DRAMATURGIA DEL PODER EN LA LOA PARA EL FESTEJO

DE AMOR ES MÁS LABERINTO DE SOR JUANA (1688)

La fiesta en la corte de los Austrias adquiere una especial relevancia no

sólo como divertimento palaciego, sino también como mecanismo
propagandístico del poder político. Además de las celebraciones de
calendario fijo, hubo en los Siglos de Oro otra serie de fiestas ocasionales
surgidas a raíz de una determinada circunstancia civil asociada a la
Corona: nacimientos, bodas, onomásticas, aniversarios, visitas ilustres,
victorias militares ... Cabe decir que idénticos parámetros se aplican a la
fiesta en la corte novohispana, puesto que, además de los grandes
acontecimientos en la órbita del poder de la metrópoli, destacan los
relativos a la figura del virrey. Bajo dicho pretexto, se conciertan una
serie de celebraciones puntuales que, como speculum principis, permiten
que el ideal arquetípico del modelo de monarca se proyecte en el
destinatario de la celebración.
La fiesta permite así la equiparación efectiva entre el imaginario
laudatorio sobre el poder y su representante en la corte, desplegándose
para ello un código ritual y ceremonioso que funda sus valores de
sugerencia simbólica en la reiteración de una serie de estrategias
panegíricas y en la exhibición concertada de toda la ostentación y el
boato imaginables. Sobre la eficacia de los valores de repetición sobre los
que se codifica la etiqueta festiva, Antonio Bonet Correa, al plantear la
fiesta como un discurso metafórico continuado, comenta que

Con su ritual perfectamente puesto a punto, la fiesta estará perfecta-

mente codificada, se repetirá incansablemente en cada una de sus
diferentes e idénticas versiones. Únicamente cambiarán su motivo y
fecha. Sus variantes eran escasísimas. Incluso en sus apariencias eran
todas iguales. La repetición y la reiteración eran su signo 1 •

Fernando R. de la Flor se refiere a esta representación exhibitoria del

poder mediante la expresión de "Efímero de Estado" para conceptualizar
la unión sincrética de lo que es el poder y la capacidad de crear una

1
ANTONIO BONET CORREA, "Arquitecturas efímeras, ornatos y máscaras. El
lugar y la teatralidad de la fiesta barroca", en J. M. DíEZ BORQUE (ed.), Teatro y
fiesta en el Barroco. España e Hispanoamérica, Serbal, Barcelona, 1986, p. 43.

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representación espectacular2. La expresión supone identificar "al poder

de la sociedad cortesana con la praxis del espectáculo, con la decisión de
organizar una representación que es ante todo pública, que se celebra ad
oculos" 3 • La consideración de la fiesta como espectáculo dióptrico (es
decir, ofrecido a los ojos e ideado desde la perspectiva de los espectado-
res) presupone que el poder es ante todo simbólico y que, inherente a la
pompa, su aparato representacional encuentra en la fiesta el único lugar
posible donde puede realizarse 4 •
En el marco de la fiesta, la loa, según dicta su tipologia genérica5 ,
carece de argumento dramático definido en términos de acción y, como
pieza inaugural del festejo, sintetiza de forma espectacular la función
vigente según marque su espacio de representación. La dramaturgia
propia del espacio cortesano reivindica que ésta sea el panegírico a los
destinatarios de la celebración, por lo que los principales rasgos que
caracterizan a la loa cortesana remiten a una serie de estrategias y tópicos
encomiásticos comunes a todas las manifestaciones artísticas emanadas
del poder. A partir de esta expresa interdisciplinariedad áulica, puede
decirse que la retórica laudatoria adquiere un valor dilógico cuyo poder
evocativo reside en la repetición de una serie de tópicos sobre los que se
proyecta la imagen simbólica del gobernante.
A nivel estructural, la loa cortesana gira en torno a un debate de
méritos entre una serie de personajes alegóricos que pugnan por
conseguir el patrocinio festivo del día y donde exponen los principales
méritos que les acreditan para celebrar al homenajeado. Se cumple así
una de las premisas fundamentales del género, la convención de
simultaneidad del conflicto dramático, puesto que los personajes que
aparecen en escena pugnan por la iniciativa en la celebración que está
siendo representada. En la discusión de méritos, los protagonistas suelen
aparecen en el tablado ante la invocación de otro que desempeña la
función de juez mediador en la disputa. Cabe decir que este personaje
adquiere de entrada una preponderancia que ya apunta hacia su
capacidad para poder resolver el debate, y que se señala tanto a nivel

