Aravena - La Construcción de Verdad Hist en Un Film de Ficción P Aravena PDF

Cine condicionado.
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La producción de verdad histórica

en un filme de ficción
Machuca, de Andrés Wood*
(Chile - 2004)
PA B L O A R AV E N A N Ú Ñ E Z
“Andrés Wood nos presenta un trocito de nuestra historia […]

Yo también fui protagonista de ese proceso.”
Amante Eledín Parraguez1
El cine de nuestro tiempo ha hecho del pasado reciente su obje-

to predilecto. Se cuentan por cientos las películas que abordan fe-
nómenos en los que estuvieron involucrados sujetos aún vivos que
guardan memoria de los acontecimientos tratados. Frente a esta
constatación, la explicación parece dársenos por sí sola: la última
parte de nuestra historia ha estado marcada por acontecimientos
tan grandes, tan devastadores que no dejan de asombrarnos y dar
qué pensar. Más aún, se impone el deber moral de no olvidarlos,
para que “nunca más…”. La realidad de dichos acontecimientos
sería tan aplastante que habrían sobrepasado los límites del discur-
* Este texto ha sido elaborado en el contexto del seminario “Construcciones del

espacio en el cine y la novela latinoamericana” del programa de Doctorado en
Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile (primer semestre de 2010).
1. Amante Eledín Parraguez ha sido identificado como la persona en que se basa la
historia del personaje Pedro Machuca: el hijo de unos campesinos que emigraron
a la capital y llegaron a vivir en la ribera del río Mapocho. Hacia 1970 fue inser-
tado en el programa de integración educacional para familias de escasos recursos
del Saint George’s College (Congregación de la Santa Cruz), bajo la dirección del
padre Gerardo Whelan. La experiencia fue interrumpida por el golpe de Estado
en 1973. Hoy Eledín Parraguez es profesor del Saint George’s College. El epígra-
fe está tomado del artículo escrito por él titulado “Y ‘Machuca’ llegó a ser profe-
sor”, en: Revista de Educación, Nº 314, Agosto-Septiembre de 2004, Ministerio de
Educación, Gobierno de Chile, pp. 73-72.
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so en que habitualmente cabían: la historia. El recurso constante a

ellos efectuado por la filosofía, la literatura y el cine debería ser en-
tendido como modalidades de indagar en nuevos niveles de senti-
do. De este modo, “el pasado no pasa”2 porque no puede pasar. Se
entiende así que la historia esté a la orden del día.
Pero –aceptando provisionalmente el diagnóstico y ya en el si-
guiente nivel– ¿es evidente que el solo tratamiento de un pasado
problemático haga de una realización un filme histórico? La pre-
gunta no atiende únicamente a las clasificaciones según género de
la misma industria cinematográfica, sino fundamentalmente a la
percepción del público que sale de las salas de cine convencido de
que ha tenido contacto con “la historia” después de ver, por ejem-
plo, cualquier filme sobre el Holocausto.
Esa experiencia parece ser todavía más intensa –más histórica–
cuando las audiencias locales se enfrentan con un filme que trata de
un período reciente del pasado nacional que ha sido vivido por va-
rios de los que están en frente de la pantalla. Ellos pueden decir
“pasó” o “no pasó”; como testigos, pueden dar sustento ontológi-
co al filme. En efecto, el sentido común del público acepta bajo la
categoría de histórico cualquier filme que ponga “fuera” del mun-
do narrado la advertencia “basado en un hecho real”: por vía de la
fe en el realizador, ante la presencia de testigos, o sencillamente por
la “envergadura” del acontecimiento, el carácter histórico de un fil-
me se otorga por tratar de algo que ocurrió realmente (insistamos:
carácter siempre acentuado por los testigos). Frente a esta consta-
tación de lo que nos indica el sentido común, ¿podemos confirmar
sin mayor reparo el carácter de histórico a este tipo de filme?
Precisamente, MACHUCA3 es una realización que ha suscitado las
impresiones aludidas. A su estreno, un año más tarde de cumplirse
2. Esta frase es recurrente en el documental Salvador Allende (Patricio Guzmán,

2004). Con ella Guzmán –quien oficia además de narrador– marca el descubri-
miento de cada nueva huella de Allende en nuestro presente. La misma frase se
puede encontrar en el libro Antropología de la memoria de Joël Candau (Buenos
Aires, Nueva Visión, 2006, p. 75) a propósito de la lucha por la memoria efec-
tuada entre distintos grupos sociales: lo que un grupo olvida es lo que el otro re-
cuerda como modo de interpelación.
3. Machuca (Andrés Wood, 2004).
La producción de verdad histórica en un filme de ficción 115
los treinta años del derrocamiento de la Unidad Popular, asistieron

varias de las personas representadas en ella. De hecho, la memoria
de su propio director está involucrada en el guión.
Como se ha hecho ya evidente, el presente ensayo está organi-
zado a partir de una pregunta central: ¿en consideración de qué
elementos se puede conceder el calificativo de histórico a MACHUCA?
Para empezar, hemos considerado conveniente explicitar el carácter
no trivial de la pregunta. Luego abordaremos directamente el pro-
blema del carácter histórico de MACHUCA y de cualquier filme, para
seguir con un análisis de los códigos fílmicos y extrafílmicos que
pueden dar fundamento a nuestra tesis: MACHUCA, un filme de fic-
ción, ha logrado producir en la sociedad chilena de la postdictadu-
ra más verdad sobre el período de la Unidad Popular de lo que ha
podido el género documental. Cuestión ésta que nos obligará a es-
tablecer relaciones cruzadas con otras realizaciones del género alu-
dido: LA BATALLA DE CHILE (Patricio Guzmán, 1972-1979), LA SPIRALE
(Armand Mattelart, 1974), FERNANDO HA VUELTO (Silvio Caiozzi, 1998),
SALVADOR ALLENDE (Patricio Guzmán, 2004), entre otras.
Lo histórico: realidad y diferencia
¿Y si la sobreproducción de narraciones, novelas, filmes, progra-

mas televisivos y postales del pasado tuviese otra explicación que la
“densidad” de nuestra historia reciente?
“... la conciencia de la propia existencia y el orgullo que nacen de la

identidad cultural son parte esencial del proceso que deben seguir las
comunidades para reforzar su poder. Por estos motivos los responsa-
bles del Banco Mundial pensamos que el respeto hacia la cultura y la
identidad de los pueblos es un elemento básico de cualquier enfoque
viable para un desarrollo centrado en las personas.
Hemos de respetar las raíces de las personas en su propio contexto so-
cial. Debemos proteger la herencia del pasado; pero también debemos
amparar y fomentar la cultura viva en todas sus manifestaciones. Esto
es, además, muy positivo para el mundo de los negocios, como han
demostrado muchos análisis económicos recientes. Desde el turismo
hasta las restauraciones, las inversiones en el patrimonio cultural y las

industrias relacionadas con él promueven actividades económicas ge-
neradoras de trabajo que producen riqueza e ingresos”.4
Nadie se habrá sustraído del rasgo cultural más significativo de

nuestro tiempo: la sobreproducción de mercancías culturales “del
pasado” –como se aprecia en la cita, promovida por aquellos sec-
tores económicos que hasta no hace mucho sacaban el revólver
cuando les hablaban de cultura– y la proliferación de discursos po-
líticos y académicos encaminados a dos formas de “instrucciones
de uso”5 de él: ante las catástrofes políticas, para no volver a repe-
tir los mismos errores. Y ante la globalización, para preservar nues-
tra identidad cultural y prevenir efectos homogenizadores.
Este tipo de consenso sobre la importancia del pasado ha hecho
constatar a periodistas y público en general un supuesto aumento
de interés por la historia. Pero esas formas en que se realiza dicho
interés (novelas, películas, proyectos de “historia local”, gestión pa-
trimonial, museificación), independiente de un celo profesional, han
hecho reparar a ciertos historiadores –al menos a aquellos no invo-
lucrados en la industria del patrimonio y el turismo–6 sobre el he-
cho de que no todo recurso al pasado es histórico. La industria
cultural ha hecho tanto uso del pasado –y ha empaquetado tantos
productos con la etiqueta de la historia– que terminó por devaluar
completamente el concepto de lo histórico. Como se ha indicado
4. Wolfensohn, James, “Culture and Development at the Millenium” (1998), citado

