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Musicología Uruguaya e Investigación: Barroco Musical Sudamericano,

Música Colonial y Música Uruguaya Republicana del Siglo XIX.

Leonardo Manzino
In memoriam
Emma Garmendia
Robert Stevenson

Las investigaciones de distintos musicólogos uruguayos en los ámbitos del

Barroco Musical Sudamericano, Música Colonial y Música Uruguaya Republicana
del siglo XIX, se consolidaron en publicaciones de diversa naturaleza que incluyen
monografías, artículos en enciclopedias y revistas especializadas en música, tesis de
Licenciatura y de Doctorado en Musicología; y escasas ediciones musicales de
repertorio representativo. Los aportes más significativos legados por musicólogos
uruguayos que investigaron en esos ámbitos, se ofrecen con el objetivo de apreciar
el acervo musical uruguayo, la creación de conocimiento sobre ellos y el estado de
situación con respecto al avance en su investigación. Se procura ponderar la
participación de ese legado en la construcción del relato que contextualiza la
práctica musical en Sudamérica durante el Barroco, en el territorio colonial que hoy
conforma el Uruguay; y en la nación que comenzó a forjar su identidad a partir de
sus primeras décadas de vida independiente durante el siglo XIX. La apreciación del
acopio musicológico uruguayo consolidado en publicaciones que ofrece este
trabajo, intenta favorecer el conocimiento del medio científico e intelectual en el
que los musicólogos uruguayos asentaron sus aportes; y busca promover una
interpretación objetiva e historiográficamente correcta sobre la construcción del
campo de estudio de la musicología histórica en el Uruguay. Se presta especial
atención al aporte realizado en el marco de las instituciones pioneras del desarrollo
de la Musicología uruguaya: el Instituto de Estudios Superiores (1934), la Sección
de Musicología del Museo Histórico Nacional (1946) y el Instituto de Musicología
de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la República (1945);
luego incorporado al Conservatorio Universitario de Música (1974) –organismo que
adoptó en 1986 el nombre de Escuela Universitaria de Música.

Las Jornadas de Extensión Universitaria que motivaron la elaboración de esta Ponencia

constituyen, desde la Universidad de la República, una primera instancia de divulgación del
trabajo de investigación que Musicólogos uruguayos de distintas generaciones aportaron para
construir ámbitos de conocimiento musicológico a partir de la década de 1930. Se atiende
específicamente los aportes de la musicología uruguaya al conocimiento de la música occidental
de los siglos XVII, XVIII y XIX. También pretende introducir a los estudiosos de la música —
particularmente a las nuevas generaciones de musicólogos en formación— en los caminos
iniciados y transitados por musicólogos vinculados a tres instituciones promotoras de la
musicología uruguaya: el Instituto de Estudios Superiores, la Universidad de la República
(UDELAR) y el Museo Histórico Nacional a través de su Sección Musicología. El cometido de estas
Jornadas de Extensión incluye también estrechar el vínculo entre la producción musicológica
uruguaya y la actividad de instituciones vinculadas a la enseñanza y la práctica musical —en este
aspecto cabe agradecer a la Unidad de Educación de la Intendencia Departamental de
Maldonado, a la Escuela Departamental de Música de Maldonado y a la Biblioteca Nacional por
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acompañar las Jornadas de Extensión Universitaria 2013 y colaborar en su realización. Este

trabajo está dedicado a la memoria de dos personas generosas que dedicaron su vida a
promover el estudio de la música en América Latina: Emma Garmendia —fundadora del Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de la Universidad Católica en Washington, D.C—
que falleció el 15 de noviembre de 2012; y Robert Stevenson, Profesor Visitante de esa unidad
académica que falleció el 22 de diciembre ese mismo año.
El Barroco Musical Sudamericano como ámbito del campo de estudio musicológico recibió
aportes de Lauro Ayestarán vinculado a la Sección Musicología del Museo Histórico Nacional; de
Francisco Curt Lange vinculado al Instituto de Estudios Superiores; y de Leonardo Manzino
vinculado a la Escuela Universitaria de Música. La investigación sobre Música Colonial del
territorio que hoy conforma el Uruguay y sobre Música Uruguaya Republicana hasta 1860 se
nutrió con trabajos de Ayestarán en el Instituto de Musicología de la Facultad de Humanidades
y Ciencias de la UDELAR. El otro ámbito de estudio que incluye esta Comunicación, el de Música
Uruguaya Republicana a partir de 1860 —y hasta fines del Romanticismo del siglo XIX— ha
recibido aportes de Lange y de distintas generaciones de Licenciados en Musicología de la
Universidad de la República: Yolanda Pérez Eccher y Susana Salgado desde la Facultad de
Humanidades y Ciencias; y Leonardo Manzino desde la Escuela Universitaria de Música.

I. Contexto Institucional de la Musicología en el Uruguay

1.- Instituto de Estudios Superiores

El Instituto de Estudios Superiores fue la institución que sentó las bases para el
surgimiento de la musicología en el Uruguay. Fue un organismo creado en 1929 —por iniciativa
de los profesores Adolfo Berro García, Luis A. Barbagelata Birabén y Eduardo de Salterain
Herrera— con un objetivo claro estampado en el Artículo 1º de sus Estatutos (Instituto de
Estudios Superiores, 1931: 37): “a) la difusión y profundización de la cultura científica superior,
con absoluta prescindencia de fines profesionales” y “b) el fomento de las investigaciones de
naturaleza científica”. Un listado del cuerpo de profesores del Instituto en 1930, su primer año
de actividad, incluyó a Manuel Fernández Espiro —Profesor de Historia de la Música en el Liceo
Francés —como profesor de “Música Superior”; a Avelino Baños —Catedrático de Canto Coral
en el Instituto Normal —como profesor de Historia de la Música; y a María V. de Müller como
profesora de Canto (Ibíd., 3-7). La publicación conmemorativa de la primera década de actividad
del Instituto comenta sobre las motivaciones de su creación:

“Desde principios de siglo se oyen voces de estímulo que predican la

necesidad de una Institución de carácter docente que cumpla fines de
cultura superior no profesionalista” (Instituto de Estudios Superiores,
1940: 3).
...
“Desde su hora inicial orientó su actividad en el sentido de dar
satisfacción a la exigencia del medio social en lo que atañe a la cultura
superior desinteresada. Su rol. . . se redujo hasta ahora a ofrecer. . .
los medios para la investigación, y a crear el ambiente favorable para
una profunda difusión cultural” (Ibíd., 4).

Los Estatutos del Instituto previeron, en sus artículos Nº87 al Nº 89, la creación de
“Secciones de Investigación” integradas por profesores del Instituto o personas ajenas a él, pero
de reconocida autoridad y seriedad científica, con el fin de dedicarse personalmente o en
colaboración, a investigaciones originales de naturaleza científica, y con un programa general
que debía presentarse al Consejo Directivo para obtener el reconocimiento del Instituto. Las
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investigaciones que realizaran estas Secciones serían publicadas por cuenta del Instituto y las
personas que integraran esas Secciones de Investigación se considerarían “profesores
agregados” y tendrían preferencia para dictar cursos complementarios o libres (Instituto de
Estudios Superiores, 1931: 51). El Consejo Directivo del Instituto de Estudios Superiores
entendió pertinente instalar un organismo que estimulara con vigor la actividad musical
latinoamericana destinando gran parte de los recursos de que disponía a la ejecución de un
ambicioso plan de trabajo.

