La interacción texto-lector: algunos ejemplos hispánicos

Author(s): WOLFGANG ISER

Source: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos , Invierno 1982, Vol. 6, No. 2 (Invierno
1982), pp. 225-238
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/27762161

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WOLFGANG ISER

La interacci?n texto-lector: algunos

ejemplos hisp?nicos1

En este estudio se presentan las premisas fundamentales de una teor?a

fenomenol?gica de la literatura que se utiliza como base para interpretar el
texto literario en su realidad din?mica. Esta realidad consiste en la
realizaci?n del texto a trav?s de la lectura, y esta actualizaci?n se expone
aqu? vista como una polaridad continua entre el polo del autor y el del lector.
Se ofrecen algunos ejemplos tomados de la literatura espa?ola - Cervantes y
Unamuno - que fueron incorporados a este trabajo gracias a la discusi?n de
la parte te?rica en que tomaron parte F?lix Mart?nez Sonati y Mario J.
Vald?s en Chicago en mayo de 1978.

Clave en la lectura de toda obra literaria es la interacci?n entre la estructura

de la obra y su receptor. Este es el motivo por el que la teor?a fenomenol?gica
del arte ha llamado enf?ticamente la atenci?n sobre el hecho de que el estudio
de la obra literaria no s?lo debe atender al texto tal cual sino tambi?n y en
igual medida las operaciones que la respuesta a ese texto implica. El texto
mismo ofrece simplemente "aspectos esquem?ticos"2 mediante los cuales se
puede producir el objeto est?tico de la obra.
Sobre esta base podemos concluir que la obra literaria tiene dos polos que
pueden denominarse el polo art?stico y el est?tico : el polo art?stico es el texto
del autor, y el est?tico es la realizaci?n que hace el lector. En vista de esta
polaridad, se hace manifiesto que la obra misma no puede ser id?ntica al texto
ni tampoco a su actualizaci?n sino que debe ser situada entre esos dos
extremos. Inevitablemente tendr? que tener un car?cter virtual en cuanto no
se la puede reducir a la realidad del texto ni a la subjetividad del lector, es a
partir de esta virtualidad que se deriva su dinamismo. Seg?n el lector
atraviesa las diversas perspectivas que el texto ofrece y relaciona los distintos
enfoques y estructuras entre s?, pone la obra en movimiento al mismo tiempo
que se pone a s? mismo en movimiento tambi?n.
Si la posici?n virtual de la obra est? entre el texto y el lector, su
actualizaci?n es claramente el resultado de una interacci?n entre ambos y
entonces la exclusiva concentraci?n, ya sea sobre las t?cnicas utilizadas por el
autor o sobre la psicolog?a del lector, poco nos dir? acerca del proceso de la

REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISP?NICOS Vol. VI, No 2 Invierno I982

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lectura en cuanto tal. Esto no significa negar la vital importancia de cada uno
de los dos polos - pero, simplemente, si uno pierde de vista la relaci?n uno
pierde de vista la obra en su virtualidad. A pesar de su valor el an?lisis
separado ser?a concluyente s?lo si la relaci?n fuera de la calidad que
encontramos entre transmisor y receptor, porque eso presupondr?a la
existencia de un c?digo com?n que estar?a asegurando la exactitud en la
comunicaci?n por cuanto el mensaje ir?a ?nicamente en una sola direcci?n.
En una obra literaria, sin embargo, el mensaje se transmite en dos
direcciones, por cuanto el lector lo "recibe" construy?ndolo. No existe un
c?digo com?n - a lo m?s uno podr?a decir que un c?digo com?n puede surgir
en el curso del proceso. Partiendo de esta asunci?n, debemos buscar
estructuras que nos posibiliten la descripci?n de las condiciones b?sicas de la
interacci?n, por cuanto s?lo entonces podremos ganar alg?n entendimiento
acerca de los efectos potenciales que son inherentes a la obra.
La dificultad para describir esta interacci?n estriba no tan s?lo en las escasas
l?neas directrices que la cr?tica literaria nos puede proveer, sino tambi?n en el
hecho de que el acontecimiento que tiene lugar entre los dos miembros del
proceso comunicativo, a saber el texto y el lector, es mucho m?s dif?cil de
analizar que cada uno de ellos por separado.
A pesar de ello, hay condiciones discernibles que gobiernan una interac
ci?n en general y algunas de estas son altamente aplicables a la relaci?n
especial entre texto y lector. Las diferencias y similitudes pueden hacerse
manifiestas si examinamos brevemente tipos de interacci?n que han surgido
como producto de la investigaci?n psicoanal?tica de las estructuras de la
comunicaci?n. Los resultados alcanzados por la escuela de Tavistock nos
servir?n como modelo para enfocar bien el problema.3
Al considerar las relaciones interpersonales R.D. Laing escribe: "puede
que yo no pueda verme a m? mismo tal como los otros me ven pero estoy
constantemente suponiendo que ellos me ven de modos particulares y
constantemente estoy actuando en vista de las actitudes, opiniones, necesida
des, etc?tera, supuestas o efectivas, que los otros tienen de m?. "4 Ahora bien,
la visi?n que los otros tienen de m? no puede llamarse percepci?n "pura," es
producto de una interpretaci?n. Y esta necesidad de interpretaci?n surge de la
estructura de la experiencia interpersonal. Tenemos experiencia de cada cual
en tanto conocemos la conducta de cada cual, pero no tenemos experiencia
directa de como los otros nos experiencian.
En su libro The Politics of Experience, Laing prosigue esta l?nea de
pensamiento diciendo: "La experiencia que el otro tiene de m? es invisible
para m? y mi experiencia del otro le es invisible a ?l. Yo no puedo tener
experiencia de su experiencia. El no puede tener experiencia de mi
experiencia. Ambos somos invisibles. Todos los hombres son invisibles el
uno para el otro. La experiencia consiste en esta invisibilidad de un hombre a

