Rodríguez Cacho, Lina.

“Los conceptos de Renacimiento y Barroco: tópicos y

límites”. Manual de historia de la literatura española. Vol. I. Madrid: Castalia, 2009.
161-267.
(Adaptación: profesora Ma. Inés Rodríguez).
Es habitual en las historias literarias presentar el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco
como tres fases bien diferenciadas, a las que cabe atribuir, incluso, fechas delimitadoras
bastante precisas. Así, suele admitirse, por ejemplo, que hubo un 'primer Renacimiento' que
coincide con la Reforma protestante en Europa, y con un momento cumbre entre 1545 y
1565, el cual tendría su prolongación en el último tercio del siglo XVI, en una segunda etapa
bautizada por muchos como Manierismo, siguiendo los mismos criterios de la Historia del
arte europea. Del mismo modo, se admite también que Barroco es el período que se inicia a
fines de ese siglo, aproximadamente en torno a la fecha de 1599, en que se publica el
Guzmán de Alfarache, mientras que en la Historia política esa fecha de inicio es la de 1588,
la Derrota de la Armada 'Invencible' contra Inglaterra. Para fijar su apogeo basta pensar que
los escritores más relevantes del Barroco- —Lope, Góngora y Quevedo—, florecieron hacia
1640. El final del período queda impreciso, rondando las últimas décadas del siglo XVII.
Sin embargo, es bien sabido que la muerte de Calderón en 1681, fecha que se da como hito
de su declive en literatura, no significará la muerte de los gustos barrocos, como demostrará
muy bien su pervivencia en el teatro hasta bien entrado el siglo XVIII. Es algo tan injusto
como lo que ya apuntamos acerca de otros períodos o incluso más; por lo que algún
prestigioso historiador como Américo Castro se decantó muy justamente por la
denominación de "edad conflictiva", dada la serie de convulsiones sociales y actos
'reaccionarios' de toda índole que se mezclaron de continuo con hechos beneficiosos para
el progreso de las Letras: fuertes prejuicios antisemitas, creación de 'Estatutos de limpieza
de sangre', etc. Hay que recordar que fue frecuente que en un mismo año se dieran hechos
enormemente contradictorios en ese sentido: 1502, por ejemplo, supone el comienzo de la
censura en España [mediante una pragmática de los Reyes Católicos] pero también de las
reglas para el cuidado de la estética y corrección del libro [mediante otra pragmática, que se
conoció como “Pragmática de los libros de molde”]. En ese mismo año la orden del
Cardenal Cisneros de expulsar del país a los moriscos —obligándoles a una conversión
forzosa como antes se había hecho con los judíos—, supuso, por una parte, un signo de
empobrecimiento cultural (como lo es toda intolerancia), mientras que, por otra, propició
toda una rica literatura aljamiada que serviría de pretexto inspirador nada menos que a la
escritura del Quijote [la literatura aljamiada (<árabe “aljamía”: “lengua extranjera”) es un
modo de transmitir en clave textos escritos en caracteres árabes pero en lengua castellana,
por lo que sólo podían descifrarlos los moriscos bilingües, o un castellano que supiese el
alfabeto árabe].
Afortunadamente, en los últimos tiempos parece haberse impuesto un sensato criterio que
consiste no tanto en establecer etapas cronológicas más o menos fijas, sino en comprender
las actitudes que convivieron en un mismo siglo, y que permiten hoy establecer relaciones
de afinidad o contraste entre los escritores nacidos en él. Es por ello por lo que nos
sumamos a una comprensión del Renacimiento no tanto como una fase temporal, sino
“como una actitud común de pensadores” que, en el caso de España, desde fines del siglo
XV hasta casi finales del XVI, “en todos los campos de la especulación intelectual asumen
posiciones acordes con la mutación del hombre en el paso del Medioevo al mundo
moderno” (M. Batllori). Es decir, como una postura ligada estrechamente a la filosofía
humanística, derivada de un nuevo sistema educativo universitario.
Demasiados son los tópicos que han recaído sobre la caracterización de lo que hoy se
entiende por 'ideario renacentista', y que merecerían una explicación causal más detenida
para evitar enunciarse como meros clichés. Entre las generalidades que mayor incidencia
han tenido en la comprensión de aquella literatura figuran: la concepción del hombre como
'microcosmos', producto de una nueva imagen del mundo y del estado; la laicización del
saber y de la ética, que hasta entonces se consideraba competencia exclusiva de los
teólogos; la admiración por el mundo grecolatino, del que interesaban sus propuestas de
ideales humanos con proyección universal al margen de la religión, sobre todo el de que las
bonae artes perfeccionan al hombre, puesto que el dominio de la palabra —que es lo que
nos distingue de los animales—, constituye la esencia misma de la humanitas ; la confianza
absoluta en la razón como rectora de la vida, junto con el triunfo también de un intenso