La Sección de Investigaciones Musicales del Instituto de Estudios Superiores fue creada en

el año 1934 bajo la dirección de Francisco Curt Lange. Los fundamentos que motivaron su
creación fueron claros y precisos (Ibíd., 49):

a) Desamparo de las fuerza vivas, en lo que a la música se refiere.

b) Desconocimiento absoluto o considerable, de los esfuerzos de
profesores [músicos intérpretes] y [de] compositores de los países
latinoamericanos.
c) Desaliento e indiferencia de los profesores [músicos intérpretes] y
compositores, al carecer del estímulo necesario.
d) El convencimiento de que entre todas las ramas del arte, será la
música la predestinada a mantener e intensificar el intercambio
espiritual de los países latinoamericanos, coadyuvando de esta
manera en la comprensión de los pueblos, y enalteciendo la
personalidad humana.

La Sección de Investigaciones Musicales se organizó orientada al trabajo en dos

direcciones fundamentales: una referida a América Latina y otra a Europa y demás continentes.
La propuesta de trabajo para América Latina conserva plena vigencia setenta y nueve años
después de elaborada y constituye un exigente desafío que contempla (Ibíd., 49-51):

a) Investigaciones y publicaciones. Producción de conocimiento de todas las

manifestaciones del arte musical en el continente americano: aspectos diversos del
folclore y revisión del acervo documental desde la fundación de poblaciones
coloniales en territorio uruguayo;
b) Léxico Latinoamericano de Música. Publicación de composiciones inéditas o no y
críticas de la música americana organizada en los ejes: Historia, Biografía,
Consideraciones estéticas, Música nativa, Música popular, Música artística (sic),
Investigaciones, Pedagogía, Bibliografía, Organizaciones musicales, Informaciones
en general.
c) Biblioteca Latinoamericana de Música. Para “reunir las partituras, estudios
históricos, estéticos, científicos y pedagógicos, del pasado, del presente y del
futuro”.
d) Discoteca de las obras latinoamericanas. Comparte los mismos objetivos que la
creación de la biblioteca pero dirigida a los registros fonográficos.
e) Museo Latinoamericano de Música.
f) Boletín Latinoamericano de Música y Suplemento Musical con partituras.
Publicación regular y periódica para estimular a los artistas, investigadores o
profesionales a despertar el sentimiento de un verdadero americanismo musical. Su
contenido contemplaría: publicación de trabajos sobre problemas científicos,
estéticos, históricos y pedagógicos relacionados con la música latinoamericana y de
otros continentes; reseña de acontecimientos musicales de América Latina; índice
de publicaciones latinoamericanistas; índice y comentario de fonogramas;
estadísticas periódicas sobre ejecución de composiciones latinoamericanas y
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defensa jurídica de los intereses de los músicos, compositores y escritores musicales

orientada a la fiscalización de los derechos de autor.
g) Congresos latinoamericanos de música. Reunión periódica en diversas capitales de
países latinoamericanos de músicos, compositores, críticos, pedagogos,
historiadores y doctos en materia musical para estimular su acercamiento mutuo y
beneficioso conocimiento.

Existe una lista de ejes temáticos de obras que la Sección de Investigaciones Musicales del
Instituto de Estudios Superiores se propuso editar que merece ser citada por constituir una guía
de líneas de investigación para el campo musicológico (Ibíd., 51):

“La música de los negros (sic). La danza popular en América Latina. La

música instrumental latinoamericana. La música de cámara
latinoamericana. La música sinfónica latinoamericana. El ballet
latinoamericano. La ópera latinoamericana. La lírica latinoamericana.
Los araucanos y su música. La música de los Incas. El instrumental
indígena. La música religiosa en América Latina. Problemas de la
pedagogía musical moderna y su aplicación en los países
latinoamericanos. El disco en la educación musical. Los músicos
latinoamericanos y Europa. Los músicos latinoamericanos y los
Estados Unidos de Norte América”.

La Sección de Investigaciones Musicales fue el antecedente directo que le permitió a

Lange fundar en 1938 el Instituto Interamericano de Musicología con sede en Montevideo;
organismo continuador de la tarea iniciada en el Instituto de Estudios Superiores. El Boletín
Latinoamericano de Música que fue la publicación insignia respaldada por el Instituto de
Estudios Superiores comenzó publicándose en Montevideo en 1935 e inició su viaje
sudamericano publicándose en Lima (1936), Montevideo (1937), Bogotá (1938), Montevideo
(1941) y Río de Janeiro (1946).

2. La Sección Musicología del Museo Histórico Nacional

Fue creada por una resolución del presidente uruguayo Juan José de Amézaga el 16 de
febrero de 1946 como un Departamento adscripto en el Museo Histórico Nacional con la triple
finalidad de investigar, conservar y divulgar el acervo musical uruguayo culto y popular (Nicrosi,
Lauro Ayestarán y la Música Uruguaya, s/f: 32). El Profesor Alfredo Nicrosi también indica el 20
de febrero de 1946 como fecha de creación de esta Sección (Ibíd., 44). El primer equipo de
recursos humanos nombrado para trabajar en la Sección Musicología, a los pocos días de su
creación, se integró con el musicólogo Lauro Ayestarán, el compositor Carlos Giucci y el Profesor
Antonio Álvarez Varela. Nicorsi también publicó un extracto de la resolución del Poder Ejecutivo
que creó la Sección Musicología (Ibíd., 44-45). Ese extracto permite ilustrar, en el momento de
creación del organismo, el “estado de situación” sobre los desafíos de la Musicología como
disciplina en el Uruguay.

El decreto del Poder Ejecutivo reconoce que el Uruguay poseía en 1946 un importante
acervo musical que era urgente recoger para salvaguardarlo de su paulatina pérdida o
destrucción y consideraba varios aspectos:

a) Que el acervo musical aunque no había sido totalmente desdeñado no había

recibido hasta el momento la atención que merecía;
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b) Que gran parte de lo que atañía a la investigación, conservación y estudio de la

música uruguaya estaba aún por realizarse;
c) Que las expresiones de dos vertientes, música culta (sic) y música popular ofrecen
ambas singular interés y son un antecedente valiosísimo que aportan al proceso de
formación cultural en el Uruguay;
d) Que en lo que respecta a la música culta (sic) el Uruguay ofrece en el siglo XIX un
repertorio musical espléndido, influido por diversas corrientes estilísticas que, a la
fecha de promulgación del decreto (1946), perduraban más o menos atenuadas;
e) Que durante el siglo XIX se imprimieron más de cinco mil partituras, la mayor parte
de ellas de compositores uruguayos y se publicaron decenas de libros con
referencias sustanciales sobre música de la época;
f) Que era posible disponer, a la fecha de promulgación del decreto en 1946, de
millares de programas que registraban detalladamente el movimiento musical
uruguayo;
g) Que era necesario acopiar, por acción del Estado, las crónicas publicadas en diarios
y revistas, así como manuscritos e instrumentos musicales que en 1946 se
encontraban dispersos y en peligro de perderse irremediablemente;
h) Que la música popular tradicional (sic) se hallaba por razones obvias todavía más
expuesta a desaparecer;
i) Que el importante acervo de música popular tradicional contribuye como pocos a
definir y acentuar los rasgos de personalidad del Uruguay como Nación;
j) Que a la fecha de promulgación del decreto de creación de la Sección Musicología
del Museo Histórico Nacional en 1946 existía en Uruguay un valioso antecedente de
investigación en el campo de la música popular tradicional realizado por
musicólogos de la Sección Folclore del Museo Argentino de Ciencias Naturales y de
la Facultad de Filosofía y Letras; que en 1943, en conjunto con técnicos uruguayos,
grabó durante dos semanas, doscientos discos con especies populares en Minas,
Durazno, San José y Montevideo para estudiar, como fuente próxima, la penetración
de especies folclóricas uruguayas en el área folclórica argentina.

