Memoria e Invencion en La Poesia de Humb PDF

Memoria e invención
en la poesía de Humberto Ak’abal

Juan Guillermo Sánchez Martínez
Memoria e invención
en la poesía de Humberto Ak’abal
2012
MEMORIA E INVENCIÓN EN LA POESÍA DE HUMBERTO AK’ABAL
Juan Guillermo Sánchez Martínez
1era. Edición Ediciones Abya-Yala

Av. 12 de octubre 14-30 y Wilson
Casilla 17-12-719
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Quito-Ecuador
Diagramación: Editorial universtaria Abya-Yala

Quito-Ecuador
ISBN: 978-9942-09-069-0
Impresión: Editorial universitaria Abya-Yala

Quito-Ecuador
Impreso en Quito-Ecuador, marzo de 2012

In Memoriam,
Carlos Montemayor
Para Bastián,
quien, en medio de la
niebla, sintió conmigo
que el Santuario de Chicabal
se había dejado ver…
Tabla de contenido
La voz de los mayas no ha cesado: introducción .................................... 11
1. La vida de las montañas está en la voz de sus pájaros…:

panorama de la poesía indígena contemporánea ....................... 19
1.1 Aclaraciones metodológicas
y malentendidos culturales .............................................. 19
Habla con cualquiera…: pasado y presente ..................... 20
La tierra era dueña del hombre ........................................ 26
A dondequiera que voy / llevo cargado
mi pueblo…: visita al imaginario poético ....................... 29
Como si la tierra estuviera arriba /
y uno parado en el cielo .................................................... 34
1.2 Crítica literaria e intelectuales indígenas:
un posible diálogo teórico ............................................... 39
El día que me falte el suelo / volaré .................................. 39
¡Pido la palabra: / la quiero en mi propia lengua! ........... 49
Cuando la aldea está de cabeza / los murciélagos
están de pie…: continuando con la recepción................. 54
2. Con ocote ardiendo…: memoria k’iche’ ....................................... 59

2.1 Magia y tradición: ceremonias, conjuros,
rezos, consejas .................................................................. 60
Llevo en la cabeza una piedra ........................................... 62
Nawal ixim / habla en mi lengua ..................................... 67
Si llevan agua / son ríos. / Si no, / son caminos................. 72
2.2 Reflejos del archivo colonial............................................. 78
Oración al atardecer ......................................................... 81
Tendrás que oírlos ............................................................. 89
Raíz y sangre...................................................................... 93
10 JUAN GUILLERMO SÁNCHEZ MARTÍNEZ
3. Pach’ umtzij: la trenza palabra… Juego e invención .................. 99

3.1 Mecanismos poéticos........................................................ 100
Guardá este jarrito, / me dijeron, / adentro está
la voz de tu abuela (el poema-relato) .............................. 102
Klis, klis, klis, klis (el poema bilingüe) ............................ 105
Quisiera ser / sencillo como un árbol. /
Aún menos, / como una tabla (metáfora
y brevedad) ........................................................................ 109
Y llena un cielo… (humor y autoconciencia).................. 114
3.2 Es como verme de espaldas o verme de lejos…:
las paradojas de la traducción ......................................... 117
Ch’ik ch’ik ch’ik .................................................................. 119
Cantos de animales .......................................................... 124
4. Es sólo poesía…: conclusión ......................................................... 129
5. Ahora creo que soy tres voces…: epílogo ...................................... 135
6. Notas.............................................................................................. 139
7. Bibliografía ................................................................................... 147

Bibliografía del autor.................................................................... 147
Bibliografía crítica sobre el autor................................................. 147
Estudios literarios sobre expresiones indígenas ......................... 148
Obras de referencia....................................................................... 152
La voz de los mayas no ha cesado:
introducción1
Corazón del cielo,

corazón de la tierra:
que las huellas de nuestros pies
no las borren los vientos,
que el camino que nos lleve
hacia el amanecer
sea fuego y luz en los sueños.
“Oración al atardecer”
Humberto Ak’abal2
Los estudios literarios frente a las producciones amerindias

El estudio de los saberes indígenas de América es un campo inci-
piente en el vasto y complejo universo de los estudios literarios. Su
acercamiento implica una apertura hacia otras formas de nombrar y
concebir ‘el mundo’, así como una obligatoria interdisciplinariedad que
excede los presupuestos de la investigación tradicional. Resultan insu-
ficientes, por lo tanto, las categorías de análisis y los marcos históricos
que hasta el momento han sustentado el canon, heredados de las nocio-
nes románticas de la literatura. La distinción exagerada entre obra,
autor y libro, así como las tajantes oposiciones entre oralidad y escritu-
ra, mito, literatura e historia, verdad y ficción, etcétera, han perjudica-
do el diálogo intercultural.
No obstante, existe desde hace varias décadas un movimiento de

investigación a nivel continental en torno a las letras indígenas3; para-
lelo, por supuesto, a un resurgimiento de la producción literaria e inte-
lectual amerindia4. Así, a mediados del siglo XX, serán los propios inte-
lectuales latinoamericanos los que comenzarán a descolonizar estos
planteamientos. Basta recordar a Mariátegui (1976) y Arguedas (1975)
en el Perú, a Ángel María Garibay en México (1993), y a Gerardo
Reichell-Dolmatoff (1963) y su valiosa contribución desde la antropo-
logía en Colombia, entre muchos otros. Junto a ellos, se deben nombrar
los etnógrafos extranjeros que con sus valiosos trabajos de campo
abrieron el camino para futuros diálogos, como Konrad Theodor
Preuss (1994) y Theodor Koch-Grünberg (1994).
En 1959 –fecha decisiva para los estudios indígenas en las

Américas– Miguel León-Portilla publica su célebre compilación La
visión de los vencidos5, texto que recoge testimonios de la otra versión
de ‘la conquista’ a partir de algunas crónicas indígenas y mestizas de la
Nueva España, tales como la Historia General de las cosas de la Nueva
España de Fray Bernardino de Sahagún y Los Anales de Tlatelolco6.
Merced a este giro en el registro de la historia colonial, el cual incluye
la voz de las víctimas de la conquista, se habrá de trastocar la mirada del
lector y del investigador y, desde entonces, se abrirá la posibilidad de
incluir dentro del corpus latinoamericano los testimonios, crónicas y
trabajos etnográficos tanto de los investigadores como de los propios
indígenas -Rigoberta Menchú (Burgos, 2005), Helena Valero (1969),
por citar algunos-, además de propiciar la inclusión de textos con otro
tipo de códigos distintos al alfabético (ver Salomon, 2004). Como
resultado de este proceso, con el tiempo vamos a encontrar publicacio-
nes tan reveladoras como La América indígena en su literatura: los libros
del cuarto mundo de Gordon Brotherston (1997), obra que aborda no
sólo la escritura alfabética como su objeto de estudio, sino, además,
kipus, glifos y pictogramas, entre otros, develando ese gran palimpses-
to que soporta el pasado ‘literario’ del continente.
Así, por toda América, merced a la reflexión que provocó la

publicación de los textos referidos, la lectura de las producciones indí-
genas generó una exhaustiva revisión de los vacíos en la historiografía.
En 1984, por ejemplo, Víctor de la Cruz publicará la antología de la lite-
ratura zapoteca La flor de la palabra, en la que se aclara cómo los pri-
meros encuentros entre el didxazá y el castellano se dan en los textos de
MEMORIA E INVENCIÓN EN LA POESÍA DE HUMBERTO AK’ABAL 13
los poetas de la Generación Neza como Enrique Liekens (1882-1978),

Pancho Nácar (1909-1963) y Gabriel López Chiñas (1911), quienes
adoptaron el didxazá a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX
las formas del soneto, del cuarteto y de los versos octosílabos castella-
nos. Producto de encuentros y congresos, poco a poco se hizo inevita-
ble el cuestionamiento a las ‘manías’ de la crítica por confinar ‘lo indí-
gena’ exclusivamente al pasado. Con la participación de de intelectua-
les no indígenas (como Carlos Montemayor en México, 1993, 2005),
desde distintos países y lenguas, comenzarán a escucharse voces indíge-
nas (ahora con la ayuda del libro y el alfabeto latino) a lo largo de todo
el continente: Miguel Ángel Jusayú (wayuu-Colombia), Elicura
Chihuailaf (mapuche-Chile), Humberto Ak’abal (maya k’iche’7 –Gua-
temala), Ariruma Kowii (quichua-Ecuador), Jorge Miguel Cocom Pech
(maya yucateco-México), Miguel Ángel May May (maya yucateco-
México) Miguel Ángel López (Wayuu-Colombia), Briceida Cuevas
Cob (Maya-México), Victor de la Cruz (zapoteca–México), Juan Gre-
gorio Regino (mazateco-México), Fredy Chicangana (yanacona-
Colombia), José Ángel Fernández (wayuu-Venezuela), Arístides Tur-
pana (kuna-Panamá), Rita Metoskosho (inuit-Canadá), Odi González
(quechua-Perú) serán algunas de estas voces.
En Chile, la producción poética y la labor como compilador y

crítico de Jaime Luis Huenún Villa en trabajos como Epu mari ülkatu-
fe ta fachantü / 20 poetas mapuche contemporáneos (2003), La memoria
iluminada: poesía mapuche contemporánea (2007) y su reciente
Antología de poesía indígena latinoamericana (2008), han permitido la
difusión de nuevas voces procedentes del Cono Sur. En Colombia, las
investigaciones de Miguel Rocha Vivas (2010), publicadas reciente-
mente por la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y el Ministerio de
Cultura evidencian un corpus continental ininterrumpido de tradicio-
nes mítico-literarias que va y viene de la oralidad a la escritura, desde
Canadá hasta Chile a lo largo de los siglo XX y XXI. En Guatemala, el
acercamiento de Emilio del Valle Escalante a las producciones nativas
(Kaqchikel, k’iche’, popti’, q’eq’chi’, q’anjob’al y tz’utuhil) en su Uk’u’x
kaj, uk’u’x ulew, Antología de poesía maya guatemalteca contemporánea
(2010) reúne tres generaciones de voces, decisivas para la construcción
de la memoria mesoamericana. La conclusión es que por toda América,
los indígenas hoy dialogan, a un mismo tiempo, desde la ‘memoria’ y

desde la ‘invención’.
Con este escenario de fondo, en la presente investigación se ana-

lizará cómo la obra del poeta Humberto Ak’abal se construye a partir
del diálogo intercultural y de la complementariedad que tejen sus ver-
sos y ediciones bilingües entre la ‘memoria’ de su pueblo (tanto escri-
ta como oral) y la creación personal (la ‘invención’) en torno a estos
saberes.
El pueblo maya: una voz que resiste

El área mesoamericana, la cuna del pueblo maya, comprende
desde Michoacán en el Oeste (México) hasta Nicaragua en el Este, y
está delimitada en el Sur por el Océano Pacífico y en el Norte por el
Atlántico (Brotherston, 1996: 36). Unifican este extenso territorio cos-
tumbres agrícolas semejantes, asociadas al maíz, al chile y al cacao,
entre otros; lenguas diversas provenientes de los mismos troncos lin-
güísticos (maya y náhuatl); calendarios construidos a partir del mismo
año sacerdotal de 260 días y del mismo año civil de 365 días; libros-
biombo en papel de amatle o en cuero de venado (amoxtli para los
nahuas, Wuuj para los k’iche’) e inscripciones en piedra (estelas, alta-
res, pirámides) con las que retenían los acontecimientos de la historia;
un sistema vigesimal con el cual llegaron a pensar el tiempo a través de
largas cuentas que se pierden en las eras mitológicas; planeación urba-
na, cuyo resultado fueron enormes ciudades con mercados, plazas, cen-
tros ceremoniales, universidades, juegos de pelota, acueductos, cámaras
funerarias subterráneas, etcétera (ibíd.).
Según los vestigios arqueológicos, se sabe que los procesos de

desarrollo económico, tecnológico, científico, social y religioso de la
América Indígena llevaron otros ritmos distintos a los de occidente
(León-Portilla, 1992: 18). Aunque hace más de 17.000 años ya estaban
en América sus primeros pobladores (los paleoindios), la América
Indígena en contraposición al ‘Viejo Mundo’ no utilizó la rueda, y sus
intereses como civilización giraron en torno a la astronomía, los cen-
tros ceremoniales y el conocimiento de la naturaleza.
Los olmecas, quienes se establecieron en las costas del Golfo de

México, parecen ser la cultura madre del área mesoamericana. Allí, en
Monte Albán, se encuentran las pruebas más antiguas de inscripciones
glíficas, catalogadas alrededor del 600 a.C. (ibíd.: 19), así como las pri-
meras ‘cuentas de los días’, es decir, los inicios del calendario.
Centrándonos en el área maya, la cual mantuvo por siglos rela-

ciones comerciales y culturales con el valle de México y Teotihuacán a
través de rutas que conectaban a Palenque, Tikal y Copán, se reconocen
dos periodos principales, asociados a regiones específicas: el clásico,
entre los siglos I y IX d.C. en las tierras bajas de Guatemala, principal-
mente en la Selva del Petén; y el posclásico, entre el siglo X d.C. hasta la
llegada de los castellanos, en las tierras altas de Guatemala y la penín-
sula de Yucatán. De la época clásica sobresalen ciudades como Palenque
en lo que hoy es México; Yaxchilán, Tikal y Quirigua en lo que hoy es
Guatemala (ver el mapa); y Copán en lo que hoy es Honduras; así como
un complejo sistema de signos y de inscripciones en piedra (estelas,
altares, murales, etcétera), a través de los cuales los mayas clásicos
“hablan de los logros de los gobernantes y los guerreros y acerca de las
acciones divinas y humanas” (ibíd., 2004: 13).
Sobre la crisis de la sociedad maya del clásico, hay muchas teorí-

as y conjeturas; no obstante, lo cierto es que las migraciones de pueblos
venidos del Norte (como los toltecas), así como las crisis políticas al
interior de las propias ciudades a propósito del alimento, el sacrificio,
las profecías, obligaron a los mayas de las tierras bajas a emigrar hacia
las montañas y los lagos de las tierras altas, así como hacia las Costas
del Golfo de México (Brothertston, 1997: 38; León-Portilla, 1992: 24).
Después de establecerse en las altiplanicies y en la costa, los mayas desa-
rrollaron diversas lenguas, ciudades y cultos, conservando un mismo
pasado y relato de origen; tal es el caso del gran complejo arquitectóni-
co de Chichen Itzá; así como el de los pueblos mayas alrededor del lago
Atitlán (Najachel): los k’iche’, en la gran fortaleza de Gumarcaaj o
Utatlán, los cakchiquel en Iximché, la ciudad de los juegos de pelota, y
los tzutuhil. Sobresale del posclásico, la escasez de inscripciones en pie-
dra y el incremento de libros en cuero de venado o papel de amatle, los
cuales hoy conocemos como códices.
8
Disponible en línea: http: //research.famsi.org/maps/maps.php?map=guatemala%20maya
Sorprende que este recuento de migraciones y relaciones entre el

clásico y el posclásico, entre la selva y la montaña, sea visible aun hoy
en el libro sagrado de los mayas k’iche’, el Popol Wuuj, el libro del con-
sejo, transcrito en alfabetos latinos más o menos hacia el año 1544 y
conservado en silencio por el pueblo de Chichicastenango (entonces
Santo Tomás de Chuilá) hasta la llegada del Padre Fray Francisco
Ximénez hacia finales del siglo XVII (Recinos, 2003: 12).
Este complejo ciclo mitológico, documento anónimo y prueba

de la temprana resistencia indígena, había sido preservado por siglos
con ayuda de otros tipos de escritura en los libros-biombo que hoy
denominamos códices, tal como lo recuerda el transcriptor en el pre-
ámbulo del siglo XVI: “esto lo escribiremos ya dentro de la ley de Dios,
en el cristianismo; lo sacaremos a la luz porque ya no se ve el Popo Vuh,
así llamado, donde se veía claramente la venida del otro lado del mar, la
narración de nuestra oscuridad, y se veía claramente la vida” (ibíd.: 21).
A partir de testimonios coloniales como el Popol Wuuj, los Anales

de los Cakchiqueles, los Títulos de los Señores de Totonicapán, el
Memorial de Sololá, el Códice de Calkiní y los Libros del Chilam Balam,
así como de los códices prehispánicos que sobrevivieron a la quemazón
de los conquistadores, hoy puede el investigador aproximarse a la red
de dioses y representaciones teológicas que configuraron el pensamien-
to maya. Así, pues, se puede afirmar que en el panteón mesoamericano
la mayoría de los dioses actúan en pareja, evidenciando con ello la
importancia del equilibrio, la reciprocidad y la tensión entre los opues-
tos, fundamentales para la comprensión de los ciclos, las edades cósmi-
cas y la dialéctica amerindia destrucción/vida (León-Portilla, 2004: 23).
A esta cultura milenaria pertenece el poeta Humberto Ak’abal,

específicamente al pueblo de Momostenango, en la región de
Totonicapán, región de altiplanicies en el centro de Guatemala, rodea-
da de volcanes, lagunas, barrancos y pequeños bosques en donde abun-
da el quetzal. Dice Adrián Recinos: “la palabra quiché, queché o queche-
lah significa bosque en varias de las lenguas de Guatemala, y proviene
de qui, quiy, muchos y che, árbol, palabra maya original. Quiché, tierra
de muchos árboles, poblada de bosques, era el nombre de la nación
más poderosa del interior de Guatemala en el siglo XVI”(2003: 163).
Ak’abal, heredero de este pasado precolombino, nos recuerda a través
de su poesía, las angustias de la conquista, cuando los kaxlanes (caste-
llanos), comandados por uno de los capitanes de don Hernán Cortés,
don Pedro de Alvarado, arriban a Gumarcaaj, destruyen los ‘ídolos’ y
asesinan a los reyes k’iche’.
Dice el Popol Wuuj en una de sus últimas páginas: “Oxib-Queh y

Beleheb-Tzi, la duodécima generación de reyes. Estos eran los que rei-
naban cuando llegó Donadiú9 y fueron ahorcados por los castellanos”
(ibíd.: 159). Desde aquel año trágico de 1524, el pueblo k’iche’, como
todos los pueblos amerindios, ha resistido a los proyectos coloniales
que han intentado borrar su lengua, su pasado y sus costumbres. La
voz de los mayas no ha cesado: Humberto Ak’abal hace parte de esta
resistencia.
1
La vida de las montañas está en la voz
de sus pájaros…: panorama de la poesía
indígena contemporánea
1.1 Aclaraciones metodológicas y malentendidos culturales

Soy salvaje,
rebelde a la música
ajena a mis oídos.
Tengo una montaña en la cabeza;
sólo escucho cantos de pájaros
y gritos de animales.
“Salvaje”
Humberto Akábal
Son bastantes los malentendidos que han enmarañado el estudio

riguroso de la historia de América. Desde las disciplinas relacionadas
con los estudios literarios, conceptos como ‘literatura’, ‘escritura’, ‘len-
gua’ se han visto cercados a partir del reciente intercambio cultural con
los pueblos indígenas. Hoy, sin lugar a dudas, es inadmisible continuar
recorriendo la historia de la literatura universal a través de un sólo
lente. Es necesario recuperar las ‘otras’ versiones y voces de la historia,
y los ‘otros’ testimonios y códigos con los que también se ha generado
arte y literatura. Por lo tanto, antes de adentrarnos en el estudio de la
poesía contemporánea en lenguas indígenas, resulta indispensable
desatar algunos nudos.
Hablá con cualquiera…: pasado y presente

En esta tarea, la voz de Humberto Ak’abal (Momostenango,
Totonicapán-Guatemala, 1952) llama la atención, pues al mismo tiem-
po que reivindica las voces amerindias, reconoce la importancia del
diálogo intercultural. Ak’abal, a través de su vasta y original creación
literaria, demuestra cómo los mayas y, por extensión, todos los indíge-
nas de las Américas, no son culturas extintas ni mudas, sino por el con-
trario, merced a su variada y genuina cosmovisión ancestral, pueblos
con una posición clara frente a la velocidad y al pragmatismo que
impera en nuestro tiempo. En 1996, en Guardián de la caída del agua, y
luego en el año 2004 en Grito, Ak’abal vuelve sobre uno de los poemas
que mejor aclara el ‘compromiso’ del poeta k’iche’ con su pueblo:
La voz
La vida de las montañas está

en la voz de sus pájaros.
La voz de los pueblos

son sus cantores: un
pueblo mudo
es un pueblo muerto (2004: 192).
A través de este pequeño texto, el poeta entrevera la magnificen-

cia del universo literario al que pertenece. Vida, voz, canto, pueblo:
colores de un mismo tejido. Poema: montaña; pájaro: poeta. La metá-
fora se sobredimensiona si recordamos que para los indígenas y cam-
pesinos de la sierra guatemalteca las montañas están pobladas de luga-
res sagrados y de guardianes naturales (nawales)10.
Aquí los pájaros son testigos del misterio, y el poeta, al rememo-

rar y dotar de vida a su entorno natural y social, se trastoca en testigo y
protagonista de la voz de su gente, que nos llega con una carga de siglos,
con un compromiso claro que la empuja:
Santuario de Chicabal (fotografía tomada por Ana María Ferreira y Juan Guillermo Sánchez, 2006)
Consejo
- Hablá con cualquiera,

no vayan a pensar que sos mudo
- Me dijo el abuelo.
- Eso sí, tené cuidado

que no te vuelvan otro (2004: 91).
Ak’abal necesita hacerse escuchar desde su poesía; es una de las

estrategias para visibilizar su cultura. Y este poema es uno de los tantos
ejemplos de la brevedad de sus creaciones, construido junto a las pala-
bras de los abuelos; muestra de la sólida e irrefutable defensa de su sen-
tido de pertenencia, indicándonos que, en los procesos de interacción
cotidiana con los otros, sí es posible preservar la memoria de su pueblo.
A través de sus ediciones bilingües (k’iche’-español), Ak’abal ha

demostrado las dimensiones poéticas de una lengua no hegemónica,
mixtura de la palabra de los abuelos, de los saberes del pueblo K’iche’ y
de la creación individual: ‘memoria’ e ‘invención’. Carlos Montemayor
(escritor, poeta y crítico mexicano) en la introducción a una de las anto-
logías más importantes que se ha editado de Ak’abal, Ajkem Tzij. Tejedor
de palabras, recuerda que es problemático pretender ‘grados de creci-
miento’ entre las lenguas, complicado suponer hoy ‘idiomas superiores’,
inexacto designar las lenguas indígenas como ‘dialectos’, cuando las
variaciones dialectales son sólo giros regionales de cualquier idioma;
por lo que, señala que todas las lenguas indígenas “son sistemas lingüís-
ticos definibles en los mismos términos, con el ordenamiento gramati-
cal necesario para una compleja gama de comunicación abstracta, sim-
bólica, metafórica, imperativa, lúdica, a partir de un sistema fonológico
particular” (Montemayor, 1996: 10). Ak’abal reconoce el problema:
Para quienes
no hablan nuestras lenguas:
somos invisibles (2004: 75).
A este malentendido habría que sumarle la arrogante exclusión

de los textos indígenas del ‘canon literario’, de los estudios académicos,
de las antologías y recuentos historiográficos; circunstancia que evi-
dencia los equívocos y tensiones entre la oralidad y la escritura.

Constantemente leemos juicios que presuponen que la escritura sólo se
refiere a la letra y, por ende, ‘la literatura’, la cual proviene de la voz lati-
na litera (letra), sólo puede incluir lo que se ‘redacta’, lo que se arma con
palabras y perdura en el papel. Hoy sabemos, sin embargo, que las
sociedades ‘ágrafas’, que sustentan su saber en las tradiciones orales y en
otros códigos distintos a la abstracción de la letra, como la pintura, el
tejido o el baile, también generan arte, también cuentan historias, tam-
bién recurren a la imagen poética para dilucidar verdades. Más allá de
la visión etnográfica y antropológica de la oralidad y de los otros códi-
gos que alimentan las culturas amerindias, en este momento en que
surge la ‘nueva palabra indígena’, se requieren nuevos criterios para
definir lo ‘literario’, los cuales trasciendan la letra y desborden los siste-
mas tradicionales de la comunicación.
En este trayecto de análisis y comprensión de la poesía de

Ak’abal, investigaciones como la de Gordon Brotherston sobre las ‘lite-
raturas del cuarto mundo’ abren posibilidades. Allí, Brotherston corro-
bora el planteamiento a través de múltiples referencias a ‘otros códigos’
distintos a la letra, cuestionando con ello la visión ‘evolucionista’ que a
partir del estructuralismo de Levi-Strauss impregnó los estudios antro-
pológicos de las culturas indígenas de las Américas. Aclara Brotherston:
Por principio de cuentas, los estériles pronunciamientos occidentales
sobre lo que constituye o no la escritura y la categórica división bina-
ria que separa lo oral de lo escrito han resultado particularmente ina-
decuados para aplicarse a la riqueza de los medios literarios de la
América indígena: por ejemplo, los rollos de corteza algonquinos, las
cuerdas anudadas (quipu) de los incas, las pinturas secas de los navajo
(Ica) o las páginas enciclopédicas de los libros-biombo (amoxtli) meso-
americanos. Como resultado de lo anterior, se han ignorado categorías
enteras de representación, junto con maneras de configurar el tiempo
y el espacio que justifican la colocación y enumeración de cada detalle
(1997: 24).
Propuestas como la de Brotherston son innumerables entre los

investigadores que han abierto el diálogo desde las ciencias sociales;
entre éstos, habría que nombrar a Walter Mignolo quien, desde los
estudios poscoloniales con sus trabajos Writing without words (1994),
The darker side of the Renaissance (1995) e Historias locales/diseños glo-

bales (2003), ha hecho el paralelo entre la idea de ‘libro’ y ‘escritura’
para la Edad Media y el Renacimiento europeos, y las nociones de
amoxtli, glifo, códice, quipu para la América precolombina y colonial.
En este tenor, hay que tomar en cuenta los trabajos de Frank Salomon,
quien nos ha regalado los resultados de su investigación sobre los qui-
pus del Huarochirí y la comunidad de Tupicocha en el Perú actual en
The Cord Keepers (2004). Aunque no es nuestro objetivo en el presente
texto ahondar con profundidad en esta problemática, sirvan estos
ejemplos para comprobar los vacíos de las categorías tradicionales.
Asimismo, esta corriente crítica e interdisciplinar en torno a los

saberes indígenas, insiste en que los pueblos no atraviesan por los mis-
mos estadios de evolución y que, por tanto, no tienen por qué encami-
narse hacia los mismos objetivos técnicos, científicos o humanistas.
Trabajos tan reconocidos como Oralidad y Escritura del investigador
Walter Ong, cuyo paradigma es la escritura alfabética, anulan la rique-
za de las comunidades que conservan hoy la oralidad como forma de
conocimiento/literatura. Ante estos malentendidos, la estrategia de
Ak’abal ha sido la ironía y el dramatismo. En cada uno de sus libros, El
animalero (1990), Ajkem Tzij. Tejedor de palabras (1998), Guardián de
la caída de Agua (2000), Kamoyoyik11 (2002), Raqonchi’aj. Grito (2004),
Ri Upalaj ri Kaq’ik’. El rostro del viento (2007), entre otros, Ak’abal ha
procurado de cuando en cuando lanzar versos que escenifiquen el
dolor, los abusos y las luchas por la tierra. Dice en “Dejame”:
Puedo caminar solo.

Para soñar me basta
la sombra de los árboles.
Me impide avanzar
el peso de tu mano
sobre mi cabeza (1998: 473).
El peso de la historia, los paternalismos hipócritas, el racismo,

el ego, los confusos proyectos de nación; todos ellos son la mano ana-
crónica que, con su torpeza, no han conseguido vencer la lucidez del
sueño. Y, en cambio, la sombra de los árboles arrasa con los ojos colo-
niales.
En el año 2006, Jorge Miguel Cocom Pech (poeta y escritor maya

yucateco) explicó en un curso que ofreció en el Convenio Andrés Bello
de Bogotá, cómo otro de los grandes problemas que ha tenido que
afrontar la ‘nueva palabra indígena’ ha sido el de trascender el modelo
tradicional que ubica la literatura indígena en el pasado. Para evitar este
malentendido, Cocom Pech reconoce varias etapas historiográficas en
las que se delimitan el ‘pasado’ y ‘presente’ de la literatura amerindia.
Una primera etapa ‘prehispánica’, monolingüe, que sintetiza en otros
códigos, mitos, ceremonias y conocimientos diversos en torno a los
astros, la agricultura, las plantas medicinales, etcétera; una segunda
etapa ‘indianista’, entre los siglos XVI y XIX, relacionada con los frailes,
los procesos de extirpación de idolatrías, los documentos legales y algu-
nos brotes de resistencia indígena con manuscritos anónimos que bus-
caban preservar la tradición; una tercera etapa ‘indigenista’, durante la
primera mitad del siglo XX, registrada por escritores no indígenas, que
no dominaban la lengua, pero que simpatizaron con las tradiciones
orales; y finalmente, una cuarta etapa que sí puede denominarse ‘lite-
ratura indígena’ –según el planteamiento de Cocom Pech–, que es una
transposición de la oralidad no documentada con la ‘prestada’ escritu-
ra, expresión de los propios indígenas, fenómeno que ha conseguido
desestabilizar el andamiaje crítico de los estudios literarios (2006).
Respalda este planteamiento la propuesta de Natalio Hernández (poeta
e investigador náhuatl de México), quien en su artículo “La formación
del escritor indígena” (Montemayor, 1993) corrobora cada una de estas
etapas.
Por otro lado, al contrario de lo que se enseña hoy en los libros

de historia de las escuelas primarias y secundarias de todo nuestro con-
tinente, Linda Schele, David Freidel y Joy Parker, en la introducción de
El cosmos maya. Tres mil años por la senda de los chamanes12, aseguran,
después de décadas de investigación arqueológica y etnográfica, que
“…la historia escrita y conservada en imágenes sobre centenares de
monumentos de piedra y vasijas de barro, la arquitectura de sus ciuda-
des y sus residencias precolombinas, los vestigios fosilizados de los ritos
celebrados en templos y poblados, conservan, para los mayas moder-
nos, una visión que refleja su herencia porque aún tiene sentido en sus
lenguas y en sus prácticas” (2001: 13). A pesar de las rupturas, de las
invasiones, de las guerras civiles, de las transacciones, del turismo, los
pueblos mesoamericanos continúan hoy dialogando con su pasado. El

cambio es parte de los avatares de la cultura: los pueblos mayas conti-
núan dialogando entre sí y con los otros.
Desde luego, en esta reconstrucción de la memoria y construc-

ción del horizonte actual debe estar presente la voz del indígena, “él
mejor que nadie conoce su propia realidad, la explotación a que ha
estado sujeto y lo que desea para sí mismo” (Matos: 191). De ahí que la
presente investigación sea un trabajo conjunto, un reto epistemológico
de parte y parte. El camino hermenéutico, las categorías teóricas, las
formas de nominar, las reflexiones, han sido construidas desde el diá-
logo intercultural, y Jorge Miguel Cocom Pech me ha acompañado en
el proceso.
Pero así como ha sido un malentendido ubicar la literatura indí-

gena sólo en el pasado, paradójicamente, hoy se puede creer que este
fenómeno contemporáneo de la poesía indígena por toda América es
un nacimiento sin antecedentes. Y es aquí donde el ‘fenómeno’ tiene sus
riesgos. Ak’abal mismo nos ha advertido –en una entrevista concedida
a Arturo Jiménez de la UNAM en 1998– que es peligroso el ‘exotismo’
de la crítica literaria y los juicios apresurados de los lectores que consi-
deran ‘buena’ una producción por el simple hecho de ser indígena. La
posición de Ak’abal es esclarecedora: las obras indígenas deben verse en
el contexto de la literatura en general, sin sectorizarse sus publicacio-
nes, premios, críticas, etcétera. Por supuesto que debemos tener en
cuenta sus particularidades, tales como la lengua y la cosmovisión, pero
no por eso debe ser excluida esta literatura de los cánones actuales.
La tierra era dueña del hombre…