vitalismo: el epicureismo reflejado en el juvat vivere tan ensalzado desde gran parte de la
lírica y la novela; la concepción del "universo como sistema de signos, una especie de libro
en el que se podía leer la grandeza de Dios" (R. O. Jones); el arraigo del Neoplatonismo en
las más diversas manifestaciones literarias; la idealización de la naturaleza y, en
consecuencia, la defensa de la vida y el arte acorde con ella, como se verá bien en las
églogas y la novela pastoril, etc. En este clima proclive a la cultura y a las manifestaciones
artísticas, tiene sentido la figura del cortesano. La curiosidad intelectual y el cultivo de la
propia personalidad llevan al ser humano a albergar una gran sed de conocimientos y de
experiencias. El caballero renacentista sumará a su tradicional dedicación bélica y
aventurera, un claro afán intelectual y creador. El cortesano, modelo ideal de hombre,
quiere ser a la vez erudito, soldado, artista y científico, sin olvidar por supuesto su faceta de
ardiente enamorado ni la de virtuoso cristiano.
A todo ello suelen añadirse consideraciones socioeconómicas determinantes, como el
hecho de que fue aquél un movimiento esencialmente urbano, lo que hizo que la ideología
renacentista fuera producto de la burguesía (entendida como clase con iniciativa propia), del
desarrollo del comercio y de las nuevas formas de producción, de la acumulación de
riqueza, debida en gran parte a los nuevos descubrimientos geográficos, con todo lo que
ello supuso para la asimilación de otros tipos de cultura, etc. Es decir, todo lo que puede
derivarse de una serie de "cambios estructurales" que se consideran definitivos.
Mucho más ineficaz aún nos parece intentar resumir el concepto de Barroco en la literatura
española en unas cuantas páginas preliminares, pues están abocadas a ser imprecisas. Los
manuales de Historia tienen más fácil la fijación de una serie de hitos que determinan el
nacimiento de un nuevo período, marcado, como siempre, por la idea de 'crisis'. Entre 1598
y 1614 parece darse un claro desplazamiento del eje de dominio en Europa, desde el
Mediterráneo hacia el norte: España e Italia han perdido su hegemonía cultural, y se
produce un nuevo ordenamiento político, con el predominio de Holanda, Inglaterra y
Francia, al tiempo que se erosiona la idea tradicional de “cristiandad”; contexto en el que
resultaba anacrónica la actitud fanática del gobierno español de concentrar sus esfuerzos
en combatir la “herejía luterana”, que dominó en la política exterior del Conde-Duque de
Olivares, el poderoso privado del reinado de Felipe IV (1621-1665).
De entre todos los datos con repercusión social, es sin duda la bancarrota económica la que
destaca en el panorama de agotamiento y decadencia política de todo el siglo xvii, y es
también la que más reflejo tiene en la literatura del período. Las suspensiones de pagos,
que se agravaban de año en año mientras crecía la deuda externa, se venía fraguando en
realidad desde hacía décadas, cuando los banqueros alemanes, como los Fúcar, dejaron de
confiar y cedieron a los genoveses el apoyo crediticio a la corona, razón por la que los
italianos asoman con frecuencia como blanco de la sátira, y bajo la imagen de auténticos
'sacadores de sangre'. Bien se ve en la prosa de Quevedo, quien cantó en una famosa
letrilla la trayectoria del dinero: Nace en las Indias honrado,/ donde el mundo lo acompaña,/
viene a morir en España/ y es en Genova enterrado... Del enorme contraste entre el lujo
cortesano y la miseria popular, entre el inflado orgullo del honor heredado y la deshonra
nacional, etc., dieron buena cuenta muchos textos de aquel período, y hasta los propios
poetas, contagiados de aquel ambiente, en su afán por mostrar 'aristocratismo'.
La concepción del mundo que subyace, por ejemplo, al Criticón de Gracián como un
'concierto de desconciertos', como oposición de contrarios, suele verse, del mismo modo,
como una idea netamente 'barroca' que se manifiesta estilísticamente en el gusto por todo
tipo de figuras basadas en el contraste y la paradoja. Pero ésta es sólo una de entre las
muchas ideas convertidas en tópicos de lo que se entiende por Barroco. Entre las más
importantes: la artificialidad, la desmesura y el gusto por lo extremoso —incluido el
racionalismo llevado a sus últimas consecuencias, como hizo Descartes—, la tendencia a la
indeterminación y la ruptura con las líneas bien delimitadas; algo que lleva a 'desdibujar'
incluso las del soneto clásico, por ejemplo —que amplía las sílabas del verso y 'estira' la
estrofa—, y a preferir la ambigüedad sobre las lecturas unívocas o rectilíneas. Un fuerte
sentido lúdico planeará además sobre todos estos rasgos, propiciando la búsqueda de la
dificultad, la técnica de lo inacabado, y, en general, el interés por la forma en su proceso de
gestación. A ello se une la tendencia a reflejar el continuo movimiento (frente al gusto por