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otro. "5 Es este car?cter de ser invisible, sin embargo, lo que forma la base de
las relaciones interpersonales - base que Laing denomina una in-existencia.6
"Lo que realmente est? entre no puede ser nombrado por ninguna cosa que
sucede entre. El 'entre' en s? mismo es 'in-existente.'"7
Todas nuestras relaciones interpersonales se construyen sobre esta
in-existencia por cuanto reaccionamos como si supi?ramos la forma en que
nuestro interlocutor nos vivencia, constantemente nos formamos opiniones
acerca de sus opiniones y actuamos en seguida como si nuestra opiniones
acerca de las suyas fueran realidad. La condici?n para que la comunicaci?n sea
posible reside en que debemos compensar un hueco central en nuestra
experiencia. La interacci?n din?mica entre dos personas, por lo tanto, se
realiza s?lo porque no somos capaces de tener una experiencia de c?mo cada
uno experimenta al otro, lo que a su vez se convierte en un propulsor para la
interacci?n. De aqu? surge la necesidad b?sica de interpretaci?n que regula
todo el proceso de interacci?n. Como no podemos percibir sin prejuicio, cada
percepci?n s?lo tiene sentido para nosotros si es elaborada. Por lo tanto la
pura percepci?n es imposible. De ah? que la interacci?n entre dos personas no
est? determinada por naturaleza sino que emerge de una actividad interpre
tativa que va a contener una visi?n de los otros e inevitablemente una imagen
de nosotros.
Una gran y obvia diferencia entre la lectura y todas las formas de
interacci?n social consiste en que la lectura no es una situaci?n de cara a cara.8
Un texto no puede adaptarse a cada lector que se pone en contacto con ?l. Los
part?cipes en una interacci?n dial?gica pueden hacerse preguntas con el
objeto de estimar en que medida sus im?genes han suplido el hueco de la
imposibilidad de experimentar la experiencia que cada uno tiene del otro. El
lector, sin embargo, no podr? nunca saber de parte de un texto cuan exactas o
inexactas son sus opiniones acerca de ?ste; adem?s, la interacci?n dial?gica
cumple con prop?sitos espec?ficos de manera que siempre est? regulada por
un contexto que sirve a menudo como un tertium comparationis. No hay tal
marco de referencia que determina la relaci?n entre texto y lector; al
contrario, los c?digos que pudieran regular la interacci?n est?n fragmentados
en el texto y deben primero ser colectados o en la mayor parte de los casos
re-estructurados antes de que ning?n marco de referencia pueda ser
establecido. Encontramos entonces aqu?, en condiciones e intencionalidad,
dos diferencias fundamentales entre la relaci?n texto-lector y la interacci?n
dial?gica entre las personas que se juntan socialmente.
Es la misma falta de comprobaci?n y falta de definida intencionalidad lo
que produce la interacci?n entre texto y lector y es aqu? donde hay un v?nculo
crucial con la interacci?n dial?gica. La comunicaci?n social surge, como lo
hemos visto, por el hecho de que la gente no puede experimentar la forma en
que otros tienen experiencia de ellos y no a partir de una situaci?n com?n o de

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las convenciones que unen a ambos interlocutores. Las situaciones y

convenciones regulan la manera como se van llenando los huecos, pero estos
aparecen a causa de la imposibilidad de vivenciar y, consecuentemente, su
funci?n es promover la comunicaci?n. As? mismo, son los huecos, la
fundamental asimetr?a entre texto y lector, los que provocan la comunicaci?n
en el proceso de la lectura, la carencia de una situaci?n com?n y un marco de
referencia com?n corresponde a la "in-existencia" que origina la interacci?n
entre las personas. Asimetr?a e "in-existencia" son formas diferentes de un
blanco indeterminado y constitutivo que subyace en todos los procesos de
interacci?n. En el caso de dos interlocutores el desequilibrio se resuelve con el
establecimiento de conexiones pragm?ticas que resultan en alguna acci?n,
por lo que las condiciones previas se definen siempre con claridad en relaci?n
a situaciones y marcos de referencia comunes. El desequilibrio entre texto y
lector, sin embargo, no es algo definido y es esta misma indeterminaci?n la
que aumenta la variedad posible de la comunicaci?n.
Ahora bien, para que la comunicaci?n entre texto y lector tenga ?xito, de
alg?n modo la actividad del lector debe ser controlada claramente por el texto.
El control no puede ser tan espec?fico como en una situaci?n frente a frente,
ni tampoco puede ser tan determinado como un c?digo social que regule la
interacci?n social. Sin embargo, los dispositivos que dirigen el proceso de
lectura deben iniciar la comunicaci?n y controlarla. Este control no puede
entenderse como una entidad tangible que ocurra independientemente del
proceso de comunicaci?n. Aunque est? siendo ejercido por el texto, no est? en
el texto. Esto queda muy bien ilustrado en un comentario de Virginia Woolf a
las novelas de Jane Austen:

