CÓMO LEER A LAS VANGUARDIAS

ALBERTO JULIÁN PÉREZ

Dartmouth College

INTRODUCCIÓN

Los poetas más relevantes de las Vanguardias de España e Hispanoamérica

de los años veinte —García Lorca, Vallejo, Neruda— crearon en su poesía un
nuevo efecto estético (al que Amado Alonso llamó el «trovar clus» de la poesía
oscura contemporánea)' independizando el significado de su referente y negan-
do su potencialidad simbólica (negación que constituía una reacción contra el
pasado Modernismo).2 Peter Bürger, en su ensayo sobre las vanguardias, deno-
mina a las obras vanguardistas «obras de arte inorgánicas» (las juzga en rela-
ción al arte anterior, al que considera «orgánico») y señala que en la obra de ar-
te inorgánica las partes se emancipan de un todo que las contiene. Esas partes
no son «necesarias» ni esenciales y el principio de construcción que subyace en
toda creación artística se vuelve el acontecimiento estético más relevante.3 Ante
la negación de una significación clara, el lector experimenta sorpresa o «shock»
y reacciona con asombro.
Bürger cree que el desarrollo del Formalismo como método de análisis lite-
rario se debió al interés de los críticos en encontrar un procedimiento capaz de
dar cuenta de ese principio de construcción que ponía en primer plano el arte

1. A. ALONSO, Poesía y estilo de Pablo Neruda, Barcelona, Edhasa, 1979 (3* ed.), p. 9.
2. Esla reacción de las Vanguardias contra el Modernismo hispanoamericano (nuestra peculiar
síntesis de Parnaso y Simbolismo) se materializa en el rechazo de la poética modernista. Los poetas
vanguardistas rechazaron la preceptiva tradicional, sus leyes rítmicas y estróficas; evitaron la música
verbal impuesta por Darío y sus seguidores; subestimaron el empleo de la rima y adoptaron el verso
libre.
3. P. BÜRGER, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984
(trad. de Michael Shaw), p. 80. Primera edición alemana de 1974.

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vanguardista. El Formalismo se estableció como un método opuesto a la bús-
queda hermenéutica del sentido, respaldada en una interpretación hegeliana de
la historia, que había predominado durante el sigo xix. Pero ha de llegar un mo-
mento, considera Bürger, que, en virtud de su evolución dialéctica, los procedi-
mientos opuestos alcanzarán una síntesis y los críticos estudiarán las obras de
arte vanguardistas integrando ambos métodos de análisis, el formal y el herme-
néutico.4
El carácter oscuro o hermético del texto vanguardista, entiendo, no nos auto-
riza a desistir escépticamente de una lectura interpretativa en favor de una lec-
tura puramente formal o estructural, que es la que de manera inmediata parece
exigir ese tipo de texto. Tenemos el «deber», si se me permite la exigencia, de
no renunciar al mundo y entender cómo el texto vanguardista significa, aceptan-
do que, aunque sus elementos se mantengan en oposición y conflicto, el lengua-
je artístico debe permitir al lector, en algún momento, concebir una unidad. Pa-
ra ver si esto es posible trataré en mi ponencia de analizar e interpretar uno de
los poemas vanguardistas más herméticos de Neruda, «Walking around», de su
segunda Residencia en la tierra 1931-1935), explicándolo dentro de la nueva
lógica poética y código de lectura que instauran las Vanguardias.5

4. Ibid., p. 82.
5. P. NERUDA, Antología, Santiago, Ed. Nascimiento, 1957 (3* ed. ampliada), pp. 133-134.
Transcribo a continuación el poema:

WALKING AROUND

Sucede que me canso de ser hombre.

Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
navegando en un agua de origen y ceniza.

El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.

Sólo quiero un descanso de piedras o de lana,
sólo quiero no ver establecimientos ni jardines,
ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.

Sucede que me canso de mis pies y mis uñas

y mi pelo y mi sombra.
Sucede que me canso de ser hombre.

Sin embargo sería delicioso

asustar a un notario con un lirio cortado
o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.