La Sección Musicología del Museo Histórico Nacional fue el contexto institucional en el

que Ayestarán aportó publicaciones que señalan para la musicología uruguaya dos ámbitos en
su campo de estudio: el Barroco Musical Sudamericano y la Música Uruguaya Republicana del
siglo XIX a partir de 1860. La Sección Musicología no fue el único contexto institucional que
permitió a Ayestarán publicar el resultado de sus investigaciones. En efecto, la Universidad de
la República ofreció condiciones que favorecieron, de manera intermitente desde 1947, la
aparición de publicaciones—tanto de Ayestarán como de Licenciados en Musicología de la
Universidad de la República—que representan el aporte de distintas generaciones de
musicólogos uruguayos para construir el campo de estudio de la Musicología en Uruguay.

3. La Universidad de la República

La musicología se vinculó a la Universidad de la República a partir de la creación de la

Facultad de Humanidades y Ciencias que incorporó desde su fundación un Instituto de
Musicología. En 1974 el Instituto de Musicología de la Facultad de Humanidades y Ciencias se
fusionó con el Conservatorio Nacional de Música en una nueva unidad académica que se
denominó Conservatorio Universitario de Música. Esta institución funcionó como una escuela
universitaria dependiente del Consejo de la Facultad de Humanidades y Ciencias hasta 1986
cuando cambió su nombre al que ahora se encuentra en vigencia: Escuela Universitaria de
Música. La Escuela Universitaria de Música pasó en ese momento a ser una unidad académica
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dependiente del Rectorado de la Universidad de la República y en el año 2000 su dependencia

se trasladó al Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes asimilado a Facultad.
Los musicólogos vinculados a la Universidad de la República a través de distintas unidades
académicas —según el lugar que ocupó Musicología en el organigrama institucional
universitario— que publicaron trabajos sobre los ámbitos del campo de estudio que se
consideran en esta oportunidad fueron Ayestarán, Pérez Eccher, Salgado y Manzino.

II. El Barroco Musical Sudamericano

4. Contribuciones de Lauro Ayestarán

Lauro Ayestarán (1913-1966) estudió en el Conservatorio Larrimbe de Montevideo e inició

estudios de Derecho en la Universidad de la República. En 1937 fue nombrado profesor de Coro
y de Historia de la Música en el Instituto de Profesores Artigas (formación docente para la
enseñanza secundaria) y director de la sección de Investigaciones del Instituto de Estudios
Superiores. A partir de 1946 se desempeñó como profesor de musicología en la Facultad de
Humanidades y Ciencias (Universidad de la República) y dirigió la Sección Musicología del Museo
Histórico Nacional. Desarrolló actividades de crítica musical en varios periódicos de Montevideo
y de dirección artística del Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos [SODRE]
(Béhague, 1980: 754). Los aportes de Ayestarán al estudio del Barroco Musical Sudamericano
abarcan, entre 1941 y 1962, publicaciones sobre la identificación y actividades del compositor
Domenico Zipoli, italiano de nacimiento, y su establecimiento durante el período colonial en la
ciudad de Córdoba, actualmente Argentina. El último aporte de Ayestarán al estudio del Barroco
Musical Sudamericano es un artículo publicado en 1965 con el inventario y descripción de 24
obras agrupadas en una colección de manuscritos musicales provenientes de la Iglesia San Felipe
Neri de la ciudad de Sucre, Bolivia. A continuación se ofrece una sintética reseña de sus aportes
destacados ordenada cronológicamente por año de publicación.

DOMENICO ZIPOLI - EL GRAN COMPOSITOR Y ORGANISTA ROMANO DEL 1700 EN EL RIO DE LA

PLATA. Apartado de la Revista Histórica, Año XXXV, 2ª época, Tomo XIII, Nº 37, 1941.
Montevideo, 31 páginas. En su primera publicación Ayestarán consolida las investigaciones
emprendidas en 1940. Informa que a partir de una referencia a Domenico Zipoli (Los Jesuitas y
la Cultura Rioplatense, de Guillermo Furlong. 1933, Montevideo) —que fuera organista de la
Iglesia de los Jesuitas en Córdoba, Argentina—se planteó la hipótesis de que pudiera tratarse
del reconocido compositor que desapareció de la música europea sobre el año 1716 luego de
haber publicado en Roma una colección de obras titulada Sonate d’intavolatura per órgano e
cembalo. En el apéndice de este primer trabajo sobre Zipoli, Ayestarán publicó seis referencias
documentales que seleccionó entre fuentes encontradas con el aporte de Guillermo Furlong.
Esas referencias confirmaron que el organista de la Iglesia de los Jesuitas en Córdoba era
efectivamente el organista y compositor italiano. De esta manera Ayestarán aportó datos
frescos sobre la biografía de Zipoli ubicándolo en su tiempo y en el medio rioplatense y motivó
a los musicólogos latinoamericanistas a iniciar la búsqueda de las obras que Zipoli compuso en
Sudamérica.

DOMENICO ZIPOLI - VIDA Y OBRA. Museo Histórico Nacional, Sección de Musicología Nº 2, 1962.
Montevideo, 39 páginas. Este segundo trabajo sobre Zipoli, publicado 21 años después del
primer folleto, ofrece una reseña sobre los aportes de distintos musicólogos que comprobaron
la hipótesis inicial de Ayestarán sobre el establecimiento y muerte de Zipoli en la ciudad de
Córdoba: señala el cuestionamiento de Adolfo Salazar sobre la identidad del compositor ítalo-
rioplatense; cuestionamiento que Víctor de Rubertis desacreditó definitivamente en 1946 al
publicar la partida de nacimiento de Zipoli constatando la hipótesis de Ayestarán. Además, una
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edición de las Sonate d’intavolatura per órgano e cembalo de Zipoli publicada en Heidelberg
(1959) por Luigi Ferdinando Tagliavini aportó en el prólogo datos sobre el manuscrito inédito de
un Diccionario Musical Biográfico del Padre Martini (maestro de Mozart) que incluye una
biografía de Zipoli que confirma también la hipótesis del musicólogo uruguayo. Una tercera
fuente de confirmación surgió en 1960 cuando el musicólogo estadounidense Robert Stevenson
(1916-2012) encontró en el Archivo Capitular de la Catedral de Sucre (Bolivia) el manuscrito de
una Misa para coro a tres voces, dos violines, órgano y continuo de Zipoli; obra copiada en Potosí
en 1784 —58 años después de la muerte del compositor.

DOMENICO ZIPOLI Y EL BARROCO MUSICAL SUDAMERICANO. Revista Musical Chilena, Año XVI,
Nº 81-82, 1962. Santiago de Chile, 31 páginas. La tercera publicación de Ayestarán en esta línea
de investigación cumple los mismos objetivos que la publicación precedente y es en realidad
una reimpresión del trabajo anterior con un título diferente; orientado a colaborar en la
construcción de un campo de estudio sobre el estilo musical de los siglos XVII y parte del XVIII,
el Barroco, en una zona geográfica determinada: Sudamérica. Es comprensible que Ayestarán
accediera a la reimpresión de este trabajo porque la Revista Musical Chilena aseguraba mucha
mayor difusión de los resultados de su trabajo que la publicación anterior; lo que resulta peculiar
es que en esta última edición haya hecho referencia a su primer folleto sobre Zipoli (1941) y
ninguna mención a su segunda publicación (1962).

EL BARROCO MUSICAL HISPANOAMERICANO: LOS MANUSCRITOS DE LA IGLESIA DE SAN FELIPE

NERI EN EL MUSEO HISTÓRICO NACIONAL DEL URUGUAY. Inter-American Institute for Musical
Research Yearbook, Año 1, 1965. Nueva Orleans (Luisana, Estados Unidos), 38 páginas. La última
publicación de Ayestarán vinculada al estudio del Barroco Sudamericano incluye el inventario
de una colección de 24 obras escritas en 137 folios manuscritos. Ayestarán describe 13 obras
como completas, 6 como incompletas pero con posibilidad de reconstruir y 5 obras demasiado
fragmentadas para poder ser reconstruidas. Los manuscritos pertenecieron a la biblioteca del
Obispo José Antonio de San Alberto (1727-1804), fundador de la Iglesia de San Felipe en Sucre
(Bolivia) en 1795. Esta colección de manuscritos fue comprada el 11 de octubre de 1955 en
Buenos Aires (Librería del Plata, calle Lavalle 558) por Juan E. Pivel Devoto como Director del
Museo Histórico Nacional.

