicente Quirarte, “El poeta en la Academia”, en Revista de la Universidad de México (México, unam,
junio de 2007), núm. 40, pp. 18-23. Véase <http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/4007/
pdfs/18-23.pdf>.
109
Academia Mexicana de la Lengua.10 El hecho de reeditar un mismo texto en

distintos medios es un fenómeno común en una época donde qué pu-
blicar importe menos que dónde hacerlo; prima el proyecto en detrimento
del poemario; el premio al texto; la perfomance a la lectura; la beca al trabajo;
buscamos el número de ediciones y no la crítica.
A finales del siglo xx, se establece en México uno de los sistemas más
envidiados y a la vez más corruptos e injustos para la poesía como es el apoyo
gubernamental. Las becas y los premios, paradójicamente, conllevan más
problemas que ventajas. Es cierto que quienes escriben pueden vivir
con estas ayudas económicas. Su obra es reeditada y difundida fuera de
México. Viajan y trabajan, incluso, como docentes. Ahora bien, ¿es este
un sistema equitativo? ¿Quiénes reciben las becas o los premios? ¿Qué
ocurre, qué hacen, cuando acaba la beca, cuando dejan de pertenecer
al Sistema Nacional de Creadores o de Investigadores? Tras la matanza
de Tlatelolco, del 2 de octubre de 1968, la poesía apenas denuncia la barbarie
y el ataque a los estudiantes. Con los recientes casos de Ayotzinapa (el 26
de septiembre de 2014) y de Nochixtlán (el 19 de junio de 2016), la poesía
está creando “Poemojis” como proyecto que avala el Fondo Nacional para
la Cultura y las Artes (fonca), fundado en 1989. El gobierno, de este modo,
controla la producción. Quienes escriben no lo hacen, obviamente, contra
quienes les pagan. El dardo no se dirige hacia los problemas sociales o
culturales del país, sino a los demás poetas, con quienes se compite por
conseguir el apoyo del Estado. Poco importa que nadie compre libros, que
la poesía se encripte y que, pese a los medios, la separación entre quienes
escriben y quienes leen aumente, nos dice Alejandro Higashi en su libro pm/
xxi/360º Crematística y estética de la poesía mexicana contemporánea en la era de la
tradición de la ruptura, un trabajo fundamental para entender por qué Poesía en
movimiento, de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero
Aridjis, sigue marcando el canon y los cánones y hace de la antología una
herramienta ideal para no leer.11
10
Vicente Quirarte, El verso y el juicio. La poesía desde la Academia Mexicana de la Lengua (México:
Academia Mexicana de la Lengua, 2014).
11
Higashi, pm/xxi/360° Crematística y estética de la poesía mexicana contemporánea en la era de la tradición
de la ruptura, pp. 23-27.
110
“¿Para qué sirve un poeta en la Academia? ¿Para qué le sirve a un poeta

la Academia?”12 Un poeta en la Academia sirve a la lengua a través de una
conciencia literaria; acerca uno de los géneros peor tratados a una institución
capaz de desarrollar estudios críticos. Facilitar la lectura debería de ser el
objetivo primordial de la Academia. Ahora bien, el foco del poeta es, a veces,
la misma Academia y no la calle, la sociedad, el público lector. Este trabajo
mayúsculo debería de ser un puente entre quienes escriben y quienes leen.
El texto debería explicar a ambos. A un poeta, la Academia le permite leer,
pero no escribir. Le da para vivir. Le fija unos objetivos. Se limpia a quienes
no alcanzan el esplendor o los méritos para entrar en ella. Establece clases.
Se consagra el estatus social del que ya habló Bourdieu.13 Los círculos de
poder desatienden escrituras marginales o periféricas, donde no llegan
las ayudas estatales y tampoco las lectoras y los lectores: “La academia
literaria resulta ineficaz, encerrada en un circuito endogámico donde sólo es
posible dialogar al interior de sí mismo, pero sin una verdadera posibilidad
de diálogo ante el conflicto de intereses que supone compartir el mismo
objeto de estudio.”14
Vicente Quirarte es poeta y académico. Publicó su primer poemario,
Teatro sobre el viento armado, en la Revista Punto de Partida de la Universidad
Nacional Autónoma de México (unam), en 1979. Tres años después, se
licenció en Lengua y Literatura Hispánicas en esa misma universidad.
Las dos últimas décadas del siglo xx y las dos primeras del xxi suponen
su crecimiento poético y académico, ingresando, en 2016, a El Colegio Na-
cional, la máxima institución del país. Actualmente, es más reconocido
como profesor que como escritor. ¿Qué condicionantes implican que un
poeta o un investigador sean definidos como tal? Analizamos la evolución
de la poesía mexicana en el hispanismo a partir de las diferencias que supuso
el nuevo milenio para el estatuto social del escritor profesional, teniendo
como objetivo la inserción de la literatura en la historia cultural, así como
la profesionalización de la poesía. Al partir de Vicente Quirarte como ejem-
12
Quirarte, “El poeta en la Academia”, en Revista de la Universidad de México, p. 18. Véase <http://
www.revistadelauniversidad.unam.mx/4007/pdfs/18-23.pdf>.
13
Pierre Bourdieu, La nobleza de Estado (Buenos Aires: Siglo xxi, 2013), pp. 40 y 145-166.
14
Alejandro Higashi, “La integración conceptual o blending en el mash-up de Alejandro Albarrán
y Luis Felipe Fabre”, en Signos Literarios (México, uam-i, julio-diciembre de 2015), vol. xi, núm.
22, p. 17. Véase <http://signosliterarios.izt.uam.mx/index.php/SLIT/article/view/1176>.
111
plo de poesía y academia en origen –y de academia y poesía en la ac-

tualidad–, trazamos un panorama de la literatura, la historia, la cultura
y la sociedad de México entre siglos. Nos basamos en su obra poética,
recogida en Razones del samurai. Poesía reunida 1978-1999, pero también
en su narrativa, teatro y ensayo, que ilustra la situación actual de quien
escribe y edita en México. En cuanto a la poesía y la academia –en
minúscula, para referirnos a la investigación de forma genérica, y en
mayúscula, para aludir de manera específica a la Academia Mexicana
de la Lengua–, partimos de El verso y el juicio. La poesía desde la Academia
Mexicana de la Lengua, libro que coordinó el mismo Quirarte y en el que
participó junto a su director de tesis, Rubén Bonifaz Nuño, Alí Chumacero y
Margit Frenk. Además, estudiaremos de modo indirecto las becas y premios
–fonca-conacyt– con los que el Estado apoya la creación, así como las
editoriales independientes, que apuestan por los trabajos periféricos, al
margen del canon, donde destacan VersodestierrO, Malpaís o Cuadrivio.
¿Qué vínculo o qué distancia puede existir entre un poeta que es miembro
de la Academia Mexicana de la Lengua y las editoriales que venden sus co-
lecciones en los recitales que organizan en cafeterías? ¿Por qué la inversión
gubernamental en proyectos literarios no resuelve el pésimo índice de lectura?
¿Cómo han influido los requisitos de conaculta a la estructura, la forma e
incluso el contenido del género poético? Ante estos problemas, se sitúa
quien escribe y lee poesía en México. Pudiendo atender ejemplos más
explícitos o recientes, como Gabriel Zaid, Julián Herbert (Acapulco, 1971),
Adriana Tafoya (Ciudad de México, 1974) o Clyo Mendoza (Oaxaca, 1993),
nos basamos en los entresijos académicos del poeta Vicente Quirarte, preci-
samente por su evolución poética y académica: un caso paradigmático de
México y su literatura.
Vicente Quirarte obtuvo el título de Licenciado en Lengua y Literatura
Hispánicas, en 1982, el grado de Maestro en Letras Hispánicas, con orien-
tación en Letras Mexicanas, en 1989, y el de Doctor en Literatura Mexicana,
en 1998. En cualquier caso, la Universidad Nacional Autónoma de México
fue su alma mater, la máxima casa de estudios, donde, actualmente, es profesor,
a la vez que forma parte del Instituto de Investigaciones Bibliográficas
–que dirigió entre 1998 y 2006−, la Academia Mexicana de la Lengua –a
la que entró como miembro de número en 2003, a la vez que hacía lo
112
propio en la Academia Española de la Lengua– y El Colegio Nacional,

desde 2016. En dichas instituciones, en la Academia y en El Colegio
Nacional, sus sendos discursos de ingreso estaban centrados en la poe-
sía: “El México de los Contemporáneos” y “El laurel invisible”. En
primer lugar, reconoce en la generación de Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia
o Gilberto Owen a poetas que, después de Ramón López Velarde, instauran
una manera de leer y de escribir a partir de la relación con otras artes, con el
humanismo, del que hace gala, al mismo tiempo, a través de la máxima
de Carlos Pellicer y la defensa de la creatividad en cualquier oficio.
Sin desatender a sus primeros poemarios, Teatro sobre el viento armado y Calle
nuestra –ambos publicados en 1979 y citados más adelante–, la mayor parte
de su obra se ubica entre los años de su licenciatura (1982) y su ingreso a la
Academia (2003). Durante veinte años, publica sus libros “canónicos”:
Fra Filippo Lippi. Cancionero de Lucrecia Butti (1982), Puerta del verano (1982), El
cuaderno de Aníbal Egea (1990), El ángel es vampiro (1991), El peatón es asunto de la
lluvia (1999) y Zarabanda con perros amarillos (2002), el que es, de momento, su
poemario mejor criticado y el penúltimo de creación propia, tras su reciente
La miel de los felices (2016). Como decíamos, la poesía completa de Vicente
Quirarte está publicada, de forma conjunta, por la unam en Razones del
samurai. Poesía reunida 1978-1999. No es casual que sea ese el año elegido para
considerar que es oportuno reunir todo lo publicado en poesía: con cuarenta
y seis años y decenas de publicaciones, el poeta, que cree que “las obras
completas son un mausoleo”,15 decide reunir sus poemarios en la máxima
casa de estudios, en la que a partir de entonces fungiría principalmente como
académico. En cuanto a los galardones, destaca el Premio Xavier Villau-
rrutia, que recibió en 1991, por El ángel es vampiro. Veinte años después,
en 2011, mereció el Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López
Velarde, por los estudios que ha dedicado al jerezano a lo largo de estas
cuatro décadas de oficio. En el siglo xx, se premiaba su poesía; en el
xxi, su investigación.
Son mínimas las críticas que ha recibido su obra poética. Destacan los
trabajos de Ana Chouciño Fernández –“Poesía y palimpsesto en Vicente
Quirarte y Jorge Esquinca o la búsqueda de un lugar en territorio minado”,
15
Vicente Quirarte y otros, Presentación del libro La isla tiene forma de ballena (México: inherm,
2016). Véase <https.//www.youtube.com/watch?v=kzcOWqXo68g>.
113
en Literatura mexicana–16 y de Marta Piña Zentella –“Trazo urbano en la obra

de Vicente Quirarte”, en Revista de Literatura Mexicana Contemporánea.17 Más
recientemente, Rosa María Farfán Núñez participó en el xx Congreso de
Literatura Mexicana Contemporánea, en The University of Texas at El
Paso, en 2015, con su comunicación “Algunos recursos de construcción
en la poesía de Vicente Quirarte”. Un año después, en la xxi edición de
este mismo congreso, Marco Antonio Murillo expuso su trabajo “Cómic
y poesía, tres casos mexicanos: Becerra, Quirarte, Carreto”. Al día de
hoy, el trabajo de Farfán es inédito y ha sido imposible contactar con la
autora; mientras que el de Murillo apareció recientemente en la revista
Marcapiel, descartando, al final, el caso de Becerra.18 Tal como ocurre en
numerosos congresos mexicanos, no se publican actas: una costumbre
que está llegando a Europa, por la precarización de los dictámenes y la
exigencia de las agencias de evaluación. Como sabemos, es mucho más
reconocido un artículo en una revista especializada. Como subtramas de la
investigación, la crítica y la academia, pese a nuestro empeño, no deberían
de estar tan lejos:
Si bien la academia produce trabajos de crítica que no caen en la definición

estilística del ensayo, esta forma de hacer crítica tiende a ser descartada incluso
en medios literarios vinculados a universidades. De esta manera, la crítica lite-
raria en México, por lo menos aquella que tiene mayor difusión en los medios
culturales, opera en una franja sumamente estrecha, donde la labor del crítico
suele estar supeditada o a los dictámenes estilísticos e ideológicos de grupos
literarios particulares o a la sobredeterminación del ejercicio de la crítica a un
habitus (el término es de Pierre Bourdieu) que le otorga validez institucional só-
lo cuando se ajusta a formas muy particulares de comprender este ejercicio.19
16
Ana Chouciño Fernández, “Poesía y palimpsesto en Vicente Quirarte y Jorge Esquinca o la
búsqueda de un lugar en territorio minado”, en Literatura mexicana (México, unam, 1998), pp. 183-201.
17
Marta Piña Zentella, “Trazo urbano en la obra de Vicente Quirarte”, en Revista de Literatura
Mexicana Contemporánea (El Paso, The University of Texas at El Paso/Eds. Eón, octubre-diciembre
de 2008), año xiv, núm. 39, pp. 23-30.
18
Marco Antonio Murillo, “Cómic y poesía, dos casos: Quirarte y Carreto”, en Marcapiel (2016).
Véase <https://marcapiel.com/article/comic-y-poesia-dos-casos-quirarte-y-carreto/>.
19
Ignacio M. Sánchez Prado, Intermitencias americanistas. Estudios y ensayos escogidos (2004-2010)
(México: unam, 2012), p. 281.
114
De los escasos críticos que han trabajado a Quirarte, fuera de este sistema
endogámico que acostumbra ser la academia mexicana, la más especializada,
Chouciño, trabaja en la Universidad de Santiago de Compostela, España,
mientras que el resto, Piña, Farfán o Murillo, han expuesto de una u otra
manera sus estudios sobre el poeta en The University of Texas at El Paso,
en Estados Unidos. En México, además del mencionado Alejandro Higashi,
únicamente protagoniza los estudios de Alí Calderón y algunas reseñas o
notas periodísticas de sus coetáneos: Eusebio Ruvalcaba, Eduardo Casar,
Jorge Esquinca o Frédéric-Yves Jeannet.
Paradójicamente, al mismo tiempo que un poeta es reconocido por su
trabajo fuera de México, es silenciado en su país: “Perdiéndole el respeto a
la academia”, cobra, entonces, fuerza la famosa expresión: “Ya no le entran
los frijoles.” El titular de la Cátedra “Luis Cernuda”, de la Universidad
de Sevilla, en 2006 participó en “Poesía y visión. Jornadas de encuentro
entre palabra y pintura” y, en 2008, en el Seminario “El corazón en los
ojos. Pinceles y poesía en la generación de Contemporáneos”. Ambas
actividades tuvieron lugar en Valencia, donde, por esos años, vieron la luz,
en la Editorial Pre-Textos, los libros que recogen su poesía en España: Como
a veces la vida (2000), Nombre sin aire (2004) y Esa cosa tan de siempre (2013),
además del libro de ensayos sobre la plástica en Contemporáneos: Ojos
para mirar lo no mirado (2011). Ese año, en octubre de 2011, Vicente Quirarte
participó en un recital poético de la Universidad de Alicante, organizado
por el Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti,
con la colaboración de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. En
ese momento, me decidí a estudiar su obra, aunque dicho semestre lo
cursaba precisamente en la Universidad Nacional Autónoma de Méxi-
co. Más adelante, en 2015, Vicente Quirarte publica La isla tiene forma de
ballena, una novela histórica sobre los liberales mexicanos que vivieron
en Nueva York, entre 1864 y 1867. Es su primera novela. Es la primera
vez que aparece en Seix Barral.
La figura del crítico en México se legitima con las instituciones estatales
y se proyecta internacionalmente con los fondos públicos. Por ejemplo,
Quirarte e Higashi, académicos y poetas, participaron, en 1999 y 2012,
respectivamente, en la Cátedra Rosario Castellanos, financiada por la
Secretaría de Relaciones Exteriores de México y la Universidad Hebrea
115
de Jerusalén. El contexto es inevitable. Ahora bien, “se trata, en el fondo,

también de estar más atentos a las intenciones comunicativas de quien edita
y de leer con menos prejuicios y más atención al texto”.20 “Una fórmula
simple podría establecer que los poetas académicos son conservadores y
aquellos que se mantienen al margen son liberales”,21 aunque la simpleza de
esta fórmula todavía se encuentra con casos que le dan la razón, como
lo comenta Heriberto Yépez, para quien “Letras Libres y Nexos dictan
qué sí y qué no se publica en México”, a propósito de Enrique Krauze
y Héctor Aguilar Camín.
“Un poeta académico no es lo mismo que un académico poeta”,22 nos dice
nuevamente el mexicano, en “El poeta en la Academia”. La falta de lectores
de poesía, en contra del riquísimo número de poetas, hace que la labor inicial
de escritor requiera de la investigación para terminar evolucionando, como
es el caso de Quirarte, de un “poeta académico” a un “académico poeta”.
Esta condición no sería del todo problemática si el Estado no separara el
interés único que debería de ser la lectura: “pocos son los poetas que en la
historia de la Academia no hayan tenido un pie en la creación pura y el otro
en la interpretación crítica.”23 En Los días del maestro, el poeta recuerda la
influencia de sus profesores y define ambos oficios: “Ser escritor es construir
un mundo del cual se duda a cada instante. Ser profesor es construirse en la
conciencia de los otros.”24 Recientemente le preguntamos al poeta por
la academia, la universidad. Respondió:
Cuando tengo que escribir “ocupación...”, siempre escribo profesor. Nunca se