Sería bello
ir por las calles con un cuchillo verde
y dando gritos hasta morir de frío

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DESARROLLO

Una primera lectura del poema, si bien no nos permite entender claramente
lo que ese yo poético que atraviesa el texto quiere decir verdaderamente, nos
comunica al menos su «estado de ánimo», expresado como un intenso cansan-
cio, e insatisfacción y hastío ante su actual condición de ser. Notamos que mu-
chas de las imágenes que crea el poeta aluden a un espacio urbano reconocible:
«las sastrerías», «los cines», «las peluquerías», «establecimientos y jardines»,
«subterráneo», «bodega», «cárcel», «ciertos rincones», «ciertas casas húme-
das», «hospitales», «zapaterías», «calles», «las casas», «oficinas», «tienda de
ortopedia», «patios». En unos casos estas imágenes son parte del enunciado de
una acción ejecutada por el sujeto poético, como: «entro en las sastrerías y en

No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,

vacilante, extendido, tiritando de sueño,
hacia abajo, en las tripas mojadas de la tierra,
absorbiendo y pensando, comiendo cada día.

No quiero para mí tantas desgracias.

No quiero continuar de raíz y de tumba,
de subterráneo solo, de bodega con muertos,
aterido, muriéndome de pena.

Por eso el día lunes arde como el petróleo

cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,
y aulla en su transcurso como una rueda herida,
y da pasos de sangre caliente hacia la noche.

Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas hú-

medas,
a hospitales donde los huesos salen por la ventana,
a ciertas zapaterías con olor a vinagre,
a calles espantosas como grietas.

Hay pájaros de color azufre y horribles intestinos

colgando de las puertas de las casas que odio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay espejos
que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,
hay paraguas en todas partes, y veneno y ombligos.

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,

con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.

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los cines», «Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas», «cruzo
oficinas y tiendas de ortopedia», y en otros casos, son términos de una compara-
ción o metáfora donde el nombre que designa el espacio adquiere un valor cali-
ficativo, adjetival, que contribuye a definir al sujeto poético, como por ejemplo:
«no quiero continuar de subterráneo solo, de bodega con muertos / ateridos»,
«me ve llegar con cara de cárcel». En esta última, el lector puede asociar «cara
de cárcel» con sus significados alusivos, y pensar que tiene una cara triste, una
cara que de algún modo hace pensar en una cárcel. Los términos de compara-
ción de metáforas como «bodega con muertos» o «cara de cárcel», son palabras
que difícilmente se relacionarían en la lengua corriente, y tratan de demostrar la
originalidad del poeta, su capacidad de invención (valores artísticos idealizados
por las vanguardias) e impresionar al lector, asombrándolo con el atrevimiento
de sus asociaciones.
La concepción de la metáfora que subyace en la labor artística de las van-
guardias supone que los términos de asociación tienen que ser extraños e inu-
suales y renovarse siempre, ya que repetir términos, como hacían los modernis-
tas con sus «cisnes» y «princesas», gastaría la metáfora, restándole fuerza
poética. Para los vanguardistas el poder principal de la metáfora es su capacidad
de provocar asombro, desfamiliarizando al lector con los objetos que designa,
mostrándole aspectos inusuales, nuevos de los mismos.
Además de esta serie de objetos propios del espacio familiar urbano, encon-
tramos designados elementos del mundo natural que se combinan con otros
creados por el hombre: «cisnes de fieltro» relacionados a «agua de origen y ce-
niza»; y «pájaros», «intestinos», «ombligos» con «dentaduras», «puertas», «ca-
fetera», «espejos» y «paraguas». La yuxtaposición de cosas naturales con obje-
tos creados por el hombre, forma asociaciones arbitrarias cuyo carácter ilógico
remeda el mundo onírico, lo subconsciente. Este desorden termina transformán-
dose en un nuevo «orden» poético que caracteriza a las vanguardias.
El método de designación del poeta tiende a indefinir el mundo que nombra
y otorga a los objetos una identidad poética que, en la mayoría de los casos, no
tiene relación con la función de esos objetos en el mundo real; es una poética no
realista, una poética fantástica donde el mundo se ve transformado por el proce-
so psicológico que SHfre el poeta. Éste expresa su subjetividad presentando nu-
merosas imágenes irracionales que muestran por dentro el proceso subjetivo
mientras está sumido en él. El sujeto poético no se distancia de sus emociones
para comunicarlas objetivamente, su intención es expresar lo confuso y traumá-
tico de un proceso y comunicar un estado psicológico alterado, de alimentación,
donde expone su lucha interior, su insatisfacción. Notamos la presencia de fuer-
zas que amenazan fragmentar el yo; en ese trance no puede designarse a sí mis-
mo de manera inequívoca y clara, sino sólo de manera indirecta y alusiva,
creando un lenguaje artificial y metafórico, combinando en las imágenes, como