por Patricia Goldstone en Turismo. Más allá del ocio y del negocio, Debate, Bar-
celona, 2003, p. 299.
5. Aludo al excelente libro de Enzo Traverso, El pasado, instrucciones de uso.
Historia, memoria, política, Madrid, Marcial Pons, 2007. En este mismo sentido
es útil el reciente libro de Manuel Cruz, Acerca de la dificultad de vivir juntos. La
prioridad de la política sobre la historia, Barcelona, Gedisa, 2007.
6. “Los centros de investigación y las sociedades de historia local se incorporan a
los dispositivos de ese turismo de la memoria, de donde obtienen a veces los
medios de subsistencia. […] Con frecuencia el historiador es convocado a parti-
cipar en este proceso en calidad de ‘profesional’ y ‘experto’, quien según las pa-
labras de Oliver Dumoulin, hace de su conocimiento una mercancía, como el
resto de bienes de consumo que inundan nuestras sociedades”. Traverso, Enzo,
op. cit., p. 14.
más arriba, usualmente entendemos por histórico aquello que pasó

o existió realmente, siendo este “realmente” algo absolutamente ne-
buloso en la medida en que, más allá del consenso testimonial del
pasado reciente y las experiencias transmitidas, el público por lo ge-
neral carece de referencias culturales mínimas para juzgar si aquello
que se está ofreciendo es –al menos– verosímil historiográficamen-
te hablando. Una demanda (o sobreoferta) de pasado no nos auto-
riza a hablar de una demanda de historia.7
Pero no se trata de reducir lo histórico, otra vez, a lo que “de
verdad” (a la luz de documentos, pruebas y procedimientos admi-
tidos por la institución historiadora) ocurrió, sino de atender a la
manera en que leemos y nos apropiamos de un acontecer más o
menos probado. Porque ¿con qué nos relacionamos si aquello que
se nos ofrece como pasado en realidad no aguanta constatación ni
prueba alguna? Si no nos relacionamos con el pasado lo hacemos
con nosotros mismos, con proyecciones de nuestra propia cultura.
En estricto rigor, la actual vuelta del pasado no lo es de sus restos o
huellas –menos aún tratadas críticamente– sino, como se ha insi-
nuado ya, de sus simulacros: “la copia idéntica de la que jamás ha
existido original”, “el pasado como referente se encuentra puesto
entre paréntesis, y finalmente ausente, sin dejarnos otra cosa que
textos”.8 ¿Qué es lo que representan entonces esas producciones
culturales, preponderantemente esas imágenes y películas? Lejos de
representar el pasado, encarnan nuestras propias ideas y estereoti-
pos del pasado. A esto Fredric Jameson ha llamado “historia pop”.
En este “pasado a la orden del día” de las mercancías cultura-
les, no hacemos otra cosa que relacionarnos con nuestro propio
presente, no hay diferencia (Otro) que nos interpele desde el pasa-
do.9 Desde luego, se trata de un patrón cultural, en principio violable.
7. He desarrollado mis observaciones sobre este fenómeno en mi libro Memorialismo,

historiografía y política. El consumo del pasado en una época sin historia,
Concepción, Ediciones Escaparate, 2009.
8. Jameson, Fredric, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanza-
do, Barcelona, Paidós, 1995, p. 46.
9. A este respecto, ver más adelante la alusión a la “operación histórica” (Michel de
Certeau).
Frente a éste podríamos pensar –como lo han hecho recurrente-

mente los historiadores– en la reivindicación de la historiografía
como “antídoto”. Solo que, por una parte, la disciplina no está ac-
tualmente –a causa de motivos que nos llevarían demasiado lejos–
en condiciones de competir socialmente con el cine, la televisión o
“la imagen” y, por otra, los historiadores mismos son también suje-
tos susceptibles de entrar en el juego del consumo del pasado: los
hechos muestran una producción (seudo) historiográfica estetizan-
te. Se podrá entender, entonces, cuál es la real importancia de esta-
blecer lo mejor posible los hechos: sin ese trabajo riguroso –que va
más allá de la “reconstrucción” de edificios y utensilios de época–,
no sabremos cuál era esa imagen del mundo que tenían aquellos
que nos antecedieron, qué batallas dieron y en nombre de qué,
cuáles eran sus valores y concepciones de lo que debe ser una so-
ciedad justa, una vida buena. Nada más sospechoso que una histo-
ria que nos muestra las épocas pasadas como otra versión de lo
mismo que hoy tenemos.10 El pasado histórico ha de reconocerse
por la perplejidad que nos causa derivada de su diferencia, de su
“inactualidad”, por esa primera impresión de “¿cómo podían pen-
sar eso?”, “¿cómo podían luchar por aquello?”, “¿cómo pudieron
tener una sociedad, en ciertos aspectos, mejor o peor que la que
nosotros tenemos?”, “¿por qué motivo ya no tenemos lo que ellos
tenían?”. La historia nos interpela, nunca nos confirma en nuestro
lugar: “las cosas no fueron siempre así… las cosas cambian de tan-
to en tanto… y por eso este presente no será eterno”. Nuestro
planteamiento no echa de menos tanto la posibilidad de “narrar
los hechos como realmente sucedieron”, sino la diferencia del pa-
sado y lo que se posibilita en términos de la comprensión de nues-
tro presente a partir de este extrañamiento fundado en el rigor
metódico del historiador de oficio. En una palabra: la historia nos
hace conscientes de nuestra historicidad: productos y productores
de la historia.
10. Una historia a lo “Picapiedras” (Hanna-Barbera). Ellos eran iguales a nosotros,

con la única diferencia de que todo estaba hecho de piedra y madera. Es intere-
sante constatar cómo esta violación de la especificidad del pasado es usada co-
rrientemente como recurso didáctico para hacer “más comprensible la historia”
a los alumnos.
Tomando distancia frente al exceso de literatura histórica del si-

glo XIX, Nietzsche se planteaba de la siguiente manera como hom-
bre ocupado del pasado griego:
“Pues no sabría yo qué sentido tendría la filología clásica en nuestra

época, sino el de actuar inactualmente –es decir contra la época y por
lo tanto sobre la época, y es de esperar que a favor de una época veni-
dera”.11
La historia tendría un poder reactivo sobre el presente. El pasa-

do griego, para Nietzsche, no era valorable porque nos pudiera dar
cuenta de ciertas continuidades, por ejemplo confirmándonos como
los herederos directos de la democracia. Esa inactualidad que defi-
ne el trabajo del historiador ha sido oportunamente reformulada en
los siguientes términos: “el pasado es, ante todo, el medio de re-
presentar una diferencia. […] la figura del pasado conserva su valor
primero de representar lo que falta. Con un material que por ser
objetivo, está necesariamente ahí, pero es connotativo de un pasa-
do en la medida en que, ante todo, remite a una ausencia, esa fi-
gura introduce también la grieta de un futuro. Un grupo, ya se sabe,
no puede expresar lo que tiene ante sí –lo que aún falta– más que
por una redistribución de su pasado”.12 De este modo, nuestro ha-
bitual concepto de historia cambia su centro de gravedad del pasa-
do al futuro (lo que falta).
Pero aun así, un conocimiento histórico de este tipo correría el
riesgo de ser trivial si no proporciona explicaciones verosímiles de
tal diferencia y de los cambios que han ocurrido hasta llegar a en-
contrarnos como estamos en esta orilla del tiempo. Se entenderá
que por mucho que se releve la diferencia, distancia o ruptura, la
interpelación del pasado sólo se puede efectuar si aceptamos un
mínimo de continuidad, algo en común, de otro modo caemos en
11. Nietzsche, Friedrich, Sobre la utilidad y perjuicio de la historia para la vida,