me ocurre poner “escritor”. [...]. El profesor siempre tiene mucho más prestigio
que un escritor ante la sociedad. Bueno..., aunque es relativo; el profesor tam-
poco tiene mucho prestigio en este mundo canalla. Para mí, la figura de escritor
es muy respetable: es alguien que se entrega de nueve a cinco, como banquero,
20
Alejandro Higashi, “Consecuencias cognitivas de la intervención editorial en la poesía mexicana
contemporánea”, en Valenciana. Estudios de filosofía y letras (Guanajuato, Universidad de Guanajuato,
2016), núm. 18, p. 61. <http://www.revistavalenciana.ugto.mx/index.php/valenciana/article/
view/143/396>.
21
Quirarte, “El poeta en la Academia”, en Revista de la Universidad de México, p. 19. Véase
<http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/4007/pdfs/18-23.pdf>.
22
Loc. cit.
23
Loc. cit.
24
Vicente Quirarte, Los días del maestro (México: conaculta, 2008), p. 96.
116
con un horario definido y que puede escribir todo el día. No me considero

un escritor profesional. Yo siempre me considero un profesor que escribe.
Pero también es una forma de coquetería porque..., finalmente, la vocación
más importante, la que nos da la vida, pues, es la escritura.25
Su maestro Rubén Bonifaz Nuño le dirigió la tesis doctoral Elogio de la

calle. Biografía literaria de la Ciudad de México. 1850-1992 y le abrió los caminos
de la academia. Así lo rememora José Ángel Leyva en el reciente libro
La flama en el tiempo. Testimoniales y estudios poéticos, coordinado por Maribel
Urbina, Jocelyn Martínez y Alejandro González-Acosta:
Recuerdo aquella vez que me presentó Vicente Quirarte con el maestro Bonifaz
en la taquería donde acostumbraba a desolemnizar la tertulia. Cuando Quirarte
le comentó con gran deferencia hacia mí la publicación de Catulo en el destierro,
en la colección El ala del tigre (ambos títulos inspirados en la obra del maestro),
Bonifaz contestó restándole importancia al hecho: “Todos los poetas jóvenes
alguna vez son Catulo; todos, alguna vez, escribimos como Catulo.”26
El elogio de aquel libro de Leyva, en una colección que fundó y dirigió

Vicente Quirarte, trae consigo una máxima que podría caber en la poética
del autor en cuestión,27 pues la juventud y el deseo parten de la tradición, en
este caso de Catulo, para escribir poesía desde la academia y, así, buscar la
voz propia. El octavo de los “Epigramas para la desamada” –incluidos en el
primer libro de Quirarte, Teatro sobre el viento armado, y recogidos en Razones
del samurai. Poesía reunida 1978-1999–, incide en esa evolución que llevaría a
cabo el poeta a través de la academia. Va dedicado al también poeta y aca-
démico José Francisco Conde Ortega (Atlixco, Puebla, 1951):
25
Ignacio Ballester Pardo, “Entrevista con Vicente Quirarte”, en Poéticas. Revista de Estudios
Literarios (Granada, Valparaíso Ediciones, 2017), núm. 7, p. 126. Véase <http://poeticas.org/index.
php/poeticas/article/view/131>.
26
José Ángel Leyva, “El Catulo de Bonifaz, el Bonifaz de Catulo”, en Maribel Urbina y otros, La
flama en el tiempo. Testimoniales y estudios poéticos (México: uam/Academia Mexicana para la Educación
e Investigación en Ciencias, Artes y Humanidades, 2018), p. 89.
27
Ignacio Ballester Pardo, “Arte poética en Vicente Quirarte: decálogo entre el cielo y la tierra”, en
Carmen Alemany Bay (Coord.), Artes poéticas mexicanas (de los Contemporáneos a la actualidad) (Guadalajara:
Universidad de Guadalajara, 2015), pp. 265-281. Véase <https://www.academia.edu/34535140/
Arte_po%C3%A9tica_en_Vicente_Quirarte_dec%C3%A1logo_entre_el_cielo_y_la_tierra>.
117
En un principio fui poeta de La Soledad;

más tarde me convertí en poeta de Academia.
Después tú ocupaste la punta de mi pluma
acaso por tu hermosura superior
a San Juan de Letrán de madrugada.
Y aunque escribo estos versos, Lesbia,

en la mañana más gris del primer cuadro,
conservo mis poemas más intensos
para cantar la Colonia Postal.28
El sujeto poético, Catulo, se dirige a su amada, Lesbia, para conectar el

siglo I a. c. con el final del xx, época en la que el poeta de “La Soledad”
se convierte “en poeta de Academia”, a través de círculos sociales que quien
lee conoce por referencias a la historia de instituciones y espacios de la
capital de México: “San Juan de Letrán” o “Colonia Postal”.
En su siguiente poemario, Calle nuestra, encontramos otro texto que co-
necta la tradición con la herencia y la renovación: “Amor constante más allá
de Insurgentes”. Se trata de un soneto que homenajea a Quevedo, presente
en el epígrafe. El mexicano es uno de los escasos poetas recientes que
cultiva dicha estrofa petrarquista –junto a demás poetas académicos,
como Jaime Sabines, Rubén Bonifaz Nuño, Raúl Renán o Luis Vicente
de Aguinaga. Su libro Fra Filippo Lippi: Cancionero de Lucrezia Butti está
formado por sonetos y viene prologado por Sandro Cohen, en forma lírica.
La tradición se inicia –siguiendo los rites de passage de Arnold van Gennep–
cada vez que el poeta recoge el legado de otros, separándose de ellos, sin dejar
de advertir el punto de encuentro, y retornando a plantear las mismas inquie-
tudes en un contexto distinto, como es el caso de la muerte y el espacio
urbano, respectivamente:
recuerdo de Francisco de Quevedo

irreverentemente amoroso
Andar querrán mis pasos la dorada

calle que me miró nacer un día
28
Quirarte, Razones del samurai. Poesía reunida 1978-1999, p. 42.
118
y acabaré disuelto en sus ocasos,

espejo en que se miren las arpías.
Mas no en esta otra acera de Insurgentes

habrán de cerrarse mis heridas:
cantar sabe mi pluma los delfines
y perder el respeto a la Academia.
Pluma que espada en el amor ha sido,

versos que me defienden más que el traje,
páginas que contra el silencio he escrito,
su tinta perderán, no su coraje,

la calle cantarán y el homenaje
Holbein será, mas Holbein y Correggio.29
Este es uno de los poemas más citados y antologados de los escasos estudios
que tratan a Quirarte. El epígrafe dedicado a Francisco de Quevedo, autor
del poema “Amor constante más allá de la muerte” –del que parte éste–,
dialoga de nuevo con una tradición centenaria. Sin desacralizar el texto
original, Quirarte actualiza los tópicos, manteniendo la forma clásica
del soneto, a falta de completar la rima en las dos primeras estrofas. Al
final del segundo cuarteto, leemos “y perder el respeto a la Academia”,
verso central del texto de Quirarte, que alude, de forma explícita, a la
institución que nos ocupa y a su deseo de que ésta se desacralice y salga
a la calle. Pese a perderle el respeto, la mayúscula sigue indicando la im-
portancia de la institución en su obra, así como la especificidad de su
alusión: la Academia Mexicana de la Lengua. En cuanto al último verso
de Quirarte –“Holbein será, mas Holbein y Correggio”–, Holbein, el
artista alemán del renacimiento nórdico, y Corregio, pintor del renaci-
miento italiano, aluden a zonas cercanas a la Avenida Insurgentes de
la Ciudad de México. Se está definiendo el espacio urbano mediante
pintores renacentistas que inician otra forma de emplear el tópico de
Quevedo: “mas polvo enamorado.” Tales correspondencias las estudia
Carmen Alemany en un reciente trabajo, en este caso, sobre José Emilio
29
Ibid., p. 69.
119
Pacheco.30 Otros poetas contemporáneos a Quirarte que escriben con

ironía sobre la academia son Efraín Bartolomé31 y Arturo Dávila.32 Más
allá del caso particular de Quirarte, la Academia –o “cacademia”, se-
gún Gerardo Deniz– favorece la poesía, pero también la condiciona; la
parapeta y la encorseta. ¿Qué dice la academia de la poesía, en este caso,
de Quirarte? En una época en la que el hispanismo, al menos en México, se
caracteriza por la escasa y amistosa crítica, sorprende y se agradece el
trabajo de Malva Flores. Premio de Poesía Aguascalientes y una de las
más agudas críticas de México, considera que “Amor constante más allá
de Insurgentes” cae en “una actualización equívoca, que intenta llenar
de contenidos nuevos las viejas formas heredadas de la tradición poética”.33
En sus posteriores poemarios, ya no aparecerán alusiones explícitas a la
Academia, pero sí referencias poéticas desde sus crecientes investigaciones.
En agosto de 2016, se presentó la Academia Mexicana de Poesía, pro-
yecto que, además de generar sospechas por posibles corrupciones poético-
académicas, trata de subsanar uno de los problemas que merman el estudio
del género literario en México: la creación de una Biblioteca de poesía
mexicana. Así lo denuncian, por ejemplo, Pedro Serrano y Carlos López
Beltrán en el prólogo de 359 Delicados (con filtro). Antología de la poesía actual en
México, donde, por cierto, no se incluye a Quirarte: “A pesar de todo el
dinero que se ha invertido en cultura en los cuarenta años que cubre es-
ta antología, a nadie se le ha ocurrido pensar en algo tan básico como
conservar y asegurar el acervo existente. Para esto sólo se necesita que
haya en México una biblioteca especializada en poesía.”34
Urge una crítica de la poesía mexicana. Son numerosos los poemarios y
escasísimo el público lector. La poesía ha de estar presente en la academia
para desencriptar una poética que se dirige, en algunas vertientes, a la com-
30
Carmen Alemany Bay, “Elecciones y lecciones poéticas de José Emilio Pacheco (Terrazas,
Sor Juana, Darío, Lugones y Vallejo)”, en Nueva Revista de Filología Hispánica (México, El Colegio
de México, enero-junio de 2015), t. lxiii, núm. 1, pp. 81-101.
31
Efraín Bartolomé, “El son”, en Cabalgar en las alas de la tormenta (Cartagena, España: Balduque,
2015), pp. 152-155.
32
Arturo Dávila, “vi”, en Poemas para ser leídos en el metro (Cartagena, España: Balduqe, 2003), p. 15.
33
Malva Flores, El ocaso de los poetas intelectuales y la «generación del desencanto» (Xalapa: Universidad
Veracruzana, 2010), p. 180. Véase <http://libros.uv.mx/index.php/UV/catalog/book/BI224>.
34
Pedro Serrano y Carlos López Beltrán, 359 Delicados (con filtro). Antología de la poesía actual
en México (Santiago de Chile: Ediciones lom, 2012), p. 5.
120
plejidad, al culturalismo, al mensaje encriptado. La simple división entre lo

culto y lo popular, que tradicionalmente han representado Octavio Paz
y Jaime Sabines –y que parece actualizarse en la expresión coloquial de
José Emilio Pacheco y en el dificultismo35 de Gerardo Deniz– requiere
textos –estudios o poemas– que acerquen –sin explicar– la poesía y la
academia y que alejen a la primera, del mismo modo, del “lirismo de aca-
demia. Su campeón indiscutible es Mario Bojórquez (Los Mochis, Sinaloa,
1968). Mario es la figura más importante de una suerte de neoclasicismo a la
mexicana veteado de preceptiva literaria y dicción solemne”.36
En definitiva, entre siglos se produce un cambio en Quirarte, que puede
explicar otros casos paralelos o contemporáneos: el poeta se aleja de la crea-
ción para centrarse en la investigación; abandona, en parte, la publicación
de poemas inéditos para reeditar y estudiar temas que, en ocasiones, vienen
condicionados por los proyectos grupales de la Academia o El Colegio Na-
cional. Es un caso particular el de Quirarte. Sin embargo, se repite en otros
poetas y académicos anteriores y posteriores a nuestro protagonista, como
podrían ser Alí Chumacero y Rubén Bonifaz Nuño y Hernán Bravo Varela y
Alí Calderón, poetas que se dedican a la investigación y paulatina y pro-
gresivamente van difundiendo su trabajo de manera internacional, pues
la academia de poesía aún resulta un proyecto lejano y, a veces, hasta un
oxímoron. La poesía fue el oficio más libre, pero ya no se puede vivir de
ella. La academia permite una estabilidad cultural, que cada vez es más
ajena a la inestabilidad social. La poesía en México sigue muy centrada
en la capital, quizá por la Academia, que permite aprovechar fondos
públicos para imprimir, presentar libros, organizar lecturas de poesía,
guiar, al cabo. En medio de la contradicción que, a veces, supone el
sistema de docencia e investigación en México, la poesía de Quirarte
permea en cualquiera de sus textos. “Es entonces cuando el poeta, que
en principio se asume como el menos académico de los académicos, se
35
Alejandro Palma Castro, “De la extrañeza al dificultismo: los monstruos de Gerardo Deniz”,
en “This Spanish Thing”: Essays in Honor of Edward F. Stanton, ed. de Michael J. McGrath (Newark,
Delawere: Juan de la Cuesta, 2016), pp. 221-236. Véase <https://www.academia.edu/34143726/
De_la_extra%C3%B1eza_al_dificultismo_los_monstruos_de_Gerardo_Deniz>.
36
Julián Herbert, Caníbal. Apuntes sobre poesía mexicana reciente (Toluca: Bonobos, 2010), p. 15. Véase
<http://transtierros.blogspot.com.es/2015/05/apuntes-sobre-poesia-mexicana-reciente.html>.
121
siente en la obligación de parecerlo. De merecerlo”.37 Tal es la virtud

que mantiene aún la esperanza en la supervivencia de la poesía en la
academia. Cuando la academia quita tiempo a la poesía,38 la poesía
merece espacio en la Academia: “rechazarla es un ideologema que sirve
para legitimar la superficialidad intelectual y para negarle relevancia
social al monumental trabajo investigativo que se lleva a cabo día a día.”39
Ya sea como ensayo, prosa, narrativa, teatro o artículos, en Quirarte existe
una cadencia rítmica y una sintaxis que estrechan y pueden posibilitar el
vínculo entre poesía y Academia. La poesía y la academia se necesitan,
en ese orden.
Bibliografía
Alemany Bay, Carmen. “Elecciones y lecciones poéticas de José Emilio

Pacheco (Terrazas, Sor Juana, Darío, Lugones y Vallejo)”, en Nueva Re-
vista de Filología Hispánica. México: El Colegio de México, enero-junio de
2015. T. lxiii, núm. 1.
Ballester Pardo, Ignacio. “Arte poética en Vicente Quirarte: decálogo
entre el cielo y la tierra”, en Carmen Alemany Bay (Coord.). Artes poéticas
mexicanas (de los Contemporáneos a la actualidad). Guadalajara: Universidad de
Guadalajara, 2015. Véase <https://www.academia.edu/34535140/
Arte_po%C3%A9tica_en_Vicente_Quirarte_dec%C3%A1logo_
entre_el_cielo_y_la_tierra>.
—. “Entrevista con Vicente Quirarte”, en Poéticas. Revista de Estudios Literarios.
Granada: Valparaíso Ediciones, 2017. Núm. 7. Véase <http://poeticas.
org/index.php/poeticas/article/view/131>.
Bartolomé, Efraín. Cabalgar en las alas de la tormenta. Cartagena: Baldu-
que, 2015.
Bourdieu, Pierre. La nobleza de Estado. Buenos Aires: Siglo xxi, 2013.
Calderón, Alí. La luz que va dando nombre. Veinte años de la poesía última en
México. 1965-1985. Puebla: Secretaría de Cultura, 2007.
37
Quirarte, “El poeta en la Academia”, en Revista de la Universidad de México, p. 19. Véase
<http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/4007/pdfs/18-23.pdf>.
38
Ibid., p. 22.
39
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125
Jorge Luis Herrera
Las Violetas son flores del deseo: vorágine multimedia

en torno al deseo
Para Lola Fernández
La mirada había rasgado el velo de la niebla y la cortina.