2
Barroco. Representadón e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Cátedra,
Madrid, 2002, pp. 161-185.
3
!bid., p. 162.
4
Sobre la reflexión de la realización simbólica del poder, véase PIERRE
BoRDIEU, "Espacio social y poder simbólico", en Cosas dichas, Gedisa, Barcelona,
1987, pp. 127-143.
5
Véase nuestro estudio en Dramaturgia y espectáculo del elogio. Loas completas de
Agustín de Salazar y Torres, Reichenberger, Kas sel, 2002, t. l.

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escenográfico (puede descender desde lo alto, situarse en el punto medial

del escenario o en una tarima más elevada, presentarse cantando
mientras el resto recita... ) como en su lectura simbólica (puede envolver
a los protagonistas porque o bien su definición los contiene -por
ejemplo, La Edad a las estaciones o el Día a las partes del día- o bien
porque simboliza los valores que definen las circunstancias de represen-
tación -el Amor, la Alegría, el Día, España... ).
El desarrollo de la discusión sigue las pautas de un desfile conmemo-
rativo en el que pueden aparecer también, invocados por los protagonis-
tas, series de coadyuvantes que personifican los atributos que acreditan
a sus respectivos regentes como merecedores del patrocinio festivo. Los
argumentos de discusión pueden trazarse entonces mediante el proceso
de diseminación-recolección6 , aspecto que permite una repetición de
estructuras paralelas en las réplicas del debate, variando según los
atributos simbólicos de cada uno de los personajes, y que a nivel escénico
propicia una disposición simétrica que redunda en el efecto coral a nivel
auditivo. Éste es un recurso que suele presentarse cuando los coadyuvan-
tes que aparecen en escena para asistir a sus respectivos personajes
regentes en el debate son series cuaternarias y, además, los fragmentos
de canto tienen una especial relevancia para la puesta en escena. Se
produce así un orden en la intervención de cada uno de los personajes
que pone de manifiesto la complementariedad de los atributos simbólicos
que representan y que apunta hacia una solución armónica del debate 7 •
En todos los casos, el desenlace es siempre inclusivo, ya que consigue un
consenso general que concierta los méritos de los protagonistas del
debate bajo las razones iniciales de evocación del juez mediador, es decir,

¡;Para un análisis en extenso, véase DÁMASOALONSO, "La correlación en la

estructura del teatro calderoniano", en Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, Seis
calas en la expresión literaria española, Gredas, Madrid, 1963, pp. 111-175. Éste es
uno de los tantos recursos que reflejan el papel preponderante de Calderón en
el teatro de la época y, además, resulta ilustrativo del carácter tipificado de la loa
como género dramático, ya que las coincidencias no aparecen tan sólo a nivel
estructural sino que afectan también al ornato del texto.
7
La integración significativa de todos los niveles que componen el
espectáculo se pone de manifiesto cuando la sugerencia poética en la elaboración
de los argumentos de debate, la visualidad espectacular de la colocación en
escena de los participantes y la sonoridad musical de sus réplicas se exhibe bajo
una perspectiva única y redundante, el panegírico a los destinatarios de la
celebración. Sobre este aspecto, véase MARGARET R. GREER, "General
introduction. Development of the mithological court plays", en su edición de
Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, Reichenberger, Kas sel, 1986.

