Sobre el postmodernismo (1986)

ONA NUEVA CARA DE LA MODERNIDAD

Si aceptamos que existen, como propuse en el primer capitulo de este

libro, dos modernidades conf1ictivas e interdependientes - una socialmente
progresista, racionalista, competitiva, tecnolćgica; la otra culturalmente eri-
tica y autocritica, concentrada en desenmascarar los valores basicos de la
primera- estamos mejor preparados para entender las ambivalencias y para-
doj as amenudo molestas vinculadas allenguaj e de la modernidad. El moder-
nismo literario, tomando un rapido ejemplo, es asi tanto moderno como anti-
moderno: moderno en su compromiso eon la innovacićn, en su rechazo de
la autoridad de la tradicićn, en su caracter experimental; antimoderno en su
abandono del dogma del progreso, en su critica de la racionalidad, en su sen-
tido de que la civilizacićn moderna ha ocasionado la perdida de algo valio-
so, la disolucion de un gran paradigma integrador, la fragmentacićn de lo
que una vez fue una poderosa unidad. Trascendiendo todas las dificultades
conceptuales demasiado evidentes surgidas por causa del vocabulario de la
modernidad, he hablado metaf6ricamente de las «caras» de una moderni-
dad constitutivamente doble -dual, ambigua, y duplicada-.
De aqui la nueva cuestićn: l,Ha desarrollado la nocićn del postmodernis-
mo, durante mas o menos la ultima dćcada, suficientes rasgos distintivos como
para que un «fisonomista cultural» la considere como una «cara de la moder-
nidad» con todas las de la ley, al mismo nivel del modernismo, decadencia, van-
guardia o kitseh? Esta es elaramente una cuestićn retćrica, ya que el mero hecho
de afiadir este capitulo sobre el postmodernismo a Car as de la modemidad impli-
ca una respuesta afirrnativa. Pero, por otra parte, este implicito «si, el postmo-
dernismo es una nueva cara de la modernidad» s610 puede permanecer vago,
provisional, y de hecho carente de significado, hasta que sus pros y sus contras
sean examinados mas detenidamente, apropiadamente calificados y modula-
dos. Si el postmodernismo ha formado verdaderamente una fisonomia cultu-
ral propia, uno deberia poder describirla elara y convincentemente, trabajo que
no es facil en absoluto, dada la gran pomposidad (o ineluso «hiperpomposidad»)
semantica de los contextos en los que amenudo aparece el termine.
Por si misma, la cada vez mas circulacićn de la palabra postmodernis-
mo -que hoy dia uno se encuentra rutinariamente en la seccićn cultural de