5. Contribuciones de Francisco Curt Lange

Francisco Curt Lange (1903-1997) fue un musicólogo nacido en Prusia, actualmente

Alemania, nacionalizado como ciudadano uruguayo. Fue un activo colaborador en la fundación
y el desarrollo de la Discoteca Nacional, la educación musical infantil en el Uruguay y la
utilización del naciente recurso de radiodifusión como herramienta de educación de masas y
recurso de difusión artística y científica a través del Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión
y Espectáculos (SODRE). A partir de la década de 1930 Lange impulsó su propuesta sobre el
Americanismo Musical que constituyó un ideal de colaboración para integrar a compositores,
musicólogos, intérpretes e intelectuales de las Américas en favor del desarrollo musical del
hemisferio. Lange recibió una amplia y sólida formación que incluyó la arquitectura en la
Universidad de Múnich así como estudios de filosofía, antropología, etnología y romanística.
Cursó estudios básicos de piano, violín, armonía, contrapunto y composición. Luego continuó
estudios avanzados de dirección de orquesta y órgano. Las figuras que contribuyeron a su
formación musicológica fueron Erich von Hornbostel, uno de los iniciadores de la musicología
comparada; Adolf Sandberger, estudioso del Renacimiento del siglo XVI y el clasicismo vienés;
Ernst Bücken, impulsor de enfoques de la historiografía musical alemana; Curt Sachs, el decano
de la organología; Georg Schünemann, especialista en lied y canción folclórica alemana y figura
clave en la renovación de la educación musical en Alemania; Max Seiffert, impulsor de
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publicaciones fundamentales como la colección Denkmäler deutscher Tonkunst (Monumentos

de la Música Alemana) y revistas de la envergadura de Archiv für Musikwissenschaft y
Sammelbände der Internationaler Musikgessellschaft. El musicólogo belga Charles Jean Eugene
van den Borren, especialista en la historia de la música flamenca fue mentor de Lange en la tesis
de doctorado que en 1929 presentó en la Universidad de Bonn sobre la polifonía de los motetes
neerlandeses: Über die Mehrstimmigkeit der Niederländischen Motetten (Merino, 1998: 10-11).
Entre la vasta obra musicológica de Lange, su aporte al ámbito del Barroco Musical
Sudamericano se centra en la vida musical de la Capitanía de Minas Gerais durante el siglo XVIII
en el actual territorio brasileño. A partir de 1944 Lange publicó artículos de divulgación sobre
este tema en periódicos brasileños, sudamericanos, estadounidenses y europeos. Su aporte
musicológico se consolidó con la edición de partituras y con el estudio minucioso de fuentes
documentales en las publicaciones que se comentan a continuación.

ARCHIVO DE LA MÚSICA RELIGIOSA DE LA CAPITANÍA GERAL DAS MINAS GERAIS. Universidad

Nacional de Cuyo, Mendoza, 1951. Con un prólogo titulado “La Música en Minas Gerais en el
Siglo XVIII”, esta antología incluyó tres obras de los compositores José Joaquín Emerico Lobo de
Mesquita, Marcos Coelho Neto y Francisco Gomes da Rocha. La edición de partituras se
complementa en el prólogo con una crónica sobre la conquista y colonización del territorio de
Minas Gerais; una reseña de la actividad musical religiosa—diferenciada por Lange en dos etapas
según la reglamentación de los servicios musicales que consta en el Arquivo Público Mineiro a
partir de 1732 y que además está documentada por publicaciones impresas en Lisboa en 1734
y 1749. Lange continuó aportando al estudio sobre este tema con otros trabajos.

OS COMPOSITORES NA CAPITANÍA GERAL DAS MINAS GERAIS. Separata da Revista Estudos

Históricos Nº 3 e 4 da Facultade de Filosofía, Ciencias e Letras de Marilia. Marilia, 1965, 124
páginas. Escrito en portugués, informa sobre el descubrimiento musical de los documentos de
música religiosa en Minas Gerais, la actividad musical en las localidades de Arraial do Tejuco y
Villa Rica. Incluye datos biográficos del compositor José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita y
sobre sus composiciones; e informa sobre una organista ciega de la Ordem Terceira do Carmo
en la localidad de Arraial do Tejuco. Ofrece documentos en reproducción facsimilar y un extracto
del trabajo en francés e inglés con el objetivo de facilitar la difusión sobre el tema.

A ORGANIZAÇÃO MUSICAL DURANTE O PERÍODO COLONIAL BRASILEIRO. Separata do Vol. IV das

Actas do V Coloquio Internacional de Estudos Luso-Brasileros. Coimbra, 1966, 106 páginas. Es
un trabajo que continúa los aportes de la publicación de 1965 incorporando datos de distintas
diócesis del territorio brasileño durante el período colonial.

LA MÚSICA EN VILLA RICA (MINAS GERAIS, SIGLO XVIII) PARTE I Revista Musical Chilena Año XXI,
Nº 102, 1967, 43 páginas y PARTE II Revista Musical Chilena Año XXII, Nº 103, 1968, 72 páginas.
Este artículo publicado en dos partes y escrito en español incluye, en la primera de ellas, lo que
podría considerarse un informe del estado de la investigación iniciada por Lange a partir de 1944
sobre la música en Minas Gerais. La segunda parte del artículo presenta la publicación de datos
referidos a la actividad musical recopilados por el autor y clasificados tanto en sub-períodos
cronológicos dentro del siglo XVIII como en categorías que incluyen, entre otras, a cantantes,
instrumentistas o directores de conjuntos.

6. Publicaciones de Leonardo Manzino

THE MONTEVIDEO COLLECTION OF SOUTH AMERICAN BAROQUE VILLANCICOS: 1650-1750.

Disertación de Doctorado, The Catholic University of America, 1993. Washington, D.C. (Estados
Unidos), 472 páginas. La primera parte de la disertación incluyó, junto a datos biográficos
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relevantes, una reseña crítica de los estudios, catálogos y ediciones de villancicos Sudamericanos
publicados hasta 1993 que sobreviven en el Archivo de la Catedral de Bogotá (Colombia), el
Archivo Arzobispal (Lima, Perú), el Archivo del Seminario San Antonio Abad (Cuzco, Perú), el
Archivo de la Catedral de Sucre (Bolivia), la Colección Julia Elena Fortún (La Paz, Bolivia) y la
Colección San Felipe Neri en el Museo Histórico Nacional (Montevideo, Uruguay). El estudio
determinó que hasta 1993, en un total de 759 villancicos existentes en archivos sudamericanos,
solo 51 de ellos que representan el 6%, habían sido transcritos a notación musical moderna y
publicados para poder ser difundidos. La segunda parte ofrece la edición de seis villancicos de
la Colección San Felipe Neri que son representativos de la música del Virreinato de La Plata en
el contexto del Barroco Sudamericano. El villancico es un género muy significativo en la historia
de la música latinoamericana. Su trascendencia resulta evidente por la cantidad de ejemplos
que sobrevivieron en archivos y colecciones particulares así como el lugar de preferencia que
ocupó entre las composiciones sudamericanas durante un período de 250 años desde finales del
siglo XVI hasta comienzos del siglo XIX. Casi todo compositor que actuó durante el período
barroco como Maestro de Capilla en las principales catedrales sudamericanas (Catedrales de
Bogotá, Lima, Cuzco y La Plata —hoy Sucre) compuso villancicos que sobreviven en los archivos
de América Latina. La diseminación del Villancico desde España y Portugal a sus dominios en los
países bajos y las Américas fertilizó el género de varias formas: los compositores incluyeron
españoles, italianos y latinoamericanos de ascendencia mixta; entre los latinoamericanos hubo
descendientes de africanos, europeos o nativos como Ignacio Quispe en Perú y Tomás Pascual
en Guatemala. Tanto en América como en Europa el villancico fue sensible a los cambios de
estilo del arte occidental entre 1650 y 1750 asimilando composiciones poli corales con bajo
continuo u obras de estilo concertato con solistas virtuosos y ritornelli instrumentales.