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el elogio al tlestinatario de la celebración. La loa, como antesala festiva,

desempeña así una expresa función dilógica, puesto que argumentalmen-
te el debate de méritos que plantea versa sobre los principales atributos
asociados a la idea de poder, al mismo tiempo que los proyecta sobre el
personaje que inspira todo el festejo. En dicha proyección estriba la
estrategia fundamental del panegírico, y de ella se deriva la ilusión de
una realidad envolvente que trasciende el eje temporal y el espacial de
la representación, situándose en una realidad atemporal que, como
argumento de autoridad, sustenta el poder del homenajeado más allá de
los límites del escenario, es decir, sobre las cuatro partes del mundo.
Bajo estos parámetros queremos acercarnos a la loa para la comedia
de Amor es más laóerinto como parte del festejo que se representó en el
palacio virreinal el 11 de enero de 1688 para conmemorar el aniversario
del conde de Galve, virrey durante el período comprendido entre el 20
de noviembre de 1688 y el 27 de febrero de 16968 • La segunda jornada
de la comedia, basada en la fábula del laberinto de Creta, fue escrita por
el bachiller Juan de Guevara, mientras que la loa que la precede9 y las
restantes dos jornadas se deben a Sor Juana.
La loa presenta inicialmente a la Edad, que invoca la presencia de las
cuatro partes del año -Invierno, Estío, Verano y Otoño- para rendir
aplauso a J ano. Tras la presentación de los cuatro protagonistas, la
discusión gira entonces en torno a la pertinencia del argumento de
llamada, puesto que se trata de una deidad mitológica. Como réplica, la
Edad expone las razones que justifican la metáfora mitológica que elogia
al conde de Galve como J ano. La coincidencia del natalicio del nuevo
virrey en el mes de enero propicia toda una alegoría de los motivos
laudatorios que le comparan con el dios romano bifronte, principio y fin
del año. Tras el consenso resolutivo que facilita el parlamento de la

8
Para todas las cuestiones relativas a su genealogía y período de gobierno,
remitimos, además del ya tradicional estudio de JOSÉ IGNACIO RUBIO MAÑÉ, El
Virreinato. T. 1: Orígenes y jurisdicciones, y dinámica social de los virreyes, 2• ed., F .C.E .-
UN AM, México, 1983, t. l, pp. 156-158, a MARÍA PILAR GUTIÉRREZ, De la Corte
de Castilla al virreinato de México: El Conde de Calve (7 563- 7697), Diputación
Provincial, Guadalajara, 1993. Para todos los detalles del panegírico de su toma
de posesión y entrada a la ciudad de México, cf. nuestro estudio "Sombras ofrecen
las selvas para el descanso y sokdades para el pensamiento: La entrada del virrey Conde
de Gal ve en México, alegorizada en París ( 1688 )",Revista de Humanidades. Tecnológico
de Monterrey, 16 (2004 ), pp. 15-48.
9
Las referencias textuales proceden de la edición de Alberto G. Salceda de
las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, F.C .E., México, 1995, t. 4: Comedias,
sainetes y prosa, pp. 185-207. En adelante citaremos entre paréntesis.

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Edad, se inicia el segmento de desfile conmemorativo en el que los cuatro

personajes invocados dan muestra de su implicación activa en el elogio
y ofrecen sus principales razones simbólicas para participar en el festejo.
La loa se cierra con las convencionales alusiones panegíricas al resto de
personajes ilustres presentes entre el auditorio y el ultílogo 10 , o fragmento
que acompaña al baile de cierre y en el que se retoman las principales
líneas argumentales del elogio desarrolladas en la loa y felicita de forma
expresa al homenajeado. Su logro espectacular radica en el efectismo de
la repetición musicada de las principales razones laudatorias derivadas
de la conclusión del debate de méritos.
La estrategia panegírica que rige toda la loa de Sor Juana y el marco
en el que se inscribe la tradición simbólica de la invocación de la Edad
a las cuatro partes del año es uno de los recursos frecuentes en la poética
del poder 11 • El motivo debe relacionarse con el sistema de orden
instaurado por Giuseppe Arcimboldo (1563) a partir de las alegorías de
las cuatro estaciones, de los elementos y de los temperamentos. Puede
decirse que una monarquía espiritualista como la de los Austrias
encuentra en esta alegoría cuaternaria del mundo no sólo una nueva
explicación cosmológica frente a la aristotélica, sino que halla también