Córdoba, Alción Editora, 1998, p. 28.
12. Adherimos a esta concepción de la historia como saber social (saber sobre la so-
ciedad, pero situado en la sociedad). Al respecto ver la formulación del citado
Michel de Certeau, “La operación histórica”, en: Jacques Le Goff y Pierre Nora
(Comps.), Hacer la historia, Barcelona, Editorial Laia, 1985, p. 53.
los excesos a los que nos tiene acostumbrados cierto multicultura-

lismo de raíz herderiana: una diferencia indiferente.13 Ningún senti-
do tendría la presentación del cambio que existe entre diferencia y
diferencia, entre distintos momentos sociales, expuesto como efec-
to de una pura determinación externa, telúrica, o bien en una clave
fatalista. Si se naturaliza el cambio –o se lo explica por factores ab-
solutamente externos a la agencia humana– tampoco hay posibili-
dad de interpelación. Los historiadores (al menos cuando no están
ocupados en dialogar entre ellos mismos, enfrascados en la pura
erudición o tratando de sobrevivir, o lucrar, haciendo turismo y pa-
trimonio) “pueden sacar el pasado del dominio de lo trivial y lo
nostálgico y comenzar a generar la conciencia de la historia como
el relato de la acción humana, las elecciones humanas, de la gente
que trata de resolver sus relaciones sociales cambiantes –y muchas
veces desiguales– en medio de sus circunstancias cambiantes y tam-
bién, muchas veces, desiguales. Con esta comprensión del pasado
podemos ser más capaces de enfrentarnos, inteligente y humana-
mente, con valor y con humildad, a los problemas muy reales que
nos confrontan en el presente”.14
El rendimiento histórico de MACHUCA
Marc Ferro ha planteado que el cine puede ser entendido como

agente, producto y fuente de la historia.15 En este punto, nuestra
propuesta consiste en que si se puede considerar a MACHUCA como
un filme histórico es precisamente –y sólo– en tanto cumple esta
triple condición.
13. Al respecto, ver Antonio Gómez Ramos, Reivindicación del centauro. Actualidad
de la filosofía de la historia, Madrid, Akal, 2003, pp. 11-13.
14. Shopes, Linda, “Más allá de la trivialidad y la nostalgia: contribuciones a la cons-
trucción de una historia local”, en: Jorge Aceves Lozano (Comp.), Historia Oral,
México, Instituto Mora/UAM, 1993, p. 251.
15. Ferro, Marc, “El cine: agente, producto y fuente de la historia”, en: Diez leccio-
nes sobre la historia del siglo XX, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2003,
pp. 105-119.
Habrá que especificar a qué se refiere Ferro con esta clasifica-

ción, pues al darla por consabida arriesgamos el total malentendido
de nuestro planteamiento. Aunque no es posible establecer una
delimitación precisa entre los tres términos, los de agente y produc-
to remiten a la función social del cine, mientras que el de fuente lo
entiende como un “revelador social”, una construcción cultural a
partir de la cual leer un momento social. El cine es producto y agen-
te a la vez, su proceso se puede iluminar con un “por qué” y “para
qué”. Es esto precisamente lo que se evidencia en el transcurso de
su origen y legitimación: nacido a comienzos del siglo XX, según el
canon burgués como un espectáculo para las masas ignorantes, el
cine terminó por cumplir un rol principal en las “contra-socieda-
des”. Tanto la Unión Soviética como la Alemania nazi descubrieron
su función política y social e hicieron depender su administración y
difusión del Ministerio de Educación. Como sostiene Ferro: “La re-
lación entre el cine y la historia presenta el problema de la función
que realiza el cine en la historia, su relación con las sociedades que
lo producen y lo consumen, y el proceso social de creación de
obras, del cine como fuente de la historia. En otras palabras, al ser
agente y producto de la historia, las películas y el mundo del cine
mantienen una relación compleja con el público, el dinero y el esta-
do, lo cual constituye uno de los ejes de su historia”.16
En este último sentido, lo relevante para nuestro propósito es
que Ferro entiende que un filme, o un cierto tipo de filmes, puede
ser entendido como fuente no porque se dedique, en su proceso
de producción, a una minuciosa reconstrucción del pasado, sino
porque siempre nos habla del momento social en que se produce.
Podríamos sostener que un filme (trate del pasado o no, documen-
tal o ficción) es siempre en su presente una fuente “para” la histo-
ria y no “de” la historia que se escribe en ese tiempo: “el cine nos
informa acerca de su propia época más que sobre la época que in-
tenta representar, cuando se trata del pasado”. Puede que ciertas
películas denominadas históricas presenten reconstrucciones bas-
tante cuidadas, “pero la elección de su temática pertenece a la
16. Ibídem, p. 107.

época en la cual se filma”.17 Esto sin entrar aún en el campo más

acotado de la elección acerca de cómo se cuenta, o cómo se mues-
tra, que nos exige el análisis formal de los códigos con que se cons-
truye un filme.
Aunque lo indicado pueda sonar a perogrullada para cualquier
historiador o cineasta de oficio, no lo es –como tantas otras cosas
que los intelectuales dan por evidentes– para los “consumidores
culturales” o para el estudiantado. De hecho, la recomendación de
un filme histórico como material de apoyo para la docencia (como
la ha sido MACHUCA) induce al equívoco, más aún en uso de ciertos
planteamientos didácticos que tratan de hacer de la clase de his-
toria un “taller” en el cual construir “conocimiento histórico”. De
este modo, la película sobre el pasado –que es lo que se entiende
a este nivel por film histórico– es tomada como una pieza “para” la
producción de conocimiento sobre el pasado, cuando en realidad
es ya una pieza producida por nuestro propio presente (el pasado
no nos puede hablar en ella). Así planteado, el asunto parece eviden-
te. Pero por sobre las recomendaciones ministeriales, el “equívoco”
obedece a causas más fuertes.
Para el caso de MACHUCA, es la complicidad testimonial la que
nos fuerza a tomarla como fuente de la historia y no como produc-
to presente, ni menos agente. Es el testimonio de los testigos vivos,
pero sobre todo el acuerdo de esos diversos testigos en un “yo es-
taba allí” o “esto nos pasó”, lo que nos mueve a ontologizar la
película. Como ha sostenido Ricoeur, “la aserción de realidad es in-
separable de su acoplamiento con la autodesignación del sujeto
que atestigua” y, no obstante, el consenso de los testimonios es
siempre tan sólo una posibilidad –para los historiadores siempre la
más extraña. Pero “el crédito otorgado a la palabra del otro hace
del mundo social un mundo intersubjetivamente compartido […] el
componente principal de lo que se puede llamar sentido común”.18
17. Ibídem, pp. 117-118.

18. Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, Madrid, Trotta, 2003, pp. 213 y
216.
En efecto, el carácter verdadero de lo narrado en MACHUCA se

vio reforzado, desde su estreno (2004), al concitar el acuerdo, en
torno a un “esto realmente pasó”, entre testigos muy distintos,
antes y hoy ubicados en posiciones políticas diametralmente opues-
tas. En este sentido ha sido la película más “eficiente” del cine po-
lítico chileno del último tiempo. El que se centre en la percepción
de dos niños y una experiencia educativa de “integración”, en me-
dio del gobierno de la Unidad Popular, tiene mucho que ver con
este consenso. Como explicaremos más adelante, la clave consiste
en tocar temas políticos negándose a ser un filme político.
Valdría hacer notar en este punto cómo MACHUCA –que si bien
lleva pretensiones de reconstrucción rigurosa de época, es al fin una
trama ficcionada– ha dado más verdad acerca de la Unidad Popular
que el género documental. A nuestro juicio, este notable rendimien-
to de MACHUCA se ha fundado en la imposibilidad que ha encontra-
do el género documental para –paradojalmente– cumplir su fin
natural. Esto se explica en el contexto chileno al menos por tres
motivos: la subjetividad deliberada de “el” registro de la época (LA
BATALLA DE CHILE), la inconveniencia política de su alternativa (LA SPI-
RALE) y el efecto desrealizador del género asociado al caso FERNANDO
HA VUELTO.
LA BATALLA DE CHILE es el registro más completo del gobierno de
la UP, no obstante desde un comienzo fue un proyecto destinado a
ser el registro de una “gesta”: “LA BATALLA DE CHILE es un monumen-
to épico ejemplar, y lo es no sólo por ser un documental histórico
bien realizado, sino porque lo documentado es un proceso históri-
co extraordinario, a saber: el inédito proceso político-revolucionario,
que tuvo lugar bajo el gobierno de Allende, y cuyo sujeto protago-
nista es el pueblo trabajador […] la epopeya de la clase trabajadora
chilena, por vez primera protagonista de su historia y de la Historia,
desde la victoria de Allende hasta su día último”.19 En efecto, la
opción narrativa de Patricio Guzmán está plagada de dispositivos
que tienen como fin construir una épica popular en que los paisajes
19. Pérez Villalobos, Carlos, “El irrecuperable Allende de Guzmán”, en: Revista de
Crítica Cultural Nº 32, Santiago de Chile, noviembre de 2005.
cotidianos (demasiado cotidianos) son corregidos a fuerza de en-