El nuevo horizonte de las producciones amerindias ha demos-
trado que requiere un giro en la mirada del lector. Esto es claro en la
poesía de Ak’abal, en donde la ‘lectura’ va mucho más allá de la página,
y el ritmo de sus textos mezcla sonidos del catellano y el k’iche’.
Montemayor ha explicado: “se trata de otro orden estético, más com-
plejo, con una gama más amplia de valores sonoros, con modelos mile-
narios que aún siguen vivos en discursos ceremoniales, en conjuros, en
rezos sacerdotales, en canciones, en ciertos relatos, en consejos, en la
captación de los sonidos del mundo” (1996: 16). Y este es, precisamen-
te, el gran abismo que le ha impedido a la crítica literaria acercarse con
sensatez a este tipo de textos.
Además, la brecha se acentúa cuando dilucidamos la certeza

sobre la que se construye esta poesía: la confianza en que el mundo está
vivo, y no sólo respira y gira, sino que, además, habla y escucha, se deja
leer y lee. En la poesía de Ak’abal, los espíritus y los espantos llegan con
la noche, las montañas susurran, los barrancos y los relámpagos son
interpretados por los mayores, el canto de los pájaros guía la estructu-
ra de las palabras, cada rincón de la existencia está cargado de presa-
gios, agüeros y supersticiones, las piedras recuerdan silenciosas, son
libros también, testigos del tiempo y de los ritos:
Piedras
Altares de los abuelos,

-escuchas eternos, duras en
su silencio, durísimas en sus
respuestas (Ak’abal, 2000: 46).
En el pensamiento indígena –como bien lo ha planteado Todo -

rov (1998: 75)–, la comunicación no sólo se realiza entre el hombre y el
hombre, sino, sobre todo, entre el hombre y el mundo. Todorov lo ana-
liza a partir del encuentro en 1519 entre Moctezuma y Hernán Cortés;
para Ak’abal, quinientos años después, sigue siendo una certeza. Es
claro que ese ‘lenguaje’ de la naturaleza lo ha olvidado occidente, segu-
ro de su proyecto ‘civilizador’ y de su prepotencia con los otros seres
con los que convive.
En la misma entrevista que le concedió a Arturo Jiménez, Ak’abal

nos explica la cotidianidad de esta otra forma de comunicación:
Mi abuelo, que aún vive y tiene 97 años, es un sacerdote indígena con
muchos conocimientos. En mi pueblo aun se usa el calendario lunar de
260 días. Me fui nutriendo de la cosmogonía de mi abuelo. Aprendí con
él a leer los relámpagos, las tempestades, a calibrar el viento, a com-
prender el lenguaje de los pájaros, el comportamiento de los animales,
el rumor de los ríos (1998).
Sólo en este giro de la ‘comunicación’ es posible una producción

poética como la de Ak’abal, en la que el sujeto que nombra se reafirma
como hombre al configurarse como ‘uno más’ del gran entramado de
la naturaleza. Esta es una poesía poblada de seres, no de cosas; más que
la naturaleza actuando como el hombre, es el hombre quien hereda de
ella:
Antes,
tan atrás
que el sol ya no lo recuerda:
la tierra era dueña del hombre.
Ahora es al revés (2004: 95).
En su ensayo La voz de la naturaleza en la poesía de Humberto

Ak’abal, Jorge Rogachevsky ha anotado a propósito de esta circunstan-
cia: “en el mundo occidental el ser humano se inviste con un lenguaje
para sobreponerse a la naturaleza, y para poder transformarla en una
dependencia de lo humano. En el mundo k’iche’, aparentemente, el ser
humano se implanta en un lenguaje para afirmarse como un elemento
adicional dentro de un contexto natural” (1994). Por eso, en Kamo-
yoyik, es posible leer este poema titulado “Caracol Grande”:
El barranco
que está cerca de mi casa
es un caracol grande.
Cuando suena, avisa que la lluvia

viene detrás del viento (2002: 55).
Más allá de las imágenes, del infinito dibujado en un caracol

abismo-brisa-viento-lluvia, hay algo sobrecogedor en estos versos: la
duda de si lo que leemos es sólo eso: imagen; o si lo que leemos es, lite-
ralmente, lo que vive el pueblo k’iche’ de Momostenango13. Es difícil
precisarlo; quizás sean los dos rostros de una realidad en la que es posi-
ble el misterio, la revelación que se escapa a los parámetros formales de
la lógica. Para no perderse en estas encrucijadas es recomendable ubi-
carse en el territorio K’iche’ o, por lo menos, descentrar la recepción,
salirse de los parámetros habituales, estar dispuesto al viaje.
Si bien es cierto que la idea es reconocer el valor estético de la

poesía, independientemente de los datos externos a su lectura, “no
podemos ver a los grupos indígenas como si estos fueran homogéneos”
(Matos: 191), independientes de su territorio, de su lengua y de sus tra-
diciones. Montemayor es claro:
Toda religión supone caminos espirituales para el surgimiento de voca-
ciones individuales. Si despojáramos de sus valores culturales al fraile
agustino o franciscano, al jesuita o al metodista, al monje budista o al
rabino, sus ayunos, confesiones, sueños, martirios, vocaciones, luchas
interiores, atavíos, unciones, certidumbres de haber sido llamados para
un destino u otro, no significarían nada más que ingenuidad, supersti-
ción o delirio (2001: 66).
A dondequiera que voy / llevo cargado mi pueblo…: visita al

imaginario poético
Dice Ak’abal en “Xol Mumús”:
Refresco mi alma
con un trago de aire
de la montaña,
regado en la tierra,
revuelto en el agua.
El pueblito ponchero
lo tengo metido en mis ojos.
Me siento sobre una piedra

a la orilla de cualquier camino.
Sueño ‘Riscos’
siento olores
de incienso y de copal.
A dondequiera que voy

llevo cargado mi pueblo.
De lo contrario
iría triste (2000: 80).
Si quisiéramos encontrar un poema en la obra de Humberto

Ak’abal que abarcara los diversos caminos de su indagación, segura-
mente aparecería ‘Xol Mumús’14. La sed, la sed heredada de los abuelos,
el alma sedienta que encuentra abrigo en el aire, en la tierra y agua de
las montañas, en los cantos diversos que las atraviesan. Y la memoria
del pueblo entre los ojos, los colores de los ponchos mayas, de los pato-
jitos y mujeres hilando, de los hombres tejiendo y olvidando lo duro
que es la vida. De pronto las piedras a la orilla de los caminos, las pie-
dras que acompañan, las piedras y los ‘Riscos’, los barrancos, los abis-
mos que traen ecos y olores de las sustancias sagradas, del incienso y el
copal (pom) con que se rinde culto a los nawales. “A dondequiera que
voy/ llevo cargado mi pueblo”, dice Ak’abal.
Todos los caminos que recorre esta poesía confluyen en el pue-

blo15. Las fiestas (“En la fiesta”, 2002: 43), las casas, las calles, el barro
(“Casas de Adobe”, 2002: 53), los espantos (“El espanto”, 1996: 15), las
recetas, las consejas, las muertes de los mayores, el canto de los pájaros
(“Guardabarranca”, 1996: 393), los árboles, las flores, los insectos, los
ríos, los amores (“El mudo”, 2002: 120)16; todos y cada uno de los seres
que habitan su imaginario poético dialogan con su territorio. No obs-
tante, en poemas como “Allá” (2000: 69), “No sé” (2000: 138) y “Lo
sabe”, el sujeto poético se construye ante los ojos del lector como un ser
migrante, cuya voz reconoce un allá (el pueblo, seguramente
Momostenango) y un acá (la ciudad, el mundo de los extranjeros), un
abismo que se media con nostalgias y poemas:
El viento no puede
atajar un sueño.
La noche se hace luz

para el pensamiento.
Yo vivo aquí
pero
pienso allá.
Y mi pueblo lo sabe (“Y lo sabe”, 2000: 68).

La poesía es una estratagema contra el olvido y las ausencias:
Mi hermanita, cubierta con

hojas de sauce duerme en
un canasto.
Yo, sentado sobre

un pajonal,
miro cómo se va el agua
y cómo se queda el
río (“El río”, 2000: 75).
Cuando el poeta quiere recobrar el pasado, el lenguaje es un

camino para deshacer el tiempo. Así, pues, muchos de los poemas de
Ak’abal ocurren en ese presente que nunca termina, pues obliga a quien
lee el poema a dirigir con sus palabras las acciones de ciertos persona-
jes que en un ‘ahora poético’ realizan ante sus ojos las circunstancias de
lo que fue. El niño junto al río mira cómo se va el agua y cómo se queda
el río; el tiempo se va con el agua; el recuerdo, como el poema y como
el río, persiste en la hoja.
Del pueblo se desprenden miles de ramas y caminos. El canto, los

pájaros, los árboles, las flores tejen una red de símbolos que a su vez
emparentan todas las páginas17. En la poesía de Humberto Ak’abal,
cada vez que leemos un pájaro leemos también un poeta, cada vez que
leemos un canto, leemos también un poema, cada vez que leemos una
flor, leemos también un mensaje, una raíz que habla, un árbol que
escribe en el aire. A lo largo de toda la primera parte de su libro
Guardián de la caída de agua (2000), Ak’abal indaga sobre este horizon-
te una y otra vez, develándonos la fuerza de los pájaros, la fuerza de sus
cantos, la fuerza de las onomatopeyas de la lengua k’iche’18. Leamos,
pues, “Pájaro Carpintero”:
El carpintero del monte

fabrica su casita
en el tronco de un aliso.
Como no puede cantar,

busca las ramas cutas
y con su pico las toca

y el árbol suena
como si fuera tambor.
K’up tummmmm
K’up tummmmm
K’up tummmmm.
El pájaro carpintero es muy listo (2000: 17).
Hasta el pájaro que no canta, hace música; hasta el árbol que

parece mudo, suena. Como un tambor o un marimba campesina (ins-
trumento tradicional de los mayas de las tierras altas de Guatemala), el
pájaro carpintero nos deleita con sus acrobacias. Y en este punto no
sobra recordar que Ak’abal proviene de una familia de músicos: “Los
Ak’abales”:
La cargaban en hombros.
Subían,
Bajaban
lomas y montañas.
¡Cómo la querían!
Antes de cruzar
el río Negro
descansaban, tocaban
algunos sones.
Los aldeanos salían

de sus ranchos y
bailaban…
La marimba de los Ak’abales

seguía su camino (1996, 195).
El pájaro carpintero toca su marimba19 en las ramas de los alisos,

es un músico también cuyo canto es árbol. Dice Mercedes de la Garza
en Rostros de lo sagrado en el Mundo Maya:
…un ser natural que debido a su propia naturaleza puede ascender al

cielo, como ocurre con el ave, es sagrado por excelencia (…) entre los
mayas son dioses de ámbitos del cosmos y de fuerzas naturales; deida-
des protectoras de ciudades y de actividades humanas; manifestaciones
de los dioses que presiden los ritos y reciben las ofrendas de los hom-
bres; al mismo tiempo, forman parte de dichas ofrendas representando
o sustituyendo a los seres humanos; encarnan energías sagradas de vida
o de muerte que provocan enfermedades; son anunciadoras de las dei-
dades o mensajeras que transmiten a los hombres los designios de los
dioses, y que traen buenos y malos augurios (128).
Tanto en el pasado precolombino como en el imaginario con-

temporáneo de los mayas, es infinita la serie de asociaciones que sugie-
ren los pájaros, las flores, los árboles, el canto, la música. Incluso son
horizontes simbólicos que trascienden el pensamiento maya y se aden-
tran en otras culturas mesoamericanas tales como los nahuas y las anti-
guas culturas de Teotihuacán20. En Ak’abal, son numerosas las referen-
cias a “El árbol-libro”:
El viento hojea los árboles

y recita oraciones verdes (2002: 17).
Numerosas las referencias a las “Voces floreadas”:
El árbol lleno de pájaros

amaneció floreado de cantos (2002: 77).
Y por este camino, infinitos los juegos metaliterarios que refle-

xionan sobre el oficio del poeta, sobre sus angustias y su estar en el
mundo21:
Las raíces
nos mandan a contar
–por medio de las flores–
cómo es la tierra por dentro.
Y las flores se marchitan,

se mueren
porque acá fuera
la vida es una mierda (“Las flores”, 2000: 57).
Como si la tierra estuviera arriba/ y uno parado en el cielo…

En la introducción de Excursiones/Incursiones, volumen II de
las Obras Completas de Octavio Paz dedicado a los viajes, a la diver-
sidad cultural y a las traducciones, dice el poeta, ensayista y traductor
mexicano:
La lectura es otra manera de viajar sin moverse, sólo que, a diferencia
de los frágiles mundos recorridos durante el viaje mental, al leer nos
enfrentamos a una realidad que no es hija de nuestra fantasía y que
debemos penetrar y explorar (…) Cada lectura, como ocurre en los
viajes reales, nos revela un país que es el mismo para todos los viajeros
y que, sin embargo, es distinto para cada uno (1994: 15).
Creo –como Paz– que el recorrido que ya hemos iniciado a lo

largo y ancho de la poesía de Humberto Ak’abal nos exige una perspec-
tiva no habitual, una lógica distinta “como si la tierra estuviera arriba/y
uno parado en el cielo…” (“Chonimutux”, 1996: 73).
Pausa.
En este punto los abismos culturales que se alzan entre la episte-

mología de la sociedad a la que pertenece el crítico no indígena, y la
realidad a la que se refiere continuamente Ak’abal, en cuyas raíces repo-
sa todavía la magia, paralizan los intentos de diálogo. ¿Cómo nombrar
esa ‘realidad-otra’…? ¿Cómo encontrar ese camino alterno en medio
del espeso muro que ha construido la razón?
Walter Mignolo, desde los estudios poscoloniales, es uno de los

investigadores que ha propuesto cambiar los términos de la conversa-
ción a fin de descolonizar el lenguaje académico. Por eso propone gno-
sis para nombrar ese tipo de conocimientos subalternos cuyas estruc-
turas quiebran la lógica tradicional22. La invitación (aunque utópica)
no puede ser otra que despojarse hasta donde sea posible de los esque-
mas racionales que nos configuran como lectores no indígenas y que
nos impiden imaginar, comprender y solucionar las imágenes y juegos
fonéticos propuestos por los poetas indígenas contemporáneos.
Y sin embargo, sabemos que esta invitación nos es familiar; es el

mismo ‘pacto literario’ que exigen poetas (no necesariamente indíge-
nas), cuyos caminos han ido más allá de las percepciones convenciona-
les y de los presupuestos del ‘sistema-mundo moderno/colonial’. De ahí
que, sin alejarnos de nuestra pregunta inicial (¿cómo nombrar esa ‘rea-
lidad-otra’?), resulta válido preguntarnos, un poco al azar… ¿cómo vis-
lumbrar ‘el satori’ en la poesía de Matsuo Basho? ¿Cómo asumir ‘la
noche’ y ‘el sueño’ en los versos de Novalis? ¿Cómo interpretar las can-
ciones acoli de Okot p’Bitek? ¿Cómo acercarse a ‘las correspondencias’
que atraviesan la obra de Baudelaire? ¿Cómo recrear los ‘pulowi’, los
guardianes de la naturaleza para los wayuu, de Miguel Ángel López, o
los ‘espiritëng’, los espíritus camëntsá, de Hugo Jamioy? ¿Cómo leer
siquiera el grito final de El viaje en paracaídas del gran mago Altazor?
¿Cómo dilucidar ‘las piedras’, los espantos, el canto de los pájaros en la
poesía de Ak’abal? Porque todas esas experiencias (y la lista es intermi-
nable…) sobrepasan las circunstancias lógico-racionales con las que el
‘sistema-mundo moderno/colonial’ ha configurado su propia ‘episte-
me’ y, no obstante, fueron y siguen siendo circunstancias vitales para
los poetas y para los lectores que han aceptado el reto, independiente-
mente de su procedencia.
Por todo lo anterior, no es casual que Schele, Freidel y Parker

propongan al inicio de su extenso estudio sobre la cosmovisión maya:
La idea que le pedimos al lector es que considere mientras lee este libro
que ese lugar, al que los antiguos mayas llamaban Xibalbá, el ‘lugar del
temor reverente’, es real y palpable. Es real porque a lo largo de mile-
nios, millones de seres lo han creído real y han conformado su entorno
material para adoptarse a esa realidad. El mundo maya en que entra-
mos es un mundo de magia viva (30).
Es probable que a partir de este ‘pacto literario’, de este desafío

epistemológico, se establezca una base sólida para el tan anhelado diálo-
go intercultural23. Adicional a este desafío, en la introducción de
Estructura del lenguaje poético24, Jean Cohen propone un antiguo dilema:
Otra dificultad más parece surgir del hecho de que la poética se expre-
se en prosa. La prosa es el metalenguaje cuyo lenguaje–objeto es la poe-
sía. Esta heterogeneidad fundamental parece condenar a la poética a
errar en la esencia misma de su objeto, ya que rebaja irremediablemen-
te a la poesía por el hecho de hablar de ésta en prosa (25).
En el filo de esta circunstancia, la crítica está expuesta a conver-

tirse siempre en un segundo poema, superpuesto al original: paráfrasis
incómoda del poeta estudiado. En esos casos, el crítico adolece de rigor
y sus palabras no iluminan los signos más que con sus propias ilusio-
nes sobre el poeta y sobre sí mismo. Paradójicamente, podemos decir
que sí se puede hacer crítica de la poesía, pero al mismo tiempo –como
dice Paz-, lo que el poema quería decir (no el poeta) o lo que el poema
terminó diciéndole al lector, estará siempre cifrado en el poema mismo.
Por eso subyace al presente trabajo la Teoría de la Recepción, camino
amable para recorrer poéticas contemporáneas en lenguas indígenas.
Dice Monserrat Iglesias en “La Estética de la Recepción y el Horizonte
de Expectativas”, artículo en el que recoge décadas de debates y reaccio-
nes en torno a esta teoría:
En los tres últimos decenios las palabras ‘lector y público’ han ocupado
un lugar privilegiado en el ámbito de la investigación literaria (…) En
un sentido general no es difícil encontrar precursores en el interés por
la recepción y el público, comenzando por la Poética de Aristóteles con
su inclusión de la catarsis como categoría de la experiencia estética, o
en ciertos enfoques de la tradición retórica y la sociología de la litera-
tura (1994: 35).
En su artículo, después de recordar los movimientos de protes-

ta y revueltas estudiantiles de los años sesenta, la crisis del formalismo
y la objetividad dentro de las ciencias sociales, y el redescubrimiento
en Alemania de las teorías marxistas (Luckács, Brecht, etcétera), acto-
res, todos estos, decisivos para la historia de Latinoamérica y para los
frutos políticos de la izquierda intelectual de los años setenta; Iglesias
recapitula:
Es en este contexto científico y social donde se debe enmarcar el naci-
miento y desarrollo de la estética de la recepción (Rezeptionsästhetik).
Bajo tal etiqueta se reúne un grupo de estudiosos alemanes, asociados
muchos de ellos a la Universidad de Constanza, que participan de las
mismas premisas y precedentes (principalmente de la hermenéutica y
la fenomenología), y comparten preocupaciones teóricas, aunque en su
interior tengan distintas tendencias y una considerable diversidad
metodológica (36).
Tanto Hans Robert Jauss como Wolgang Iser, representantes más

destacados de la escuela, manifestaron desde sus comienzos la preocu-
pación por el funcionamiento de la literatura en los diversos momen-
tos de la historia de las sociedades. Por eso, una de sus categorías más
importantes fue y sigue siendo el ‘horizonte de expectativas’: “instru-
mento adecuado para dar cuenta del carácter dialógico de la literatura,
pues permite diferenciar el código de la emisión, del código de la recep-
ción” (ibíd.: 44).
Tanto el crítico como cualquier tipo de lector en cualquier época

–propone Jauss– no puede olvidar su posición histórica ni imaginar
que posee una verdad última o significado total del texto literario, pues
“conscientes de nuestra propia situación, podemos confrontarla y con-
trastarla con la que nos ofrece el texto, y de ese diálogo extraer su sig-
nificado. En consecuencia, una obra literaria no es un objeto arqueoló-
gico que se preserva, sino que está siempre abierta y sujeta a nuevas lec-
turas y significados por ser leída en nuevos contextos” (ibíd.: 45). Así,
pues, el horizonte de expectativas es el recuento de los avatares herme-
néuticos que ha generado una obra a lo largo de su propia historia.
No obstante, éste –como nos recuerda Iglesias– no es un test de

reacciones sicológicas de una serie de lectores en distintos lugares y
épocas, ni tampoco una persecución innecesaria del éxito, fama e
influencias de un autor; su fin exige un recorrido minucioso de la his-
toria de la obra, así como de su recepción no sólo desde el punto de
vista literario, sino desde otras regiones del conocimiento:
Cuando Jauss se refiere al horizonte de expectativas como el instru-
mento metodológico que hace posible ‘el análisis de la experiencia del
lector’, no podemos pensar que se trata de la experiencia de un lector
individual, hecho que provocó por parte de sus críticos la acusación
de caer en el subjetivismo de las reacciones particulares, dado que
habría tantas interpretaciones de un texto como lectores que lo reci-
ban (ibíd.: 83).
Si bien es cierto que la lectura es viaje íntimo –según la analogía

de Paz–, el lector al que se refiere Jauss es colectivo y supone, en térmi-
nos de Goldman (1971), una ‘visión de mundo’ que lo engloba dentro
de una población definida.
A partir de estas aclaraciones que sugiere la Estética de la Recep-

ción, y ante el reto de leer el corpus de la poesía indígena contemporá-
nea, el crítico no indígena puede extraviarse (o entretenerse…) en el
camino reflexionando sobre su papel como ‘lector real’, sobre su lengua
materna, su ciudad, grupo social, su propia tradición, etcétera, ya que
este ejercicio de ‘autoconciencia’ resulta inevitable cuando se lee a un
poeta cuyos versos han sido escritos, antes de ser trasvasados a la len-
gua dominante, en una lengua nativa minoritaria, herederos de tradi-
ciones milenarias. Claro, en el extravío de estas divagaciones, el lector
puede develar sus propios límites como receptor de un código cifrado,
al mismo tiempo que puede hallar nuevos caminos para su concepción
de la literatura.
En la imposibilidad de reconstruir al lector ideal, las reflexiones

realizadas por Iser a propósito del ‘lector implícito’ y el ‘lector real’ nos
regalan nuevos senderos: implícito es el lector que orienta la actualiza-
ción del significado, pero no lo determina; explícito es “el lector dife-
renciado social e históricamente, el cual realiza la fusión o mediación
de los dos horizontes, y cuyos intereses, necesidades y experiencias con-
formarían el horizonte social” (ibíd.: 82).
¿Cuál es, entonces, el lector implícito de Ak’abal? ¿En quién pen-

saba Ak’abal cuando escribió esto o lo otro? ¿Cuáles son las pistas que
guían al lector no indígena en esta poesía? Si bien estos interrogantes
son válidos y usuales entre escritores y críticos, no por eso delimitan el
horizonte de expectativas; pues este último es azaroso e imprevisible, y
está más allá de las propias expectativas del autor.
Por todo lo anterior, es muy probable que las reflexiones que

aquí se presentan difieran de las intenciones del propio autor –como se
explicará en el siguiente apartado–, de la misma forma que mañana o
en unos años, seguro un nuevo lector (que puedo ser yo mismo) leerá
otros textos (según la acepción de Barthes, 1994) en los mismos signos
que hoy han construido la presente lectura.
1.2 Crítica literaria e intelectuales indígenas: un posible diálo-

go teórico
Para quienes
no hablan nuestras lenguas:
somos invisibles.
“Para quienes”
Humberto Ak’abal
Realizar esta investigación sin la participación explícita de críti-

cos y teóricos no indígenas fue, al comienzo, el proyecto. La idea de un
trabajo con sólo la voz de los intelectuales indígenas parecía apropia-
da, pues las categorías tradicionales de los estudios literarios resulta-
ban distantes, hegemónicas y excluyentes. No obstante, pronto fue
clara la ingenuidad de la empresa: era imposible negar la formación y
las lecturas tanto del crítico como del poeta en cuestión. El diálogo era
lo que perseguía, no una exclusión a la inversa. Además, Ak’abal mismo
solucionó el dilema: su poesía está inserta en una tradición que no es
sólo indígena y, por tanto, espera una recepción más allá de su propia
comunidad. Entre la voz de críticos occidentales canónicos y de inte-
lectuales indígenas, lo que sigue es un recuento de algunas fuentes teó-
ricas y circunstancias históricas que acompañan los comentarios y las
interpretaciones.
El día que me falte el suelo/volaré…

Sintetiza Carlos Montemayor sobre el ‘fenómeno’ de la literatu-
ra contemporánea en lenguas indígenas: “...a lo largo de quinientos
años otros investigadores nacionales o extranjeros han dicho qué son,
qué piensan, cómo se comportan, en qué creen los grupos indígenas.
Con estos escritores tenemos la posibilidad, por vez primera, de acer-
carnos, a través de sus propios protagonistas, al rostro natural e íntimo,
al profundo rostro de un continente que aún desconocemos” (1996: 9).
Sin subestimar el trabajo que durante siglos han realizado antropólo-
gos y etnógrafos por todo el continente, la relación actual entre lecto-
res no indígenas y escritores indígenas es distinta. Suprimidos del esce-
nario el ‘informante’, el ‘transcriptor’, el ‘traductor’, etcétera, Ak’abal y
todos los poetas indígenas contemporáneos son conscientes de la res-

ponsabilidad con su pueblo, de la dimensión de su voz y de su canto:
Hablo para
taparle la
boca
al silencio (Ak’abal, 2000: 92).
Por supuesto, este proceso se viene gestando décadas atrás. Ana

Cristina Vázquez Carpizo, investigadora sobre problemáticas contem-
poráneas en México y el mundo de la Universidad Iberoamericana de
México, sostiene que esta reivindicación de las voces amerindias tuvo
su despertar a mediados del siglo XX con el fortalecimiento de los
movimientos indígenas y la presión que éstos lograron al interior de
cada uno de los Estados en relación a la organización territorial y a los
derechos. Dice Vásquez:
Un ejemplo de organización lo constituyen la Confederación de
Naciones Indígenas del Ecuador (CONAIE) y el Congreso Nacional
Indígena (CNI) de México. La primera reúne a las 11 etnias indígenas
del Ecuador, mientras que el segundo está conformado por represen-
tantes de 48 de las 59 etnias indígenas mexicanas. Ambas organizacio-
nes, junto con otras similares, trabajan desde hace varios años y con
estrategias diversas para lograr un objetivo común: el reconocimiento
de su papel dentro de la sociedad y el de sus derechos dentro de la ley.
(…) A nivel legal, países como Nicaragua y Colombia han realizado las
modificaciones jurídicas pertinentes en aspectos fundamentales para
25
los pueblos indígenas, como la autonomía .
“El día que me falte el suelo/volaré” (2002: 87), dice Ak’abal: por-
que siempre habrá una salida, una escapatoria, una forma de denun-
ciar, de pugnar por la libertad en esta poesía. Ak’abal es abiertamente
político en muchos de sus textos, y en ninguno de sus libros deja de
sugerir la lucha por la tierra o de emplear la ironía a propósito de las
instituciones que promueven la discordia, la injusticia o la intolerancia.
En Guardián de la caída de agua (2000), sobresale “Aguacero”, la última
parte del poemario, la cual reproduce escenas dramáticas sobre la
pobreza, el hambre y la indiferencia de los siglos. En Tejedor de palabras
(1996), “Hojas Rotas”, también la última parte del poemario, vuelve
sobre este tono ideológico. Finalmente, Grito –como su nombre nos

dice desde el comienzo– es un libro concebido con un tono fuerte, con
un lenguaje sincero y lleno de dolor. De este último título escuchemos
“Susto”:
Callamos mientras duró

el susto: ya está
pasando (2004: 100).
Después de la conquista y la colonia, después de los años confu-

sos de la “independencia”, los pueblos amerindios han tenido que pade-
cer nuevas formas de opresión, al punto que se han visto envueltos
nuevamente en guerras, desapariciones e invasiones. En Guatemala, los
propios indígenas exigirán reformas agrarias y educativas que revolca-
rán por décadas todo el territorio. Los testimonios de Rigoberta
Menchú (Burgos, 2005) serán testigos de este proceso. Ak’abal dice en
“Viento callado”:
Al día siguiente
de lo que había ocurrido,
el viento pasó callado,

no se atrevía a contar
lo que había visto.
El miedo caminaba
en el aire.
Así amaneció aquel día

cuando la guerra
llegó a estas tierras (2004: 839).
Susto, miedo, silencio: guerra. ¿Cuál guerra? ¿Cuál miedo? ¿Cuál

de todos los miedos? ¿Cuál de todas las guerras? La ambigüedad del
poema posibilita las relaciones, porque esta historia de atropellos es
extensible a todos los pueblos indígenas. Y no obstante, son infinitas las
alternativas que han surgido en medio del conflicto. En Colombia, por
ejemplo, gracias a las luchas populares de Manuel Quintín Lame en el
Cauca, las comunidades Nasa se unificarían con el tiempo en pugna
contra las clases aristócratas y terratenientes de la zona. Hoy existe el

CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca) y la ONIC (Organización
Nacional Indígena de Colombia), desde los cuales se defienden los
derechos fundamentales de los pueblos indígenas, se gestan proyectos
en el Congreso y se realizan actividades de solidaridad interétnica así
como festivales culturales. En México, además del CNI (Congreso
Nacional Indígena de México), grupos como el Ejército Zapatista de
Liberación Nacional denunciarán la ausencia del Estado en los territo-
rios indígenas y evidenciarán ante el mundo una clara incoherencia
entre los paradigmas de la nación y el día a día de los pueblos. Un com-
pendio regional de este proceso es el que acaba de realizar Enrique
Sánchez Gutiérrez y Hernán Molina Echeverri para la Biblioteca Básica
de los Pueblos Indígenas de Colombia, en Documentos para la historia
del movimiento indígena colombiano contemporáneo (2010); muestra de
memoriales, leyes, decretos, cartas, declaraciones, en donde se compila
la memoria de estas luchas por la tierra, la autonomía y el derecho a
expresarse desde las manifestaciones propias de cada cultura.
A ello habría que sumar la participación indiscutible (cuando es

posible, porque en algunas ocasiones grupos armados impiden ejercer
este derecho…) de los líderes indígenas en la democracia latinoameri-
cana, además de las manifestaciones pacíficas que paralizan países
enteros: marchas interminables de los Quichua en el Ecuador, paros
indefinidos de los Aymara en Bolivia, extensas caminatas de los Embera
desde sus territorios ancestrales hasta la plaza de Bolívar en Bogotá.
Hoy, los congresos de naciones como Guatemala, México, Ecuador,
Bolivia, Panamá, Colombia, entre otros, tienen presencia de autorida-
des indígenas.
Adicional a los cambios políticos y organizacionales, las comuni-

dades indígenas desde mediados del siglo XX comenzaron a cuestionar
las formas de educación promovidas por el estado y las comunidades
eclesiásticas; de estos interrogantes, nacen las primeras iniciativas de
etnoeducación. Natalio Hernández recuerda para el caso de México:
En la década de los años setenta del presente siglo (XX) surge y se desa-
rrolla un importante movimiento indígena. Son varias las organizacio-
nes que luchan por recuperar la historia propia y llevan a cabo un pro-
yecto educativo que considere los contenidos culturales propios, pues
este movimiento trasciende el ámbito literario. Una de sus más impor-

tante exponentes es la Coalición Obrero Campesina Estudiantil del
Istmo (COCEI) de Tehuantepec, Oaxaca…” (Montemayor, 1993: 109).
Como resultado de estas reflexiones sobre la educación, en cada

uno de los países latinoamericanos se comienzan a elaborar los prime-
ros diccionarios en lenguas indígenas con la participación de las pro-
pias comunidades, con el objetivo de estandarizar las lenguas a fin de
poder formar escritores y lectores en lenguas nativas. El Proyecto
Lingüístico Francisco Marroquín, por ejemplo, elabora el diccionario
k’iche’-español a partir de la colaboración de mayas lingüistas de las
tierras altas. Con libros como este es que el investigador no indígena
hoy puede trabajar la obra de Ak’abal.
Al respecto, Juan Gregorio Regino (mazateco de la zona baja de

la cuenca del Papaloapan, Oaxaca) reflexiona en su artículo “Escritores
en lenguas indígenas”:
…uno de los problemas más serios que imposibilitan que las lenguas
indígenas se conviertan en lenguas de enseñanza es que no existan alfa-
betos prácticos validados por los hablantes (…) Durante la década de
los ochenta y por conducto de la Dirección General de Educación
Indígena, la mayoría de los grupos étnicos contaba ya con sus respecti-
vos alfabetos (Montemayor, 1993: 121).
Sin alfabeto es imposible la promoción de escritores y lectores en

lenguas indígenas, y en medio de este proceso de décadas debemos ubi-
car el surgimiento de la literatura contemporánea en lenguas indígenas
de América. Testimonio de estas voces son los folletos, libros, antologí-
as y revistas como Kallfvpullv (Espíritu Azul) en Chile, Rajpopi ri Maya’
Amaq (Consejo de Organizaciones Mayas de Guatemala) y Nuestra
Palabra o Guchachi’reza (Iguana Rajada) en México. La lista de escrito-
res indígenas, después de leer múltiples artículos26 y antologías, parece
interminable. Y no obstante, las palabras de Ak’abal nos obligan a
tomar con cautela esto que se ha llamado ‘fenómeno’ (Una mirada a ojo
de águila. Ver epílogo):
Algunos extranjeros que estudian este ‘fenómeno literario’, se atreven a

presentar una lista de nombres (se puede ver por internet), aparte que,
no hacen diferencia entre los de creación literaria y los académicos, lin-
güistas, investigadores u otras disciplinas; los enumeran a todos como

escritores, de allí que aparezcan esas listas desproporcionadas. Me refie-
ro concretamente a Guatemala, en ningún momento debe ni puede
entenderse esto como extensivo a experiencias de otros países, comete-
ría yo un grave error generalizar. Así pues, hablando de Guatemala,
pareciera que con tanto nombre de poetas indígenas tendría necesaria-
mente que haber una efervescencia de poesía con la frescura de nues-
tras lenguas mayas, pero la realidad es otra, simplemente no es cierto,
muchos de esos nombres sólo publicaron algunos textos, otros publi-
caron un libro y de allí nada más. Algunos de ellos arguyen que no tie-
nen tiempo para seguir escribiendo, otros que ya no tienen nada qué
decir, de otros no se sabe nada (quizá estén pergeñando alguna obra en
silencio…), y alguno que otro, que de eso no se puede vivir, etcétera.
Entiendo lo que dicen, porque la poesía no fue su pasión, fue única-
mente un conato de emoción pero no de convicción, la emoción
muchas veces es coyuntural, la convicción es una ética, es un compro-
miso con uno mismo; por eso es que son pocos los que siguen insistien-
do en este camino cuesta arriba. No menciono nombres ni ejemplos de
sus escritos porque no pretendo emitir juicios de valor sobre sus publi-
caciones, creo que hay otro tipo de personas que pueden ver con ojos
críticos su contenido.
Consciente de estas posibles ilusiones, voy a enumerar algunos

nombres con el único fin de motivar futuras investigaciones. Estos son,
pues, algunos de los poetas indígenas contemporáneos más destacados
en Latinoamérica:
• Zapotecos (México) tempranos: Gabriel López Chiñas, Enrique

Liekens, Pancho Nácar y Andrés Henestrosa.
• Zapotecas del Istmo (México): Víctor de la Cruz, Víctor Terán,
Natalia Toledo y Macario Matus.
• Zapoteca de la Sierra (México): Mario Molina Cruz.
• Otros Zapotecas (México): Macario Matus, Enedino Jiménez y
Desiderio de Gyves.
• Náhuatl (México): Librado Silva Galeana de Santa Ana Tlaco-
tenco; Idefonso Maya de Huejutla; Román Güemes, Delfino
Hernández y Miguel Ángel Tepole del Estado de Veracruz; Eusta-
quio Celestino, Marcos Matías y Alfredo Ramírez del Estado de
Guerrero; Isaías Bello de Tlaxcala; Natalio Hernández y Pedro
Barra y Valenzuela; Juan Hernández Ramírez; y Sixto Cabrera.