10
Tomamos el término de M.JosÉ MARTÍNEZ LóPEZ, El entremés: radiografía
de un género, Presses U niversitaires du Mirail, Toulouse, 1993, p. 76: "El ultílogo
es un texto dramático que cierra la pieza. Está puesto en boca de un personaje
que apela al auditorio, formula el mensaje general de la pieza y pide el aplauso
o perdón de las faltas" (cf. E. Rodríguez y A. Tordera, Calderón, p. 42}.
11
El listado de las loas que recurren al tópico sería muy largo de enumerar.
Entre todas las coincidencias, queremos resaltar la de la loa de Agustín de
Salazar y Torres para la comedia de Elegir al enemigo (Cf. nuestro estudio y
edición en Dramaturgia y espectáculo del elogio, t. 2). T. A. O'CONNOR en "Elegir al
enemigo de Salazar y Torres y su discurso primogénito: Una hipótesis sobre el
festejo de Amor es más laberinto de Sor Juana y Juan de Guevara", en AURELIO
GONZÁLEZ et al. {eds.), Estudios del teatro áureo. Texto, espacio y representadón. Actas
sdectas del X Congreso de la AITENSO, UNAM-El Colegio de México-AITENSO,
México, 2003, pp. 125-137, presenta su hipótesis del homenaje a Salaz ar y Torres
y su comedia Elegir al enemigo que Sor Juana y el bachiller Juan de Guevara le
rinden en la comedia de Amor es más laberinto. Creemos que las coincidencias son
notorias y que no se inscriben sólo en el marco de la comedia sino que afectan
también a las loas que las preceden, pero más que de homenaje preferimos
hablar, una vez más, del código en el que se inscriben este tipo de piezas
dramáticas relacionadas con la retórica del poder.

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una importante justificación a sus pretensiones político-imperiales 12 • Una

de las muestras iconográficas que nos permite apreciar la elaboración
simbólica del motivo son las cámaras de arte y de maravillas, donde se
albergaban todas las rarezas procedentes de América durante el siglo
XVI, y que durante el Barroco pasarían a ser galerías y armarios de arte.
Como explica muy acertadamente Friedrich Polleross:

La sistematización de colecciones y bibliotecas según el esquema

cuaternario, observable a partir de 1570, encuentra su paralelo en los
programas de fiestas de la época y su formulación más consecuente
en los "armarios de arte" que, como cámaras de arte en miniatura,
simbolizaban -a través de las alegorías de los cuatro elementos, los
continentes, las estaciones, las horas del día, las monarquías del
mundo, etc.- la dimensión material, geográfica y temporal del
cosmos ... La adopción de la sistematización geográfica en un museo
completo se manifiesta en el concepto de una cámara de arte y de
maravillas del erudito español Vicencio Juan de Lastanosa que, en
1639, la define como colección de "cosas curiosísimas naturales y
artificiales, creadas y hechas en las cuatro partes del mundo". Su
dimensión política se deja ver en un monumento ecuestre de Carlos