El cuerpo dulce y frutal también.
Súbitamente desgarrado. Derramándose [...].
Ana Clavel
I
Una de las escritoras mexicanas más destacadas de la última década es, sin
duda, Ana Clavel (Ciudad de México, 1961).1 Las razones son diversas. Por
ejemplo, la claridad y fluidez de su prosa; las indagaciones en torno a
ciertas temáticas transgresoras y socialmente incómodas –la fuerza del
deseo, la disolución de la identidad, el fetichismo, la pedofilia, el incesto–;
los diálogos con múltiples autores, obras y disciplinas artísticas, sobre
todo visuales,2 de lo cual se desprende la recurrencia a utilizar, en y a partir
1
Ana Clavel es autora de los libros de cuento Fuera de escena (1984), Amorosos de atar (1992), Paraísos
trémulos (2002) y Amor y otros suicidios (2012) y de las novelas Los deseos y su sombra (2000), Cuerpo náufrago
(2005), Las Violetas son flores del deseo (2007), El dibujante de sombras (2009), Las ninfas a veces sonríen (2013)
y El amor es hambre (2015).
2
Este rasgo es evidente en todas sus novelas. Por eso, parece natural que la escritora reconozca la
importancia que para ella tienen las artes en general y, sobre todo, las visuales: cine, pintura, fotografía,
dibujos de sombras. En su texto “Soy totalmente visual”, afirma: “De manera por demás pleonástica,
a mí el mundo me entra literalmente por los ojos. Soy totalmente visual. El arte de contar se lo
debo a un programa de televisión que me enseñó, sin yo saberlo y desde muy niña, mis primeras
lecciones de estructura de un cuento: Galería Nocturna, cuyo presentador, Rod Serling, introducía, a
partir de un cuadro expresivo, una historia fantástica casi siempre de tintes pesadillescos.” Ana Clavel,
Jorge Luis Herrera
de sus libros, elementos que escapan del terreno estrictamente literario,

como fotografías e imágenes dentro de sus novelas, y las propuestas
multimedia que han acompañado los lanzamientos de varias de sus
obras, y que han incluido instalaciones,3 exposiciones, performances,4 videos
y páginas web.
A continuación, analizaré el proyecto multimedia presentado por la pu-
blicación de Las Violetas son flores del deseo –ganadora del Premio Juan Rulfo
de novela corta 2005, de Radio Francia Internacional–, compuesto por una
exposición de muñecas de cartón, una foto-instalación, un performance y una
página web. La novela será mi punto de partida y mi centro gravitatorio.
Pondré especial atención tanto en algunos elementos visuales y plásticos co-
mo en ciertos detalles ficcionales que se desprenden del diálogo intertextual
e intermedial, respectivamente, entre Las Violetas son flores del deseo y el cuento
“Las Hortensias” (1949) de Felisberto Hernández y la serie fotográfica La
muñeca (1936) de Hans Bellmer.5 Es posible anticipar que las propuestas de
Clavel, la literaria y la multimedia, confrontan al lector/espectador, ya que
lo incitan a reflexionar alrededor de los deseos incestuosos, pedofílicos y
fetichistas y de varios medios por los cuales la sociedad pretende reprimirlos
y representarlos artística y eróticamente.
La publicación de esta novela causó varias reacciones polémicas, siendo
la más relevante, por sus implicaciones, la de la cadena de tiendas Sanborn’s
–una de las más grandes de México–, pues impidió que se exhibiera en sus
“Soy totalmente visual”, en Ciencia Ergo Sum (México, Universidad Autónoma del Estado de México,
marzo-junio de 2009), vol. 16, núm. 1, p. 101.
3
De acuerdo con The Concise Oxford Dictionary of Art & Artists, el término instalación surgió
durante la década de los años setenta y hace referencia a una expresión artística en la que “creates
a three-dimensional space pre-programmed or mechanically energized in order to enclose the
spectator and involve him in a multiplicity of sensory stimulations-visual, auditory, kinetic, tactile,
and sometimes olfactory”. Ian Chilvers, The Concise Oxford Dictionary of Art & Artists (Chatham, Ken-
tucky: Oxford University Press, 1996), p. 168.
4
El performace es, según The Concise Oxford Dictionary of Art & Artists, “An art form combining
elements of theatre, music, and the visual arts. [...]. Performance art is usually more carefully pro-
grammed and generally does not involve audience partipation. [...] it was only in the later 1960s and
particularly in the 1970s that Performance art became recognized as a category of art in itself. [...] and
performance was often a demostration, or an execution, of [its] ideas... [...]. The form and tone of
Performances have varied enormously”. Ibid., p. 396.
5
También, pero en menor grado, con Lolita (1955) de Vladimir Nabokov y El perfume: historia de
un asesino (1985) de Patrick Süskind.
128
Las Violetas son flores del deseo: vorágine multimedia...
estantes.6 También provocó que la crítica se fijara pronto en ella.7 Además,

una década después se han tirado cerca de diez mil ejemplares,8 cifra nada
despreciable en países como México.
Como dije, otro rasgo fundamental del lanzamiento de Las Violetas son
flores del deseo es el proyecto multimedia homónimo,9 que constituye una
suerte de materialización del universo literario.10 Es como si la “ficción”
invadiera la “realidad” a través de ciertas manifestaciones de arte concep-
tual,11 envolviendo y arrastrando al espectador hacia un mundo donde la
6
Vale la pena aclarar que la responsable de varias de las controversias en torno a la novela, como
la de Sanborn’s, fue la foto de portada –tomada por Rogelio Cuéllar–, sobre la cual comparto la
opinión de Jane Lavery: “The image ambiguously plays upon a perceptible incongruity between
innocent childhood and sexualized child-teenager and thus disturbs any possibility of offering
a safe interpretation.” Jane Lavery, The Art of Ana Clavel (Oxford: Legenda, 2015), p. 164. De
ese modo, el lector-espectador es asaltado y se vuelve copartícipe de la escena, convirtiéndose
en una especie de voyeur, voluntario o involuntario, capaz de poseer a la nínfula por medio de
la mirada... y quizá del deseo.
7
La novela ha sido trabajada por estudiosos de la literatura como Jane Lavery y Graciela
Martínez-Zalce.
8
Dato proporcionado por Ana Clavel, vía correo electrónico, el 25 de junio de 2016.
9
Inaugurado el 2 de abril de 2008, en la Casa Refugio Citlaltépetl
10
Clavel expone, en “Novela, hipertexto y multimedia”, los motivos por los cuales se vale de otras
expresiones artísticas y de otros medios, y plantea cinco imperativos categóricos, en los que, grosso
modo, explica que su propuesta, aunque seria y formal, también es lúdica. Subraya el hecho de que
cada lenguaje artístico constituye un rico universo y de que el arte ofrece posibilidades comunicativas
únicas. Asimismo, concibe sus obras como conceptos en sí mismos y comenta que, si las necesidades
expresivas de alguna lo exigen, explora, experimenta e imbrica otras. Esto da pie a los últimos dos
imperativos: “Cuando las palabras se vuelven punto de partida, universo sombra, alter texto, ventanas
virtuales” y “Cuando las palabras dan el salto a otras aguas multidimensionales e hipermedias y se
vuelven fuente”. Ana Clavel, “Novela, hipertexto y multimedia”. Inédito proporcionado por la au-
tora, el 25 de junio de 2016.
11
El arte conceptual abarca expresiones artísticas variadas. Parte del principio de que la
ejecución del trabajo posee mayor relevancia que el producto terminado, si éste existe. Aunque
dicha noción empezó a emplearse para referirse a cierta parte de la obra de Marcel Duchamp
(1887-1968), se popularizó hasta la década de los años sesenta del siglo xx y se convirtió en un
fenómeno internacional de gran escala. Esto hizo aún más abiertos los conceptos y las reflexiones y
debates en torno a la naturaleza de estas manifestaciones artísticas. Anna Maria Guasch afirma que
en “el amplio espectro del arte conceptual [...] se hace difícil hallar tendencias marco que acojan
a las muy diversas y múltiples creaciones individuales”. Anna Maria Guasch, El arte último del
siglo xx. Del posminimalismo a lo multicultural (Madrid: Alianza Forma, 2002), pp. 188-189. Algunas
de sus expresiones más conocidas son el performance, instalación, Land art, Body art y Minimal
art. De acuerdo con Sol LeWitt, uno de los máximos exponentes del arte conceptual, se trata
de un “arte cuyo material son los conceptos como, por ejemplo, el material en la música son
los sonidos”. Cit. por Guasch, El arte último del siglo xx. Del posminimalismo a lo multicultural, p. 167.
Asimismo, manifiesta que “el objetivo del artista conceptual es hacer que su trabajo sea mentalmente
129
Jorge Luis Herrera
insatisfacción y los deseos exacerbados rigen sin piedad a sus habitantes.12

Ahora bien, particularidades como ésta permiten vincular Las Violetas son
flores del deseo con el concepto “literaturas postautónomas”, desarrollado por
Josefina Ludmer, pues “muchas escrituras del presente atraviesan la frontera
de la literatura –los parámetros que definen qué es literatura– y quedan
afuera y adentro, como en posición diaspórica: afuera, pero atrapadas en su
interior, como si estuvieran ‘en éxodo’”.13 Asimismo, estas obras conservan
la pinta de ser literatura, el formato libro, la filiación con un género literario:
“Siguen apareciendo de ese modo pero se sitúan en la era del fin de la
autonomía del arte y por lo tanto no se dejan leer estéticamente. Aparecen
como literatura aunque no se las puede leer con criterios o con categorías li-
terarias (específicas de la literatura) como autor, obra, estilo, escritura, texto,
y sentido.”14
ii
La historia de Las Violetas son flores del deseo llega al lector gracias a Julián
Mercader, narrador autodiegético que habla en primera persona del singular
sobre el deseo hacia su hija Violeta, deseo que lo desborda y que trata de
sublimar mediante la creación de unas nínfulas inanimadas, sexualizadas,
dobles de su descendiente a los doce años,15 virginales, capaces de sangrar,16
con calor corporal, piel aduraznada y “labios entreabiertos”, que “parecían
murmurar esa frase que después se convertiría en un secreto mensaje
interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro”. Cit. por Guasch,
El arte último del siglo xx. Del posminimalismo a lo multicultural, p. 168.
12
Desde una perspectiva más “mundana”, el proyecto multimedia puede considerarse también
un anexo publicitario de la novela.
13
Josefina Ludmer, “Literaturas postautónomas”, en Ciberletras. Revista de crítica literaria y de cultura
(2007), núm. 17, p. 2. Véase <http://www.lehman.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v17/
ludmer.htm >.
14
Loc. cit.
15
Por ejemplo, el narrador habla sobre el deseo hacia su hija: “No pretendo convencer a nadie al
decir que busqué consumar en las Violetas una pasión que me abrazaba las entrañas, en vez de
dirigirla hacia el objeto real que la despertó tan despiadadamente. Tampoco que, a mi modo,
creía ayudar a otros a salvarse.” Ana Clavel, Las Violetas son flores del deseo (México: Alfaguara, 2007),
p. 47.
16
Julián afirma: “Toda felicidad era tan fugaz, una herida permanente. Fue entonces que pensé
en construir las Violetas púberes. Abrirlas y hacerlas sangrar. Quebrantar sus cuerpos cerrados
y perfectos de muñecas inofensivas, romperlas con una grieta esencial, hacerlas vulnerables.”
Ibid., 71.
130
publicitario: ‘Pruébame... y de tanto amor, tu vida se teñirá de violeta’”.17

Al respecto, el protagonista refiere que eran “particularmente codiciables
a los ojos de aquellos hombres que, intuyendo el fondo oscuro de sus sue-
ños, encontraron en las Violetas la esperanza de consumar una violación
silenciosa... sin consecuencias”.18 Así, gracias a estas muñecas se brinda la
oportunidad de violar a “Violeta. La irremediable violada”.19 Entonces, Julián
comienza a comercializarlas –con Klaus Wagner, su amigo y colega, luego
de exponerlas en una feria internacional, lo que, para su sorpresa, genera
gran demanda, descubriendo que sus deseos eran compartidos por otros
individuos: en ese sentido, los deseos pedófilo, incestuoso y fetichista se
muestran desde una perspectiva amoral como prácticas comunes. Y cuando
las Violetas se popularizan, aparece Felisberto Hernández –también se
hace llamar Horacio Hernández–, quien advierte al protagonista sobre
la existencia de la Hermandad de Adoradores de la Luz Eterna, secta que se
erige como una especie de conciencia moral que intenta terminar con
todo lo relacionado con las nínfulas inertes –de hecho, Klaus muere en
condiciones misteriosas, vinculadas con estos sujetos.
Como salta fácilmente a la vista, el deseo es un elemento cardinal en
la diégesis y repercute cuando menos de dos modos en la conducta de
Julián: como ímpetu vital y como apetito que vive en pos de lo placentero.
Este personaje es comparado con Tántalo porque se muestra como un
sujeto siempre anhelante, siempre insatisfecho, incapaz de saciar sus
apetitos.20 Esa es la razón por la cual queda fascinado con la creación de
las muñecas, porque, de forma simbólica, puede “hacer suya” a su hija,
lo que hasta cierto punto le permite “llenar” determinadas carencias
emocionales y, luego de que la joven fuera enviada a un internado, so-
17
Ibid., p. 43.
18
Ibid., p. 37. En la novela de Hernández, las Hortensias se fabrican y distribuyen con fines
similares. Se refiere, por ejemplo, un supuesto volante de propaganda: “¿Es usted feo? No se preo-
cupe. ¿Es usted tímido? No se preocupe. En una Hortensia tendrá usted un amor silencioso, sin riñas,
sin presupuestos agobiantes, sin comadronas.” Felisberto Hernández, “Las Hortensias”, en Obras
completas (México: Siglo Veintiuno Editores, 1982), vol. 12, p. 218.
19
Clavel, Las Violetas son flores del deseo, p. 47.
20
El narrador describe a Tántalo como “el siempre deseante, el condenado a tocar la manzana
con la punta de los labios y, sin embargo, no poder devorarla”. Ibid., p. 10.
131
Jorge Luis Herrera
portar su ausencia.21 Asimismo, el deseo de Julián por Violeta tiene un

componente de tristeza melancólica, lo que lo acerca a la definición de
nostalgia ofrecida por el filósofo neerlandés Espinoza, quien la consi-
dera una especie de tristeza provocada por la falta de aquello que, por amor, se
desea. Además, explica que la nostalgia puede fungir como impulso creador,
pues quien recuerda algo que lo deleitó desea repetir la experiencia en las
mismas circunstancias, pero si éstas últimas no son idénticas, “el amante se
entristecerá” y “esa tristeza, en cuanto que se produce respecto de la
ausencia de lo que amamos, se llama frustración”.22
Por otro lado, los aficionados a las Violetas asocian su deseo tanto con la
inocencia, la pureza y la luz como con la malicia, lo perverso y la oscuridad.23
En particular, la inocencia y la belleza infantil son juzgadas fuentes no sólo
de los deseos, sino también del mal y la perversidad. Julián manifiesta: “un
cuerpo cuyo mayor pecado es precisamente su inocencia”24 o “hay cuerpos
y hay seres que son culpables de inocencia: son ellos los que consiguen ti-
rar de la cuerda y desencadenar el bulto informe, oscuro, irrevocable del
instinto”.25 Así, el deseo se muestra como una fuerza irrefrenable que
obedece sólo a su propia lógica y situación.
En torno a los vínculos entre el deseo y la moral, Espinoza opina, en
concordancia con la actitud de Julián, que los individuos deseamos algo no
porque sea bueno, sino porque determinamos que algo es bueno en tanto
lo deseamos.26 Otra característica esencial del deseo del protagonista es la
conciencia del deseo mismo y de sus implicaciones. Por ello, se confiesa con
el lector. En ese sentido, lo que distingue un “apetito” de un “deseo”
21
En el caso de “Las Hortensias”, el protagonista crea su primera muñeca motivado por el
temor a perder a su mujer, María Hortensia, y la confecciona parecida a ella.
22
Baruch de Espinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, introd., trad. y notas de V.
Peña (Madrid: Editora Nacional, 1980), p. 139.
23
Sirva de ejemplo esta cita: “Y sí, con toda la pureza de que Violeta era capaz, estaba abso-
lutamente, inmaculadamente excitada. La vislumbré como la imagen total de mis deseos, la parte que
por fin me hacía falta: frágil pero vigorosa, dulce pero con esa vulnerabilidad altiva que pedía a
gritos ser dominada.” Clavel, Las Violetas son flores del deseo, p. 76.
24
Ibid., p. 53.
25
Loc. cit.
26
De Espinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, p. 123.
132
es, según Espinoza, que el segundo es mediado por la conciencia: “el deseo
es el apetito acompañado de la conciencia del mismo.”27
iii
El diálogo intertextual de Las Violetas son flores del deseo con “Las Hortensias”
llega hasta el extremo en que Felisberto Hernández forma parte de la
diégesis.28 En otras palabras, aunque ciertos elementos están inspirados
en la persona “real”, es presentado como personaje de ficción. Pero
este juego de disolución de límites entre lo real y lo ficticio es llevado
más allá, ya que también se alude a aspectos de la vida del artista plástico
austríaco Oskar Kokoschka, episodios que Hernández probablemente
conoció y utilizó en “Las Hortensias”. No está por demás comentar que
Kokoschka, después de un romance de casi dos años con Alma Mahler,
viuda de Gustav, el compositor, transfirió su fijación hacia una muñeca,
réplica de su examante, lo que supuestamente le ayudó a superar el abandono.
De este modo, Julián comparte con Kokoschka el deseo consciente que dio origen a
sus muñecas: la nostalgia por su objeto/ser amado, parafraseando a Espinoza.
El personaje de Felisberto posee otras peculiaridades en las que vale
la pena detenerse. Es descrito como “un hombre singular: [...] pianista
itinerante y escritor del Uruguay”.29 Y más adelante, se relata, ya en un
plano puramente ficcional, que “fingió su propia muerte y [que] tomó
en préstamo la vida de un medio hermano recluido en un manicomio desde
los tiempos en que escribió Las Hortensias y en cuya existencia se inspiró ese
relato abismal”.30 El narrador lo introduce al contar que comenzó a recibir
27
Loc. cit.
28
En entrevista, Clavel habla sobre su relación con “Las Hortensias”: “Durante la escritura
de Las Violetas son flores del deseo hubo un momento en que me topé con las muñecas sexuadas de
las que habla Felisberto Hernández en Las Hortensias. El reto era ir más allá de esa extraordinaria
historia. Y así fue como se me ocurrió que se tratara de mujeres adolescentes que sangran y que
son como vírgenes. Después incluí al personaje de Felisberto y lo recluí en un asilo de ancianos;
allí descubrió estas muñecas y se deslumbró con ellas. No tenía pensado meter al personaje de
Felisberto Hernández, pero a la hora de articular la historia se fue dando.” Jorge Luis Herrera,
“Entrevista con Ana Clavel. Escritora de deseos y sombras”, en Voces en espiral. Entrevistas con escritores
mexicanos contemporáneos (Xalapa: Universidad Veracruzana, 2009), p. 131.
29
30
Loc. cit.
133
Jorge Luis Herrera
unas cartas de un tal Horacio Hernández,31 sobre quien se dice que es