cuadres en contrapicado, cámaras fijas y códigos sonoros como el
Venceremos a modo de música en over. De este modo, el docu-
mental que moviliza más material disponible sobre la UP es también
el que tiene el mayor sesgo connotativo, lo que lo ha convertido en
una pieza de la memoria de la izquierda chilena. Carácter reforzado
por las circunstancias que acompañaron su circulación: ver –o más
bien reunirse a ver– LA BATALLA DE CHILE siguió siendo un gesto de re-
sistencia cultural, cuando no un rito identitario, incluso durante la
década de los noventa. La obra de Guzmán se sumó a una serie de
productos culturales del que la cantata popular Santa María de Iqui-
que (Luis Advis / Quilapayún, 1969) puede ser considerada su pieza
más fundamental.
Caso distinto lo constituye la más cercana alternativa documental
al registro de Guzmán: LA SPIRALE, de Armand Mattelart. En efecto, el
trabajo de Mattelart ya no lleva una intención épica, sino deliberada-
mente (o urgentemente) explicativa: su objetivo confeso era el de
mostrar a la comunidad internacional en qué consistió la experien-
cia de la UP y a qué factores se debió su derrocamiento. Aunque a
partir de unos registros más limitados –fundamentalmente prensa
francesa, belga e inglesa– LA SPIRALE era un trabajo susceptible de
connotar más objetividad, en gran medida gracias a los materiales
a partir de los que trabaja y la potencia explicativa (y denotativa) al-
canzada. Es notable la introducción, a modo de recurso narrativo,
de una suerte de tablero de ajedrez en el que figuras de madera
pintada representan a los distintos actores de la sociedad chilena;
los movimientos de las figuras avanzan en paralelo al guión hasta
producir el “jaque mate” de la UP. Pero LA SPIRALE tampoco pudo
constituir fuente de verdad histórica para la sociedad chilena de la
postdictadura, y esto por dos motivos. El documental fue termina-
do en 1974, por lo que está despojado de todo “criterio consen-
sual”, de hecho en los primeros minutos inicia la operación
conspirativa contra la UP –recién asumido Allende– el democrata-
cristiano Andrés Zaldívar (personaje fundamental en la transición
chilena), denunciando el descalabro económico del país a causa de
las políticas populares. Desde luego, un documental de este tipo no
podía circular bien en el Chile de la Concertación. Pero existe otro
inconveniente con la realización de Mattelart que a nuestro juicio

impidió incluso que fuera bien recepcionada por las víctimas o ex-
combatientes, a saber: la “excesiva objetificación” y formalización
en el tratamiento del fenómeno.20 El documental genera el efecto
de una racionalidad aplastante difícil de soportar. Es fácil constatar
que el documental no forma parte de la memoria de la izquierda y
sólo en el año 2010 se ha realizado un intento de distribución ma-
siva a través de la edición chilena de Le Monde Diplomatique.
Por último, habrá que recordar –más próximo a nosotros– el in-
cidente ocurrido a propósito de FERNANDO HA VUELTO (Silvio Caiozzi,
1998): el documental narra cómo dos médicos forenses encargados
de la Oficina de Identificación del Instituto Médico Legal de Santiago
logran determinar la identidad de los restos de un hombre que fue-
ron encontrados, junto a otros, en el “Patio 29” del Cementerio
General de Santiago en 1991. Los restos pertenecen a Fernando
Olivares Mori, un chileno de 27 años de edad funcionario de las
Naciones Unidas, desaparecido desde el 5 de octubre de 1973.
Los forenses, después de cuatro años de trabajo, logran establecer
irrefutablemente la identidad de Fernando y tras presentar los res-
tos a su viuda, le comunican personalmente –y ante las osamentas–
las causas de su muerte. El documental circuló con dificultad y la
televisión lo exhibió tardíamente (Chilevisión, 2005). Pero resultó
absolutamente “desrealizado” cuando en el año 2006 se hizo pú-
blica la noticia de que el Servicio Médico Legal había cometido un
error y que las osamentas exhibidas en el documental no eran de
Fernando Olivares sino de un “NN”. Antes de la noticia sólo surgie-
ron testigos que reforzaron el relato desde el mismo bando de
Fernando. La brutalidad de la narración de los médicos sobre las
causas de muerte de Fernando no pudo acercar a los antiguos per-
soneros de la derecha a dar testimonio de la verdad de lo ocurrido,
en rigor no era necesario. Pero sí se dieron la molestia de opinar
por los medios en el año 2006 reiterando su particular forma de re-
lativizar el horror: “fueron muchos menos muertos de los que dicen
20. Al respecto ver LaCapra, Dominick, Escribir la historia, escribir el trauma, Buenos
Aires, Nueva Visión, 2005, pp. 117-118.
las agrupaciones de derechos humanos”.21 De poco sirvieron las

declaraciones de Silvio Caiozzi acerca de que la identidad del cadá-
ver era un detalle, que ahí estaba de todas formas el cadáver de un
hombre brutalmente asesinado.
Pues bien, vistos estos tres casos, estamos en condiciones de sos-
tener que es el consenso de los diversos testigos –en torno a un fil-
me de ficción– lo que hace de MACHUCA un filme histórico, en el
sentido usual que partimos criticando. Y es precisamente este “efec-
to de realidad” –parafraseando a Barthes– lo que dificulta entender
la película como lo que es cualquier película: producto, agente y
fuente de y para la historia.
Este consenso en un “esto pasó realmente” tiene su fundamento
en la opción narrativa de Wood y los recursos fílmicos dispuestos.
Pero aquí nos interesa además situar el filme históricamente. Nuestra
propuesta es que MACHUCA es producto de las múltiples exigencias y
demandas del Chile gobernado por la Concertación de Partidos por
la Democracia.22 Es agente en tanto ha cumplido un rol relevante
en la conformación de una memoria de la historia reciente del país
(sobre todo de la población más joven). Y es fuente en cuanto nos
permite, y permitirá, leer el momento político y social del Chile actual.
Estrategias narrativas para la producción de verdad
La eficacia de MACHUCA en la producción de verdad histórica no

sólo se funda en los elementos relevados en las consideraciones ex-
21. El asunto ha seguido agravándose producto del descubrimiento durante el año