12
La alegoría de equivalencias a partir de series cuaternarias forma parte de
la suposición, exacerbada a partir del siglo XVI, que pretende trazar una
correspondencia de igualdad entre el microcosmos del hombre ye! macrocosmos
del universo: "los filósofos y naturalistas incurrieron en las mayores sutilezas
para encontrar semejanzas entre el hombre y el universo. Tenía el hombre
cuatro humores como la naturaleza; cuatro combinaciones principales de estos
humores, que formaban las complexiones; cuatro elementos, que se
correspondían con los cuatro de Aristóteles; continentes, mares y ríos, formados
por la sangre y los humores; nubes y lluvias, que eran las emanaciones del
estómago y del corazón, que subían al cerebro y caían en lágrimas y
destilaciones; relámpagos, que eran en realidad ciertos fenómenos eléctricos;
cometas o exhalaciones del hígado, que formaban las erispelas; toda clase de
elementos minerales y vegetales; y hubo quien encontró hasta un reflejo del
sistema astronómico haciendo del corazón el sol'', en FELIPE PICATOSTE,
"Concepto de la naturaleza deducido de las obras de Don Pedro Calderón de la
Barca", en M. DURÁN y R. GONZÁLEZ EcHEVARRÍA (eds.), Calderón y la crítica:
Historia y antología, Gredas, Madrid, 1976, t. 1, pp. 203-204. Bajo esos términos
es que la ideología en torno al poder sustenta una correspondencia natural para
justificar su dominio en lo terrestre. Se traza así una realidad envolvente, que
justifica sus límites geográficos por medio de la autoridad que les confiere el
argumento atemporal de la Edad, partícipe a través de las cuatro partes del año.

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V, a tamaño natural y flanqueado por las alegorías de los cuatro

continentes 13 •

Este testimonio iconográfico nos permite confirmar que la estructura

cuaternaria que tantas veces se repite en el debate simbólico de las loas
cortesanas no es simplemente parte de la gramática de su ornato, sino
que se inscribe en una estrategia general que codifica las diferentes
formulaciones artísticas que, bajo la dinastía de los Austrias, se destinan
al sustento ideológico de su poder 14 • La noción de dominio es una idea
fundamental para la poética del poder, por lo que, una vez apuntada la
tradición del tópico como estrategia general, pasaremos a trazar su
configuración en la loa de Sor Juana para Amor es más laherinto.
El primer fragmento a considerar es, de entrada, la invocación inicial
a las cuatro estaciones. Se trata del segmento inaugural que pronuncia la
Música, previo a la subida de la cortina y que precede al descubrimiento
del escenario, en el que aparecerá la Edad en un trono y, como precisa
la acotación, "muy bizarra, con corona" (p. 185):

A la entrada dichosa
de aqueste feliz año,
que consagra la Edad
a la deidad de Jano,
vengan todos los Tiempos
que, en círculos dorados,
doctamente regulan
cálculos de sus manos.

13
FRIEDRICH POLLERO SS," 'Joyas de las Indias' y Parvus mundus", en Andrea
Sommer-Mathis et al., El teatro descubre América. Fiestas y teatro en la Casa de Austria
(7492-7700), Mapfre, Madrid, 1992, p. 293. Este capítulo se cierra con el análisis
de los cuadros quejan Van Kessel el Viejo pintó hacia 1666, posiblemente para
Felipe IV: "Cada cuadro, a modo de una cámara de arte y maravillas, estaba
dedicado a un continente, simbolizado por hombres, animales, plantas y objetos
de arte y rodeado de vistas de ciudades. Así, también las galerías barrocas, al
igual que antes las cámaras de arte y de maravillas, se convirtieron en un mundo
en pequeño" (p. 294).
14
Además de 'la referencia a las cuatro partes del mundo, otra de las formas
expositivas para el tópico presentes en el código laudatorio de las loas, y con una
correspondencia iconográfica, es el motivo del orbe. En las loas cortesanas la
implicación activa del orbe en el aplauso al homenajeado es una constante en su
dramaturgia del elogio, así como iconográficamente en los retratos de los
monarcas, donde es frecuente apreciar la presencia del orbe bajo las fauces de
un león.

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Vengan todos; y todos,

unidos y contrarios,
celebren su deidad
con reverente aplauso.
Y pues la Edad componen,
con movimientos varios,
la Primavera, Estío,
el Invierno y Verano,
¡ya en ecos concertados
aplaudan al bifronte, excelso J ano[!]
(vv. 1-18).