hermano de Felisberto. Sin embargo, la identidad de este personaje va
desdibujándose... al final se afirma que se trata del escritor uruguayo, quien
tuvo que cambiar de identidad para evitar ser perseguido.32 Esa es una de las
razones por las cuales el protagonista –y consecuentemente el lector– duda
sobre la identidad de este personaje: “h. h., o quien quiera que fuese en
realidad aquel hombre [...]. Ese día h. h. o f. h.”33 Por ello, Julián se refiere a
Felisberto como h. h. y f. h.,34 con lo que se establece un doble juego con el
nombre, ya que el protagonista de “Las Hortensias” se llama Horacio, igual
que el supuesto hermano del Felisberto de Las Violetas son flores del deseo.
iv
Respecto a las ligas entre Las Violetas son flores del deseo y La muñeca, de Hans
Bellmer, antes que nada debe decirse que Clavel vincula el génesis de su
novela con la observación de dicha serie, “abriendo así el espectro de una
suerte de familia de muñecas-flores del mal como una sugestiva metáfora
del deseo y la fantasía erótica”.35
Realizaré aquí un paréntesis para explicar que Bellmer engendró, en
1934, su primera muñeca articulada, de un metro cuarenta centímetros
de altura, y que desde ese momento continuó elaborándolas, fotogra-
fiándolas y fotografiándose con ellas –muchas estaban hechas a base de
papel y pegamento. Las piezas evidencian el poco interés de su creador por
reproducir miméticamente la realidad, pues varias poseían extremidades
repetidas o carecían de algún pedazo o miembro. Los fragmentos eran
ensamblados en posturas y situaciones insólitas, descoyuntados. El fotó-
grafo colocó sus creaciones en distintos sitios –bosques, jardines– y en
31
El protagonista cuenta que, antes que el supuesto Horacio Hernández lo buscara, desconocía
la existencia del escritor Felisberto y de Las Hortensias, y que “con gran dificultad conseguí un
libro impreso en 1947 en una librería de viejo perdida en el centro de la ciudad”. Ibid., 38.
32
Se menciona que la aparición de las Violetas volvió a desatar en el autor de “Las Hortensias”
el frenesí provocado por el deseo hacia las nínfulas: “un anciano como h. h. que más que dormitar
hibernaba su deseo.” Ibid., p. 44.
33
Ibid., 118.
34
Lavery identifica que la abreviatura h. h. parece otro guiño intertextual, pues el protagonista de
Lolita, de Nabokov, se llama Humbert Humbert. Lavery, The Art of Ana Clavel, p. 158.
35
Ana Clavel, Catálogo sobre el proyecto multimedia Las Violetas son flores del deseo (México:
Alfaguara/Canal 22/Casa Refugio Citlaltépetl/fonca, 2008), p. 3.
134
circunstancias y posturas diversas –dramáticas, cómicas, eróticas, sadoma-

soquistas. Era una manera de darles vida y de invadir la realidad con ellas.36
Pero años después, a partir de 1953, sustituyó a sus muñecas por la escritora
y pintora alemana Unica Zürn (1916-1970), quien, de forma paradójica, fue
tratada como sus predecesoras inanimadas. No obstante, Zürn fue internada
en repetidas ocasiones en hospitales psiquiátricos, hasta que un día, luego de
visitar al fotógrafo, se lanzó desde una ventana.
Entonces, volviendo a Las Violetas son flores del deseo, en la novela se men-
ciona constantemente a Bellmer y a sus fotografías con muñecas. El na-
rrador lo denomina “artista clandestino”.37 Y más adelante, afirma: “mi
crimen no es del todo un crimen –aunque tampoco, lo reconozco, puedo
declararme inocente. ¿O es que acaso alguien se atrevería a condenar a
Hans Bellmer por haber soñado sus muñecas?”38 Julián cuenta después
que consiguió, con dificultades, un libro del fotógrafo; habla de “sus páginas
prohibidas”;39 y califica las imágenes de “lacerantes”,40 pero también de
“contagiosas”,41 es decir, se alude a un efecto que lleva al espectador de la
repulsión a la fascinación y que se vincula con la definición de “perverso”
que el mismo narrador ofrece: “aquello que lastimándonos no nos permite
apartar la mirada. Remueve las tinieblas acalladas en nuestro interior y nos
despierta apetitos urgentes e innombrados: sombras al acecho con una
sed irrevocable de encarnar. Tal vez por eso deseamos algo de lo que
nunca nos creímos capaces; como si se tratara de un deseo dormido que
de pronto destapa su aroma irrenunciable...”42 Además, el protagonista
habla con cierto lirismo sobre fotos específicas. Por ejemplo, se refiere
así a la serie La muñeca:43“carnosas muñecas adolescentes desarticuladas,
36
Las imágenes fueron publicadas por primera vez en la revista Minotaure, con el nombre “Varia-
ciones sobre el montaje de una menor articulada” –“Poupée: variations sur le montage d’une mineure
articulée veröffentlicht”– y, un año más tarde, en el libro Die Puppée, editado por el propio artista. Los
artistas surrealistas quedaron fascinados con la propuesta de Bellmer.
37
38
Ibid., p. 35.
39
Ibid., p. 59.
40
Ibid., p. 58.
41
Ibid., p. 19.
42
Ibid., p. 63.
43
En opinión de Rosa Aksenchuk, Bellmer tenía gran interés en el psicoanálisis. Desde
dicha perspectiva, “la Muñeca es una mezcla compleja de influencias que llegan a veces hasta
135
Jorge Luis Herrera
desmembradas, atormentadas por obra y gracia de un deseo que no tiene

piedad ni sosiego, inmensurable y oscuro como el sabor cálido y acre del
instinto.”44 Otro elemento visual que vale la pena destacar es el incluido
en el capítulo xi, cuando Julián describe, en paralelo, una imagen de Bellmer
y las sensaciones que ésta le provocan, lo que abre paso a una ambigua
escena, cargada de erotismo, narrada con un aliento poético que parece la
materialización del deseo por su hija Violeta, en la regadera. La tipografía se
disloca e, igual que las fotos de Bellmer, se fragmenta.45
V
Como anticipé, la propuesta multimedia estuvo constituida por una expo-
sición, una foto-instalación, un performance y una página web, que sirve de
memoria viva.46
a contradecirse. Objeto erótico y sensual, es a la vez un objeto mórbido y violento. En esta
fascinación indeterminada por sentimientos contradictorios, pueden coexistir junto con la
sensualidad y el erotismo, la muerte”. Rosa Aksenchuk, “‘La Muñeca’ (‘La Poupée’), simulacro
y anatomía del deseo en Hans Bellmer”, en Observaciones Filosóficas (Chile, 2007), núm. 4. Véase
<http://www.observacionesfilosoficas.net/lamuneca.html#1not>.
44
Clavel, Las Violetas son flores del deseo, p. 59. En “Las Hortensias”, igual que en Las Violetas son
flores del deseo, las descripciones de escenas en las que aparecen muñecas, o fragmentos de éstas, se
hallan cargadas de húmeda plasticidad y sugieren también vínculos con fotos de Bellmer. Son
particularmente atractivos los pasajes en los que conviven las nínfulas, sus extremidades y los
espejos. Sin embargo, me fascinan aún más aquellos pasajes finales, sobre todo el siguiente,
donde el caos y la lubricidad imperan, en una especie de colorido caleidoscopio en el que los
fragmentos del cuerpo forman un ballet alucinante: “En la primera vitrina había una escena
sin leyenda: en una gran piscina, donde el agua se movía continuamente, aparecían, en medio
de plantas y luces de tonos bajos, algunos brazos y piernas sueltas. Horacio vio asomarse, entre
unas ramas, la planta de un pie y le pareció una cara; después avanzó toda la pierna; parecía un
animal buscando algo; al tropezar con él se quedó quieta un instante y en seguida se fue para el
otro lado. Después vino otra pierna seguida de una mano con su brazo; se perseguían y se juntaban
lentamente como fieras aburridas entre una jaula. Horacio quedó un rato distraído viendo todas las
combinaciones que se producían entre los miembros sueltos, hasta que llegaron, juntos, los dedos
de un pie y de una mano; de pronto la pierna empezó a enderezarse y a tomar la actitud vulgar de
apoyarse sobre el pie; esto desilusionó a Horacio; hizo la seña de la luz a Walter, y corrió la
tarima hacia la segunda vitrina.” Hernández, “Las Hortensias”, en Obras completas, p. 232.
45
Un dato curioso sobre Bellmer es que ilustró obras eróticas de Georges Bataille, Pauline Réage
y Sade.
46
Incluye el primer capítulo de la novela un texto sobre la misma y otro sobre el origen de la
exposición −un video que toma a las muñecas intervenidas, una por una y en grupo, así como fotos
y resúmenes curriculares de sus autores−, una réplica virtual de la foto-instalación –acompañada de
otro texto explicativo y de una serie de “fotos detrás de la Instalación”–, el performance-video y sendas
secciones de notas sobre la novela y de agradecimientos.
136
En la exposición, se exhibieron catorce muñecas, de papel maché, de

metro y medio de altura, intervenidas respectivamente por trece artistas
plásticos47 y por Clavel, quien, primero, las mandó a hacer48 y, luego, se las
entregó a los artistas, con la siguiente consigna: “Haz con ella lo que quieras.
Destázala, adórnala, píntala...”49 Y así ocurrió: cada uno, a partir de su propia
lectura de la novela, intervino su muñeca. El resultado fue un conjunto de
Violetas con personalidad propia, que, reunidas, convirtieron la muestra
en una especie de mundo de fantasía, donde se subrayaban ciertos rasgos
siniestros de la humanidad.
La foto-instalación “El origen del juego: Dados Courbet, Duchamp,
Bellmer” fue ideada por Clavel.50 Como evidencia el título, las fotografías
que incluye, tomadas por Cuéllar, descienden de una genealogía visual
a la que pertenecen el óleo “El origen del mundo” –“L’Origine du monde”
(1886)– de Gustave Courbet, la instalación “La cascada” –“Étant donnés”
(1946-1966)− de Marcel Duchamp y la ya aludida La muñeca de Bellmer.
La foto-instalación estaba conformada por una caja-muro de luz, con
unas piernas abiertas de maniquí, ensambladas al frente, y, en medio,
el diafragma de una cámara antigua. El espectador debía colocar su rostro
a la altura del pubis y presionar el botón-clítoris para activar una especie de
carrusel de diapositivas que mostraba una armónica, aunque perturbadora,
secuencia de doce imágenes. La primera –cubierta de la novela– es en blanco
y negro y exhibe a una joven tirada entre unas hortensias, con las piernas
abiertas y la falda levantada. La vestimenta y los rasgos físicos permiten
47
Claire Becker, Arturo Buitrón, Rocío Caballero, Alejandro Escalante, Saúl Kaminer, Gabriel
Macotela, Jocelyne Marmottan, Rubén Maya, Gustavo Monroy, Tarsicio Padilla, Maribel Portela,
Arturo Rivera y Luis Manuel Serrano.
48
Del tipo de las denominadas “Lupitas”, típicas durante la Semana Santa en Celaya, Gua-
najuato, México.
49
Clavel, Catálogo sobre el proyecto multimedia Las Violetas son flores del deseo, p. 4.
50
Clavel cuenta sobre el momento en que conceptualizó la serie: “yo acababa de ver el video de
la película de Catherine Breillat, Anatomie de l’enfer (2004), en la que una pequeña de unos siete años,
se esconde entre mazos de hortensias y desde ahí muestra sus intimidades a un grupo de amiguitos
con quienes había estado jugando. Es una escena lúdica y gozosa de exhibición y hallazgo. Recuerdo
que detuve la pantalla y le pedí a Rogelio Cuéllar que la fotografiara. Sin dudarlo, le dije: ‘Algo así
es lo que quiero para las Violetas.’ Ahí, entre los matorrales, las piernas de una niña con tobilleras y
zapatos, como la versión infantil de la mujer desnuda y abierta de piernas de la instalación Étant donnés
de Marcel Duchamp, a la que uno debe asomarse por los agujeros de una puerta.” Clavel, Soy
totalmente visual”, en Ciencia Ergo Sum, p. 102.
137
Jorge Luis Herrera
adivinar que se trata de una adolescente –su rostro permanece oculto.

Otras ocho fotos muestran distintas tomas de una joven en situación
similar, pero en sepia. Las tres restantes, a color y barridas, son de flores
y plantas.51 Al respecto, comparto la interpretación de Lavery sobre “El
origen del juego: Dados Courbet, Duchamp, Bellmer” y “La cascada”, en el
sentido de que son capaces de escandalizar no sólo porque transgreden
los límites que separan la violencia de la representación de la misma, sino
porque el espectador –por la perspectiva desde la que mira, de voyeur–
se ve forzado a reconocer dicha transgresión52 y a atisbar sus posibles
deseos de violación. El ejercicio es similar al realizado por Duchamp en “La
cascada”, no sólo por las semejanzas entre las imágenes, sino también
por la forma en que el espectador puede acceder a ellas: a través de los
orificios de una tapa, como si se estuviera espiando.53
En el performance –ahora performance-video– “Quisiera ser mujer... Quisiera
ser persona”, se da voz y vida a una muñeca, a una supuesta Violeta. Está
dividido en dos segmentos: en ambos, aparece en el escenario, vestida
como colegiala, la bailarina de ballet y coreógrafa Lourdes Fernández.
Durante la primera parte, mientras Clavel lee en voz alta el capítulo xvii de
la novela, Fernández se menea lenta y torpemente, como si fuera una
marioneta; durante el segundo segmento se mueve con más soltura, al ritmo
de música de The Album Leaf; entre tanto, se desnuda con sensualidad y
expresa su anhelo por convertirse en persona, en mujer... antes de quitarse
la ropa interior se viste de nuevo y se va. El foro estaba oscuro y se pro-
51
Las fotos de la joven fueron realizadas para el lanzamiento de Las Violetas son flores del
deseo; y las demás fueron tomadas, también por Cuéllar, en París, en el Jardín de las Plantas:
“intencionalmente violentadas y fuera de foco, auténticos estallidos de goce y color.” Clavel,
Catálogo sobre el proyecto multimedia Las Violetas son flores del deseo, p. 22.
52
Lavery, The Art of Ana Clavel, p. 187.
53
Un elemento fundamental de “Las Hortensias”, que lo diferencia de Las Violetas son flores
del deseo, es que Horacio, el protagonista, gusta de imaginar ingresando a unas vitrinas, donde
montan, por su propio gusto, una suerte de escenografías, que bien podrían ser instalaciones,
en las que incluían a las muñecas de su colección, de tamaño natural. En los montajes, tomaban
parte múltiples empleados, entre ellos artistas de diversas disciplinas. El narrador denomina
“exposiciones” a esta especie de instalaciones. Hernández, “Las Hortensias”, en Obras completas,
p. 178. Por ejemplo: “Allí encendió la luz de la escena y a través de la cortina verde vio una muñeca
tirada en una cama. Corrió la cortina y subió al estrado [...]; encima había un sillón y una mesita;
desde allí dominaba mejor la escena. La muñeca estaba vestida de novia y sus ojos abiertos estaban
colocados en dirección al techo. No se sabía si estaba muerta o si soñaba. Tenía los brazos abiertos;
podía ser una actitud de desesperación o de abandono dichoso.” Ibid., 180.
138
yectaron sobre el fondo del escenario fotografías de Bellmer y de Cué-