[259]
260 MATEr CALINESCU
periodicos y revistas-prueba po co si es que algo. Realmente, la consecuencia
mas evidente de un uso tan vago y extendido ha sido la de acrecentar la dudo-
sa «aura» que rodea al postmodernismo desde sus comienzos en adelante,
aura que ha seguido inspirando apasionados ataques, no sćlo acerca de la
validez del concepto, sino tambićn acerca de la legitimidad artistica y moral
de lo que pretendidamente representa. Gerald Graffha denunciado asi al post-
moderni smo literario como uno de los mitos centrale s de la contracultura,
ideado para autorizar una celebracion anti-intelectual de una energia vital
bruta y una costumbre de despreocupado hedonismo Mas recientemente,
I.
Charles Newman ha atacado la mentalidad postmoderna de un moda inclu-
so mas arrollador, considerando mas alla de la literatura los factores socia-
les y econćmicos que dan cuenta de su destructivo atractivo '.
Las polćmicas salidas de este tipo son tambien una forma de reconoci-
miento (negativo ) y, mediante un efecto perverso, pueden contribuir al exito
de lo que indignamente rechazan. El hita popular no se traduce, sin embar-
go, en credibilidad intelectua1. El enemigo mas poderoso del postmodernismo
ha seguido siendo la sospecha esceptica eon la que es aun considerado por
un segmenta significativo de la intelligentsia", Muchos criticos excelentes
de la literatura contemporanea no pue den llegar sencillamente atomarse en
serio el postmodernismo. Ellos, tipicamente, lo ignoraran, se encogeran de
hombros, o, segun sea el caso, se reiran de el. Asi, al escribir sobre John
Ashbery -poeta que ha estado tan insistentemente asociado con el pos-
tmodernismo- un ingenioso tradicionalista como Claude Rawson inten-
tara desinflar la nocićn sugiriendo que es po co mas que un cćdigo para el
tipa de los extrafios juegos infantiles a los que la «gente-post» le gusta jugar '.
Pero mas alla de la critica literaria, existen cada vez rnas numerosos pen-
sadores y eruditos en una diversidad de areas (inc1uyendo la filosofia, la his-
toria y filosofia de la ciencia, y la sociologia) que creen que la modernidad
ha llegado a su fin o que esta experimentando una profunda crisis de iden-
tidad. Existe desde luego poco acuerdo sobre 10que precisamente pueda cons-
tituir el postmodernismo, e inc1uso menos sobre si la nocićn misma tiene
alguna legitimidad. Pero el mero surgimiento de esta cuestićn -o, mejor
dicho, de este nuevo marco para hacer preguntas sobre la modernidad, sus
I Vćase Gerald Graff, «The Myth of the Postmodern Breakthrough», en LiteratureAgainst
Itself(Chicago: University of Chicago Press, 1979), pp. 31-62.
2 Vease Charles Newman, The Post-Modern Aura: The Act of Fiction in an Age of Infla-
tian, eon un prefacio de Gerald Graff (Evanston: North- Western University Press, 1985).
* Palabra usada para referirse a la intelectualidad, al conjunto de intelectuales de un pais
o area culturai (Libro de estilo, El Pais, 1977, 15.a ed., p. 363, 1999, Ediciones El Pais).
J La reciente critica de Claude Rawson en su articulo sobre John Ashbery, «A Poet in the
Postmodern Playground», apareci6 en el Times Literary Supplement, 4 de julio de 1986,
p.724.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 261
modos, y su posible defunci6n- nos enfrenta a un importante y confuso
fenćmeno cultural. l,Quien se habria imaginado, basandose en la temprana
historia del tćrmino postmodernismo, que su carrera iria tan lejos?
Lo que aprendemos de esta historia es que los primeros usuarios ameri-
canos del postmodernismo, poetas tales como Randall Jarrell, John Berryman
o, eon un estilo mas vaticinador, Charles Olson le dieron a la palabra un cier-
to uso limitado en la discusion de la «nueva poesia» de la tardia decada de
1940 y de la dćcada de 1950. Jarrell fue quizas el primer americano que hablć
del postmodernismo cuando, en 1946, caracterizo la poesia de Robert Lowell
como «post o anti-modernista, y como tal eon la certeza de ser influyente» '.
Es bastante posible que Jarrell inventara el tćrmino independientemente del
historiador britanico Arnold Toynbee, quien hacia la misma epoca (haciendo
de ventrilocuo a travćs de quien la resume en su obra, D. C. Somervell)" anun-
cić a un gran publico lector una nueva edad de la historia de Occidente, deno-
minandola «Post-Moderna» y sugiriendo que podria ser la ultima,
Toynbee tuvo un gran impacto en la vida intelectual de la posguerra de
la Segunda Guerra Mundial en Occidente, pero su nocićn de una edad post-
moderna no fue adoptada por sus colegas fi16sofos de la historia, ni por otros
eruditos de las disciplinas sociales e histćricas. Su atractivo parece limita-
do a los poetas, artistas y criticos literarios, que amenudo lo reinterpreta-
ron como aplicandolo al inmediato periodo de posguerra, ignorando que para
Toynbee los comienzos de la edad postmoderna se retrotraian a mediados
de la decada de 1870. La Segunda Guerra Mundial, con su salvajismo y des-
truccićn sin precedentes, eon su revelacićn de la brutalidad existente en el
nucleo de la alta civilizacion tecnolćgica, pu do aparecer como la culmina-
cićn de una modernidad demoniaca, una modernidad que habia sido final-
mente superada. Asi, algunos de los poetas americanos mas innovadores de
la posguerra (siendo las consecuencias de la guerra menos sombrias en este
lado del Atlantico de lo que lo fue en la arruinada Europa) liberaron a la nocion
postmoderna de las ansiedades pesimistas que Toynbee habia inc1uido en
ella y acogieron la nueva epoca como un tiempo exaltado en el que la acti-
4 La critica de Jarrell de la obra Lord Wearys Castle de Lowell, pub\icada originalmen-
te en 1946, se reedit6 en Randall Jarrell, Poetry and the Age (Nueva York: Knopf, 1953). La
cita es de la p. 216. En su PostmodernAmerican Poetry (Urbana: University of Illinois Press,
1980), Jerome Mazzaro subraya que Jarrell fue el primer usuario «del termino postmoderno
referente a la poesfa americana» y observa que dos afios despues, en 1948, «John Berryman
utiliz6 el mismo terrnino ... citando a Jarrell como su fuente» (p. VIlI).
5 El resumen de Somervell de los vols. 1-6 de Un estudio de la Historia de Arnold Toyn-
bee se public6 en 1946 por la Oxford University Press. He uti\izado la edici6n Dell (Nueva
York: Dell, 1965). La «Edad post-moderna» aparece como el cuarto periodo principal de la
historia occidental, despues de Occidente I (<<Edades Oscuras»), Occidente II (<<Edad
Media»), y Occidente III (<<Moderna»), 1475-1875 (p. 57).
262 MATEICALINESCU
vidad poetica podria definirse, segun Charles Olson, como una «arqueolo.
gia de la mafiana» ampliamente simb6lica 6.
Tal interpretaci6n optimista-apocaliptica del termino post-moderno lo
hizo adecuado para recibir un destacado lugar en la ret6rica revolucionaria
de la decada de 1960. La malvada modernidad estaba muerta y su funeral
fue un tiempo de salvaje celebraci6n. El modesto prefijo «post» se convir-
ti6 casi de la noche a la mafiana en un modificador aItamente honorifico de
la contrasefia de la liberaci6n. El mero hecho de «suceder despues» fue un
estimulante privilegio, democraticamente otorgado a cualquiera que quisiera
pretenderlo; todo lo que merecia la pena comenzaba eon «post» -post-moder-
no, post-hist6rico, post-humano, etc.-7• En la decada de 1960 el destino
del postmodernismo parecia haber estado indisolublemente vinculado eon
el destino de la contracultura, eon sus numerosas, amenudo contradicto-
rias, contracorrientes de anarquismo, antinomismo*, y una «nueva gnosisx".
Sorprendentemente, sin embargo, el postmodernismo no desapareci6 eon
el fervor radical de esa dćcada. Fue de hecho durante las dćcadas mas cal-
mada de 1970 y 1980 cuando el postmodernismo se convirti6 en un termi-
no mas plausible en la critica literaria y artistica, y sobre todo en la critica
de la arquitectura. Fue tambien durante estas decadas cuando se aclimat6,
en mayor o menor grado, en otras disciplinas hist6rico-te6ricas, que van desde
la epistemologia a las ciencias sociales. En este proceso el termino, que al
principio habia sido utilizado casi exclusivamente en America, se estable-
ci6 internacionalmente 9• Ademas, y esto es quizas mas significativo, la noci6n
6 Charles Olson, Additional Prose. Ed. George F. Butterick (Bolinas: Four Seasons Foun-
dation, 1974), p. 40. El pasaje en su totalidad dice asi: «Yo soy un arqueologo de la rnafiana.
Y los actos de escritura que sostienen el presente trabajo son (I) de Homero hacia atras, no
hacia delante; y (II) desde Melville hacia delante, en particular el mismo, Dostoievski, Rim-
baud y Lawrence. Estos son los hombres modernos que proyectaron lo que somos y en lo que
nos encontramos, que destruyeron el hechizo. Dirigieron a los hombres hacia delante a lo post-
moderno, lo post-humanista, lo post-histćrico, el actual presente vivo, lo "maravilloso?»,
7 Para una lista rnas extensa del vocabulario «post», confeccionada a partir de un critico
representativo, Leslie Fiedler, vćase la p. 142 del presente texto.
* (De anti, y del griego nomos-Iey) Doctrina que ensefia, en nombre de la supremacia de
la gracia, el indiferentismo eon respecto a la ley. (Tal doctrina informa gran parte del protes-
tantismo naciente; como tendencia se encuentra en el quietismo catćlico.) (Nueva Enciclo-
pedia Larousse en diez volumenes, tomo I, p. 533, Editoriai Planeta, 1981).
8 Para una presentacićn crftica del «nuevo gnosticismo» y otras corrientes de pensamiento
caracterfsticas de la decada de 1960, vease Ihab Hassan, Paracriticisms: Seven Meditations
of the Times (Urbana: University of Illinois Press, 1975).
9 Para una historia detallada del terrnino postmodernismo en sus anteriores fases, vease
Michael Kčhler,« "Postmodemismus": ein begriffshistorischer Uberblick»,Amerikasstudien
22, num. 1 (1977): 8-17. Una sintesis cultural-histćrica mas reciente y mas comprensiva puede
verse en el articulo de Ihab Hassan «Post-face 1982: Toward a Concept of Postmodernism»,
en The Dismemberment ofOrpheus, 2: ed. (Madison: University of Wisconsin Press, 1982),
pp. 259-271. El estudio mas completo hasta la fecha de la carrera terminol6gica del postmo-
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 263
de lo postmoderno reafirm6 el impetu inicialfilos6fico-hist6rico que habia
tenido en la periodizaci6n de Toynbee.
Antes de discutir eon mas detalle los aspectos artisticos de la querella
entre los modernos y postmodernos, creo que una presentaci6n resumida
de los principales marcos te6ricos en los que ha si do (re)conceptuaiizado el
postmodernismo en los afios recientes podria proveernos de unos an~ece-
dentes utiles, Existen dos areas en las que el concepto del postmodernismo
ha aparecido mas o menos insistentemente desde la publicaci6n de Caras
de la modernidad. La primera es ampliamente filos6fica, incluyendo pro-
blemas de epistemologia, la historia y filosofia de la ciencia, y la herme-
neutica. La segunda hace referencia a las nociones del modernismo y la van-
guardia en la cultura del siglo xx y a su posible agotamiento. Las analogias
que existen entre los tipos de cuestiones que se preguntan en las dos areas
son muy interesantes, aunque no justifican, creo, ningunas hip6tesis mas
amplias de una estructura epistemica postmoderna o disposici6n o Wel-
tanschauung*. Los usos del postmodernismo en estas dos areas presentan
en efecto, sin embargo, una especie de «parecido de familia», y conside-
rarIos mas detenidamente puede que nos ayude en nuestro intento de iden-
tificar, por asi decirlo, el postmodernismo «fisonćmicamente».
EPISTEMOLOGIA Y HERMENEUTICA: DE LA MODERNIDAD
ALA POSTMODERNIDAD
Las presentaciones mas comprensivas de las cuestiones del postmoder-
nismo incluyen a veces referencias a problemas epistemol6gicos y concep-
tos, tales como la crisis del determinismo, el lugar del azar y el desorden en
los procesos naturales, el principio de indeterminaci6n de Heisenberg, la cues-
ti6n del tiempo y particularmente el tiempo irreversible (cuyo reconocimiento
ha desplazado al poderoso modelo clasico del universo como un reloj), la
opini6n de KarI Popper de las teorias cientificas en tćrminos de «falsabili-
dad» mas bien que la mera «verificabilidad», y los «paradigmas» y «revo-
luciones cientificas» de Thomas Kuhn. Huelga decir que tales ideas pue den
malinterpretarse y desvirtuarse facilmente por los criticos literarios y artis-
tas. Incluso asi, el nuevo interes que muestran los criticos por las cuestio-
nes te6rico-epistemol6gicas proviene de un sentido real de que han tenido
lugar importantes cambios en los modos como la ciencia se ve a si misma
y en la legitimidad de sus procedimientos de inferencia. Y este interes se
demismo es el articulo de Hans Bertens, «The Postmodern Weltanschauung and Its Relation
with Modernismus», en Approaching Postmodernism, ed. Douwe W. Fokkema y Hans Ber-
tens (Amsterdam y Filadelfia: John Benjamins, 1986), pp. 9-51.
* Esto es, concepcion del mundo.
264 ~TEICALTINESCU
intensifica por una creencia de que tales cambios en los paradigmas cienti-
ficos no pueden dejar de tener analogias al nivel de la conciencia artistica.
De modo significativo, esta creencia parece recibir reconocimiento o animo
cuando un fi16sofo de la ciencia, tomando prestado la controvertida etiqueta
cultural del postmodernismo, hablara de una «ciencia postmoderna» casi
como algo que cae por su peso 10. Pero inc1uso una postura mas cautelosa,
como la adoptada por I1ya Prigogine e Isabelle Stengers cuando elaboran
su distinci6n entre una «ciencia moderna» y una «nueva ciencia», pue de ser
bastante relevante respecto al mas amplio debate sobre el postmodernismo.
Para Pri gog ine y Stengers, autores de Order out of Chaos, la ciencia
moderna, por muy enormemente creativa que fuera, mostr6 una tendencia
contra dos conceptos cuya total significaci6n ha sido s6lo reconocida por
10que ello s denominan «la nueva ciencia»: el tiempo irreversible (la asi deno-
minada Flecha del Tiempo) y el azar. La tendencia contra el tiempo irreversible
(recordemos la resistencia de Einstein a la introducci6n de la irreversibili-
dad en la fisica te6rica) se debi6 principalmente al esfuerzo de la ciencia
moderna por descubrir las leyes eternas de la materia. Por razones pareci-
das el azar era considerado negativamente, como un obstaculo para el total
control del hombre de las leyes naturales: el azar no existia realmente, era
el resultado de nuestra ignorancia, como dedujo Laplace cuando formul6
la famosa ficci6n de su ornnisciente «demonio»; el azar era en ultimo ter-
mino una reflexi6n de las limitaciones de nuestra inteligencia. De modo carac-
teristico, Einstein dijo, «Dio s no juega a los dados». Inc1uso en la biologia
moderna, donde el reconocimiento del rol del azar habia hecho posible la
teoria de la selecci6n natural, una importante figura como Jacques Monod,
por ejemplo, no pudo evitar deducir una conc1usi6n filos6ficamente pesi-
mista de la existencia del azar. Monod sorprende eon una observaci6n casi
Pascaliana (como indican Prigogine y Stengers) cuando escribe: «El hom-
bre sabe al menos que esta solo en la inmensidad indiferente del universo a
partir de la cual el surgi6 s610 por azar» II.
Lo que Prigogine y Stengers se proponen hacer en su libro es demostrar
que la nueva ciencia ha rebatido realmente las opiniones ampliamente nega-
tivas (y ocasionalmente tragicas) de irreversibilidad y azar sostenidas por muchos
cientificos modernos. Hist6ricamente, el modelo determinista mecanico del
universo y el enfoque negativo respecto al azar contribuyeron al «desencan-
tamiento» cientifico moderno del universo. Pero ya es hora, creen Prigogine
lO Stephen Toulmin, «The Construal of Reality: Criticism in Modern and Postrnodern Scien-
ce», en The Politics of Jnterpretation, ed. W. 1. T. Mitchell (Chicago: University of Chicago
Press, 1983), pp. 99-117.
Il Ilya Prigogine s
e Isabelle Stengers, Order our ofChaos: Man New Dialogue with Natu-
re, con un prologa de Alvin Toffler (Nueva York: Bantam Books, 1984). Para la cita de Monod
y los comentarios sobre su significacićn, veanse pp. 3-4 y 84.
CTINCO CARA S DE LA MODERNIDAD 265
y Stengers, de invertir esta situaci6n. La nueva ciencia revaloriza el rol de la
irreversibilidad y el azar y promete un nuevo «reencantamiento» del mundo.
l.Es esta visi6n excesivamente optimista o exaltada? Sea como sea, Pri-
gogine y Stengers aparecen para representar una tendencia mas amplia en
la historia y filosofia de la ciencia de hoy dia, tendencia que consiste en acep-
tar que las suposiciones basicas de las teorias cientificas estan en constan-
te necesidad de ser discutidas, criticadas, y reevaluadas a la luz de su pro-
ductividad o creatividad. La crisis del concepto determinista de la verdad
ha abierto asi nuevos horizonte s al pensamiento cientifico e investigaci6n.
l.C6mo surge el orden del desorden? Esta es una cuesti6n que s6lo la nueva
ciencia es capaz de tratar completamente. Recapitulando el tema central de
su libro, Prigogine y Stengers escriben en el capitulo conc1uyente: «Una de
las principales fuentes de fascinaci6n en la ciencia moderna fue precisamente
el sentimiento de que habia descubierto las leyes eternas en el nucleo de las
transformaciones de la naturaleza y habia exorcizado asi el tiempo y el Ile-
gar a ser ... Una nueva unidad esta surgiendo: la irreversibilidad es una fuen-
te de orden atodos los niveles. La irreversibilidad es el mecanismo que hace
surgir el orden del caos» 12.
La epistemologia como tal, inc1uso cuando es totalmente consciente de
las variaciones hist6ricas del conocimiento, tiende a trascender la historia:
normalmente se toma seriamente las implicaciones transhist6ricas o las pre-
tensiones de la teoria. De cualquier modo, sus cuestiones centrales son rara-
mente de una naturaleza hist6rica directa. Esto puede que explique por quć
los conceptos que marcan periodos (tales como postmodernismo ) se utili-
zan raramente en epistemologia. La situaci6n es diferente en hermeneutica,
tanto en la variedad tradicional como en la nueva hermenćutica filos6fica,
eon su profunda autoconciencia hist6rica. Reconociendo la gran relevancia
que tiene la hermeneutica filos6fica para el pensamiento contemporaneo en
general, el fil6sofo Richard Rorty ha lIegado hasta argumentar que una vez
que se demuestra que las suposiciones ahist6ricas de la epistemologia tradi-
cional no tienen «fundamentos» reales, y que son por lo tanto insostenibles,
la epistemologia no tiene otra sali da que convertirse en una forma de her-
meneutica 13. Si aceptamos o no tal opini6n, la noci6n de hermeneutica en
este sentido se retrotrae a la critica de Nietzsche tanto del ideali smo como
del positivismo (recordemos su famosa maxima de que «todos los hechos
son interpretaciones») y del historicismo radical de Heidegger. El tćrmino
hermeneutica le debe su actual moda filos6fica indirectamente a Heidegger
y directamente al influyente discipulo de Heidegger, Hans-Georg Gadamer.
12 Ibid., p. 292.
J3 Vćase Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton University Press,
1979), especialmente el capitulo 7, «From Epistemology to Hermeneutics», pp. 315-356.
266 MATEI CALINESCU
Ni Heidegger ni Gadamer utilizan el termino postmoderno, pero muchas
de las discusiones filos6ficas actuales de la modernidad hacen referencia a
su pensamiento como una fuente y frecuentemente vuelven a Nietzsche, cuyo
impacto sobre Heidegger es bien conocido. No es de extrafiar entonces que,
en los Estados Unidos y en otra parte, se considere a Heidegger como el «pri-
mer postmoderno» 14. Para ilustrar esta postura, rnencionare brevemente al
fi16sofo italiano Gianni Vattimo, quien, a traves de sus comentarios sobre
Nietzsche y Heidegger, ha iniciado un intenso debate sobre el «fin de lamoder-
nidad» en Italia. Filos6ficamente, segun Vattimo, el fin de la modernidad
ocasiona el surgimiento de ilpensiero debole o «pensamiento debil», un modo
de reflexi6n tipicamente postmoderno que esta en directa oposici6n eon la
«metaflsica» o «pensamiento fuerte» (pensamiento que es dominante,
impositivo, universal, atemporal, agresivamente centrado-en-si-mismo,
intolerante respecto a cualquier co sa que lo contradiga, etc.)
La oposici6n pensamiento fuerte/pensamiento dćbil, lejos de ser s610 teo-
rica, tiene implicaciones axio16gicas, practicas, e ineluso directamente poli-
ticas. En un reciente pasaje caracteristico (reeditado como prefacio a Al di
la del sogetto), Vattimo deja elaro que una teoria moderna «fuerte» de la revo-
luci6n (como por ejemplo la marxista) siempre implicara algun tipo de «tra-
bajo violento de homogeneizaci6n y universalizacion»; subraya que, mas gene-
ralmente, «la pretensi6n de teneruna relaci6n eon los valores que no estć regida
por la memoria, nostalgia, suplica, es una pretensi6n demoniaca» 15. Central
para la conceptualizaci6n que Vattimo hace del pensamiento debil son las notas
Heideggerianas deAndenken (crecordar» o «volver a pensar») y Verwindung
(diferente del mas frecuente Uberwindung o «superar» y traducible por pala-
bras tales como «curacićn», «convalecencia», «resignacićn», o «aceptacićn»).
Otro tćrmino elave es pietas, el signo bajo el que se organizara la etica del
pensamiento dćbil. La expresi6n mas adecuada del pensamiento debil es la
14 En este pais la opini6n de que el postrnodernismo se retrotrae a Heidegger es mante-
nida por William V. Spanos y Richard Palmer. Vćase en particular Martin Heidegger and the
Question of Literature: Toward a Postmodern Literary Hermeneutics, ed. William V. Spanos
(Bloomington: Indiana University Press, 1979). El ensayo de Richard Palmer que contribu-
y6 a ese volumen, «The Postrnodernity of Heidegger», pp. 71-92, puede considerarse como
programatico de este enfoque para la cuesti6n del postmodernismo.
15 Cito a partir de la traducci6n inglesa del articulo de Vattimo «Bottle, Net, Truth, Revo-
lution, Terrorism, Philosophy», Denver Quarterly 16, n." 4 (inviemo 1982): 26-27. Para las
declaraciones principales de Vattimo sobre el postrnodernismo filos6fico, vease su Al di la
del sogetto: Nietzsche, Heidegger e l'ermeneutica (Milan: Feltrinelli, 1981), YLafine de la