El fragmento inaugural es significativo en tanto que marca las pautas

generales sobre las que se desarrollará la loa. Lo primero que destaca es
la actualización en el presente de la representación mediante el demostra-
tivo "aqueste feliz año" (v. 2). La invocación a los tiempos, asunto sobre
el que versa el debate, marca, además, el aspecto incoativo del argumento
general de la loa, enfatizando de este modo la sensación de inmediatez.
La evocación pone de manifiesto el carácter armónico de los invocados
-"en círculos dorados,/ doctamente regulan/ cálculos de sus manos" (vv.
5-8)-. Como reflejo de una harmonía mundi superior, los argumentos de
llamada evocan un equilibrio que, simbólicamente, remite a las nociones
de poder y dominio asociadas a la Corona, al mismo tiempo que
escenográficamente propician su desarrollo espectacular a partir de la
música y los lazos de baile. El motivo sobre el que versa la analogía es el
"cálculo de sus manos", es decir, el aniversario del conde de Galve,
representante de la Corona en la corte virreinal. Lo remarcable de la
circunstancia es, como sentenciará en el siguiente parlamento la Edad,
que los valores proyectados en el destinatario son inalterables por su
filiación con el poder establecido:

¡...Ah, del invencible giro

del Tiempo! ¡Ah, del continuado
sucesivo imperio mío,
adonde son los vasallos
siempre errantes, fijos siempre,
pues en su proceder hallo
que, en reguladas mudanzas,
son constantes en lo vario!
(vv. 23-30).

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 DRAMATURGIA DEL PODER EN LA LOA 163

Al igual que, a nivel del macrocosmos, en el transcurso del año se

sucede de forma regular la variedad de las estaciones, se establece una
correspondencia en términos de igualdad para el nivel del microcosmos
del hombre, por lo que resultan "siempre fijos", "a pesar de las reguladas
mudanzas", los valores inalterables que se proyectan en el conde de
Galve como representante del poder 15 •
Puesto que el propósito de estas líneas se centra en apuntar las claves
de análisis en la dramaturgia del encomio, dirigiremos nuestra atención
hacia la tercera parte de desenlace de la loa para Amor es más loherinto (vv.
295-624). La estrategia del elogio exige, en primer lugar, que un atributo
designe metonímicamente a cada estación, con lo que el Invierno se
identifica con el hielo por analogía con el frío de la estación del año en
la que se lleva a cabo la representación y aniversario del Virrey; el Estío
se enlaza a la sazón, para que sus "ardores templen [los] fríos" del
Invierno (v. 46); el Verano es representado por las flores, "porque en
aqueste día todo es milagro" (v. 48) y el Otoño se asimila a los frutos,
para que "al deleite siga lo provechoso" (v. 50). Tras esta inicial
distribución de los méritos de cada uno de los personajes invocados, la
Edad pasará a trazar una nueva correspondencia que, a modo de
amplificatio, permitirá, mediante la evocación de los Elementos, la
incorporación del eje horizontal-espacial al vertical-temporal que
representan las Estaciones:

15
Es por este motivo que no compartimos el análisis vertido por J. A.
RODRÍGUEZ GARRIDO en "Escritura femenina y representación del poder en
Amor es más laberinto de Sor Juana Inés de la Cruz {loa y comedia}", en De palabras,
imágenes y símbolos. Homenaje a José Pascual Buxó, UNAM, México, 2002, que, por
ejemplo, interpreta a la Edad tanto como "el instrumento del poder de la
autoridad virreinal, como la figura independiente de la mujer intelectual que
ejerce libremente la escritura" (p. 622). No creemos que sea necesario trasladar
la función de la Edad hacia un marco de reivindicación y exaltación de la figura
femenina como sostiene el autor: "el personaje de la Edad en la loa para Amor es
más laberinto muestra que el acto intelectual que desemboca en la escritura es
también una operación de mujer. .. Representada en el marco de la ceremonia
cortesana de agasajo y recepción al nuevo virrey, la loa intenta mostrar también
la autoridad de la monja escritora para intervenir en el ámbito político a través
de las propuestas y admoniciones del gobernante (p. 624). Tampoco pensamos
que sea acertado manejar la retórica del encomio, firmemente asentada en unos
determinados moldes creativos, según categorías de análisis ambiguos como se
afirma en otro pasaje del artículo: "Para desarrollar una representación -y
silenciosa defensa- del ejercicio autónomo de la escritura femenina, Sor Juana
se ampara, por tanto, en el marco de !a celebración cortesana y en la
ambigüedad que le proporcionaban los códigos teatrales" (p. 622).