llar, haciendo que la Violeta pareciera una sombra danzarina en un
bosque de imágenes intermitentes.
vi
Retomaré un rasgo de las “literaturas postautónomas”, que ilumina varias
particularidades de la propuesta literaria y multimedia de Las Violetas son flores
del deseo: la ambivalencia como “uno de los modos cruciales de construcción
del presente y al mismo tiempo uno de los modos centrales de pensarlo”,54
que se manifiesta de formas diversas, siendo dos de las principales la postura
amoral ante el deseo pedofílico incestuoso, que se problematiza aún más
al ubicar al lector/espectador en la perspectiva del deseante, y la surgida
tanto al extraer personajes y situaciones del terreno de la “ficción” para in-
sertarlos en el plano de la “realidad” como al introducir en la “ficción” a
personas “reales”, en este caso, Hernández y Bellmer. De esta manera, las
literaturas postautónomas “toman la forma de escrituras de lo real”,55 en
ocasiones gracias a las nuevas tecnologías, como en el caso de Las Violetas
son flores del deseo. Por eso, estas expresiones artísticas, esencialmente literarias,
se rigen por otros principios, porque obedecen a otras lógicas, en las cuales
se funden los límites que separan las nociones de “ficción” y de “realidad”.
Por otro lado, aunque Clavel a veces abandone su rol de escritora e
incursione en disciplinas artísticas como las enumeradas, no se erige pro-
piamente como artista plástica, sino que se sitúa en un terreno híbrido,
transversal, hasta cierto punto inaprensible, todavía, al que accede gracias
a su sensibilidad artística y a su bagaje cultural, a pesar de que el único arte
que ejerce profesionalmente sea la literatura. Digo que el terreno es híbrido,
transversal y hasta cierto punto inaprensible porque se ha conformado y
nutrido, en buena medida, gracias al “caos” provocado por la disolución
de las fronteras y por la caducidad de muchas de las etiquetas que res-
pectivamente separaban y definían las diferentes artes y géneros. Es evidente
que en esta época, a comienzos del siglo xxi, las expresiones artísticas están
compuestas de múltiples elementos, que antes eran considerados ajenos y/o
54
Ludmer, “Literaturas postautónomas”, en Ciberletras. Revista de crítica literaria y de cultura, núm. 17,
p. 2. Véase <http://www.lehman.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v17/ludmer.htm >.
55
Loc. cit.
139
Jorge Luis Herrera
heterogéneos. Por ello, Lavery denomina a Clavel “multimedia writer-

artist”,56 apelativo que me parece apropiado en este caso particular, pues
al anteponer “writer” a “artist” se enfatiza la condición de escritora de
Clavel, ya que su ser artista depende, cuando menos hasta ahora, de su ser
escritora. Tal vez por eso, al organizar sus proyectos multimedia, se rodea
de artistas plásticos profesionales, que la acompañan y que potencian sus
propuestas mediante la elaboración de piezas artísticas que constituyen
paráfrasis de las obras literarias. Ahora bien, el caso de Clavel no es único.
Otros escritores contemporáneos han incursionado en estas prácticas desde
hace varios años, como Mario Bellatín y Cristina Rivera Garza, lo que ha
revelado, según Castro Ricalde, “no sólo que se está leyendo de modo
distinto sino que [...] están recurriendo a otras clases de escritura”.57
Por último, y jugando con dos de las principales obsesiones de Clavel, los
deseos y sus sombras, es posible decir que tanto la novela como el proyecto
multimedia Las Violetas son flores del deseo abren una especie de caja de Pandora,
capaz de liberar una vorágine en torno a ciertos deseos soterrados, indómitos,
que pueden convertir en sombras de sí mismos a los entes deseantes, sean
personajes, lectores, artistas, objetos artísticos y/o espectadores.
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fragmentadas. Carlina del Norte: The University of North Carolina at
Chapel Hill, 2014. Vol. 54, Special Issue.
56
Lavery, The Art of Ana Clavel, p. 178.
57
Maricruz Castro Ricalde, “Exilia, de Cecilia Pego, el canon literario y el ethos social”, en Luz
Elena Zamudio Rodríguez y Jorge Luis Herrera (eds.), Romance Notes. Escritoras mexicanas del siglo xxi.
Miradas líquidas fragmentadas (Carolina del Norte, The University of North Carolina en Chapel
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141
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reynolds/essays/taylor.php.
142
NOTAS
Sergio Pitol: crónica de una relación amistosa y académica
No recuerdo con precisión, pero debió haber sido a principios de 1967,

entre enero y febrero, cuando vi y escuché por primera vez a Sergio Pitol.
Yo estudiaba primero de Filosofía en el Seminario Diocesano de Xalapa y
Sergio era el director de la Editorial de la Universidad Veracruzana. Yo vivía
intramuros seminarísticos y Sergio en el mundanal ruido. Por invitación de
uno de mis maestros, José Benigno Zilli, sacerdote, doctor en filosofía y
pariente de Pitol, el todavía incipiente escritor se presentó ante nosotros
para darnos una charla sobre literatura. Fue mi primera experiencia de
encontrarme frente a un escritor de carne y hueso. Nunca me imaginé
entonces que, transcurridos veinticinco años, tendría yo la oportunidad
de charlar con Sergio y recordarle este acontecimiento, que, según me con-
fesó, había sido también para él inédito y de muy grata memoria.
Este segundo encuentro fue durante el mes de abril de 1992. Sergio, en
su discurso de recepción del doctorado Honoris Causa en la Universidad
Veracruzana, hablando de su decisión de establecerse en Xalapa, señaló:
Mario Muñoz me invitó a dar un cursillo sobre literatura rusa clásica, y al ter-
minarlo advertí que era aquí donde debía vivir. Me presenté al maestro José
Luis Martínez Morales, director entonces del Instituto de Investigaciones
Lingüístico-Literarias, para saber si podía cambiar mi planta en el Instituto de
Investigaciones Filológicas [de la Universidad Nacional Autónoma] por una en
el Instituto que dirigía. Me recibió con cordialidad y resolvió con una rapidez
estupefaciente todos esos trámites que por lo general son complicados. Gracias
a su ayuda, en unas cuantas semanas había quedado yo incorporado en el Ins-
tituto. Encontré el lugar donde mejor he podido escribir, es decir, donde mejor
he podido vivir.1
1
Sergio Pitol, “Discurso de recepción del Doctorado Honoris Causa en la Universidad Vera-
cruzana”, en La Palabra y el Hombre (Xalapa, Universidad Veracruzana, octubre-diciembre de 2003),
núm. 128, p. 35.
Huelga decir, desde luego, que la gratitud de Sergio hacia mi persona fue
desmesurada y dice mucho de su bonhomía. El agradecido soy yo porque
a partir de entonces me brindó su amistad y, durante mi segundo periodo
al frente del Instituto (1994-2000), su respaldo y apoyo para la realización
de congresos literarios, con la presencia de varios académicos y escritores
mexicanos –entre ellos, Álvaro Enrigue, Vicente Leñero, Jorge López Páez,
José Luis Martínez, Carlos Monsiváis, Pedro Ángel Palou, Daniel Sada,
Juan Villoro y Jorge Volpi–, y para los homenajes a Carlos Fuentes y
Augusto Monterroso.
Por otra parte, yo siempre disfruté la lectura de su obra, aunque la
primera experiencia lectora de su Infierno de todos (1964) me produjo un sabor
agridulce, si no es que más bien amargo. Fue en 1965, imbuido, entonces,
por la atmósfera pietista del Seminario, que la lectura del libro de Sergio me
causó desasosiego. Por la lectura de los clásicos griegos, estaba acostumbrado
a que la literatura nos hablase de las grandes pasiones y tragedias humanas,
pero a éstas las creía asunto del pasado. Las historias de Infierno de
todos, en cambio, me parecieron demasiado vitales y demasiado cercanas
a una realidad que yo, por otra parte, más adivinaba que conocía. Fueron,
sobre todo, los personajes niños del cuento “Semejante a los dioses” y, en
particular, el propio Victorio Ferri, los que más calaron hondo en mi espíritu,
quizá porque en esos tiempos para mí no era concebible la existencia o
configuración de una personalidad infantil con una psique muy cercana
a lo demoníaco. Los niños a quienes yo estaba acostumbrado tratar eran los
del catecismo: juguetones, sí, traviesos, sí, pero nada más. Y aunque me
fascinaron los cuentos, le reprochaba al autor hubiese sido demasiado
cruel al crear a esos personajes niños, pues pensaba que creaturas tales
sólo podían ser producto de su imaginación. Ahora, cuando más de una
vez he leído noticias sobre niños que masacran a niños, me doy cuenta
que la literatura puede ser exponente, previas mediaciones estéticas, de
una sociedad en descomposición.
Para cuando Sergio entró al Instituto, en 1993, yo ya conocía su obra
narrativa publicada hasta esa fecha. Pero a partir de ese momento, amable
y agradecido siempre para conmigo, tan pronto salía una obra suya más,
reedición u original, me entregaba uno de los primeros ejemplares, con una
dedicatoria muy halagadora para mi persona. Todas con afecto, todas con
146
agradecimiento hacia mí. De entre todas ellas, la que más aprecio, aunque
creo que allí Sergio exageró la nota, es la del ejemplar del Arte de la fuga
(1996), que a la letra dice: “Para José Luis Martínez, a quien estimo como
amigo y jefe, y a quien indirectamente este libro le debe mucho. Un abrazo
cordial. Sergio Pitol. Xalapa, Ver., 5 de noviembre 96.”
Cuando, en 1992, me fue a ver para su reincorporación a la Universidad
Veracruzana –pues ya había estado durante los años 1966-1967–, aproveché
para comentarle que, con Sixto Rodríguez, estaba preparando una antología
sobre la narrativa veracruzana, por encargo de la Dirección General de
Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Le dije que
yo tenía mis dudas sobre si debía incluirlo o no pues nos habían indicado
que los autores tenían que haber nacido en el Estado de Veracruz. Y si
bien yo sabía que había vivido en Potrero, cerca de Córdoba, Veracruz, la
información que tenía lo registraba como poblano. Con su sonrisa franca
y amable, me expresó: “Yo soy cien por ciento veracruzano. Nací en la
ciudad de Puebla, es cierto, pero por mero accidente. Mi madre tuvo
problemas con mi gestación y el médico que la atendía le recomendó
que, para prevenir problemas, era mejor que atendiera mi nacimiento
en un sanatorio de Puebla.” Y así lo ratificó en su discurso de recepción
del doctorado Honoris Causa por la Universidad Veracruzana: “Para empezar
–dice al inicio del segundo párrafo– quiero aclarar que soy un veracruzano
nacido por azar en Puebla.”2 Desde luego que esto de la adscripción a un
lugar por el registro civil no tiene la menor importancia, sobre todo cuando
se trata de un escritor, como es el caso de Sergio, que trascendió las fronteras
geográficas: “Eres el escritor veracruzano más cosmopolita”, le decía yo.
Y él nomás sonreía.
Y a este propósito, yo comenté, en una mesa redonda sobre literatura
veracruzana, en el año de l996, que los espacios fictivos de la narrativa
de Sergio Pitol están configurados a partir de una geografía tanto mexicana
–dentro de la cual la veracruzana ocupa un lugar especial– como extranjera.
Franco Moretti señala: “la geografía es un aspecto decisivo del desarrollo y
de la invención literaria: una fuerza activa, concreta, que deja sus huellas en
los textos, en las tramas, en los sistemas de expectativas.”3 En tal sentido, le
2
Ibid., p. 29.
3
Franco Moretti, Atlas de la novela europea 1800-1900 (México: Siglo xxi, 1999), p. 5.
147
escuché, por aquellos tiempos, decir a Sergio Pitol: “Muchas de mis novelas
están como en un columpio, de un lado Italia y de otro Veracruz.” Esta
declaración suya la asumí como una propuesta para aplicarla a su novela
Juegos florales (1982). En ésta, la presencia de la provincia veracruzana, como
elemento tematizado al interior de su discurso narrativo, entra en juego con
los espacios fictivos de ciudades italianas como Roma y Venecia. Pero más
allá de los referentes veracruzanos o europeos reales, hay un aspecto de
la novela digno de ser resaltado. En su primera travesía por barco hacia
Europa, el personaje escritor y alter ego del autor empieza a escribir una
historia que termina en Italia. Al dar a conocer a los editores de Orión
su relato, Billie Upward, un miembro de dicha empresa editorial, le critica
su carencia de raíces y la imposibilidad de “ubicar el lugar donde la acción
transcurría”.4 La finalidad de la empresa editorial, le aclara, es “Revelar a un
público cultivado aspectos del mundo que el mundo desconocía”.5 Y ejem-
plifica esta intención con el caso de un relato islandés recién traducido y
próximo a publicarse:
Limpio de localismos y de folklore y sin necesidad de glosarios especiales, el

autor había elaborado un drama moderno que cualquiera de los presentes
podía protagonizar, pero que a la vez dejaba sentir un olor a mar diferente al de
todo otro mar. Era posible imaginar una luz que sólo los nórdicos veían. Paladear
un arenque de sabor distinto al habitual sin que él [...] mencionara en absoluto
esa luz y esos sabores; todo estaba implícito en una narración intimista que
transcurría en un departamento igual posiblemente a ése, el de Raúl, donde la
conversación tenía lugar.6
El escritor le concede la razón a Billie porque se da cuenta que en un episodio

sitúa a la protagonista en Nueva York, cuando él “Apenas conocía Nueva
York, tenía una visión meramente turística de la ciudad, nunca había pasado en
ella más de diez días seguidos, y por eso le era difícil lograr que los personajes se
movieran con soltura”.7 Después de este relato frustrado, un sueño lo lleva
a imaginar una historia basada en el recuerdo de unas vacaciones de su
4
Sergio Pitol, Juegos florales (México: era, 1990), p. 67.
5
Loc. cit.
6
Loc. cit. Las cursivas son mías.
7
Ibid., p. 68.
148
infancia, en un ingenio del trópico “lo más semejante al paraíso que po-
día concebir”.8 El proceso de génesis del relato le produce a su autor,
como a su protagonista, un sentimiento de extrañeza, que lo conduce
a “la reflexión sobre su ambivalente situación entre Roma y su país”.9
Este fenómeno anímico se lo explica porque “su infantil protagonista,
por un proceso indefinido y subterráneo, se fue convirtiendo al pasar los
años en un niño urbano que veía en el ingenio un lugar exótico y divertido,
totalmente distinto a como lo podían concebir los chicos que allí vivían”.10
La diferencia de óptica hacia el lugar –de quien sólo va a pasar las vacaciones
y de quien vive allí– lo lleva a concebir al ingenio como un “pequeño burgo
crecido a la sombra de un castillo”.11 Cuando Billie Upward conoce el rela-
to, admite que “la atmósfera estaba bien lograda”, aunque le molesta “el
mensaje cargado de un nacionalismo atroz, cuajado de un odio malsano a
los extranjeros”, pues ve en “el ingenio, un símbolo del mal, una especie
de castillo de aire rarificado y ominoso, un enclave de extranjeros en el
trópico”.12
De dicho episodio, quiero resaltar la discusión y quizá la propuesta sub-
yacente en torno a la relación geografía y literatura. A este propósito, Franco
Moretti ofrece la siguiente cita de Bajtín: “El ritmo griego de la aventura
necesita una extensividad espacial abstracta [...]. El carácter del lugar deter-
minado no entra en el evento como un elemento constitutivo: el lugar entra
en la aventura sólo como pura extensividad abstracta. He ahí por qué todas
las aventuras de la novela griega están dotadas de transferibilidad: lo que
ocurre en Babilonia podría ocurrir en Egipto o en Bizancio y viceversa.”13 Y
aunque el estudioso italiano dice dejar el juicio de esta aseveración bajtiniana
a los lectores, él defiende su propia postura:
El carácter del lugar determinado [...] entra efectivamente en el evento como

un elemento constitutivo: en el sentido de que cada espacio determina, o al menos
8
Ibid., p. 72.
9
Ibid., p. 76.
10
Ibid., pp. 76-77.
11
Ibid., p. 78.
12
Ibid., p. 98.
13
Moretti, Atlas de la novela europea 1800-1900, p. 74.
149
estimula, un tipo distinto de historia. No hay una picaresca de la frontera, ni un