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vimos, objetos naturales y objetos hechos por el hombre, que le permiten expre-
sar la alteración radical que vive en el mundo contemporáneo.
El lector siente una viva simpatía ante ese estado de ánimo de desazón y su-
frimiento que le comunica el poeta y se identifica con él. El poeta está volcando
su subjetividad y su psicología íntima en el texto sin la mediación de un proceso
racional de objetivación y explicación del conflicto. Su arte tiende a apropiarse
de un proceso vital y expresarlo en su crudeza, en estado «natural», por medio
de collages hechos de materias no ordenadas jerárquicamente según el papel
que desempeñan en la experiencia social, sino yuxtapuestas y sin orden. Los
elementos que integran el collage, muchos de ellos de utilidad práctica, como
«dentaduras», «espejos», adquieren una función puramente estética al confor-
mar un nuevo objeto mixto, heterogéneo, de naturaleza e identidad indefinida,
sin finalidad práctica. El collage se transforma en el ejemplo máximo vivo de la
creación poética autónoma.
Cuando en el poema vanguardista «inorgánico», que se distancia de la repre-
sentación natural del mundo, el sujeto poético habla de sí, evidencia un proceso
de intensa catarsis en el que no puede designar, nombrar su mundo valiéndose
de palabras comunes y familiares, sino que tiene que inventar un lenguaje poéti-
co inédito y metáforas especiales que le permitan designarlo alusivamente, indi-
rectamente, mostrando su naturaleza no familiar, extraña, sorprendente. Muchos
de los objetos que aparecen designados en las comparaciones y metáforas com-
ponen «cuadros» con imágenes visuales que parecen transposiciones de las
creaciones de los pintores experimentales surrealistas, como Dalí; el poeta trata
de crear un efecto similar con sus imágenes, como cuando dice que «los huesos
salen por la ventana» del hospital, y los «horribles intestinos» cuelgan de «las
puertas de las casas» que odia. Estas imágenes no son «bellas» en el sentido que
los poetas modernistas entendían la belleza, no responden a un criterio estético
de perfección, armonía y equilibrio, sino que son inquietantes, desagradables y
comunican al lector una cierta sensación de honor.
El yo poético sugiere una travesía (también denotada en su título en inglés,
«Walking around», que significa caminar sin dirección fija) por un espacio oní-
rico y trata de comunicar la presencia de sentimientos íntimos de muerte y auto-
destrucción y su deseo de «descansar». En esta travesía el yo poético comete o
sugiere la posibilidad de cometer acciones irracionales o absurdas que tienen un
toque humorístico y desacralizador, como cuando dice que le gustaría «asustar a
un notario con un lirio cortado / o dar muerte a una monja con un golpe de ore-
ja». Estas acciones tienden a mostrar el carácter no convencional y disconforme
de la personalidad del poeta que se rebela contra el orden de un mundo estable-
cido, tratando de expresar lo irracional y absurdo de éste.
El mundo que experimenta el poeta vanguardista no es un mundo ordenado
y significativo (como el que observamos en las obras de modernistas y simbo-
listas) sino desordenado y caótico, y el poeta tiene que expresar ese orden de al-

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guna manera, indicando su «terrible belleza», que es un nuevo tipo de belleza.
Notamos que el hombre alienado no es dueño de su mundo, no está en posesión
de él, sino que siente que los objetos de su entorno adquieren una autonomía
amenazante. El mundo exterior está cosificado y esa cosificación cualitativa-
mente se extiende a su mundo espiritual y sus sentimientos. Su subjetividad to-
ma la apariencia de objetos devastados y fragmentarios, compuestos casi de so-
bras de otros objetos, donde la naturaleza orgánica se combina con los
utensilios fabricados por el hombre. El poeta emplea una gran cantidad de metá-
foras, como cuando dice que no quiere ser «raíz en las tinieblas», ni estar en
«las tripas mojadas de la tierra», y habla de que el día lunes «arde como el pe-
tróleo» y aulla «como una rueda herida»; estas metáforas diversifican los signi-
ficados del poema, abriendo sus posibilidades alusivas, nombrando un mundo
«otro»; el sujeto poético habla de sí mismo presentándose en su anomalía y en
su radical extrafteza e individualidad, de manera que todo, hasta la forma de ha-
blar sobre sí y el mundo, debe ser inventada.