III. Música Uruguaya Colonial

7. Contribuciones de Lauro Ayestarán

CRÓNICA DE UNA TEMPORADA MUSICAL EN EL MONTEVIDEO DE 1830. Ediciones Ceibo, 1943.

Montevideo, 112 páginas. Esta publicación recibió el Premio Impresión del Ministerio de
Instrucción Pública en 1940. Comprende el estudio de actividades que tuvieron lugar en
Montevideo durante la temporada musical de 1830, particularmente aquellas vinculadas a la
Casa de Comedias fundada en 1793. Incluye un capítulo (VII) sobre el origen y desarrollo de la
Tonadilla escénica en España desde 1751 —género representado en el primer teatro
montevideano desde fines del siglo XVIII; otro capítulo (II) sobre la temporada de ópera de 1830
que incluyó la puesta en escena de 19 óperas y 9 conciertos vocales e instrumentales; varios
capítulos sobre el personal artístico —los cantantes (IV), la Compañía Tanni que ese año organizó
la temporada de ópera (V), el director de orquesta Antonio Sáenz (VI); un capítulo sobre danza
(VIII) con información y datos biográficos de los bailarines Joaquín Culebras, Felipe David y José
y Juana Cañete; y otro capítulo—con referencias a Bartolomé Hidalgo a partir de 1811 —sobre
la Canción Patriótica, señalada por Ayestarán como la manifestación vocal nacional por
excelencia en 1830.

FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LA MÚSICA COLONIAL URUGUAYA. Apartado de la Revista de la

Facultad de Humanidades y Ciencias, Año I, Nº 1, 1947. Montevideo, 57 páginas. Es una
compilación de datos sobre referencias a la música reunidas durante el Curso de Investigación
de Música Uruguaya inaugurado en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la UDELAR en
1946. Las referencias, publicadas a manera de fichas están organizadas cronológicamente por
categorías de música: Indígena, Escénica, Negra (sic), Criolla, Infantil, de Salón, Religiosa, Militar
y Canciones Patrióticas e Himnos. Todas las categorías excepto la correspondiente a
manifestaciones de origen africano están ligadas de alguna manera a la tradición musical
 88

occidental, incluso aquellas agrupadas en la categoría Indígena debido al proceso de

aculturación resultante de la colonización española.

LA MÚSICA INDÍGENA EN EL URUGUAY. Apartado de la Revista de la Facultad de Humanidades

y Ciencias, Año III, Nº 4, 1949. Montevideo, 67 páginas. Ayestarán plantea en la introducción de
esta obra (página 10) que solo el Chaná —entre el grupo Chaná-Charrúa de habitantes
autóctonos del territorio incluido en las actuales fronteras del Uruguay— experimentó algún
sincretismo con la música occidental a través de la colonización europea. En cuanto al grupo
Tupí-Guaraní plantea que está representado por los Tapes desde el Siglo XVII en las Misiones
Orientales. Ayestarán informa que particularmente después de la expulsión de los Jesuitas en
1767 existen muchas referencias a indios misioneros músicos: “en las Misiones orientales la
música era una actividad natural y espontánea. . .” Entre los instrumentos musicales
occidentales que practicaron los nativos del actual territorio uruguayo se menciona la vihuela
de arco (Guaraníes sobre el Río Uruguay, 1627); pífanos y flautas (Chanáes y Guaraníes en
Colonia del Sacramento, 1680); tamboriles, flautas, tambores y triángulo (probablemente
Chanáes y Guaraníes, en Santo Domingo de Soriano, 1808); y violín, triángulo y tambora
(Guaraníes en Canelones, 1815).

EL MINUÉ MONTONERO. Apartado de la Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias, Año

IV, Nº6, 1950. Montevideo, 22 páginas. Es un estudio de la versión rioplatense del Minué de
origen francés que Ayestarán informa que se bailó durante todo el período colonial. La versión
rioplatense que se practicó intensamente entre 1820 y 1850 acuñó el nombre de Minué
Montonero, Montonero o El Nacional. El trabajo incluye una reseña histórica del antecedente
europeo, una referencia al mismo en la Casa de Comedias (1829), comentarios sobre el estilo
musical, el inventario de 9 minués montoneros —2 del álbum manuscrito de Gerolamo Folle y 7
copiados por Francisco José Debali; y la reproducción en facsímil de manuscritos.

LA MISA PARA EL DÍA DE DIFUNTOS DE FRAY MANUEL DE ÚBEDA (MONTEVIDEO 1802).

COMENTARIO Y RECONSTRUCCIÓN. Apartado de la Revista de la Facultad de Humanidades y
Ciencias, Año VI, Nº 9, 1952. Montevideo, 40 páginas. A partir del inventario del Archivo Musical
de la Iglesia de San Francisco, realizado en 1950 durante el curso de Música Nacional (Uruguaya)
en la Facultad de Humanidades y Ciencias, Ayestarán publicó este artículo sobre la obra
considerada la primera composición musical sobreviviente en la historia de la música uruguaya.
En este trabajo el autor comunica el descubrimiento del manuscrito, elabora sobre los orígenes
de la música religiosa en el Uruguay y estudia el Archivo Musical de la Iglesia de San Francisco
—la primera construcción de carácter religioso en Montevideo que según informa comenzó a
edificarse en 1724, dos años antes de la fundación de la ciudad, por oficio de los jesuitas con
participación de indios misioneros. El manuscrito de la Misa de Úbeda sobrevivió en ese archivo
que consta de 5.158 fojas (todas manuscritas excepto 6 partituras impresas) que conforman un
total de 194 obras. La publicación incluye la descripción de la Misa, la reproducción en facsímil
de la portada y la primera página del bajo; y una edición de la partitura a la cual Ayestarán se
refiere como “transcripción” aunque el manuscrito utiliza la notación musical vigente. El autor
aporta la edición en formato de partitura general a partir de los manuscritos de partes
individuales para cada voz e instrumentos.

IV. Música Uruguaya Republicana hasta 1860

8. Publicaciones de Lauro Ayestarán

LA MÚSICA EN EL URUGUAY, VOLUMEN I. Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y

Espectáculos (SODRE), 1953. Montevideo, 818 páginas. El manuscrito de este volumen obtuvo
 89

el Premio Pablo Blanco Acevedo de la Universidad de la República en 1945 con el título LOS
ORÍGENES DE LA MÚSICA EN EL URUGUAY. La publicación sobre La Música Indígena en el
Uruguay (1949, página 4) ofrece una lista de publicaciones de Ayestarán en la que se incluye
este volumen bajo el rótulo “en vías de aparecer” y con el título HISTORIA DE LA MÚSICA EN EL
URUGUAY- PRIMER TOMO – LOS ORÍGENES. Este último título quizás hubiera sido el más
representativo de los contenidos de la publicación pero el autor optó finalmente por
circunscribir este volumen al plan editorial general que comunicó en el Volumen I (1953)
considerando cuatro partes: la Música Primitiva, la Música Culta, la Música Folklórica, y
Antología y Ensayo Crítico sobre el Pasado y el Presente de la Música en el Uruguay. Este primer
volumen, lamentablemente el único que Ayestarán logró publicar, incluye las primeras dos
partes de su plan general de edición: la Música Primitiva y la Música Culta hasta 1860.