"Jane Austen es una mujer de emociones m?s profundas de lo que aparece

superficialmente. Ella nos estimula a proveer lo que no est? all?. Lo ofrecido es,
aparentemente, insustancial, pero est? compuesto de algo que se va expandiendo en la
mente del lector y dando forma de vida perdurable a escenas que son triviales desde un
punto de vista externo. El ?nfasis siempre est? puesto en los personajes.
Los giros y los vuelcos del di?logo nos mantienen en constante suspenso. Nuestra
atenci?n est? medio sobre el presente, medio sobre el futuro. Aqu?, en esta historia
incompleta y de calidad casi inferior se encuentran todos los elementos de la grandeza
de Jane Austen/'9

Son los huecos que van surgiendo en el di?logo, las cosas que faltan, las
escenas aparentemente triviales - eso es lo que stimula al lector a suplir los
blancos con sus propias proyecciones. El lector resulta atra?do hacia los
acontecimientos haci?ndolo proveer lo que se quiere decir a partir de lo que
no se dice. Lo dicho s?lo parece adquirir significaci?n en tanto refiere a las
omisiones; es por medio de implicaciones y no a trav?s de afirmaciones que se

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da forma y peso al significado. Pero a medida que lo no-dicho se hace vivo en

la imaginaci?n del lector, lo dicho se expande para adquirir mayor sentido que
lo que se hubiera podido suponer: escenas incluso triviales pueden parecer
sorprendentemente profundas. La "perdurable forma de vida" de la que
habla V. Woolf no se hace manifiesta sobre la p?gina impresa; es el producto
que surge de la interacci?n entre texto y lector.
Comunicaci?n en literatura, entonces, es un proceso puesto en movi
miento y regulado, no por medio de un c?digo pre-establecido sino a trav?s de
una interacci?n rec?procamente restrictiva y magnificadora entre lo expl?cito
y lo impl?cito, entre lo encubierto y lo revelado. Lo encubierto impulsa al
lector a la acci?n pero esta acci?n es controlada por lo revelado; lo expl?cito a
su vez se transforma cuando lo impl?cito se hace manifiesto.
Las observaciones de Virginia Woolf tienen su base en la naturaleza
espec?fica del lenguaje, que Merleau-Ponty ha descrito de la siguiente
manera:

... La ausencia de un signo puede ser un signo, y expresi?n no es el ajuste de un

elemento del discurso a cada elemento del significado sino una operaci?n de lenguaje
sobre el lenguaje que de pronto es desplazado fuera de foco hacia su significado.
Hablar no es poner una palabra debajo de cada pensamiento; si eso fuera, nada
podr?a decirse nunca. No podr?amos tener el sentimiento de vida en el lenguaje y
permanecer?amos en silencio, porque el signo ser?a borrado por su propio significado y
porque el pensamiento no encontrar?a otra cosa que el pensamiento - el pensamiento
que quer?a expresar y el pensamiento que se hubiera formado a partir de un lenguaje
enteramente expl?cito ...
El lenguaje habla perentoriamente cuando deja de querer expresar la cosa en si
misma.
El lenguaje significa cuando en vez de copiar al pensamiento se deja desmembrar y
reorganizarse de nuevo por el pensamiento.10

El texto es un sistema lleno de tales procesos, y por lo tanto debe haber un

lugar dentro de este sistema para la persona que deber? llevar a cabo la
reconstituci?n. Este lugar est? marcado por los huecos en el texto - consiste
en los blancos que el lector debe llenar. Estos no pueden, obviamente, ser
llenados por el sistema mismo, y en consecuencia s?lo pueden ser llenados
por un sistema distinto. Cada vez que el lector llena un hueco comienza la
comunicaci?n. Los huecos funcionan como una especie de pivote sobre el que
revoluciona toda la relaci?n texto-lector. Por consiguiente, los blancos
estructurados en el texto estimulan el proceso generativo de ideas que debe
realizar el lector en conformidad con los t?rminos propuestos por el texto.
Hay, sin embargo, otro lugar en el sistema donde texto y lector convergen, y
es el indicado por los varios tipos de negaci?n que surgen en el transcurso de