CONCLUSIÓN

«Walking around» es un ejemplo del arte inventado por los vanguardistas.

El arte vanguardista crea un efecto estético nuevo en que el lector no percibe en
el poema un mensaje claro sino la evidencia de un mundo fragmentado que se
comunica como tal en su fragmentación y extrañeza y que le permite evocar, in-
tuitivamente, su experiencia en el mundo contemporáneo. Para el lector el texto
vanguardista no produce un sentido último ni se agota en un solo significado,
sino que es un productor de sentidos plurales.
En el nuevo tipo de mimesis poética que crean las Vanguardias, el objeto
poético en el que se combinan imágenes improbables por asociación disconti-
nua se convierte en el fundamento del estilo individual de los poetas: la poesía
para ellos se expresa como un arte combinatorio que reformula la base material
de la realidad. En esta poesía la palabra poética recupera su sentido mágico y ri-
tual y su vinculación al mundo onírico. Los lectores de las vanguardias valora-
mos la poesía no por su significado último, ni por sus símbolos, sino por la
emoción insólita que~nos produce el contacto con ese mundo poético enigmáti-
co y poco inteligible.
El efecto estético vanguardista revolucionó el arte de la primera mitad de
nuestro siglo y su tradición permanece activa y alcanza hasta nuestros días, ya
vecinos al fin de siglo. Muchos de los desarrollos posteriores a las Vanguardias
no implicaron una innovación estética en la historia del arte, tal como lo fue la
creación del efecto estético vanguardista, sino la readopción de procedimientos
realistas y romántico-sociales decimonónicos de representación; así lo ilustra el
caso del mismo Neruda en su obra Canto general, donde abandona el formalis-

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mo e irracionalismo y da a su poesía un sentido racional y social; crea una poe-
sía narrativa y descriptiva, de base histórica, de acuerdo a los objetivos del arte
realista social, pero tratada con gran cantidad de atrevidas metáforas vanguar-
distas, sintetizando así los aportes de ambas estéticas, que antes parecían opues-
tos e inconciliables.6 El poeta, quizá sin proponérselo, mostró al crítico el cami-
no a seguir, sintetizando tendencias, aunque en 1974, según Bürger, la crítica
aún no había logrado integrar formalismo y hermenéutica en su interpretación
del texto vanguardista.7
El arte de las Vanguardias, con su estética de ruptura y su peculiar lenguaje
poético, ha conseguido reflejar las contradicciones del hombre contemporáneo
en un momento social de crisis en que éste lucha y se debate sin conseguir al-
canzar su ansiada liberación. Los poetas vanguardistas, en su esfuerzo para co-
municar lo «incomunicable», dieron forma a un efecto poético que ha contribui-
do al desarrollo de la consciencia artística de nuestro tiempo y cuya estética se
ha constituido en la tendencia artística más representativa de la modernidad.

6. En los movimientos artísticos posteriores a la década del cincuenta notamos una tendencia a
volver sobre procedimientos vanguardistas, con un arte que pódennos calificar de neovanguardista;
así lo vemos dentro de la narrativa en obras como Rayuelo de Julio CORTÁZAR, en las novelas de Se-
vero Sarduy y en gran parte de la producción poética contemporánea, que parece repartirse entre el
realismo social (Roque Dalton), el neovanguardismo (Lezama Lima) y la poesía crítica que recupera
técnicas textuales decimonónicas modernistas, como la intertextualidad, que observamos en la poesía
de Carlos Germán Belli. No sabemos cómo ha de ser el arte del futuro siglo XXI, pero sí es evidente
que las Vanguadias han dominado nuestro siglo, como el Romanticismo dominó el siglo XIX, y que
nuestro arte de hoy vuelve sus ojos nostálgica y críticamente hacia el pasado. Muchas de las tenden-
cias textualistas y formalizantes de hoy tienen semejanza, por su orientación, con la búsqueda de per-
fección de los simbolistas franceses y los modernistas hispanoamericanos, aunque, debemos recono-
cerlo, nuestra poesía contemporánea carece de la riqueza y la trascendencia intemacional que tuvo la
brillante poesía postromántica decimonónica.
7. P. BÜRGER, Theory ofthe Avant-Garde...,p. 82.

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