captar lo permanente que tenía el arte renacentista), la actividad y el dinamismo de las
cosas; algo que está en la base de la obsesión por el tiempo —tema barroco por
antonomasia—, y que sustenta asimismo el gusto por el enredo en la nueva comedia
creada por Lope, etc. Y, sin embargo, por muchas pautas comunes que se observen, hay
que convenir en que poco tienen que ver el 'barroquismo' del Guzmán de Alfarache o el del
Quijote, con el de las Soledades de Góngora o el de La vida es sueño de Calderón, pues ni
siquiera les son aplicables por igual los cuatro rasgos que para algún historiador definen, en
esencia, la cultura barroca: una cultura 'dirigida' (en tanto que instrumento del poder),
'masiva', 'urbana' y 'conservadora' (J. A. Maravall).
A la hora de buscarle un denominador común a la literatura española de la Edad de Oro,
probablemente tenga mucho más sentido apuntar los cambios que se produjeron en la
estructura del libro, sus modos de difusión y los medios para ejercer su control, sobre todo a
partir de 1558. La necesidad que tuvieron todos los autores de solicitar licencia de
aprobación eclesiástica marca una diferencia fundamental respecto a otras épocas, pues los
libros empiezan a contar con textos preliminares obligatorios que constituyen, en sí mismos,
una valiosísima información sobre las circunstancias que rodeaban al texto, su producción y
recepción. Datos que permiten justificar, por ejemplo, las frecuentes ediciones piratas o
'contrahechas' que eludían alguno de esos requisitos de publicación, la variedad de los
prólogos así como las múltiples razones de la anonimia de un texto, que, a diferencia de lo
que ocurría entre los códices medievales, suele responder a un temor de censura muy
particular en cada caso. Un aspecto especialmente interesante es el de la presión
inquisitorial sobre el libro impreso en la España de la Contrarreforma, que es cuando cobran
mayor vigencia los 'índices' que circularon en toda Europa para vigilar la ortodoxia.
Las repercusiones del Concilio de Trento (1545-1563) se dejaron sentir sobre todo en la
prosa, así que muy diferentes fueron los planteamientos que pudieron difundirse en las
primeras décadas del siglo de los que se pudieron publicar, en cambio, bajo el reinado de
Felipe II. Este monarca llegó a decretar que fueran leyes del reino las conclusiones de
Trento, de manera que lo religioso se infiltró en todas las manifestaciones sociales y
artísticas, especialmente el teatro. Resulta llamativo que la mayor parte de las prohibiciones
afecten a libros religiosos escritos en lengua romance y preferiblemente extranjeros —los
'alcoranes' traducidos fueron siempre prohibidos—, sobre todo devocionarios y libros de
piedad; un hecho que revela que la máxima preocupación de los inquisidores fue el acceso
de gente iletrada a textos que exigían interpretación por parte de 'especialistas' en materia
de fe. Se trataba de salvaguardar lo que se consideraba dominio de los teólogos, hombres
escogidos que podían descifrar el saber más críptico. Y fue precisamente este recelo hacia
obras a las que podía tener acceso todo tipo de gentes lo que aunó bajo una misma
sospecha de heterodoxia a iluministas o 'alumbrados', luteranos y erasmistas: todos serían
perseguidos por igual.
En cambio, la literatura profana, sobre cuya vigilancia sólo se pronunció el Papado en 1564,
disfrutó de mayor permisividad en España que la que se refleja en otros índices europeos.
La Celestina sólo se prohíbe desde 1581 y, contra lo que pudiera pensarse, sólo unos
cuantos títulos aparecen sistemáticamente censurados, como es el caso del Decamerón de
Boccaccio. A partir de 1583 –fecha del índice de Quiroga– la censura no se ejerce ya tanto
sobre obras completas, sino que éstas se 'expurgan' escrupulosamente, dando lugar a la
condena parcial de muchos textos, que sólo pueden publicarse sin los pasajes o partes
'castigadas' de los mismos, lo que favorece su aparición anónima, como sucedería con el
Lazarillo, por ejemplo, prohibido en el famoso índice del inquisidor Fernando Valdés (1559).
Fácil es deducir que la Iglesia española persiguió preferentemente los ataques a sus
representantes y todo lo que podía atentar contra la lectura oficial del dogma, pero no
cuestiones sexuales ni atrevimientos de otra índole. Sólo los índices del siglo xvii revelan
una mayor cerrazón ideológica: en el índice de Bernardo de Sandoval (1612) se llega a
expurgar El cortesano de Castiglione, y en el de Zapata (1632) llega a prohibirse El Quijote-,
cerrazón en gran medida debida a la lectura que los jesuitas hicieron de la literatura profana
del momento. Lo interesante es que con el tiempo llegaron a confluir autores e inquisidores,
hasta acatar plenamente un mismo criterio de lo que era censurable, como se ve bien en
época de Quevedo, y a diferencia de lo que sucederá con la censura a partir del siglo XIX.