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la lectura. Blancos y negaciones controlan el proceso de comunicaci?n cada

cual seg?n su manera particular: los blancos dejan abiertas las conexiones
entre perspectivas del texto, impulsando al lector a coordinar esas perspecti
vas - en otras palabras, inducen al lector a realizar operaciones b?sicas en el
texto. Los distintos tipos de negaci?n invocan elementos familiares o
determinados s?lo para descartarlos. Lo que se descarta queda a la vista
produciendo de esa forma modificaciones en la actitud del lector hacia lo
familiar or determinado - en otras palabras, se le conduce a adoptar una
posici?n en relaci?n al texto.
Para resumir, entonces, la simetr?a entre texto y lector estimula una
actividad productora de parte del lector; se le da a ?sta una estructura
espec?fica a trav?s de los blancos y las negaciones provenientes del texto y esa
estructura controla el proceso de la interacci?n.
Para enfocar nuestra atenci?n en el proceso de comunicaci?n vamos a
concentrarnos en la forma en que los blancos activan al mismo tiempo que
controlan la actividad del lector. Los blancos indican que los diferentes
segmentos y estructuras del texto deben ser conectados aun cuando el texto
mismo no lo diga. Al mismo tiempo que los blancos indican el quiebre de la
continuidad entre distintos segmentos del texto, simult?neamente son la
condici?n de la conexi?n que debe ser establecida. Por definici?n, sin
embargo, no pueden ellos tener ning?n contenido determinado propio.
?C?mo podemos entonces describirlos? En tanto vac?o no son nada en s?
mismos, a pesar de ello en tanto que "nada" constituyen un propulsor vital
para iniciar la comunicaci?n. All? donde haya una abrupta yuxtaposici?n de
segmentos, autom?ticamente debe haber un blanco, quebrando el orden
supuesto del texto. "La divisi?n del texto," escribe Lotman, "en segmentos
igualables establece en ?l un cierto orden. Pero es absolutamente esencial que
esta ordenaci?n no se lleve a su extremo ni se pueda automatizar y conver
tirse en algo estructuralmente redundante. La ordenaci?n del texto act?a
siempre como una tendencia que organiza materiales heterog?neos en series
equivalentes sin cancelar por eso la heterogeneidad."11
De hecho, como asunto de principios ?sta no puede ser eliminada por el
texto, ya que los segmentos y las equivalencias que se deben formar a partir
de ellos carecen de base y no se refieren a ning?n objeto dado, de manera que
s?lo las relaciones establecidas entre s? hacen posible la constituci?n del
"objeto" o mundo del texto. Pero, ?c?mo pueden las equivalencias que se
deben formar a partir de los segmentos heterog?neos ser suficientemente
controladas con el objeto de impedir - al menos estructuralmente - que sean
construidas de acuerdo a una subjetividad puramente arbitraria? Nuestro
punto de partida tiene que ser el hecho de que cada segmento textual no se
determina a s? mismo, sino que adquiere su determinaci?n al relacionarse con
otros segmentos. En esto la literatura se puede igualar a otros medios de

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comunicaci?n, tales como el cine. Bal?cs dice de las secuencias cinemato

gr?ficas :

A?n la m?s significativa toma es insuficiente para dar a la imagen su significado total.
Este se fija en ?ltimo t?rmino por la posici?n respectiva de la imagen en medio de otras
im?genes ... inevitablemente y siempre la imagen adquiere su significado por el lugar
relativo que ocupa en las series asociativas ... las im?genes est?n, por as? decirlo,
cargadas con una potencia para significar, y ?sta se cumple en el momento en que hace
contacto con otras im?genes/'12

Los segmentos del texto literario siguen esta misma pauta. Entre los
segmentos y cortes hay un espacio vac?o originando una red de posibles
conexiones que otorgan a cada segmento o imagen un significado determi
nado. Cualquier cosa que sea lo que regula ese significado no puede en s?
mismo estar determinado, por cuanto, como lo hemos dicho antes, la relaci?n
es lo que da significaci?n - no hay tertium comparationis. Ahora bien, si los
blancos son la apertura de esta red de posibles conexiones, debe existir una
estructura fuera del alcance de la vista y que regula pero sin formular la
conexi?n ni tampoco el sentido, debemos tomar en cuenta las diversas formas
en que los segmentos del texto se presentan a la vista del lector durante el
proceso de la lectura. La forma m?s elemental que adoptan puede observarse
al nivel de la historia.
Las l?neas argum?ntales sufren bruscos quiebres o se contin?an en
direcciones inesperadas. Una secci?n narrativa se centra sobre un personaje
particular y se contin?a luego con la abrupta introducci?n de nuevos
personajes. Estos bruscos cambios est?n marcados por el paso a un nuevo
cap?tulo y son as? claramente diferenciados. El objeto de esta diferenciaci?n,
sin embargo, no es tanto crear una separaci?n como invitar t?citamente a
producir el v?nculo que falta. M?s a?n, en cada uno de los instantes de la
lectura s?lo est?n presentes ante la vista del lector segmentos de las
perspectivas textuales a medida que ?sta va desplaz?ndose por el texto.
Para que nos demos cuenta cabal de la implicaci?n que esto tiene debemos
tener presente que por ejemplo un texto narrativo est? compuesto de una
variedad de perspectivas, las que re?nen a grandes rasgos la visi?n del autor y
proveen adem?s acceso a lo que supone debe visualizar el lector. Como regla
general, hay cuatro perspectivas principales en la narraci?n: la del narrador,
los personajes, el argumento y el lector ficticio. Aunque ?stas puedan diferir
en orden de importancia, ninguna de ellas por s? misma es id?ntica al
contenido del texto, que debe formarse por el constante entretejimiento
realizado por el lector durante el proceso de la lectura. Un aumento en los
blancos ocurre en el caso que hayan frecuentes subdivisiones de cada una de
las perspectivas textuales; de esta manera la perspectiva del narrador se