modernita: Nihilismo ed ermeneutica nella cultura postmoderna (Milan: Garzanti, 1985). El
debate sobre el «pensamiento dćbil» fue iniciado por Il pensiero debole, ed. Gianni Vattimo
y Pier Aldo Rovatti (Milan: Garzanti, 1983). Para una discusi6n util del postmodernismo en
Italia, vease Stefano Rosso, «Postmodem ltaly: Notes on the "Crisis ofReason", "WeakThought",
y The Name of the Rose», en Exploring Postmodernism, ed. Matei Calinescu y D. W. Fokke-
ma (Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, de pr6xima aparici6n).
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 267
«correcta» actitud hermenćutica en la que el interprete, como sugiere Gada-
mer en Verdad y metoda, practica, por asi decirlo, una debilidad met6dica
(elaborada de atenci6n y obediencia a las exigencias internas del objeto de
interpretaci6n, respeto por su esencial fragilidad, voluntad de escuchar a lo
que dice antes de cuestionarlo, y renovados esfuerzos para no imponerle la
propia «racionalidad» de uno o las convicciones).
De los muchos aspectos de la discusi6n filos6fica de la modernidad y
postrnodernidad, aqui me centrare s610 en uno. Lo he seleccionado porque
ha sido responsable de una interesante polćmica actual que comenz6 en 1980
cuando Jiirgen Habermas, al serle concedido el premio T. W Adorno de la
ciudad de Francfort, dio una conferencia sobre «Die Moderne: Ein unvo-
llendetes Projekt», traducida al inglćs como «Modernity versus Postrno-
dernity». En esta conferencia el neo-marxista Habermas identifica la noci6n
de postmodernidad eon la postura (neo )conservadora de quienes creen que
la modemidad ha fracasado y que los impulsos ut6picos que origin6 debe-
rian por lo tanto suprimirse. Pero la modemidad o el «proyecto de la Ilus-
tracion», Habermas argumenta desde el punto de vista de su propia filoso-
fia emancipatoria, no es un proyecto fracasado, sino que aun no ha finalizado.
Lo que debe rechazarse no es la modemidad, cuya herencia critica tal y como
ha sido revalorizada por la Escuela de Francfort de Adorno, Horkheimer o
Benjamin es aun una fuente de «emulacićn para el intelectual» 16; lo que debe
rechazarse es la ideologia (ne o)conservadora de la postmodernidad.
Lo que realmente origin61a polemica fue el ataque de Habermas del «post-
estructuralismo» frances, definido como un rechazo conservador de la moder-
nidad y de sus valores centrales de racionalidad y universalidad. Sugirien-
do que Michel Foucault y Jacques Derrida son profundamente semejantes
al grupo de pensadores conocido durante la Republica de Weimar como los
Jungkonservativen (j6venes conservadores) 17, Habermas quiso subrayar su
descendencia comun no s610 de Heidegger sino en ultimo lugar del fil6so-
fo moderno mas antimoderno, Friedrich Nietzsche 18. Aunque no mencio-
16 Jurgen Habermas, «Modemity versus Postmodernity», New German Critique 22
(invierno 1981): 14.
17 Ibid., p. 13.
18 Vease Jiirgen Habermas, «Questions and Counterquestions», en Habermas on Moder-
nity, ed. Richard Bernstein (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985), p. 196 y p. 229, n. 6. Haber-
mas explica que al comparar a Foucault y Derrida eon los «jćvenes conservadores» de la'
Republica de Weimar (Arnold Gehelen, Martin Heidegger, Carl Schrnitt y Ernst Jiinger), quiso
subrayar «que todos ellos toman de Nietzsche el gesto radical de una ruptura eon la moder-
nidad y una renovaci6n revolucionaria de las energias pre-modernas, retrotrayendose muy
amenudo a tiempos arcaicos. Como cualquier comparaci6n, ti ene sus debilidades, pero en
el contexto aleman ilustra efectivamente las afinidades intelectuales que, a pesar de las pos-
turas politicas contrarias, se derivan de la autoridad de Nietzsche» (p. 229). En otro ensayo,
«The French Path to Postmodemity: Bataille between Eroticism and General Economics»,
New German Critique 33 (otofio 1984): 79-102, sefiala de nu evo a Nietzsche como el ori-
268 MATEI CALINESCU
nado en la conferencia del Premio Adorno, un tercer francćs, Jean-Francois
Lyotard, fue quizas el principal objetivo de la critica de Habermas.
Tanto implicita como explicitamente, La Condition postmoderne (1979)
ha desafiado ala filosofia de la modernidad de Habermas 19. De forma expli-
cita, al mi smo tiempo que utilizaba el enfoque de Habermas respecto al cono-
cimiento en terminos de legitimaci6n, Lyotard habia rechazado sumariamente
su noci6n de Diskurs o consenso racional, proponiendo de un modo bas-
tante fatuo que una vez que la modernidad se desintegra, el valor cardinal
de la nueva conciencia postmoderna se convierte en disentimiento - disenti-
miento como un principio-guia o disentimiento por el mero hecho de disen-
timiento-. Pero el desafio implicito que Lyotard hace de la doctrina de la
modernidad de Habermas habia sido el mas importante. Se necesit6la forma
de un argumenta sobre la falta de credibilidad de las concepciones univer-
salistas, o los grandes cuentos de hadas ideo16gicos, de los que en ultimo
termino se habia derivado el proyecto mismo. En esencia, Lyotard explica
en la La condicićn postmoderna y, mas recientemente, en Le Postmoderne
explique aux enfants (1986), que existen dos tipos de «grande s relatos» (grand
rćcitsi o «metanarrativas» (metarecritsi que han servido para legitimizar el
conocimiento en el pasado o, dicho de otro modo, para dar una respuesta
convincente a la cuesti6n: l,Para quć sirve en ultimo termino el conocimiento?
El primer tipo es mitico (tradicional) y el segundo proyectivo (moderno).
En las culturas tradicionales, como muestra la antropologia religiosa, el cono-
cimiento esta legitimado haciendo referencia a los origenes, al tiempo pri-
mordial cuando las cosas adquirieron existencia. A diferencia de los mitos,
las metanarrativas caracteristicas de la modernidad legitiman el conocimiento
en tćrminos no del pasado sino del futuro ".
Lo que tienen en cornun las diversas metanarrativas de la modernidad
de Lyotard es la noci6n de una finalidad universal. A pesar de su diferen-
cia, los proyectos moderno s estan todos sentados como premisas sobre una
visi6n finalista de la historia universal, y en este sentido el Cristianismo (como
gen de un cierto discurso sobre la modernidad, discurso iniciado en Francia por George Batai-
IJe. Su comun descendencia de Nietzsche puede que explique los sorprendentes vinculos exis-
tentes entre dos pensadores que de otro modo serian extremadamente diferentes como son
por ejemplo Bataille y Heidegger. Ambos, escribe Habermas, «intentan liberarse de la pri-
sion de la modernidad, que surge de un racionalismo occidental que ha salido victorioso a
escala de la historia mundial. Ambos quieren superar el subjetivismo ... Tanto estan de acuer-
do ambos pensadores sobre este proyecto que lo que Foucault dice sobre la idea de trans-
gresićn de Bataille podria tambien decirse del posterior concepto de trascendencia de Hei-
degger, etc.» (pp. 80-81).
19 Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition: AReport on Knowledge, trad. de
GeoffBennington y Brian Massumi (Minneapolis: University ofMinnesota Press, 1984); ori-
ginalmente pub\icado como La Condition postmoderne (Paris: Minuit, 1979).
20 Ibid., pp. 18-37. Vease tambićn Jean-Francois Lyotard, Le Postmoderne explique aux
enfants (Paris: Galilće, 1986), pp. 37-42 Y45-64.
CINCO CARA S DE LA MODERNIDAD 269
relato de la redenci6n final de la humanidad del pecado original adamico )
es constitutivamente moderno. Todos los importantes «relatos de emanci-
pacićn» de la modernidad son esencialmente variaciones secularizadas del
paradigma cristiano: la metanarrativa del progreso de la Ilustraci6n a travćs
del conocimiento, mediante la cualla humanidad sera emancipada de la mal-
vada ignorancia; el especulativo relato hegeliano de la emancipaci6n de la
mente o «Geist» de la autoalienaci6n a trave s de la dialectica; el relato mar-
xista de la emancipaci6n del hombre de la explotaci6n a travćs de la lucha
revolucionaria del proletariado, y el relato capitalista de la emancipaci6n
de la humanidad de la pobreza a travćs del mercado, esto es, a travćs de la
intervenci6n de la «mano invisible» de Adam Smith, que crea una armonia
universal a partir de innumerables y conflictivos interese s personales", Pero
tales metanarrativas (ideolćgicas) modernas han perdido su credibilidad. La
universalidad ha sido desplazada y los grandes relatos de la modernidad (que
yo denominaria versiones de una «teodicea epistemolćgica» moderna se estan
desintegrando ante nuestros ojos y dan lugar a una multitud de «petites his-
toires» heterogćneas y locales, amenudo de una naturaleza altamente para-
d6jica y paral6gica. Bajo tales circunstancias el Diskurs de Habermas no
pue de ser mas que una persistente ilusi6n.
Los entresijos y detalles de la polernica entre Habermas y Lyotard no
nos interesan aqui. Sus principales argumentos y contra-argumentos han sido
lucidamente resumidos, desde la perspectiva liberal-pragmatica de un dis-
cipulo de John Dewey, por Richard Rorty ". El objetivo de mi breve refe-
rencia a la disputa HabermaslLyotardIRorty ha sido simplemente indicar algu-
nas de las corrientes del pensamiento contemporaneo (hermeneutica,
neo-marxismo, «post-estructuralismo» france s, etc.) en el que ha figurado
el concepto de postmodernismo, positiva o negativamente, durante mas o
menos la ultima dćcada.
EL SILENCIO DE LA VANGUARDIA
El tćrmino postmodernismo ha disfrutado de una popularidad mas evi-
dente en la discusi6n de la vanguardia en el arte contemporaneo. Tipicamente,
21 Lyotard, Le Postmoderne, p. 47.
22 Richard Rorty, «Haberrnas and Lyotard on Postmodernity», en Habermas on Moder-
nity (vease nota 18), pp. 161-176. Para una perspectiva Habermasiana del debate, vćase la
introduccion de Peter Dew a su edicićn de Jurgen Habermas, Autonomy and Solidarity: lnter-
views (Londres: Verso, 1986), pp. 1-35. Lyotard es considerado aqui como un tipico repre-
sentante del post-estructuralismo frances bajo la inf1uencia de Nietzsche. Otro informe neo-
marxista alernan de la disputa Habermas-Lyotard sobre la modernidad y postrnodernidad se
halJa en el articulo de Albrecht WelJmer, «On the Dialectic of Modernism and Postmoder-
nisrn», Praxis International 4 (enero 1985): 337-361).
270 MATEI CALINESCU
la van~ua~~ia, como el filo cortante experimental de la modernidad, se ha
dad? historicamente una doble tarea: destruir e inventar. Pero la negacićn
es ciertamente el momento mas significativo en la doble lćgica de la inno-
vacićn radical: es el viejo pasa~o, institucionalizado, la Biblioteca y el Museo,
lo que debe ser rechazado efectivamente, desenmascarado, demolido.Io nuevo
-no-anticipado, radiante, abrupto- surgira despues por si mismo.
En el postmodernismo, ha sido observado, es precisamente este aspec-
to p~ramen~e d~~tructivo de la vieja vanguardia lo que se pone en cuestićn.
~Que pudo justificar una devastacićn tan despiadada? ~Es este precio el que
hay que pagar para acceder a lo nuevo? Pero lo nuevo, un valor relativo, no
absoluto, no puede valer un precio tan excesivo y exorbitante. Abandonan-
do las estrecheces de la vanguardia y optando por una lćgica de renovacićn
mas bien que innovacion radical, el postmodernismo ha entrado en un dia-
logo intensamente reconstructivo eon lo viejo y eon el pasado ".
Umberto Eco ejemplifica esta cornprension del postmodernismo como
una reaccion al «silencio» en ultimo termino o inevitable esterilidad de la
v~nguardia. Aunqu~ inc1uso rechace una definicion simplemente cronolć-
gica del postmodernismo (para el, el tćrmino es mas bien «una categoria ideal
~, aun mejor, Kunstwollen, un modo de operar-»), Eco subraya apro-
pIa?amente el vinculo historico existente entre el agotamiento de la vanguardia
funosamente antitradicional y el surgimiento de la buena voluntad post-
~odern.a de revisita: el pasado. En su informe de como compuso su miste-
no ~edleval y extrano best-seller El nombre de la rosa -informe que puede
conslderars.e .como una re-escritura postmoderna irćnica de «The Philosophy
of Composition», la famosa explicacićn lćgica paso-a-paso que hace Edgar
Allan Poe de como concibić su poema romantico «El cuervo>>- Umberto
Eco sefiala:
La vanguardia histćrica ... intenta ajustarle las cuentas al pasado. «Abajo la luz
de luna» -un eslogan futunsta- es una plataforma tipica de toda vanguardia; s610
hay que sustttuir «luz de luna» por cualquier nombre que sea adecuado. La van-
guardia destruye, desfigura el pasado: Las sefioritas de Avignon es un acto tipico
de vanguardia, Luego entonces la vanguardia va mas lejos, destruye la figura, la
cancel~, llega a lo abstracto, a lo infonnal, allienzo en blanco, allienzo desgarra-
do,. al henzo chamuscado. En arquitectura y las artes visuales, sera el panel, el edi-
flCIOc?mo estela, puro paralelepipedo, arte minimal; en literatura, la destruccićn
del f1~Jo del dISCurSO,el collage tipo Burroughs, el silencio, la pagina en blanco;
en rnusica, el paso desde la atonalidad al ruido y al silencio absoluto (en este sen-
23 La cuestićn de las dos estrategias de lo nuevo -innovaci6n y renovaci6n- es el tema
c:~tral de los ensayos incluidos en Innovation/Renovation: New Perspectives in the Huma-
nities, ed. Ihab and Sally Hassan (Madison: University of Wisconsin Press, 1983). Vćase espe-
cialmente Ihab Hassan, «Ideas ofCultural Change», pp. 15-46. Para un redescubrimiento del
pasado desde una perspectiva que he denominado «pluralismo dialćgico» vease mi articulo
«From the One to the Many: Pluralism in Today's Thought», pp. 263-288.'
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 271
tido, el Cage de los primeros tiempos es moderno). Pero llega el momento en el
que la vanguardia (lo moderno) no puede avanzar mas ... La respuesta postmoderna ...
consiste en reconocer que el pasado, ya que no puede ser realmente destruido, por-
que su destrucci6n conduce al silencio, debe volverse avisitar: pero eon ironia, no
inocentemente 24
Eco es consciente que este tip o de argumenta (el moderni smo ha ago-
tad o todas sus posibilidades formales) habia sido propuesto anteriormente
por tales tećricos del postmodernismo como John Barth en su ensayo The
Literature of Exhaustion (1967) 25. El nuevo elemento en el tratamiento que
Eco hace del problema es su insistencia en que el redescubrimiento post-
modernista del pasado o del «ya dicho» no puede ser inocente y que esta
falta de inocencia debe ser totalmente reconocida. Ironia, alegria, nostalgia
parćdica y autoparćdica son algunos de los modos de hacerlo.
Pero existe un sentido moral y estćtico mas amplio en el que la pćrdida
de inocencia del postmodernismo trasciende «lo ya dicho» para relacionarse
eon el lado mas oscuro, salvaje, indecible de una modernidad que culminć
en las politicas genocidas de Stalin o Hitler. Especialmente para los europeos,
las monstruosas consecuencias del utopismo moderno (en la Unićn Sović-
tica) o del tribalismo contramoderno (en el Tercer Reich en Alemania) no
pueden y no deben ignorarse. Asi, muchos de los artistas a quienes Guy Scar-
petta considera como postmodernos (Hermann Broch, Samuel Beckett,
Milan Kundera y Pier Paolo Passolini, entre ello s) intentan adaptarse de diver-
sos modos al desastre de la modernidad y a su tragico legado. En L'Impu-
rete, en el que se propone definir la «impureza» esencial de la estetica post-
moderna, en contraste eon el impulso de «pureza» de los modernistas,
Scarpetta observa que la vieja vanguardia practicć amenudo una retćrica
de «la muerte del arte». Pero esta retćrica era optimista: el arte fue proc1a-
mado (sirnbćlicamente) muerto s610 como un primer paso del proyecto tau-
maturgico de la vanguardia para resucitarlo de una forma mas pura. La acti-
vidad de los postmodernos, segun Scarpetta, ti ene lugar en un marco
cambiado «post-apocaliptico»: La cuestićn es crear dentro del horizonte de
esta muerte [del arte], dentro de la hipćtesis de que esta muerte es posible
--crear inc1uso desde esta muerte (encontramos la idea ya en Adorno: "La
nocićn de una cultura resucitada despues de Auschwitz es una trampa y un
absurdo", que significaria que la unica cultura posible hoy dia es post-
apocaliptica)-. Toda ingenuidad, to da inocencia en este aspecto seria com-
pletamente anacronica» 26.
24 Umberto Eco, Postcript to «The Name of the Rose» (en italiano), trad. de William Wea-
ver (Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich, 1984), pp. 66-67.
25 Vease John Barth, The Literature of Exhaustion and the Literature of Replenishment
(Northridge, Calif.: Lord John's Press, 1982).
26 Guy Scarpetta, L'Impurete (Paris: Grasset, 1985), p. 42.
272 MATE! CALINESCU
Hace diez afios, en Caras de la modernidad, trate el postmodernismo
como una subcategoria de la vanguardia, basicamente como un avatar eon-
t~mp.oraneo de la vi~ja vanguardia. Esto sucedi6 en un tiempo en el que el
termmo postrnodernismo raramente se utilizaba fuera de los Estados Uni-
do~. !"ii opini6n enton~es fue que la distinci6n mas importante era la que
e.xlstla entre e~I?odermsmo y la vanguardia y, desde un punto de vista eon-
tmental, yo c~ltlcaba la tendencia anglo-americana para eliminarla y utili-
z~~ ~as dos etlqueta~ como sin6nimos casi-perfectos. Aun creo que la opo-
sicion entre modernismo y vanguardia es defendible ana1iticamente en ciertos
context.o~ (histćricos), pero en general necesita ser revisada para acomodar
la oposicion reciente mucho mas aguda existente entre modernismo (inclu-
yendo la val!guardia) y postmodernismo. Ahora que los europeos, despues
?e los amencanos, han llegado a considerar la vanguardia como una parte
~tegral del proyecto modernista, es mas dificil argumentar que el postmoder-
msm.o es meramente una extensi6n de la vieja vanguardia. El postmo-
dernismo es, al contrario, una partida de ella. (,Seria posible entonces hablar
de postmodern~s11!0 como una nueva «cara» en un complejo mas amplio de
algunas caras distintas eon un fuerte parecido de familia-siendo la moder-
nidad, en la circunstancia, sirnplemente el nombre de este parecido-?
Llego ~~i a la cuesti6n eon la que comencć este ensayo. Creo que una res-
puesta positrva se ha ganado cierta plausibilidad por ahora. El mismo termin o
postmodernism~ puede que no sea una acertada invenci6n verbal, especialmente
cuando un~ es ~Xl~~nter~specto a las etimologias: si moderno proviene de «modo»,
que en Latm significa «justamente ahora» u «hoy», (,que sentido tiene decir que
una cosa de hoy no es realmente de hoy, ni siquiera de mafiana, sino, de un modo
~astante extrafi?; de «de~pu~s-de-hoy»? Uno puede irritarse tambien por la can-
tidad de C?nfuSlOny arbitrariedad que supuso elaborar una categoria que, como
a
s~ ha quejado Umberto Eco, es aun «bon tout faire» *. El hecho sigue siendo,
sm embargo, que el postrnodernismo puede serutilizado de un modo util e inclu-
so. interesante, como pueden haber sugerido ya algunos de los ejemplos exa-
mmados hasta ahora. El postrnodernismo, segun lo veo yo, no es un nuevo nom-
b~epara una nuev~ «realidad», o «estructura mental» , u «opinićn sobre el mundo»,
smo una perspectrva desde la que uno puede preguntar ciertas cuestiones sobre
la T?odernidad en sus diversas encarnaciones. Todos los terminos que marcan
peno?os, c~mo he.ar~entado en otro lugar, son (o deberian ser) modos de
CueS!lonarruento histonco 27. Dentro del lćxico de la modernidad, el postmo-
?ernlSmO ~e parece a m~qu~ tiene una naturaleza incJuso mas exp1icitamente
mterroganva que otros termmos cJave. O, dicho de otro modo, entre las caras
* «Buena para todo».
27 Vćase mi «Postmodernism and some Paradoxes ofPeriodization», en Approaching Post-
modernism (vćase nota 9), p. 249.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 273
de la modernidad el postrnodernismo es quizas el mas extrafio: autoesceptico
pero curioso, incredulo pero investigador, benevolente pero ir6nico.
LA NOVEDAD DEL PASADO: EL PUNTO DE VISTA
DESDE LA ARQUITECTURA
. Muy temprano en su carrera como termino marcando un periodo, como
vimos, el postmodernismo fue utilizado para describir el presente cultural
del mundo occidental, un presente que aparecia como habićndose distan-
ciado de las principales corrientes de pensamiento e imaginaci6n mod er-
nas, segun estas habian evolucionado desde el Renacimiento y la Reforma
a travćs de la Ilustraci6n. Pero la dicotomia de Arnold Toynbee entre el racio-
nali smo moderno por una parte, y el anarquico arrebato de irracionaIismo
postrnoderno que comenz6 hacia 1875 por otra, permaneci6 tan confuso como
lo fue arrollador. Los primeros postmodernos americanos fueron en ultimo
termino no menos vagos en el uso que hicieron de esta nueva e inmensa cate-
goria. El postmodernismo fue, en aquelIa etapa, no s6lo «infalsable»* en
terminos Popperianos (un dogma arbitrario y confuso mas bien que una cons-
trucci6n propiamente hipotetica), sino tambien completamente inadecua-
do para tratar las cuestiones de detalle y matiz hist6ricos. Un confuso eon-
cepto clasificatorio para-todo-tipo-de-propćsitos, que pronto seria enarbolado
como grito de batalla, el postmodernismo tenia poco poder discriminatorio
o valor heuristico y sigui6 asi hasta finales de la decada de los sesenta.
Entre los criticos literarios que adoptaron esta noci6n bastante precaria, Ihab
Hassan fue el primero que emprendi6 un ininterrurnpido esfuerzo para arti-
cular los criterios de su uso. Para Hassan, es «un fen6meno social, quizas inclu-
so una mutaci6n del humanismo occidental», El pregunta: «(,Podemos com-
prender el postmodernismo en literatura sin algunos linearnientos de una sociedad
postrnoderna, una postmodernidad Toynbeeana, o futura ćpisteme foucauldiana,
de la cual la tendencia literaria ... no es sino una vena individual elitista?» 28.
Lo interesante aqui es que la cuesti6n de Hassan, formulada desde un punto
de vista inicialmente literario, es inmediatamente ampliada en un movimien-
to que va desde lo particular (literatura postrnoderna) a lo general (una episte-
me pos~o?erna o «formacićn discursiva» en el sentido de Michel Foucault).
Lo que distmgue a Hassan de anteriores usuarios literarios del termino es tanto