Bildungsroman del europeo en África: para que se dé esa forma específica es
necesario ese espacio específico; el camino, la gran ciudad. Lo cual, por último,
puede expresarse también así: en la novela moderna, lo que ocurre está en estrecha
dependencia del dónde ocurre. Y así, siguiendo “lo que sucede”, el lector construye
un mapa mental –lo sepa o no: así hacemos muchas cosas, sin saber que las
estamos haciendo–, un mapa mental de los muchos “dónde” de que está he-
cho su mundo.14
Además, no debemos olvidar que Bajtín se refiere a un tipo específico

de novela, y Moretti, en cambio, basa su conclusión en el estudio de una
serie de novelas europeas, de 1800 a 1900. Esta relación entre geografía
y eventos fictivos encierra matices muy distintos, por ejemplo, a los que
privan en los acontecimientos históricos con referencia a los lugares
donde ellos acaecen. Pero la propuesta de Sergio Pitol, en Juegos florales,
no sólo media entre las dos posturas citadas, sino responde, además, a
la situación de la novela contemporánea. No basta mencionar un lugar
para que éste se convierta en elemento constitutivo de la ficción; se requiere
crear una atmósfera que haga ver que los eventos sólo pudieron darse
allí o, en todo caso, en algún lugar semejante. El mismo personaje de la novela
de Pitol, al escribir los borradores de su novela, contempla diversas variantes.
Así, “En sus Juegos florales la protagonista aparecía siempre en Jalapa, con un
breve intermedio en los portales de Veracruz y un final extravagante en
Papantla”.15 Líneas adelante, sin embargo, se dice que, si bien le dejaría
su verdadero nombre a la protagonista, “se proponía cuando el relato
hubiese quedado armado transformarla en una etnóloga de ascendencia
prusiana, colocarla en algún instituto indigenista de San Cristóbal en vez de
hacerlo en Jalapa, y transformar Papantla en Comitán de las Flores”.16
La historia que se cuenta convalida la primera versión, pero con el plan-
teamiento de la segunda versión se sugiere la posibilidad de transferir los
lugares veracruzanos a espacios chiapanecos –en gran medida, parecidos en
la realidad cultural y social de ambos estados mexicanos–, a la vez que,
de modo implícito, se niegan otras posibilidades. Es claro, por lo tanto, que
14
Loc. cit.
15
Pitol, Juegos florales, p. 25.
16
Ibid., p. 27.
150
Sergio Pitol insinúa, y su práctica narrativa convalida dicha propuesta, la

conveniencia de construir espacios y atmósferas socioculturales con base en
referentes geográficos reales, siempre y cuando se tenga una verdadera
asimilación de ellos y, por ende, se pueda recrear una atmósfera espacial
y especial –ese “olor a mar diferente al de todo otro mar”, “esa luz y esos
sabores”– que manifieste “el carácter del lugar determinado”, pero “Limpio
de localismos y de folklore y sin necesidad de glosarios especiales”, como
quería Billie Upward.17 En tal sentido, la presencia de Veracruz en la obra
de Sergio Pitol va más allá de simples referencias geográficas y se manifiesta
en la creación de atmósferas particulares, como la del relato veracruzano del
ingenio azucarero del trópico, muy distinta, por ejemplo, a la atmósfera del
relato veneciano atribuido a Billie Upward. Por supuesto que la presencia
de lo veracruzano en la obra de Pitol debe asumirse, para valorar su
significación, como contrapunto de otras presencias geográfico-ficti-
vas, allende las fronteras, que, con sus respectivas atmósferas, dan la
peculiaridad universal del tono, ambiente y sentido de las diversas geo-
grafías particulares aludidas y connotadas en su literatura.
Y hablando de fronteras, Sergio también me decía: “hay que apreciar
y valorar lo nuestro, pero debemos tener siempre ventanas abiertas hacia
el exterior. Sólo así enriquecemos nuestra cultura y, en especial, nuestra
literatura.” Y Sergio no sólo traspasó las fronteras geográficas, en tanto
ciudadano del mundo que fue, sino también las fictivas, en relación con
los géneros y subgéneros literarios. Tanto El arte de la fuga (1996) como
El mago de Viena (2005) nos lo muestran, como también la crítica exhibe
la ruptura de lo solemne en la narrativa de Sergio, al hacer convivir lo
escatológico y lo humorístico en la trilogía El desfile del amor (1984), Domar a
la divina garza (1988) y La vida conyugal (1990). Es obvia la intención del autor
al asumir el concepto de lo carnavalesco según la teoría del pensador
ruso: Bajtín.
Yo creo, además, que en esta ruptura de fronteras, o práctica textual, Sergio
transitó también por los caminos de un realismo renovado, sobre todo en
sus cuentos de Infierno de todos, hasta un soterrado esperpentismo, como
es el caso específico de su trilogía novelesca, pasando por la frontera
de lo fantástico en algunos de sus cuentos –como lo expresé en un
17
Ibid., p. 67.
151
congreso sobre literatura fantástica. A este propósito, Sergio González

Rodríguez dice: “Como escritor Pitol siempre ha buscado el territorio
de lo fantástico, de la realidad jaspeada con jirones irracionales, aquello
que había desde la niebla del sueño y la modorra del mundo. De ahí que
muchas veces sus relatos parezcan calcas muy embellecidas de lo real,
que escapen del verismo para recalar en sus propios climas donde se
sostendrían por sí mismos.”18 Y Antonio Tabucchi, por su parte, señala:
No sabría decir a bien si los personajes de Pitol viven su extrema condición

existencial como si se tratara de una regla cotidiana, o si viven la regla cotidiana
como si se tratase de una extrema condición existencial. De este espléndido
“equívoco” brota lo fantástico: un fantástico tocado con sordina, tal vez, pero
no por eso menos engañoso y alarmante, que propone en clave moderna el
trascendental dilema a los barrocos: si es el sueño un producto de la vida
o si no es la vida un producto del sueño.19
Aunque actualmente tendría que revisar mi propuesta, en la referida po-

nencia del congreso, yo propuse que se trataba de un acercamiento, de un
roce, por así decirlo, con lo fantástico. Y para ejemplificar este presupuesto,
bordé en la glosa de los siguientes cuentos: “Vals de Mefisto”, “El relato ve-
neciano de Billie Upward”, “La pantera”, “Hacia Varsovia”, “Nocturno de
Bujara”, “Una mano en la nuca” y “Hacia Occidente”.
Mis reflexiones se sustentaron también en la forma como Julio Cortázar
entiende lo fantástico, por parecerme que su práctica en este campo es
próxima a la de Sergio Pitol. Para Cortázar, “la experiencia de que las cosas
o los hechos o los seres cambian por un instante su signo, su etiqueta, su
situación en el reino de la realidad racional”, para introducir “furtivamente
algo más, la revelación de una decepción o de la felicidad, el verdadero
significado de un acto cometido diez años antes o la certidumbre de que en un
futuro inmediato va a suceder algo determinado”.20 Esta idea cortazariana
18
Sergio González Rodríguez, “La novela de Billie Upward: Venecia-Jalapa y anexas”, en
Tiempo cerrado, tiempo abierto. Sergio Pitol ante la crítica, comp. de José Eduardo Serrato (México: unam/
era, 1994), p. 158.
19
Antonio Tabucchi, “La máscara y el rostro de Sergio Pitol”, en ibid., p. 53.
20
Julio Cortázar, “El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica” en Obra crítica/3 (Madrid:
Alfaguara, 1994), p. 98.
152
empata también con la concepción, más abierta sobre lo fantástico, sos-

tenida por Ana María Barrenechea y aplicada en especial a la literatura
hispanoamericana. Para ella, pertenecen a la literatura fantástica los relatos
que muestran “una convivencia de hechos normales y anormales como
problemática”.21 Es cierto que en el corpus cuentístico de Pitol no se da
de manera clara y contundente lo fantástico, aunque también es cierto,
como dice Tabucchi, que sí se manifiesta, “tocado en sordina”.
Sergio siempre tuvo la amabilidad de apoyarme y acompañarme en
cualquier reunión académica organizada por el Instituto: congresos, con-
ferencias y presentaciones de libros. Incluso, en la presentación de mi libro
Atrevimientos. Ensayos sobre narrativa veracruzana (2002), ante la pregunta de un
reportero sobre mi modesta labor de glosador de textos, Sergio comentó:
“Es un muy buen ensayista porque va al corazón del problema de una
obra y lo hace con un estilo que es muy poco utilizado aquí, que es una
mezcla de cultura académica y de humor; es el amor por la palabra, por
el lenguaje y el sentido humorístico que toda situación requiere.”22
Cito estas palabras de Sergio, demasiado benignas y que obviamente ha-
lagan mi ego, porque justamente en ese librito reproduje los textos “Carta a
Sacho, el perro sabio de Sergio Pitol” y “Notas para una edición crítica de
Infierno de todos”, que yo califiqué, en la “Advertencia” del libro, como “más
divertimentos que verdaderos análisis” sobre El arte de la fuga e Infierno
de todos (1999, edición conmemorativa de la Universidad Veracruzana
por el Premio Juan Rulfo concedido a Sergio ese año). Y añadí: “Mi
escapatoria o fuga obedeció a que ambos textos fueron escritos para
leerse en respectivas presentaciones de dichas obras, donde sabía que
su autor, Sergio, estaría presente. Y es tanto el respeto que le tengo,
como la amistad con la que él me distingue, que en ambas ocasiones
preferí escaparme por las vías del humor o de la carnavalización, a que
él mismo, sobre todo en sus últimas obras, nos tiene acostumbrados.”23
21
Ana María Barrenechea, “La literatura fantástica: función de los códigos socioculturales en la
constitución de un tipo de discurso”, en Lectura crítica de la literatura americana, sel., pról. y notas de Saúl
Sosnowski (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1996), p. 32.
22
Miguel Valera Hernández, “Clavijero, uno de los grandes de la historiografía a nivel universal”,
en Punto y Aparte (Xalapa, 20 de junio de 2002), p. 18.
23
José Luis Martínez Morales, Atrevimientos. Ensayos sobre narrativa veracruzana (Xalapa: Editora
del Gobierno de Veracruz, 2002), p. 6.
153
Efectivamente, cuando Sergio me pidió, en ambos casos, que fuese uno

de los presentadores de las respectivas obras –la primera en Xalapa y la
segunda en Guadalajara–, me consternó, en principio, la presencia de
Sergio y la de los otros presentadores, ellos sí especialistas en la obra de
nuestro autor. Entonces pensé que si no fuese por la gran estimación
que Sergio me tenía yo hubiera creído que se trataba de una venganza
personal. Del primer texto, sólo citaré lo que en esa ocasión dijo Mario
Muñoz: “‘Carta a Sacho’ es un divertimento o un retrato del famoso
perro que recorría las calles de la ciudad en compañía de su amo, Sergio
Pitol. El noble animal ya ha sido inmortalizado en la portada de los
Cuentos completos de Sergio Pitol [...]. Ahora pasa a la extensa galería de los
personajes literarios merced a la ingeniosa combinación que hace José Luis
del soliloquio con la reseña de El arte de la fuga, dos formas diferentes
de expresión en las que el humor y la exégesis corren a la par.”24 Sólo
quiero aclarar que fue Sergio mismo quien en su Arte de la fuga ya lo
había convertido en personaje protagónico de uno de sus relatos de
sueño. En cuanto a “Notas para una edición crítica de Infierno de todos”,
texto que por cierto Elizabeth Corral me pidió para reproducirlo en un libro
sobre Pitol –Confluencias. Lecturas en torno a Sergio Pitol–,25 me permito re-
producir el párrafo inicial:
Una singularidad de la historia bibliográfica de Sergio Pitol, sobre todo tra-

tándose de sus cuentos, es que cada nuevo libro suyo entabla un diálogo textual
entre su pasado y su presente literarios, de tal forma que uno podría hacer un
mapa de ligazones entre sus distintos textos, porque varios de sus relatos emi-
gran –cual viajeros o embajadores textuales– hacia otros espacios editoriales en
la continua producción de nuestro autor. Cuando esto sucede, además, dichos
textos viajeros no aparecen intactos en su nueva residencia; y aun si así fuese, por
el simple hecho de ser emplazados en un contexto diferente, resaltan matices
distintos, quizás no vistos o previstos por el lector cuando estaban colocados
en un espacio diverso, pues los textos como los individuos, siendo los mismos,
ofrecen facetas desconocidas cuando aparecen a la luz en territorios distintos y
en contacto con sus pares o incluso sus dispares.26
24
Loc. cit.
25
Confluencias. Lecturas en torno a Sergio Pitol, ed. e introd. de Elizabeth Corral (Xalapa: Instituto
Veracruzano de la Cultura, 2016,
26
Ibid., p. 77.
154
Al reeditar sus textos, Sergio siempre les hacía pequeñas variantes: son detalles
estilísticos, sobre todo supresiones de palabras o cambio de las mismas; sin
embargo, a veces estas minucias lexicales se vuelven significativas, curiosas y
hasta divertidas si se analizan con una mirada maliciosa y quizás impertinente;
o perversa, a la manera de ciertas lecturas que propone Borges de algunos
textos consagrados. En este pequeño trabajo, analicé algunos ejemplos
de los cuentos de Infierno de todos, a partir de la última edición de 1999
y tomando en cuenta las anteriores. Transcribo a continuación los dos
primeros ejemplos:
1) En la versión primigenia de 1958 de «Victorio Ferri cuenta un

cuento», la hermana de Victorio responde al nombre de Carla. Tiempo
después, ya con la fama a cuestas, pidió a su creador que en la edición
de Infierno de todos de 1964-1965 se hicieran los trámites en el registro
literario para que cambiase su simple Carla por el más sonoro nombre
artístico y regio de Carolina.
2) Dice Umberto Eco, en su Lector in fabula, que cualquier mundo posible

se amuebla con base en propiedades del mundo real. En el mundo posible de
«Amelia Otero», aparecido en 1959 en Tiempo cercado, se hace constar que en
la casa de la protagonista existían objetos importados: «Arañas de Murano,
alfombras persas, cristales de Bohemia y de Baccará, mantelería de Brujas,
gobelinos franceses, chucherías del mundo entero».
Mas cuando llegamos a la última edición de 1999, leemos –para nuestra
sorpresa– que su casa ya sólo cuenta con «Arañas de Murano, alfombras
persas, mantelería de Brujas, chucherías del mundo entero». La pregunta
obligada: ¿dónde quedaron los «cristales de Bohemia y de Baccará y los
gobelinos franceses»? ¿Por qué este desamueblamiento? Una respuesta inme-
diata puede ser el hecho de que las hordas salvajes revolucionarias dieran
cuenta de ellos; aunque bien cabe la posibilidad de que la misma penuria en
que cayó Amelia por esos tiempos la forzó a vender tales pertenencias para
sobrevivir durante todos estos años; después de todo cuarenta años sí son
muchos aún en el tiempo fictivo. Esta segunda interpretación convencerá
más a los hermeneutas (quienes tacharán a la primera como simple crítica
impresionista), pues líneas adelante el mismo texto dice que «la inocente
[es decir Amelia] ha tenido que ir desprendiéndose de una pieza tras otra
hasta quedarse al fin, como el arriero del cuento, con las manos vacías».27
27
Ibid., pp. 83-83.
155
Termino estos pequeños atrevimientos de lectura festiva como un claro

homenaje a la memoria de Sergio, agradeciéndole la relación amistosa y aca-
démica que me ofreció durante un tiempo para mí memorable. Amén de
agradecerle la gratificante lectura de sus obras y su desmesurada gratitud hacia
mi persona por su reingreso, y permanencia hasta su muerte, a la Universidad
Veracruzana, cuando yo fui un simple instrumento de su destino. Así, “Con
una mano en la nuca” –cuento que me dedicó, en el volumen iii de sus
Obras reunidas: Cuentos y relatos–28 y otra mano en el corazón, le deseo a Sergio
amigo: Requiescas in pace.
Xalapa, Ver., junio de 2018
28
Sergio Pitol, Obras reunidas: Cuentos y relatos (México: fce, 2004).
156
ENTREVISTAS
Yasmín Rojas
Todo es político, incluso la poesía: Margaret Randall
El 26 de abril de 2018, en San Jerónimo Lídice, Ciudad de México, un even-

to muy peculiar se llevó a cabo en “El Bodegón de San Jerónimo”, de la
chef Ximena Mondragón Randall, hija de los poetas y editores de El Corno
Emplumado/The Plumed Horn, revista literaria bilingüe, publicada en México
de enero de 1962 a julio de 1969, que tuvo propósitos pacifistas, inclu-
sivos y renovadores, a partir de la poesía y su traducción al español e
inglés. Durante el evento, mientras Margaret leía “recetas/poemas” de su
libro Hunger’s Table. Women, Food and Politics, Ximena Mondragón Randall
preparaba deliciosos platillos, basados en los poemas que su madre recitaba
en inglés, y María Vásquez Valdez traducía al español las cadencias poéticas
de Randall. Definitivamente, fue una experiencia enriquecedora, que pude
disfrutar gracias a la invitación de Margaret Randall, quien, después de la
agradable cena, me concedió una entrevista. Platicamos sobre su vida, su ac-
tivismo social y su experiencia como escritora y editora de la revista literaria
cosmopolita de la década de los sesenta: El Corno Emplumado.
Yasmín Rojas. ¿Cómo se inició su relación con el idioma español?
Margaret Randall. Yo nací en Nueva York. Mi familia es de Nueva York. Y