• Mayas (México y Guatemala): Luis de Lión (José Luis de León
Díaz), Francisco Morales Santos, Gaspar Pedro González, Jorge
Miguel Cocom Pech, Humberto Ak’abal, Gerardo Can Pat, Rosa
Chávez, Calixta Gabriel Xiquín, Maria Elena Nij NIj, Víctor
Montejo, Miguel Ángel May May, Luis Canul, Margarita Ku
Xool, Briceida Cuevas Cob, María Luisa Góngora Pacheco, Javier
Gómez Navarrete, Feliciano Sánchez Chan, Waldemar Noh,
Cessia Chuc Uc, Enriqueta Lunes Pérez, Enrique Pérez López,
Armando Sánchez Gómez, Nicolás Huet, Juana Peñate Montejo,
Ruperta Bautista, Josaís López, Daniel Caño, Maya Cu Choc.
• Mazatecos (México): Juan Gregorio Regino de la zona baja de la
cuenca del Papaloapan, Oaxaca, Heriberto Prada Pereda.
• Tzotzil (México): Alberto Gómez Pérez.
• Ñahñu (México): Serafín Thaayrohyadi Bermúdez.
• Zoque (México): Mikeas Sánchez Gómez.
• Totonaca (México): Juan Tiburcio.
• Wayuu (Colombia y Venezuela): Rafael Mercado Epieyú, Miguel
Ángel López, José Ángel Fernández.
• Camëntsá (Colombia): Hugo Jamioy.
• Yanacona (Quichua-Colombia): Fredy Romeiro Campo
Chicangana.
• Quichua (Ecuador): Ariruma Kowii.
• Quechua (Perú): Ch’aska Eugenia Anka Ninawaman y Odi
González.
• Mapuche: Graciela Huinao, Leonel Lienlaf, Elicura Chihuailaf,
María Teresa Panchillo Neculwal, Roxana Miranda Rupailaf,
Wewün Nagtül, David Aniñir Guilitraro, Bernardo Colipán,
Paulo Huirimilla, Salvador Marimán, Carmen Curiche, Adriana
Paredes Pinda, Maribel Mora Curriao, Maria Elisa Huinao
Alarcón, Jacquelín Canihuán, Kelv Liwen Tranamil, Febe
Manquepillán, Martín Alonqueo, Sebastián Quepul, Victorio
Pranao, Malú Sierra, Jaime Luis Huenún.
• Kuna (Panamá): Arístides Turpana.
• Amazonas (Colombia): “Yiche”, Anastasia Candre Yamacuri
(uitoto-okaina), Yenny Muruy Andoque (uitoto-andoke).
• Aymara (Perú): José Luis Ayala.
• Guaraní (Paraguay): Susy Delgado.
• Chontal (Nicaragua): Martha Leonor González.

• Desana (Brasil): Dourvalino Moura Fernández.
Los comentarios de Ak’abal cobran sentido cuando tenemos en

cuenta que la palabra de estas primeras generaciones de escritores se ha
forjado al margen de los centros letrados. Juan Gregorio Regino apun-
ta: “el proceso de formación de los escritores indígenas contemporáne-
os no se presenta en las universidades ni es parte de un proyecto indi-
genista, pues resulta de los movimientos de resistencia, autodesarrollo
y toma de conciencia de los indios, de su condición étnica subalterna”
(Montemayor, 1993: 119). Regino resalta que la mayoría de ellos no
estudiaron para ser literatos o escritores y viven, por lo tanto, como
investigadores de su cultura y profesores de educación indígena en sus
pueblos. Ak’abal condensa su experiencia en los siguientes versos:
En esos ‘de repentes’

se me viene la gana de escribir,
no porque sepa sino
porque haciéndolo y deshaciéndolo es
como aprendo este oficio y al final
algo me va quedando.
Las lomas,
los cerros,
los barrancos, los
pueblos viejos
tienen secretos encantadores
y de ahí mi deseo de sacarlos a pasear
en hojas de papel.
Este bello oficio tengo que tratarlo

como sobretarea aunque me duela,
porque no cuento con el tiempo que quisiera.
(Debo trabajar en otra cosa para sobrevivir).
Mis versos tienen la humedad de la lluvia,

o las lágrimas del sereno, y no pueden ser
sino así porque han sido traídos de la montaña
(“Aprendiz”, 1996: 137).
Poesía coloquial, poesía conversacional; aquí Ak’abal se desnuda

ante el lector y lo deja ver sus angustias cotidianas. Su voz autodidacta,
llena de sensatez, conversa desde sus propios referentes, sin impostar
erudiciones ni bibliotecas. De nuevo, el pueblo llega a pasearse por las
hojas del poeta, con todos sus cerros, con todas sus lomas y barrancos.
Sin embargo, no podemos olvidar que esta claridad en el lengua-

je ha sido un hondo proceso de introspección en cada uno de los inci-
pientes escritores. En los comienzos de la nueva palabra, los jóvenes
intelectuales constantemente se han visto enfrentados a interrogantes
sobre el camino formal más apropiado para sus letras. Como cualquier
escritor, por supuesto, pero con el agravante de haber nacido hablando
una lengua excluida y, al mismo tiempo, perteneciendo a un país que
reconoce el castellano como lengua oficial y al libro como paradigma
del conocimiento.
Hoy, afortunadamente, sentimos la libertad en la forma y en la

superposición de términos tanto de una lengua como de la otra. Víctor
de la Cruz (zapoteca) nos regala un testimonio claro sobre este creci-
miento, justo después de conocer los papeles de Pancho Nácar27: “dedi-
qué largas horas a identificarme con sus angustias y vivirlas, no sola-
mente por la cuestión del alfabeto sino también por el problema for-
mal que él enfrentó: usar la forma del cuarteto español para sus versos
o experimentar con formas libres, de las cuales dudaba que tuvieran
cualidad poética…” (Montemayor, 1993: 147).
Adicional al dilema formal, también existe la preocupación por

la preservación de la lengua materna: “al escribir en lenguas indígenas
no sólo se fomenta el hábito de la lectura y la escritura, sino que auto-
máticamente se va dejando a las nuevas generaciones una parte del
acervo histórico y cultural del grupo” (ibíd.: 124). No es gratuito que
Ak’abal hable constantemente de sus mayores en las entrevistas y en sus
poemas; ese camino hace parte de su estilo, de su búsqueda literaria. Su
voz como mediadora entre las futuras generaciones y entre los viejos de
su tierra genera una atmósfera especial a lo largo de su obra. Leamos
“Esa tarde”:
Una tarde me llamó,

sus ojos eran más grandes,
su mirada parecía recoger lo
que deseaba llevarse.
Su voz de tejedor,
de vendedor de miserias,
colérica y triste,
era ya una voz lejana.
Él había caminado un poco,

yo empezaba el camino.
Corría detrás de sus pasos

con un tanatío
del tamaño de mis fuerzas.
Y esa tarde,
¡esa tarde! camino al
cementerio lloré.
Volví solo
y me hice hombre (1996: 67).
Pesa la responsabilidad, el joven la asume y se vuelve hombre. En

estos versos la madurez es el reconocimiento del abuelo, del padre; la
madurez es el camino que recoge las palabras de los que se han ido.
Juan Gregorio Regino –como Ak’abal– es consciente de esta responsa-
bilidad estética y de los objetivos culturales que se propone esta gene-
ración de escritores: “modificar la actitud de los hablantes de la lengua
oficial ante los idiomas que peyorativamente llaman ‘dialectos’ (…)
Dar prioridad al uso de la lengua indígena” (Montemayor, 1993: 124)28.
Observaciones semejantes hace Víctor de la Cruz: “si no enseñamos la
lectoescritura a nuestras gentes con el alfabeto práctico en que esté
expresada su literatura, ésta no tendrá sentido, porque no habrá quién
la lea” (ibíd.: 144). Ante estos comentarios, se puede sugerir que el pro-
blema de la literatura indígena está relacionado con la sobrevivencia de
las comunidades mismas: la lengua es la prueba de que siguen en pie.
¡Pido la palabra: / ¡la quiero en mi propia lengua!

La poesía es poderosa y puede tener una función social, como lo
imaginaba T.S Eliot. Víctor de la Cruz termina su artículo parafrasean-
do las palabras del poeta norteamericano: “la restauración de la belleza
de la lengua de que nos habla Eliot ayuda a los miembros de la etnia en
crisis, desde el punto de vista ideológico, a recuperar la confianza en su
lengua y a darle, aunque sean dudosas, esperanzas de mantener su pro-
yecto propio de vida para el incierto futuro” (ibíd.: 154).
En este proyecto son definitivas las ediciones bilingües, las cua-

les se han propuesto desdibujar las ‘dos orillas’ y los estériles juicios
binarios de occidente-escritura y culturas indígenas-oralidad. Ak’abal
mismo ha expuesto los objetivos de estas publicaciones, insistiendo en
que éstas ‘universalizan’ el pensamiento indígena y descalifican la idea
de su incapacidad, además de que proponen un nuevo tipo de lector,
acorde a la ambivalencia del texto.
T.S Eliot, en Función Social de la Poesía, expone: “…es importan-

te que cada grupo humano tenga su propia poesía, no solamente para
aquellos que la disfrutan –éstos siempre podrán aprender otros idio-
mas y disfrutar de su poesía-, sino porque en realidad ella hace algo por
la totalidad de la sociedad, y me refiero a que hace algo, inclusive por
los que no disfrutan la poesía” (1990: 146)29. Según este autor, incluso
los que no han leído este corpus están insertos en el proceso de la recep-
ción. La fuerza con la que acontece el hecho literario en la vida de sus
lectores desborda la página. Recordemos las palabras de Monserrat
Iglesias unas líneas arriba a propósito de La Estética de la Recepción:
“…la recepción de una obra posibilita que el lector, actante social, vea
sus hábitos legitimados, transgredidos o simplemente actualizados”
(1994: 89). ¿Cuál es, pues, la recepción de la poesía indígena contempo-
ránea entre los propios indígenas? ¿Y cuál es la recepción por parte de
los lectores no indígenas? Veamos “Xul”:
Un hoyito en
el pecho
y uno en la cola;
si lo soplás canta.
Juguete de patojitos
pobres.
Tiene forma de pollo,

es de barro,
se llama xul.
Yo tuve uno (1998: 363).
La postura de Ak’abal es interesante, porque sus letras optan por

la pedagogía, por la ‘representación’ de su cultura a través de los recuer-
dos y los juegos con la lengua. Como una autoetnografía que prefiere el
lenguaje poético, la obra de Ak’abal recoge tradiciones y recoge sensa-
ciones a un mismo tiempo, para presentarlas tanto al lector indígena
como al no indígena.
Roberto Viereck en una ponencia para las Jornadas Andinas de

Literatura en Bogotá, ha desarrollado este planteamiento: “…en la
medida que vamos adentrándonos en la escritura semántica profunda
de los textos el lector va siendo más y más exigido en cuanto a dejarse
trasladar hacia el ‘otro’ sistema de representación” (2006). El lector no
indígena se encuentra ahora frente a un texto que le ofrece diversos
caminos y grados de lectura, según sus competencias lingüísticas y cul-
turales. El libro bilingüe es un ‘escenario textual’ que reta al ‘espectador-
lector’ y lo cuestiona; es el ‘teatro de la traducción’. Ak’abal escribe en
k’iche’ y en castellano, y tanto en una circunstancia como en otra, el
libro bilingüe devela los préstamos culturales y la irremediable super-
posición de culturas.
Por esto, ha resultado apremiante para los estudios literarios y

para los propios poetas indígenas instaurar un ‘nombre’ con el que se
pueda designar este fenómeno. En el magazín de El Espectador (1997:
10), Fredy Romeiro Campo Chicangana (yanacona-Colombia) explica
cómo este corpus ha empezado a reconocerse por disposición de los
propios escritores indígenas contemporáneos como ‘oralitura’. Esta fue
la palabra con la que se registró en algunos medios periodísticos de
Temuco (Chile), a propósito del Taller de escritores en lenguas indígenas
que se llevó a cabo entre el 15 y el 18 de abril de 1997, en el que parti-
ciparon Ak’abal (k’iche’-Guatemala), Chihuailaf (mapuche-Chile),
Kowii (quichua-Ecuador), Hernández (náhuatl-México), Cocom

(maya yucateco-México), entre otros.
En la misma línea de Chicangana, Cocom Pech (2006) defiende

la siguiente idea: para construir la ‘oralitura’ “hay que oír los relatos y
sin que se pierda la intención y el ropaje metafórico, se deben enrique-
cer con los recursos de la escritura, no literalmente, sino transponién-
dolos”. Corroborando cada uno de estos planteamientos, Elicura
Chihuailaf –quien ha sido uno de los que más ha insistido en el con-
cepto– ha dicho al respecto:
La oralitura es escribir a orillas de la oralidad, a orillas del pensamien-
to de nuestros mayores y, a través de ellos, de nuestros antepasados. Así
lo viví/escuché, así lo estoy viviendo/escuchando: me digo, me dicen,
me están diciendo, me dirán, me dijeron. Todo ello brotando desde una
concepción de tiempo circular: somos presente porque somos pasado
(tenemos memoria) y por eso somos futuro (2005).
La oralitura es una palabra alternativa que opta por la indeter-

minación, es un término que busca el puente entre las dos miradas y
que, abiertamente, aclara que esta producción tiene un trasfondo nati-
vo. Por eso Ak’abal recorre todo el tiempo las palabras de su tierra y
–como dice Chihuailaf– cuenta lo que le están contando, reproduce el
canto de los pájaros, de los barrancos, de los abuelos… En Grito, es evi-
dente el interés del poeta por mostrar la fuerza de su lengua y la sabi-
duría de las tradiciones k’iche’:
¡Así ha sobrevivido nuestra sangre!

los kaxlanes quisieron, también,
borrar nuestro idioma,
a ellos se les trababa la lengua
porque no pudieron pronunciarlo.
Nuestros abuelos
lo entregaron a las montañas,
a los peñascos y a las colinas:
lo pusieron en la voz de los pájaros:
kuxkultew, b’uqpurix, chajilsiwan…
Los barrancos, el viento,

el agua, el fuego; todos
hablan en nuestras lenguas:
ki, chaj, kaqulja, koyopa’,
kaq’iq’, ja’, tew…
Por eso nuestras lenguas viven

y nosotros vivimos en ellas, son
la voz de nuestra tierra, en ellas
está envuelto
nuestro modo de vivir (“Raíz y Sangre”, 2004: 48).
Fue difícil para los kaxlanes (castellanos) entender que el k’iche’

es una lengua que se respira en la sierra cada vez que el quetzal, el car-
pintero (tuktuk30) o el río cantan, porque ella misma reproduce los soni-
dos de la naturaleza, encarnando lo que nombra, re-presentado los soni-
dos de la ‘cosa’ que designa. El k’iche’ es la voz de la tierra; la oralitura es
el ‘habla de la tierra’; las lenguas indígenas están hechas de la naturale-
za, del territorio y de ‘la gente’. No es casualidad que Chihuilaf nos
recuerde que su lengua mapuche, mapudungun, es la lengua del territo-
rio, la lengua del pueblo, porque esta definición es extensible a lenguas
amerindias como el wayuunaiki, el camëntsá, el quechua, etcétera.
No obstante, oralitura –como lo recuerdan Niño y Friedemann–

es un neologismo africano que utiliza por primera vez Yoro Fall (1992)
en su investigación sobre las narrativas de ese otro continente, también
excluidas del canon occidental. Niño y Friedemann trabajan el término
oralitura y etnotexto para designar versiones literarias de tradiciones
orales, es decir, trabajos etnográficos y literarios de investigadores no
indígenas sobre las comunidades amerindias o afroamericanas.
Es claro que este no es el caso de la poesía a la que nos referimos,

y, sin embargo, Niño problematiza y reconoce las limitaciones y contra-
dicciones que encierran los términos con los que se ha intentado nom-
brar este corpus heredero de las tradiciones orales:
… si etnotexto es una redundancia dado que todo texto conduce a un
referente humano bien sea en el tema o en la focalización, oralitura
resulta insuficiente cuando el texto se performa en la escritura porque,
obviamente, el mismo acto de transcribirlo, lo deforma al sustraerlo de

su territorio y de sus circunstancias naturales de circulación (1998: 109).
Pero es el mismo Niño quien soluciona la encrucijada, cuando

nos recuerda que la discusión sobre el término puede llegar a ser
impertinente y que el análisis de estos nuevos significantes desde un
punto de vista morfosemántico está de más, cuando “lo más importan-
te ha sido el descentramiento de la recepción” (1997: 11) y la inclusión
de estos textos literarios en la investigación contemporánea.
“Etnoliteratura” (Niño, 1998; Friedemann, 1996, 1997), “Litera-

turas del cuarto mundo” (Brotherston, 1997), “Poesía etnocultural”
(Iván Carrasco, 2000), “Oralitura” (Chihuailaf, 2005) son términos que
amplían el horizonte, y en estas circunstancias, eso es lo que cuenta:
mejor ensanchar las categorías que establecerlas, preferible los neolo-
gismos que marcan una actitud crítica frente a manipulaciones teóricas
hegemonizantes (Niño, 1997: 25).
Por lo demás, más allá del término apropiado para nombrar esta
nueva producción, interesa sumergirse en esta poesía como un abismo
más del gran ‘texto’ –complejo y contradictorio, en la infinita defini-
ción de Barthes (1994)– de la cultura nativa de las Américas. En 1971,
Barthes dice en el ya clásico estudio El susurro del lenguaje que el ‘texto’
es siempre paradójico, se sitúa en el límite de la enunciación, es mucho
más que la clásica categoría de ‘libro’ como ‘objeto’, de la ‘palabra’ como
propiedad privada de un ‘autor’: el texto “…no se detiene en la (buena)
literatura; no puede captarse en una jerarquía ni con base a una simple
división en géneros. Por el contrario (o precisamente), lo que lo cons-
tituye es su fuerza de subversión respecto a las viejas clasificaciones”
(1994: 75). Según Barthes, el texto se demuestra y se sostiene en el len-
guaje, su naturaleza es la ‘travesía’.
La ‘literatura indígena’: un ‘texto’ que desdibuja límites y recorre

siglos; un campo metodológico que sobrepasa el ‘libro’ y la ‘obra’; un
escenario estético que incluso puede transitar entre cantos de pájaros,
piedras, códices (Wuuj), copal, huipiles, lágrimas… Y Ak’abal hace
parte de este río. Sabemos que muchas de las realidades a las que hace
mención esta poesía son experiencias que sobrepasan los estudios lite-
rarios; el reto está en tejer ese ‘texto’, en trascender ingenuas idealizacio-
nes y en solucionar malentendidos, reconociendo más allá de los ‘auto-

res’ y los ‘géneros’ una forma de ‘estar en y con el mundo’.
Cuando la aldea está de cabeza/ los murciélagos están de pie…:

continuando con la recepción
En Introducción a la literatura comparada Claudio Guillén pre-
senta soluciones importantes para acercarse a los poetas indígenas con-
temporáneos, y emprende caminos que motivan al investigador a tra-
zar relaciones entre producciones literarias y artísticas de culturas disí-
miles y alejadas en el tiempo y el espacio. En el capítulo décimo de su
libro, Guillén propone tres modelos de ‘supranacionalidad’ para los
estudios comparados: el primer modelo funciona entre textos literarios
al interior de una misma civilización; el segundo modelo funciona
entre textos literarios pertenecientes a distintas civilizaciones, pero con
historias comunes o paralelas; el tercer modelo –el cual nos llama pro-
fundamente la atención– funciona entre textos literarios de distintas
épocas y civilizaciones, pero con rasgos literarios comunes. Dice
Guillén (1985: 94): “…fenómenos genéticamente independientes com-
ponen conjuntos supranacionales de acuerdo con principios y propó-
sitos derivados de la teoría literaria”. Desde luego, en el tercer modelo,
se ubican hoy los estudios Este/Oeste así como los estudios de las lite-
raturas en lenguas indígenas en relación a géneros y producciones
canónicas de la historiografía literaria occidental. ¿Cómo entablar,
pues, una conversación entre la poesía indígena contemporánea y los
haikú japoneses del siglo VIII, herederos de la tradición budista?
¿Resulta acaso impertinente este ejercicio? ¿Cómo encontrar

semejanzas entre las jitanjáforas y las voces africanas de Nicolás Guillén
y las onomatopeyas y voces k’iche’ de Humberto Ak’abal? Dice René
Étiemble, citado por Guillén, para explicar el tercer modelo:
…bajo una disputa aparentemente tecnicista, me parece que nos juga-
mos el porvenir de nuestro humanismo. Seguiremos pudriéndonos
orgullosa y provincianamente, dentro de una estrecha cultura muy
francesa y muy historicista; o bien, barriendo los prejuicios, la rutina,
¿aceptaremos abrir el mundo a la estética, nuestras Facultades de
Letras, para que en ellas nuestros estudiantes se preparen para llegar a
ser por fin hombres en un mundo verdadero; un mundo en que la Áfri-

ca negra y la China amarilla, en que la India y el Japón, en que la
América española, el Brasil y la cultura árabe tendrán más de una pala-
bra que decirnos? (1985: 115).
Guillén se pregunta si acaso este proyecto del crítico francés sea

sólo un sueño o una utopía en el panorama crítico contemporáneo.
Opta por el optimismo: “de acuerdo con Étiemble, yo agregaría un
dato. En lo que toca a las literaturas orientales o menos conocidas entre
nosotros, empezamos hoy a disponer de lo que desde hacía tiempo
poseemos en el terreno helénico o latino: traducciones, historias, estu-
dios críticos y demás instrumentos de mediación” (1989: 114).
La presente investigación se suma a estas mediaciones, gracias al

puente que el propio Ak’abal ha construido a través de sus ediciones
bilingües, porque siempre es posible que exista otra perspectiva:
Cuando la aldea está de pie

los murciélagos están de cabeza,
cuando la aldea está de cabeza los
murciélagos están de pie.
Ellos esperan la oscuridad

para ver su camino (“Murciélagos”, 1998: 305).
Perspectiva que desestabiliza la figura tradicional del intelectual

y pone en jaque los presupuestos sobre la educación del ‘sistema-
mundo moderno/colonial’. Leyendo a Humberto Ak’abal, el crítico
tarde o temprano termina cuestionándose: ¿hasta qué punto el saber de
la erudición puede jactarse ante los saberes orales de la chagra o de la
milpa? ¿Hasta qué punto Ak’abal, desde su sensibilidad y el aprendiza-
je con los mayores de su pueblo, es poseedor de un conocimiento que,
décadas de estudio en las ciudades, el crítico ni siquiera sospecha? Sólo
con las preguntas basta: dudar por un momento de lo obvio, ser cons-
cientes de ese saber que no se enseña en los centros de estudio de las
grandes metrópolis. Me refiero a la astronomía en relación a las cose-
chas, me refiero a los diversos usos de las plantas, me refiero a los cui-
dados de la milpa o de la chagra. Ak’abal dice en “No sé”:
Mi pueblo
me vio salir en silencio.
La ciudad con su bulla
ni cuenta se dio
de mi llegada.
Dejé de ser campesino
y me hice obrero.
No sé si adelanté
o retrocedí (2004: 190).
Por este camino nos topamos con la trasdisciplinariedad, la cual

–según ha explicado e insistido el profesor Alberto Flórez Malagón a
propósito de las ciencias sociales– es un fenómeno social y epistemoló-
gico, más que una actitud investigativa y personal:
Es un resultado de los cambios en las esferas del conocimiento, pero
especialmente de las dinámicas y necesidades de la sociedad contempo-
ránea, pues el contexto para estos cambios no es solamente la natura-
leza individual o la historia de una u otra disciplina; más precisamente
son la condiciones sociales y culturales para la creación y la comunica-
ción de las ideas, artefactos, conocimiento e información, las que han
sido completamente alteradas (2002: 129).
Cambios y giros en la lógica habitual que ya habíamos trabajado

en la primera parte de este subcapítulo y que confluyen también en los
cambios epistemológicos de las ciencias sociales. Continúa Flórez
Malagón: “la respuesta no es únicamente propiciar la producción de
nuevos espacios híbridos en la academia sino que ellos adecúen su
conocimiento a las condiciones actuales de la humanidad y que expre-
sen de nuevo un activismo académico creador y denunciador de los
sentidos que se generan desde el poder académico” (2002: 138). En
nuestro caso –el de los estudios literarios– interesa hacer visibles los
imaginarios que transitan entre el ‘conocimiento’ según occidente y el
‘conocimiento-otro’ o gnosis que propone Mignolo. Como dice Flórez
a propósito de la crítica poscolonial y los estudios subalternos: “contra
la concepción de occidente como sí mismo, y el resto del planeta como
la otredad” (147).
Por lo demás, vale la pena aclarar que en el desarrollo de los capí-

tulos 2 y 3, se van a trabajar categorías, definiciones y reflexiones tanto
de la poética de Jean Cohen como de la de Octavio Paz, miradas y aná-
lisis que configuran una tensión interesante. Cohen, desde el estructu-
ralismo, llega hasta valerse de las estadísticas; Paz, desde la poesía y el
viaje, deja clara su posición: ritmo y revelación. Entre la razón y la
intuición, el análisis se enriquece. El corpus de Cohen es francés y de
poesía en verso tradicional; el de Paz, es mucho más amplio, y alcanza
literaturas no canónicas como el haikú y los cantos amerindios. Ambos
sugieren que su estudio es extensible a otros autores y culturas. Cohen
resume su teoría en el capítulo VII de su estudio, “La función Poética”:
…nuestro análisis se puede resumir en dos puntos: 1. La diferencia
entre prosa y poesía es de naturaleza lingüística, es decir formal. Dicha
diferencia no se halla ni en la sustancia sonora ni en la sustancia ideo-
lógica, sino en la clase especial de relaciones que el poema introduce,
por una parte, entre el significante y el significado, y por otra, entre los
propios significados (…). 2. Esta clase especial de relaciones se caracte-
riza por su negatividad, siendo cada uno de los procedimientos o ‘figu-
ras’ que constituyen el lenguaje poético en su especificidad una mane-
ra –distinta según los niveles– de violar el código del lenguaje usual
(195).
No obstante, en seguida de esta aseveración, Cohen acepta que “es

del todo lícita la creación de textos en los que no se halle ninguna de las
figuras por nosotros estudiadas: textos sin metro, ni rima, ni imperti-
nencia, ni redundancia, ni inversión y, no obstante, auténticamente poé-
ticos” (1977: 197). Ambas posibilidades resultan interesantes.
La pregunta que surge aquí es: ¿hasta qué punto las poéticas
occidentales pueden abordar la poesía contemporánea en lenguas indí-
genas? La conclusión con la que cierra Jean Cohen el último párrafo del
último capítulo de Estructura del Lenguaje Poético, es iluminadora:
Pero este lazo significante-denotación no es necesariamente natural.
Puede ser simplemente el resultado de un aprendizaje cultural, la con-
secuencia de una ascensión social llevada a cabo a partir de sus prime-
ros años en la conciencia del hombre civilizado. De hecho, depende, tal
como algún día trataremos de demostrar, de la estructura de la lengua,
la cual asimismo es un reflejo de nuestra cultura. Nada se opone a prio-
ri que imaginemos una ascensión inversa, un lazo directo de significan-

te-connotación. Pero entonces sería la poesía la natural y la prosa el
artificio. Sería necesario hacer uso de la figura para suscitar la imagen
neutra de las cosas, mientras, por el contrario, para inducir la imagen
emocional bastaría con llamar a las cosas por su nombre. Pero en nues-
tra civilización no se dan así las cosas (1977: 220).
El crítico francés sospecha que sus estructuras, estadísticas, ase-

veraciones frente a las lenguas con características distintas a la de las
lenguas romances y hegemónicas, se ven limitadas. Él es consciente de
que su ‘civilización’ es la que produce esas poéticas y esas estructuras de
la lengua a las que se refiere en su libro. ¿Cuáles podrían ser, entonces,
las especificidades de una poética k’iche’? Teniendo en cuenta que aquí
se va trabajar con el corpus en castellano del poeta guatemalteco, este
interrogante queda pendiente. No obstante, como se verá más adelante
(capítulo 3), algunos rasgos propios de la lengua k’iche’ sobreviven en
las traducciones del propio poeta.
2
Con ocote ardiendo… memoria k’iche’
En aquellas noches
de fuego, de ocote y leña,
ella contaba cuentos…
“Fuego de ocote”
Humberto Ak’abal
En la antología Ri Upalaj ri Kaq’ik’. El rostro del viento publicada

en el año 2006 por Monte Ávila, Ak’abal presenta un pequeño texto en
prosa como introducción, “Un fuego que se quema a sí mismo”, en el
cual reflexiona sobre su experiencia como escritor. Allí leemos: “ritos,
mitos, costumbres y tradiciones entrelazo en mis versos, con el miedo
de que estas manifestaciones en el futuro ya no estarán más, que desa-
parecerán total o parcialmente” (XXII). Con la responsabilidad de pre-
servar la tradición como norte de su poética, Ak’abal emplea la fuerza
de la letra y la literatura como estrategias de la memoria.
En Ajkem Tzij. Tejedor de palabras, Ak’abal escribe “Lloradera”:
Era una lloradera imparable.
¿Qué tendrá?
“Ojo le dieron,
alguno lo deseó en la calle
-dijo la viejita-.
Hay que curarlo”.
Hojas de ruda
y un trago de guaro.
Mientras se lo soba por la

carita y el pecho regaña a
la mala sombra:
“Salí, salí,
dejá de joder al muchachito.
¡Ah, ah, ah!
¡Ójalá, ójala, ójala!
Jat, jat, jat, andate, andate…”.
Le sopla una bocanada de guaro

en la rabadilla.
Echa las hojas en el brasero:

si al quemarse truenan,
¡es que era ojo! (1998: 207)
Para Carlos Montemayor la poesía de Ak’abal es a veces conjuro,

a veces conseja, a veces contemplación, a veces canto, a veces silencio. Y
en esas constantes metamorfosis, Ak’abal desnuda su cultura, las creen-
cias de su pueblo, las ceremonias, los agüeros, los juegos, los miedos, las
dichas… Su palabra en castellano o en K’iche’ siempre está referida a
otra “realidad” distinta a la del lector no indígena quien, de la mano del
poeta, no le queda otro camino que internarse por esta nueva senda.
Aquí, las piedras son altares de los abuelos, el relámpago es una flor de
un rato (“Relámpago”, 2000: 64), las piedras en el fondo de los ríos son
tamales (“Tamales”, 2000: 66), la neblina es un animal ciego de patas
grandes (“Animal ciego”, 2002: 58), el aullido de los perros es el anun-
cio de que se acercan los espantos (“Aullido de perros”, 2002: 78), la
oscuridad es el fondo del barranco (“Derrumbe”, 2000: 90)…
2.1 Magia y tradición: ceremonias, conjuros, rezos, consejas…