su superior captaci6n de las cuestiones filos6ficas como su mas lucida percepci6n
de los exceIentes puntos de analogia artistica y contraste entre moderni smo y
* «Lo importante en la ciencia no es verificar teorias, sina lanzar hip6tesis que puedan
ser falsadas (refutadas) por los hechos» (Diccionario de Filosofia contemporanea, dirigido
por Miguel A. Quintanilla, Sigueme, Salamanca, 1976, p. 385).
28 Ihab Hassan, The Dismemberment ofOrpheus (vease nota 9), p. 249.
274 MATEI CALINESCU
postmodemismo. Puede que no estemos siempre de acuerdo eon sus vislum-
bres de la «episteme postmodema» (que a veces aparece como contradictoria),
puede que nos quejemos de este o ese ejemplo o formulacion, y puede que eon-
tinuemos escepticos de su ludica ruptura «paracritica» del texto critico (lo que
el denomina su «po litica de la pagina» postmodema), pero, en general, no pode-
mos dejar de reconocer que sus escritos, especialmente desde The Dismem-
berment ofOrpheus (1971), constituyen quizas el unico intento mils impresionante
de construirun concepto filosćfico-literario del postmodernismo en America.
Con Hassan, resumiendo, el postmodemismo comienza atener una identidad
rnas discemible, y es a trave s de el como algunos europeos (Lyotard, por ejem-
plo) pueden haber descubierto el termine.
No fue, sin embargo, en conexićn eon la literatura o filosofia como el post-
moderni smo iba a recibir sus primeras definiciones mas inmediatamente eon-
vincentes e influyentes. Segun resultć, el termino tuvo que esperar a que la dis-
cusićn de las tendencias en la arquitectura contemporanea llegasen a ser
intuitivamente captables por cantidades mas amplias de gente. La arquitectura,
la mas publica de las artes visuales, ofrecia una base mas concreta (si en ultimo
tćrmino no menos controvertida) para comprobar las pretensiones realizadas por
los te6ricos del postmodemismo no s610 en arquitectura sina tambićn en otras
areas. Hablando metafćricamente, fue la arquitectura quien sacć las cuestiones
del postmodemismo de las nubes y las baj6 a la tierra al reino de lo visible.
l,Que es el postmodemismo arquitectonico? Si lo describimos como una
reaccićn contra el modemismo (que evidentemente lo es), debemos apresu-
ramos a afiadir que ćsta no es meramente una reaccićn formal sino una que
compromete a to da la filosofia vanguardista quesubyace al proyecto moder-
nista desde los dias de la Bauhaus. Lo que esta en juego en el conflicto es
realmente mucho menos ellegado modemista como tal (pronto veremos por
quć) que las mas amplias declaraciones rea~izadas po: la b~l~eza funcion~l e
intransigente pureza de formas del modernismo arquitectoruco: decla~a.cl~-
nes sobre su propia necesidad y universalidad, a la luz de la cualla Iegitimi-
dad de todas las dema s formas habria de denegarse de una vez por todas.
Al principio sin hacer uso del termin o postmodernismo (Robert Ventu-
ri 29), posteriormente subsumiendo en el varias direcciones que se apartaban
del modemismo (Charles Jencks ", Paolo Portoghesi 31 y, mas recientemen-
29 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 2:. ed. (Nueva York:
Museum ofModern Art, 1977); y, con Denise Scott Brown y Steven Izeneour, Learningfrom
Las Vegas (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1972). , .
30 Charles Jencks, The Language of Post-ModernArchitecture (Nueva York: Rizzoli, 1977);
Late-Modern Architecture (Nu eva York: Rizzoli: 1980); Post-Modern Classicism: The New
Synthesis (Londres: Academy Editions, 1980); y, eon la contribuci6n de William Chaitkin,
Current Architecture (Londres: Academy Editions, 1982).
JI Paolo Portoghesi et al., The Presenee of the Past: First International Exhibition ofArchitec-
ture- ~nice Biennale 1980 (Londres: Academy Editions, 1980); Portoghesi, After ModernArchi-
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 275
te, Heinrich K1otz32), los defensores del postrnodemismo arquitectćnico han
articulado una critica no s610 de la estćtica del modemismo sino, mas impor-
tante, de sus suposiciones ideo16gicas. Esta critica, creo, debe interesarle a
cualquier estudiante de cultura contemporanea. Aqui no puedo hacer mas
que bosquejar sus principales argumentos y temas.
Historicamente, la revolucićn modemista comenzć como rechazo de una
arquitectura altamente omamentada que prevalecia en Europa a finales del
siglo XIX y principios del siglo XX. La misma nocićn de omament~ fue radi-
calmente rebatida: segun se practicć en la asi denominada Belle Epoque, el
omamento revelć su verdadera esencia parasitaria y antifuncional. Lo que
simbolizaba era la busqueda de status, consumo manifiesto, y alarde. La deco-
racićn y, mas generalmente, la expresićn, pensaban los modemistas, era social
y moralmente censurable, intelectualmente indefendible, y estćticamente
corrupta. Era, en una palabra, lo que hoy dia llamariamos kitseh de clase
alta o clase media. Atal mal gusto y mala fe, el modemismo opuso su este-
tica ascćtica, utćpica, y racionalista.
El ideal modemista de pureza geomćtrica y funcional estaba claramente
cargado ideolćgicamente y, en este senti do, las estructuras disefiadas por
los modemistas habian de contemplarse no sćlo como cosas de belleza sino
como anticipaciones de la ciudad radiante y universal del futuro, de la ciu-
dad como un simbolo de una sociedad finalmente liberada y no-jerarqui-
zada. El compromiso vanguardista eon tal objetivo requeria, entre otras
co sas, un rechazo de mirar hacia atras a las diversas tradiciones arquitec-
tćnicas, todas ellas supuestas de conllevar connotaciones de dominio auto-
ritario y jerarquia irracional. Las viejas diferencias estilisticas, bien fue-
ran horizontales (entre comunidades parecidas en diferentes areas o
epocas) o verticales (atribuibles a distinciones de clase dentro de la misma
comunidad), habrian de disolverse pronto de cualquier modo, pensaban
los modemistas. Resumiendo, su enfoque del planeamiento urbano era una
tabu la rasa radicalmente racionalista. Con el tiempo, sin embargo, citan-
do a Jencks, «la edificacićn de New Towns en Gran Bretafia, ociudades
completamente nuevas como Chandigarh en la India y Brasilia en Brasil. ..
revel aron un recurrente problema que era evidente de igual modo para el
arquitecto, planificador y el ciudadano: la nueva creacićn, a pesar de ser
imaginativa, era simplificada en exceso y carecia de la complejidad de la
vida y de la continuidad eon el pasado que poseia cualquier antigua ciu-
dad chapucera, eon todos sus defectos» 33.
tecture (en italiano), trad. de Meg Shore (Nueva York: Rizzoli, 1982); y Portoghesi, Postmodem,
the Architecture of the Post-Jndustrial Society (en italiano), trad. de Ellen Schapiro (Nueva York:
Rizzoli,1983).
32 Heinrich Klotz, Postmodern Visions (Nueva York: Abeville Press, 1985).
I[
33 Jencks, CurrentArchitecture (vease nota 30), p. 158.
276 MATEI CALINESCU
La respuesta postmodernista a las rigideces ut6picas de los moderni stas
era exigir una ciudad (moderna) eon memoria. Esto explica, en arquitectu-
ra y mas alla de ella, el surgimiento de un nuevo historicismo. El pasado
comenz6 a volverse avisitar insistentemente, no s6lo como un almacćn de
formas muertas u obsoletas que pudieran volverse autilizar dentro de un
contexto racionalista, sina tambićn como un espacio «dialćgico» de com-
prensi6n y autocomprensi6n, un espacio en el que complicados problernas
se habian solucionado inventivamente, en el que cuestiones recurrentes habi-
an recibido diversas respuestas creativas, y en el que los desafios de «eon-
tradiccion» y «complejidad» (utilizando los terminos favoritos de Venturi)
habian resultado en excelentes descubrimientos tćcnicos y esteticos. Como
otras vanguardias, el moderni smo arquitectćnico habia «unificado» artifi-
cialmente la tradici6n para justificar su propia actitud implacablemente nega-
tiva hacia elIa.
Los postmodernos han tornado el curso opuesto, a saber, el de des-uni-
ficar y des-simplificar nuestra imagen del pasado. Fundamentalmente plu-
ralista, el historicismo de la arquitectura postmoderna reinterpreta el pasa-
do en una multiplicidad de modos, yendo desde lo ludico juguet6n hasta lo
ironicamente nostalgico, e ineluyendo actitudes o humores tales como la irre-
verencia humoristica, el homenaje indirecto, el recuerdo piadoso, la cita inge-
nio sa y el comentario paradćjico,
Si aceptamos la opinićn de que ahora el moderni smo se ha convertido
en una cosa del pasado, no deberia sorprendernos que los postmodernistas
no lo tratan en modo alguno diferente (eon mas hostilidad o intolerancia) que
a cualesquiera otras cosas del pasado. Aunque criticando las pretensiones uni-
versalistas-utopicas del modernismo, los arquitectos postmodernistas no estan
en modo alguno rechazando su legado formal-estilista. En realidad, enfren-
tados a problernas de tamafio, capacidad y funcićn a los que se enfrentaron
anteriormente en el siglo los grandes modernistas, los postmodernos no duda-
ran en recurrir segun la ocasićn a algunas de sus soluciones tćcnicas y estć-
ticas. Hubiera sido tanto imposible como no-razonable para ellos ignorar los
modos de construcci6n moderni stas, como subraya Jencks cuando indica el
que quiza es el rasgo mas notable del estilo postmodernista, el cćdigo doble
opuesto al c6digo unico modernista. Jencks escribe: «Un edificio postmo-
derno esta doblemente codificado --es en parte moderno y en parte otra cosa:
vernacular, revival, local, comercial, metaf6rico o contextual. ..-. Esta tam-
bićn doblemente codificado en el sentido que pretende hablar en dos nive-
les a la vez: a una minoria interesada de arquitectos, elite que reconoce las
sutiles distinciones de un lenguaje que cambia rapidamente, y a los habitan-
tes, usuarios, o transeuntes, que sćlo quieren aprender a disfrutarlo» 34.
34 Ibid., p. 111.
CINCO CARA S DE LA MODERNIDAD 277
Queda elaro ineluso a partir de este muy efimero resumen que los temas
mas extensos de la disputa moderno/postmoderno discutidos anteriormen-
te en este capitulo tienen sugestivamente su paralelo en la disputa de los arqui-
tectos. Asi, respecto a la cuestićn de la hermeneutica, es de notar que mien-
tras que el moderni smo elaborć su programa more geometrico, en tćrminos
racionalistas y, por tanto, antihermeneuticos, el postmodernismo ha adop-
tado una actitud «dialćgica» mas f1exible, interpretativa, y autoconsciente.
Pensando en la nocićn italiana de un «pensamiento debil», al que me refe-
ri anteriormente brevemente, podriamos decir que el modernismo argurnentć
desde una postura de certeza l6gica y «fuerza metodolćgica», mientras que
el postmodernismo ha sido siempre consciente de las ventajas de una cier-
ta «debilidad metodo16gica»; el «o bien una cosa/u otra» l6gico del prime-
ro dio lugar al «tanto una cosa/como otra» lćgico del segundo.
Los altos cilindros de acero-y-cristal y paralelepipedos del modernismo,
y mas generalmente su tip o de estćtica «rascacielos-en-el-parque», fueron el
emblema de una austera busqueda de la pureza y abstraccion antinaturalista.
La reacci6n de los postmodernos no ha sido contra la pureza como tal, sino con-
tra la aparente monotonia y en ultimo termino esterilidad que fue su precio.
La repeticićn minimalista dio lugar a complicadas y sorprendentes invencio-
nes. Por su amor hacia las formas intrincadas y lucida variedad, la estetica del
postmodernismo ha sido convincentemente comparada eon la del mani eri smo
del siglo XVI. En el siglo XYI, nos recuerda Jeneks, «tanto Rafael como Miguel
Angel estaban reaccionando contra la monotonia de las soluciones directas,
repetidas, y quisieron animar ellenguaje clasico inventando nuevos tropos o
figuras ret6ricas. En una reacci6n mas reciente, el eslogan del modernista Lud-
wig Mies van der Rohe "Menos es mas" fue contraatacado por la respuesta
de Robert Venturi, "Menos es un aburrimiento"» 35. Lo disfrutable, delibera-
damente exeluido de la austera estetica del moderni smo, ha sido totalmente
revalorizado por los postmodernos, no sćlo en arquitectura y las artes sina tam-
bien en literatura (como ha insistido Umberto Eco, siguiendo a John Barth) 36.
Disfrute y complejidad van bienjuntos en el postmodernisrno. La propia
obra El nombre de la rosa de Umberto Eco es un buen caso literario al respecto.
A un nivel, la novela de Eco es un entretenido thriller medieval, que ingenio-
samente emplea los esquemas de composicion de una historia policiaca en un
ex6tico marco histćrico (una abadia del siglo XIV en la Italia del Norte). Al mismo
tiempo, a un nivel mas sofisticado, el elaborado desenmascaramiento del mi s- I
terio revela algunos otros cćdigos: uno es filos6fico (el gćnero policiaco ha
sido siempre un genero potencialmente metafisico, ya que enfrenta allector
eon «la cuestićn filosćfica fundamental: l,quien es culpable?») 37; otro cćdi-
35 Ibid., p. 12.
36 Umberto Eco, Postcript to «The Name of the Rose» (vease nota 24), p. 71.
37 Ibid., p. 54.
 278 MATEJ CALINESCU
go podria describirse como culturaI (el texto de El nombre de la rosa esta
l1~no d~ referencias y a~usiones, amenudo de una naturaleza sutilmente paro-
dica, a innumerables hbros y autores, desde la Biblia hasta Borges); el ter-
cer cćdigo, que uno podria denominar semi6tico, utiliza el misterio como
marco de una continua meditaci6n sobre los signos y paradojas implicadas
en nuestra producci6n e interpretaci6n de los signos. La rica orquestaci6n
de efectos que resulta de tal codificaci6n multiple exige que se vuelva a exa-
minar la dicotomia clasica existente entre las obras disefiadas para el eon-
sumopopular y las obras de van~ardia (no-populares, experimentales, pro-
vocatrvas, ~tc.). Uno puede, escnbe Eco, «hallar elementos de revoluci6n y
controversia en obras que se prestan a un facil consumo, y es tambićn pos i-
ble darse cuenta que ... ciertas obras, que parecen provocativas y enfurecen
aun al publico, no impugnan realmente nada» 38.
El disfrute ofrecido por el arte postmoderno (ineluida la arquitectura) se
da en la forma de una ampliamente definida practica par6dica, en el que algu-
nos comentaristas han discernido una caracteristica mas general de nuestros
tiempos culturales. Ha sido asi sugerido que el nuevo tratamiento «recons-
tructivo» del pasado, par6dico o de otra manera, muestra una marcada prefe-
rencia por un «cćdigo doble» (Jencks y, eon diferentes implicaciones, Hut-
cheon) 39, en realidad por una multiplicidad de c6digos o ineluso
«un-exceso-de-c6digos» (Scarpetta)". Entre los medios poeticos mas frecuentes
mediante los cuales pueden lograrse tal mu1tiplicidad de c6digos estan la alu-
si6n y el comentario alusivo, la cita, la referencia ludicamente distorsionada
o inventada, la refundici6n, transposici6n, anacronismo deliberado, la mez-
ela de dos o mas modos hist6ricos o estilisticos, etc. A lo largo de estas lineas,
la estćtica del postmodernismo ha sido descrita como esencialmente «cita-
cionista», en elara oposici6n a las vanguardias «minimalistas», que, como vimos
en el caso de la arquitectura, prohibieron la referencia como «impura»,
En realidad, desde luego, la cuesti6n del postmodernismo en arquitec-
tur~ es mucho mas compleja y confusa de lo que yo la he hecho para los pro-
p6SltOS de una conveniencia expositiva y brevedad. Inc1uso cuando se uti-
38 Ibid., p. 64.
39 Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings ofTwentieth-Century Art Forms
(Nueva York y Londres: Methuen, 1985). Este !ibro discute la cuesti6n del postmodernismo
en terminos de un doble cćdigo intertextual parćdico, Para una discusićn rnas detalIada de la
teoria de la parodia de Hutcheon, vćase mi critica en mi articulo «Parody and Intertextua-
lity», de pr6xima publicacićn en Semiotica.
4()G,uy Scarpetta (vćase nota 26) opone el «exceso-de-codificacićn» postmodernista a la
caracteristica ~1Illahsta de codificaci6n de ciertas vanguardias. Pero su oposicićn no es tan
aguda como pudiera parecer, ya que el observa que la liberaci6n postmoderna de las constric-
cIOn~s de la vanguardia no se logra a traves del «rechazo, reaccion, sino a traves de la pro lon-
gacion, extension, exasp~racI6n, codificaci6n en exceso no negando lo que el vanguardismo ha
introducirln smo absorbiendolo en procedimientos me nos minimalistas postmodernos» (p. 187).
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 279
liza por sus defensores mas intensos, el postrnodernismo se le reconoce que
es un concepto «hibrido», ambiguo. Ya des de The Language of Post-
ModernArchitecture (1977), Charles Jencks ha intentado especificar la apli-
caci6n del termino, de un moda mas significativo mediante la introducci6n
de la categoria de transici6n «tardio-moderno». La distinci6n entre tardio-
moderno y postmoderno es defendible basandose en fundamentos practi-
cos, y el modo como el mismo Jencks la utiliza en CurrentArchitecture pa~a
caracterizar de modo diferente las obras de unas cuantas docenas de arqui-
tectos contemporaneos es ciertamente aceptable. Pero, examinandola mas
detenidamente, revela una molesta vaguedad te6rica. Simplemente aumen-
tando el numero de «variables» que hay que considerar para distinguir entre
lo tardio-moderno y el postrnodernismo -iJencks l1ega nada menos que a
treinta!- no disminuira este sentido de confusi6n.
Puede que Jencks nos convenza que el Centro Pompidou de Paris, dise-
fiado por Renzo Piano y Richard Rodgers, es un edificio tipicamente tardio-
moderno, mientras que la nueva Staatsgalerie de James Stirling en Stuttgart
es distintamente postmoderna. El estilo tardio-moderno, una amanerada exa-
geraci6n del modernismo que los grandes modernistas de la decada de 1920
habrian condenado eon toda certeza, logra sus sorprendentes efectos dentro
de un marco de referencia eon un uni co objetivo y un unico c6digo. De este
modo, todo en el disefio del Centro Pompidou esta subordinado al tema expli-
citamente modernista de la maquina: la busqueda de una igualdad isotr6pi-
ca espacial en el interior, la tendencia hacia un dermatoesqueleto funcional
(xhuesos», esto es, cafierias, conductos y tuberias en el exterior), la tenden-
cia a uti1izar la tecnologia ret6rica y decorativamente (que al menos exter-
namente no rompe la interdicci6n modernista del ornamento), y finalmente
la tendencia hacia un tipa de lo fantastico futurista-cientifico, que resuita en
la aparici6n del edificio como un «monstruo mecanico de ciencia- ficci6n eon
ojos de insecto». Bien ilustrado por la Staatsgalerie de Stirling, el estilo pos-
tmoderno es bastante diferente, eon su espacio interior no-isotr6pico, ines-
peradamente variado, eon su ir6nico revival de las formas tradicionales y sig-
nos (columnas, ocasionalmente pintadas en trompe l 'oeil, arcos, arcadas, etc.),
y eon su abarcadora tendencia hacia un c1asicismo espontaneo, no-conven-
cional pero c1aramente inteligible.
Siempre que trabajemos eon un pequefio numero de c1aros ejemplos, la
distinci6n entre tardio-moderno y postmoderno mantiene e inc1uso tiene un
valor heuristico. Pero en cuanto se agranda el ejemplo, comienzan a surgir
las dificultades conceptuales. Para resolverlas, Jencks propone sus treinta
variables, un adelanto considerable, cree, respecto a las cinco o sei s varia-
bl es que la mayoria de los historiadores de la arquitectura utilizan para dis-
tinguir entre estilos. Pero Jencks fracasa en cuanto a decirnos cuantas de sus
treinta variables deben efectivamente tenerse en cuenta como un minimo para
determinar que una estructura especifica es o bien tardio-rnoderna o post-
280 MATEI CALINESCU
moderna. En realidad, el mismo Jencks, al enfrentarse a casos individuales
parec~ utilizar no mas de cinco o seis criterios, que selecciona como le place
a partir de un total de treinta -procedimiento que es estadisticamente inde-
fensible. Una cosa es si, apartir de cinco o seis «criterios de diagnćstico»,
tO,do.so la m~yor parte estan realmente satisfechos antes de realizar un di ag -
nostico particular->. Es algo completamente diferente si, a partir de trein-
ta de tales criterios, s610 se satisfacen efectivamente cinco o seis - el diag-
~6s~i~0 en este caso sera extremadamente poco fiable-. Asi, aunque
mtuitrvamente podarnos estar amenudo de acuerdo eon los juicios de Jencks,
~u introducci6n d.e treinta variables es te6ricamente de poca ayuda. En un
mteresante descuido, Jencks se acerca a reconocer la dificultad de su pos-
tura, al explicar que se sup one que sus variables «presentan la complejidad
de la situaci6n: la superposici6n, contradicciones y diferencias entre movi-
mientos» 41. (N6tese la posici6n de «superposicićn» en la secuencia.)
En general, ni Jencks ni ningunos otros escritores sobre la arquitectura
postmoderna parecen ser conscientes que el postmodernismo, como otros
terminos que marcan periodos, pue den generar facilmente sus propias ver-
sione s de la antigua «ilusićn realista», en virtud de la cual una mera cons-
trucci6n de la mente o modelo del entendimiento es percibida como una infle-
xible realidad. Si a esto le afiadimos las tentaciones de la teleologia hist6rica,
que nos hace pensar en el presente como un objetivo de anteriores desarro-
110s(y que nos induce a leer la historia hacia atras apartir del presente), comen-
zamos adarnos cuenta de lo extendidas y significativas que son las falacias
a las que estan expuestos los usuarios del postmodernismo, o de construc-
ciones parecidas que marcan periodos ". Uno debe por lo tanto insistir en la
necesidad de un uso autoconsciente y abiertamente hipotetico del tćrmino,
que raramente se hace, bien sea en la critica de la arquitectura o en cual-
quier otro lugar.
CRiTICAS DEL POSTMODERNISMO
Hasta aqui he considerado las cuestiones del moderni smo versus post-
moderni smo en su mayor parte desde la perspectiva de los criticos del moder-
nismo. Lo que ahora me gustaria hacer es considerar la postura opuesta. Como
la critica del postmodernismo no pue de presentarse aqui en todas sus impli-
caciones de largo alcance, me concentrarć en mas o menos dos angulos tipi-
41 Jencks, Current Architecture (vease nota 30), p. 16.
42 Para la falacia «realista» (o, como yo la denomino, «teatral» en el uso del postmoder-