La primera parte del Volumen I (1953)

El Capítulo I de la primera parte sobre Música Primitiva (sic) incluye la reimpresión de su
trabajo de 1949 sobre la música indígena; hecho que permite cuestionar si el manuscrito
premiado por la Universidad de la República en 1945 incluiría ese material. De todas formas la
publicación de 1953 aporta datos nuevos a partir de dos referencias a cantos charrúas de
combate (páginas 16-18). En cuanto a la música en la Misiones, repertorio vinculado a la música
occidental en el territorio que hoy define geográficamente al Uruguay, no se perciben aportes
novedosos en relación a su publicación de 1949.
En relación al Capítulo II de la primera parte sobre Música Negra (sic) —que
indiscutiblemente tiene influencias en la música uruguaya de compositores vinculados a
inquietudes nacionalistas a partir de Luis Cluzeau Mortet (1889-1957); la publicación del
volumen de 1953 incluye, además de nuevas consideraciones sobre el aporte de la música
africana, la elaboración de las referencias fechadas entre 1763 y 1827 que Ayestarán publicó en
Fuentes para el Estudio de la Música Colonial Uruguaya (1947).

La segunda parte del Volumen I (1953)

Incluye 5 capítulos; tres de ellos identificados según la función de la música —Música
Religiosa, Música Escénica y Música de Salón— el cuarto capítulo sobre los primeros
compositores y sus obras, rotulados por Ayestarán como Precursores; y un último capítulo que
incluye otros aspectos de interés musical: las canciones patrióticas y políticas, el Himno
Nacional, la música militar, la enseñanza musical, impresos musicales y el comercio musical.
El Capítulo I sobre Música Religiosa despunta con una introducción cuyos contenidos
fueron publicados previamente por Ayestarán en La Misa para el Día de Difuntos. . . (1952) con
el subtítulo “Los Orígenes de la Música Religiosa en el Uruguay”. En la sección sobre el Archivo
Musical de la Iglesia de San Francisco, Ayestarán aporta en su VOLUMEN I (1953) un párrafo
sobre el estado de conservación del Archivo y reimprime el inventario del archivo publicado en
1952. La sección sobre los organistas activos en la época colonial hasta 1830 —alguno de ellos
también maestros de capilla— aporta datos frescos sobre Tiburcio Ortega (1759-1839), Bruno
Barrales (1766-¿?) de origen africano, Benito de San Francisco de Asís (activo entre 1796 y 1836)
apodado Tío Benito —también afro descendiente, Blas Perera (1765-¿?) autor del Himno
Nacional argentino con letra de Vicente López, Ambrosio Belarde (activo entre 1804 y 1813),
Martín Tabeyro (activo entre 1816 y 1820), Ciriaco Ortega (activo entre 1818 y 1848),
Hermenegildo Ortega (1793-1873) y Fray José María de Arzac (activo entre 1832 y 1836). El
capítulo concluye con consideraciones sobre las comparsas o corporaciones, la música religiosa
durante las dominaciones luso-brasileñas y la música religiosa a comienzos del período
romántico. Esta última sección aporta datos sobre la actividad de Antonio Sáenz (activo en
Montevideo entre 1829 y 1843), Manuel Mochales (Cádiz 1810–Salto 1877), Lorenzo Montesino
y José Giuffra (activo en Montevideo en la década de 1850) el más destacado maestro de capilla
 90

anterior a Carmelo Calvo (1842-1922) que desplegó una intensa actividad musical en
Montevideo desde 1867.
El Capítulo II sobre Música Escénica comienza con la contextualización de las
manifestaciones del género en Montevideo donde el gusto favoreció la Tonadilla Escénica entre
1793 y 1825 para ceder luego ante la ópera italiana y culminar con la inauguración del Teatro
Solís en 1856, hito sobre el que Ayestarán señala “fue levantado únicamente como templo del
arte lírico italiano del siglo XIX” (1953, página 162). Las secciones siguientes —entre ellas las que
tratan la Casa de Comedias, la Tonadilla Escénica y otras manifestaciones como el melólogo, la
ópera (1830-40; 1843-51), la zarzuela española; y la ópera cómica francesa y la opereta—
incluyen aportes relevantes al estudio de la música escénica desde la publicación en 1943 de su
Crónica de una Temporada Musical en el Montevideo de 1830. El capítulo se completa con una
cronología de la música escénica entre 1829 y 1860.
El capítulo III presenta una introducción donde Ayestarán ubica el Salón como institución
donde se practica la música en la Europa del Siglo XVIII, presenta referencias a la tertulia colonial
que se desarrolló en Montevideo, informa sobre Sociedades Filarmónicas del período 1827-53
que promovieron la música en este ámbito y estudia las danzas de salón practicadas hasta 1860:
Contradanza, Paspié, Minué Europeo y Minué Montonero —básicamente una reimpresión de
su estudio publicado en 1950— Gavota, Fandango, Vals, Bolero, Cielito, Media Caña, Pericón,
Cuadrilla, Rigodón, Solo Inglés, Danza de las Cintas, Polca, Galop, Varsoviana, Redova, Mazurca
y Chotis. Siguen secciones sobre las canciones del salón señalando la Romanza como
manifestación diferenciada y el Triste criollo de alrededor de 1800. El capítulo cierra con el
inventario del cuaderno de José Ancieto de Castro; un álbum montevideano con 79 canciones
impresas entre 1820 y 1843.
En el Capítulo IV titulado Los Precursores, Ayestarán plantea abordar la organización
musical uruguaya en función de los creadores divididos en dos etapas cronológicas: la primera
desde la colonia hasta la Jura de la Constitución en 1830 y la segunda desde 1830 hasta 1860. El
aporte sobre Fray Manuel de Úbeda (1760-1823) —compositor de la “Misa para el Día de
Difuntos”; obra que ostenta hasta el momento el rótulo de ser la primera obra musical
compuesta en el actual territorio uruguayo— es una reimpresión de los datos biográficos del
compositor y de los comentarios sobre su Misa que Ayestarán publicó en 1952. Los datos sobre
compositores activos antes de 1830 con referencias a sus obras también incluyen a Juan José de
Sostoa (174?-1813), Juan Cayetano Barros (activo entre 1806 y 1827), Antonio Barros (activo
hasta 1842). Los compositores activos a partir de 1830 incluyen a Antonio Sáenz (radicado en
Montevideo a partir de 1829), Mariano Pablo Rosquillas (activo en el Río de la Plata a partir de
1823), Fray José María de Arzac (también organista), Francisco Cassale (activo a partir de 1837),
Roque Rivero (nacido en Argentina y activo en Montevideo a partir de 1837), Francisco José
Debali (¿?-1859) establecido en Montevideo desde 1838, Peregrín Baltasar (activo entre 1838 y
1848), Antonio Aulés (activo a partir de 1839), Demetrio Rivero (activo en 1842), el argentino
Nicanor Albarellos (1810-91), Fernando Quijano (1805-¿?), las aficionadas Orfilia Pozzolo y
Dolorcita Rentería (ambas activas en 1848), Ignacio Pensel (activo entre 1849 y 1852), Alejandro
Marotta (activo en 1851), José Amat (radiado en Montevideo entre 1853 y 1856), Luis Preti
(1826-1902), César Dominicetti y Santiago Ramos (ambos activos en 1855), Clemente Castagneri
(activo en 1857), Oscar Pfeiffer (1824-1906) y Luis Cavedangi (activo en 1858-9). Además de las
ilustraciones incluidas, principalmente la reproducción en facsímil de la firma de algunos
compositores y algunos retratos, el capítulo ofrece un apéndice representativo con ilustraciones
en facsímil de ejemplos del acervo musical estudiado por Ayestarán.
El Capítulo V, último del Volumen de 1953, reúne aportes para el estudio de diversas
actividades vinculadas a la música. La primera sección sobre las canciones patrióticas y políticas
amplía el aporte sobre ese tema que Ayestarán publicó en 1943 en Crónica de una Temporada
Musical en el Montevideo de 1830. Las secciones siguientes vierten luz sobre el Himno Nacional
uruguayo, música militar, enseñanza musical, impresos musicales y comercio musical en el
Uruguay hasta 1860.
 91

EL CENTENARIO DEL TEATRO SOLÍS. Comisión de Teatros Municipales, 1956. Montevideo, 16

páginas. Es un folleto publicado en ocasión de celebrarse el centenario de la inauguración del
Teatro Solís con el programa de las conmemoraciones que incluyó un ciclo de 6 conferencias, 2
conciertos, la representación de la ópera Ernani de Verdi el 25 de agosto de 1956 y de la obra
teatral El Pelo de la Dehesa de Manuel Bretón de los Herreros el 31 de agosto de 1956.