En Kamoyoyik, Ak’abal vuelve sobre la institución de “El curan-
dero”:
El abuelo estaba enfermo.
Subiendo montes
y cruzando valles
fuimos en busca del curandero.
El señor Tzun
era un viejecito alegre.
Tomó un tecomate31
y cantó dentro de él…
-Llévenselo y que beba el canto.
El abuelo puso el tecomate

junto a sus oídos
y poco a poco cambió su rostro,
al día siguiente comenzó a cantar
y después hasta bailaba (2002: 31).
En el mundo maya, las ceremonias más sencillas cobran efecto,

las palabras son fuerza en la boca del abuelo, los cantos son medicina.
David Freidel en el capítulo 1 de El Cosmos Maya abre su investigación
con la descripción de una ceremonia Ch’a-Chak en la península de
Yucatán, después de un extenso periodo de sequía. Precedida por Don
Pablo, H-men, sacerdote maya respetado en toda la región y persona
con la que trabajó Freidel, la ceremonia, llena de detalles, números
sagrados, estructuras y simbologías, pretende invocar las fuerzas
Chakob (densos nubarrones portadores de la lluvia), con ayuda de las
plantas de maíz, de las ofrendas de Pom (Copal), flores, ron, comida,
oraciones y cantos. Freidel concluye así su relato:
Cuando Don Pablo pasaba frente al altar se detenía a orar en voz más
alta, sacudiendo las ramas arqueadas de la enramada, como sacude el
trueno el techo de una casa. Tiraba de una de las seis lianas que irradia-
ban hacia el exterior desde el centro de la enramada. En trance, con los
ojos semi cerrados, alzaba el rostro al cielo e incitaba a los dioses a sal-
var las cosechas de los campesinos, que permanecían ansiosos alrede-
dor del altar, observándolo. El aire de la tarde ya avanzaba, estaba sus-
pendido, quieto y expectante sobre el campo en barbecho, con su bos-
quecillo enmarañado de arbustos recién nacidos. Las nubes pasaban

por encima de las copas de los árboles y de pronto todos pudimos oír el
lejano rumor del trueno. Tal vez no llegaría ese día, pero la gente sabía
que los Chakob pronto traerían la lluvia de vuelta. Los dioses habían
oído las plegarias de los H-men. En aquel momento, hombres y mucha-
chos del pueblo y el abigarrado equipo de arqueólogos estadounidenses
y mexicanos que trabajábamos cerca, nos sentimos sobrecogidos (…).
Presenciar aquella ceremonia, era como mirar algo con el rabillo del
ojo, algo que no estábamos seguros de haber visto (2001: 28).
Si no se es maya, tal vez esa es la sensación: como mirar algo con

el rabillo del ojo, algo que no estamos seguros de haber visto. Y eso es
lo mismo que ocurre después de leer los versos de Ak’abal en torno a
las medicinas tradicionales, a los ritos ancestrales y a los lugares u obje-
tos dotados de poder: una puerta infranqueable se alza entre la percep-
ción del lector occidental y el mundo de la magia. No obstante, una
buena dosis de la poesía de Ak’abal puede hacer dudar al lector no indí-
gena hasta llevarlo hacia la pregunta de si todo lo que narra el poeta
hace parte de su invención o si, por el contrario, refleja la cotidianidad
de otra forma de conocimiento.
El chamanismo, las oraciones, los rituales alrededor de la muer-

te, los lugares sagrados, las piedras, las montañas, las cuevas, los rayos,
la tormenta son nudos de un mismo tejido que abriga al maya clásico
de Tikal y al maya contemporáneo de México y Guatemala. En lo que
sigue, por lo tanto, vamos a ir y venir de la tradición oral a la escritura,
y de las palabras de los abuelos a las palabras de Ak’abal.
Llevo en la cabeza una piedra…

Dice David Freidel:
Los chamanes de pueblo modernos curan a los individuos de las enfer-
medades, mitigan las aflicciones del hogar y ayudan a los vecinos a estar
en paz con los espíritus de sus milpas (…). Cuando Don Pablo ejecuta
sus ritos regenera el orden del cosmos y reúne los dos mundos separa-
dos, el mundo humano y el Otro Mundo, creando un portal (…). A
través del portal al Otro Mundo que se abre entonces, envía maíz y
otras cosas dulces y frescas al otro lado, a fin de que puedan alimentar
y honrar a los dioses menores y al Dios Todopoderoso (…) Itzam (lite-

ralmente “el que hace itz” o un itzor) es el término para chamán:
la persona que abre el portal para traer itz al mundo. ¿Qué es itz?
Para los mayas es muchas cosas: la leche de un animal o un ser
humano; la savia de un árbol, especialmente el copal, resina
usada como incienso; es el sudor de un cuerpo humano, las
lágrimas de los ojos de un ser humano, la cera derretida que
gotea por el lado de una vela, el óxido sobre el metal (…).
Muchas de ellas se consideran sustancias preciosas que alimen-
tan a los dioses (2001: 46-47).
Las observaciones de Freidel se pueden hoy constatar al visitar

los santuarios más importantes tanto de los mayas de las tierras bajas
(Yucatán) como de los mayas de las tierras altas en Guatemala. Ejemplo
de ello son: la cueva de Utatlán, ubicada bajo el complejo arquitectóni-
co del mismo nombre (antigua Gumarcaah, capital k’iche’ en el
momento de la conquista –1524), fortaleza a las afueras del pueblo del
pueblo colonial de Santa Cruz del K’iche’; la iglesia de Santo Tomás en
el pueblo de Chichicastenango y su homólogo en el cerro tutelar, el san-
tuario de Pascual Abaj; así como el ombligo del mundo o Waqibal en el
monte tutelar de Momostenango, el lugar del 6, el lugar del árbol sagra-
Ceremonia en Pascual Ab’aj (Fotografía de Ana María Ferreira

y Juan Guillermo Sánchez. Enero 2006).
do, del origen del tiempo y el espacio, la montaña sagrada en donde se

juntan los mundos, el lugar de la creación para los momostecanos.
Cada uno de estos lugares son espacios en los que todavía hoy se viven
tradiciones milenarias en torno a los intercambios con el otro mundo
a través de las sustancias sagradas.
Leamos “Lengua amarrada” de Ak’abal:
Si un niño
tiene amarrada la lengua,
se le lleva a la cueva
de boca grande.
El niño entra
a buscar la llave de su voz.
Dentro del mundo

le desatan la lengua
y sale cantando (2002: 49).
Para el imaginario k’iche’ –según Schele– las cuevas son las

moradas de ‘los mundos’, de los señores de la tierra, de los que permi-
ten matar animales y perturbar la tierra sembrando el maíz. Para lograr
el agrado de ‘los mundos’ es fundamental el kexol o ‘sustituto’, quien
servirá de intercambio. El kexol puede ser el sacrificio de una gallina o
los Itz, las ofrendas que sustentan a los dioses. Sólo dentro de esta gno-
sis o sistema de conocimiento es posible la circunstancia que nos pre-
senta Ak’abal en ‘lengua amarrada’: la cueva/medicina, la presencia allá,
dentro de la cueva, de ‘alguien’ que le desata la lengua al niño, y la con-
fianza de la madre en las presencias que habitan la cueva de la boca
grande. Además, para los k’iche’, las cuevas son también la morada de
las placentas de los niños (ver “Último sol”, 2002: 21) y, al mismo tiem-
po, de las ‘almas’ de los antepasados. Allí, nos dice Schele: “las almas de
muchos, muchos chuchkahawob32 moran en la cueva y sus proximida-
des, dispuestas a ayudar a sus sucesores en su labor. Para los quichés la
cueva rebosa de vida gracias a las más poderosas energías del Otro
Mundo” (2001: 184).
Asimismo ocurre con las piedras. En “Tum ab’aj” leemos:
En mi pueblo hay una piedra grande,

se llama Tum ab’aj.
El sol y la luna la cuidan.
Altar maya al interior de la Cueva de Utatlán,

justo debajo de la pirámide de Tohil en la
antigua ciudad de Gumarcaah (Fotografía tomada
por Ana María Ferreira y Juan Guillermo Sánchez.
Enero 2006)
No es una piedra muda,

es un tambor de piedra.
La cubre una pelusa

que nosotros llamamos caca de sapo.
Un camino, un río
y la piedra en medio.
Los que no la conocen pasan de

largo sin hacerle caso.
Los viejos no:

ellos se detienen,
le queman copal, incienso,

candela y miel.
Cuando llueve, la piedra suena:

tum, tum, tum, tum… (1998: 47).
En este poema Ak’abal no traduce el título; el lector puede sos-

pechar que lo hace a propósito… Ab’aj significa Piedra (Ajpacaja, 2).
Tum ab’aj es la piedra que hace Tum como tambor, la piedra que habla.
Su nombre es k’iche’, no español. El escenario está dado; el lector llega
hasta dónde pueda llegar. El juego con las onomatopeyas propias de la
lengua K’iche’ retumba en su lectura, otra vez el diálogo de la naturale-
za con los abuelos desconcierta: ellos conocen la fuerza de las piedras.
Esa piedra es mucho más que sólo eso; pues algo esconde, algo guarda,
algo cuida. Y por eso el copal, el incienso, la miel y la candela (Itz), tri-
buto y alimento para los dioses, para los nawales, para los ‘mundos’.
David Freidel explica mejor la seriedad con que se debe tomar la

trascendencia de las piedras para el mundo maya. Como arqueólogo,
comenzando las excavaciones en Yaxuná (tierras mayas de Yucatán,
pueblo de Don Pablo), tuvo que enfrentar un problema inesperado: de
pronto la comunidad se sintió altamente preocupada por la extracción
de las piedras labradas de las ruinas. Dice Freidel:
No me resultaba nada fácil comprender su ansiedad. Les expliqué que,
en ocasiones, se tenían que sacar objetos para analizarlos, pero que se
devolverían puntualmente cuando se construyera un almacén seguro
para ellos. El asunto tenía tal importancia para la gente que Don Pablo,
acabó echándose a cuestas la responsabilidad de asegurar que no se
retirara ninguna piedra esculpida del sitio (…). Las piedras de Yaxuná
siguen allí, bajo la mirada vigilante de los habitantes, pero ahora sé por
qué el asunto pareció exagerarse tanto: es probable que aquellas piedras
fueran k’an che’, asiento de seres sobrenaturales (2001: 176).
Ak’abal lo sabe, y entre la risa, la anécdota y la seriedad, nos

sugiere la magia. En “La huida” somos testigos de lo sobrenatural:
Se escondió detrás de la piedra

que estaba en el patio.
Él temblaba de miedo
porque lo buscaban
para descuajarle la cabeza.
La abuela dice que

la piedra creció y
ocultó a Juan.
Él pudo huir,
y al otro día
la piedra también se había ido (2002: 29).
Fuerzas insospechadas guardan las piedras. Como umbrales para

ingresar a otros mundos, pueblan el territorio maya de rezos y esperan-
zas. En su presencia, los chuchkahaw son los mediadores de las peticio-
nes y ofrendas de los campesinos, quienes piden por sus familias, por
sus milpas, por sus negocios. Incluso algunas de estas piedras –como lo
cuenta en otro relato Schele– son parte del ajuar de los adivinos, de los
ah qij. El relato de Schele ocurre muy cerca de la plaza de
Chichicastenango. Así cuenta:
Sus piedras mágicas eran de muchas formas y clases diferentes, en su
mayoría oscuras, pero con unas cuantas cristalinas. Algunas tenían for-
mas especiales que de suyo podían prestarse para que uno viera en ellas
rostros o animales. También reconocí fragmentos de hachas prehispá-
nicas (…). Las piedras y dijes diversos de aquella colección eran los
qabawilob que Panjoj había reunido en un trabajo de toda la vida como
Chuchkahaw (…). Muchas de las piedras eran del tipo que los mayas
identifican con el rayo y lo ayudaban a concentrar el rayo en su sangre
durante la labor de adivinación (2001: 224).
Piedras, adivinos, tiempo, rayos… Como en el mito, todos los

temas se van tejiendo. Pero en el rayo nos vamos a detener más adelante.
Nawal ixim / habla en mi lengua…

Además de las cuevas y las piedras, la obra de Ak’abal está pobla-
da de “espíritus”, de ‘espantos’, de nawales. Por supuesto, estas ‘entida-
des’ no son sólo presencias, sino campos semánticos que le ayudan al
poeta a crear metáforas e imágenes. En “Del susto” el juego literario es

evidente:
Los espantos
son los poetas del susto (2002: 168).
Dentro de este imaginario, los espantos crean, se inventan trucos

y juegos para los que se quedan vagando por ahí; desde la periferia vis-
lumbran los ‘mundos’. Están ‘aquí’ y ‘allá’ como el poeta entre el pueblo
y la ciudad; a veces son sombras melancólicas y otras veces teatro de
luces. Ni los espantos ni los nawales son intangibles ni etéreos, ni invi-
sibles; por el contrario, son realidades vívidas. Ak’abal advierte en “De
que hay, hay…”:
Dejémonos de babosadas:
de que hay espantos,
¡los hay!
Un pueblo sin espantos

no es un pueblo de a de veras.
Pero
los espantos tienen
que ser meros (2000: 33).
Para el día a día K’iche’ esto no se pone en duda en ningún

momento. Tan es así que incluso sugieren en el poeta reflexiones cómi-
cas. Veamos “El espanto”:
En la poza
rodeada de flores blancas,
a la mitad de la noche, un
espanto se bañaba.
Cierta vez no llegó,

creímos que se había muerto (1998: 15).
O en este otro, “El barranquito”:

En el barranquito
vivía un espanto.
Y cuando había luna llena

salía a pasear por el pueblo,
andaba desnudo,
si se encontraba con alguien,
se tapaba con una mano adelante y
con la otra atrás (2002: 68).
Aquí la muerte y la presencia de los antepasados son situaciones

que no podríamos llamar ‘sobrenaturales’. El mundo maya es amable
con los ciclos, aun concibe –como los mayas precolombinos– la circu-
laridad de la existencia. Tarde o temprano se regresa, porque algo se
queda de ‘nosotros’ en el mundo de acá. Dice Ak’abal en “Volver de
allá”:
Después de muerto
rascarás el infinito.
Se te acabarán las uñas.
Volverás para buscar

las que dejaste en las ranuras
de las paredes viejas (1998: 97).
¿Por qué temerle, entonces, a la muerte? ¿Por qué imaginar la

muerte como el olvido, como el silencio, como la angustia de lo impre-
decible? Así como en el mundo de los vivos hay hombres buenos, malos
y a veces buenos y malos a la vez, en el mundo de los espíritus también.
Dice Ak’abal en “Mal Espíritu”:
El gato aparecía
por las noches.
¡Asustaba!
Se reía,
se carcajeaba.
Ese gato no decía ‘miau’.
Levantaba una de sus patitas delanteras

y decía adiós.
Era un mal espíritu,

un espanto (1998: 179).
Según Schele y Freidel, en la península de Yucatán sobresalen dos

tipos de ‘almas’ o ‘espíritus’:
… el ch’ulel es eterno. Cuando una persona muere, esa alma ronda la
sepultura por algún tiempo, para luego ser parte de un grupo de almas
de su clase al cuidado de los padres-madres, los dioses ancestrales, que
pueden decidir volver a plantarla en el cuerpo de un recién nacido (…).
El segundo tipo de alma conceptualizado por los mayas tzotziles se
denomina chanul, derivado de la palabra para ‘animal’. Este concepto
también podría estar relacionado con la palabra Kanul que, en algunas
comunidades mayas yucatecas de Quintana Roo, significa ‘guardián
sobre natural’ o ‘protector’. Se trata de un compañero sobrenatural que
suele cobrar la apariencia de un animal salvaje y comparte el chu’lel con
una persona desde su nacimiento (178-179).
Ahora bien, por el mismo camino, pero con las palabras de otra
lengua maya,
…los pueblos de habla quiché de los altos de Guatemala conciben a los
nawales y, de esa manera, difieren tanto de los tzotziles como de los
mayas yucatecos. En general, los especialistas usan el término ‘nawalis-
mo’ para describir la idea de que un animal o espíritu compañero que
está ligado al ser humano desde su nacimiento. Para los quiché el nawal
es ‘el espíritu del día’ en que nace un niño. Estos espíritus también están
asociados con las poderosas deidades de las cuatro regiones, los gran-
des mundos, los señores de la tierra que ascienden como nawales a las
vigas a medianoche, por arriba de los médium chamanes, para comu-
nicarse por medio de ruidos y voces con el público asustado que se
sienta en el suelo. Para los quiché la palabra también se aplica directa-
mente a las almas de sus antepasados fallecidos… (2001: 181).
Es difícil distinguir a cuál de todas estas ‘entidades’ se refiere

Ak’abal en sus poemas. Algunas veces se refiere al nawal como un espí-
ritu protector de la naturaleza; otras veces se dirige a los nawales como

dioses; y otras tantas los describe como si fueran espíritus de los que ya
se han ido. Es probable, desde luego, que todos estén relacionados y no
haga falta distinguirlos; pero lo cierto es que los nawales hacen parte de
la herencia precolombina, son la certeza del pasado, son la vigencia de
los abuelos más allá de la muerte. Ak’abal es contundente en su poema
“Robo”:
Nos han robado

tierras, árboles y agua.
De lo que no han podido

adueñarse es del Nawal.
Ni podrán (1998: 485).
También en “Nawal Ixim”:
Ronda en mí.
Telén, telén, telén…

Lo siento caminando en mi sangre.
Talán, talán, talán… Baila

cada vez que canto.
Nawal Ixim habla

en mi lengua.
De vez en cuando
sale a mirar por mis ojos,
y se pone triste (2000: 85).
Nawal Ixim es el nawal del maíz (Ajpacaja: 82), es la fuerza con

la que fue creado el hombre maya, es la sustancia –según el Popol Wuuj–
de la que está hecho su cuerpo y de la que está hecha su sangre. Nawal
Ixim está escrito en k’iche’ porque su nombre es k’iche’, y está triste por
el destino de su pueblo33.
Si llevan agua / son ríos. / Si no, / son caminos…

Carlos Montemayor, en Arte y trama en el cuento indígena (1999)
y en Arte y plegaria en las lenguas indígenas de México (2001), publica-
dos por el Fondo de Cultura Económica, ha demostrado la compleji-
dad de las lenguas indígenas y de sus producciones orales. Este lingüis-
ta, helenista y americanista logra en su trabajo construir un puente
entre el mundo indígena y los referentes literarios del canon de occi-
dente. Su trabajo alienta a creer en la literatura comparada y a cuestio-
nar las categorías tradicionales para leer poesía. A través de sus teorías
sobre el ‘arte’ propio del nahuatl, maya, etcétera, Montemayor ha dilu-
cidado las variaciones culturales que implican los ritmos y juegos foné-
ticos de cada mundo lingüístico.
Este autor parte de una premisa que nos llaman la atención: el

lenguaje de la oralidad se diferencia del lenguaje común; es decir, en la
oralidad, distinta es la expresión artística de la expresión cotidiana. Así
lo desarrolla:
De este ‘arte de la lengua’ es necesario partir para entender el fenóme-
no de la literatura en lenguas indígenas de ayer y de hoy (…) el com-
plejo proceso idiomático y cultural que se ha dado en llamar ‘tradición
oral’ sólo puede explicarse cabalmente a partir del arte de la lengua,
pues en estricto sentido la tradición oral es cierto arte de composición
que en las culturas indígenas tiene funciones precisas, particularmente
la de conservar conocimientos ancestrales a través de cantos, rezos,
conjuros, discursos o relatos (1999: 7).
Aunque el corpus de Montemayor, son relatos y plegarias orales,

su estudio se relaciona con los textos escritos de Ak’abal, pues este últi-
mo acostumbra transcribir expresiones orales en sus poemas. Esta
estrategia de la ‘transcripción’, sin embargo, todo el tiempo se confun-
de con las imágenes propias del poeta y entre la ‘memoria’ y la ‘inven-
ción’, interna al lector en una atmósfera híbrida: “si llevan agua / son
ríos. / Si no, / son caminos” (Ak’abal, 1998: 103).
De cualquier forma, la carga poética de la expresión oral k’iche’

desconcierta al lector no indígena. Jean Cohen –hablando desde otro
escenario– advierte, a propósito de la expresión y la realidad, que las
cosas (el ‘referente’, según Saussure) están al servicio de la expresión y
que todo depende de cómo se nombren. Para Cohen, entre la prosa y la

poesía está la trasgresión. “La expresión es dueña de actualizar o no la
potencialidad poética del contenido. La luna es poética en cuanto ‘reina
de la noche’ o ‘esa hoz de oro’…; se mantiene en su prosaísmo en cuan-
to ‘satélite de la tierra’” (38). Sin embargo, no es así para el caso de
Ak’abal, pues allí la riqueza expresiva de su cultura no le exige, necesa-
riamente, transgredir el lenguaje cotidiano; por el contrario, la oralidad
k’iche’ (en los términos de Cohen) actualiza así, sin más ni más, la
potencialidad poética de su lengua34.
Ak’abal aprovecha esta riqueza como mecanismo poético. Tal vez

esa es una de las razones por las cuales la voz de los mayores se inserta
todo el tiempo dentro de su poesía; para Ak’abal, la oralidad es una
estructura dotada de una fuerza poética natural. Leamos “Canas”:
Luna,
candil de la noche,
fuego blanco,
luz encaladora.
La abuela les decía

a las mujeres embarazadas:
“Nunca salgan con

ocote ardiendo
cuando haya claridad
en las noches,
porque encanecerán
antes de tiempo” (2000: 71).
Las comillas encierran la voz de la abuela, el preámbulo crea la

atmósfera para la sentencia de la vieja. Al final, el sujeto poético desa-
parece y la abuela regresa, más allá del tiempo, a lanzar su conseja.
Gerard Genett, hacia finales de los años sesenta, publica Palimpsestos.
Desde entonces, durante su carrera como crítico, regresará siempre a
revisar su teoría. En la primera hoja de la edición del ochenta, dice el
crítico francés:
El objeto de la poética (decía yo poco más o menos) no es el texto con-
siderado en su singularidad (esto es más bien asunto de la crítica), sino
el architexto o, si se prefiere, la architextualidad del texto (es casi lo

mismo que suele llamarse ‘la literariedad de la literatura’), es decir, el
conjunto de categorías generales o trascendentes –tipos de discurso,
modos de enunciación, géneros literarios, etcétera – del que depende
cada texto singular. Hoy yo diría, en un sentido más amplio, que este
objeto es la transtextualidad o trascendencia textual del texto, que
entonces definía, burdamente, como “todo lo que pone al texto en rela-
ción, manifiesta o secreta, con otros textos” (1989: 9).
Aunque la larga lista de neologismos de Genett puede resultar

agotadora y árida en el momento de la experiencia literaria; en este
capítulo la idea es encontrar en la obra de Ak’abal esos rasgos de otros
textos (orales o escritos) de los que habla Genett. La voz de la abuela,
por ejemplo, hace parte del tejido ‘transtextual’ que soporta la obra de
Ak’abal.
A partir de este gran concepto, Genett construye varias categorí-

as. Para nuestro caso, resulta interesante la ‘intertextualidad’: esa
“…relación de copresencia entre dos o más textos” (Genett, 1989: 10),
la cual incluye la cita, el plagio y la alusión. Este fenómeno es evidente
en la obra de Ak’abal y en la constante utilización de las comillas y los
guiones; seña para el lector, quien debe saber que la palabra ha sido
tomada ‘literalmente’ por ‘otro’ distinto al sujeto poético. Dice Ak’abal
en “Recuerdo triste”:
Mi abuelo dice con tristeza:

- cuando dividieron la tierra,
comenzó el hambre (2004: 96).
Estrategia que va de la mano con la definición de ‘oralitura’ que

ha propuesto el poeta mapuche Elicura Chihuailaf, como se menciona-
ba anteriormente: “así lo viví/escuché, así lo estoy viviendo/escuchan-
do: me digo, me dicen, me están diciendo, me dirán, me dijeron”
(2005).
Ahora bien, en esta reactualización de las palabras de los mayo-

res, se observa que quienes hablan casi siempre están acompañados de
jóvenes o niños; sus palabras son la herencia, son las reglas, son los pre-
ceptos, son las creencias de los adultos, quienes están entregándoselas a
las nuevas generaciones. Escenario decisivo para que la voz (o el ‘inter-
texto’) que entra y sale como un relámpago de la página, cobre sentido

para el lector. Se lee en “El árbol desnudo”:
Yo corrí a decirle
a mi mamá
que el árbol de durazno
estaba llorando.
Ella se río:
“sólo se está cambiando de ropa”.
El duraznero botaba sus hojas secas (1998: 143).
Existe una clave en este procedimiento, un detalle que sugiere el

crítico Emilio Alarcos Llorach en Ensayos y Estudios Literarios. La tesis
que sostiene Alarcos es que el poeta es ante todo un hombre como los
demás y que eso que transforma en poesía está al alcance de cualquie-
ra. “Entonces, si lo poético no reside en esas vivencias del poeta, tendrá
que consistir en el modo lingüístico como se comunican, es decir, en la
lengua” (244). Sin embargo, para Alarcos –en contraposición a Cohen–,
la poesía no siempre tiene que opacar ni complicar el mensaje, sino
que, en ocasiones, sólo le basta con descontextualizar el enunciado para
conseguir la ambigüedad y la sugerencia. El ejemplo es perfecto:
“…imaginemos que abrimos un libro de versos y encontramos un
soneto que comienza: ‘dame la llave. El mundo es muy oscuro/ Una
puerta ha de haber. Yo no la encuentro’. El lector desconoce quién es el
locutor, no sabe a quién se dirige, ignora de momento de qué llave se
trata, no tiene idea de las circunstancias que rodean a ese hablante”
(248). Parece el mismo juego que propone Ak’abal; así lo hace pensar
en “Secreto”:
Y tendrás pisto. Una

vez al año florece; sólo
una vez.
Cuanto más oscura es la noche,
más blanca es su flor.
Cortás una ramita,

la guardás
sin que nadie lo sepa,

que nadie la vea;
de lo contrario
se marchitará
y tu fortuna
se irá para siempre.
Nunca se sabe
en qué fecha del año
florece la yerbabuena.
El que tiene suerte la ve,

el que no,
no (1998: 147).
La situación del poema está dada por el poema mismo, la intimi-

dad obliga al lector a escuchar con calma, a leer pausadamente para no
olvidar, a recordar el ‘secreto’ que no se sabe quién dice ni por qué. Su
lenguaje coloquial, familiar, lleno de confianza, compromete. Alarcos
tiene razón: no hace falta la opacidad para conseguir la poesía, y para
eso el poeta debe saber qué ‘robarse’ del lenguaje cotidiano, hacia
dónde mirar. Ak’abal lo sabe:
El patojo terco
seguía mirando hacia atrás,
se enredó en algunas raíces
y se cayó.
Comenzó a chillar.
Sintió la voz de la abuela

como un coscorrón.
“Cuando cague un chucho

a medio camino
no te le quedés mirando,
algo te puede pasar” (“El terco”, 1998: 183).
Agüeros, consejas, proverbios, amenazas florecen en cada página

de Ak’abal. Como Cervantes recogiendo dichos y refranes en la España
del Siglo de Oro, Ak’abal recoge expresiones con la misma risa y con el
mismo gusto. Hay uno fascinante:
Nunca limpiés
la sartén de fríjoles
con tu lengua,
los que hacen eso
se vuelven chismosos (“Chismoso”, 2004: 68).
Dice Miguel León-Portilla en su antología Antigua y Nueva

Palabra, preparada para Aguilar en España:
Al igual que sus escritos, también el lenguaje cotidiano de los mayas
abunda en el uso de proverbios y metáforas. Estas últimas aparecen con
frecuencia en la forma que Munro Edmonson describe como acertijos,
en cierto modo, relacionados también con los difrasismos que usaban
los nahuas (…). En este punto, el lector debe tomar conciencia, una vez
más, de que los mesoamericanos hablaban poéticamente (2004: 681).
Sobre este punto hay un dato muy interesante y es que gran parte
de la teoría sobre la traducción, concuerda con que las expresiones más
difíciles de traducir son precisamente las que Ak’abal traduce (claro, si
tenemos en cuenta que Ak’abal escribe primero en su lengua nativa). Al
respecto, dice Gerard Genett: “hay que lograr que el lector sepa ‘enten-
der en clishé’ la traducción como lo habría entendido el lector o el
oyente primitivo, e inmediatamente volver de la imagen o del detalle
concreto en lugar de demorarse allí” (1989: 266). ¿Cómo lograrlo? Sólo
hace falta leer “B’uqpurix”:
B’uqpurix, pájaro de
mal agüero.
Si en el camino te sale
de derecha a izquierda,
es buena seña;
si corre al contrario,
te jodiste (1998: 345).
2.2 Reflejos del archivo colonial