2008 de falsos ejecutados y torturados para cobrar los beneficios y compensa-
ciones estatales.
22. Este conglomerado político se forma a fines de los ochenta con el objeto de ini-
ciar el proceso de cambio político en Chile. La coalición reúne a una izquierda
más bien moderada, dejando fuera a sectores de la UP y antidictatoriales como
el Partido Comunista de Chile y a distintas fracciones del Movimiento Izquier-
dista Revolucionario (MIR). En el presente está conformada por el Partido De-
mócrata Cristiano, Partido por la Democracia, Partido Radical Social Demócrata
y Partido Socialista. Sobre su historia y comprensión de su función hasta hoy es
útil el libro de Tomás Moulian, Chile actual: anatomía de un mito, Santiago,
Universidad Arcis/LOM, 1997.
trafílmicas (o interfilmicas) recién aludidas, sino en la calidad de su

manufactura fílmica. Es en este sentido que este ensayo ha integra-
do desde un comienzo las indicaciones de Casetti y Di Chio sobre la
naturaleza de un filme:
“… una primera gran distinción de base: aquella entre los códigos que
son parte típica e integrante del lenguaje cinematográfico […] y los có-
digos que, aunque dotados de un rol determinante, no están de hecho
relacionados con el cine en cuanto tal y pueden manifestarse también
en su exterior […] Un film nace del entrecruzamiento de unos y otros:
es cine, si se puede decir así, en cuanto activa las posibilidades peculia-
res del medio; y sin embargo lleva en sí mismo algo de ‘no cinemato-
gráfico’ (por ejemplo un mensaje político, o un modo de caracterizar a
los personajes) que a su vez le otorga una sustancia precisa y que al fi-
nal puede resultar completamente esencial”.23
No es difícil percatarse de la principal estrategia narrativa del fil-

me: la mirada ingenua y desprejuiciada de dos niños. Según el mis-
mo Andrés Wood: “Una de las cualidades de MACHUCA es que nunca
está excluyendo a nadie y no lo hace por ser políticamente correc-
ta, sino porque los niños no excluyen, no son prejuiciosos”.24 La
ausencia de juicios y la supuesta ingenuidad infantil –que es ante
todo un estereotipo de la infancia– funcionan aquí como dispositi-
vo de producción de verdad sobre el pasado. Encaja dócilmente
con el sentido común del espectador, junto con recuperar en gran
medida ese antiguo ideal de objetividad histórica que tiende a valo-
rar más los documentos involuntarios (cotidianos) que los intencio-
nados o, mejor aún, la forma de la crónica (que siempre es fuente
para la historia). Pero algo más importante: la apuesta por una sub-
jetividad “pura” que observa lo que pasa –pues si los niños partici-
pan es sólo por “arrastre” de un proceso externo– sitúa el filme de
23. Casetti, F. y Di Chio. F., Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós, 1991, pp. 74-
75.
24. “Machuca, la historia en los ojos de un niño”, en: www.emol.com, El Mercurio
Online: http://www.emol.com/tiempolibre/cine/detalle/detalle.asp?id=1317&tpl=cine
[Consultado el 27/06/2010].
lleno en lo que Beatriz Sarlo ha denominado “cultura de la memo-

ria” o “giro subjetivo”: la tendencia en la cultura contemporánea a
legitimar todo discurso por su sólo carácter testimonial.
Los niños de MACHUCA son testigos, pero ante todo son testigos
ideales, pues observan (registran) y no emiten juicios. Contrastan
fuertemente con la actitud de otros personajes, como el padre de
Pedro Machuca, que ebrio descarga todo su prejuicio frente a la
amistad que sostiene con Gonzalo Infante:
Sabís donde va a estar tu amigo en cinco años más… entrando a la

universidad…
Y tú… vai a estar limpiando baños.
En diez años más, tu amigo va a estar trabajando en la empresa del pa-
pito y tú vai a seguir limpiando baños. Y en quince años más tu amigo
va a ser dueño de la empresa del papito, y tú adivina… vai a seguir lim-
piando baños.25
O la madre de Gonzalo, que en la ira de una protesta del barrio

alto grita a Silvana todo lo que burguesía chilena siente frente a la
emergencia de los sectores populares:
¡¿Qué te creís?! ¿Qué te hay creído rota asquerosa?

¡Qué te vení a meter acá!
¡Ándate a tu población rota de mierda!
¡Ándate a tu población, asquerosa! ¡¿Qué se ha imaginado, rota de
mierda?!26
Se trata en los dos casos de personajes “excesivos”, en todo

momento desmesurados, alienados, que encarnan la división y las
trabas para la integración de clases. No hay empatía posible. Frente
a ellos, Pedro y Gonzalo lucen una cordura que es fruto de la pure-
za de su subjetividad o, más claramente dicho, de su absoluta des-
25. Brodsky, Roberto; Hassan, Mamoun; Wood, Andrés, Machuca, Colección Guiones
Cinematográficos Chilenos, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Mayor /
Ocho libros Editores, pp. 106-107.
26. Ibídem, pp. 123-124.
politización. La empatía con los niños es automática, y es este otro

efecto que sirve a la producción verdad. El texto de presentación in-
cluido en la edición del guión del filme lo plantea abiertamente: se
trataba de generar “una fuerte conexión e identificación para los
chilenos, necesaria y exortizante”.27
Es esta intención deliberada lo que nos lleva a situar a MACHUCA
en el ya aludido “giro subjetivo”, fenómeno de la cultura contem-
poránea que emerge ligado a los contextos que han acompañado
el ascenso del testimonio como fuente indiscutida: aquella “necesi-
dad jurídica, moral y política” de la verdad testimonial frente a los
intentos de impunidad y olvido de los totalitarismos y dictaduras del
siglo XX. De manera que, atendiendo a tales necesidades, el testimo-
nio gozaría hoy de unas prerrogativas que no tienen otras formas
de acceso al pasado, incluso ya desconectadas de dichos contextos:
la presión moral del testimonio trae aparejado un efecto de per-
suasión sobre la verdad del pasado. A lo que habría que sumar los
elementos propios de la “retórica testimonial”, que redundan en
efectos realistas y resistencia a la interpretación.28
Esta retórica testimonial, que apuesta por lo subjetivo como me-
canismo privilegiado de persuasión, tiene su expresión fílmica en
los códigos de la serie visual, particularmente asociados a la foto-
grafía de MACHUCA. Las opciones de encuadre abundan en campos
medios, total, media figura, combinados con angulaciones de en-
cuadre frontal y contrapicado. Todos estos códigos implican la op-
ción por un punto de vista que trata de ver “por los ojos de los
niños” o “lo mismo” que ven los niños.
Junto con la exacerbación de la subjetividad, la segunda estrate-
gia narrativa es la apuesta por un registro cotidiano, que siempre
oscila entre el espacio escolar, la protesta callejera o bien el interior
de las viviendas. Se privilegia la escala humana por sobre otra posi-
bilidad, de manera tal que ese “espacio microbiano”29 de lo coti-
27. Ibídem, p. 7.
28. Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una dis-
cusión, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2005.
29. Tomamos este concepto de Michel de Certeau, desde luego como una de sus
posibilidades. Al respecto ver: La invención de lo cotidiano. 1 Artes de hacer.
México, Universidad Iberoamericana, 2000, pp. 103-142.
diano (colegio, calle, casa) es mostrado de modo tal que la cámara

podría ser el lugar de existencia de otro personaje que está en la
acción: el espectador. En todo momento el espectador se encuen-
tra “dentro”. Como ya lo hemos señalado, esta decisión lleva igual-
mente a privilegiar los campos medios, mientras que el campo
largo (o larguísimo) queda reservado para momentos particulares
de la historia, por ejemplo en los que Gonzalo se enfrenta a una re-
alidad desconocida para él, o bien para resolver procesos.
Otra estrategia que refuerza la apuesta por la realidad de lo co-
tidiano y el carácter concreto de la historia en los trayectos indivi-
duales es la prolijidad con que fue reconstruido el “mundo de los
objetos” de los setenta. Estrategia equivalente a ese exceso de de-
talles tan característico del realismo, al que apela constantemente
el relato testimonial. La reconstrucción minuciosa de época no está
exigida aquí para probar algo, sino para persuadir. La nostalgia des-
pertada en los espectadores frente a esa gama de objetos perdidos
añade una dosis más de candidez e ingenuidad al relato, alejándo-
lo de la odiosidad asociada a toda otra realización sobre la época.
Una tercera estrategia narrativa la constituye la definición del
tema: no es la UP, no es el golpe militar, es la historia de dos niños
en medio de un experimento de integración social escolar:
“MACHUCA impactó a la sociedad chilena en su momento de estre-
no porque era una cinta que no pretendía retratar un momento
histórico con registro hiperrealista sino al contrario, presentó un re-
lato de ficción no evasivo, que construía un imaginario cercano de
la Unidad Popular y del golpe militar”.30 De este modo, MACHUCA
se inscribe en la lista de una serie de realizaciones que tienen como
rasgo principal (y ciertamente problemático) la pura alusión a la si-
tuación política del país para concentrarse en pequeñas historias
(rasgo central del Nuevo Cine Latinoamericano), entre las cuales
podemos destacar EL BAÑO (Gregory Cohen, 2005) y TONI MANERO
(Pablo Larraín, 2008).
En el apartado siguiente abordaremos la elección de la educa-
ción como escenario central del filme. Por ahora, baste señalar
que este se ofrece como un campo colindante con la gran historia,
30. Brodsky, Hassan, Wood, op. cit., p. 7.