nismo, vćase mi articulo «Postrnodernism: The Mimetic and Theatrical Fallacies», en Explo-
ring Postmodernism (vease nota 15). Para una discusi6n mas general de la «ilusićn realista»
en las ciencias sociales, vćase Raymond Boudon, La place du desordre (Paris: Presses Uni-
versitaires de France, 1984), pp. 229-238.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 281
cos de ataque, uno «conservador», el otro «ra?ical» (y siend? mas precisos
neo-marxista). He puesto «conservador» y «radical» entre comillas para recal-
car no s610 que estas etiquetas son altamente relativas, sino tambien que las
dos actitudes a las que se refieren, ostensiblemente antiteticas, pue den reve-
lar de vez en cuando sorprendentes parecidos.
Al decir esto no deseo, sin embargo, implicar que las contribuciones y per-
sonalidades de los criticos que he elegido para ejemplificar estas actitudes mas
amplias, Clement Greenberg y Fredric Jameson, debe equipararse en modo algu-
no. Greeenberg, estrechamente asociado eon el surgirniento de la pintura moder-
nista en America (como su principal te6rico y critico) posee una inusual mente
amplia y rigurosa. Sus complejos argurnentos, este o.~~ uno de ac~erdo. eon
ellos, poseen una tensa consistencia y una aguda precision que ~an sido siem-
pre raras en la escritura critica. El estilo de pensa~iento y es~ntura de Jan;te-
son es considerablemente mas suelto y podria considerarse que ilustra los senos
problernas intelectuales contemporaneos que esta experimentando el marxis-
mo occidental. De lo que parece que esta careciendo el reciente marxismo es,
notablemente, de su integridad metodol6gica mas antigua y de la lćgica ~is-
toricista interior que lo hizo reconocible entre otros modos de pensarniento SOCIal.
Los criticos marxistas actuales parecen estarpreparados e incluso ansiosos para
adoptar cualesquiera metodos o «antimćtodos» q':le resulten estar i~telectua}-
mente de moda (desde el formalismo al estructuralismo hasta las versiones mas
esotericas del post-estructuralismo), sin irnportarles que tales adopciones pudie-
ran resu Itar en la destrucci6n del mismo marco de referencia marxista que pre-
tenden representar. Tal moda te6rica resulta mas evidente en obras de Jame-
son que no vamos a discutir aqui, pero si que tienen que ver en su opini6n so.bre
el modernismo versus postrnodernismo segun se present6 en «Postmodernism
and Consumer Society», al que volvere de un momento a otro.
Uno podria cuestionar la selecci6n que hace Clement Gree?-berg para
representar la actitud conservadora eon respecto al post~odermsm~. Des-
pućs de todo, (,no se identific6 intensa~ente eon ~l marxlsm~ a coml~nzos
de su carrera? (,No fue el el notable editor troskista de Partlsan. Rev.lew a
finale s de la decada de 1930? Ideol6gicamente en la extrema izquierda,
Greenberg ha sido siempre, quizas incluso mas que otros colaboradores de
la politicamente radical pero culturalmente modernistaPartisan Review,.un
«purista» estetico e incluso un parad6jico «conservador de la vanguardia»
-para el los pintores modernistas no tenian nada que ver en absoluto eon
la innovaci6n artistica o la novedad y habian mirado siempre, en su com-
promiso eon los altos estandares, hacia-atras mas bien que hacia:adelante-.
Con el paso de los afios, la versi6n de Greenberg del conservadunsmo moder-
nista en estćtica les result6 atractivo a los defensores de un cada vez mas
combativo modernismo artistico, y hoy dia su categ6rico rechazo del post-
moderni smo y su apasionada defensa de la pintura abstracta coincide, le guste
o no, eon las politicas conservadoras de los «neoconservadores».
282 MATEI CALINESCU
La postura de Clement Greenberg en su conferencia de 1980 titulada The
Notion of the «Post-Modern» podria resumirse eon los siguientes tćrminos:
el modernismo en pintura ha sido, desde su comienzo eon Manet y los impre-
sionistas, una heroica lucha contra la invasi6n del mal gusto o kitsch en el
dominio del arte; el postmodernismo es s6lo el ultimo nombre bajo el que
el mal gusto, enmascarandose de sofisticado «avance», desafia la integri-
dad del arte. Recordamos que anteriormente, en su importante ensayo Avant-
Garde and Kitsch (1939), Greenberg habia ya sugerido que la incompati-
bilidad entre vanguardia (para el sin6nimo de moderni smo ) y kitsch fue en
gran parte responsable de los modos como habia evolucionado la vanguar-
dia. Pero si consideramos otros escritos te6ricos sobre el modernismo, espe-
cialmente su articulo «Modernist Painting» de 1966, el model o de desarrollo
del moderni smo que propone es totalmente doble. Por una parte, Greenberg
subraya un principio evolutivo inmanente, esto es, explica la evoluci6n del
moderni smo en tćrminos de su «lćgica artistica interior». Este principio es
el que ha llevado a sucesivas generaciones de artistas a afirmar con una fuer-
za cada vez mayor el medio de la pintura que le es unico, a saber, su carac-
ter de «superficie plana» o bidimensionalidad, segun se oponen atodos los
dema s rasgos que la pintura comparte con otras artes (la ilusi6n escultural
del espacio tridimensional, figuraci6n, color, etc.)43.
Por otra parte, en potencial contradicci6n eon su opini6n inmanentista
de la historia del arte como el despliegue de una inflexible l6gica interior,
Greenberg crce que el modernismo ha sido a traves de toda su historia nada
mas que un esfuerzo por mantener los altos estandares de los antiguos maes-
tros contra las intrusiones del comercio y los corruptos criterios del merca-
do. Esta segunda opini6n sugiere que el moderni smo se ha visto obligado
(por un tip o de imperativo negativo estćtico-ćtico) aretirarse de 10 que un
gusto comercial cada vez mas extendido habia logrado apropiarse y elasi-
ficarlo despues en el mercado como «arte superior», incluyendo los propios
y anteriores descubrimientos de los modernistas. Este enfoque «reactivo»
domina en el ataque que Greenberg hace del postmodernismo.
En tal esquema «reactivo», el modernismo «consiste en el continuo esfuer-
zo para detener el declive de los estandares estćticos amenazados por la rela-
tiva democratizaci6n de nuestra cultura bajo el industrialismo; y la l6gica
principal y mas interior del moderni smo es mantener los niveles del pasa-
do frente a una oposici6n que no habia estado presente en el pasado» 44.Los
modernist3ls no innovan realmente, insiste Greenberg, aunque su aspiraci6n
4J Clement Greenberg, «Moderni st Painting», en The New Art: A CriticalAnthology, ed.
Gregory Battcock (Nueva York: Dutton, 1966), pp. 100-110.
44 Clement Greenberg, The Notion of«Post-Modern», presentada como la Fourth Sir William
DobelI Memorial Lecture en la Universidad de Sidney en 1980 (Sidney: BIoxham and Cham-
bers, 1980), p. 12.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 283
ala cualidad les pueda obligar a parecer nuevos, incluso de una manera escan-
dalosa: «El modernismo se estableci6 en pintura eon el Impresionismo, y,
eon ello, en el arte por el arte. Por la misma raz6n los sucesores del moder-
nismo de los impresionistas se vieron obligados a olvidarse de la verdad res-
pecto a la naturaleza. Se vieron mas obligados a parecer incluso mas escan-
dalosamente nuevos: Cćzanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh y todos los pintores
moderni stas despues de ellos -s610 por el valor estetico, cualidad estćti-
ca, y nada mas=-» 45.Sus rigurosos y altamente exigentes criterios de cua-
lidad hacen del moderni smo la verdadera cumbre del arte.
Cualquier desviaci6n del modernismo implica, entonces, una traici6n
o corrupci6n de los estandares estćticos, Visto desde este aventajado punto
de vista, el «postmoderno» no puede ser mucho mas que un renovado «impul-
so para relajarse», especialmente penetrante despućs de la lIegada del arte
pop, eon sus deletereos efectos en el mundo del arte. El postmodernismo,
concluye Greenberg, «es, sobre todo, un modo de justificarse uno por pre-
ferir un arte menos exigente sin que se le llame reaccionario o retrasado (que
es el mayor miedo de los recićn inventados filisteos del progreso)» 46.
Este tipo de argumenta (la misi6n autoconsciente del modernismo, para
exorcizar el mal gusto del dominio del arte, es hoy dia tan urgente como lo
fue siempre) aparece en una diversidad de formas y configuraciones en los
escritos de los defensores de la pureza modernista contra las infiltraciones
del comercio y la moda. En sus versiones mas intensas, este moda de argu-
mentar invita a una directa identificaci6n del postmodernismo eon el kitsch
o el camp, como por ejemplo en los agudos ataques de Hilton Kramer hacia
el postmodernismo ".
Bien se subraye la noci6n de Greenberg de una l6gica artistica interna de
desarrollo hacia una mayor y mayor pureza, o la noci6n de una reacci6n heroi-
ca respecto a un mercado que conquista y degrada (lo segundo no esta lejos
de la opini6n de Adorno de una vanguardia estćtica inflexiblemente negati-
va), uno se enfrenta a la misma cuesti6n: i,No esta el modernismo estrechando
progresivamente sus preferencias formales y acercandose al punto donde po-
drian agotarse completamente sus posibilidades propiamente creativas? i,Y
c6mo puede permanecer vivo el modernismo cuando el precio que tiene que
pagar por mantener sus altos estandares es la total esterilidad?
Una salida razonable del dilema no requeriria ciertamente un precipitado
abandono de los altos estandares; lo que requeriria es, en efecto, un cambio de
la maniquea definici6n de la cualidad estetica propuesta por Clement Green-
45 Ibid., p. Il.
46 Ibid., p. 14.
47 Hilton Kramer, «Postmodern Art and Culture in the 1980's», New Criterion I, nOI (1982):
36-42. Como editor de The New Criterion, Kramer ha hecho de la defensa del modernismo
y el rotundo rechazo del postmodernismo la po litica general de esta revista.
 284 MATEI CALINESCU
berg. En vez de implicar que la modernidad artistica es la escena de una miti-
ca batalla entre el Buen Gusto y el Mal Gusto (Cultura Superior versus Cultu-
ra ?e Masas), Belle~a Aut~ntica versus ~it~ch, y asi sucesivamente), yo adop-
tana una postura mas relativa y autoesceptica respecto a las actuales disputas
estćticas. En vez de «demonizar» el mercado e, inversamente, «angelizar» el
espiritu del moderni smo, yo sugeriria una opinićn de las cosas mas Bakhtiniana
«dialćgica», «polifćnica», y «carnavalera», en la que los principios absolutos
parecerian fuera de lugar (demasiado serios, demasiado cćrnicamente solem-
nes, demasiado arrogantes, y, en ultimo termino, demasiado aburridos).
En su pasićn por una pureza de estandares formalmente concebida, los
defensores del modemismo acaban ofreciendo poco mas que una retorica
de conservacićn estćtica o, a lo mas, una version conservadora de un «gran
relato» tipicamente modemista de la emancipacion: la emancipacion del arte
del mal gusto. Pero en lugar de la anterior imagen dinarnica de un rnoder-
nismo innovador, que mira-hacia-adelante, lo que ahora obtenemos es la ima-
gen de uno que paradojicamente «mira-hacia-atras» (segun los propios ter-
minos de Greenberg).
Volviendo a la segunda actitud «radical» respecto a la distinci6n entre meder-
nismo y postrnodemismo, yo sefialaria que es mas abiertamente ideolćgico,
aunque como demostrarć, puede ser tan esteticista como el primero. Esta acti-
tud es penetrante en los circulos neo-rnarxistas, pero eon el nuevo giro segun
el cuallos ultimos dias del capitalismo son menos apocalipticos y la inminente
revolucion es menos elara en cuanto a su configuracićn y significado de lo
que le podria haber parecido a los anteriores marxistas. Un buen ejemplo de
las opiniones neo-marxistas del postrnodemo lo provee la antologia de HaI
Foster The Anti-Aesthetic: Essays in Post-Modern Culture (1983). Los cola-
boradores del volumen (entre ellos Jiirgen Habermas, Kenneth Frampton, Rosa-
lind Krauss, Fredric Jameson, Jean Baudrillard y Edward Said) parecen com-
partir, sea cual sea su enfoque particular, la proposicićn general segun la cual
el postrnodemismo -para ser dividido en una variedad buena, resistente, anti-
capitalista y en otra mala y reaccionaria- es un fenćmeno culturaI caracte-
ristico del «capitalismo tardio». Pero a diferencia de estudios marxistas orto-
doxos mas antiguos sobre la «cultura agonizante» del capitalismo (uno piensa
mas bien en el rechazo no sofisticado que Christopher Caudwell hace del moder-
nismo en la dćcada de 1930), los ensayos ineluidos en The Anti-Aesthetic no
son total es condenas del moderni smo o el postrnodemismo (eon la excepcion
de Habermas, cuya comprension del postrnodernismo es completamente nega-
tiva). Los argumentos criticos hallados en ellos son rnas intrincados y mas ambi-
valentes, pero tambien mas confusos, tanto tećricarnente como en relacićn eon
cuestiones particulares, temas, procedimientos, o ejemplos individuales.
Observando uno de estos ensayos, el ambicioso articulo de Fredric Jameson
Postmodernism and Consumer Society, puede que nos de una idea mas espe-
cifica del enfoque neo-marxista respecto el postrnodernismo.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 285
Jameson cree que la cultura postrnodema, resultado de una verdadera
mutacićn social, ha perdido mucho de la «subversićn» (tanto estćtica como
politica) del antiguo modernismo. Esta opinion echa abajo las conclusio-
nes de los analisis tradicionales marxistas del modemismo (des de Caudwell
a Lukacs), que subrayaban el esteticismo socialmente irresponsable, reac-
cionario y decadente de la mayoria de los grande s modemistas. Hasta aqui
Jameson se acerca a la linea para-marxista de la Escuela de Francfort, y espe-
cialmente a la de Adomo, segun la cualla autonomia estetica es la ul tima
garantia de que la «negatividad» del arte se encuentra asaIvo de la coopta-
cion burguesa. Pero el esteticismo modemista, argumenta Jameson, es algo
mas que una negacion tragicamente ineficaz de la cultura del capitalismo;
es una subversićn politicamente poderosa de los falsos valores burgueses.
En una cornbinacićn explosiva especialmente eon las tendencias «proto-
fascistas» de algunos moderni stas tipicos (el caso de Wyndham Lewis) 48,
este esteticismo desempefia un importante rol critico-politico mostrando,
mas alla de las engafiosas apariencias de democracia liberal y humanismo,
la esencia monstruosamente agresiva del capitalismo. (En Fables of 'Aggres-
sion, Jameson deelara inequivocamente que la critica del capitalismo halla-
da en las obras de un Wyndham Lewis, eon sus agresivas metaforas meca-
nicas, era mas convincente e intelectualmente reveladora que cualquiera
articulada por los marxistas de la epoca.)
Uno puede ahora comprenderpor que el postmodemismo, precisamente
por ser «anti-estetico», desafiando el poderoso filo de la estćtica, acaba sien-
do menos subversivo de lo que lo habia sido el modemismo. Como un tip o
domesticado de (anti)modemismo, confinado en un inevitable «textualis-
mo» circular y rechazando distinguir entre lo estetico y lo no-estćtico, el post-
moderni smo no puede evitar sino desempefiar, aunque no ingeniosamente,
el papel de un «reforzador de la Iogica del capitalismo consumista.»
La sociedad postindustrial (y culturalmente postrnodema) en la que vivi-
mos ha ocasionado, escribe Jameson, «nuevos tipos de consumo: caida en
desuso planificada; la penetracićn de la publicidad, la television, y los medios
de comunicacićn hasta un nivel hasta ahora sin precedentes en toda la socie-
dad; ... el desarrollo de una gran red de superautopistas y la Ilegada de la
cultura del autornćvil» 49. El postmodemismo, en este amplio escenario de
mutaci6n social, es el producto cultural del «surgimiento de este nuevo momen-
48 Fredric Jameson, Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist (Ber-
kerley: University of California Press, 1979). Para una discusi6n rnas extensa de la postura
de Jameson respecto a la po litica del modernismo, vćase mi ensayo «Modernism and Ideo-
logy», en Modernism: Challenges and Perspectives, ed. Monique Chefdor, Ricardo Quino-
nes, y Albert Wachtel (Urbana: University ofIllinois Press, 1986), pp. 79-94.
49 Fredric Jameson, «Postmodernism and Consumer Society», en The Anti-Aesthetic:
Essays on Postmodern Culture, ed. Hai Foster (PortTownsend, Wash.: Bay Press, 1983, 1983),
pp.124-125.
286 MATEI CALINESCU
to de capitalismo tardio, consumista o multinaciona1. Los rasgos formales
[del postmodernismo ] expresan de muchos modos la lćgica mas profunda
de este particular sistema» 50.
Esto sćlo explica, sin embargo, una parte de la ambivalente actitud de
Jameson, porque el pue de demostrar una abierta apreciacićn por algunos
de los estilos inventados por los artistas a quienes considera tipicamente
postmodernos -John Cage y.compositores mas jćvenes como Philip Glass
o Terry Riley en musica; John Ashbery y los recientes «Poetas del
L=e=n=g=u=a=j=e» en poesia; Thomas Pynchon, William Burroughs, y
los nouveaux romanciers franceses en novela-o A 10 largo de estas line-
as, cuando discute un pasaj e del poeta recitativo Bob Perelman (<<China»),
Jameson comenta favorablemente sobre la autoconsciencia, «textualidad»
autorreflexiva del poema y resalta su correcta orientacićn politica (China
sefialando hacia una «tercera via», via que estimulantemente evita los ato-
lladeros a los que llegaron las dos superpotencias). Dada la inequivoca ala-
banza que Jameson hace tanto de la artesania como de la politica de Perel-
man, uno pue de preguntarse en quć sentido esta el postmodernismo
hacićndole eljuego al detestado capitalismo multinaciona1. Uno puede tam-
bien observar que Jameson no consigue citar ningunos ejemplos concre-
tos de cćmo puede realmente reforzar una obra de arte postmoderna la lćgi-
ca del capitalismo tardio.
La ambivalencia de Jameson se hace aun mas evidente, esta vez en ter-
minos tećricos, hacia el fin del ensayo, cuando se pregunta si el postmo-
dernismo esta verdaderamente desprovisto de toda subversion o valor
social-critico. El dilema se estab1ece sin ambigiiedades: «Nosotros hemos
visto que existe un modo en el que el postmodernismo rep lica o reproduce
-refuerza-la lćgica del capitalismo consumista; la cuestion mćs signifi-
cativa [la cursiva es mia] es si existe tambien un modo en el que resiste esa
lćgica. Pero esta cuestion debemos dejar1a abierta» Sl.
50Ibid., p. 125.
slIbid. En un pasaje mas reeiente, «The Polities ofTheory: Ideologieal Positions in the
Postmodernism Debate», New German Critique 33 (otofio 1948): 53-65, Jameson discute y
gradila eon sus mas y sus menos ideol6gieos los enfoques que del postmodernismo hacen,
entre otros, Jencks, Lyotard, Habermas, y Hilton Kramer. Parece sugerir que el postmoder-
nismo se distingue del modernismo por su «populismo», por su incorporaei6n de elementos
de la cultura de masas o popular «hasta el punto donde muehas de nuestras categorias criti-
cas y val orati vas mas antiguas (fundamentadas precisamente en la radical diferenciaci6n de
la cultura modernista y de masa s) no pareee ya funcional»; pero concluye que, si este es ver-
daderamente el easo, «entonces pareee al menos posible que lo que lleva la mascara y hace
los gesto de "pop uli smo" en las diversas apologias postmodernistas y manifiestos es en rea-
lidad un nuevo ref1ejo y un sintoma de una mutaci6n (en verdad momentanea) culturai, en la
que lo que solia estigmatizarse como cultura de masas o comereial es ahora recibido en los
recintos de un ampliado reino cultural» (p. 65), lo eual es una reaserci6n de la posici6n ambi-
valente mas antigua pero en ultimo terrnino negativa.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 287
Pero wor que? Si la cuestićn sobre el valor critico del postmodernismo es
tan significativa, l,que le habria impedido al autor de tratar1a, aunque sćlo hubie-
ra sido brevemente? Tanto mas cuanto que el editor de la antologia, HaI Fos-
ter, habia argumentado en el prefacio por una distincićn entre un postmoder-
nismo satisfecho de si mismo, esencialmente reaccionario, y una version
emancipatoria, «resistente». (La distincićn no puede evitar recordar las crudas
y antiguas dicotomias apreciadas por la critica marxista, tales como la que exis-
te entre un romanticismo «reaccionario», como se ejemplifica en un Colerid-
ge, y un romanticismo «progresista», como se ejemplifica en un Shelley; uno
puede detenerse tambien a observar que en el vocabulario actual del neo-mar-
xi smo lo contrario de reaccionario es «resistente» y muy raramente «progre-
sista» , sugiriendo que tanto la doctrina como la terminologia del progreso puede
haber perdido el atractivo que tenia para la imaginacićn radical.) Asi que (,par
quć no limita Jameson el rol de reforzador de la «Iogica del capitalismo eon-
sumista» al mal tipo de postmodernismo de Foster? Mi propia explicacićn es
que incluso un reconocimiento limitado de la «resistencia» del postmodernis-
mo al espiritu del capitalismo habria debilitado el claro contraste que Jameson
establece entre moderni smo y postmodernismo y habria arrojado serias dudas
sobre su tesis central respecto ala subversion estetica incomparablemente ejem-
plar del modernismo.
Sea como sea, creo que las analogias entre el rechazo (greenbergiano)
«conservador» del postmodernismo y la identificacion (neo-marxista)
«radical» del postmodernismo eon el consumismo cultural se ven de un modo
mas claro ahora que cuando sugeri por primera vez su existencia. Desde ambas
perspectivas el modernismo surge como un verdadero heroe, bien se mani-
festase su heroismo en su batalla estetica contra el mal gusto burgues o en
su subversićn estćtica del orden cultural capitalista. Curiosamente, existe
en ambos casos una admiracićn par la negacion que hace el esteticismo moder-
nista de las virtudes, oposicion estćtica a las corrupciones del mercado del
arte en la primera, inflexib1e «resistencia» a los perversos engafios de la
ideologia capitalista en la segunda. En ambas opiniones el postmodernis-
mo aparece como una «relajacićn», bien sea de los estandares artisticos o
de los estandares implicitamente politicos del criticismo estćtico.