Cuestionario:
Señale los límites temporales y los hechos históricos destacables que marcan al
Renacimiento y el Barroco.
¿Por qué Américo Castro habla de una “edad conflictiva”? Señale qué actos reaccionarios
se producen y qué hechos que benefician a la producción literaria.
Sintetice los lineamientos más importantes del ideario renacentista.
¿Cuáles en términos generales las del Barroco?
¿Qué denominadores comunes tiene la literatura de la “Edad de Oro”? Difusión de los
libros, piratería.
¿Qué importancia cobra en este contexto la bancarrota económica?
¿Qué concepción hay del mundo? ¿Qué ideas del mundo se convierten en tópico para el
Barroco?
¿Qué peso político y cultural tuvo el Concilio de Trento? Explique qué se entiende por
expurgación.
Garcilaso de la Vega (Toledo, 1501- 1536)
LA LÍRICA RENACENTISTA

A lo largo del siglo XVI, en el Renacimiento, se producen importantes novedades en el

campo de la poesía lírica, que gozará de enorme prestigio. Por un lado, se perpetúa la
tradición medieval por medio de la poesía de cancionero, que se publica en los Cancioneros
y se centra en el amor cortés, y por medio de la poesía tradicional y el romancero, que
utilizan el verso corto, en general, y se transmiten de forma oral o escrita.
Por otro, a partir de los años 20, hasta 1543, fecha en que se publican las obras de Boscán
y Garcilaso, se introducirán los modos petrarquistas, que tienen como medida habitual el
endecasílabo, con la novedad del empleo del soneto y las formas derivadas de la canción
italiana. No se trata de dos maneras opuestas de enfocar la lírica, sino más bien paralelas,
ya que, en muchos casos, parten de lo mismo: la lírica del amor cortés, que cultivaban los
trovadores y también Petrarca y sus seguidores. Por eso, cuando los poetas renacentistas
pretendieron adaptar al castellano las nuevas formas de expresión y la nueva sensibilidad,
ya existía en la península un clima proclive a la introducción de la estética italiana, que
también había bebido de la fuente de la poesía provenzal. Así, poetas como Garcilaso de la
Vega escribirán a la manera italiana y a la manera de los Cancioneros casi
simultáneamente.

NUEVAS FORMAS. TEMAS.