de manera tal que es allí donde se dibuja ese “imaginario cerca-

no” a los procesos políticos del Chile de los setenta, claro que “sin
entrar” en política. Es así que el filme “toca” pero no trata los pro-
blemas políticos de la época, y si lo hace es a partir de situaciones
que no se sabe si son anteriores o resultado de la política, como lo
es la extrema desigualdad social. Todo induce al espectador a cre-
er que la política, que tendría su espacio privilegiado en la calle,
convierte la desigualdad en diferencia irreconciliable, en confron-
tación. Mientras que la educación sería el lugar del difícil pero po-
sible entendimiento, abortado precisamente por el proceso político
de la UP.
Por último, aunque sea una estrategia más evidente, podemos
señalar el recurso a la alternancia entre color y blanco y negro. No
obstante se trata de un color que no quiere reproducir los colores
del mundo, sino los de la época. Las tonalidades del filme (aproxima-
das al sepia) remiten a los pocos registros en color de la televisión
de la época. El blanco y negro, en cambio, apela de inmediato al
registro documental y connota más realismo y crudeza en contras-
te con el color de los momentos cándidos del filme.
Frente a modalidades cada vez más eficaces de enmascarar las
condiciones de producción de las obras y sus discursos (indepen-
diente de la intención inicial), y ante unos espectadores cada vez
menos provistos de herramientas analíticas, no será trivial recordar
que siempre “hay un criterio y una técnica deliberada, una concep-
ción, una ideología que también emite su fallo. La selección, la com-
paginación, el montaje, son formas de parcializar la realidad, de
manipularla en busca de una síntesis significante”.31
No podemos ver en el caso de MACHUCA otra cosa que la volun-
tad del realizador de usar la subjetividad pura de los niños como
coartada de su propia subjetividad, que es en gran medida la sub-
jetividad posible en el momento social de la realización del filme.
Asimismo, el tema no obedece sino a un “atajo” de la memoria de
31. Orell García, Marcia, Las fuentes del nuevo cine latinoamericano, Valparaíso,
Ediciones Universitarias de Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Valpa-
raíso, 2006, p. 83.
la UP, una modalidad de hacer cómodamente rememorable una

época cuya referencia no ha hecho sino dividir el “alma de Chile”.
Lecturas deshistorizantes/despolitizantes
Es en el equívoco de su carácter histórico que se funda la efica-

cia de MACHUCA. Por parecer “un trocito de nuestra historia”, nadie
se percata de que es memoria (y la memoria siempre es de alguien).
La coincidencia de los testigos sobre la realidad de lo narrado sella
hoy un consenso, el que –tratándose de temas tan complejos, que
hasta ahora habían dado sólo motivo para desgarros– no puede
sino ser juzgado como “atípico”. El disenso puede existir en cuanto a
las opiniones acerca de si los fenómenos aludidos en la película
eran buenos, prudentes, necesarios, justos o no. Pero el hecho es
que en torno a MACHUCA los distintos actores políticos públicos (re-
presentados y con acceso a los medios: derecha y Concertación)
aceptaron conversar.
En este punto sería pertinente recapitular acerca de la historia
(tema) que nos presenta el filme:
“Chile, 1973. Gonzalo Infante y Pedro Machuca son dos niños de once
años que viven en Santiago, el primero en un barrio acomodado y el
segundo en un humilde poblado ilegal recientemente instalado a pocas
manzanas de distancia, dos mundos separados por una gran muralla
invisible que algunos, en su afán por hacer realidad los sueños de una
época llena de esperanzas revolucionarias, quieren derribar. Uno de estos
soñadores, el director de un colegio religioso privado, el padre McEnroe,
con el apoyo de parte de los padres, integra en el elitista colegio a chi-
cos de familias de escasos recursos procedentes del poblado, con la fir-
me decisión de que aprendan a respetarse mutuamente. Es así como
Pedro Machuca está en la misma clase de Gonzalo Infante y entre ellos
nace una amistad llena de descubrimientos y sorpresas. Pero a las difi-
cultades objetivas de este intento de integración se agregan las que se
derivan del clima de abierto enfrentamiento social que vive la sociedad
chilena”.32
32. Texto incluido a modo de sinopsis en el estuche en que circula la película.

MACHUCA es de las escasas –quizá la única– películas sobre la UP

que han circulado dócilmente33 y ha sido ponderadamente comen-
tada por los más diversos actores de la sociedad chilena, cuestión
que contrasta fuertemente con los documentales, a los que se les
ha colgado usualmente el ser unilaterales. MACHUCA, en cambio, ha
reunido al país en torno a “la pureza contenida en la mirada de sus
protagonistas, dos niños de 11 años de edad, que, a pesar de vivir
en escenarios familiares completamente dispares, logran hacerse
amigos en el colegio”.34 MACHUCA pasa por ser “la perspectiva de
dos niños que miran, que no juzgan ni emiten juicios. Son testigos
de los hechos que sucedieron”.35
Pero, más allá de lo evidente, ¿qué servicios pudo haber prestado
MACHUCA a cada uno de los dos sectores políticos del Chile actual?
A partir del año 1986, los antiguos sectores políticos ligados a la
Unidad Popular (ahora en alianza con la democracia cristiana) de-
bieron efectuar un giro en sus diagnósticos y lecturas sobre el pa-
sado, con el cual legitimar la estrategia de transacción con la
dictadura de Pinochet para la que se alistaban.36 En ese mismo
año, el historiador chileno Gabriel Salazar distinguía en su análisis
claramente el giro discursivo que daba aquella generación del 68
(los “soles rojos”) que se preparaba ahora a “restaurar el orden
roto”: “La nueva crítica no es de rebelión –sostenía Salazar– frente
33. La película dio rápidamente el salto a la televisión chilena, y no a cualquier ca-

nal. Sus derechos fueron comprados por UC-TV (el canal de la Pontificia
Universidad Católica de Chile), uno de los canales más conservadores y también
de mayor cobertura nacional. La película fue transmitida a lo menos tres veces
durante el año 2005. Es significativo que un periódico nacional encabezara de la
siguiente manera un artículo sobre la relación del cine chileno con la televisión:
“No sólo de ‘Machuca’ vive el hombre. O, al menos, Canal 13. Luego de
comprar la taquillera cinta de Andrés Wood, la estación católica acaba de
adquirir los derechos de exhibición de una nueva película chilena…” “UC-TV
compra Mi Mejor Enemigo”, en: El Mercurio, viernes 22 de abril de 2005.
34. “Machuca: la realidad de una ficción”, en: Revista de Educación, Nº 314,
Agosto-Septiembre de 2004, Ministerio de Educación, Gobierno de Chile, p. 70.
35. Andrés Wood, entrevista citada en Revista de Educación, Nº 314, op. cit., p.
71.
36. Este proceso está debidamente explicado y documentado en el ya citado libro
del sociólogo chileno Tomás Moulian, Chile actual: anatomía de un mito, op. cit.
a un orden histórico, sino ante la destrucción arbitraria de ese mis-