POSTMODERNISMO LITERARIO: CONFIGURACION
DE UN CORPUS
Hasta ahora he dicho muy poco sobre la utilizacion del postmodernis-
mo en contextos especificamente literarios. Incluso cuando tales contextos
hayan sido mencionados, el enfasis se ha pue sto en la descripcićn historica
o, mas amenudo, en cuestiones de postmodernismo artistico en general (tales
como el nuevo significado del pasado o la cuestion del doble cćdigo post-
288 MATEI CALINESCU
moderno). En las dos ultimas secciones de este capitulo me centrarć en el
postmodernismo literario e intentare ejemplificar los usos potencialmente
fructiferos de la categoria asi como sus implicaciones mas sutiles.
Una definicićn consensual ampliamente fundamentada del postmoder-
nismo en literatura ha eludido la erudicićn y previsiblemente lo siga hacien-
do. Pero un cierto acuerdo respecto al postmodernismo como posible marco
para discutir la literatura contemporanea parece haberse logrado. A lo largo
de estas lineas, uno ob serva eon cierta satisfacci6n que, aunque incluso esta
no sea la regla general, la aplicacion del termino se ha hecho menos arbi-
traria de lo que uno podria haber esperado basandose en su uso anterior. Con
el paso de los afios ha surgido asi un corpus de escritura postmoderna (o,
siendo mas exactos, una escritura a la que amenudo se hace referencia como
postmoderna). Yo afiadiria, sin embargo, que no hay nada fijo ni estableci-
do sobre este corpus, y que de hecho esta bastante abierto a revisiones, exclu-
siones, inclusiones, e incluso fundamentales desafios. Dicho de otro modo,
este corpus -a pesar de las pretensiones de algunos promotore s del post-
moderni smo- no se califica como un nuevo canon. Yo lo veo simplemen-
te como el producto de una perspectiva historico-hipotćtica desde la que pue-
den preguntarse ciertas cuestiones acerca de la naturaleza de la escritura
contemporanea.
Yo diria por lo tanto que los criticos que lucidamente aceptan la etique-
ta del postmodernismo lo hacen porque quieren poder tratar las cuestiones
acerca del status de la «realidad» versus la «ficcion» en los discursos lite-
rarios de hoy dia; y quienes lo rechazan lo hacen porque creen que estas cues-
tiones han sido ya satisfactoriamente respondidas en el pasado o que no tie-
nen respuesta y deberian descartarse consecuentemente como carentes de
interes, esteriles, quizas incluso contraproductivas. Pero antes de tratar mas
extensamente estas cuestiones, vendran al caso unas cuantas palabras sobre
la formaci6n del corpus (hipotetico ) de la escritura postmoderna.
Como vimos, el tćrmino postmodernismo comenzć a utilizarse litera-
riamente por primera vez en Estados Unidos, donde un numero de poetas
a finales de la decada de 1940 lo utilizo para distanciarse del tip o simbo-
lista de modernismo representado porT. S. Eliot. Como los primeros post-
modernos, la mayoria de quienes posteriormente se unieron a la reaccićn
antimodernista fueron radicales estćticos y amenudo intelectualmente cer-
canos al espiritu de la contracultura. Las obras de estos escritores consti-
tuyen el nucleo histćrico del postmodernismo literario. En poesia el cor-
pus de la escritura postmodernista americana incluiria a los poetas del
movimiento Black Mountain (Charles Olson, Robert Duncan, Robert
Greeley), los Beats (Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Laurence Ferlinghet-
ti, Gregory Corso), y los representantes del San Francisco Renaissance (Gary
Snyder) o los de la New York School (John Ashbery, Kenneth Koch). En nove-
la los nombres citados mas amenudo son John Barth, Thomas Pynchon,
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 289
William Gaddis, Robert Coover, John Hawkes, Donald Barthelme y los «sur-
fictionists»* Raymond Federman y Ronald Sukenick.
Ciertamente la etiquetapostmodernismo habria seguido siendo el nom-
bre local de un movimiento, o quizas simplemente un humor literario, en
un pais, si no hubiera logrado establecerun significado mas amplio eon rami-
ficaciones internacional es. Esto se consiguić eon los esfuerzos de los post-
modernos americanos (incluyendo a sus criticos partidarios ) para construir
un marco de referencia mas comprensivo dentro del cual pudiera percibir-
se favorablemente su rechazo del modernismo. Desde luego la mayoria de
los movimientos literarios se dan a si mismos una distinguida genealogia
de precursores, cuyas iniciativas pretenden haber llevado hasta el punto de
total madurez y expresi6n autoconsciente. Pero esto no deja de tener sus peli-
gros. Los precursores o maestros proclamados por algunos de los postmo-
dernos americanos -importantes artistas como Borges, Nabokov y Bec-
kett- acabaron ocupando centrales posiciones en el ampliado corpus
postmodernista, del que se encontraron desplazados los mismos creadores
del nuevo movimiento. Mas significativamente, la busqueda de precurso-
res no sćlo ha sido responsable de la rapida extensićn, tanto historica como
geograficamente, del tćrmino postmodernismo, sino tambien de una nueva
cornprensićn del modernismo.
Historicamente, la poetica postrnodernista de la «indeterminacićn» o «inde-
cibilidad» del significado llegć a considerarse a si misma como la continuaci6n
de una direccion dentro del modernismo, direccion que ha desafiado el sim-
bolismo predominante de la poetica postmodernista. La tendencia anti-sim- -
bolista podria efectivamente distinguirse mas claramente de la perspectiva
del anarquismo poćtico de los poetas postm:odernos americanos. Asi, un eri-
tico de poesia como es Marjorie Perloff, comenzando a partir de su interes
por los postrnodernos y especialmente por John Ashbery y David Antin, pudo
escribir una historia copiosamente ejemplificada de la indeterrninacićn poe-
tica desde los inrnediatos sucesores de Baudelaire hasta la actualidad. Per-
loff expone su tesis sin ningun tipo de ambigiiedad: «Mientras que Baude-
laire y Mallarme sefialan el camino hacia el "Gran Modernismo" de Yeats y
Eliot y Auden, Stevens y Frost y Crane, y sus posteriores herederos simbo-
listas como Lowell y Berryman, es Rimbaud quien da la primera nota de esa
indecibilidad que encontramos en Gertrude Stein, en Pound y Williams, asi
como en las breves obras en prosa de los ultimos afios de Beckett, una inde-
cibilidad que se ha hecho mas marcada en la poesia de las ultimas dćcadas» 52.
* En literaturafiction signifiea novela, esto es, haeer fieei6n. Los surfictionists, que ade-
mas apareee entreeomillado, serian aquellos que se situan por ene ima de la ficcion. Vease,
mas adelante, la nota 55 al respeeto.
52 Marjorie Perloff, The Poetics of lndeterminacy: Rimbaud to Cage (Prineeton: Prinee-
ton University Press, 1981), p. 4.
290 MATEI CALINESCU
Lo que esta enjuego en el conflicto entre las dos poeticas, una del sim-
bolismo y la otra de la indeterminaci6n, esta ilustrado eon un convincente
detalle en la comparaci6n que Perloffhace entre las dos visiones de la ciu-
dad, la de T. S. Eliot en The Ui1steLand y la de John Ashbery en «These Lacus-
trine Cities» 53. La reconfiguraci6n de nuestra opini6n del modernismo que
resulta de la poesia reciente hace mas dificil hablar de un mas o menos moder-
nismo poetico unificado o, como amenudo sucedi6 en el pasado, de Eliot
y Pound al mismo tiempo. El principio del conflicto eon que se suponia habia
surgido el postmodernismo en la decada de 1950 se ha retrotraido ahora hasta
el nucleo de la misma tradici6n modernista. Pero, al mismo tiempo, la nove-
dad de los postmodernos de posguerra americanos aparece mas limitada.
La problematica de la indecibilidad es, argumentaria yo, mucho mils aguda,
y sus consecuencias de mayor alcance, en prosa que en poesia. Un cierto
grado de indecibilidad de significado (al que diversamente se hace referencia
como sugesti6n, ambigiiedad, polisemia u obscuridad) ha sido siempre un
rasgo de la poesia. En prosa, sin embargo, especialmente despućs de la pode-
rosa aserci6n del realismo social y psico16gico en el siglo XIX, hubo poco
lugar para la indecibilidad de un tip o estructural (dejo de lado la indeter-
minaci6n potencialmente sugerente sobre el nivel de estilo ). Esa es la raz6n
de que, en mi opini6n, las cuestiones centrales de la escritura postrnoder-
nista -cuestiones tales como: i,Puede ser la literatura otra co sa que no sea
autorreferencial, dada la actual duda epistemo16gica radical y los modos como
esta duda afecta el status de representaci6n? i,Puede decirse que la literatu-
ra es una «representacićn de la realidad» cuando la realidad misma resulta
estar impregnada de ficci6n por todas partes? i,En que sentido difiere la cons-
trucci6n de la realidad de la construcci6n de la mera posibilidad?- esten
dotadas de mas urgencia en la prosa contemporanea que en poesia.
De moda interesante, la problematica postmoderna parece haber recibido
su mas elaro y contundente tratamiento en las obras de dos escritores que nunca
hubieran sofiado denominarse postmodernos y que se oponian, tanto ideolć-
gica como estćticamente, a casi todo lo que representaban los primeros pos-
tmodemos americanos. Se trata de Jorge Luis Borges y Vladimir Nabokov. Las
diferencias entre los temperamentos literarios de los dos autores son tan inmen-
sas como puedan ser, y no debe resultar sorprendente que, por ejemplo, Nabo-
kov tuviera mala opini6n de Borges, u «Osberg» como maliciosamente hizo
un anagrama del nombre de Borges en Ada, describiendole como un «escritor
espafiol de pretenciosos cuentos de hadas y anćcdotas mistico-alegoricas» 54.
Pero a pesar de tales diferencias, Borges y Nabokov compartian una pro funda
preocupaci6n por las cuestiones de representaci6n, o mas precisamente por la
cuesti6n i,Que representa la representaci6n? Y por las incontables contradic-
53 Ibid., «Unreal Cities», pp. 3-44.
54 Vladimir Nabokov, Ada (Nueva York: McGraw-Hill, 1969), pp. 262-263.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 291
ciones l6gicas que surgen cuando uno intenta responderla seriamente. De aqui,
la proliferaci6n en las obras de ambos, de imagenes y acciones directa o indi-
rectamente vinculadas eon la idea de representaci6n: espejos y copias, refle-
xiones y duplicaciones, las inesperadas e intrincadas paradojas del parecido,
la pretensi6n, actuaci6n, personificaci6n, o mimica, y los diversos predicamentos
mentales que ocasionan, al configurar los circulos viciosos, hacer peticiones
de principios, e infinitas regresiones. Estas son tratadas de modos bastantes
diferentes: en las sucintasficciones de Borges funcionan dentro de lo que yo
denominaria como una poetica de la perplejidad; en las novelas rnas expansi-
vas y encantadoramente escritas en exceso de Nabokov son ineluidas dentro
de una estćtica formalista de la parodia, autoparodia y juego.
Como James Joyce ha sido tambićn mencionado entre los precursores
del postmodernismo (especialmente por Finnegans Ui1ke,como repetidamente
ha deelarado Ihab Hassan), podria ser liti1 comparar su influencia literaria
eon la de Borges. Hay un sentido en el que, como ha propuesto Christopher
Butier, «la gran super-organizacićn de Finnegans Wake» es un polo de una
dialćctica que gobiema el periodo postmoderno. Por otra parte, sin embar-
go, el modelo global Joyceano es menos importante estructuralmente de lo
que lo es estilisticamente (por el extensivo rol del retrućcano, paranomasia,
juego verbal etimo16gico, etc.). Joyce, ob serva Butier, «fue el primero en adop-
tar ciertos tipos de manejo narrativo que ahora nos son todos demasiado fami-
liares» 55. Como subraya Butier, es la opini6n que Borges tiene del mundo
como laberinto de posibilidades, de tiempos paralelos, de pasados alternati-
vos y futuros, todos los cuales tienen iguales pretensiones a la presentaci6n
ficticia -una opini6n de lo mas intrigantemente argurnentada en el relato
titulado El jardin de los caminos bifurcados- que se ha convertido en una
de las mas importantes premisas del experimentalismo narrativo postmoderno.
El nombre de otro gran escritor que «problematiza» la representaci6n,
Samuel Beckett, ha figurado tambićn en la discusi6n del postmodernismo,
aunque los criticos de Beckett asi como los defensores del postmodernis-
mo (Alan Wilde, por ejemplo) 56 han protestado a veces su inelusi6n dentro
55 Christopher ButIer, After the Wake: An Essay on the Contemporary Avant-Garde (Oxford:
Clarendon Press, 1980), p. 39. Para una excelente discusićn tećrica del concepto de postmo-
dernismo en relacićn eon la ficcićn y metaficcićn (y «surfietion»), vease la obra de Christi-
ne Brooke-Rose A Rhetorie of the Unreal (Cambridge: Cambridge Unviersity Press, 1981),
especialmente el eapitulo «Eximplosions», pp. 339-363.
56 En Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination (Bal-
timore: Johns Hopkins University Press, 1981), Alan Wilde, al mismo tiempo que explieita-
mente excluye a Beckett del postmodernismo, nunca considera ni a Borges ni aNabokov den-
tro del contexto de la ironia postrnodema, tomando sus ejemplos casi exclusivamente de escritores
anglo-americanos. Basado en los ejemplos de Wilde uno podria concluir que el modernismo
es en gran parte un asunto ingles (E. M. Foster y Christopher Isherwood aparecen como moder-
nistas tipicos) y el postmodernismo uno en gran parte americano.
292 MATEr CALINESCU
del corpus de la escritura postmoderna. Como yo considero este corpus hipo-
tetico, creo que una consideraci6n de la poćtica de imposibilidad de Bec-
kett (una poćtica que trabaja eon la imposibilidad, eon la impotencia de la
palabra, y eon el fracaso "; una poetica que declara que uno debe escribir
porque es irnposible escribir) podria ampliar la hip6tesis postmoderna demos-
trando que su «posibilismo» caracteristico comprende tambien la negaci6n
de la posibilidad. Asi, entre los «mundo s posibles» del postmodernismo, yo
sugeriria que deberia haber un lugar para los rigurosamente «imposibles»
que Beckett se propone explorar.
Una vez que Borges, Nabokov y Beckett fueron considerados como
creibles ejemplos de la escritura postmoderna, el camino para la interiori-
zaci6n del concepto estuvo claramente abierto. La reputaci6n mundial de
los tres maestros no-americanos del post-moderni smo estaba destinada a
aumentar la curiosidad por esta etiqueta y, al pasar el tiempo, a aumentar su
circulaci6n en el extranjero. Pue de que tambien sea verdad que, a un nivel
mas profundo, la conceptualizaci6n americana de lo postmoderno, nebulo-
sa como era, plante6 ciertas cuestiones sobre la literatura que estaban pre-
guntandose, eon diferentes formulaciones, en to do el mundo occidental. De
cualquier modo, el postmodernismo ofreci6 un conveniente marco para des-
cubrir o inventar afinidades mas o menos interesantes entre una gran can-
tidad de escritores contemporaneos.
Roy dia el corpus internacional de escritura postrnodernista incluye ade-
mas de los nombres mencionados, escritores tales como Julio Cortazar, Gar-
cia Marquez, Carlos Fuentes, Cabrera Infante y quizas Manuel Puig (en Ame-
rica Latina); Thomas Bernhard, Peter Handke y Botho Strauss (en Alemania
y Austria); Italo Calvino y Umberto Eco (en Italia); Alasdair Gray y Chris-
tine Brooke-Rose, pero tambien Iris Murdoch, John Fow1es, Tom Stoppard,
D. M. Thomas (en Gran Bretafia); Michel Butor, Alain Robbe-Grillet y Clau-
de Simon (en Francia); y algunos «extra-territoriales» notables como Milan
Kundera. Lo que es admirable de esta incompleta lista es que agrupa auto-
res que raramente se parecen entre si: sus humores caracteristicos, opinio-
nes sobre el mundo, politica (incluyendo antipolitica), y estilos pue den dife-
rir ampliamente, y tambićn lo puede hacer su atractivo, siendo algunos de
57 La «estetica del fracaso» Beckettiana, una noci6n aparentemente parad6jica ha sido
vislumbradamente discutida, entre otros, por Hugh Kenner en Samuel Beckett (Berkeley: Uni-
versity ofCalifomia Press, 1968). Comentando una importante deelaraci6n realizada por Bec-
kett en 1957 (<<Cuanto mas sabia Joyce mas podia. Tiende hacia la ornnisciencia y omnipo-
tencia como artista. Estoy trabajando eon la impotencia, ignorancia. No creo que la impotencia
haya sido explotada en el pasado» ), Kenner propone una ilustrativa oposici6n metaf6rica entre
el tipa del «acrćbata» (que habilmente explota la habilidad) y el «payaso» (que habilmente
explota la inhabilidad). El payaso, sefiala Kenner, tematiza «su propia inhabilidad para cami-
nar por una cuerda f1oja ... No imita al acr6bata; esta elaro que no podria; nos ofrece, direc-
tamente, su incapacidad personal, una intrincada forma de arte» (pp. 33-34).
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 293
ellos altamente dificiles, esotćricos, y rec6nditos, mientras que otros escri-
ben claramente para un amplio publico lector popular.
l,Que es entonces lo que justifica que se les agrupe juntos? El hecho,
creo, de que sus obras, incluso cuando parece que tienen poco en cornun,
puedan servir como ejemplos creibles del postmodernismo. O, dicho de otro
modo, el hecho de que un critico que quisiera considerarlos juntos pudiera
lograr un marco de referencia que se pareciera bastante a uno u otro de los
principales modelos del postmodernismo. Una vez que se ha seleccionado
o reunido tal modelo, las obras en cuesti6n revelaran que efectivamente tie-
nen ciertas cosas en comun despućs de todo. Estas compartidas propieda-
des pue den sacarse arelucir, creo, de un modo bastante convincente a nivel
de convenciones literarias (incluyendo contra-convenciones, duplicaciones
ir6nicas o par6dicas de convenciones, etc.). Para llegar a un modelo sensi-
ble de postmodernismo literario uno deberia aceptar como hip6tesis de tra-
bajo que los textos postmodernistas hacen un uso distintivo de ciertas eon-
yenciones, tćcnicas y recurrentes recursos estructurales y estilisticos,
mcluso aunque individualmente sus intenciones, implicaciones, y resulta-
dos estćticos puedan ser ampliamente diferentes.
RECURSOS POSTMODERNISTAS Y SU SIGNIFICADO
Para empezar, permitaseme sefialar lo que parece ser una opini6n post-
modernista general de la convenci6n. El moderni smo en su postura van-
guardista nos ha familiarizado eon el recurso que consiste mas bien en mos-
trar que en ocultar las convenciones y recursos utilizados para construir una
obra de arte (los formalistas rusos lo denominaban eon una frase tee-
nica, «la puesta en primer plano del recurso»). El famoso «efeeto aliena-
cićn» de Brecht es un ejemplo clasico, En el postmodernismo las cosas tien-
den, sin embargo, a funcionar de forma diferente. El recurso continua
mostrandose como la invenci6n que es, pero al hacerlo declara tambićn que
to do lo demas es una invenci6n tambićn y que simplemente no hay salida
de esto. Pero si to do tiene la naturaleza de un recurso, o simplemente fic-
ci6n, la «puesta en primer plano del recurso» no expresa ya el sentido de
novedad, originalidad, y orgullo artistico eon el que se le asociaba en el moder-
nismo. Recordamos la pintura «realista» de Magritte de una pipa que inclu- .
ya la inscripci6n «Esto no es una pipa».l,Es esto una extrema manera moder-
nista de llamar la atenci6n sobre la pintura misma, sobre su realidad
artistica, sobre su cualidad imaginativa? Es dificil que asi sea. Esta pintura
parece mas bien un juego surrealista, pero uno en el que el esperado ele-
mento onirico esta extrafiamente ausente, uno en el que podemos identifi-
car ya una anticipaci6n del cuestionamiento postrnodernista no s610 de la
«realidad» que hay tras la imagen sino tambien de la «realidad», estetica o
294 MATEI CALINESCU
de otro moda, de la imagen misma (la pipa de Magritte es inadvertidamen-
te banal y no «sugiere» nada) 58. Yo propondria que lo que en ultimo termi-
no se pone en primer plano aqui no es una convencićn sino la convencio-
nalidad misma, convertida en un rompecabezas existencial.
Contra estos antecedentes, los recursos postmodernos mas evidentes inclu-
yen: un nuevo uso existencial u «ontolćgico» del perspectivismo narrativo
diferente del hallado en el moderni smo y que era principalmente psicolć-
gico (esto se discutira despućs mas extensamente); duplicacićn y multipli-
cacion de los comienzos, finales, y acciones narradas (uno recuerda los fina-
s
les altemativos de The French Lieutenant Woman de Fowles; la tematizacion
parćdica del autor (la reaparicion del intruso o autor manipulador, pero ahora
eon una vena distintamente autoirćnica); la no menos parćdica pero mas mis-
teriosa tematizacićn dellector (el «lector implicado» se convierte en un per-
sonaje, o en una serie de personajes, como en la obra Si una noche de invier-
no un viajero de Calvino); el tratamiento al mismo nivel de hecho y
realidad, realidad y mito, verdad y mentira, original e imitacićn, como un
medio de subrayar la indecibilidad; autorreferencialidad y «metaficcićn»
como medios de dramatizar la inevitable circularidad (como en las obras «Rui-
nas circulares» y «TIan, Ugbar, Orbis Tertius» de Borges); versiones extre-
mas del «narrador no fiable», utilizado a veces, paradojicamente, para pro-
pćsitos de una rigurosa construccićn (el «crimen perfecto» que Nabokov
cuenta en Despair en la voz de un mitomaniaco autoconfesado pero tam-
bićn autoengafiado). Otros ejemplos de tales convenciones estructurales
podrian afiadirse facilmente. Estilisticamente, ademas de los usos especia-
les, amenudo parćdicos de los grandes recursos tradicionales retćricos, uno
podria observar una marcada preferencia por tales figuras no convenciona-
les como son el anacronismo deliberado, la tautologia, y la palinodia o retrac-
tacićn, que amenudo desempefian un rol extensivo e incluso estructural.
Para trascenderuna nueva lista de tales recursos, para enfocar sus intrin-
cadas afinidades historicas, conexiones, y refuerzos mutuos, uno necesita
formular una hipotesis comparativa mas extensa. Los tres estudiantes del
postmodernismo que quiero discutir ahora, D. W Fokkema, Brian McHale
y Elrud Ibsch, no dudan en proponer tal hipćtesis. Ademas, el modo como
construyen la categoria postmodernismo es particularmente interesante para
mi ya que ilustra, mediante un numero de convincentes ejemplos literarios,