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y viendo, después, que vario

el cielo en sus movimientos,
en cuatro iguales espacios
hace cuatro diferencias,
las cualidades mostrando
que hay en los cuatro Elementos:
pues en el Invierno helado
demuestra la de la Tierra
seca y fría; y en Verano
la del Agua predomina,
fría y húmeda; y pasando
a Otoño húmedo y caliente,
que es el Viento asemejado,
cálido y seco al Estío
hace, en él representando
las cualidades del Fuego.
(vv. 83-98).

Una vez apuntadas todas las vías del elogio y descubiertas por parte
de la Edad las razones que impulsan la metáfora del conde de Galve
comoJ ano 16 , los cuatro participantes en el debate ratifican su ofrecimien-
to simbólico al destinat~rio de la celebración mediante una serie de
fragmentos de canto basados en las repeticiones según dictan los
principios de diseminación recolección y que, en escena, producen un
armónico efecto de eco. Se dramatiza de este modo la armonía que
evocaba la Edad en el inicio de la Loa como marco de llamada a sus
interlocutores.
Las convenciones que marcan el protocolo del elogio en el desenlace
final o ultílogo exigen que, como cierre, el encomio también considere al
resto de personajes ilustres que integran el auditorio. De este modo, la
condesa de Galve es celebrada por el Verano pues la rosa, como reina de
las flores, se postra ante su belleza. Además de su hermosura, la loa a "la
soberana Elvira" incide en la filiación con el virrey, puesto que el elogio
conjunto a ambos pone de manifiesto que la excelencia del virrey,
concuerda con la de su consorte:

IG La alusión a J ano como elemento simbólico en la laudatio al Conde de

Galve aparece también en el programa iconográfico ideado para su entrada en
México ( 1688). Cf. mi artículo, ya citado, en Revista de Humanidades, pp. 20 y 34.

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 DRAMATURGIA DEL PODER EN LA LOA 165

... Pues supone

la justa razón que no
hay, en vuestra unión acorde,
diferencia: pues viviendo
en un vínculo conformes,
más que unión identidad
parece, porque se note
que un cuerpo hospeda dos almas
o un pecho dos corazones
(vv. 502-510).

Y del elogio como matrimonio surge la referencia laudatoria hacia los

hijos, que son celebrados por el Otoño como "bellos pimpollos floridos/
que en tiernos renuevos broten,/ porque de sus altos, regios;/ ilustres
progenitores,/ los claros timbres hereden,/ imitando los blasones" (vv.
520-525).
Es por ello que, a modo de conclusión, creemos que el análisis de las
loas escritas por Sor Juana para celebrar a los virreyes debe abordarse
desde una perspectiva que contemple toda una serie de tópicos, los cuales
surgen de una tradición asentada firmemente desde todos los ámbitos
que integran la cultura áulica de la época y que en ningún caso debemos
pensar en este tipo de piezas dramáticas como manifestaciones del "alter
ego sorjuaninano" 17 , ya que su pertenencia a una específica tipología
genérica les confiere una determinada función dramática en el marco
festivo de la representación.

jUDITH FARRÉ

Tecnológico de Monterrey

17
j. A. RODRÍGUEZ GARRIDO, art. cit., p. 621.

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