mo orden. […] Ante la destrucción arbitraria, el sentido común re-
acciona en términos conservadores restañando la herida por medio
de echar mano a las tramas institucionales más gruesas del pasa-
do”.37 Los mismos que años antes se habían desecho del pasado
democrático-burgués como un “fardo inútil” ahora aspiraban a él
como lo único posible. Una actitud que buscaba recomponer el or-
den pre-UP, ya que si bien aquella sociedad tenía sus vicios, poseía
un atributo que el candor de las pasiones utópicas no les había
dejado ver tiempo atrás: un consenso político que hacía posible
la democracia. Roto ese consenso, vino la catástrofe. Bajo esta nue-
va lectura se efectuó un obligado olvido de la experiencia de la
UP bajo signos tan diversos como la simple ausencia de referen-
cias históricas, la abdicación de los antiguos proyectos o las recon-
versiones teóricas. Olvido que desde luego resultó solidario con el de
una derecha más o menos avergonzada de la pasada expresión
de su violencia fascista, clasismo, sabotaje, especulación, etc.
Nuestra propuesta es que MACHUCA les proporcionó a los secto-
res gobernantes la posibilidad de recordar –en la clave adecuada–
un período del que habían tenido que olvidarse dado las exigencias
de la “gobernabilidad”. La película les proporcionó una suerte de
compensación: nada se ha enrostrado más a la izquierda concerta-
cionista (por la derecha y las izquierdas extraparlamentarias) que el
haberse “olvidado” de quiénes eran (lo que en efecto debieron ha-
cer para gobernar con cierta eficacia). MACHUCA les proporcionó un
“noble” objeto de recuerdo para que los enemigos políticos “se
dejen de hablar”: la UP sintetizada en el experimento educacional
del colegio “Saint Patrick” (Saint George) de reconciliar social y eco-
nómicamente a Chile. El experimento educacional como metáfora
que “blanquea” el experimento político referido. (Por fin la Concer-
tación puede recuperar algo de la UP: la integración de la sociedad,
al menos mediante la educación).
37. Salazar, Gabriel, “De la generación chilena del ’68: ¿Omnipotencia, anomia,
movimiento social?”. En Proposiciones Vol.12. Santiago de Chile, Ediciones
SUR, 1986, pp. 102-103. Obtenido desde: http://www.sitiosur.cl/r.php?id=250.
[Consultado en: 19/06/2010].
Por su parte, como verdad establecida por el consenso, a la dere-

cha se le concede la confirmación de la realidad de su “explicación”
histórica acerca de la UP y el Golpe, que es justamente lo que se deja
leer como “contexto” de la historia de Machuca: “es cierto que el
país era desigual, pero la UP con su política convirtió ese país desi-
gual además en un país dividido… y de ahí todo lo que vino” (inclu-
yendo el doloroso aborto de la experiencia de integración del colegio
“Saint Patrick”). Y todo lo que sabemos se desprende de aquí: las
Fuerzas Armadas como restauradoras del alma de la patria.
El problema es que de aquello, lo único que puede recuperar la

Concertación de su antiguo afán de justicia social, es lo que la de-
recha no tiene problemas en aceptar.
Como era de esperar, el medio oficial de difusión del Ministerio
de Educación –la Revista de Educación– dedicó un dossier especial de
su número 314 del año 2004 a MACHUCA, titulado “MACHUCA: la rea-
lidad de una ficción”. Allí, precedido por un planteamiento hecho
por la editorial, seguían dos artículos: “La integración beneficia a
los ‘Machuca’ y los ‘Infante’” del investigador de la Escuela de
Gobierno de la Universidad Adolfo Ibáñez Gregory Elacqua, segui-
do de “Y ‘Machuca’ llegó a ser profesor”, de Amante Eledín Parra-
guez, el niño en que se basó la historia de Pedro Machuca, hoy
profesor del mismo Saint George’s College. Para nadie en Chile es
desconocido que la Universidad Adolfo Ibáñez (nacida como alta
Escuela de Negocios) es cercana a la derecha empresarial chilena y
a sectores confesionales como el Opus Dei. El dato sirve para com-
prender la clave en la que el académico, invitado a escribir por el
Ministerio de Educación de la administración Lagos, entiende la
“integración”:
“… los estudiantes se benefician de la heterogeneidad social al interior

de las aulas. La integración escolar beneficia tanto a los Pedro Machuca
como a los Gonzalo Infante […] la evidencia muestra que la integración
ofrece acceso a redes sociales, que antes no estaban disponibles para
los estudiantes de nivel social bajo. Estas redes son una fuente indis-
pensable de la información sobre el mundo, más allá del colegio. […]
Una de las habilidades más importantes que los jóvenes desarrollan en
un colegio integrado es lo que se llama ‘people skills’ esto es, la habili-

dad de interactuar con otros. En el mundo actual, esta habilidad es ne-
cesaria para nuestro propio bienestar social y económico. Hoy, en la
mayoría de los trabajos estamos obligados a colaborar con personas de
diferentes clases y grupos sociales. Los estudiantes que asisten a cole-
gios integrados tienen una mayor posibilidad de desarrollar actitudes
positivas hacia personas de distintos niveles sociales. Además, exhiben
una mayor capacidad para interactuar de manera productiva. El desa-
rrollo de estas competencias sólo se logra con la práctica […] Los cole-
gios segregados no ofrecen acceso a las redes que ayudarían a los
Machuca a conseguir un mayor progreso educacional y laboral. Y los
Infante no aprenderán en un abstracto teórico las competencias socia-
les y los valores de tolerancia y empatía. La única manera de aprender
estas habilidades y valores es mediante la experiencia en la sala de cla-
ses, los recreos y durante los ‘pijama parties’”.38
Esta extensa cita revela al menos dos cosas. La primera es que la

desigualdad, confundida con diferencia, de ser algo que había que
eliminar –al final ese sentido tenían las luchas callejeras que mues-
tra MACHUCA– pasa hoy a ser algo con lo que debemos vivir (a cam-
bio de la paz social). Todo indica que se logró imponer como dato
de la realidad aquello que en boca de la madre de Gonzalo Infante
era sin duda puro prejuicio:
¿Cuál es la idea de mezclar las peras con las manzanas? No digo que
seamos mejores o peores pero… ¡Pucha que somos distintos, poh
Padre!...39
Lamentablemente, ese mismo acoplamiento entre desigualdad y

diferencia es lo que se puede leer en el artículo de “Machuca” (Ele-
dín Parraguez): “La educación puede ser un campo de mayor inte-
gración, de promoción del diálogo entre diversas experiencias, y
tender puentes entre un mundo y otro: el mundo de los que tienen
38. Elacqua, Gregory, “La integración beneficia a los ‘Machuca’ y los ‘Infante’”, en:
Revista de Educación, op. cit., p. 71-72.
39. Brodsky, Roberto; Hassan, Mamoun; Wood, op. cit., p. 115.
mayores bienes económicos, con el mundo de los que tienen me-

nos; el mundo de los que provienen de familias étnicas con el mundo
de los que no; el mundo de los que tienen necesidades especiales
con los que no las tienen”.40
En segundo lugar, el planteamiento citado no es otra cosa que
“la verdad” del mito ilustrado-liberal acerca de la educación como
palanca del cambio social (vendido antaño como alternativa a la re-
volución social), expuesto en toda su pobreza como algo positivo:
los individuos pobres que se educan con los ricos podrán ser arras-
trados hacia arriba, y nada más. Por su parte, los ricos aprenderán
cómo tratar a sus subordinados, lo cual redundará “en una mayor
capacidad para interactuar de manera productiva”, lo que no pue-
de ser sino positivo.
Para los comentaristas de hoy y los testigos de ayer, que se
dan la mano en este presente, parece que la película terminara en
el experimento educativo. No es casual que la aproximación más
allegada, al menos a los efectos de la “operación histórica”, sea
el episodio menos conveniente (en el que ningún comentarista
del filme se detuvo): el asalto de las tropas al campamento en don-
de vive Pedro Machuca, el asesinato de Silvana y la imagen de la
40. Eledín Parraguez, Amante, “Y ‘Machuca’ llegó a ser profesor”, en: Revista de
Educación, op. cit., p. 74. Respecto del espacio educativo como lugar para la
integración nos resulta útil la siguiente cita: “Los procesos de modernización
en el contexto de la sociedad capitalista, generan procesos esencialmente ex-
cluyentes, de tal manera que la idea de ‘integración’ comienza a ser sólo una
idea cuyo sentido debemos revisar. Pues, en efecto, se trata de la integración a
los procesos materiales de producción y circulación de capital, pero la exclusión
de los individuos es un factor estructural de la modernización ‘integradora’,
que se desarrolla precisamente sobre la base de las necesidades y carencias de
los individuos, considerados a la vez como trabajadores y como consumidores.
Por lo tanto, la desigualdad aparece como un elemento que resulta ser esencial
a una modernidad que como modernización (es decir: como realización de lo
moderno), se define por sus mecanismos de integración, los que en cada caso
generan exclusión y con ello mismo un coeficiente de malestar cuya superación
exige y promete un proceso infinito de integración”, Rojas, Sergio, “Educación
y sociedad: entre la política y la ideología”, en: Revista de Educación, Nº 1,
Primer semestre de 2009, Escuela de Educación, Universidad de Viña del Mar,
Chile, pp. 5-6.
desaparición del campamento completo pocos días después del