cuando tenía diez años, mis padres hicieron un viaje por todo el país, porque
no estaban contentos en esa ciudad. Ellos querían ver dónde podríamos
vivir. Y escogieron Nuevo México. A pesar de que allí se hablaba español,
yo no aprendí sino hasta que viajé a España, sola, adulta, en el año 1956.
Viví en Sevilla. Y empecé a aprender español. (Mi madre aprendió español
en Nuevo México, en la Universidad). No teníamos ninguna raíz con el
español en la familia.
Yasmín Rojas
yr. ¿Por qué eligió venir a radicar en México?
mr. En 1960, tenía ya a mi primer hijo, en Nueva York. Era madre soltera.
Era difícil, entonces, ser madre soltera. En Nueva York, no había muchas
condiciones, o sea, no había guarderías, ni cosas así. Yo trabajaba mucho y
casi no veía a mi hijo. Entonces, en el año 1961, no sé por qué, se me ocurrió
que, si viniéramos a México, a lo mejor podría pasar más tiempo con mi
hijo. Es una de esas cosas que no me explico tanto ahora, pero resultó.
yr. ¿Me podría hablar un poco sobre la atmósfera cultural de la época en la

que la revista El Corno Emplumado fue concebida?
mr. La época en que El Corno Emplumado tuvo sus ocho años de vida fue una
etapa cultural muy poderosa, de distintas maneras, en las artes, en política,
en las relaciones bifronterizas. En México, algunos de los grandes artistas
acababan de fallecer –Diego Rivera, Tina Modotti, etc.– y sus espíritus y
trabajo aún permeaban la atmósfera. Otros aún vivían: David Alfaro Siqueiros,
Anita Brenner, Rufino Tamayo. La política mexicana de ofrecer refugio a los
artistas que sufrían persecuciones en otros lados trajo a refugiados como
Leonora Carrington, León Felipe y Mathias Goeritz. Jóvenes artistas, como
Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis, Juan Martínez, Juan Bañuelos, Felipe
Ehrenberg y José Luis Cuevas, comenzaban a aparecer en la escena. En
los Estados Unidos, acabábamos de emerger del macartismo y comen-
zábamos a buscar voces que habían sido silenciadas durante décadas previas.
Alrededor del continente –diría que alrededor del mundo–, la década
de los años sesenta fue una época de efervescencia cultural, rebelión y
resistencia a la sofocación e hipocresía social.
yr. Para la materialización de El Corno Emplumado, ¿qué revistas tomaron

como modelo para su contenido y formato?
mr. Aunque El Corno Emplumado fue sólo una de un gran número de revistas
literarias que emergieron a principios de los años sesenta, no ocupamos
ninguna otra revista como modelo para su contenido y forma. Queríamos
ser originales. Vimos que la forma y el contenido estaban íntimamente
160
conectados. Hablamos sobre crear una revista donde las páginas se con-
formaran con el trabajo que imprimíamos, en lugar de que el trabajo
se adecuara a las páginas. Por ello, a veces imprimíamos, en las páginas,
poemas en líneas verticales. Queríamos ser modernos, únicos, libres.
yr.Las notas de los editores ¿las escribían usted y Sergio Mondragón o

usted las notas en inglés y Sergio las notas en español?
mr. Al principio, Sergio escribía las notas de los editores en español y yo la

notas en inglés, aunque algunas veces traducíamos la nota de uno de los
dos y la publicábamos en forma bilingüe. Más adelante, comenzamos a
diferir en nuestros conceptos de lo que una revista debía ser y nuestras
notas también comenzaron a diferir.
yr. A veces publicaban a autores que no mandaban colaboraciones. ¿Cuál

era la intención de esto? ¿En qué se basaban para elegir a los colaboradores?
mr. Siempre buscábamos trabajos de aquellos que admirábamos: poetas,

artistas, cuyo trabajo queríamos mostrar. Mientras ganábamos reputación,
más y más escritores nos buscaban y enviaban su trabajo, de manera espon-
tánea. Diría que fue una mezcla: si sabíamos que un poeta, en particular,
estaba escribiendo algo que nos emocionaba, le preguntábamos si podíamos
publicarlo en la revista. Pero también recibimos bastantes colaboraciones y
publicamos muchas de éstas.
yr. ¿Estaba interesada en la poesía política cuando comenzaron a publicar la

revista o su interés comenzó allí y se fue desarrollando?
mr. Personalmente, no estaba muy relacionada con la poesía política cuando

comencé a editar El Corno Emplumado, porque venía de los Estados Unidos,
donde el macartismo había puesto una sordina en todo lo político. Leí
los primeros grandes poemas políticos después de venir a México. No
obstante, con los años el término “poesía política” me ha comenzado
a disgustar. No me llamo a mí misma una poeta política. Creo que la poesía
161
Yasmín Rojas
puede ser de cualquier tema: de tema social, de idea, del amor, del miedo, del
paisaje, etc. De manera más amplia, todo es político.
yr. ¿Me podría hablar sobre las intenciones estéticas que compartían Sergio
Mondragón y usted durante la publicación de El Corno Emplumado?
mr. Compartíamos un interés por lo nuevo, lo experimental, lo verdadero y

lo dinámico.
yr. ¿La idea de intercalar ilustraciones con literatura fue preconcebida?
mr. Estábamos interesados en reproducir la palabra escrita con las imágenes

visuales. Y esa era una manera en que podíamos hacerlo.
yr. Las ilustraciones que se publicaron en la revista no están relacionadas

con los textos publicados: ¿a qué se debe esta decisión?, esto es, ¿cuál era la
función de la gráfica?
mr. No veíamos al arte visual como algo que necesariamente debiera ilustrar
la palabra escrita, ni viceversa. Sentíamos que cada trabajo creativo debía
defenderse por sus propios méritos. A veces, como en el ejemplar donde
incluimos una sección de poesía indígena,1 acompañamos esos textos
con dibujos de artistas indígenas de Guerrero. Aunque, generalmente,
cada contribución a la revista era completa, bajo sus propios términos.
yr.En El Corno Emplumado, publicaban antologías poéticas. ¿Por qué no

publicaban antologías en prosa?
mr. Siempre consideramos a El Corno Emplumado, primeramente, como una

revista de poesía. Debido a que nuestro mayor contacto era con poetas, nos
fue fácil obtener pequeñas antologías de poemas de diferentes países. Pero
pienso que si hubiésemos recibido una antología de prosa, que nos gustase,
seguramente la hubiésemos considerado para su publicación. Un límite
de espacio también pudo haber entrado en esta decisión.
1
Véase El Corno Emplumado (México, abril de 1964), núm. 10.
162
yr. En febrero de 1964, se llevó a cabo el “Primer Encuentro de Poetas Ame-

ricanos”, en la Ciudad de México. En esas reuniones, acordaron publicar una
revista, Nueva Solidaridad, donde traducirían más poesía americana, incluso
al portugués; no obstante, no he podido encontrar información sobre esta
revista. ¿Se llegó a publicar?
mr. No. Fue nuestra intención publicar Nueva Solidaridad y expandirnos,

para incluir otros idiomas de América, pero no pudimos hacerlo. Creo
que Miguel Grinberg, en Buenos Aires, pudo haber producido un ejemplar
de dicha revista, pero, en cualquier caso, no prosperó.
Desde su postura actual, ¿cómo evalúa la importancia de El Corno

yr.
Emplumado con relación a las otras revistas literarias2 de la época?
mr. En aquel entonces, y ahora, veo que la primera importancia de El

Corno Emplumado es la de puente, una manera de conectar lo que estaba
sucediendo en los hemisferios del sur y del norte, entre creadores,
que eran apartados por maniobras políticas, pero que tenían mucho que
decirse. El hecho de que la revista fuera bilingüe ayudó mucho en este
esfuerzo. Teníamos lazos con otros proyectos literarios y culturales, pero
creo que esto nos apartaba.
yr. ¿Qué diferencias y similitudes tenía El Corno Emplumado con respecto

a las otras revistas?
mr. Nuestra mayor diferencia fue que éramos bilingües.
yr. En varias ocasiones, usted se ha lamentado por no haber publicado

más mujeres en El Corno Emplumado. ¿Cómo ha intentado asumirlo en su
trabajo posterior?
mr. La falta de mujeres en las revistas literarias, y en las publicaciones en

general, no era algo que se limitaba, en aquel entonces, a México. Era a ni-
vel mundial. Y continúa, en gran amplitud, aunque las cosas han mejorado
2
Cuadernos del Viento, La Cultura en México, Pájaro Cascabel, El Rehilete, Mester, etc.
163
Yasmín Rojas
desde la década de los sesenta. Descubrí el feminismo mientras vivía en

México, en 1969. Tuvo una influencia muy profunda en mi vida personal
y profesional. Desde entonces, he producido muchos libros de historia
oral con mujeres, en un intento por darles la voz a personas que han sido
silenciadas por el patriarcado. Mi feminismo informa todas las áreas
de mi vida, así que, lógicamente, está presente en mi poesía y en cómo
vivo mi vida. Hace poco produje una gran antología bilingüe, de ocho
décadas de poesía cubana, Only the Road/Sólo el camino, publicada por la
Duke University Press. Casi la mitad de los 56 poetas que incluyo son
mujeres, algo muy inusual para cualquier antología, en cualquier lugar.
Siempre estoy consciente de otorgarles la palabra a las mujeres, porque
hemos sido silenciadas e ignoradas durante mucho tiempo.
yr. ¿Durante la época de El Corno Emplumado, además de su vivencia como

editora, cuál sería alguna experiencia significativa para usted?
mr. Durante los años de El Corno Emplumado, nacieron mis tres hijas: Sarah,
Ximena y Ana. Esos fueron, sin duda, momentos muy importantes para
mí. Y por supuesto, el movimiento estudiantil de 1968 marcó mi vida de
manera muy significativa. Estoy segura de que hubo otras experiencias más,
pero todas éstas, siento, fueron las más importantes.
yr. En El Corno Emplumado, es muy clara la postura de los dos, Mondragón

y usted, en cuanto al papel de la literatura y la función del escritor: alcanzar
una utopía social mediante la literatura. ¿Ha cambiado su concepción?
Para usted, ¿cuál es la importancia, en la actualidad, de la literatura y
del escritor?
mr. La literatura es extraordinariamente importante en mi vida y, creo, en el

mundo. Hoy, cuando tanto discurso de odio, tantas mentiras, tantas de las
llamadas noticias “falsas” se han vuelto parte del discurso general, dependemos
de la literatura para decirle la verdad al poder. Para responderle al criminal que
está en la Casa Blanca, que habla de muros, de división, de odio, nosotros los
poetas tenemos que responder con el lenguaje real de la vida.
164
yr.En los números finales de El Corno Emplumado, del número 27 en

adelante, aparecen más entrevistas, ensayos, incluso reseñas y referencias
a Cuba y la revolución, y menos poesía que en los números anteriores.
¿A qué se debieron estos cambios?
mr. En enero de 1967, Sergio y yo fuimos invitados al “Encuentro con

Rubén Darío”, una reunión de poetas que celebraba el centenario del gran
modernista nicaragüense. Este evento fue en Cuba y fue auspiciado por
Casa de las Américas, en La Habana. Marcó nuestro primer encuentro
directo con la revolucionaria Cuba. Ahí conocimos a muchos jóvenes
poetas, escritores y artistas visuales. Así es como nuestro contacto con
la escritura y el arte cubano comenzó. Regresé un año después, en enero
de 1968, al Congreso Cultural de La Habana, donde continué explo-
rando la revolución y conocí más escritores y artistas. En ese entonces, El
Corno Emplumado se distribuía en todo el mundo, pero, principalmente, en
los Estados Unidos y México. En los Estados Unidos, hubo un silencio reso-
nante con todo lo que pasaba en Cuba. Publicábamos obra cubana porque
nos gustaba, pero también porque sentíamos que era importante que los lec-
tores estadounidenses tuvieran acceso a lo que estaba pasando en ese país.
yr. Esta pregunta tiene que ver con Cuba y su postura política. ¿Al enterarse
del “caso Padilla”, cambió su opinión sobre el ideal revolucionario?
mr. No, el “caso Padilla” no cambió mi opinión sobre el ideal revolucionario,

aunque pienso que la Revolución Cubana cometió un error al hacer de
Padilla un chivo expiatorio y, también, al darle mucha importancia al
caso. Este fue uno de varios incidentes durante un periodo oscuro de
censura, que, siento, la Revolución Cubana ha superado y rectificado
de manera extensa. En sociedades altamente controladas, siempre hay
gran peligro de censura. Y uno debe cuidarse.
yr.Después de radicar once años en Cuba, se va usted a Nicaragua, a

continuar apoyando a los grupos revolucionarios. ¿En qué momento se
percató de que quería seguir luchando por los derechos de los venidos
a menos en otros lugares de Latinoamérica?
165
Yasmín Rojas
mr. Desde mucho antes me interesaba el cambio social. El haber participado

en el Movimiento Estudiantil de 1968 me mostró lo que un gobierno es
capaz de hacerle a los jóvenes, para “mantener el orden”. Cuba me mostró
cómo se veía una sociedad radical con cambio social. En Cuba, conocí a
revolucionarios de otros países latinoamericanos. Especialmente, me inte-
resé en Nicaragua después de que los sandinistas salieran victoriosos, en
1979. Sigo interesada en diferentes modelos de cambio social, pero, a mi edad,
ya no tengo la energía ni el deseo de seguir este interés de manera tan activa.
yr.¿Cuándo se dio cuenta de que la liberación de la mujer también era

importante para alcanzar una mejor sociedad?
mr. Como te dije, descubrí el feminismo en 1969. Cuando hablo de fe-

minismo, no estoy hablando de la lucha entre el hombre y la mujer, sino
de una herramienta para el análisis del poder. Desde entonces, ha sido
obvio, para mí, que el verdadero cambio social no puede ser posible a
menos que todo sector social sea tomado en completa consideración:
mujeres, personas de color, la comunidad lgbqt, aquellos con diversas
capacidades físicas y mentales. Cualquiera considerado diferente por la
cultura hegemónica. A menudo, los partidos políticos o los movimientos
revolucionarios hablan “en pro” de un sector social en particular. Creo
que es importante que cada sector social hable por sí mismo, que ejerza
verdadero poder en la lucha por el cambio.
yr. ¿Cuál fue la recepción de El Corno Emplumado en los Estados Unidos

y en Latinoamérica?
mr. El Corno Emplumado fue recibida con entusiasmo en cualquier lugar

que la enviamos. Esto fue igualmente verdad en los Estados Unidos, en
Latinoamérica y en muchos otros países. Aunque sólo podíamos producir
3,000 copias por cada número y mandar pequeños paquetes de 5 o 10 para
cada receptor, las personas intercambiaban la revista y nuestro alcance fue
bastante amplio. Varias librerías tenían suscripciones, lo que permitió que
muchas más personas la leyeran.
166
yr. ¿Era visible el control del Estado y la censura? ¿Se sintieron vigilados
por alguna autoridad o grupo político?
mr. Sí. La censura del Estado fue real y visible durante los años en que publicamos
El Corno Emplumado. Cuando anunciamos que nuestro siguiente número estaría
dedicado al trabajo en Cuba, la Unión Panamericana –extensión cultural de la
Organización de los Estados Americanos (oea)– nos amenazó con cancelar
500 suscripciones, si lo hacíamos. Está de más decir que no lo dudamos
y perdimos esas valiosas suscripciones. Tuvimos patrocinio de varias
ramas del gobierno mexicano: la Secretaría de Educación Pública, la
Presidencia, Bellas Artes, etc. Cuando la revista se puso al lado de los
estudiantes, en 1968, perdimos esos subsidios. Y por supuesto, la revista
fue forzada a cerrar, como consecuencia de nuestro involucramiento
personal en el movimiento estudiantil. Así que el control gubernamental
y la censura estuvieron siempre muy claros para nosotros.
Margaret Randall continúa tan vital como siempre. Y lo demuestra cuando

lee poesía, con una voz apasionada y firme. A sus 82 años, se mantiene acti-
va, escribiendo poesía, visitando ferias de libros y congresos de literatura.
Encontrar el equilibrio entre disciplina, activismo y humildad es una empre-
sa difícil, pero Margaret Randall ha logrado justo eso. Sorprende su fuerza
para continuar luchando contra los poderes opresores, por medio de la poe-
sía, a la manera de Víctor Hugo y demás poetas sociales del siglo xix. Ella ha
logrado desdibujar las barreras tanto lingüísticas como culturales en su vida
y en la vida de muchos escritores, lo cual la vuelve un puente entre dos
culturas. Ha publicado y continúa publicando la obra de distintos poetas de
todas partes del mundo, ya sea en antologías o, bien, en libros de su autoría,
con sus respectivas traducciones. Los más recientes son 12 poetas. Antología de
nuevos poetas estadounidenses y El Rizoma como un campo de huesos rotos. Dicha tarea
la comenzó desde sus años como editora de los 31 números de El Corno
Emplumado, revista que continua inspirando a nuevas generaciones.
167
RESÚMENES/ABSTRACTS
Vicente Francisco Torres. Centenario de Cuentos de la selva1
A propósito del centenario de publicación de Cuentos de la selva, se analizan

las brevedades de este volumen, más los de Cuentos de amor, de locura y de
muerte y los compilados para las obras completas –realizada por Carmen
Crouzeilles–, mostrándose la importancia de la selva de Misiones, ámbito
donde se halla al auténtico Horacio Quiroga.
On the occasion of the centenary of Cuentos de la selva, the short stories are
analized in this volume, as well as Cuentos de amor, de locura y de muerte and the
ones compilated for Obras Completas –done by Carmen Crouzeilles–, this
will show the importance of de la selva de misiones, the ambiance where the
authentic Horacio Quiroga is found.
Ruby Arelí Araiza Ocaño. Enfermedad y locura: una lectura de Juana Lucero de
Augusto D’Halmar
Juana Lucero (1902), del creador realista-naturalista chileno Augusto D’Halmar,

pertenece al conjunto de obras que, a finales del siglo xix y principios del
siglo xx, dialogaron con los discursos científicos, médicos y de salud pública.
Estos registros discursivos tuvieron una gran influencia en los na-rradores
de la época, quienes, preocupados por las novedades científicas, se dieron a
la tarea de reflexionar sobre el cuerpo de la mujer, sus padecimientos físicos
y la predisposición que tenían a la locura. Esta tendencia se evidencia en el
análisis de la protagonista, Juana Lucero, cuyos padecimientos físicos
le permiten a D’Halmar reconstruir las valoraciones sociales sobre las
enfermedades femeninas.
Juana Lucero (1902), by the chilean realist-naturalist creator Augusto D’halmar,

belongs to the works that, by the end of the xixth century and the beginning
of the xxth century, dialogued with the scientific, medical and public health
discourses. These discursive registers had a great influence in the narrators of
1
Con excepción de la de Jorge Luis Herrera, todas las demás traducciones pertenecen a
Yasmín Rojas.
Resúmenes
the time, who, worried for the scientific discoveries, began reflecting about
the woman’s body, its physical problems and their predisposition towards
insanity. This tendency is evidenced when analizing the protagonist, Juana
Lucero, whose physical problems allows D’Halmar to reconstruct the
social values of femenine sicknesses.
Eric Espinoza. Elías Nandino: poeta Contemporáneo
Por compartir experiencias de vida e intelectuales, asegura Eric Espinoza,