58 Algunas paradojas tipicamente postmodernas (del tipo de regresa al infinito ) han sido lei-
das en la pintura de Magritte por Michel Foucault, en su ingenioso comentario This Is Not a Pipe,
trad. por James Harkness (Berkeley: University ofCalifomia Press, 1982). Contemplando el61eo
de Magntte, Foucault escribe que apenas uno ha decidido que «"esto es una pipa", antes debe
corregirse y farfullar, "Esto no es una pipa, sino el dibujo de una pipa", "Esto no es una pipa, sino
una 0~aci6n diciendo que esto no es una pipa". En la oraci6n, "esto no es una pipa", esto no es
una pipa: la pmtura, la oraci6n eserita, "el dibujo de una pipa, todo esto no es una pipa"» (p. 30).
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 295
lo que he descrito anteriormente como un importante giro en el pensamiento
contemporaneo que va desde la epistemologia a la hermeneutica.
D. W. Fokkema considera el «recurso poćtico de la hipotesis» como la
figura sobresaliente de la prosa modernista 59. Proust, por ejemplo, o mas bien
su narrador y doble, Marcel, cuando no puede saber bastante de un perso-
naje, recurrira a hacer abundantes e intrincadas hipćtesis, para el gran delei-
te intelectual dellector de A la recherche du temps perdu; o, segun palabras
de Jacques Riviere, segun es citado por Fokkema, rellenara los huecos de su
conocimiento eon hipćtesis (cil Ies peuplera de ses hypotheses»). Fokkema
escribe: «La principal convencićn del moderni smo respecto a la composi-
cićn de textos literarios es la seleccion de construcciones hipoteticas que expre-
san incertidumbres y provisionalidad» 60. Pasa despućs a ilustrar su conven-
cićn central en las obras de Gide, Larbaud, Thomas Mann, Ter Braak y otros.
A tales expansivas «hipćtesis modernistas» los escritores postmodernos
(Borges, Barthelme y Robbe-Grillet, entre ellos) oponen, segun Fokkema,
sus «imposibilidades» y un penetrante sentido de incertidumbre radical, insu-
perable, un tipo de nihilismo epistemolćgico, segun yo lo denominaria. De
acuerdo eon la opinićn postmodernista, sencillamente no hay ninguna «rea-
lidad» que pudiera validar tales hipćtesis, incluso bajo condiciones ideales.
El juego modernista de hipćtesis y contra-hipćtesis, eon sus particulares ten-
siones dramaticas y anticipaciones, ansiedades y alegrias, ha perdido sus bases.
Siendo la «realidad» nada mas que un compuesto de interpretaciones y fic-
ciones, Fokkema argumenta que los postmodernos no pueden escribir ya desde
la hipotesis; escribiran, por asi decirlo, desde la imposibilidad.
Reconociendo la importancia de la eleccićn que Fokkema hace de un
punto de vista epistemologico, Brian Mc Hale cambia los terminos de su dis-
tincićn, En lugar de oponer la «duda epistemolćgica» (un catalizador para
la imaginacićn modernista de la hipćtesis) al imposibilismo epistemolćgi-
co postmoderno, McHale prefiere hablar de un «dominante epistemologi-
co» en el caso de la ficcićn modernista y un «dominante ontolćgico» en el
caso del postmodernismo. Antes de examinar el argumenta central de McHale,
se necesita algun tipo de clarificacićn terminolćgica,
La nocićn de «dominante» proviene de Roman Jakobson. La evolucion
literaria podria considerarse, segun Jakobson, como un giro desde el siste-
ma de normas poeticas que son principales o dominantes en un periodo a otro
nuevo, que sera dominante en el siguiente periodo. Resumiendo la postura
de los formalistas rusos, de los que el era uno de los mas notables, Jakobson
ob serva que lo que era secundario en el antiguo periodo se convierte en prin-
59 Vćase D. W. Fokkema, Literary History, Modernism, and Postmodernism (Amsterdam:
John Benjamins, 1984), y «The Semantic and Syntactic Organization ofPostmodemists 'Iexts»,
en Approaching Postmodernism (vease nota 9), pp. 81-98.
60 Fokkema, Literary History, p. 14.
296 MATEI CALINESCU
cipal en el nuevo y, simćtricamente, lo que era esencial en la antigua jerar-
quia de convenciones se convierte en subsidiario u opcional en la nueva je-
rarquia. Es de notar que al adoptar el concepto Jakobsoniano de dominante,
McHale lo libera de sus implicaciones originalmente «monoliticas», Como
la «estratćgica» nocićn de periodo, la nocićn de dominante no puede hacer
ningunas pretensiones de ser unica. N o solo hay una sino muchas teorias posi-
bles del moderni smo y del postrnodernismo, definidas por los objetivos estra-
tćgicos de quienes las articulan. Del mismo modo, uno puede concebir muchas
dominantes en un periodo, dependiendo del punto de vista de cada cual, de
lo que uno desee estudiar, y de los prop6sitos de tal estudio. El modo como
McHale utiliza la palabra «ontologia» puede confundir a quienes estan mas
familiarizados eon ellenguaje de la metafisica alemana (incluido Heideg-
ger) que eon ellenguaje de la filosofia analitica post- Wittgensteiniana. Para
disipar potenciales malas comprensiones, McHale explica que su «ontolo-
gia» proviene «del uso que se hace del termino en la poćtica, sobre todo por
Roman Ingarden ... y, por Thomas Pavel y otros que han adaptado tćrminos
de la logica modal ("mundo s posibles") ala descripcion de mundos ficticios ....
Para una definicićn del trabajo, permitaseme citar a Pavel: una ontologia es
"una descripcion tećrica del universo"» 61 •
Tratemos ahora el argumenta de McHale. Comienza formulando dos tesis,
cuya pretendida validez esta limitada a (mna poćtica historica de la ficcion
del siglo xx». La primera tesis: «El dominante de la escritura modernista es
epistemolćgico. Esto es, la escritura modernista esta disefiada para plantear
cuestiones como: l,Quć existe ahi para ser conocido? l,quien lo conoce? l,C6mo
lo conocen ellos y eon quć grada de certeza? l,c6mo se transmite el conoci-
miento de un conocedor a otro y eon quć grada de fiabilidad?, etc.» 62. La
segunda tesis dice: «El dominante del postmodernismo es ontolćgico, Esto
es, la escritura postrnodernista esta disefiada para plantearpreguntas tales como:
l,que es un mundo? l,que tipos de mundo existen, como estan constituidos y
en quć difieren? .. l,cuaI es el modo de existencia de un texto, y cual es el
moda de existencia del mundo (o de los mundos) que proyecta?, etc.»63. Para
explicar el pas o de un dominante a otro McHale recurre a un modelo inma-
nente del cambio: cuando la lćgica interior del cuestionamiento modernista
es llevada a su extremo, hace surgir el cuestionamiento postmodernista y vice-
versa. Mc Hale escribe: «Llćvense las cuestiones epistemo16gicas lo bastan-
te lejos y se "convertiran" en cuestiones ontologicas -la progresi6n no es
lineal y unidireccional, sino circular y reversible-» 64.
61 Brian McHale, «Change of Dominant from Modernist to Postmodernist Writing», en
Approaching Postmodernism (vease nota 9), pp. 8\-98.
62 Ibid., p. 58.
63 Ibid., p. 60.
64 Ibid., p. 74.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 297
Para apoyar su tesis, McHale discute obras de William Faulkner, Samuel
Beckett, Alain Robbe-Grillet, Carlos Fuentes, Vladimir Nabokov y Robert
Coover e intenta demostrar que la distincion modernismo/postmodernismo
puede emplearse provechosamente al tratar la oeuvre de un escritor, y a veces
una obra en particular. Asi, por ejemplo, The Jealousy de Robbe-Grillet ejem-
p1ificaria el dominante epistemologico (modernista), mientras que In the Laby-
rinth del mismo autor seria caracteristicamente ontolćgico o postmoderno;
respecto a jAbsalom. Absalom! de William Faulkner es en gran parte una
novela modernista, pero eon intrigantes elementos postrnodernos. En la parte
concluyente de su articulo, McHale vuelve a la idea de que los dos domi-
nantes son reversibles y escribe: «El paso de la poetica modernista a la post-
modernista no es irreversible, no es un puerta que s6lo se abra de un modo ...
Es posible retroceder del postmodernismo al modernismo, o en efecto vaci-
lar entre ambos» 65.
En todo su ensayo McHale parece ser reacio a reconocer que la irrever-
sibilidad (sin la que no es posible ninguna investigacićn propiamente his-
tćrica o pensamiento) pue da tener algo que ver eon la dualidad moder-
no/postmoderno. Esto resulta sorprendente, dada la declaracićn de McHale
de que su obra es un estudio de la poetica historica. Las cuestiones que su
estudio deja de lado son del siguiente tipo: l,Es el moderni smo (sea cual sea
el modelo de modernismo que elijamos) un momento distinto en una secuen-
cia irreversible o, como han sostenido algunos criticos «textualistas» eon-
temporaneos, un impulso esencial de toda la literatura (autentica) en todas
las ćpocas? Y: l,Es el postmodernismo (sea cual sea el modela de postmo-
dernismo que elijamos) un momento distinto en tal secuencia o una pos i-
bilidad recurrente dada dentro de la lćgica interior de un moderni smo trans-
historico?
Un cierto persistente prejuicio estructuralista contra la irreversibilidad
historica le impide a Mc Hale plantearse tales cuestiones, incluso aunque una
respuesta historicista no habria sido incompatible eon el ataque general de
sus observaciones. Yo no tengo ninguna dificultad en aceptar que su opi-
nićn de que los postmodernos tienen, entre otras, la opcićn de volver atipos
modernistas de cuestionamiento epistemolćgico u oscilar entre el dominante
epistemolćgico y el ontolćgico. Pero l,no es la misma disponibilidad de tal
opcion el resultado de un proceso histćrico? l,Tuvieron anteriores moder-
nistas, antes de que el dominante ontolćgico se articulara totalmente, la misma
eleccion? Un Faulkner en [Absalom, Absalom!, que McHale analiza eon suti-
1iza,puede muy bien haberse enfrentado eon rompecabezas ontologicos (como
efectivamente sucedić eon una larga linea de novelistas comenzando qui-
zas con Cervantes), pero l,Podemos realmente decir que estaba en una posi-
65 Ibid., p. 74.
298 ~TEICALINESCU
cićn de elegir entre una alternativa epistemolćgica y una ontolćgica? Tal elec-
ci6n, argumentaria yo, solo puede surgir de un irreversible desarrollo cul-
tural. En la epoca que Faulkner escribić [Absalom, Absalom! la opcićn post-
modernista no le estaba realmente disponible. Pero McHale tiene raz6n al
decir que un Beckett o un Robbe-Grillet puede moverse libremente hacia
atras y hacia delante entre el modernismo y el postmodernismo.
Los «mundos posibles» o el dominante «ontolćgico» de la ficci6n post-
moderna no carecen de su propia version del «imposibilismo». Esto es lo
que intenta ilustrar Elrud Ibsch en su ensayo From Hypothesis to Korrek-
tur" mediante un analisis comparativo de Der Mann ohne Eigenschaften
(1930-1943) y Korrektur (1975) de Thomas Bernhard. Segun la opinićn ~e
Ibsch, Ulrich, o «el hombre sin atributos», el hćroe de la gran novela de Musil,
es una incorporacićn modernista de la epistemologia perspectivista de Nietzs-
che, epistemologia que, recordemos, opone eon igual fuerza las teo~as ideal~sta
y materialista del conocimiento en sus formas modernas. ~usll noveliza,
por decirlo asi, las aporias filos6fica y cultural de la modermdad en las que
se concentr6 Nietzsche. Asi, el hćroe de Musil, un raisonneur altamente para-
d6jico e incisivo, se enfrenta constantemente con un mont6n de personajes
en situaciones morales ambiguas, politicas, 1ega1es,y liguisticas, que le inci-
tan a hacer infinitas hipćtesis criticas y autocriticas. A traves de Ulrich, Musil
proporciona uno de los ejemplos mas fascinantes del uso modernista del
«recurso poetico de la hipćtesis», repitiendo la frase de Fokkema ..En.con-
trate eon Ulrich, el hćroe de Correcci6n de Thomas Bernhard, el mtngan-
temente wittgensteiniano Roithammer, pretende desenmascarar la hipćte-
sis, demostrando la inherente imprecision, pobreza y debilidad del pensamiento
hipotetico. El argumenta de Ibsch es uno que trata de una «mutacićn histć-
rica en refutacićn: la presentacićn de varios puntos de vista provisionales
en Musil, que cuestiona la fijaci6n dogmatica de una perspectiva, es susti-
tuida por un implacable intento de refutacion en Bernhardt» 67.De este modo
el escepticismo epistemolćgico de Ulrich y el uso creativo de la conjetura
da paso, en el Roithammer de Bernhard, a un pathos de «correccićn», correc-
cićn de correccićn, y asi sucesivamente, hasta el suicidio final del hćroe o
(auto )correcci6n fuera de la existencia.
Trascendiendo el analisis de Ibsch de esta particular novela, seria inte-
resante considerar la extensićn hasta la cual otros escritores postmodernos
hacen uso no sćlo de la refutacićn o correccićn, sino mas generalmente de
figuras y recursos que pertenecen, sugeriria yo, a la categoria mas amplia
de la palinodia. El significado etimolćgico griego de la palabra «palinodia»
66 Elrud Ibsch, «From Hypothesis to Korrektur: Refutation as a Component of Postmo-
dernist Discourse», en Approaching Postmodernism (vease nota 9), pp. 119-133.
67 Ibid., p. 122.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 299
(esto es, retractarse de lo que uno ha dicho en una «oda» o cancićn de ala-
banza) se ha ampliado durante mucho tiempo para comprender cualquier
retractacićn explicita de una declaracion (tratese de una retractacićn, una
aceptacićn de haberse equivocado, de haber sido un incauto, o reconocer
haber mentido por cualquier motivo, serio o ludico ). l,Podriamos hablar de
una cierta direccićn dentro del postmodernismo, cuya sobresaliente carac-
teristica seria el insistente uso de una retćrica que anteriores modos de escri-
bir habian utilizado sćlo marginalmente? Esta cuestićn no puede respon-
derse aqui. Pero un rapido ejemplo de cćmo funciona tal teoria en las obras
de un importante escritor contemporaneo podria establecer su relevancia.
Estoy pensando en el recurso narrativo de Beckett, segun se interrela-
ciona eon los patrones estilistas, textuales, e intertextuales de su prosa, en
su famosa trilogia de la dćcada de 1950 (Mol/oy, Malone Dies y The Unna-
mable). La cuestićn de la palinodia comienza a dominar el horizonte de expec-
tativas dellector desde el principio. Como sefiala uno de los comentaristas
de la trilogia, Brian T. Fitch, ellector atento pronto se da cuenta de que «cada
giro de frase podria anular todas las oraciones que la precedieron ... Las cua-
lificaciones y revisiones intervienen incesantemente; lo que se acababa de
decir es inmediatamente contradicho y despues repetido de nuevo, y asi suce-
sivamente» 68.El sentido de la insolucionable incertidumbre es constante-
mente reforzado por las dudas del narrador y las inconsistencias auton-
conscientes (culpando, entre otras cosas, a la amnesia, confusićn, e
inhabilidad de separar el «hecho» de la «ficcićn». Tipicamente, el narrador
beckettiano le dira allector: «Como no puedo inclinarme, ni pue do arrolli-
darme, debido a mi enferrnedad, y si alguna vez, olvidando quien soy, me
inclinara o arrodillara, no te equivoques, no serć yo, sino otrO»69. 0, inclu-
so mas en broma: «Esta mujer no ha hablado nunca conmigo, que yo sepa
[la cursiva es mia]. Si he dicho lo contrario me equivoquć, Si digo de nuevo
algo en contra me equivocarć de nuevo. Amenos que este equivocado ahora» 70.
A nivel de la estructura de toda la trilogia, la tćcnica de crear rompecabe-
zas (existenciales) adopta la forma de sucesivos movimientos revisionarios
mas amplios o rectificaciones retroactivas. En la primera novela la voz narra-
dora, aunque indeterrninada, parece ser la de Molloy (o, mas tarde, la del
doble de Molloy, Jacques Moran). Pero la voz narradora de la segunda nove-
la, la de Malone, sugiere que la primera novela habia sido escrita de hecho
por el mismo Malone, de modo que Molloy y Moran no son mas que los .
productos de la extrafia imaginacićn de Malone. En la tercera novela esta
68 Brian T. Fitch, Dimensions, structures, textualite dans la Trilogie de Beckett (Paris: Let-
tres Modernes-Minard, 1977), p. 92.
69 Samuel Beckett, Molloy, trad. Patrick Bowles y autor (Nueva York: Grove Press, 1955),
p.48.
70 Samuel Beckett, The Unnamable, trad. autor (Nueva York: Grove Press, 1958), p. 79.
300 MATEI CALINESCU
revisi6n es ella misma revisada y la existencia de Malone se hace tan dudo-
sa como la de Molloy y Moran. Respecto a la voz incierta, an6nima, enre-
dada, del The Unnamable, ellector no sabe decir si es una voz rota o varias.
La retractaci6n es todavia la tecnica principal, pero quien esta retractando-
se de que es imposible determinarlo.
CONCLusrON
Al final de este ensayo, en el que he intentado argumentar a favor de un
concepto histćrico-hipotetico del postmodernismo, las razones por las que
he evitado una definici6n convencional de tal concepto deben subrayarse
de nuevo en la forma de un resumen mas general. «Todos los conceptos en
los que todo un proceso esta semi6ticamente concentrado eluden su defi-
nicion» observ6 en cierta ocoasi6n Nietzsche, afiadiendo: «Sćlo lo que no
tiene historia es definible» 71. En su sucinta dec1araci6n del metodo en La
erica protestante y el espiritu del capitalismo, Max Weber repite la tesis Nietzs-
cheana acerca de la indefinibilidad de las categorias hist6ricas, pero va mas
alla para especificar por quć, cuando, y c6mo tales categorias, au~que inde-
finidas, pueden ser legitimamente utilizadas. Respecto a su propia y «algo
pretenciosa» frase «el espiritu del capitalismo», Weber observa que s610puede
tener un significado comprensible si se refiere a «un complejo de elemen-
tos asociados en la realidad hist6rica que nosotros unimos en un todo eon-
ceptual». Somos enfati~amente nosotro~ quienes selecciona~os .los.elementos
y construimos (o reummos, o construimos) este todo, segun insiste Weber
en un pasaje c1ave, que merece citarse en toda su extensi6n:
Un concepto hist6rico ... no puede ser defininido segun la f6rmula gemls proxi-
mus, differentia specifica, sina que debe reunirse gradualmente a partir de las partes
individuales que se toman de la realidad hist6rica para construirlo ... Debemos, dicho
de otro modo elaborar en el curso de la discusi6n, como su resultado rnas importan-
te, la mejor formulacićn conceptual de lo que entendemos por el es~iritu del cap ita-
lismo, eso es lo mejor desde el punto de V1Staque nos interesa aqui, Este punto de
vista ... no es, ademas, de ningun modo el unico posible desde el que pued.e analizar-
se los fen6menos hist6ricos que estamos investigando. Otros puntos de vista produ-
cirian, por este y por todo fen6meno hist6rico, otras caracteristicas com~ l~s esenciales ...
Esto es un resultado necesario de la naturaleza de los conceptos histćricos que inten-
tan no captar para sus prop6sitos metodol6gicos la realidad hist6rica en abstractas fćr-
mulas generales, sino en concretos conjuntos genćticos de relaciones que son mevi-
tablemente de un caracter especificamente unico e individual".
71 Friedrich Nietzsche, «On the Genealogy ofMorals» y «Ecce Homo», trad. Walter Kauf-
man and R. J. Hollingdale (Nueva York: Vintage, 1969), p. 80 ..
72 Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit ofCapttaitsm, trad. Talcott Parsons (Lo n-
dres: Unwin, 1985), pp. 47-48.
CINCO CARA S DE LA MODERNIDAD 301
La importancia del punto de vista y prop6sito metodo16gico es supre-
ma. Como dejć c1aro en algunos momentos en el curso de este ensayo, mi
estudio del postmodernismo se ha propuesto tres amplios objetivos: 1) indi-
car las areas y los principales modos en los que el postmodernismo ha sido
conceptualizado desde la decada de 1940 hasta la de 1980; 2) poner de mani-
fiesto la hipotćtica naturaleza del tćrmino, que debe considerarse como una
construcci6n explicativa y operativa (de modo significativo, la adopci6n o
rechazo del postmodernismo implica una reconceptualizaci6n de otras impor-
tantes construcciones que marcan periodos, tales como el modernismo y la
vanguardia); y 3) sugerir, desde un aventajado punto metate6rico, los requi-
sitos basicos que deberia cumplir una buena teoria del postmodernismo. Entre
estos requisitos he prestado especial atenci6n a la autoconciencia hipotćti-
ca (especialmente rara en los estudios hist6ricos, que estan tradicionalmente
predispuestos a las falacias «realista» y «teleolćgica»), especificidad de apli-
caci6n, y, en las dos ultimas secciones de este capitulo, a la habilidad del
postmodernismo para producir vislumbres que son nuevos, emocionantes,
y, si no realmente comprobables, argumentales (tambićn en el sentido de mere-
cer la pena ser argumentados):
Mi propia teoria o, mejor dicho, comprensi6n del postmodernismo sigue
siendo ampliamente metaf6rica y no puede establecerse mejor de acuerdo
eon los tćrminos de los «parecidos de familia» fison6micos a los que me he
referido anteriormente. El postmodernismo es una cara de la modernidad.
Revela algunas sorprendentes semejanzas eon el modernismo (cuyo nom-
bre continua llevando dentro del suyo propio ), especialmente en su oposi-
ci6n al principio de autoridad, oposici6n que ahora se extiende tanto a la raz6n
ut6pica como a la sinraz6n ut6pica que algunos modernistas adoraron. El refi-
nado ec1ecticismo del postmodernismo, su cuestionamiento de la unidad, y
su valoraci6n de la parte contra el todo en este fin de siglo puede recordarle
a uno la «euforia decadente» de la dćcada de 1880. Pero el c6digo popular
que visiblemente utiliza puede hacer tambien que el postmodernismo se parez-
ca mucho al kitsch o al camp, con los que sus adversarios lo identifican deli-
beradamente. Y finalmente, el postmodernismo puede segun la ocasi6n pare-
cer un hermano gemelo de la vanguardia, especialmente de sus versiones no
minimalistas (des de la escuela metafisica de De Chirico hasta los surrealis-
tas). Nosotros percibimos estas diversas caras como relacionadas por su comun
asociaci6n eon una modernidad mas amplia y eon su espiritu. Si no fuera por
esta modernidad mas amplia, las parciales similitudes y las expresivas dife-
rencias entre estas caras desaparecerian y carecerian de significado. Ya no
nos sentiriamos atraidos a compararlas y contrastarlas. Podernos entonces asu-
mir qu~ en tanto en cuanto las comparemos y contrastemos, la modernidad
sobrevive, al menos como el nombre de un parecido de familia cultural en el
que, para mejor o peor, seguimos reconocićndonos.
 Matei Calinescu
TECNOSI ALlANZA
Cinco caras
Director: JOSE JIMENEZ