Golpe (en donde había ahora un terreno limpio para construir otra
cosa).
Es esta la muestra más brutal de la eficacia de la “acción huma-
na concertada” encarnada en la alianza entre la derecha, las
Fuerzas Armadas chilenas y el Departamento de Estado norteame-
ricano. Pero, como tantas otras maneras de tratar esta eficacia a
partir de una sensibilidad postmoderna, la acción humana es exhi-
bida como forma de propiciar efectos indeseados o directamente la
catástrofe.41 Ante tal versión de “terrorismo moral” (Kant), nadie
se puede sentir movido a iniciar algún “proyecto trágico”.42 No
puede ser entonces asumida como histórica aquella representación
del pasado que inhibe la historicidad humana, por más que abunde
en reconstrucciones y detalles de época.
41. Clave que ha llevado hasta su límite la sensibilidad ecologista. Al respecto tén-
gase presente la indicación de Krzysztof Pomian: “Pasaron los tiempos en los
que la ciencia, de manera unánime, predecía un futuro que siempre sería mejor
que el presente. Ahora, una fracción importante de los científicos cree que pue-
de acabar pronto en un callejón sin salida, a menos que la humanidad decida
comportarse, cosa nada evidente. De ahí la promoción de la ecología, durante
mucho tiempo una de las disciplinas biológicas, a la categoría de visión de mun-
do, de ética y de política, que reivindica el rechazo a modificar y a innovar, si ello
puede poner en peligro la preservación de los equilibrios naturales. Antaño fuer-
za revolucionaria, la ciencia hoy en día está en situación de volverse conserva-
dora”. Sobre la historia, Madrid, Cátedra, 2007, p. 152.
42. Al respecto ver White, Hayden, Metahistoria. La imaginación histórica en la
Europa del siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 63-65.
Machuca (2004)
Chile - España
120 min.
Fecha de estreno: 28-6-04
Síntesis argumental: Chile, 1973. Gonzalo Infante (Matías Quer) y Pedro

Machuca (Ariel Mataluna) son dos niños de once años que viven en San-
tiago, el primero en un barrio acomodado y el segundo en un humilde po-
blado ilegal recientemente instalado a pocas manzanas de distancia, dos
mundos separados por una gran muralla invisible que algunos, en su afán
por hacer realidad los sueños de una época llena de esperanzas revolucio-
narias, quieren derribar. Uno de estos soñadores, el director de un colegio
religioso privado, el padre McEnroe (Ernesto Malbrán), con el apoyo de parte
de los padres, integra en el elitista colegio a chicos de familias de esca-
sos recursos procedentes del poblado, con la firme decisión de que apren-
dan a respetarse mutuamente. Es así como Pedro Machuca está en la
misma clase de Gonzalo Infante y entre ellos nace una amistad llena de
descubrimientos y sorpresas. Pero a las dificultades objetivas de este in-
tento de integración se agregan las que se derivan del clima de abierto
enfrentamiento social que vive la sociedad chilena.
Dirección: Andrés Wood

Producción: Gerardo Herrero, Mamoun Hassan y Andrés Wood.
Guión: Roberto Brodsky, Mamoun Hassan y Andrés Wood.
Fotografía: Miguel J. Littín
Montaje: Fernando Pardo
Música: José Miguel Miranda y José Miguel Tobar
Intérpretes: Matías Quer (Gonzalo Infante), Ariel Mateluna (Pedro Machuca),

Manuela Martelli (Silvana), Aline Küppenheim (María Luisa), Federico Luppi
(Roberto Ochagavía), Ernesto Malbrán (Padre McEnroe), Tamara Acosta
(Juana), Francisco Reyes (Patricio Infante), Alejandro Trejo (Willi), María
Olga Matte (Miss Gilda).

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Cine condicionado.

qxd:00 Anime 9/8/11 17:22 Página 113

La producción de verdad histórica

“Andrés Wood nos presenta un trocito de nuestra historia […]

Amante Eledín Parraguez1

El cine de nuestro tiempo ha hecho del pasado reciente su obje-

* Este texto ha sido elaborado en el contexto del seminario “Construcciones del

114 CINE CONDICIONADO

so en que habitualmente cabían: la historia. El recurso constante a

2. Esta frase es recurrente en el documental Salvador Allende (Patricio Guzmán,

La producción de verdad histórica en un filme de ficción 115

los treinta años del derrocamiento de la Unidad Popular, asistieron

Lo histórico: realidad y diferencia

¿Y si la sobreproducción de narraciones, novelas, filmes, progra-

“... la conciencia de la propia existencia y el orgullo que nacen de la

116 CINE CONDICIONADO

hasta las restauraciones, las inversiones en el patrimonio cultural y las

Nadie se habrá sustraído del rasgo cultural más significativo de

4. Wolfensohn, James, “Culture and Development at the Millenium” (1998), citado

La producción de verdad histórica en un filme de ficción 117

más arriba, usualmente entendemos por histórico aquello que pasó

7. He desarrollado mis observaciones sobre este fenómeno en mi libro Memorialismo,

118 CINE CONDICIONADO

Frente a éste podríamos pensar –como lo han hecho recurrente-

10. Una historia a lo “Picapiedras” (Hanna-Barbera). Ellos eran iguales a nosotros,

La producción de verdad histórica en un filme de ficción 119

Tomando distancia frente al exceso de literatura histórica del si-

“Pues no sabría yo qué sentido tendría la filología clásica en nuestra

La historia tendría un poder reactivo sobre el presente. El pasa-

11. Nietzsche, Friedrich, Sobre la utilidad y perjuicio de la historia para la vida,

120 CINE CONDICIONADO

los excesos a los que nos tiene acostumbrados cierto multicultura-

El rendimiento histórico de MACHUCA

Marc Ferro ha planteado que el cine puede ser entendido como

La producción de verdad histórica en un filme de ficción 121

Habrá que especificar a qué se refiere Ferro con esta clasifica-

16. Ibídem, p. 107.

122 CINE CONDICIONADO

época en la cual se filma”.17 Esto sin entrar aún en el campo más

17. Ibídem, pp. 117-118.

La producción de verdad histórica en un filme de ficción 123

En efecto, el carácter verdadero de lo narrado en MACHUCA se

124 CINE CONDICIONADO

cotidianos (demasiado cotidianos) son corregidos a fuerza de en-

La producción de verdad histórica en un filme de ficción 125

inconveniente con la realización de Mattelart que a nuestro juicio

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las agrupaciones de derechos humanos”.21 De poco sirvieron las

Estrategias narrativas para la producción de verdad

La eficacia de MACHUCA en la producción de verdad histórica no

21. El asunto ha seguido agravándose producto del descubrimiento durante el año

La producción de verdad histórica en un filme de ficción 127

trafílmicas (o interfilmicas) recién aludidas, sino en la calidad de su

No es difícil percatarse de la principal estrategia narrativa del fil-

128 CINE CONDICIONADO

lleno en lo que Beatriz Sarlo ha denominado “cultura de la memo-

Sabís donde va a estar tu amigo en cinco años más… entrando a la

O la madre de Gonzalo, que en la ira de una protesta del barrio

¡¿Qué te creís?! ¿Qué te hay creído rota asquerosa?

Se trata en los dos casos de personajes “excesivos”, en todo

La producción de verdad histórica en un filme de ficción 129

politización. La empatía con los niños es automática, y es este otro

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