V. Música Uruguaya Republicana del siglo XIX a partir de 1860

9. Publicaciones de Lauro Ayestarán

VIRGILIO SCARABELLI – UNA CONDUCTA EJEMPLAR EN LA HISTORIA DE LA MÚSICA EN EL

URUGUAY. A. Monteverde y Cía., 1953. Montevideo, 16 páginas. Folleto con datos biográficos y
relación de actividades musicales en homenaje al primer maestro de violín de Eduardo Fabini,
fundador junto al mismo Fabini del Conservatorio Musical de Montevideo en el edificio del
actual Teatro Victoria. Scarabelli fue un destacado violinista; organizador del Conjunto de
Cámara del SODRE; Inspector de Música y Canto Coral en Enseñanza Primaria a partir de 1934—
luego designado inspector de todos los Institutos públicos en 1937—y nombrado Inspector de
Canto Coral y Cultura Musical de Enseñanza Secundaria en 1949.

LUIS SAMBUCETTI – VIDA Y OBRA. Museo Histórico Nacional, Sección de Musicología Nº 1, 1956.
Montevideo, 38 páginas. Ayestarán reconoce a Sambucetti como el “removedor” de la
conciencia musical colectiva que impulsa el movimiento sinfónico en el medio uruguayo a
comienzos del Siglo XX luego de un recorrido sinuoso durante el Siglo XIX. Este trabajo aporta
datos biográficos—Infancia y Juventud (1860-84), Estudios en Europa (1885-88), La Época
Creadora (1885-1905), La Orquesta Nacional (1908-14), Últimos Años (1915-26); y un catálogo
de obras del compositor.

10. Aporte de Francisco Curt Lange

LEÓN RIBEIRO. Boletín Latinaomericano de Música, Vol. 3 (Abril 1937). Montevideo, 17 páginas.
Este aporte de Lange constituye el ordenamiento y la clasificación del archivo musical de León
Ribeiro efectuados luego de la donación de su archivo a la Sección de Investigaciones Musicales
del Instituto de Estudios Superiores; donación que realizó la Sra. Juana Cremonesi de Ribeiro,
viuda del compositor. Lange ordenó los materiales en tres grandes categorías: biblioteca,
manuscritos y documentos. Los manuscritos aparecen listados en grupos rotulados Óperas,
Música Sinfónica, Música Religiosa, Música de Cámara y Música Vocal. Los documentos que
aportan datos sobre la biografía de Ribeiro se presentan organizados en 11 sub-categorías
diferentes: Documentos Personales, Certificados sobre sus condiciones artísticas, Cartas y
Comunicados, Borradores de Cartas e Informes (con fecha exacta o aproximada y con fecha
desconocida), Otros Documentos y Apuntes, Recortes de Diarios y Revistas sobre su obra,
Recortes de Diarios y Revistas sobre la vida artística del país, Lista de Programas de actividades
donde figuran obras del compositor, Programas de Conciertos realizados en vida del compositor,
Correspondencia recibida por Ribeiro, Documentación Varia y Documentación posterior a su
fallecimiento.

11. Contribución de Yolanda Pérez Eccher

 92

La investigación y las publicaciones de Ayestarán nutrieron otra de sus facetas: la docencia

—actividad que promovió la investigación en sus discípulos directos e integrantes de las
siguientes generaciones para continuar la construcción del campo de estudio de la musicología
uruguaya en el ámbito de la música uruguaya republicana. Las tesis de Licenciatura en
Musicología sobre música uruguaya de la segunda mitad del siglo XIX realizadas en la Facultad
de Humanidades y Ciencias de la UDELAR, con auspicio de Ayestarán y que fueron publicadas,
incluyen el aporte de Yolanda Pérez Eccher; musicóloga que se desempeñó como Profesora
Adjunta de Historia de la Música en la Universidad de la República entre 1966 y 1984.

EL OPERISMO Y EL SINFONISMO EN LA CREACIÓN MUSICAL URUGUAYA - TOMÁS GIRIBALDI Y

LEÓN RIBEIRO. Imp. Uruguaya, 1966. Montevideo, 113 páginas. Esta tesis está concebida en
torno a los géneros Ópera y Sinfonía. Ambos géneros definen sendas partes de la tesis en las
cuales se estudia la presencia de esos géneros ligada a los compositores que comenzaron a
cultivarlos en el Uruguay: Tomás Giribaldi en el caso de la ópera y León Ribeiro en ambos, tanto
ópera como sinfonía. Cada una de las partes está integrada por una sucinta reseña sobre el
origen de los géneros, un breve comentario de obras representativas del repertorio occidental
y consideraciones sobre la introducción de estos géneros en el Uruguay. Se incluyen datos
biográficos de ambos compositores, la reimpresión de valiosas críticas musicales sobre estrenos
y reposiciones de las obras y correspondencia de Giribaldi y Ribeiro referida a su actividad
creadora.

12. Publicaciones de Susana Salgado

La Licenciada Susana Salgado que se desempeñó entre 1966 y 1973 como Profesora
Adjunta de la Cátedra Investigación de la Música Uruguaya en la Universidad de la República —
en ese momento en el Instituto de Musicología de la Facultad de Humanidades y Ciencias;
contribuyó al estudio de la música uruguaya de la segunda mitad del siglo XIX publicando
trabajos con datos biográficos de compositores y sobre la historia de la música culta (sic) en el
Uruguay que incluye a la generación de compositores uruguayos activos a partir de ese período.
Sus aportes también incluyen: la publicación de datos biográficos sobre compositores activos en
Uruguay en el siglo XX; su tesis de Licenciatura en Musicología (1983) sobre Luis Cluzeau Mortet,
compositor representativo del Nacionalismo Musical uruguayo; y la actividad musical
desplegada en el Teatro Solís en su primer siglo de existencia.

LOS MÚSICOS URUGUAYOS DESDE 1830 AL NACIONALISMO. Instituto de Estudios Superiores,

1960. Montevideo, 54 páginas. Impresión a mimeógrafo correspondiente al cursillo dictado por
la autora con el auspicio del Instituto de Estudios Superiores entre el 20 de julio y el 7 de
septiembre de 1960. El trabajo aporta los datos biográficos disponibles hasta esa fecha de
compositores uruguayos activos a partir de la segunda mitad del siglo XIX —Dalmiro Costa,
Tomás Giribaldi, León Ribeiro y Luis Sambucetti— y de compositores nacidos a fines del siglo XIX
que se integraron al desarrollo musical uruguayo en el siglo XX: Alfonso Broqua, Eduardo Fabini,
César Cortinas y Luis Cluzeau Mortet.