En mi nariz quedó
el olor a humo
del ocote ardiendo
que llevabas para alumbrarte.
“El choco”
Humberto Ak’abal
Dice T.S Eliot en Función Social de la Poesía: “…uno de los pro-

blemas consiste en que si carecemos de literatura viviente, cada vez nos
alejaremos más y más de la literatura del pasado; a menos que man-
tengamos una continuidad, nuestra literatura del pasado se irá vol-
viendo más remota hasta que sea tan extraña como puede ser la litera-
tura de otros pueblos” (149) ¿Cómo se inscribe, entonces, Ak’abal den-
tro de la tradición literaria mesoamericana? ¿Consigue Ak’abal reac-
tualizar las literaturas del pasado en su obra? ¿Cuáles son esas literatu-
ras? Sin conocer las intenciones del autor, lo cierto es que en la obra de
Ak’abal el lector puede encontrar reflejos y resonancias del archivo
colonial del pueblo k’iche’. Como leíamos unas páginas arriba en la
propia voz del poeta, subyace sí a su obra un claro temor por la pérdi-
da de las tradiciones.
No es casual que esa, justamente, haya sido la empresa que

emprendieron aquel grupo de indígenas en el siglo XVI, cuando con
ayuda del alfabeto latino transcribieron sus historias y sus mitos en
libros que hoy conocemos como el Popol Wuuj35, El memorial de Sololá
o Los Títulos de los Señores de Totonicapán36, entre otros. En este últi-
mo, las palabras del padre José Chonay, traductor del siglo XIX (1834),
dirigidas al Señor Don Santiago Sólórzano, jefe departamental, parecen
revelarnos algo: “…en dos o tres días hubiera querido servir a Ud. y a
los interesados; pero a pesar de estos deseos he empleado tres comple-
tas semanas, por lo trabajoso que ha sido entender una cosa tan llena
de palabras o vocablos que no se usan y de cosas que no conocemos”
(Recinos, 2004: 169). Aunque es claro que el Padre Chonay conocía la
lengua (por eso se le fue encomendada la tarea), la lengua k’iche’ en la
que estaba escrito el documento hacía referencia a otras épocas y, segu-
ramente, estaba llena de arcaísmos y de formas verbales precolombinas.
A partir de esta conjetura, es muy posible que el autor o los auto-

res de Los Títulos de los Señores de Totonicapán fueran conscientes (un
poco como T.S Eliot) de la importancia de actualizar las antiguas pala-
bras e historias de su pueblo, persiguiendo así una continuidad ‘litera-
ria’ entre las antiguas y las futuras generaciones.
Rastreando la recepción de estos documentos coloniales, es

necesario preguntarse cuál es la circulación que tiene hoy en día el
Popol Wuuj, El memorial de Sololá o El título de los Señores de Toto-
nicapán entre los mayas de las tierras altas, es decir, cuál es la visión de
los mayas contemporáneos de este archivo. Se sabe, desde luego, la
importancia que han tenido para los estudios académicos desde uni-
versidades, colegios e institutos especializados, además de la voz de los
escritores mayas –como vamos a demostrar en este apartado– quienes
se han apropiado de las palabras de los príncipes k’iche’, los cuales deci-
dieron en la colonia perpetuar su memoria con el arma del invasor (el
alfabeto); pero ¿qué ha pasado con las comunidades actuales…?
Linda Schele dice, a propósito de una ceremonia de inaugura-

ción de una nueva cooperativa de tejido, presenciada junto a Iximché,
ciudad Cackchiquel precolombina:
Siento que tal vez recordando ceremonias que presenciaron en su
niñez, inventaron juntas una nueva ceremonia que consideraron apro-
piada para su propósito. Y no sólo bailaron, sino que leyeron el Popol
Wuuj. Lo que es más importante, escogieron bendecir su empresa no en
terrenos de la iglesia local, sino cerca de los reverenciado portales que
construyeron sus antepasados (2001: 231).
Según este testimonio, parece que hoy existiera una inquietud

entre los pueblos indígenas por vincular la memoria precolombina al
día a día de la comunidad.
No obstante, el testimonio de Ak’abal sobre la población joven es

desesperanzador:
No ocurre lo mismo entre la población joven, ya lo hemos dicho,
muchos desconocen nuestros mitos, no leen las fuentes que nos remi-
ten a nuestras raíces. Aunque hay que mencionar, el interés de algunos
grupos de personas que se esfuerzan por congregar a jóvenes para ofre-
cerles algunos diplomados, o cursos breves sobre nuestros mitos, his-

torias, costumbres y leyendas, se esfuerzan por despertar el interés en
la lectura de nuestros libros clásicos, son grupos pequeños y esfuerzos
aislados, pero debo reconocer el valor que tienen, porque aunque sea
en mínimo número, estas personas se preocupan por encauzar a otros
hacia nuestras fuentes primigenias (Una mirada a ojo de águila. Ver
epílogo).
De cualquier forma, hoy los intelectuales mayas, preocupados

por recobrar ese pasado que les fue arrebatado, han inventado espon-
táneamente sus propias formas de apropiación de los documentos
coloniales.
La ciudad Cakchiquel de Iximché

(Fotografía tomada por Ana María Ferreira y Juan Guillermo Sánchez. Enero 2006)
Con ocote ardiendo…: memoria k’iche’ es el título del presente

capítulo, y vale la pena recordar por eso, que la primera casa que visi-
tan Hun-Hunahpú y Vucub-Hunahpú en el Xibalbá (inframundo maya
k’iche’), así como Hunahpú e Ixbalanqué, sus hijos, es la casa del ocote,
esas ‘rajas’ de madera que alumbran en la noche, que acompañan las
ceremonias mayas y que recrean tantos poemas de Ak’abal. Dicen los
Señores de la Muerte Hun-Hunahpú y Vucub-Hunahpú en el Popol
Wuuj: “idos ahora a aquella casa (…) allí se os llevará vuestra raja de
ocote y vuestro cigarro y allí dormiréis” (Recinos, 2003: 55). La prueba
que les ponen los de Xibalbá a los primeros padres es que encendiendo
los cigarros y el ocote que se les sean entregados, no los consuman y los
entreguen intactos al amanecer. Los primeros gemelos son vencidos; los
segundos, no.
A veces la tristeza de Ak’abal consume el ocote y los cigarros:
Aquí
como ocote apagado,
acuclillado en una acera,
ciego de luces de colores,
sordo de bocinas y ruidos,
recuerdo.
Fragancia de montañas,
olor a estiércol de carneros,
olor a hierba,
olor a pueblo…
Y mis ojos no soportan el peso del recuerdo

(“Recuerdo”, 1996: 83).
Pero a veces, el ocote continúa ardiendo.
Oración al atardecer…
Ese es el poema con que Ak’abal cierra su libro Grito:
Creadores de lo que se ve
y de lo que no alcanzamos a ver;
Nawales dueños de la salida del sol,
de las alas del viento
del silencio de la noche,
del reposo del aire;
ombligo del cielo y de la tierra,
guardianes de la vida.
Que no haya espantos

que molesten los sueños,
alientos
que asusten entre las sombras;
que el corazón descanse confiado
como el perfume en su flor,
el agua en su claridad
en la oscuridad de la noche.
Corazón del cielo,

corazón de la tierra:
que las huellas de nuestros pies
no las borren los vientos,
que el camino que nos lleve
hacia el amanecer
sea fuego y luz en los sueños.
Que los altares de piedras

que asentaron los abuelos,
esos atalayas eternos
que vigilan los tiempos desde
las montañas Sagradas:
no cesen de manar energías
para el sustento de nuestras almas…
Nawales protectores
de las esquinas del mundo,
tráigannos la paz
y la bendición de los manantiales
del gran dueño Ajaw del universo (2004: 204).
En este poema confluyen todos los temas y mecanismos poéticos

en los que se ha indagado hasta el momento. La oración, plegaria, ora-
lidad; los nawales que guardan la naturaleza en las esquinas del mundo,
que conceden favores; los espantos, sombras y sueños; la intención de
esta poesía por preservar las huellas de un pueblo; las piedras, monta-
ñas, abuelos… Y lo interesante es que detrás de cada una de estas pala-
bras existe una memoria de siglos que el lector desprevenido puede
pasar por alto. Con ello no se quiere decir que para leer este poema sea
necesario haber leído toda la literatura colonial y precolombina que

recrea este imaginario, sino que el lector atento puede notar, más allá
de su propia enciclopedia, cómo los epítetos para nombrar los dioses
(Corazón del cielo, Corazón de la tierra o nawales protectores de las
esquinas del mundo) y las repeticiones constantes en torno a una
misma idea (paralelismo-difrasismo37), generan un ambiente ritual
que termina por sugerir que este texto es heredero de una tradición con
normas estrictas para su formulación.
Claudio Guillén recuerda que para Jakobson, el ‘paralelismo’ es

el problema fundamental de la poesía, porque “por ese puente pasan la
rima, las repeticiones morfológicas y semánticas, las simetrías prosódi-
cas que convergen en un mismo poema” (1985: 93). El paralelismo es
la reiteración a todo nivel, y el difrasismo resulta de aparear metáforas
o imágenes que configuran un sólo pensamiento (Guillén, 1985: 103).
Desde luego, las oraciones y plegarias mesoamericanas están pobladas
de este fenómeno lingüístico y poético: “nawales dueños de la salida del
sol/ de las alas del viento/ del silencio de la noche/ del reposo del aire”.
La misma estructura gramatical se repite hasta conseguir la intensidad
necesaria para que entre el poeta y el lector exista una tensión real, no
sólo semántica sino, por supuesto, fonética. La totalidad de la que son
dueños los nawales está contenida en el sol, en el viento, en la noche, en
el aire. El lector es guiado por la intensidad, por la repetición. El para-
lelismo y el difrasismo son constitutivos de esta “Oración al atardecer”.
Y sin embargo, además de los posibles análisis poéticos, estos textos se
insertan en una tradición. ¿Cuál? ¿Cómo entender “los cuatro rumbos”,
el “Corazón del Cielo, Corazón de la tierra”, “el Gran dueño Ajaw del
Universo”?
El Popol Wuuj o Libro del consejo, redactado en el siglo XVI por

indígenas que conocían el alfabeto latino, traducido al castellano por el
Padre Francisco Ximénez en el siglo XVIII, y rescatado de los archivos
de la Biblioteca de Newberry por Adrián Recinos después de miles de
avatares históricos, nos regala pasajes que logran iluminar nuestra
interpretación. En la IV Parte –según la organización de Brasseur de
Bourbourg– los Ah-Pop (sacerdotes) en sus casas de ayuno dedicadas a
Tohil (otra forma del gran dios Quetzalcoatl), oran por la prosperidad.
Así dicen sus plegarias:
¡Oh tú, hermosura del día! ¡Tú, Huracán; tú, Corazón del cielo y de la
tierra! ¡Tú, dador de la riqueza, y dador de las hijas y de los hijos! Vuelve
hacia acá tu gloria y tu riqueza; concédeles la vida y el desarrollo a mis
hijos y vasallos (…) Que no encuentren desgracia ni infortunio (…)
Concédeles buenos caminos, hermosos caminos planos (…) Y tú, Tohil;
tú, Avilix; tú, Hacavitz, bóveda de cielo, superficie de la tierra, los cuatro
rincones, los cuatro puntos cardinales, ¡Que sólo haya paz y tranquili-
dad ante tu boca, en tu presencia, oh Dios! (Recinos, 2003: 156).
La oración de los Ah-Pop se construye a partir del mismo proce-

dimiento con el cual Ak’abal configura su plegaria: la exaltación inicial
a través de los epítetos que llenan de atributos a los dioses, luego las
peticiones precedidas de ese ‘que’ cargado de esperanza y, finalmente, el
cierre con la invocación de los dioses de los cuatro rumbos del mundo
y el gran dios que los congrega a todos, el Gran dueño Ajaw38 del
Universo.
Dice Montemayor a propósito de un conjuro Tzotzil: “la función

de los rezos tradicionales es invocar a entidades sustentadoras de la
vida identificadas en un espacio invisible no remoto, sino inmerso en
el mundo de las propias comunidades. Este conocimiento de las cosas
visibles e invisibles permanece resguardado en ciertos géneros literarios
tradicionales y en ciertas ceremonias religiosas (…) En tales momen-
tos, el lenguaje no sólo es un instrumento útil, sino una acción sagra-
da” (2001: 62). Y claro, “Oración al atardecer” es un poema, pero todo
poema es conjuro. Octavio Paz ha dicho en El arco y la lira: “la opera-
ción poética no es diversa del conjuro, el hechizo y otros procedimien-
tos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la del mago”
(1986: 53). Ninguna oración es sólo palabras, pues detrás de cada soni-
do y de cada letra que se pinta, respira una intención, una fuerza. En el
caso de “Oración al atardecer”, la plegaria comienza cada vez que el lec-
tor comienza su lectura; y una y otra vez la plegaria comenzará mien-
tras el libro dialogue con el mundo. Si “el mito es un pasado que es un
futuro dispuesto a realizarse en un presente” (Paz, 1986: 62); la
“Oración al atardecer” es ese presente dispuesto siempre a realizarse.
Miremos otro reflejo. Dice Adrián Recinos sobre el origen de Los

Títulos de los Señores de Totonicapán:
…fue escrito en la lengua quiché de Guatemala, al parecer en 1554 y

contiene una historia abreviada de aquel antiguo pueblo americano
desde sus orígenes legendarios hasta la época del más grande de sus
reyes, Quikab, que gobernó en la segunda mitad del siglo XV. Los indí-
genas del pueblo de Totonicapán, la antigua Chimekenhá de los
Quichés, accedieron en 1834 al jefe político departamental solicitando
sus buenos oficios a fin de obtener que el cura de Sacapulas, Dionisio
José Chonay, tradujera al castellano el documento que se conoce hoy
con el nombre de Título de los Señores de Totonicapán (2004: 167).
Finalmente, es el abate Brasseur de Bourbourg quien en su se-

gundo viaje a Guatemala lo recupera, lo traduce y lo da a conocer. La
copia k’iche’ aún sigue desaparecida y sólo la podemos consultar a tra-
vés de la traducción del Padre Chonay. Recinos continúa:
…está firmado por los reyes y dignatarios de la corte del Quiché, lo que
hace creer que fue escrito en Utatlán, capital del reino, o en Santa Cruz
del Quiché, la ciudad española fundada con los antiguos habitantes de
Utatlán (…) No se conoce el autor o los autores de este documento
(…) Únicamente en el capítulo IV se presenta la personalidad de Diego
Reynoso, un indio de Utatlán, la capital del Quiché, quien el obispo
Marroquín llevó a la ciudad de Guatemala hacia el año 1539 y enseñó
a leer y escribir, según relata el Padre Ximénez (2004: 168).
En las páginas iniciales de este documento, leemos: “los sabios,

los Nahuales, los jefes y caudillos de tres grandes pueblos y de otros que
se agregaron, llamados U Mamae (los viejos), extendiendo la vista por
las cuatro partes del mundo y por todo lo que hay bajo el cielo y no
encontrando inconveniente, se vinieron de la otra parte del océano, de
allá de donde sale el sol, lugar llamado Pa Tulán, Pa Civán” (Recinos,
2004: 171). En el origen de los pueblos mayas, los nawales y los prime-
ros hombres (los cuatro Balam, los cuatro Hombres-Jaguar, según el
Popol Wuuj) podían extender su mirada por los cuatro rumbos; ellos
vieron lo que después el resto de los hombres ya nunca más pudo ver,
desde que les fue velada la visión por los dioses, temerosos de ser
enfrentados por sus hijos. En las primeras hojas del Capítulo III del
Popol Wuuj, el Corazón del cielo, el Corazón de la tierra, Huracán,
Tepeú, Gucumatz y los Progenitores se reúnen y deciden echar un vaho
sobre los ojos de los Hombres-Jaguar. La descripción asombra: “…los
cuales se empañaron como cuando se sopla sobre la luna de un espejo”
(Recinos, 2003: 107). Algo nos hace pensar que Ak’abal abre su poema
consciente de estos episodios míticos: “creadores de lo que se ve/ y de
lo que no alcanzamos a ver”.
Un reflejo más. En el capítulo V de este mismo documento, “De

la genealogía de Balam-Qitzé. Temores de los nahuales y peregrinación
de la nación Quiché”, leemos:
…cuando más descuidados estaban, hablaron los nahuales y dijeron a
Balam-Qitzé y a los otros jefes: “antes que salga el sol, antes que ama-
nezca, sacadnos de este lugar y escondednos en otra espesa montaña, y
si no lo hiciereis, sin duda seréis perdidos. Hasta a donde nos fuerais a
esconder y podáis ir a consultarnos. Daos prisa, escondednos antes de
que alumbre otras estrellas” (Recinos, 2004: 178).
Como se ve, las moradas de los nawales desde épocas precolom-

binas han sido comúnmente las montañas, y esta religiosidad y rituali-
zación del espacio continúa intacta en el pueblo k’iche’. Ak’abal dice en
“Oración al atardecer”: “que los altares de piedras / que asentaron los
abuelos/ esos atalayas eternos/que vigilan los tiempos / desde las mon-
tañas Sagradas…”. Sí, en las montañas sagradas (ri lo’kolaj juyub’)
moran los “Guardianes de la vida” (Ajchajil re ri k’aslemal), los “nawa-
les protectores / de las esquinas del mundo” (Nawal ajchajil / re ri utz’ok
re wa ulew).
Pero, ¿por qué las esquinas del mundo? En el preámbulo del

Popol Wuuj encontramos claves:
Grande era la descripción y el relato de cómo se acabó de formar todo
el cielo y la tierra, cómo fue formado y repartido en cuatro partes,
cómo fue señalado y el cielo fue medido y se trajo la cuerda de medir y
fue extendida en el cielo y en la tierra, en los cuatro ángulos, en los cua-
tro rincones, como fue dicho por el creador y el formador, la madre y
el padre de la vida… (Recinos, 2003: 23).
De nuevo la enumeración por parejas de los dioses nos recuerda

la “Oración al atardecer”, pero sobre todo los cuatro ángulos… Como
ha explicado Mercedes de la Garza en Rostros de los Sagrado en el
Mundo Maya, geográficamente y astronómicamente los cuatro rinco-
nes, los cuatro ángulos no corresponden a los cuatro puntos cardinales
de la tradición occidental (1998: 60), sino a los ocasos y amaneceres del

solsticio de invierno y el solsticio de verano39, días singulares en el
mecanismo del tiempo, asociados a los ciclos de los astros y de la ferti-
lidad de la tierra. Desde luego, también tienen que ver con los cuatro
momentos principales del día, las cuatro estaciones del año, las cuatro
fases de la luna y los cuatro ciclos míticos o edades cósmicas. El diseño
que propone Mercedes De la Garza nos ayuda a imaginar el universo
maya: un tiempo circular y un espacio cuadrado; el primero contenien-
do al segundo, atravesados ambos por dos diagonales; su centro, la
quinta dirección, el ombligo del mundo, el lugar del árbol, de la gran
ceiba que da los frutos blancos, es decir, las almas de los hombres. Y por
eso no es casual que Ak’abal use el siguiente epíteto en su oración para
referirse a los nawales: “ombligo del cielo y de la tierra” (Umuxux kaj
Umuxux Ulew).
Para entender mejor estas dimensiones y referentes míticos,

resulta apropiado echarle un vistazo a las páginas 75 y 76 del Códice de
Madrid, uno de los cuatro libros mayas precolombinos conservados40.
Allí encontramos una de las representaciones más importantes del
calendario maya.
Parafraseando a Miguel León-Portilla en Literaturas Indígenas de

México, podríamos leer de la siguiente manera un fragmento de estas
dos páginas cargadas de simbolismos y ecuaciones (2003: 95-96): …en
el centro se contempla un rectángulo circundado por una banda en la
que se registran los 20 días del calendario. De cada uno de los cuatro
extremos del rectángulo salen cuatro conjuntos de glifos, así como
pisadas de hombre, acompañadas de 13 puntos. Al final de estas hileras
se puede leer también el número 13. En este punto debemos recordar
que el calendario lunar y ritual, el Tzolk’in, es de 260 días, lo que quie-
re decir que los números 13 y 20 están en función de este ciclo (13 x 20
= 260). Se distinguen así los cuatro sectores del mundo. Las dos diago-
nales que segmentan el cuadrado confluyen en un par de deidades
sedentes frente a un árbol cósmico. Concentrando la atención hacia
esta quinta dirección, en la que está el ombligo del mundo, vemos a la
deidad de la izquierda con los brazos cruzados (quien ha sido interpre-
tada como la diosa madre), y a la de la derecha (aspecto masculino de
la suprema dualidad) sosteniendo tres glifos de Ik, el soplo-aliento de
vida. Los signos calendáricos que aparecen delante de la deidad de la

izquierda son Ik (otra vez el viento), Oc (el perro que guía hacia el
inframundo) e Ix (el jaguar, vinculado también a las regiones oscuras
bajo la tierra).
Figura 1
Los cuatro sectores cósmicos y el centro del mundo; Códice Madrid, pp 75 y 76
(Tomado a su vez de De la Garza, 1998: 141)
Es un hecho, Ak’abal, a través de su “Oración”, lleva al lector

hasta los planos más hondos de su cosmovisión, hasta los tiempos más
remotos del origen.
Tendrás que oírlos…

La destrucción precede a la creación, la creación precede a la des-
trucción, una y otra se complementan: la morada de los dioses de la
muerte (Xibalbá) es también el hogar de la madre del maíz (Ixquic), de
la madre de los gemelos (el sol y la luna). Los truenos, los relámpagos,
las tempestades, los temblores, los peñascos, los barrancos, los huraca-
nes son fuerzas terribles pero necesarias en la cosmovisión maya41.
Escuchemos “Peñascos”:
Los peñascos eran sabios; sabían

el número de las estrellas, los
cantos del universo.
Llegó un tiempo
y los obligaron a callar
y se volvieron piedras.
Llegará otro día,

retomarán su voz.
Habrá terremotos: Kab’raqan,

Kab’raqan, Kab’raqan…
Tempestades: Kaqulja,
Kaqulja, Kaqulja…
Tendrás que oírlos (2004: 67).
Tanto en la poesía de Ak’abal como en la historia de las luchas

k’iche’, esta serie de fenómenos naturales han funcionado como armas
de resistencia. Grito es un libro que insiste en esta lucha, y por eso es
una larga revisión de la historia indígena desde la colonia hasta nues-
tros días. Además, es un libro que contiene varios elementos atípicos al
interior de la poética de Ak’abal. Su primer texto, La flora amarilla de
los sepulcros, por ejemplo, es un poema de largo aliento, no usual en la
obra de Ak’abal. Allí reclama el sujeto poético:
¿De dónde vino esta maldición?

¿De dónde salió este remolino
con garras de animal grande,

con ojos que parecen
barrancos sin fondo,
que apaga vidas para mantener
la oscuridad del terror?
Los animales en los montes

se pelean
pero no se matan entre sí.
¡Ojalá se reventaran los volcanes

y vomitaran fuego,
que tiemble
que se raje la tierra, que
se abran barrancos
y que se traguen todo, todo, todo! (2004: 24)
En contraposición al dolor, la injusticia, la impunidad, la muer-

te, el poeta prefiere la destrucción. “Habrá terremotos: / Kab’raqan,
Kab’raqan, Kab’raqan… / Tempestades: / Kaqulja, Kaqulja, Kaqulja…”.
La fuerza de la tierra (Ulew) está dormida en sus volcanes, los barran-
cos son testigos de esta fuerza, el hombre necesita que de vez en cuan-
do se le recuerde su finitud, su vulnerabilidad. El grito del poeta es
desesperado. Lo que la sociedad científica denomina ‘fenómenos natu-
rales’, ‘fenómenos atmosféricos’, ‘movimientos tectónicos’, son para esta
poesía las evidencias del mito y de los dioses.
Porque Kab’raqan y Kaqulja también hacen parte de una tradi-

ción de miles de años. Según el Popol Wuuj, Kab’raqan, hermano de
Zipacná, es quien mueve los montes y hace temblar las montañas.
Kab’raqan juega y al tiempo que juega va generando la geografía. Hasta
que llega un punto en que este caos del principio debe encontrar un
equilibrio para permitir la vida de los primeros hombres. Así, pues,
serán Hunahpú e Ixbalanqué, los gemelos divinos, quienes lucharán
con Kab’raqan, hasta conseguir el orden (Recinos, 2003: 35). Destruc-
ción y creación constantes son el escenario de esta cosmovisión.
Por su parte, Kaqulja está íntimamente relacionado con el

Corazón del Cielo y el Corazón de la Tierra, con el Huracán. La crea-
ción de la existencia, después de la nada y el silencio, es posible gracias

a este complejo de dioses:
…entonces dispusieron la creación y crecimiento de los árboles y los
bejucos y el nacimiento de la vida y la creación del hombre. Se dispuso
así en las tinieblas y en la noche por el Corazón del Cielo, que se llama
Huracán. El primero se llama Caculhá Huracán. El segundo es
ChipiCaculhá. El tercero es Raxa-Caculhá. Y estos tres son el Corazón
del cielo (ibíd.: 24).
Según las definiciones del padre Ximénez, de Brasseur y de

Recinos, Caculhá o kaqulja (como lo escribe Ak’abal) significa ‘rayo’.
Huracán es ‘una pierna’ y junto con Kaqulja forman el ‘relámpa-

go’, el rayo de una pierna. De lo que sigue que es el caos de la tormenta
el que engendra la posibilidad del origen. Y es tal la participación de
Kaqulja en la cosmogonía k’iche’ que también es por mandato del
Corazón del Cielo el nacimiento de los gemelos sagrados, Hunahpú e
Ixbalanqué, a partir del encuentro de Ixquic con Hun-Hunahpú en el
árbol de las jícaras (ibíd.: 59).
De cualquier forma, la complejidad del ‘rayo’ o el ‘relámpago’

dentro del imaginario k’iche’ excede los presupuestos de la presente
investigación. Por ahora, bastará con una aclaración más. Schele y
Freidel –hablando del rayo– desencadenan una serie de conclusiones a
partir de su trabajo etnográfico y de sus investigaciones arqueológicas.
El resultado es el siguiente (2001: 197):
Cuando descubrimos que Kawil significaba ‘estatua’, comprendimos
por qué las serpientes de visión son el way de kawil. Kawil se refiere a
un objeto hecho de madera, piedra o algún otro material, en tanto que
el way es el ser espiritual que reside en él (…) Pero la palabra kawil
tiene innumerables sutilezas. Cuando entendemos kawil como ‘ídolo’,
apenas hemos empezado a comprender el proceso mediante el cual se
manifiesta el espíritu alojado en los objetos materiales. En su análisis
del Popol Wuuj, Dennis Tedlock habla de tres qabawil, deidades de
madera y de piedra llamadas Caculá Huracán, “Relámpago Una
Pierna”, Chipá Caculá, “Relámpago más joven o más pequeño”, y Raxá
Caculá, “Relámpago Repentino o Violento” (…) Tedlock considera a
42
Huracán como el equivalente quiché de Kawil .
Por eso invocar al Corazón del Cielo, invocar la fuerza del hura-
cán, de la tempestad, del relámpago, es tomar también la voz del adivi-
no, del sacerdote, del chamán; es conjurar con la palabra:
Nuestra amiga Bárbara Tedlock, chamán iniciada en la tradición qui-
ché, considera que el rayo es una metáfora de raíz en el lenguaje y las
creencias rituales de estos mayas de las tierras altas. Según su descrip-
ción, los adivinos de Momostenango sienten el rayo en la sangre y los
músculos de sus cuerpos, y lo conciben haciendo que hable su sangre.
La capacidad de adivinar y revelar las intenciones de los antepasados se
finca en la capacidad de los adeptos para sentir el rayo en la sangre a
través de su propio pulso (2001: 198).
Esta característica de los chuchkajaw, los cuales ya habíamos

nombrado a propósito de las piedras para la adivinación del Ah qij
Sebastián Panjoj en Chichicastenango, nos invita a pensar que poemas
como “Oración al atardecer”, “Peñascos” o “La flor amarilla de los
sepulcros”, son invocaciones que trascienden lo estrictamente literario.
El lago Atitlán a orillas de Panajachel.

Al fondo, el Volcán San Pedro.
(Fotografía tomada por
Ana María Ferreira y
Juan Guillermo Sánchez. Enero 2006)
Volvamos sobre nuestra frase inicial: los relámpagos, las tempes-

tades, los terremotos, son armas ancestrales de resistencia. En El Título
de los Señores de Totonicapán leemos a propósito de las luchas que vivió
el pueblo k’iche’ viniendo de Tulán: “los pueblos (enemigos) confiados
en el número, determinaron acometer y matar a nuestros padres. Pero
estando éstos bien instruidos, usaron de sus encantos formando nubes,
truenos, relámpagos, granizos, temblores y demás que acompañaron a
los espantajos” (Recinos, 2004: 175). Así lo vive Ak’abal a través de sus
versos: cada una de estas manifestaciones de la naturaleza no son des-
gracia, son vida, son memoria de los dioses antiguos (Ojer). Así lo hace
saber en “Tempestad / Kaqulja”:
Prolongado y sonoro eco

como si un cerro de leña
se desbarrancara.
Se desploman los aguaceros

en Cho Ojer Kab’al.
La carcajada de Kaqulja
es en el trueno
el fin del invierno.
Un arcoiris confirma la
voz de la tempestad (1998: 63).
Ojer es antiguo, hace tiempo, antiguamente, la gente de antes

(Ajpacaja, 1996: 228) y Kab’al es rancho (ibíd.: 122). La tempestad tiene
sentido para los mayas que conservan su memoria.
Raíz y sangre…
Finalmente, después de este documentado ‘juego intertextual’
entre el archivo colonial y la obra de Ak’abal, nos vamos a detener en
dos palabras que impregnan cada uno de los versos del poeta guatemal-
teco: raíz y sangre.
La historia de los pueblos amerindios ha estado marcada por

los desplazamientos, por las luchas por la tierra, por las reformas
agrarias; y como el maíz para los pueblos mesoamericanos es la vida,

si no existe dónde cultivarlo, la desolación es indescriptible, es ‘el
llano en llamas…’. La milpa es un santuario, profanarlo es profanar
también el cuerpo y la sangre, porque todo hombre k’iche’ está hecho
de maíz, como reza el Popol Wuuj. Y, sin embargo, este diálogo con los
elotes (mazorcas), con el atole (bebida de maíz), con la tapixca (cose-
cha de maíz), con el mulco (mazorca de maíz pequeño), con el tapex-
co (plataforma hecha con varas o palos) ha sido atropellado durante
siglos por diversos motivos económicos y políticos. Dice Ak’abal en
“Tapixca / Jach’”:
Caminemos,
entremos,
es el templo natural del maíz.
Los pies calzados de lodo,

¡no hay reverencia mayor!
Matas de milpa,
risas de mazorca.
Recojamos en matates,
llenos de redes,
el mulco se recoge en morrales.
Sanates juegan,
chocoyos parlan,
tan negros y tan verdes.
Xalolilo, xalolilo, lelele’, lelele’…

Desde el tapexco se desgrana
el último canto
del cuidador maicero;
la tapixca termina.
Levantémonos sobre nuestros pies

y sigamos caminando (1998: 91).
La tapixca es la posibilidad de continuar, de seguir caminando,

de tomar fuerzas hasta la próxima cosecha. La alegría del templo digni-
fica, reconforta, vuelve a tejer el tiempo mítico en que la naturaleza y el

hombre eran uno. Así fue la creación del hombre, según nos cuenta el
Popol Wuuj: “y así encontraron la comida [los Progenitores] y ésta fue
la que entró en la carne del hombre creado, del hombre formado; ésta
fue su sangre, de ésta se hizo la sangre del hombre. Así entró el maíz [en
la formación del hombre] por obra de los progenitores” (Recinos, 2003:
104). Raíz y sangre: nawal ixim.
Pero algunas veces las raíces se han cortado y la sangre de maíz

ha sido derramada. El segundo poema de “Grito”, después de “La flor
amarilla de los sepulcros”, es “Raíz y Sangre”. Nuevamente de largo
aliento, este texto es el eco de los gritos que durante siglos lanzaron
mujeres, niños y viejos k’iche’. Leamos:
…los ancianos platican

con los sanates y las xaras,
o discuten con los espantos.
De repente ¡un grito!

fuerte, terrible,
caído del cielo, salido de la tierra
o venido de quién sabe cuánto
tiempo atrás…
El grito hecho un nudo

proviene de los barrancos,
doliente, rabioso,
dolor que machaca el alma.
Todas las mañanas lo

trae el viento
envuelto en neblina.
El eco queda columpiándose

en los oídos,
es el quejido lastimero de ellas,
las violadas,
rasgadas a flor de tierra,
rotas y esclavizadas…
Esparcieron sobre los surcos

su sangre
arañaron las sombras para
esconder su desdicha (2004: 43).
Como Pablo Neruda en su Canto General, el dramatismo de estas

letras convoca al dolor, y por este camino consigue que tales hechos no
se queden en la impunidad. Así también hicieron los nahuas en “Los
Anales de Tlatelolco” (el testimonio más antiguo de la conquista escri-
to por los propios indígenas43), así como en la Historia General de las
Cosas de la Nueva España, versión coordinada por Fray Bernardino de
Sahagún. En el primero de estos, el tono poético, gráfico y dramático
que también escoge Ak’abal, desborda su angustia y su impotencia.
Escuchemos la voz de los de Tlatelolco:
En los caminos yacen dardos rotos. Los cabellos están esparcidos.
Destechadas están las casas. Enrojecidos tienen sus muros. Gusanos
pululan por calles y plazas y en las paredes están salpicados los sesos.
Rojas están las aguas, están como teñidas y cuando las bebíamos, era
como si bebiéramos agua de salitre.
Golpeábamos en tanto los muros de adobe y era nuestra herencia una

red hecha de agujeros. Con los escudos fue su resguardo, pero ni con
escudos pudo ser sostenida nuestra soledad. Hemos comido palos de
colorín, masticado grama salitrosa, adobe, lagartijas, tierra en polvo,
gusanos…
Este fue el modo como feneció el mexica, el tlatelolca… (2003: 173).
Raíz y Sangre... Y la sangre que corrió por las tierras altas de