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divide a menudo en la del autor impl?cito en oposici?n a la del autor en tanto

que narrador. La perspectiva del h?roe puede estar en oposici?n a la de un
personaje menor. La perspectiva del lector ficticio puede dividirse en la
posici?n expl?cita que se le adscribe al lector ficticio y la actitud impl?cita que
?l debe adoptar frente a esa posici?n.
Seg?n la mirada del lector se desplaza sobre todos estos segmentos, el
constante cambio durante el transcurso de la lectura los entreteje cons
truyendo as? una red de perspectivas, dentro de la que cada perspectiva da
una visi?n no tan s?lo de las dem?s sino tambi?n del objeto imaginario
intencional. Por lo tanto ninguna perspectiva textual por s? misma puede ser
igualada con este objeto imaginario, del cual forma s?lo un aspecto. El objeto
mismo es un producto de la interconexi?n cuya estructuraci?n est? en gran
medida regulada por los blancos.
Para explicar esta operaci?n, vamos a dar primero una descripci?n
esquem?tica del funcionamiento de los blancos y en seguida intentaremos
ilustrar esta funci?n con un ejemplo. En el transcurso de la lectura se van
enfocando segmentos de las diversas perspectivas que al actualizarse, se
ponen de relieve contra los segmentos precedentes. De este modo los
segmentos correspondientes a las perspectivas de los personajes, el narrador,
el argumento, y el lector ficticio no s?lo son ordenadas en una secuencia
graduada sino que se les hace actuar como espejos unas de otras, reflej?ndose
mutuamente. El blanco, en cuanto espacio vac?o ubicado entre los segmentos,
posibilita que estos sean unidos, constituyendo as? el campo visual para la
mirada en movimiento. Siempre se forma un campo de referencia cuando
hay al menos dos posiciones relacionadas que se influyen mutuamente - es la
m?nima unidad de organizaci?n en todo proceso de entendimiento13 y es
tambi?n la unidad b?sica de organizaci?n de la mirada en movimiento.
La primera realidad estructural del blanco, entonces, es que hace posible la
organizaci?n de un campo de referencia compuesto por segmentos textuales
interactuantes, que se ponen de relieve mutuamente. Ahora, los segmentos
componentes del campo tienen un valor estructural id?ntico, y el hecho de
que se les haya puesto juntos acent?a sus afinidades y diferencias. Esta
relaci?n da lugar a una tensi?n que debe ser resuelta y esto se logra cuando se
da a los segmentos del campo de referencia un marco de referencia que
permite al lector relacionar las afinidades y diferencias y aprehender las
estructuras que subyacen bajo las conexiones.14 Pero este marco en s? mismo
es tambi?n un blanco, que requiere un acto de pensamiento para que sea
llenado. Es como si el blanco en el campo de visi?n del lector haya cambiado
de posici?n. Comenz? como un espacio vacio entre los segmentos de las
perspectivas, indicando su interconectabilidad, organizando a estas en
proyecciones de influencia rec?proca. Pero con el establecimiento de esta
conectabilidad, el blanco, en tanto marco informulado de estos segmentos
interactuantes, permite al lector producir una relaci?n determinada entre

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ellos. Podemos inferir ya a partir de este cambio de posici?n que el blanco

ejerce un control significativo sobre todas las operaciones que ocurren dentro
del campo referencial del punto de vista.
Ahora pasamos a la tercera y m?s decisiva de las funciones de un blanco.
Una vez que los segmentos han sido conectados y una relaci?n definida es
establecida, se forma un campo referencial, constituyendo un momento
particular de la lectura, que por su parte tiene una estructura discernible. El
agrupamiento de los segmentos dentro del campo referencial acontece, como
lo hemos visto, al hacer que el punto de vista se desplace entre los distintos
segmentos de la perspectiva. El segmento enfocado por el punto de vista en
cada momento particular pasa a ser el tema. El tema de un instante se
convierte en fondo contra el cual el pr?ximo segmento se actualiza, y as?
sucesivamente. Cada vez que un segmento se convierte en tema, el
precedente debe perder su relevancia tem?tica15 y debe pasar a estar en una
posici?n tem?ticamente desocupada y marginal, la que puede y usualmente
es ocupada por el lector para que as? pueda enfocar un nuevo segmento
tem?tico.
En relaci?n a esto ser?a m?s adecuado designar la posici?n marginal u
horizontal como un vac?o y no un blanco; los blancos se refieren a la posible
conectabilidad del texto, el vac?o se refiere a segmentos no tem?ticos dentro
del campo referencial del punto de vista. Los vac?os, entonces, son
importantes dispositivos que gu?an la construcci?n del objeto est?tico, porque
condicionan la visi?n que le lector pueda tener de un nuevo tema que a su vez
condiciona la visi?n respecto de temas precedentes. Estas modificaciones, sin
embargo, no est?n formuladas en el texto - deben implementarse por medio
de la actividad ideati va del lector. De esta manera los vac?os permiten al lector
combinar segmentos formando un campo por medio de una modificaci?n
rec?proca, tomar posiciones a partir de esos campos, y adaptar luego cada
posici?n a la subsiguiente y su precedente en un proceso que en ?ltimo
t?rmino transforma las perpectivas textuales, mediante una gama de temas
alternantes y relaciones de fondo, en el objeto est?tico del texto.
Veamos ahora un ejemplo que ilustre las operaciones que inician los vac?os
y que dirigen en el campo referencial de la mirada en movimiento. Con este
objeto daremos una r?pida mirada al Quijote de Cervantes y en particular a
las perspectivas de los personajes: la del h?roe y la de los personajes
secundarios. La intenci?n de Cervantes de describir la naturaleza humana se
cumple por medio de un repertorio que incorpora las normas vigentes en los
sistemas de pensamiento y sistemas sociales del siglo vi en Espa?a.
Cervantes muestra como estos sistemas controlan la conducta de los m?s
importantes personajes secundarios.
En general esas normas est?n representadas en forma expl?citamente
contrastante:
El Caballero del verde gab?n (benevolencia desinteresada) est? puesto en