Se introducen nuevas formas, géneros, tópicos literarios y una forma de manifestar la
sensibilidad también diferente. El verso preferido será el endecasílabo, que alternará
frecuentemente con el heptasílabo. Las estrofas más utilizadas serán el soneto (con la
clásica estructura de dos cuartetos de carácter descriptivo junto a los dos tercetos, de tono
más meditativo), la lira, los tercetos encadenados, la silva y la octava real. Entre los temas
principales, cabe destacar:
El amor, que se relaciona, por un lado, con el amor cortés: el amante se considera un ser
inferior a su amada, se somete a ella como a señor feudal; por otro lado, se relaciona con el
neoplatonismo, ya que el amante se ennoblece gracias al sentimiento del amor, que, al
constituir una virtud que poseen los elegidos, permite al hombre elevarse hacia lo inmaterial,
hacia la belleza absoluta. El amor aparece como un sentimiento que conduce hacia la
divinidad: el individuo enamorado recibe una luz especial que provoca su ascenso
intelectual y moral. También el amor produce frustración, ya que no siempre es
correspondido o, a veces, se produce la muerte de la amada.
AMPLIACIÓN DEL CONCEPTO DE AMOR CORTÉS:
Chicote, G. (2009). El amor cortés: otro acercamiento posible a la cultura medieval. III
Jornadas de Estudios Clásicos y Medievales, 12 al 14 de septiembre de 2007, La Plata,
Argentina. Diálogos culturales. EN: Lía Galán y Gloria B. Chicote, eds.. Actas. La Plata:
EDULP : UNLP. FAHCE. IdIHCS. Centro de Estudios Latinos : UNLP. FAHCE. IdIHCS.
Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.310/pm.310.pdf
El amor cortés puede definirse como una relación desigual entre un caballero y una dama
de condición social más elevada que homologa, en forma invertida, la relación vasallástica,
esta es la causa de que en la mayoría de los poemas la amada está invocada con un
tratamiento masculino. La dama está desposada porque accedió al matrimonio de la forma
en que estaba establecido en la organización de la sociedad feudal, como práctica de
alianza entre los miembros de la nobleza. La esencia misma de esta práctica, un matrimonio
concertado previamente por los padres, determina que el amor necesariamente estuviera
ubicado fuera de la institución matrimonial. La dama es casada, por lo tanto la relación
adúltera debe ser secreta, y el amante trovador debe comunicarse con ella crípticamente a
través de la “señal” que envía en su poema.
Desde una perspectiva que focaliza los componentes masculinos de la cultura feudal, el
amor cortés es la contraparte del torneo, y como éste último tiene una función educativa:
igual que en el torneo, en el amor cortés el joven arriesga su vida con la intención de
perfeccionarse, de acrecentar su valor, su premio (el galardón de su dama), pero también
de tomarla, de vencerla, de capturar a su adversario después de haber roto sus defensas.
En este sentido, es un código que ritualiza el deseo, lo espiritualiza, lo abstrae, lo aleja de
su concreción, quizás con el propósito de diferenciar la sexualidad de la nobleza de la
sexualidad “animalizada” tal como se denomina reiteradamente en tratados de la época, de
la gente común. Por estas razones el amor cortés fue según Duby absolutamente funcional
al sistema feudal: enseñaba a servir, a ser sumiso, a esperar, contribuía al desarrollo de
prácticas sedentarias alrededor de las cortes, controlaba el accionar de tantos jóvenes
violentos en búsqueda de mujeres, a través de las cuales conseguirían castillos, territorios y
fortunas.
La mujer deviene un objeto literario, la ocasión de un discurso masculino que se sostiene en
el mismo enigma de la femineidad.

La naturaleza, como lugar donde se produce el reconocimiento armónico del ser humano.
Nos hallamos, pues, ante el clásico planteamiento del espacio natural como locus amoenus,
ese lugar bucólico idílico en el que los enamorados pueden tratar sus amores. La emoción
aparece envuelta en el ensueño del escenario pastoril en las églogas, composiciones
poéticas en las que unos pastores refinadísimos, con nombres literarios, se cuentan sus
experiencias amorosas, más o menos dolorosas, a causa de la muerte o el desamor.
La naturaleza también se plantea como el tema que hace posible desarrollar el tópico del
Menosprecio de corte y alabanza de aldea, que procede del tema del beatus ille de Horacio.
Se trata de la valoración de la vida tranquila y sana del campo, en el que no hay envidias,
se descansa, se come bien, frente a los sobresaltos del cortesano, que únicamente quiere
medrar en la corte.
La mitología, ya que en el Renacimiento se redescubre la mitología grecolatina. Se utilizará
como tema y como ornamento de los poemas. La fuente de estas historias suele ser Las
metamorfosis de Ovidio. El escritor renacentista actualiza los temas y compara su situación
anímica con la de los personajes de la mitología que han sufrido sus mismos percances.
El carpe diem o incitación al goce de vivir. Es un tópico clásico que se revitaliza para dar
expresión al afán vitalista del Renacimiento. Ante la constatación de la brevedad de la vida,
se hace preciso disfrutar durante la juventud, mientras la Fortuna nos es favorable y la
hermosura no ha desaparecido.
El tema fundamental de la lírica de Garcilaso es el amor, en relación con el petrarquismo y
con el neoplatonismo. El amante se supera en virtud del sentimiento amoroso. En su obra,
el amor aparece en un escenario bucólico, en la naturaleza mitificada de la utopía pastoril,
que es otro de los elementos básicos de la poesía de Garcilaso, junto a la mitología, por
medio de la que documenta estados de ánimo del amante.

Cuestionario:

¿Cuáles son las innovaciones temáticas y estructurales introducidas por Garcilaso?

Establezca una síntesis sobre el amor cortés y sus lineamientos más relevantes.
¿Qué temas provienen de la recuperación del universo clásico, cuáles se pueden relacionar
con la centralidad del individuo renacentista y cuáles recuperan tradiciones medievales?