Guatemala durante la Conquista es consecuencia de la misma furia que
hizo correr sangre frente al Templo Mayor de México-Tenochtitlán,
durante la fiesta de Toxcatl (ese es el episodio al que hacen referencia
Los anales…). Ak’abal y los escritores anónimos de Tlatelolco, separa-
dos por siglos, están hablando del mismo hombre: Pedro de Alvarado,
Tonatiuh, el capitán más sanguinario de Hernán Cortés en la
Conquista de México, y conquistador de Guatemala en 1524.
Pero no es el odio, no es el resentimiento, la idea no es quedarse

pasmado en el horror. Esa no es la invitación, ese no es el camino. Es
sólo la historia, es sólo el pasado, es sólo la memoria que está ahí y que
no podemos borrar. Porque Ak’abal es claro: “no es el peso de la carga
lo que duele, lo que duele es el peso de la indiferencia” (Entre el maya-
k’iche’ y el castellano, ver epílogo). La gran diferencia con él es que al
final, como después de la tapixca, es posible la esperanza, es posible
continuar el camino con los pies descalzos llenos de lodo. Así termina
“Raíz y Sangre”:
Y aquí vamos salpicados de colores,

somos un río grande y fuerte hoy
igual que ayer,
mañana volverá a nacer el sol…
kojna’wik choj b’inoq b’a

ri qa b’e chaqab’ana ruk’
ri uchomob’al ri qajalom.
Sin miedo avancemos

hagamos nuestros caminos
con nuevos pensamientos,
con una mano en la tierra
y otra en el corazón (2004: 59).
3
Pach’umtzij: la trenza palabra…
Juego e invención
En mi lengua
poesía se dice:
Aqaktzij
(palabramiel)
Je’ltzij
(bellapalabra)
Pach’umtzij
(trenzapalabra)
En fin,
no sé para qué sirve,
aún así
insisto.
“En mi lengua”
Humberto Ak’abal
En “Un fuego que se quema a sí mismo”, texto en prosa que abre

Ri Upalaj ri Kaq’ik’. El rostro del viento, la antología de Ak’abal publica-
da por Monte Ávila, escribe el poeta k’iche:
Mis poemas son sólo hechos humanos: algunos son pinceladas de pai-
sajes, otros son poemas-relatos, uno que otro con alguna metáfora
lograda y las onomatopeyas son un intento de pintura hablada, este es
un recurso que tomo directamente de mi lengua materna. Mis textos
son breves y escritos de manera sencilla, sin rebuscamientos de len-
guaje, hablo de lo que está al alcance de mis ojos, de mis oídos, de mis
recuerdos… No he descubierto nada nuevo, sé que mi modesto tejido
anterior y sin los consejos de grandes amigos. Mis poemas intentan
mantener el mismo tono platicador de un día cualquiera en las calles

o en la plaza del pueblo, así como un apretón de manos o una palma-
da al hombro. La mirada de un niño en las palabras de un hombre
(2006: XX).
Poesía de instantes, poesía-relato, poesía de pequeñas metáforas,

poesía sonora, poesía breve, poesía oral, poesía conversacional, poesía
indígena. Cada uno de estos caminos es posible en la obra de
Humberto Ak’abal. En lo que sigue vamos a recorrerlos.
3.1 Mecanismos poéticos

Jean Cohen explica en Estructura del lenguaje poético, “…lo prin-
cipal es que existen dos niveles de procedimientos poéticos que se ofre-
cen al lenguaje (fónico y semántico)” (1977: 11). Según explica el críti-
co francés, por ‘retórica’ se entienden los mecanismos a nivel semánti-
co que emplea el poeta; y por ‘poética’, las normas de versificación, los
mecanismos fónicos, en últimas, la ciencia del estilo (1977: 15). Ambas
ciencias se relacionan y se complementan en la interpretación de los
textos poéticos. Al respecto, la propuesta de Paz sobre la tríada indivi-
sible de poesía-ritmo-sentido, resulta más últil para la lectura de
Ak’abal. Dice Paz: “aquello que dice las palabras del poeta ya está
diciéndolo el ritmo en que se apoyan esas palabras. Y más: esas palabras
surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. La relación entre
ritmo y palabra poética no es distinta a la que reina entre danza y ritmo
musical” (1998: 58).
En la poesía de Ak’abal no se puede hablar propiamente de ‘nor-

mas de versificación’ ni de ‘tropos’ a la manera tradicional, pues gran
parte de sus herramientas y sus procedimientos han sido heredados de
su lengua materna. Las onomatopeyas, por ejemplo, así como ciertas
metáforas (Pach’umtzij: trenzapalabra) son formas rítmicas y semánti-
cas inherentes al k’iche’. En este orden de ideas, ¿cómo leer “Serenata”?:
B’ir, b’ir, b’ir, b’ir…

b’ir, b’ir, b’ir, b’ir…
B’iri, b’iri, b’iri, b’iri’…
b’iri, b’iri, b’iri’, b’iri…
Krik-krik-krik-krik…
krik-krik-krik-krik…
Las notas graves
las de los viejos.
Las notas dulces
las de las hembras.
Y las notas agudas
las de los grillos jóvenes.
B’ir, b’ir, b’ir, b’ir…
b’iri, b’iri, b’iri’, b’iri…
krik-krik-krik-krik… (2002: 84).
Carlos Montemayor ha dicho que “si nos redujéramos a definir

la poesía y el verso en función de la tradición europea más reciente (es
decir, en función de un ritmo silábico acentual), perderíamos elemen-
tos notables de las lenguas indígenas que no poseen las europeas: la
desigual duración silábica, vocales rearticuladas con cierre glotal y altu-
ras tonales” (1999: 9). El apóstrofe, por ejemplo, signo obligatorio en la
lengua k’iche’, representa un sonido glotal que no puede pasarse por
alto y que crea, inmediatamente, ‘paronomasias’ (Beristáin, 1986: 385),
las cuales enriquecen el ritmo de toda la obra de Ak’abal. ¿Que distin-
gue al B’ir del B’iri del Krik…? Además de la sensación fónica, el lector
no indígena no podría precisarlo. Y no obstante, la ‘reduplicación’
(Beristáin, 1986: 415) de estas onomatopeyas invita al lector a distin-
guirlas y a convocar con su pronunciación los sonidos de la naturaleza,
en este caso: la voz de los grillos. Hay un detalle adicional, los tonos
están dados: grave, dulce, agudo. El poema no describe la ‘serenata’, sino
que es en sí mismo la ‘serenata’.
Para Cohen, “el ‘hecho poético’ comienza a partir del momento

en que al mar se le llama ‘tejado’ y ‘palomas’ a los navíos. Con ello se
produce una violación del código del lenguaje, una desviación lingüís-
tica, a la que con la retórica antigua se la puede calificar de ‘figura’, y que
es la única que ofrece a la poética su verdadero objeto” (1977: 43). No
obstante, si seguimos esta apreciación, en muchos de los poemas de
Ak’abal no habría cabida para ninguna ‘poética’, porque –como lo reco-
noce él mismo– su poesía sólo de vez en cuando se desvía del código
(k’iche’/ castellano) hasta convocar la metáfora44; en la mayoría de su
obra sus palabras y onomatopeyas no son propiamente ‘desviaciones’

en el sentido estricto del término, sino palabras y sonidos que tienen
sentido en la lengua a la que pertenecen. “B’ir, B’iri y krik” tienen más
sentido en k’iche’ que en castellano, y la ‘desviación’ está dada por la
mixtura entre los dos códigos (k’iche’-castellano) más que por la inten-
ción de la ruptura.
Guardá este jarrito, me dijeron, adentro está la voz de tu abue-

la (el poema-relato)
La opacidad, el hermetismo, la desviación lingüística son abis-
mos infinitos en los que se regodea el poeta, y sin embargo la sencillez
del habla coloquial también está en el horizonte posible de su expre-
sión; él decide. Recordemos lo que nos decía unas páginas atrás Emilio
Alarcos Llorach: es la descontextualización de los enunciados lo que
posibilita la poesía. El lenguaje cotidiano, aislado en la página muda,
sola, blanca, puede guiar al lector por caminos tan insospechados como
los versos más herméticos del simbolismo. Las frases de Ak’abal, pres-
tadas de su pueblo, de su gente, de sus abuelos, son eso y más.
Escuchemos “Jarro Viejo”:
Después de su muerte me
entregaron lo que ella
había dejado para mí:
un jarro viejo.
- Guardá este jarrito,

me dijeron,
adentro está la voz de tu abuela (2002: 54).
Metamorfosis del sujeto poético: la página como una cámara

que graba la voz de los abuelos; el lector, en la intimidad de su lectura,
como el público de un film antiguo. El sujeto poético de este texto es
múltiple: es la abuela, el abuelo, el patojito que no entiende, el adulto
que recuerda. ¿Cómo logra Ak’abal esta multiplicidad de voces, esta
‘polifonía’? Una de las estrategias para conseguirlo son los guiones y las
comillas. Formalmente, estos configuran dos posibilidades: que el suje-
to poético desaparezca por un instante mientras el personaje ejecuta su
libreto; o que el mismo sujeto poético se desdoble en el recuerdo, como

quien cuenta la historia. En el segundo caso estaríamos hablando de
una suerte de ‘paráfrasis’.
Helena Beristáin en su Diccionario de Retórica y Poética dice que

el ‘diálogo’ es una ‘estrategia discursiva’ en la que se prescinde del
‘narrador’ y se introduce al “lector” en la situación donde se producen
los ‘actos de habla’ de los personajes. “Hay pues dos sujetos de la enun-
ciación. Uno explícito (María saluda) y otro implícito (Él dice que
María saluda)” (1986: 144) y, no obstante, constituyen un mismo
‘actante’. Beristáin agrega más adelante: “el diálogo es el discurso ‘imi-
tado’, el estilo de la presentación o ‘representación escénica’, que ofrece
un ‘máximo de información’ mediante un ‘mínimo de informante’ y
produce la ilusión que ‘muestra’ los hechos” (1986: 144). Leamos, en
“Camposanto / Kalwa’r”:
Camposanto de flores,
flores de muerto, arcos
de ciprés. Ramas
de pino, coronas.
Es día de difuntos.
- Te traje atolito con kuchum,

- le hablan a la tumba,
se lo ofrecen en una jícara
y el muerto bebe.
- También te traje ayote en dulce

- se lo sirven en una escudilla
y el muerto come.
- Tomate un trago
- y el muerto toma.
- ¿Te acordás de este son?

- la marimba riega su llanto
y el muerto baila.
- Tomate otro trago.
La tarde
no porta más el peso del día
y cae detrás del cerro de Chojoyam.
Los muertos vuelven a su sueño

y los vivos a su desvelo (1998: 61).
Aquí el ‘sujeto poético’ se configura como narrador (o sujeto

implícito de la enunciación, según Beristáin) de una escena cotidiana
que tiene lugar en México y Guatemala el 2 de noviembre. La escena
pinta (esta es la ilusión del ‘dialogismo’) un ‘ellos’ que van de visita al
camposanto. ‘Ellos’ (sujeto explícito de la enunciación) llevan el atolito
(bebida a base de maíz), el trago, el ayote (calabaza) y la marimba, y
aunque el muerto no habla, sí bebe atole, come ayote, se toma sus tra-
gos y baila. El muerto es un personaje silente en medio de la algarabía.
El lector es espectador de una escena que resulta vívida por la fuerza de
sus diálogos y por la atmósfera que estos recrean.
Ak’abal nos decía al comienzo de este apartado que su poesía era

a veces poemas-relato, y sí, es cierto, él es un orador ante todo, y las
comillas y los guiones (invisibles en la conversación y en la oralidad) se
vuelven una constante en los libros de Ak’abal45. Son tantos los ejem-
plos que no podemos detenernos en cada uno, pero analicemos uno
más, “Aquellos Caminos”, poema en el que hay algunas variaciones de
este procedimiento:
¿En dónde queda el camino

por donde usted pasaba
cuando iba a Chiantla?
- Nosotros hacíamos el camino

y detrás de nuestros pasos
pasaba el viento;
esos caminos
ya se los comió el tiempo (2002: 69).
Aquí la perspectiva y la participación del sujeto poético se modi-

fican, pues en “Camposanto” el sujeto poético era una suerte de ‘narra-
dor omnisciente’ y aquí, en cambio, es sólo otro ‘sujeto explícito de la

enunciación’, un personaje más. En esta ocasión no hay acotaciones que
distingan una voz implícita, una voz ‘narrador’. En estos casos, el
poema es un lente ‘objetivo’ que atrapa el fragmento de una conversa-
ción suspendida. Suponemos que el sujeto poético es quien cuestiona
porque no inicia su pregunta con un guión. Él es quien interactúa con
un ‘ellos’ que conoce los caminos de antes, que conoce Chiantla (pue-
blo que no deja de recordarnos a Luvina, ese recóndito paraje de Rulfo,
poblado de magia y de dolor46). ¿Cómo llegar a Chiantla si los caminos
ya se los comió el tiempo?
Klis, klis, klis, klis… (el poema bilingüe)

El canto de los pájaros y de los animales en general es una de las
vías más cortas para encontrarse cara a cara con el mundo maya47.
Leamos “Klis”:
Los pájaros saben cuando las

nubes están embarazadas,
cantan:
klis, klis, klis, klis…
Y nace el aguacero (1998: 339).
Intensidad, reduplicación, insistencia de las onomatopeyas: téc-

nicas para recrear en el lector los sonidos del día a día. Porque es por
acumulación que Ak’abal logra internarnos en su horizonte. El klis, klis,
klis, klis… se prolonga y produce un efecto familiar y lúdico en quien
lee (Beristáin, 1986: 415). Aquí el lector se ve obligado repetir el canto
de los animales y, a un mismo tiempo, a llamar al aguacero mientras
lee. Jean Cohen, desde su experiencia como lector, nos ha revelado un
detalle que también siente el lector de Ak’abal al enfrentarse a sus edi-
ciones bilingües: “…existe una música del verso que agrada por sí sola,
como lo demuestra el placer que se experimenta escuchando versos de
un idioma desconocido” (Cohen, 1977: 30). Para el lector no indígena,
repetir los sonidos del k’iche’ tal vez sea esa misma sensación.
“Klis” –el poema– es singular no por las características del pája-

ro, sino, sobre todo, por la fuerza de las onomatopeyas, las cuales
–como nos decía Ak’abal al comienzo– “son un intento de pintura
hablada (…) un recurso” tomado de la lengua de sus abuelos, no del
castellano. Y es este diálogo con su lengua nativa el que hace que
Ak’abal invente un ritmo propio. Como Nicolás Guillén jugando con
las voces africanas (Semsemayá, Songoro Cosongo, Yamba, Yambó,
Yambambé…48) (Guillén, 1995) o Altazor encontrando la clave del eter-
nifinifrete mientras cae en su paracaídas (Tralalí tralalá / Aia ai ai aaia
ii49) (Huidobro, 1992), así también Ak’abal ahonda en la lengua de sus
mayores y baña de onomatopeyas el castellano.
Sobre estas aventuras poéticas y caprichos fonéticos de la lengua,

hay un exquisito ensayo de Alfonso Reyes, titulado Las Jitanjáforas. En
él, a partir de los Poemas en Menguante de Mariano Brull, el poeta y
ensayista mexicano hace una disertación sobre la poesía y propone el
término de Jitanjáforas para esos poemas o juegos de palabras y soni-
dos que van más allá de la razón. “¡La verdad es que en el taller del cere-
bro se amontonan tantas virutas! De tiempo en tiempo, salen a escoba-
zos por la puerta de las palabras; pedacería de frases que no parecen de
este mundo, o meros impulsos rítmicos, necesidad de oír ciertos ritmos
y pausas, anatomía interna del poema…” (Reyes, 1997: 191). “Verdegay
vestido y alma” de Tirso de Molina, “por el verde, verde/ verdehalago
húmedo / extiéndome” de Brull, “jalindinjóndo júndi / la járdi, jándi,
jafó” de Porfirio Barba Jacob, “Filiflama alabe cundre / ala alalúnea alí-
fera” y “turbicelada de marmorei / jijinfalema fanfiridoy” de no muy
clara procedencia, son los ejemplos con los que Reyes sugiere que las
lenguas son como caracoles, como ecos que guardan zumbidos insos-
pechados, a través de los cuales se puede llegar a la revelación poética,
no muy distante de la revelación mística: ¡poesía pura! Finalmente, de
la mano del humor, Reyes imagina que todos los hombres de vez en
cuando sucumben al extraño placer de ‘jitanjaforizar’ y, por consi-
guiente, todos los críticos literarios de vez en cuando sucumben a la crí-
tica de la jitanjáfora (1997: 198). Teoría o simple divertimento o teo-
ría/divertimento, las palabras de Reyes iluminan los juegos fonéticos
que propone Ak’abal en su poesía.
Jitanjáforas, onomatopeyas, repeticiones. El texto bilingüe al que

constantemente hemos hecho referencia a lo largo de este trabajo, no es
sólo el texto a dos columnas que presenta “el mismo poema” en las dos
lenguas, sino, por supuesto –como se ha venido demostrando– el
poema que en su estructura misma combina las dos lenguas. Como
Ezra Pound (1994) ideando el libro/Uno en sus Cantos50 o como Derek
Walcott (1994) mezclando el francés, el inglés y el castellano en sus
poemas Caribe51, así mismo Ak’abal combina sus lenguas. Buscando
un horizonte multilingüe y multicultural, estos poemas experimentan
y abren nuevos caminos para el diálogo:
K’urupup,
k’urupup,
k’urupup…
Es el pajarito cantador
de la noche.
Sus plumas, grises y negras.
Cuando el sol se va
el k’urupup comienza a cantar.
K’urupup,
k’urupup,
k’urupup…
Apenas aparece la luna

el pajarito se calla (“K’urupup”, 1998: 365).
K’urupup es su nombre; k’urupup es su canto. El mecanismo de

la traducción se devela en el poema mismo; el poema resulta pedagógi-
co para el lector no indígena. “K’urupup” está escrito en dos lenguas.
Las palabras de Carlos Montemayor nos sugieren relaciones: “la lengua
homérica es una mezcla de dialecto eólico y del jónico, una lengua arti-
ficial que acaso nunca se habló, pero que podían sentir como suya
todos los griegos” (2001: 16). ¿Quién podría sentir estos poemas como
suyos? Aunque el castellano latinoamericano no emplea el canto de los
pájaros para nombrarlos, sí es una lengua que está poblada de voces
indígenas (Benavides, 1997). Desde este punto de vista, el castellano de
Ak’abal está conscientemente ‘k’iche’izado’ por el propio poeta. Así lo
ha sugerido Luis Alfredo Arango, poeta y escritor maya, coterráneo de
Ak’abal:
La poesía de Humberto es hija de la tradición oral indígena y, salvo por

estar vertida en lengua castellana, es un producto extraño a la tradición
literaria hispanoamericana; y que conste que el idioma español de
Ak’abal es un español k’icheizado hasta en su sintaxis… (Ak’abal, 2006:
XVIII).
Ak’abal, desde la comprensión de su segunda lengua (el castella-

no), emplea otros modelos lingüísticos que repercuten en sus traduc-
ciones. Paradójicamente, aquí las palabras de Cohen resultan acordes
con el objetivo de estos versos: “si el poema viola el código de la pala-
bra, es para que la lengua lo restablezca al transformarse. Tal es el fin de
toda poesía: obtener una mutación de la lengua, que al mismo tiempo,
como veremos, es una metamorfosis mental” (1977: 114). Ak’abal logra
este objetivo.
Ahora bien, pensando en la música concreta y en el fenómeno

del ‘letrismo’, Cohen se hace algunas preguntas necesarias: “…si los
sonidos articulados del poema, tienen valor estético propio, ¿por qué
no manejarlos libremente, sin preocuparse por los imperativos del sen-
tido? Y ¿por qué atenerse exclusivamente a las combinaciones de fone-
mas autorizados por la lengua?”. Claro, ni k’urupup ni kliss ni b’ir ni b’iri
ni krik son autorizados por el castellano y, no obstante, inventan un
ritmo y sugieren un sentido al interior de un texto con intenciones
estéticas. El problema es que estas combinaciones de fonemas sí son
autorizados por el k’iche’: k’urupup es el nombre de un pájaro, kliss es
gorjeo, y b’ir, b’iri y krik son sonidos cotidianos. La respuesta que se da
Cohen desconcierta por su tono radical: “el letrismo, pues, inventó sus
propias palabras y, yendo aun más lejos, inventó sus fonemas o, más
exactamente, sus elementos sonoros, con lo cual ha creado una especie
de música concreta, tal vez válida estéticamente, pero que en ningún
caso puede ser alineada en la categoría de las artes del lenguaje” (31).
Desde este punto de vista, las ‘jitanjáforas’ de Reyes no serían posibles
como poesía, así como tampoco serían posibles los últimos capítulos de
Altazor ni algunos versos de Nicolás Guillén ni, mucho menos, la
“Serenata” de Ak’abal.
Se debe resaltar, entonces, que aunque la obra del poeta guate-

malteco está llena de juegos sonoros, no ingresa dentro de este grupo
específico de la ‘poesía sonora’ o el ‘letrismo’, porque las onomatopeyas
del k’iche’ no son fonemas dispersos, sino palabras con significado den-
tro de su cultura, sugeridas por los sonidos mismos de la naturaleza. No
importa que el lector desconozca la lengua y estos vocablos le suenen
extraños; en eso consiste el reto del lector. Como nos decía Reyes sobre
sus jitanjáforas, el placer está en degustar esas vibraciones insospecha-
das del lenguaje.
Quisiera ser / sencillo como un árbol. / Aún menos, / como una

tabla (metáfora y brevedad)
Cada texto propone su verdad. Para Paz esto es indiscutible: el
poema es “como un círculo o una esfera: algo que se cierra sobre sí
mismo, universo autosuficiente y en el cual el fin es también un princi-
pio que vuelve, se repite y se recrea. Y esta constante repetición y recre-
ación no es sino ritmo, marea que va y viene, cae y se levanta” (1986:
69). Pero si cada texto propone su verdad, si cada texto dibuja su lógi-
ca interior, más allá del referente, más allá de la realidad, ¿es pertinente
que el lector se preocupe por la literalidad o la desviación semántica de
los enunciados poéticos…?
Cohen se hace la pregunta a partir de los cuentos de hadas:

¿cómo entender el árbol que habla, cuando lo que exige es literalidad y
rechaza la metáfora? (1977: 115); el crítico francés acepta la compleji-
dad de este problema hermenéutico. El lector de Ak’abal, por su parte,
puede encontrarse a veces en el mismo dilema; en determinados
momentos de la lectura, se pierde el límite entre estos dos lentes: metá-
fora o literalidad. Cuando la voz de Ak’abal suena literal, como los poe-
mas-relato ya trabajados, el asombro poético se halla en el instante que
pinta el poeta, no en las metáforas que logra. Por otro lado, en los poe-
mas-bilingües o en los poemas sobre la magia, los espantos, los curan-
deros, etcétera (ver todo el Capítulo 2), la percepción del poeta choca
con la concepción de mundo del lector no indígena. En ese punto,
siempre existen dos caminos: optar por la metáfora o internarse en la
literalidad. Teniendo en cuenta la procedencia de estas letras, el lector
no indígena puede pensar que lo que parece metafórico para él, puede
ser vital en la experiencia de Ak’abal. ¿Cómo saber…? Dice Ak’abal en
“El Zajorín”:
Ruidal
como caída
de cargamento de leña,
lloradera de patojitos,
ruido de hojalatas…
- Aquí estoy,
¿para qué me quieren?
Sentí un terrible miedo

que hasta me acalambré.
Los perros aullaron;

estábamos a oscuras.
El zajorín52 había llamado

al espíritu del muerto (1998: 173).
La descripción inicial es metafórica, la llegada del espíritu es

‘como’ caída de cargamento de leña, llanto de patojitos, ruido de hoja-
latas. La voz del muerto se alza preguntándole al zajorín para qué lo
necesita. El miedo del sujeto poético, los aullidos de los perros, develan
la angustia del instante. La escena ‘es’, su fuerza no depende de ningún
referente. Inevitable preguntarse: “¿será que sí?”, “¿será que el espíritu sí
habló?”… Por esto cuesta trabajo entender las palabras de Cohen cuan-
do reflexiona sobre el mundo simbolista y surrealista: “El poeta nunca
dice de manera directa lo que quiere decir, nunca llama a las cosas por
su nombre” (1977: 131). Tal vez dentro del corpus de Cohen esto sea
así, pero no dentro de la obra de Ak’abal. Aquí, a veces se nombran las
cosas por su nombre: “el zajorín había llamado / al espíritu del muer-
to”. Aquí no hay metáfora ni del zajorín ni del espíritu ni del muerto, y
detrás de estos versos muy seguramente no existe otra realidad: no hay
analogía. Detrás de ese instante, detrás de ese horizonte descrito por el
poeta, de ese sencillo escenario, tal vez sólo respira la revelación. Y por
esa misma razón, aunque parezca contradictorio, el lector no indígena
tiene derecho a preguntarse si los poemas-relato de Ak’abal están
narrando un recuerdo personal o una historia que le han contado; es
decir, tiene derecho a preguntarse si la historia del zajorín llamando al
muerto es posible… Es verdad que Paz soluciona el problema definien-
do la poesía como ese caracol que se cierra sobre sí mismo, pero esa cer-
teza no disipa la duda del lector no indígena, pues la magia, al fin de
cuentas, se toca con la poesía y la ‘extrañeza’.
En el texto que abría este capítulo leíamos: “mis textos son bre-
ves y escritos de manera sencilla, sin rebuscamientos de lenguaje, hablo
de lo que está al alcance de mis ojos, de mis oídos, de mis recuerdos…”
(2006: XX). Leña, patojitos, hojalata, el espíritu de los muertos, el zajo-
rín, todos son referentes cotidianos para el campesino maya k’iche’. El
mérito de Ak’abal está en escoger de todas las circunstancias cotidianas,
el instante preciso para pintar, el momento que congrega la revelación,
el intervalo que proyecta la extrañeza, la ‘otredad’. Así lo explica Paz en
El arco y la lira: “la extrañeza es asombro ante una realidad que de
pronto se revela como lo nunca visto (…) En su forma más pura y ori-
ginal, la experiencia de la ‘otredad’ es extrañeza, estupefacción, paráli-
sis del ánimo: asombro” (1986: 128).
Ahora bien, en este punto ciertas formas de la poesía oriental

pueden ofrecernos luces. Mario Monteforte Toledo ha sugerido esta
relación en la presentación de Grito: “El caso Ak’abal” (2004). Para tra-
zar este puente, se debe recordar el tercer modelo propuesto por
Claudio Guillén: la posibilidad de comparar textos literarios de distin-
tas épocas y civilizaciones, pero con rasgos literarios comunes53. Varios
procedimientos estilísticos demuestran el interés de Ak’abal por pro-
yectar instantáneas, por jugar a las definiciones, por mantener estruc-
turas gramaticales; todo en función de la brevedad, la intensidad y la
revelación poética. Veamos “Puñal”:
La luz
es un puñal de fuego,
cae de punta.
El reflejo
es el grito del río,
la herida
es agua clara (2000: 74).
“Esto es aquello”. La luz es un puñal, el reflejo es el grito, la herida

es agua. La unión de realidades distantes, incluso contrarias, es –según
Octavio Paz– la naturaleza de la imagen poética. Para explicarlo, el
poeta mexicano piensa en los Upanichad hindúes, en el taoísmo de
Chuantsé y en los Haikú de Matsuo Basho: “el pensamiento oriental no
ha padecido este horror a lo ‘otro’, a lo que es y no es al mismo tiempo.
El mundo occidental es el del ‘esto o aquello’; el oriental, el del ‘esto y
aquello’ y aun el del ‘esto es aquello’” (1986: 102). En contraposición a
sus poemas-relato, en estos casos Ak’abal sí busca la metáfora. Veamos
“Sombra”:
Sombra:
noche pequeña
al pie de cualquier árbol (2000: 41).
O “Para empezar”:
Lunes:
pesado bostezo
en la boca de la semana (2000: 44).
En estos dos últimos la condensación es más explícita que en

“Puñal”. En vez de “La sombra”, ahora es sólo “sombra”, y en vez de “es”,
ahora es sólo “: ”; al igual que en vez de “el lunes”, ahora es sólo “lunes”,
y en vez de “es”, ahora es sólo “: ”. Silencio, supresión, “máxima eficacia
de las palabras o, en su defecto, llamado extremo a la comunicación no
verbal (…) lengua aglutinante”, como dice Jorge Cadavid en las notas
introductorias a la segunda edición de Ultrantología (2003)54. Es evi-
dente: Ak’abal se lo propone como estilo; es su voluntad poética: “qui-
siera ser / sencillo como un árbol. / Aún menos, / como una tabla”
(Ak’abal, 1998: 139).
En “tres momentos de la literatura japonesa” y en “La tradición

del haikú”, ensayos publicados en Excursiones/Incursiones, Paz aclara
(como aclaró Montemayor unas páginas atrás a propósito de las len-
guas indígenas) que la poesía japonesa al no conocer la rima ni la ver-
sificación acentual, confió su ritmo en la medida silábica, las “onoma-
topeyas, las aliteraciones y juegos de palabras que son también combi-
naciones insólitas de sonidos” (Paz, 1995: 340). También nos dice que
Matsuo Basho con su tono “coloquial, libre y desenfadado” (ibíd.: 342)

persigue el instante poético que, a su vez, dentro de la tradición del
budismo zen, es ‘satori’, la iluminación:
En una forma voluntariamente antiheroica la poesía de Basho nos
llama a una aventura de veras importante: la de perdernos en lo coti-
diano para encontrar lo maravilloso (…) La poesía de Basho no es sim-
bólica: la noche es la noche y nada más. Al mismo tiempo, sí es algo
más que la noche, pero es un algo que, rebelde a la definición, se rehú-
sa a ser nombrado (ibid.: 346).
Y claro, eso último soluciona un poco nuestra preocupación

sobre la metáfora y la literalidad. Escuchemos a Yosa Buson, maestro de
Basho:
Llovizna: plática
de la capa de paja y
la sombrilla (ibíd.: 342).
Y ahora, a Basho, en esos poemas en los que “no pasa nada,

excepto la vida y la muerte”:
Es primavera:
la colina sin nombre
entre la niebla (ibíd.: 345).
Y en los que juega con las onomatopeyas y el ‘prosaísmo’ en el

justo momento de ¡satori!:
Un viejo estanque:
salta una rana ¡zas!
chapalateo (ibíd.: 343).
No sólo por lo coloquial, no sólo por la importancia de los dos

puntos como recurso poético, no sólo por la brevedad, no sólo por el
juego con las onomatopeyas el haikú resuena en la poesía de Humberto
Ak’abal, sino, sobre todo, por la revelación, por el asombro posible a
partir de la contemplación y del diálogo con la naturaleza. Si el haikú
comienza con un elemento pasivo, continúa con una sorpresa que rasga
la imagen inicial, y termina con la fusión de los dos elementos prece-
dentes, el “Puñal” (desde luego, coincidencialmente…) cumple esta

estructura: el elemento pasivo: la luz / es un puñal de fuego; la fuerza que
irrumpe: cae de punta. / El reflejo es el grito del río; y la revelación final:
la herida es agua clara. Sólo hacen falta las sílabas: 17. “Puñal” es un ins-
tante, un cuchillo, un relámpago (kaqulja huracán…). Así dice Basho:
Admirable
aquel que ante el relámpago
no dice: la vida huye (ibíd.: 346).
Asombra la lucidez de Paz: “la vida no es ni larga ni corta sino

que es como el relámpago de Basho. Ese relámpago no nos avisa de
nuestra mortalidad; su misma intensidad de luz, semejante a la inten-
sidad verbal del poema, nos dice que el hombre no es únicamente escla-
vo del tiempo y de la muerte sino que, dentro de sí, lleva a otro tiem-
po”(1995: 347).
Y llena un cielo… (humor y autoconciencia)