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contraste con el duque (benevolencia interesada); lo mismo es v?lido con

respecto a los dos moralistas : el cura de la Mancha (moderaci?n y tolerancia)
y el eclesi?stico en el palacio del duque (intolerancia inflexible), quienes est?n
puestos en contraste con la capacidad de desarrollo conceptual de Sancho.
En las situaciones individuales el h?roe est? puesto en conexi?n con las
normas de moralidad tolerantes e intolerantes, con la filosof?a plat?nica
(Dulcinea es la representaci?n corp?rea de la perfecta belleza), con las
estructuras de valor del siglo xvi en Espa?a, y con clases sociales del siglo xvi
espa?ol. Discrepancias y contraste en la perspectiva de los personajes hacen
aparecer los eslabones ausentes que permiten al h?roe y a las normas
iluminarse mutuamente, y a trav?s de la cual las situaciones individuales
pueden combinarse en un campo referencial. La conducta del h?roe no se
puede subsumir bajo las normas, y a lo largo de la secuencia de situaciones las
normas paulatinamente se convierten en una manifestaci?n cosificada de la
naturaleza humana. Esta es una observaci?n que el lector debe hacer por s?
mismo porque tal tipo de s?ntesis se da raramente en el texto, aun cuando
est?n prefiguradas en la estructura del tema-y-fondo. Las discrepancias que
surgen constantemente entre las perspectivas del h?roe y los personajes
secundarios ocasionan una serie de posiciones cambiantes, con cada tema que
va perdiendo su relevancia pero que va quedando en el fondo para influir y
condicionar los siguientes. Siempre que Don Quijote viola las normas -
como lo hace la mayor parte de las veces - la situaci?n resultante puede
juzgarse de dos maneras diferentes: o la norma aparece como una dr?stica
reducci?n de la naturaleza humana en cuyo caso percibimos el tema desde el
punto de vista del h?roe o la violaci?n muestra las imperfecciones de la
naturaleza humana, en cuyo caso es la norma la que condiciona nuestra
percepci?n.
En ambos casos, tenemos la misma estructura de posiciones interconectad
as que se transforman en un significado espec?fico. Para aquellos personajes
que representan la norma - en especial el Duque, Sans?n Carrasco, y el
eclesi?stico - la naturaleza humana est? definida en t?rminos de un principio
de manera que todas aquellas posibilidades que no est?n en armon?a con el
principio se les da un tono negativo. Pero cuando las posibilidades negadas
ejercen su influencia sobre el curso de los acontecimientos y exhiben as? las
limitaciones del principio concerniente, las normas aparecen bajo una luz
diferente. Los aspectos aparentemente negativos de la naturaleza humana
contraatacan, por as? decirlo, al principio mismo y lo ponen en duda
mostrando sus limitaciones.
De esta manera la norma que niega que haya otras posibilidades a la vez
crea la diversificaci?n virtual de la naturaleza humana, la que adquiere una
forma definitiva s?lo hasta el momento en que la norma se revela como una
restricci?n sobre la naturaleza humana. La atenci?n del lector se fija no en lo