Elías Nandino pertenece, aunque a menudo no se reconozca, a la generación
de Contemporáneos. Como Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, Jorge Cuesta y
Gilberto Owen, el jalisciense creó una poesía atenta a la soledad, la muerte, la
noche, el sueño y el erotismo, recurriendo, para ello, a formas estéticas
como el nocturno y la décima.
Because he shared life and intelectual experiences, assures Eric Espizona,

Elías Nandino belongs, although it is sometimes not recognized, to the
generation of the Contemporary. Like Xavier Villaurrutia and Salvador
Novo, Jorge Cuesta and Gilberto Owen, the jalisco born poet, created a
poetry interested in solitude, death, night, dreams and erotism, and turned
to aesthetic forms like the nocturne and the ten line stanza.
Estrella Ortega Enríquez. Anonimato, vacío y padecimiento metafísico: El

silenciero de Antonio Di Benedetto
Para Estrella Ortega Enríquez, la narrativa del escritor argentino Antonio Di

Benedetto conjuga la precisión de la palabra con la reflexión existencialista
sobre el ser humano y construye un diálogo constante con discursos
filosóficos que le permiten acercarse con mayor hondura a los individuos.
En esa línea, configura a sus protagonistas como sujetos que esperan su
decadencia atrincherados en el universo solitario de su conciencia, espacio
donde encuentran múltiples versiones de aquello que creen ser.
172
Abstracts
To Estrella Ortega Enríquez, the narrative by the argentinian writer Antonio

Di Benedetto conjugates the word’s presition with the existentialist reflection
of the human being and constructs a constant dialogue with philosophical
discourses that allow him to get closer to individuals. Following that line,
he configures his protagonists like subjects that wait for their decadence,
closed off into their conscience’s solitary universe, a space where they
find multiple versions of what they believe they are.
Elsa López Arriaga. El vértice de la parodia en El evangelio de Lucas Gavilán, de

Vicente Leñero
Elsa López Arriaga analiza el universo paródico de El evangelio de Lucas Gavilán,

donde Vicente Leñero, además de evidenciar las intenciones de diálogo con
otros textos, para dar cuenta del renacimiento del hombre en un nuevo
esquema de fe desmitifica la figura del Jesucristo histórico mediante la
inversión de valores y el humor irreverente, recursos con los cuales cuestiona
las propuestas del catolicismo, mas sin dañar las creencias religiosas.
Elsa López Arriaga analizes the parodic universe of El evangelio de Lucas

Gavilán, where Vicente Leñero, not only evidences the dialogue intentions
with other texts, to show the rebirth of man in a new faith scheme and
desmythifies the figure of a historical Jesus Christ through the inversion of
values and irreverent humor, resourses with which he questions catholicism’s
proposals without damaging the religious beleifs.
Luis Alberto Aldama Hernández. El discurso animalístico: Juan José Saer y su

diálogo con la tradición en El entenado
Una de las grandes obras narrativas del siglo xx es El entenado (1983). En

ella, según Luis Alberto Aldama Hernández, el argentino Juan José Saer
establece un diálogo con la tradición de los bestiarios a fin de revaluar
el sentido de la animalidad. La figuración sobre lo primitivo, lo salvaje y
lo animal permiten ahondar en la visión ontológica del autor, a saber, el
173
Resúmenes
hombre busca indagar sobre su propio comportamiento a través de la figura

de lo distinto, de aquello que no es humano, pero en lo cual se refleja, se ob-
serva y se comprende.
One of xxth century’s great works of narrative is El Entenado (1983). In it,

according to Luis Alberto Aldama Hernández, the argentinian Juan José
Saer stablishes a dialogue with the bestiary tradition in order to reevaluate
the sense of animality. The figures of the primitive, the wild and animalistic
allows for a deep understanding of the author’s ontologic vision. Man inves-
tigates about his own behavior through the figure of the different, and
through it, he is reflected, observed and understood.
Efrén Ortiz Domínguez. Desplazamientos de sentido en la ciudad contem-

poránea: del mundo de las personas al mundo de los objetos (Guillermo
Samperio, Gonzalo Celorio, Vicente Quirarte)
En la literatura mexicana contemporánea, la ciudad posee diferentes imá-

genes. Hay, no obstante, textos extraordinarios como Gente de la ciudad
(Guillermo Samperio, 1984); México, ciudad de papel (Gonzalo Celorio, 2000)
y Enseres para sobrevivir en una ciudad (Vicente Quirarte, 1997, 2004) que
abandonan la tradicional estampa costumbrista, que describía edificios,
plazas, avenidas y multitudes y apelan a otra figura retórica, la antigua
metonimia, para ofrecernos una nueva faz de la ciudad contemporánea.
La lectura de estos libros nos brinda la oportunidad de emprender una
nueva flanerie que pone la atención sobre estos pequeños, pero no menos
importantes objetos de la vida cotidiana de las grandes urbes: el paraguas,
el papel, el lápiz, las coladeras, los topes, las atarjeas. Son auténticos despla-
zamientos de sentido, pero también nuevos recorridos, nuevas migraciones,
en nuestra manera particular de describir y vivir las ciudades.
In contemporary Mexican literature, the city posseses different images. The-

re are, however, extraordinary texts such as Gente de la ciudad (Guillermo
Samperio, 1984); México, ciudad de papel (Gonzalo Celorio, 2000) and Enseres
para sobrevivir una ciudad (Vicente Quirarte, 1997, 2004) that abandon the
174
Abstracts
traditional custom stamp, which describes buildings, plazas, avenues and

multitudes and call for a distinct rhetoric figure, the old metonym to offer us
a new phase of the contemporary city. The reading of these books hands
us the oportunity of grabbing a new flanerie that places its attention
over these small, but no less important objects of everyday life in the
big cities: the umbrella, the paper, the pencil, the strainers, the buffers,
the ties. They are an authentic transformation of meaning, but also new
pathways, new migrations, in our particular way of writing and inhabiting
the city.
Ignacio Ballester Pardo. Liga de la poesía y de la academia en México:

Vicente Quirarte
Explicamos las condicionantes que implican que un poeta o un investi-

gador sean definidos como tales. La evolución de la poesía mexicana con-
temporánea ha estado vinculada a los avances y soportes de la academia.
Un caso ejemplificador de tal vínculo entre la creación y la crítica es Vicente
Quirarte (Ciudad de México, 1954), poeta de la generación de los cincuenta
y miembro de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), de
la Academia Mexicana de la Lengua y de El Colegio Nacional. Tenemos
en cuenta, especialmente, su obra poética, recogida en Razones del samurai
(2000), pero también su narrativa, sus textos teatrales o sus ensayos, donde
ilustra la situación actual de quien escribe e investiga en México. En cuanto
a la poesía y la academia nos basamos en El verso y el juicio. La poesía desde la
Academia Mexicana de la Lengua (2014), libro que, precisamente, coordinó
Vicente Quirarte, y en el que participó junto a sus maestros Rubén Bonifaz
Nuño, Alí Chumacero o Margit Frenk. Además, atendemos a los premios
y a las becas Fonca-Conacyt con que el Estado apoya la creación y a
las editoriales independientes, que apuestan por los trabajos periféricos,
al margen del canon. ¿Qué vínculo o qué distancia puede existir entre
un poeta que es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y
las editoriales que venden sus colecciones en los recitales que organizan en
cafeterías? ¿Por qué la inversión gubernamental en proyectos literarios no
resuelve el pésimo índice de lectura? ¿Cómo han influido los requisitos del
175
Resúmenes
envidiable apoyo estatal para la estructura, la forma e incluso el contenido

del género poético? Ante estos problemas se sitúa quien escribe y lee poesía
en México. Vicente Quirarte, por su evolución poética y académica, resulta
un caso paradigmático de la evolución de México y su literatura en el
texto crítico.
We explain the conditions that make a poet or a researcher be what they

are. The evolution of contemporary mexican poetry has been related to
academies’ advances and supports. An example of the relation between
creation and criticism, is Vicente Quirarte (Ciudad de México, 1954), 1950s
poet and member of the National Autonomous University of Mexico
(UNAM), the Mexican Academy of Language and the National College.
We specially take into consideration his poetic work, gathered in Razones de
Samurai (2000), but also his narrative, his theater texts or his essays, where
he ilustrates the actual situation of writers and researchers in Mexico. To
analyze the poetry and academic work we base off of El verso y el juicio.
La poesía desde la Academia Mexicana de la Lengua (2014), book that was
precisely coordinated by Vicente Quirarte, and where he worked with his
teachers, Rubén Bonifaz Nuño, Alí Chumacero and Margit Frenk. We also
pay attention to the awards and Fonca-Conacyt scholarships with which
the State supports creation and independent scholarships and independent
editorials, that bet for peripherial work, on the canon’s margin. What relates
and what brings together or distances the poet, member of the Mexican
Academy of language and the editorials that sell their collections in recitals
that are organized in cafeterias? How come governmental inversion in
literary projects does not resolve the poor reading index. How have the
requeriments influenced the structure, form and content of the poetic
genre? The creator who reads and writes faces these problems. Vicente
Quirarte, for his poetic and academic evolution, is a paradigmatic case
in Mexico’s evolution and its literature in critical text.
Jorge Luis Herrera. Las Violetas son flores del deseo: vorágine multimedia en
torno al deseo
Analizaré el proyecto multimedia propuesto por la escritora mexicana

Ana Clavel (1961) con motivo del lanzamiento de su tercera novela:
176
Abstracts
Las Violetas son flores del deseo (2007). En general, dicho proyecto incita a
pensar en torno a las vorágines provocadas por los deseos. En ese sentido, la
novela –eje de mi ensayo– se proyecta y se permuta en distintas expresiones
artísticas: catorce muñecas gigantes de cartón intervenidas, un performance,
una instalación y una página web. Fijaré mi atención en ciertos detalles fic-
cionales fundamentales, por ejemplo en aquéllos que se desprenden del
diálogo entre la propuesta de Clavel, el cuento “Las Hortensias” del escritor
uruguayo Felisberto Hernández y la obra del fotógrafo alemán Hans Bellmer.
Emplearé fuentes e ideas variopintas. Por ejemplo, recurriré a los conceptos
“deseo”, desarrollado por Espinoza, y “literaturas postautónomas”, de Jo-
sefina Ludmer.
I will analyse the multimedia Project proposed by the Mexican writer Ana
Clavel (1961) on the occasion of the launching of her third novel Las Viole-
tas son flores del deseo (2007). In general terms, the project encourages thinking
about the vortices caused by desires. In that sense, the novel –focus of my
essay– is projected in and transformed into different artistic expressions:
fourteen intervened giant cardboard dolls, a performance, an installation
and a web page. I will focus my attention on certain fundamental fictional
elements, for example in those that stem from the dialogue between
Clavel’s proposal, and the short story “Las Hortensias” by Uruguayan
writer, Felisberto Hernández and the work of German photographer,
Hans Bellmer. I shall use an array of sources and ideas. For example, I will
draw on the concepts of “desire” as developed by Spinoza and “post-
autonomous literatures” by Josefina Ludmer.
177

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Texto Crítico

Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias

Sara Ladrón de Guevara

Édgar García Valencia

Ángel Fernández Arriola

Sixto Rodríguez Hernández

Revista del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de

Director: Alfredo Pavón

Nueva época. Año xxi. Número 42/enero-junio de 2018

Vicente Francisco Torres. Centenario de Cuentos de la selva 7

Yasmín Rojas. Todo es político, incluso la poesía: Margaret Randall 159

Centenario de Cuentos de la selva

El gobierno argentino encargó a Leopoldo Lugones un estudio sobre

Líquenes profusos envuelven los troncos en su lana verdácea. Las enredaderas

Bandadas de loros policromos y estridentes se abaten sobre algún naranjo

La arrobada descripción del paisaje en que Lugones estuvo inmerso durante

El fantástico imperio quedaba, según sus inventores, a dos meses de viaje

chapaleando pesadamente con el pantano eterno sus propias disenterías,

Las misiones fueron verdaderas ciudadelas, con vida económica, religiosa y

Horacio Quiroga sufrió una especie de caída de Damasco en 1903: mientras

aborígenes que consumían su vida en los obrajes, eran enganchados también

A Quiroga no le basta que en Misiones, al mediodía, el termómetro llegue

Horacio Quiroga rehuyó las necesidades de la vida urbana –la esclavitud

En muchos aspectos, es lícito considerar a Quiroga como discípulo de Kipling:

La disyuntiva entre civilización y barbarie alcanzó una de sus manifestaciones

Alfaro, Alfonso y otros. Misiones jesuitas, en Artes de México. Revista libro.

Enfermedad y locura: una lectura de Juana Lucero de

En 1972, José Donoso escribió en su Historia personal del boom:

Me parece pertinente traer a colación a Donoso para ubicar a Augusto D’Halmar

valorizar, junto con otras novelas, como la mexicana Santa (1903) o la

literarios individuales, naturalistas y realistas, propuestos en Hispanoamérica

A partir de las teorías científicas se construyeron modelos médicos concretos

Los discursos sobre la enfermedad y salud de la mujer se hicieron evidentes

mentales como la histeria7 o la esquizofrenia, todas ellas presentes sólo

importante quizá, es la muerte de su madre. Más allá de lo que pueda

de la época, Vicente Suarez Casañ, habla, en una publicación de 1893,

abortado sale a la luz por medio de un episodio histérico, en el cual pretende

época y, por otro, se expone que la dignidad y el valor de la mujer ra-

los discursos legales y religiosos se conforman en la imagen de la Juana-

Araya Ibacache, Claudia. “La construcción de una imagen femenina a través

Elías Nandino: poeta Contemporáneo

el mundo histórico de cada hombre es, en primer

José Ortega y Gasset

De haber nacido diez años antes o diez años

Johann Wolfgang von Goethe

Entre las modalidades para la clasificación y el registro de la producción

sociológica con derivación en los hechos literarios. En realidad, en literatura

de difusión, todavía está tambaleante.”3 Él mismo cuestionó la no in-

lugar a Elías Nandino; y en Literatura mexicana del siglo xx (1910-1960),6 el

lo que no fue “estrictamente un grupo”11 se suman otros más, poetas y

esas fuerzas evolutivas formadoras que, si siguiéramos a Petersen, serían

de estas relaciones comenzará a forjar su espíritu estético. Este tratamiento

con los demás, lo cual, según Petersen, tendrán siempre “significación

Y el interés por el psicoanálisis, ya que cuando era estudiante de medicina

En este sentido, Nandino, como muchos otros escritores y artistas, comparte

Sí, vivir es morir, morir de vida,

en la hoguera voraz de los ensueños;

Se le conoce a la muerte como una reiterada sustancia de la vida, ligada

Yo soy una ambulante sepultura

La innegable presencia de la muerte, la muerte en vida, experimentada más

¿Y qué vida sería la de un hombre

El sentimiento amoroso y, sobre todo, el deseo erótico surgen en la poesía