Finalmente, dos mecanismos poéticos se juntan en la obra de
Ak’abal: la autoconciencia y el humor. ¡Mirarse a sí mismo hasta reír!
Dice Roland Barthes en su texto breve “Literatura y metalenguaje” que
“la lógica nos enseña a distinguir debidamente el lenguaje-objeto del
meta-lenguaje. El lenguaje-objeto es la materia misma que está someti-
da a la investigación lógica; el meta-lenguaje es el lenguaje, forzosa-
mente artificial, en el que se lleva a cabo esta investigación” (1983).
Ak’abal piensa su oficio (meta-lenguaje) y en este ejercicio se ríe de sí
mismo. Así lo sentimos en Grito:
Los pájaros cantan en

pleno vuelo y volando
cagan.
Me les quedo viendo

y mis miradas los siguen
hasta donde termina la pita
que les dan mis ojos.
¡Cómo quisiera ser pájaro

y volar, volar, volar,
y cantar, cantar, cantar,
y cagarme –de buena gana–,
sobre algunos
y algunas
cosas (“Quisiera”, 2004: 158).
Si una de las metáforas más importantes de la obra de Ak’abal

para referirse al poeta son los pájaros, el juego semántico resulta suge-
rente: los pájaros no sólo cantan, también cagan. La fuerza de Grito se
traduce en ironía. Lo mismo ocurre en “Una”:
Una polilla, después de

pensarlo bien, decidió
conocer el arte;
hizo el viaje
más bello de su vida:
de pasta a pasta
una Antología
de la Poesía Universal (1998: 397).
Las sugerencias posibles: como polillas hay críticos de arte, como

polillas hay algunos poetas; las antologías se deshacen en las manos, las
antologías a veces sólo se las comen las polillas. Pero el humor y la auto-
conciencia llegan hasta un punto y se separan. Otros horizontes ameri-
tan la burla y no siempre es gracioso mirarse. Por supuesto, la iglesia
como institución, su intolerancia, su rigor, el miedo que irradian sus
santos, la hipocresía que respiran sus padres, son temas que despiertan
en Ak’abal una que otra broma:
En el paraíso terrenal
estaba el árbol de la vida.
No había pecado,
no había muerte.
Sus hojas no se caían,

no se marchitaban.
Yo creo que ese

árbol era de
plástico (“El árbol aquel”, 2000: 37).
Como Nicanor Parra montado en la montaña rusa de su ‘antipo-

esía’, riéndose de los santos capitalistas y comunistas, de los policías, los
dictadores y las poses intelectuales, Ak’abal, con el derecho que le dan
quinientos años de opresión, se ríe del cristianismo desde sus letras.
Poemas como “Libertad” (1998: 491), “El campanero” (1998: 421), “Los
santos del pueblo” (2002: 29), entre la ingenuidad y la ironía, desmiti-
fican los íconos sagrados de la iglesia: los santos, la capilla, las estatuas,
el sacristán. Aunque Guatemala es uno de los países en Centroamérica
con mayor número de seguidores católicos, otra vez debemos recordar
que bajo ese fervor cristiano sobreviven aun hoy tradiciones precolom-
binas.
Pero la risa termina en agotamiento, y entonces queda la angus-

tia. Las dudas sobre la escritura que persiguen al sujeto poético son
abrumadoras. El desaliento, la soledad, la incomprensión, la obsesión
por encontrar “esa palabra”, la locura, son todos caminos que a veces
toma la obra de Ak’abal. En cada uno de sus libros hay un espacio para
preguntarse: ¿Para qué escribo? ¿Quién soy? “El pilar” en Kamoyoyik, en
buena parte de “Hojas y Plumas” de Ajkem Tzij, un pedazo de “Caída de
Agua” en Guardián de la caída de Agua, y “De animales y pájaros” en Ri
Upalaj ri Kaq’ik’. Así es “Es tarde”:
Este poema termina aquí,

los versos que faltan
ya no son necesarios:
es tarde (2002: 162).
En cada uno de sus poemarios vuelve la pregunta: ¿qué es la poe-

sía / pachu’mtzij?:
El esfuerzo de olvidar
también es poesía (“Esfuerzo”, 1998: 51).
Tal vez Kamoyoyik es uno de los libros que más problematiza el

oficio de la escritura. Allí, la idea de la “inutilidad” de la poesía persigue
al poeta, el cual, sin embargo, es terco y persiste en su empeño de escu-

char el mundo, de buscar las palabras, de callar al silencio. En “O tal
vez” Ak’abal se cuestiona:
Y no sé si con estos poemas

he ganado un poco de vida
o sólo
he atrasado mi muerte.
O tal vez escribir

es una forma de agonía (2002: 163).
Para el lector es tangible la angustia del poeta y, a su vez, es pre-

ocupante la ‘inutilidad’ y la aridez de su propia lectura. Ak’abal, cons-
tantemente, ya sea a través de sus juegos con el k’iche’ o a través de sus
reflexiones sobre la poesía, invita al lector a cuestionar su visión de lo
‘literario’ (¿qué se puede leer…?) así como su relación con el ‘mundo’
(¿cómo leo yo “el mundo…”?). Y sin embargo el hecho de que el suje-
to poético de estas letras no entienda para qué escribe –como escuchá-
bamos en “En mi lengua”-, no quiere decir que la poesía no tenga sen-
tido; el sentido es precisamente ese, el hallazgo de una imagen que
enceguece y que llena el cielo:
La palabra del poeta

es solitaria como la luna.
Y llena un cielo (2002: 167).
3.2 Es como verme de espaldas o verme de lejos…: las parado-

jas de la traducción
La poesía k’iche’ –según Ak’abal– es dulce (Aqaktzij / palabra-
miel), bella (Je’ltzij / bellapalabra), tejida como una trenza (Pach’umt-
zij), ¡inútil! La poesía k’iche’ no “sirve” para algo concreto; está más
cerca de la inmovilidad, de la contemplación, de la perplejidad, que de
la “utilidad”. “En mi lengua” (el epígrafe de este capítulo 3) es un poema
que en sí mismo juega a la traducción y, a través de ella, crea la poesía,
el asombro ante una lengua (el k’iche’) que por su forma de nombrar
el mundo es por sí sola poética. El efecto ‘lúdico’ de este mecanismo es
la sensación que tiene el lector no indígena de estar ante un pensamien-

to que es naturalmente metafórico.
Como En mi lengua, son varios los ejemplos dentro de la poesía

de Ak’abal. “Ri ja – La casa” es uno de ellos:
Uchi’ja
(boca de la casa),
puerta.
Ub’oq’och ja
(ojos de la casa),
ventanas.
Uwi’ja
(cabellos de la casa),
techo.
Raqan ja
(pies de la casa),
corredor.
Utza’n ja
(nariz de la casa),
esquinas.
Upam ja
(estómago de la casa),
interior.
Ja,
casa (2002: 63).
En k’iche’, la casa es mucho más que una ‘cosa’ en el mundo, es

ja, pero ella tiene su boca, sus ojos, sus cabellos, sus pies, su nariz, su
estómago. La casa k’iche’ es un cuerpo autónomo que tanto en el con-
cepto como en la lengua es independiente como ‘ser’. Este aspecto que
propone la poesía de Ak’abal resulta apropiado para terminar la lectu-
ra (por ahora…) del poeta guatemalteco: ¿de qué forma incide la len-
gua y el pensamiento k’iche’ en esta poesía bilingüe? ¿Posibilita esta
mixtura el diálogo intercultural? La propuesta de Ak’abal es amable: su
poesía construye un umbral de palabras para el lector no indígena a
medida que explica la palabra (tziij) y el mundo k’iche’55.
Ch’ik ch’ik ch’ik

Si seguimos las palabras de Jean Cohen podríamos imaginar la
comunicación como el primer momento de cualquier traducción: el
autor es un traductor de los signos del mundo y el lector es, a su vez,
un traductor de la previa traducción del autor. Dentro de este laberin-
to, dice Cohen: “el lenguaje, pues, no es más que un sustituto de la
experiencia puesto en clave. La comunicación verbal supone dos ope-
raciones: una, la puesta en clave, que va de las cosas a las palabras; la
otra, el desciframiento de la clave, que va de las palabras a las cosas”
(1977: 33). Por supuesto, el ejercicio de Ak’abal tiene un agravante:
entre el lector y el autor hay grandes abismos epistemológicos que con-
vierten estas dos operaciones en un desafío. Ak’abal traduce al k’iche’
su sensibilidad y sus tradiciones, luego él mismo traduce estos textos al
castellano, consciente de las diferencias, y finalmente, el lector no indí-
gena lee una traducción de la traducción desde otro ‘ser en el mundo’.
Por supuesto que esta no es una circunstancia excepcional de la poesía
de Ak’abal, es extensible a todas las literaturas procedentes de lenguas
distintas a la del lector. En este caso se puede hablar de las literaturas
indígenas, pero también de las literaturas chinas, japonesas, hindúes,
africanas, etcétera. Como Moctezuma escuchando las palabras en
nahuatl de la Malinche, después de haberlas escuchado en maya penin-
sular de Jerónimo de Aguilar, quien a su vez las había escuchado en
español de Hernán Cortés, a veces somos los lectores de esta poesía.
Ahora bien, “la historia de las civilizaciones es la historia de las

traducciones que han hecho los pueblos de la cultura de sus antepasa-
dos y de la de sus vecinos, sus enemigos y sus vasallos. Traducir no sólo
es trasladar sino transmutar. Esa transmutación cambia al traductor y
a lo que se traduce: el cristiano cambió el mundo grecorromano pero
la Antigüedad grecorromana cambió al cristianismo” (Paz, 1994: 18).
En este orden de ideas, Ak’abal traduce su tradición, y con ese interés
preserva las verdades de su cultura e invita al lector no indígena a mirar
por un segundo desde el lente k’iche’. Simultáneamente, en este oficio,
él viaja y los lectores viajamos; y tanto su regreso como el nuestro es un
encuentro distinto con lo que habíamos dejado. Ese es el juego de “Itzel
Tzij –Palabras Feas”:
Palaj nuwachaq,
cara de mi culo.
Maj unam,
no tenés madre.
Ujolom xk’ub’,
cabeza de tenamaste.
Paxinaq upalaj, cara

resquebrajada.
Itiw maj uware,

coyote sin dientes.
Pachal rij,
petacudo.
Uraqan ch’ok,
patas de sanate.
Yutu’t uxikin,
orejas encojidas.
Sal urij,
jiotoso.
Tze’ maj uware,

sonrisa sin dientes.
Nin,
hediondo (2004: 115).
Quizás la mejor definición, entonces, para el hecho de traducir

es la que sigue: “el punto de partida del traductor no es el lenguaje en
movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema
(…) Hasta aquí la actividad del traductor es parecida a la del lector y a
la del crítico: cada lectura es una traducción y cada crítica es, o comien-
za por ser, una interpretación” (Paz, 1994: 72). Ak’abal, crítico de sí
mismo, lector de su poesía, acepta el reto. Nosotros, lectores de su poe-

sía, críticos de su poesía, aceptamos el reto también.
En “Literatura y Literalidad”, Octavio Paz propone la paradoja

que sugirió el título de este subcapítulo: “por una parte, la traducción
suprime las diferencias entre una lengua y otra; por la otra, las revela
más plenamente: gracias a la traducción nos enteramos de que nuestros
vecinos hablan y piensan de un modo distinto al nuestro” (1994: 66).
Esta circunstancia es evidente en “Itzel Tzij -Palabras Feas”, “Ri ja – La
casa”, “En mi lengua”, etcétera. En estos poemas las diferencias se des-
nudan, y es así como reafirmamos lo que somos y lo que no somos. Es
más, podríamos sugerir –siguiendo a Paz– que el acto de traducir
apunta a una operación mística, la cual excede el esquema de la comu-
nicación: “en casi todas las sociedades hay un relato que, como el de
Babel, explica la quiebra de la unidad original y su dispersión en mul-
titud de lenguas y dialectos. En todas partes la pluralidad aparece como
una maldición y una condenación: es la consecuencia de una falta con-
tra el espíritu (…) Hablar una lengua extraña, entenderla, traducirla a
la propia, es restaurar la unidad del comienzo” (1994: 36). Y esto es real
si se piensa que Ak’abal posibilita la unidad entre la América Indígena
y la América Mestiza, quizás porque él mismo hace parte de estas dos
corrientes: como guatemalteco, como maya, como latinoamericano. Él
mismo lo reconoce:
Mi formación autodidacta de la literatura universal ha sido a través de
los libros en español, el esfuerzo por aprender a pensar en este idioma
me ha servido también para comprender desde otro ángulo a mi pro-
pia gente, es como verme de espaldas o verme de lejos, el bilingüismo
me ha dado la oportunidad de ver mi entorno desde otra perspectiva…
(2006: XXIV).
Y sin embargo la traducción es un universo polémico; “el argu-

mento de los adversarios de la traducción poética puede condensarse
así: la relación entre sonido y sentido constituye propiamente a la poe-
sía y esa relación es intraducible” (Paz, 1994: 42). Las apreciaciones de
Gerard Genett lo confirman:
…ninguna traducción puede ser absolutamente fiel, y todo acto de
traducir afecta al sentido del texto traducido. Una variante mínima
del traduttore traditore concede a la poesía y le discute a la prosa el

glorioso privilegio de la intraducibilidad. La raíz de esta vulgata
arranca de la noción mallarmeana de ‘lenguaje poético’ y de los análi-
sis de Valéry sobre la ‘indisolubilidad’ en poesía, del ‘sonido’ y del ‘sen-
tido’” (2004: 264).
Genett dialoga con Maurice Blanchot, pero encuentra la fórmu-

la más justa en el lingüista Nida y sus Teorías y poéticas de la traducción,
quien «designa lo esencial sin distinguir entre prosa y poesía: “Todo lo
que puede ser dicho en una lengua puede ser dicho en otra lengua,
salvo si la forma es un elemento esencial del mensaje”» (ibíd.: 265).
Evitando la dicotomía Verso/Prosa, Genett propone una nueva clasifi-
cación: “cada lengua posee (entre otras cosas) su distribución nocional
específica, que vuelve algunos de sus términos intraducibles en cual-
quier otro contexto. Sería mejor distinguir no entre textos traducibles
(no los hay) y textos intraducibles, sino entre textos en los que los
defectos inevitables de una traducción son perjudiciales (los textos lite-
rarios) y aquellos en los que son irrelevantes” (ibíd.: 265).
Paz, quien fuera traductor de la lengua francesa e inglesa, obser-

va (como Cohen unas páginas arriba) que todas las experiencias de la
comunicación son momentos de la traducción. El poeta traduce sus
ideas y sentimientos originales, y por eso sus poemas son “objetos arti-
ficiales, cubos o esferas de ecos y resonancias, que producen sensacio-
nes o ideas-sensaciones semejantes pero no idénticas a las de la expe-
riencia original (…) [El poeta] no busca la imposible identidad sino la
difícil semejanza. Valéry lo dijo con sencillez insuperable: el traductor
busca producir, con medios distintos, efectos parecidos” (1994: 42). Sin
embargo, dentro de esta posición, la traducción de textos pertenecien-
tes a otras civilizaciones –como Japón o la América indígena– es una
categoría especial. El relámpago para Matsuo Basho, el relámpago para
Ak’abal y el relámpago para Gonzalo Rojas (Lebú-Chile, 1917) no son
el mismo relámpago. Por eso, aunque paradójico, Paz reconoce: “cada
lengua es una visión del mundo, cada civilización es un mundo. El sol
que canta el poema azteca es distinto al sol que canta el himno egipcio,
aunque el astro sea el mismo” (1994: 48).
Pero… ¿cuál es la posición de Ak’abal? En varias ocasiones él ha

definido su actitud ante la traducción. En una entrevista que le hace
Juan Carlos Lemus de Prensa Libre de Guatemala en el año 2004, cuan-
do rechaza el premio nacional de literatura Miguel Ángel Asturias,
Ak’abal dice al respecto: “si yo estuviera ligado en poesía a una cuestión
étnica, entonces no traduciría yo mismo mis poemas al español. Al
contrario, yo mismo los traduzco, justamente para hacerlos accesibles”
(2004). La conciencia del diálogo intercultural es uno de los pilares de
esta poesía, y es en la lectura de toda su obra que se entiende cómo el
castellano de Ak’abal ha sido empapado, irremediablemente, de la len-
gua k’iche’ (“k’icheizado”, como decía Luis Alfredo Arango). En
Guardián de la caída del agua leemos “Ch’ik”:
De plumaje café
y anaranjado.
Ch’ik ch’ik ch’ik
(está llamando al agua)
Ch’ik es su canto,
ch’ik es su nombre.
Salta contento entre

cogoyos de milpa.
Es el pajarito
pedidor de la lluvia (2000: 18).
Según la definición que propone el diccionario k’iche’ del

Proyecto Lingüístico Francisco Marroquín de Guatemala, Ch’ik es el
cenzonte, es el pájaro que según los campesinos de la sierra guatemal-
teca llama a la lluvia con su canto. Como el poeta, el pájaro Ch’ik sabe
cómo invocar, como hacer de su palabra-canto el conjuro apropiado
para incidir en lo real: la lluvia, la fertilidad, el maíz. Ch’ik es su canto,
ch’ik es su nombre, dice Ak’abal: el canto encarna el ser que nombra; el
lector, junto con el poeta, canta ch’ik, es ch’ik y “llama a la lluvia” mien-
tras lee y escribe el poema. El poema está escrito en castellano, pero
canta y vive la lengua como en el k’iche’.
Cantos de animales…
En la antología Antigua y Nueva palabra que ha preparado
Miguel León Portilla para Aguilar, encontramos un texto en prosa de
Ak’abal, titulado Al lado del camino, en donde entendemos los alcances
del k’iche’, la atmósfera que propone y los procedimientos que sigue
Ak’abal en la creación de su poesía:
…Lengua desprendida de la naturaleza, que al hablarla es como masti-
car hojas de ciprés: rústica, dulce y sencilla (…) En la confección de mis
poemas echo mano de tres recursos. Uno es el lenguaje directo: planteo
un cuadro. Otro son las metáforas e imágenes. Y cuando siento que las
palabras no son capaces de darle cuerpo a lo que quisiera, recurro a la
onomatopeya, de la que está salpicada la lengua de mis abuelos; porque
este es un lenguaje que no va a los sentidos sino al espíritu, en un inten-
to de trasladar el sonido natural a la hoja de papel (2004: 754).
En la poesía de Ak’abal, la magia telúrica del k’iche’ inviste la

forma tradicional de la poesía occidental, constituyéndose así una suer-
te de poesía/collage. Más allá de las fuertes aliteraciones de la ‘k’ y la ‘ch’,
es en las onomatopeyas –como nos confiesa Ak’abal– que la palabra k’i-
che’ sobrepasa el significado y el contenido, perdiéndose en la música y
en los cantos de la naturaleza. El límite de este procedimiento podemos
encontrarlo en tres poemas: “Voces de animales” (2002: 101), “Cantos
de pájaros” y “Voces del agua” (2009: 50). En los tres, Ak’abal evita toda
palabra distinta al canto mismo de los pájaros, los animales y el agua,
voces que son, al mismo tiempo, su nombre. La enumeración de los
cantos sitúa, pues, al lector en un texto que en el momento de su pro-
nunciación crea la sensación de estar inventando el monte, el campo, la
sierra. La poesía –parece decir Ak’abal en estos poemas– no es más que
la realidad misma; no hace falta confundirla con el andamiaje verbal:
Klis, klis, klis…

Ch’ok, ch’ok, ch’ok…
Tz’unun, tz’unun, tz’unun…
B’uqpurix, b’uqpurix, buqpurix…
Wiswil, wiswil, wiswil…
Tulul, tulul, tulul…
K’urupup, k’urupup, k’urupup…
Chowix, chowix, chowix…

Tuktuk, tuktuk, tuktuk…
Xar, xar, xar…
Tukur, tukur, tukur…
K’up, k’up, k’up…
Saq’kor, saq’kor, saq’kor…
Ch’ik, ch’ik, ch’ik…
Tukumux, tukumux, tukumux…
Xperpuaq, xperpuaq, xperpuaq…
Tz’ikin, tz’ikin, tz’ikin…
Kukuw, kukuw, kukuw…
Ch’iuwit, ch’iuwit, ch’iuwit…
Tli, tli, tli…
Ch’er, ch’er, ch’er…
Si-si-si-si-si-si-si-si…
Ch’ar, ch’ar, ch’ar… (“Cantos de pájaros”, 2000: 2856)
Montemayor, Rogachevsky, Viereck se han detenido en las ono-

matopeyas de la lengua k’iche’ como fenómeno en el que se funden
oralidad y escritura, hombre y mundo, significante y significado.
Viereck afirma: “por medio de la ‘reproducción’ de los sonidos ‘natura-
les’ de las cosas y los animales se reestablece la relación armónica entre
hombre y naturaleza que en la cultura libresca occidental se ha perdi-
do (…). En la lengua indígena no existe ese tipo de relación jerárquica
o de confrontación, con lo cual la relación entre significante y signifi-
cado pasa de ser arbitraria a necesaria: las cosas y los animales son su
nombre y su nombre es ellos” (2006). Los cantos/nombres de los pája-
ros ponen en jaque los límites entre significado, significante y significa-
ción (según Saussure) o entre sustancia y forma en el contenido y la
expresión (según Hjelmslev)57, porque en el nombre/canto de los pája-
ros la sustancia de la expresión (Tuktuk) es a su vez gran parte de la sus-
tancia/forma del contenido: el sonido sugiere la imagen. La arbitrarie-
dad propuesta por Saussure queda en entredicho. No obstante, es exa-
gerado afirmar que en ‘la lengua indígena’ no existe confrontación
entre el significante y el significado, pues en el caso del k’iche’ las ono-
matopeyas no son la estructura fundamental de la lengua y, por tanto,
en la mayoría de significantes la arbitrariedad y convencionalidad se
mantienen.
Frente a un poema como Cantos de pájaros, parece como si el lec-

tor sólo encontrara el camino de leer en voz alta esos sonidos sugeren-
tes que le posibilitan un estado de ‘extrañamiento’ frente a su propia
voz. El lector “hace como” los pájaros y, por un momento, no se reco-
noce. En efecto, los pájaros son invocados con la fuerza de su canto.
Ch’ok es el sanate, el pájaro que canta al amanecer y que picotea los elo-
tes cuando comienzan a sazonar; Ch’er es el chillido, el llanto, la voz
aguda de los pájaros; Tz’ikin es el pájaro, el órgano sexual del hombre y
el quinto día del calendario; Tulul es la tortolita que canta en las milpas
y en los montes; tukumux es la paloma de monte, es la torcaza; Xaar es
el grajo de color azul que le hace daño a la siembra y que cuando canta
es de mal agüero; Tuktuk es el carpintero de color café que canta con el
golpe de su pico en los árboles; Ch’ik es el cenzontle… El canto de los
pájaros es mucho más que su sonido, genera una multitud de asocia-
ciones; al mismo tiempo que, en el poema, es sólo eso: canto.
Es tan fuerte la tradición de las onomatopeyas, que desde las tra-

diciones precolombinas del Popol Wuuj, podemos rastrear este procedi-
miento. Los mensajeros de los señores de Xibalbá son los búhos, los
tecolotes, los Tucur, sonidos onomatopéyicos con que se nombra en k’i-
che’ esta ave fundamental para el desenvolvimiento de las aventuras de
los gemelos en el inframundo (Recinos, 2003: 53)58. En la misma cir-
cunstancia se encuentran los guardianes del jardín del inframundo:
Ixpurpuvec y Puhuyú, aves cuyo grito encierra su propio nombre
(Recinos, 2003: 86). Ak’abal, empleando las onomatopeyas de su len-
gua, evidencia una continuidad lingüística, muy acorde a los plantea-
mientos anteriormente citados de T.S Eliot. Ideas e imágenes sí son
posibles de traducir; no la música, no el ritmo. Ak’abal lo sabe, las ono-
matopeyas se mantienen. Octavio Paz cierra la discusión (por
ahora…): “la comprensión de los otros es un ideal contradictorio: nos
pide cambiar sin cambiar, ser otros sin dejar de ser nosotros mismos”
(1994: 51)59.
Si bien el corpus de esta investigación ha sido en castellano, no

sobra aclarar que quedan pendientes futuras investigaciones sobre la
obra de Ak’abal en lengua k’iche’, ojalá por un crítico maya, cuya len-
gua nativa sea el k’iche’. Para estos futuros estudios, seguramente el crí-
tico habrá de tomar como parámetro del arte de la lengua (según el tér-
mino de Montemayor) los rezos tradicionales, documentos invaluables

en la historia de las lenguas indígenas. Al respecto, Miguel Ángel May
May ha anotado con base en sus experiencias con talleres literarios en
la Península de Yucatán: “para que se conformara un cuerpo de escri-
tores, éstos deberían aprender a distinguir el grado de influencia de la
lengua española sobre la nuestra y sobre el autor mismo, pues como
nuestra formación académica ha sido siempre en castellano, éste reper-
cute en nuestra forma de escribir, aun al redactar en el idioma mater-
no” (Montemayor, 1993: 188). Con esta sugerencia quiero decir que,
seguramente, el k’iche’ que emplea Ak’abal también está tatuado por el
castellano, pero este punto queda por analizar.
Por lo demás, concluyamos este primer acercamiento a la obra

de Humberto Ak’abal con las palabras de Tzvetan Todorov en el
comienzo de su estudio sobre la conquista de América: “uno puede des-
cubrir a los otros en uno mismo, darse cuenta de que no somos una
sustancia homogénea y radicalmente extraña a todo lo que no es uno
mismo: yo es otro. Pero los otros también son yos: sujetos como yo, que
sólo mi punto de vista, para el cual todos están allí y sólo yo estoy aquí,
separa y distingue verdaderamente de mí” (13). Entre imágenes y can-
tos, Ak’abal ha inventado con su poesía un escenario apropiado para el
diálogo, un escenario en donde ‘el otro’ también puede ser ‘uno mismo’.
4
Es sólo poesía…: conclusión
En el lugar donde uno pone el pie

queda la huella,
la tierra guarda esa memoria.
El cuerpo viaja,
el recuerdo se queda.
Uno se despide
y no se va.
“Las huellas”
Humberto Ak'abal
El objetivo inicial de esta investigación fue presentar la obra de

Humberto Ak’abal más allá de las clasificaciones étnicas, dilucidando
con ello la intención del poeta guatemalteco por dialogar al mismo
tiempo con los lectores de su pueblo y con los lectores no indígenas.
Para ello, se contextualizó la obra dentro del panorama de la poesía
indígena contemporánea, aclarando en el camino algunos malentendi-
dos culturales que han afectado posibles aproximaciones a las produc-
ciones indígenas. Sin embargo, cuando se llegó al apartado: Como si la
tierra estuviera arriba / y uno parado en el cielo…, fueron inevitables los
cuestionamientos que la naturaleza del objeto de estudio generó en el
investigador: el texto estaba leyendo al crítico. Si bien el reto del presen-
te trabajo era encontrar un equilibrio entre las categorías ‘occidentales’
y las categorías propias del pensamiento k’iche’ a las cuales (teniendo
en cuenta las limitaciones…) poco a poco se había tenido acceso, el
proceso fue conflictivo y, por eso mismo, interesante.
A partir de esta polémica, en el segundo capítulo se profundizó

en algunas tradiciones k’iche’ contemporáneas, tratando de vislumbrar
en ellas las posibles relaciones entre la oralidad, el rito, el mito y la poe-
sía. Por ese mismo camino, se construyó un ‘juego intertextual’ al leer

la obra de Ak’abal a través de tradiciones mayas prehispánicas o reco-
gidas durante la colonia, evidenciando con ello la pervivencia de las
mismas en la producción del poeta guatemalteco. Paralelo a ello, salie-
ron a flote algunos ‘mecanismos’ poéticos, los cuales frecuenta Ak’abal
para urdir sus poemas y para conseguir las traducciones del k’iche’ al
español que hace él mismo. En este punto, el bilingüismo, el poema-
relato, las contradicciones de la metáfora, la voluntad de la brevedad, el
humor y la resistencia fueron los grandes temas explorados.
Por supuesto, en este proceso se recopiló bibliografía útil para

futuras investigaciones en torno al tema, así como un listado infinito de
preguntas sin resolver. La idea de sistematizar campos semánticos o
definir ‘procedimientos’ estilísticos siempre estuvo al margen del pro-
yecto; la idea desde el comienzo hasta estas últimas páginas fue, clara-
mente, el diálogo, la voz del texto leyendo al investigador y el investiga-
dor tratando de leer el texto.
Monserrat Ordóñez –notable crítica y escritora colombiana–

sostenía que las encrucijadas teóricas eran episodios saludables para el
crítico de literatura, y en una ponencia sobre la investigación, precisó
sobre las tendencias actuales de los estudios literarios:
A diferencia de los estudios estilísticos y estructuralistas, las nuevas lec-
turas no consideran al texto como un objeto intrínseco, cerrado, que se
puede medir y pesar. Por el contrario, el texto se construye con sus lec-
tores y las redes que se forman son algo mucho más complejo que una
simple linealidad en un imaginario tiempo cronológico. Ya no habla-
mos solamente de un lector que interpreta un texto que se deja inter-
pretar, sino de ‘textos que leen a sus críticos’ (1991: 135).
De acuerdo con Ordóñez, creo que es desde las dudas, desde las
indefiniciones, desde el gusto, desde la subjetividad, desde la concien-
cia del investigador de sus propias obsesiones como lector, y desde el
juego que surge Memoria e invención en la poesía de Humberto Ak’abal.
Esa es la razón por la cual aquí no se hizo énfasis alguno en

escuelas críticas o marcos teóricos de los estudios literarios, sino que se
optó por tomar categorías y conceptos de autores diversos en el amplio
espectro de la crítica contemporánea.
Jean Cohen, por ejemplo, entra en la conversación de Memoria e