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que las normas representan sino en lo que han excluido, y entonces el objeto
est?tico - que es el espectro total de la naturaleza humana - comienza a
surgir a partir de lo que se deja bosquejar por las posibilidades negadas. De
este modo, la funci?n de las normas en s? misma se ha modificado. Ya no m?s
representan las regulaciones sociales vigentes en el sistema de pensamiento
del siglo XVI sino que en cambio indican la cantidad de experiencia humana
que ellas reprimen porque en tanto que se han constituido en principios
r?gidos son incapaces de incorporar ning?n cambio.
Transformaciones de esta especie siempre tienen lugar cuando las normas
son el tema de relieve y la perspectiva del h?roe queda en el fondo
condicionando el punto de vista del lector. Pero cuando el h?roe pasa a ser el
tema y las normas de los personajes secundarios forman el punto de vista, la
bien intencionada espontaneidad de ?ste se convierte en locura en cuanto no
es ya el punto de vista desde el cual debemos juzgar las normas; en cambio
vemos que la m?s extra?a de las intenciones puede llevarse a cabo si est?
guiada por la circunspecci?n, y cuando la espontaneidad es controlada por la
prudencia, eso permite la posibilidad de la auto-preservaci?n.
Las transformaciones que se producen por la interacci?n de tema-y-fondo
est?n ?ntimamente conectadas con la cambiante posici?n del vac?o en el
campo referencial. Una vez que se ha aprehendido un tema, condicionado por
la posici?n marginal del segmento precedente, una retroalimentaci?n debe
ocurrir modificando retroactivamente la influencia del punto de vista del
lector que se est? formando. Esta transformaci?n rec?proca es por naturaleza
hermen?utica, aun cuando no podamos darnos cuenta de los procesos de
interpretaci?n que resultan de los cambios y del condicionamiento rec?proco
de nuestros puntos de vista. En este vac?o transforma el campo referencial de
la mirada en movimiento de una estructura auto-regulada, la que prueba ser
la conjunci?n m?s importante en la interacci?n entre texto y lector y que
impide que la transformaci?n rec?proca de los segmentos textuales sea
arbitraria. Esto se ve corroborado incluso por la abigarrada historia de
respuestas que ha provocado una novela como San Manuel Bueno, m?rtir de
Unamuno.16
Las diferencias de interpretaci?n no se originan a partir tanto de la
estructura antes descrita como por las diferentes ideas y experiencias
evocadas en el repertorio. Es as? como en los cincuenta a?os desde que
Unamuno la public? distintos lectores se han formado opiniones distintas
acerca de Manuel, el cura que perdi? la f? en la resurrecci?n, bas?ndose en sus
propias actitudes hacia el catolicismo ortodoxo. Este hecho, sin embargo, no
tiene peso sobre la estructura de tema y horizonte. La estructura se
distorsiona cuando el lector rehusa que acontezcan los cambios de punto de
vista que se le ofrecen, en otras palabras, cuando no est? preparado a ver
Manuel desde el punto de vista del narrador, Angela, porque para ?l las

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normas ortodoxas corporizan un sistema que cubre todos los aspectos de la

vida y no debe ponerse en cuesti?n. Hay ejemplos de estos tambi?n en la
cr?tica sobre Unamuno. El hecho de que muchos lectores hayan concebido la
novela como una blasfemia indica la efectividad potencial de la estructura
tema-horizonte: al poner la reverenciada normal contra un fondo no
otordoxo, el texto ilumina esos aspectos de la norma que hab?an permanecido
ocultos hasta entonces, provocando la reacci?n airada de los fieles seguidores
de la norma.
Para resumir, entonces, el blanco en un texto de ficci?n induce y orienta la
actividad constructora del lector. En cuanto que suspensi?n de la conectabi
lidad entre la perspectiva textual y los segmentos de la perspectiva, indica la
necesidad de crear una equivalencia. Transforma as? los segmentos en
proyecciones rec?procas las que a su vez organizan el punto de vista del lector
en un campo referencial. La tensi?n que se provoca dentro del campo entre
los segmentos heterog?neos de la perspectiva se resuelve en una estructura de
tema y fondo que hace que el punto de vista enfoque un segmento
constituy?ndolo en tema a ser aprehendido desde la posici?n tem?ticamente
vac?a ahora ocupada por el lector como su punto de vista. Posiciones
tem?ticamente vac?as permanecen en el fondo contra el cual surgen los
nuevos temas; ellas condicionan e influencian aquellos temas y son tambi?n
influidas retroactivamente por ellos por cuanto, al retirarse al fondo de su
sucesor, el vac?o cambia dejando que una transformaci?n rec?proca tenga
lugar. En tanto que los vac?os est?n estructurados por la secuencia de
posiciones en el transcurso de la lectura el punto de vista del lector no puede
proceder arbitrariamente; la posici?n desocupada tem?ticamente siempre
act?a como un ?ngulo desde donde se debe hacer una interpretaci?n selectiva.
Hay que subrayar dos puntos: i. Hemos descrito la estructura del blanco
en forma abstracta y un tanto idealizada para explicar el pivote alrededor del
cual gira la interacci?n entre lector y texto. 2. El blanco tiene cualidades
estructurales diferentes que parecen ensamblar. El lector llena el blanco del
texto, produciendo un campo referencial, el blanco que surge, a su vez, del
campo referencial que se llena por medio de la estructura tema-fondo; y el
vac?o que emerge de temas y fondos yuxtapuestos lo ocupa el punto de vista
del lector donde las rec?procas transformaciones conducen a la aparici?n del
objeto est?tico. Las cualidades estructurales delineadas hacen desplazarse el
blanco de manera que las diferentes posiciones del espacio vac?o marcan una
definida necesidad de determinaci?n que la actividad constructora del lector
debe efectuar. En este sentido, los blancos cambiantes delinean el paso a
trav?s del cual viaja el punto de vista en movimiento guiado por la secuencia
auto-reguladora en la que las cualidades estructurales del blanco engranan.
Ahora estamos en posici?n de designar m?s precisamente lo que significa la
participaci?n del lector en el texto. Si el blanco es en gran medida responsable