de la modernidad
Modernismo
Vanguardia
Decadencia
Kitseh
Postmodernismo

Presentacion por
Jose Jimenez

Traducci6n de
Francisco Rodriguez Martin

4-
tecnos
'-' Alianza Editorial
 Disefio de cubierta:
Angel Uriarte

En la Colecci6n Metrćpolis:
I.' edici6n, 1987

En la Colecci6n Neometrćpolis:
2.' edici6n, 2003

Para Adriana e Irina

Ahora bien, existe una urgente necesidad de experimentar un nuevo

tipa de critica, que consistira en gran parte de un estudio 16gico y dia-
lectico de los tćrminos utilizados ... En la critica Iiteraria estamos cons-
tantemente utilizando terminos que no podemos definir, y definiendo
otras cosas eon ellos. Estamos constantemente utilizando terminos que
tienen una comprensi6n * y una extensi6n que no encajan bastante: te6-
ricamente debe hacerse que encajen; pero si no pueden, debe hall arse
rF, lilit
entonces otro moda de tratar eon ellos de manera que sepamos en todo
31 95"1 momento lo que queremos decir.

T. S. ELlOT, Experiment in Criticism (1929)

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esta pro-

tegido por la Ley, que establece penas de prisi6n y/o multas, ade-
mas de las correspondientes indemnizaciones por dafios y per-
juicios para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o
comunicaren publicamente, en todo o en parte, una obra literaria,
artistica o cientifica, o su transformaci6n, interpretaci6n o ejecu-
ci6n artistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a
travćs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizaci6n.

© Duke University Press, 1987

© EDITORIAL TECNOS (GRUPO ANAYA, S. A.), 2003
Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 84-309-3869-9
Dep6sito Legal: M. 50.766-2002
. .* El autor utiliza los tćrminos ingleses «intension» y «extension» subrayando los prefi-
Printed in Spain. Impreso en Espafia por Closas Orcoyen, S. L.
JOS In Y ex. Este juego lingiiistico se pierde en su traducci6n castellana.
Poligono Igarsa. Paracuellos de Jarama (Madrid)