BREVE HISTORIA DE LA MÚSICA CULTA EN EL URUGUAY. AEMUS, 1971. Montevideo, 352

páginas. Trabajo que continúa el estudio que cubrió Ayestarán hasta 1860 ampliándolo
cronológicamente hasta 1970. Salgado ofrece un compendio de la época que abarcó el aporte
de Ayestarán según el mismo ordenamiento histórico y contribuyó con su investigación al
estudio de los ciento diez años siguientes. Las fuentes principales de información utilizadas por
Salgado fueron la colección de diarios y revistas de la Biblioteca Nacional, documentos y
partituras musicales de la Sección Musicología del Museo Histórico Nacional, el acervo del
Archivo y Museo del Teatro Solís y la información oral recabada de personas con conocimiento
 93

de los hechos de la vida cultural uruguaya que fueron testigos de la práctica musical de épocas
o autores específicos. Los primeros cinco capítulos de la obra están organizados atendiendo a la
funcionalidad de diversos géneros musicales. Se titulan música religiosa, en el teatro, en el salón,
sinfónica y de cámara. Los siguientes seis capítulos ordenados cronológicamente están
concebidos en función de los compositores. Los primeros dos capítulos agrupan compositores
por generaciones; se titulan “los primeros compositores” y “los maestros”. Los capítulos
siguientes, que agrupan compositores representativos de distintos movimientos estéticos, se
rotulan: el nacionalismo, los contemporáneos al nacionalismo, la generación actual
(compositores nacidos entre 1904 y 1941) y los más jóvenes / nuevas corrientes (compositores
nacidos desde 1936 a 1944 y estudiantes de composición del Conservatorio Nacional de Música).
El volumen concluye con el catálogo de las obras de dieciocho compositores uruguayos nacidos
entre 1847 y 1936.

COMPOSITORES MUSICALES URUGUAYOS. Biblioteca del Poder Legislativo, 1977. Montevideo,

37 páginas. El prólogo del director de la Biblioteca del Poder Legislativo señala que esta
publicación surgió para evacuar consultas biográficas sobre compositores activos en Uruguay
cuyas obras ingresaron a esa biblioteca. En la introducción fechada en mayo de 1969, Salgado
ofrece una sintética crónica de la música culta (sic) en el Uruguay siguiendo el criterio ya descrito
que utilizó en su obra de 1971. La obra incluye la biografía de cincuenta y cuatro compositores
activos en Uruguay. La autora informa que algunas biografías de compositores contemporáneos
a la publicación, sin especificar cuales, fueron proporcionadas por ellos.

THE TEATRO SOLÍS - 150 YEARS OF OPERA, CONCERT AND BALLET IN MONTEVIDEO. Wesleyan
University Press, 2003. Middletown, Connecticut, 494 páginas. Es una historia de la
trascendencia del Teatro Solís presentada en distintos capítulos ordenados cronológicamente a
partir de los antecedentes coloniales de la tonadilla escénica y la zarzuela española en
Montevideo, la irrupción de la ópera italiana a partir de 1830, el proceso de construcción del
teatro a partir de 1839 y su inauguración en 1856. La presentación de artistas de trayectoria
internacional en el teatro está comentada en capítulos subsiguientes hasta 1956. El aporte de
Salgado sobre el Teatro Solís a partir de 1956 es en esencia una crónica que debería considerarse
como un aporte de opinión individual carente del soporte documental que la autora utilizó
rigurosamente para estudiar el primer siglo de actividad en la institución. La obra incluye un
apéndice con seis secciones que, a pesar del título de la publicación, aportan información sobre
un siglo de actividad en el teatro entre 1856 y 1956: cronología, artistas que actuaron en el
teatro, obras musicales presentadas (óperas, operetas, ballets y zarzuelas), conjuntos
instrumentales, conjuntos vocales y compañías de ballet que actuaron el teatro.

13. Publicaciones de Leonardo Manzino

LA MÚSICA URUGUAYA EN LOS FESTEJOS DE 1892 CON MOTIVO DEL IV CENTENARIO DEL
ENCUENTRO DE DOS MUNDOS. Revista de Música Latino Americana, Vol. 14 Nº 1, 1993. Austin,
Texas, 28 páginas. Es un estudio sobre el lugar que ocupó la música en el Uruguay durante la
conmemoración del IV Centenario de los viajes de Colón al continente americano;
particularmente sobre el encargo que la Comisión de Festejos realizó a León Ribeiro para
componer “Colón”; una Alegoría Melodramática en un acto con texto en español de Nicolás
Granada y escenografía de Diógenes Hequet que es la única ópera con libreto en español
compuesta en 1892 para los festejos del IV Centenario. Las limitantes del medio uruguayo a
finales del siglo XIX para favorecer la producción de óperas de compositores uruguayos
determinaron que la obra se estrenara en el Teatro Solís el 21 de octubre de 1892 en una versión
de Poema Sinfónico. El artículo intenta promover la reflexión sobre la situación carenciada de
 94

mecenazgo accesible a los compositores uruguayos a fines del siglo XIX y la restringida difusión
de sus obras.

LEÓN RIBEIRO – SESQUICENTENARIO DEL COMPOSITOR ROMÁNTICO URUGUAYO. Edición del

autor, 2004. Montevideo, 152 páginas. Primera publicación de la Serie Los Románticos
Uruguayos que aporta datos frescos sobre la biografía de Ribeiro; su trayectoria artística
estudiada en tres períodos: inicial hasta 1881, de consolidación (1881-1901) y de culminación a
partir de 1901. Incluye un catálogo de cincuenta y ocho composiciones con datos nuevos sobre
fechas de composición, número de Opus, instrumentación, estrenos, ejecuciones e intérpretes
de sus obras. Además, presenta dos cronologías de las actuaciones de Ribeiro como pianista y
director de orquesta. En una primera parte el libro trata características de la cultura uruguaya
de la segunda mitad del siglo XIX que atienden cuatro aspectos: la conformación de la población,
la inestabilidad política y los cambios económicos, las ideas, y las formas de pensar y maneras
de sentir.

LA ÓPERA URUGUAYA DEL SIGLO XIX – ESTRENOS DE TOMÁS GIRIBALDI EN EL TEATRO SOLÍS.
Edición del autor, 2010. Montevideo, 264 páginas. Publicación del proyecto “Ópera Romántica
Uruguaya e Identidad Nacional (1878-1912)”, declarado de fomento artístico cultural en la
categoría Investigación, convocatoria 2008 de los Fondos Concursables para la Cultura.
Representa un estudio de las condiciones de producción y circulación de las obras artísticas en
un contexto histórico determinado así como de lo que se define actualmente como “consumos
culturales de la población”, tópico que reúne una copiosa bibliografía en las últimas décadas del
siglo XX y que está escasamente analizado en el siglo XIX. La primera parte de la publicación
continúa el estudio iniciado en el libro sobre León Ribeiro —primero de la Serie Los Románticos
Uruguayos— sobre aspectos de la cultura uruguaya de la segunda mitad del silgo XIX. Este
segundo libro de la Serie atiende las ideas sobre música y ópera, algunos valores de la cultura
uruguaya, la crítica musical montevideana en el surgimiento de la ópera nacional y las
costumbres del público montevideano. Los hitos musicales emblemáticos del Teatro Solís en el
ámbito de la ópera romántica uruguaya estudiados en este volumen incluyen, en el orden
cronológico de sus estrenos, dos óperas de Tomás Giribaldi: La Parisina (1878) —con una
segunda producción en 1899— y Manfredi di Svevia (1882). La Parisina de Giribaldi ostenta el
rótulo de ser la “primera ópera uruguaya” y además fue compuesta en un momento clave de la
construcción de nuestra identidad nacional promovida oficialmente como política de estado.
Manfredi di Svevia fue la segunda ópera de Giribaldi estrenada en el Teatro Solís el 18 de julio
de 1882 en una función de gala ligada a la conmemoración de la Jura de la Constitución uruguaya
de 1830.

BIBLIOGRAFÍA

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