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por las actividades descritas, entonces participaci?n significa que el lector no

est? simplemente llamado a internalizar las posiciones dadas en el texto, sino
que ?l es inducido a hacerlas actuar una sobre otra, haci?ndolas transformarse
mutuamente como resultado de lo cual el objeto est?tico comienza a emerger.
La estructura del blanco organiza esta participaci?n, revelando simult?nea
mente la ?ntima conexi?n entre esta estructura y el sujeto lector. Esta
interconexi?n est? completamente de acuerdo con el comentario hecho por
Piaget: "en breve, el sujeto est? all? muy vivo, porque la caracter?stica
fundamental de toda estructura es el proceso de estructuraci?n mismo. "17
El blanco en el texto de ficci?n parece ser una estructura paradigm?tica; su
funci?n consiste en iniciar operaciones estructuradas por parte del lector cuya
ejecuci?n transfiere la interacci?n rec?proca de posiciones textuales al
conocimiento. El blanco cambiante es responsable de la secuencia de
im?genes en colisi?n que se condicionan entre s? en el transcurso de la
lectura. La imagen descartada se imprime en la subsiguiente aun cuando esta
?ltima deba resolver las deficiencias de la anterior. A este respecto las
im?genes forman juntas una secuencia y es por medio de esta secuencia que el
significado del texto adquiere vida en la imaginaci?n del lector.

Universit?t Konstanz

NOTAS

1 Este ensayo contiene algunas ideas que han sido desarrolladas en forma m?s extensa en mi
libro The Act of Reading. A theory of Aesthetic Response, Baltimore and London,
1978. La traducci?n de este ensayo es de Erik Mart?nez de la Universidad de Toronto.
2 Ver Roman Ingarden, The Literary Work of Art, traducci?n de George G. Grabowicz
(Evanston, 1973), p. 276 y siguientes.
3 R.D. Laing, H. Phillipson, A.R. Lee, Interpersonal Perception. A Theory and a
Method of Research (New York, 1966).
4 Ibidem, p. 4.
5 R.D. Laing, The Politics of Experience (Harmondsworth, 1968), p. 16.
6 Ibidem, p. 34.
7 Ibidem.
8 Ver tambi?n E. Goffman, Interaction Ritual. Essays on Face to Face Behavior (New
York, 1967).
9 Virginia Woolf, The Common Reader. First Series (London, 1957), p. 174. En este
contexto es interesante leer los comentarios que Virginia Woolf hace sobre la composi
ci?n de sus propios personajes ficticios. Ella escribe en su diario: "Estoy furiosamen
te dedicada a pensar sobre lo que significa Leer y Escribir. No tengo tiempo para describir
mis planes. Deber?a hablar mucho acerca de The Hours y acerca de mi descubrimiento:
c?mo abrir hermosas cavernas detr?s de mis personajes. Creo que eso da exactamente la
impresi?n que yo quiero: humanidad, humos, profundidad. La idea principal es que las
cavernas van a comunicarse y cada una de ellas est? saliendo en estos momentos al d?a
claro." A Writer's Diary. Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf, Leonard

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Woolf, editor (London, 1953), p. 60. El sugerente efecto de las "hermosas cavernas" es
continuado en su trabajo por aquello que se omite. En relaci?n a este tema, T.S. Eliot
dijo una vez: "Su observaci?n, que opera de un modo continuo, implica un vasto y soste
nido trabajo de organizaci?n. Ella no ilumina con rel?mpagos sorprendentes y brillantes,
sino que difunde una luz pl?cida, suave. En vez de buscar lo primitivo, busca lo civilizado,
lo complejamente civilizado, donde, sin embargo, algo ha quedado afuera. Ese algo se
ha dejado afuera a prop?sito por lo que se podr?a llamar un esfuerzo moral de la voluntad.
Y, al quedar fuera, ese algo est? de alg?n modo, de un modo melanc?lico presente."
"T.S. Eliot, 'places' Virginia Woolf for French Readers," en Virginia Woolf, The Critical
Heritage, Robin Majumdar y Allen McLaurin, editors (London, 1975), p. 192.
10 M. Merleau-Ponty, Signs, traducci?n de R.C. Mccleary (Evanston, 1964). p. 44.
11 Yuri M. Lotman, The Structure of the Artistic Text, traducci?n de R. Vroon, (Ann
Arbor, 1977), p. 135.
12 B?la Bal?cs, Der Geist des Films, traducci?n de W. Knapp (Halle, 1930) p. 46.
13 Ver Aron Gurwitsch, The Field of Consciousness (Pitsburgh, 1964) pp. 309-375.
14 Rudolf Arnheim, Toward A Psychology of Art (Berkeley and Los Angeles, 1967), p.
239?
15 Para una discusi?n del problema de la relevancia cambiante y de la relevancia tem?tica
desplazada, ver Alfred Schutz, Das Problem der Relevanz, (Frankfort, 1970), pp. 104 y
siguientes, 145 y siguientes.
16 Ver Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, m?rtir, edici?n cr?tica de M.J. Vald?s
(Madrid, 1978)
17 Jean Piaget, Le Structuralisme (Paris, 1968), pp. 134 ss.

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