Invención…, precisamente porque sus nociones sobre literatura, poéti-
ca, verso, etcétera, demuestran cómo estos esquemas europeos han sido
trasladados no sólo a la América mestiza, sino también a la América
Indígena, invisibilizando las diferencias y universalizando categorías
locales (en su caso, latinas, francesas, etcétera).
Por lo demás, quisiera plantear una última reflexión, la cual que-

dará abierta para futuras investigaciones. Hoy los manuales literarios,
los libros con los que los profesores enseñan la literatura latinoameri-
cana en colegios públicos y privados, así como las antologías de poesía
latinoamericana contemporánea, las historiografías de la literatura his-
panoamericana o universal, y los diccionarios de autores latinoameri-
canos que consulta y produce la academia, continúan numerando, defi-
niendo, precisando y excluyendo, algunas veces conscientes de sus omi-
siones, y otras veces ingenuos en sus cánones inamovibles. Justamente
porque son fundamentales estos materiales, exigen una honda respon-
sabilidad del crítico, antologista o historiógrafo, quien (desde mi punto
de vista) debería optar por la titánica tarea de incluir, investigar, resca-
tar, ir más allá del canon, encontrar otros corpus para, finalmente, darle
al público un panorama ‘rearticulado’.
El Diccionario de Autores Latinoamericanos de César Aira (sólo

por mirar algunos ejemplos) reúne para el año 2001 un extenso catálo-
go de autores de diversas épocas, excluyendo conscientemente (como lo
anota en la presentación) las literaturas en otras lenguas, para el caso:
indígenas. Así mismo, el Diccionario Enciclopédico de las Letras de
América Latina en tres tomos que realiza Monte Ávila hacia 1995, aun-
que reconoce a América Latina como un escenario plurilingüe, rescata
sólo autores indígenas de la colonia, y la multiplicidad de voces posi-
bles es allí trabajada a partir de grandes bloques geográficos y lingüís-
ticos (náhuatl, maya, quechua, guaraní), reduciendo exclusivamente al
pasado su participación en las letras latinoamericanas.
Otro caso es el de la reciente Antología de la poesía latinomaeri-

cana contemporánea (2010) de Piedad Bonett, la cual reúne cien años
de poesía desde Vallejo, Girondo, Borges, pasando por Vitale, Lezama,
Gelman, Varela, hasta autores colombianos actuales como Jaramillo
Agudelo, Bustos, Ospina, Roca, etcétera; pero no hay rastros de poesía

indígena en este horizonte de lo ‘latinoamericano’. Aunque valoro estas
selecciones, el presente trabajo quiere señalar que dentro del panorama
historiográfico se acostumbra reducir la voz indígena al pasado preco-
lombino o colonial, pasado que resulta fundamental para entender el
presente amerindio, pero no por esto la única voz. Es en este sentido
que Memoria e Invención… busca visibilizar un corpus y evidenciar un
vacío crítico.
A la anterior circunstancia se le puede sumar una paradoja: exis-

ten importantísimas investigaciones sobre las tradiciones amerindias
así como antologías de literatura indígena, de mitologías indígenas o de
poesía indígena, además de memorias de congresos relacionados exclu-
sivamente con los estudios amerindios; pero muy pocas antologías e
historiografías de literatura ‘a secas’ que incluyan la voz indígena. Des-
de luego, se entiende la importancia de las precisiones críticas y contex-
tualizaciones que, algunas veces, requieren los textos indígenas para
acercarse a sus lectores, pero no por eso se comprende el abismo que
separa los estudios literarios sobre producciones indígenas y los estu-
dios literarios ‘a secas’. Es por esta razón que Memoria e Invención… ha
sido motivado por las investigaciones de Gordon Brotherston, quien ha
propuesto releer a Rubén Darío desde el calendario maya o a Ernesto
Cardenal desde los cuicatl náhuatl (los cantos floridos del valle de
México), al mismo tiempo que se ha detenido en el xibalbá k’iche’ y en
los pictogramas grabados en los wampum iroqueses. La razón: en este
punto lo indígena y lo no indígena se deshace en un continuo de vici-
situdes, mezclas e híbridos que hoy llamamos América. Para Brothers-
ton: ‘el cuarto mundo’.
Quizás los festivales de poesía (ver en el sitio web del Festival de

poesía de Medellín los autores de las naciones indígenas de América) y
los encuentros de escritores han empezado a ser un espacio fundamen-
tal de difusión y diálogo y, no obstante, ese diálogo intercultural que se
puede dar en un mismo escenario entre Humberto Ak’abal y Gonzalo
Rojas, por ejemplo60, es una circunstancia que aun no es muy clara en
los estudios literarios.
Por todo lo anterior, en Memoria e Invención… se articularon

teorías, planteamientos, tradiciones poéticas disímiles, sugiriendo con
esto que la poesía de Humberto Ak’abal no es solamente ‘indígena’, es

universal, “es sólo poesía”:
La Poesía es fuego,
quema dentro de uno
y dentro del otro.
Sino, será cualquier cosa,
no poesía (Ak’abal, 1998: 509).
Cualquiera que sea su procedencia social, económica o cultural,

la poesía trasciende sus denominaciones y toca a todos los hombres,
como creían firmemente Octavio Paz y T.S Eliot. Más allá del centro y
de la periferia, esta investigación demuestra que no es necesario ser
maya k’iche’ para poder leer el canto de los pájaros en las letras de
Ak’abal; para poder pensar por un momento que las reflexiones de
Ak’abal traen una carga de siglos que trasciende la América mestiza y
se internan en las selvas del Petén y en las pinturas rituales con las que
los mayas clásicos entendían el cosmos; para aceptar que las piedras
esconden secretos después de tantos años viendo como los hombres
pasan como el río; para sentir confusión por el misterio que esconden
las palabras de los abuelos mayas, de los sacerdotes, de los curanderos,
y por el poder que ostentan las piedras y los cantos del chamán; para
poder, en últimas, darse cuenta de la trascendencia de estos poemas
para la historia de la literatura latinoamericana.
5
Ahora creo que soy tres voces…: epílogo
Más o menos desde abril de 2007, Jorge Miguel Cocom Pech me

había dado el correo electrónico de Humberto Ak’abal. El e-mail repo-
saba todos los días en mi libreta y de cuando en cuando me miraba; sus
ojos avizores fueron testigos de la investigación. Yo sabía que en cual-
quier momento podía intentar escribirle a Ak’abal, pero nada que me
animaba. Creía que debía escribir primero la investigación y, al final,
sólo al final, hacerle algunas preguntas. Terminé de redactar un primer
borrador de Memoria e Invención en la poesía de Humberto Ak’abal el
24 de marzo de 2008, y un día después le escribí. Lo extraño es que las
preguntas que finalmente le hice hubiera podido hacérselas en abril de
2007 o 2006 porque, después de todos esos meses, seguía igual de mudo
ante el autor.
Para mi sorpresa, Humberto Ak’abal me contestó a los dos días,

y durante varias semanas tuve la suerte de llevar una jugosa correspon-
dencia con el poeta. Como resultado de este diálogo, Ak’abal me envió
dos textos en preparación: Una mirada a ojo de águila, el cual yo no
conocía y terminó de aclararme aspectos fundamentales de la poesía
indígena contemporánea; y Entre el maya-k’iche’ y el castellano, del cual
algunos apartados habían aparecido en la introducción de Ri Upalaj ri
Kaq’ik’. El rostro del viento, sólo que con otro nombre: “Un fuego que se
quema a sí mismo”.
Al final, compartí con Ak’abal el texto completo de la investiga-

ción, el mismo que ahora presento gracias a la editorial Abya-Yala. El
ocho de abril de 2008 recibí la siguiente carta del poeta:
Querido Juan Guillermo:
He leído tu tesis y estoy muy impresionado por el esfuerzo que

has hecho por meterte en un mundo que, aunque vivo en estas tierras
de América, no es fácil adentrarse en sus misterios, en su magia, en su
modo de mirar y comprender lo que le rodea, en fin, en su cosmogo-
nía; lo sé y lo compruebo diariamente en mi país, no obstante tener
intercambios ‘comerciales’ en los mercados, en las calles, en las plazas,
en fin, por todos lados; aún no nos vemos, quinientos años es mucho
tiempo e irónicamente parece poco. Pero, si bien es cierto que la socie-
dad de consumo nos ha revestido de falacias, debajo de ese ropaje aún
respiran las raíces de nuestros ancestros.
He caminado contigo un nuevo camino, de pronto me sentí

como sobre un andamio o un puente colgante transitando por las vías
que usaste para tener acceso a las interpretaciones que has hecho de mi
poesía, es interesante ver cómo has tenido que lidiar con las propuestas
de otros críticos para adentrarte en este terreno, y me complace sobre-
manera que no has forzado nada, porque, según tu parecer, lo que no
puede servir como método o medio de medida lo has obviado; lo digo
con satisfacción, no porque crea que mi trabajo es un paradigma de
poesía indígena maya-k’iche’, sino porque dentro de las limitaciones y
la modestia de lo que escribo has encontrado un camino por donde
penetrar para devanar el hilo que teje mi poesía, tus reflexiones son
extraordinarias y muy valiosas. No se trata que el lector piense igual al
escritor, sino que el lector haga su propio camino por los vericuetos de
sus lecturas, cuánto me alegra este encuentro.
No soy académico y no puedo darte un punto de vista desde ese

ángulo, pero, desde mi empirismo debo reconocer que muchas de tus
interpretaciones son acertadas, me he sorprendido encontrándome con
otra lectura de mis poemas, si antes yo creía que era dos voces en una,
después de leer tu tesis, ahora creo que soy tres voces en una, y no es
que me sienta un cenzontle (el de las cuatrocientas voces), sino que, de
pronto he descubierto que soy el que piensa, soy el que escribe y ahora
creo que hay una tercera voz, el que habla debajo de mis palabras, ese
‘otro’ del que yo mismo no soy capaz de tener conciencia.
El recorrido es apasionante, te repito, me he encontrado con

propuestas o quizá sería mejor decir, con respuestas que son sencilla-
mente el resultado de mi honestidad en lo que he escrito (pareciera
pedante decirlo así, pero, humildemente esa es la verdad o, por lo
menos mi verdad), la intensidad con que vienen a mi memoria ciertos
detalles de mi vida al lado de mis abuelos, la huella de una manera de
hablar que viene desde tiempos inmemoriales y que se entretejen en
mis versos, es nada más eso: la voz de mis raíces. Creo firmemente,
como mis antepasados, que la fuerza de la tierra, del agua, de las tem-
pestades y de todo lo que nos rodea se comunica con nuestras almas,
con nuestro espíritu, con ese otro yo que llevamos dentro.
Como aconsejan nuestros mayores, uno debe dejarse llevar por

la fuerza de la palabra, por la fuerza de sus vivencias, de su experiencia;
para poder sentir el abrazo de esa fuerza misteriosa que se posesiona de
uno, que le hace ver la profundidad de las cosas, le hace sentir la fuerza
del sentimiento, le hace oír las voces que vienen de no se sabe dónde…
Como cuando uno está frente al fuego de las ceremonias rituales al lado
de los ancianos, los Ajq’ijab, la contemplación de las llamas aleja los
pensamientos que no son necesarios en ese momento, poco a poco uno
queda en actitud contemplativa y reverente, y entra a otra dimensión
para renovar sus fuerzas intelectuales y espirituales….
Juan Guillermo, es una tesis, con la que me siento muy conten-

to, emocionado y agradecido, es un esfuerzo con un gran interés de
parte tuya por salvar prejuicios y lugares comunes para acercarnos. Me
siento honrado porque mi poesía haya sido el eslabón para buscar, para
buscarnos, para ver la riqueza cultural que aún pervive en las tierras de
América. No sé que más decirte, se me acaban las palabras…
Te mando un fraterno
abrazo,
Humberto
Ak’abal
Después de escuchar a Ak’abal, recordé que la literatura tiene

sentido cuando el autor y el lector se comunican en el silencio de la
página.
Gracias a Humberto Ak’abal, a Jorge Miguel Cocom Pech y a

Camilo Vargas Pardo por sus consejos y sugerencias, gracias a Anabel
Castillo de la Editorial Abya-Yala, y gracias, desde luego, a Bastián
Sánchez Ferreira, quien, en medio de la niebla, sintió conmigo que el
Santuario de Chicabal se había dejado ver.
6
Notas
1 Algunos apartados de esta introducción aparecieron publicados en la presenta-

ción del Número 22 de la revista de investigación de la Facultad de Ciencias
Sociales de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Cuadernos de Literatura,
dedicado a Poéticas y políticas de la América Indígena (2007). El documento fue
redactado a tres manos por Luis Fernando Restrepo, Ana María Ferreira y Juan
Guillermo Sánchez.
2 En palabras del autor: “pertenezco a uno de los pueblos originarios del área meso-
americana, mi pueblo se llama Chu Watz’aq, conocido oficialmente como
Momostenango. Soy hablante de la lengua maya k’iche’, una de las veintidós len-
guas mayas que se hablan en Guatemala, mi lengua es la misma del Popol Wuj, el
libro sagrado de América. En esa lengua aprendí a nombrar las cosas que me
rodeaban y aunque para otras hablábamos un castellano bastante pobre, no éra-
mos bilingües; fue en la escuela primaria (que es lo único que yo tengo de estu-
dios), donde comenzó mi alfabetización y castellanización”. (“Entre el maya-k’i-
che’ y el castellano”. Ver epílogo).
3 A propósito de este recuento historiográfico sobre los estudios literarios en torno
a las tradiciones o producciones indígenas contemporáneas, Hugo Niño escribe
un artículo en 1998, necesario en este proceso de reivindicación, titulado “El
etnotexto: Voz y Actuación”, publicado en la Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana. Año XXIV. N.47. Lima-Berkeley (109-121).
4 ‘Resurgimiento’ que no desconoce una producción continua desde los tiempos
precolombinos, y que, por el contrario, visibiliza una tradición milenaria, mante-
nida al margen de los proyectos epistemológicos del sistema-mundo moderno/
colonial, según los términos de Walter Mignolo (2003).
5 Disponible en línea en la biblioteca virtual de la Universidad Nacional Autónoma
de México: http: //www.revistakatharsis.org/vencidos.pdf
6 Desde 1959 el empeño de León-Portilla por reivindicar las producciones literarias
mesoamericanas alentará todos los estudios posteriores. Dentro de su extensa
bibliografía, ver su última antología, Antigua y Nueva palabra (2005).
7 Decimos K’iche’ y no ‘Quiché’, según la grafía del Diccionario K’iche’ que publicó
en 1996 el Proyecto Lingüístico Francisco Marroquín en Antigua Guatemala (pro-
yecto que incluye intelectuales indígenas). De aquí en adelante, vamos a emplear
las definiciones de este diccionario, así como la escritura de las palabras en lengua
indígena. No obstante, es de aclarar que la grafía de algunos vocablos varía entre
el diccionario y la escritura de Ak’abal, principalmente en la grafía de las vocales
y de la /q/ y la /k/. Ak’abal mismo nos previene sobre los peligros de esta polémi-
ca en su texto Entre el maya-K’iche’ y el castellano: “Ak’abal es el nombre de uno
de los días del Calendario ceremonial de la luna, se traduce como ‘aurora’ o ‘ama-
necer’, y aunque no suene bien la combinación de un nombre latino con un nom-
bre maya, no es mi culpa y no me avergüenzo. Algunos se escandalizan porque lo
escribo con K’, otros lo escriben con C’ y recientemente las academias dicen que
debe escribirse con Q’, no tengo nada en contra del esfuerzo por encontrar el
signo apropiado para escribirla de la mejor manera posible, sin embargo mi nom-
bre o apellido, como quiera verse, ha sido conocido así con K’ por lo que cambiar-
la a estas alturas equivaldría a corregir mis documentos y una infinidad de pape-
les, por lo que opto por dejarlo así, pero, otros han dicho que escrito así ya no sig-
nifica ‘aurora’ o ‘amanecer’, este es un sencillo disparate, porque el significado de
las palabras nació cuando se nombraron las cosas y no cuando se comenzaron a
escribir” (ver epílogo).
8 En este mapa, el cual se puede consultar en línea en la página de la Fundación
para el Avance de los Estudios Mesoamericanos (FAMSI) (http: //research.
famsi.org/maps/maps.php?map=guatemala%20maya), podemos observar clara-
mente las tierras bajas de Tikal hacia el Norte y las tierras altas del lado de
Kaminaljuyú hacia el Sur, todo esto dentro del territorio maya que atraviesa
México, Guatemala, Belice, El salvador y Honduras.
9 En los testimonios indígenas de la conquista, como el Popol Wuuj, los Anales de
los Cakchiqueles y la Historia General de las Cosas de la Nueva España, Pedro de
Alvarado es llamado Tonatiuh o Donadiú, una de las voces nahuatl con las que se
nombraba al gran astro, el sol, entre las culturas mesoamericanas. Es posible que
el color rubio del cabello del conquistador haya sido una de las razones, así como
su implacable determinación para llevar a cabo masacres y guerras. Basta con
recordar la carnicería del Templo Mayor en la ciudad de Tenochtitlán, unos meses
antes de dirigirse hacia el territorio maya, triste episodio en el que Tonatiuh ase-
sina a cientos de indígenas, los cuales estaban celebrando la fiesta de
Huitzilopochtli (Sahagún, 2003, 1091, Libro XII, cap. 19).
10 Muy cerca de la región de Totonicapán, a la que pertenece el pueblo de Momos-
tenango, hay varias montañas (lugares ceremoniales) alrededor de las cuales gira
la espiritualidad de los pueblos mayas: la montaña de Waqibal, cerro tutelar de
Momestenango, lugar del 6 (número sagrado), lugar del árbol, del origen, de la
creación; la montaña de Pascual Ab’aj en Chichicastenango (Región del k’iché); el
santuario Maya de Chicabal, muy cerca de Quetzaltenango, antigua Xelajú, entre
muchas otras. Cada una de estas montañas son templos en los que a diario se
practican ceremonias en torno a los nawales y al Gran Dueño Ajaw (señor) del
universo, entre cantos de pájaros, ocote, copal y agua florida. Sobre este gran tema
nos detendremos en el capítulo 2.1 Magia y tradición: ceremonias, conjuros,
rezos, consejos.
11 En palabras de Ak’abal: “kamoyoyik = es un gerundio que literalmente traduci-

mos como ‘encegueciendo’, y se refiere al atardecer cuando el día va perdiendo
luz, lo que equivale a decir: oscureciendo” (ver epílogo).
12 Este voluminoso trabajo nos acompañará reconociendo en la poesía de Ak’abal
las huellas espirituales de sus ancestros. Es sorprendente la facilidad con que los
autores viajan de los códices a las estelas y de las ceremonias de los abuelos actua-
les a los vestigios de las edificaciones mayas. Este aspecto será trabajado con
mayor detenimiento en el capítulo 2 cuando dialoguemos con las tradiciones que
aún hoy se practican entre los mayas de las tierras altas y que son fundamentales
para la poesía de Ak’abal.
13 Sobre este dilema del lector, trabajaremos en el apartado Quisiera ser / sencillo
como un árbol. / Aún menos, / como una tabla (metáfora y brevedad) del capítulo 3.
14 En palabras de Ak’abal: “Xol mumus = ‘entre colinas’, es uno de los nombres en
maya-k’iche’ de mi pueblo; Momostenango” (ver epílogo).
15 Ak’abal ha escrito: “la escuela de mi habla es el pueblo, quien se interne en mi
poesía no encontrará calzadas sino caminos y veredas de tierra, mi voz es de maíz,
en ella no hay jaulas porque sus pájaros son libres, los animales mantienen su sal-
vaje belleza, los frutos no son cortados antes de tiempo y sus espantos caminan
descalzos” (Entre el maya-k’iche’ y el castellano. Ver epílogo).
16 Cada uno de estos temas serán trabajados a lo largo del presente estudio, princi-
palmente en el capítulo 2. Con ocote ardiendo…: memoria K’iche’.
17 La voz de Ak’abal nos da pistas: “… según nosotros, todo lo que nos rodea nos
habla en la lengua que comprendemos, de hecho el nombre de nuestra lengua
maya k’iche’ traducido es: “muchos árboles”, es un idioma telúrico…” (Entre el
maya-k’iche’ y el castellano. Ver epílogo).
18 Sobre esta gran tema vamos a profundizar en el capítulo 3, Pach’ umtzij: la tren-
za palabra… Juego e Invención.
19 Una marimba campesina puede llegar a medir 3 m de largo y ser interpretada por
tres músicos simultáneamente. Suele acompañar las fiestas tradicionales, así
como los cantos rituales en la misa católica. Cuando visité Guatemala en el año
2006, seguía siendo el instrumento fundamental de la iglesia de Santo Tomás en
Chichicastenango.
20 Recordemos toda la tradición de las flores sobre la que reflexionan Ángel María
Garibay y Miguel León Portilla, a partir de los Cantares Mexicanos y Los Romances
de los señores de la Nueva España, textos coloniales recogidos en Poesía Nahuatl
(1993).
21 Sobre el fenómeno de la ‘autoconciencia’ y el ‘metalenguaje’, ver el apartado Y
llena un cielo… (humor y autoconciencia) del capítulo 3.
22 “La gnosis permite hablar del ‘conocimiento’ más allá de las culturas de la erudi-
ción. Gnosis y gnoseología no son palabras en nuestros días en la vida académica
e intelectual. Las palabras comunes son aquellas que como epistemología y her-
menéutica se hallan en el fundamento de las ‘dos culturas’: las ciencias y las
humanidades. En realidad, la hermenéutica y la epistemología resultan más
comunes porque se han articulado en la cultura de la erudición desde la
Ilustración” (Mignolo, 2003: 68).
23 Esta tensión epistemológica entre el poeta indígena y el lector no indígena vamos

a trabajarla en la primera parte del último capítulo: 3.1 Mecanismos Poéticos.
24 Soy consciente de las diferencias que nos separan del crítico francés, pero preci-
samente por eso me interesa: su estudio nos va a acompañar a lo largo de la inves-
tigación como paradigma poético del canon clásico europeo.
25 Vásquez, Ana Cristina. “Los pueblos indígenas en América Latina Hoy”.
Consultado en: http: //sepiensa.org.mx/contenidos/2005/indigenas/indi5. htm.
26 Ver el artículo de Natalio Hernández, “La formación del escritor indígena”, publi-
cado en la Situación actual y perspectivas de la Literatura en Lenguas Indígenas
(1993), investigación compilada por Carlos Montemayor.
27 Uno de los primeros escritores indígenas de México a comienzos del siglo XX.
Nácar experimentó con las formas clásicas de la versificación, mientras sobrevi-
vía entre las calles del D.F., trabajando en cualquier cosa, lejos de su pueblo.
28 Sobre el problema de la traducción, de los préstamos de una y otra lengua, de las
tensiones fonéticas y semánticas entre el k’iche’ y el español, ver la última parte
del tercer capítulo: 3.2 Es como verme de espaldas o verme de lejos…: las para-
dojas de la traducción.
29 Conferencia pronunciada en el Instituto Británico-Noruego en 1943 y posterior-
mente desarrollada para dictarse al público en París en 1945. Más tarde apareció
en The Adelphi.
30 Nótese cómo las onomatopeyas del k’iche’ son siempre un juego sonoro que invi-
ta al hablante, al escritor o al lector a visualizar ‘eso que suena’, a convocar ‘eso que
canta’…
31 Recipiente, calabaza, vasija de barro.
32 Chamanes en k’iche’.
33 En Una mirada a ojo de águila (ver epílogo) Ak’abal nos dice: “dentro de la pobla-
ción de edad madura, entre los ancianos que, aunque analfabetas en el sentido
castellano del término, sí conocen nuestra mitología, los dioses están presentes en
los diferentes ritos que celebran guiados por los calendarios de la luna y el sol, los
ritos que se celebran a las deidades que marcan estos calendarios, como decir los
dioses creadores y formadores, los protectores de los lados del mundo, las deida-
des del maíz en sus cuatro colores, todos ellos son popolwújicos, aunque en la
mayoría de los casos hay evidente presencia sincrética, dado a la imposición que
hizo la iglesia de sus dogmas y creencias durante quinientos años, aún no ha
podido borrar la invocación que se hace del corazón del cielo y corazón de la tie-
rra, de los nawales, de los Dioses protectores, es decir que, a pesar del sincretismo
religioso, debajo corre el río subterráneo que remite a la mitología maya-k’iche’
del Popol Wuj”.
34 La riqueza metafórica del k’iche’ será trabajada en el último subcapítulo 3.2 Es
como verme de espaldas o verme de lejos: las paradojas de la traducción.
35 Ya que estamos encontrando la continuidad entre los mayas precolombinos y los
mayas contemporáneos, esta es la forma en que los mayas hoy escriben el nom-
bre de su libro sagrado: Wuuj (Ajpacaja, 1996: 489) es título de propiedad, mapa,
documento, membrana (recordemos que los antiguos códices estaban pintados
sobre cortezas de árbol).
36 Nombro sólo estos tres documentos, porque son los que más cercanía tienen con
el pueblo k’iche’ de las tierras altas de Guatemala y, por ende, con el pueblo de
Ak’abal. No obstante, soy consciente de que en este corpus podrían incluirse el
Rabinal Achí y los documentos coloniales de las tierras bajas, como los Libros del
Chilam Balam. Eso sin contar, por supuesto, con todo el material precolombino
tanto de las tierras altas como de las bajas.
37 Conceptos trabajados con detenimiento por Angel María Garibay en Poesía
Nahuatl (1993). Claudio Guillén en Entre lo Uno y lo Diverso (1985) también
vuelve sobre ellos, empleándolos como fenómenos de la poesía universal.
38 En algunos poemas Ak’abal no traduce ciertas palabras y algunas de esas palabras
hacen referencia a dioses, objetos o lugares sagrados. Creo que de esta manera
Ak’abal demuestra su respeto por eso que nombra. En este caso Ajaw significa rey,
dueño, amo, dios (Ajpacaja, 1996: 4).
39 “Los solsticios son los momentos en los que el sol está sobre uno de los dos tró-
picos: Cáncer, 21-22 de Junio, el días más largo del año en el hemisferio boreal, y
el más corto en el austral; Capricornio, 21-22 de diciembre, la noche más larga del
año en el hemisferio boreal y la más corta en el austral” (De la Garza, 1998: 60).
Nótese que el Solsticio de Verano (21-22 de Junio) ha sido una fecha ritual no
sólo en los pueblos mesoamericanos, sino en todos los pueblos amerindios.
Prueba de ello es el Inti Raimy, la fiesta del Sol celebrada por los Incas, la cual,
durante la colonia y con ayuda de los procesos de aculturación, se fue confun-
diendo con la Fiesta católica del Corpus Christi.
40 “Consta de 56 hojas o dobleces pintados por ambos lados, con la peculiaridad de
que el reverso se halla cabeza abajo si se compara con el anverso. Cada doblez o
página tiene casi 23 x 12, 2 cm (…) Al igual que los otros tres códices mayas, tam-
bién éste está pintado en el papel hecho de la corteza del amate (del género de los
ficus)” (León-Portilla, 2003: 94).
41 Aquí debemos tener en cuenta que la geografía de las culturas mesoamericanas
determina el rostro de sus dioses. La gran cantidad de volcanes, así como la pre-
sencia en el Golfo de México de constantes huracanes, explica un poco la impor-
tancia de las tempestades y los terremotos para la memoria maya. De hecho, la
palabra huracán es maya y significa ‘una pierna’, como no lo recuerda Recinos
(2003: 166).
42 A propósito de esta cita, Ak’abal me ha dicho que para los mayas de las tierras
altas la palabra adecuada es kabawil, cuya traducción es ‘ídolo’. “A manera de
explicación: kawil, literalmente traducido es ‘dos miradas’, y qabawil, se traduci-
ría como: ‘nuestras dos miradas’. Pero, en el caso que nos ocupa se refiere a una
deidad, a un ídolo, lo que en k’iche’ se dice kabawil” (ver epílogo).
43 Dice Miguel León-Portilla en Literaturas Indígenas de México: “con este texto
redactado en 1528, nació una nueva forma de literatura indígena. Aprovechando
las potencialidades de la escritura alfabética, el hombre indígena transmitirá a
cuantos lo lean y escuchen lo que él considera que es la verdad de su mensaje. En
el encuentro de Dos Mundos, justamente a raíz de la violencia del mismo encuen-
tro, los vencidos, dueños desde tiempo inmemorial de la tinta negra y roja de sus
códices, se apropian de esos otros signos, con los que desde muchos siglos antes
se comunicaban entre sí los belicosos forasteros que habían llegado de más allá de
las aguas inmensas” (2003: 171).
44 Ver el apartado Quisiera ser / sencillo como un árbol. / Aún menos / como una tabla.
45 Ver “Entre patojitos” (1998: 79), “Despedida de la Lluvia” (2002: 23), “La casca-
bel” (2002: 97), “Menú” (1998: 37), “El curandero” (1998: 31), entre muchos otros
poemas.
46 Sobre la relación entre la obra de Juan Rulfo y el mundo indígena ver Ortega de
Lemos, María Luisa. “El llano en llamas y Pedro Páramo. Recreaciones de una
memoria ancestral” (Osorio Garcés, 2007).
47 Sobre este tema regresaremos en la segunda parte de este capítulo: 3.2 Es como
verme de espaldas o verme de lejos…: Las paradojas de la traducción
48 Ver principalmente sus libros Motivos de Son, Sóngoro Cosongo y West Indies, Ltd.
Allí, con la repetición de sonidos como /ng/ y el repiqueteo constante de las pala-
bras agudas en poemas como “Si tu supiera”, “Canto Negro”, “Semsemayá”, etcé-
tera, Guillén consigue dialogar con los tambores africanos y la fonética propia de
algunas lenguas africanas.
49 A partir del Canto IV, la descomposición paulatina de la lengua, hace que Altazor
juegue con los sonidos más allá de su significado. Desde luego, el canto VII es el
grito final en busca de un nuevo lenguaje que logre transmitir el desconcierto.
50 La ambiciosa obra de Pound persigue –como años atrás lo había soñado
Mallarmé– el gran libro que contenga todos los mundos, todas las lenguas, todas
las historias, todas las versiones, todos los modelos políticos y económicos, todos
los héroes. Es esta la razón por la cual sus versos están salpicados de latín, griego,
mandarín, castellano, inglés, francés, italiano, etcétera.
51 Ver poemas como “Cul de Sac Valley”, “Silabario Escolar” o “La luz del mundo”,
entre muchos otros… Aquí Walcott escenifica las huellas de un pasado colonial.
Latín, francés, inglés, español recorren sus versos.
52 Médico tradicional.
53 Ver la última parte del Capítulo 1: Cuando la aldea está de cabeza/ los murciélagos
están de pie…: divagaciones teóricas…
54 Compilación de poesía breve de todos los tiempos y todas las latitudes. Las dos
notas introductorias reflexionan sobre la brevedad y sobre las consecuencias de
una imagen visual intensa en la memoria del lector.
55 Dice Ak’abal en “Entre el maya-k’iche’ y el castellano”: “cuando yo era niño habla-
ba un castellano rudimentario y no podía pensar en esta lengua, mis respuestas
siempre las pensaba en k’iche’ y mentalmente las traducía al castellano, esto me
causaba muchos problemas porque parecían incoherentes. Con el paso del tiem-
po he aprendido a usarlas independientes, hoy puedo hacer la diferencia entre las
dos lenguas, cuando hablo maya-k’iche’ pienso en maya-k’iche’, y cuando hablo en
castellano pienso en castellano” (ver epílogo). No obstante, como vamos a demos-
trar enseguida, aun sabiendo separar las lenguas, Ak’abal k’icheiza el español en su
poesía; esta mixtura surge, por eso, de la voluntad y no de la imposibilidad.
56 En Ri Upalaj ri Kaq’ik’. El rostro del viento, este poema vuelve a aparecer (2006:
126), pero con un subtítulo entre paréntesis: (onomatopoesía). La lectura del
poema en voz del autor está disponible en línea: http: //www.cedma.com/archi-

vo/akabal/in dex.html.
57 Para Hjelmslev, la ‘expresión’ es como el significante de Saussure y el ‘contenido’
es como el significado. “En los planos de expresión y contenido hay que distin-
guir, con Hjemslev, una ‘forma’ y una ‘sustancia’ (Cohen, 1977: 28). La sustancia
de la expresión es acústica; la forma, es gramatical. La sustancia del contenido es
ontológica, es la imagen general; la forma es personal.
58 Ver el poema “Cuando el tecolote canta” (1998: 395).
59 Son innumerables los poemas que apelan a las onomatopeyas, no obstante vale la
pena resaltar algunos: “Ropop, ropop, ropop” (2002: 90), “Xalolilo, lelele” (1998:
402) y “Xi’r, xi’r, lol, lol” (2002: 98), entre otros.
60 En la página web http: //humbertoakabal.lalupe.com/ se puede apreciar una foto
en Venecia de Jorge Eduardo Eielson, Mario Benedetti, Gonzalo Rojas y
Humberto Ak’abal.
7
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Memoria e invención

en la poesía de Humberto Ak’abal

1era. Edición Ediciones Abya-Yala

Diagramación: Editorial universtaria Abya-Yala

Impresión: Editorial universitaria Abya-Yala

Impreso en Quito-Ecuador, marzo de 2012

La voz de los mayas no ha cesado: introducción .................................... 11

1. La vida de las montañas está en la voz de sus pájaros…:

2. Con ocote ardiendo…: memoria k’iche’ ....................................... 59

3. Pach’ umtzij: la trenza palabra… Juego e invención .................. 99

4. Es sólo poesía…: conclusión ......................................................... 129

5. Ahora creo que soy tres voces…: epílogo ...................................... 135

7. Bibliografía ................................................................................... 147

Corazón del cielo,

Los estudios literarios frente a las producciones amerindias

No obstante, existe desde hace varias décadas un movimiento de

En 1959 –fecha decisiva para los estudios indígenas en las

Así, por toda América, merced a la reflexión que provocó la

los poetas de la Generación Neza como Enrique Liekens (1882-1978),

En Chile, la producción poética y la labor como compilador y

los indígenas hoy dialogan, a un mismo tiempo, desde la ‘memoria’ y

Con este escenario de fondo, en la presente investigación se ana-

El pueblo maya: una voz que resiste

Según los vestigios arqueológicos, se sabe que los procesos de

Los olmecas, quienes se establecieron en las costas del Golfo de

Centrándonos en el área maya, la cual mantuvo por siglos rela-

Sobre la crisis de la sociedad maya del clásico, hay muchas teorí-

Sorprende que este recuento de migraciones y relaciones entre el

Este complejo ciclo mitológico, documento anónimo y prueba

A partir de testimonios coloniales como el Popol Wuuj, los Anales

A esta cultura milenaria pertenece el poeta Humberto Ak’abal,

Dice el Popol Wuuj en una de sus últimas páginas: “Oxib-Queh y

1.1 Aclaraciones metodológicas y malentendidos culturales

Son bastantes los malentendidos que han enmarañado el estudio

Hablá con cualquiera…: pasado y presente

La vida de las montañas está

La voz de los pueblos

A través de este pequeño texto, el poeta entrevera la magnificen-

Aquí los pájaros son testigos del misterio, y el poeta, al rememo-

- Hablá con cualquiera,

- Eso sí, tené cuidado

Ak’abal necesita hacerse escuchar desde su poesía; es una de las

A través de sus ediciones bilingües (k’iche’-español), Ak’abal ha

A este malentendido habría que sumarle la arrogante exclusión

dencia los equívocos y tensiones entre la oralidad y la escritura.

En este trayecto de análisis y comprensión de la poesía de

Propuestas como la de Brotherston son innumerables entre los

The darker side of the Renaissance (1995) e Historias locales/diseños glo-

Asimismo, esta corriente crítica e interdisciplinar en torno a los

Puedo caminar solo.

El peso de la historia, los paternalismos hipócritas, el racismo,

En el año 2006, Jorge Miguel Cocom Pech (poeta y escritor maya

Por otro lado, al contrario de lo que se enseña hoy en los libros

pueblos mesoamericanos continúan hoy dialogando con su pasado. El

Desde luego, en esta reconstrucción de la memoria y construc-

Pero así como ha sido un malentendido ubicar la literatura indí-

La tierra era dueña del hombre…

Además, la brecha se acentúa cuando dilucidamos la certeza

Altares de los abuelos,

En el pensamiento indígena –como bien lo ha planteado Todo -

En la misma entrevista que le concedió a Arturo Jiménez, Ak’abal

Sólo en este giro de la ‘comunicación’ es posible una producción

Ahora es al revés (2004: 95).