Seminario “Modernidad, estética y política” - 2020

Anabella Di Pego
Aragoita Mauro Nicolás

Trabajo práctico 1

1. Desde el comienzo de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” [1936],

Benjamin da cuenta sobre la potencialidad de reproducción inherente al arte, pero es con la
reproducción técnica cuando se alcanza un nuevo nivel: no ya sólo reproduciendo las
antiguas obras de arte, sino que halla su lugar en los procedimientos artísticos vigentes. Las
nuevas posibilidades de la técnica llevan a la pérdida aurática de la obra de arte, entendiendo
el aura como la presencia irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda hallarse
(Benjamin, 2008: 56). Carencia que se manifiesta en la falta de singularidad, comprendida
como su existencia irrepetible y sustituida por una ocurrencia masiva; su autenticidad, el aquí
y ahora del original; y el hecho de arrancar la obra de arte de la tradición en la que está
inmersa. Esto implica necesariamente un cambio de percepción, acorde a la tendencia de las
masas a acercar las cosas lo más posible, en base a una percepción de sentido por lo igual.
La reproductibilidad técnica permitió por primera vez a la obra de arte emanciparse de
su función ritual, propia de la integración de la obra de arte en la tradición, y de su valor útil
originario que sólo posteriormente llegaría a considerarse arte. A diferencia de este
ocultamiento del ritual, la técnica ha permitido incrementar el valor expositivo de la obra de
arte al acercarla a un público considerablemente más numeroso. Es verdad que el valor ritual
y el valor exhibitivo siempre han estado presentes en la obra de arte, pero la técnica ha
descompensado la balanza a favor del segundo. En el caso de la fotografía, si bien es cierto
que el valor expositivo comienza a desplazar al valor de culto, este último aún permanece en
los primeros retratos familiares, en el aura que sobrevive en los rostros de los seres queridos;
pero una vez que la aniquilación del aura se concreta en la fotografía, sólo resta ver las
nuevas posibilidades de esta pérdida 1. Especialmente notorio es el caso del cine: donde se
elaboran formas artificiales de recrear el aura mediante el culto a las celebridades tras la
pérdida aurática que supone, entre otras cosas, el paso del teatro al cine en la actuación 2,

1 Benjamin destaca, sobre todo en “Pequeña historia de la fotografía” [1989], las fotografías del París
de Atget, quien “introdujo la liberación del objeto del aura” (Benjamin, 1989: 74).
2 Pirandello fue uno de los mayores críticos de esta transición.
confinando a los actores a desempeñarse y ser vistos a través de un entramado de
mecanismos. De todas formas, Benjamin critica a quienes se empeñan en negar el estatus de
arte de la fotografía y el cine por no adecuarse a los parámetros del arte tradicional y destaca,
por ejemplo, cómo los mecanismos propios del cine permiten que “los aparatos penetren tan
hondamente en la realidad” (Benjamin, 2008: 72) y operen sobre ella; de modo que
desaparece la posibilidad de acceder a una realidad no mediada técnicamente, a la vez que
posibilita tomar registro de aspectos de la realidad que comúnmente caen en el inconsciente3.
Como no podía ser de otro modo, la reproducción técnica modifica la forma de
recepción de la obra de arte. La pintura no está en condiciones de ser contemplada por un
público masivo, que acaba siendo regresivo ante ella, ya que el recogimiento necesario para
su recepción debe ser individual y requiere del conocimiento de su tradición. En cambio, en
el caso del cine, puede darse una recepción colectiva de disfrute con, por ejemplo, las
películas de Chaplin a la vez que el espectador va adquiriendo un entrenamiento de
examinador, aún si se trata de un examinador disperso. Ante la participación de las grandes
masas en la obra de arte no ha faltado quienes, como Duhamel, se han referido
desfavorablemente a la relación de las masas con el arte. Dado que las masas sólo buscan la
disipación, recepción propia del cine, y en el arte es imprescindible el recogimiento.
Benjamin nos aclara que quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; pero la
masa dispersa sumerge a la obra dentro de sí. El caso paradigmático es la arquitectura, cuya
recepción no es posible en los términos del recogimiento que exige la pintura.
A diferencia de Adorno, que no puede encontrar en el arte de masas ningún elemento
liberador: “el hecho de que el espectador reaccionario se convierta en un espectador
vanguardista porque, frente a una película de Chaplin, comprende de qué se trata, me parece
igualmente una mera romantización(...)” (Monnoyer, 2012: 160), Benjamin ve en la técnica y
las nuevas formas de arte posibilidades inéditas en relación a las masas. Aún así, estas
oportunidades no están exentas de tensiones, puesto que ni el cine ni la fotografía son
revolucionarios per se: el autor deja claro su rechazo a la estetización de la política que
pretende dirigir a las masas, propia de la propaganda fascista, porque eso implica concebirlas
de manera pasiva. A esta recepción pasiva de la cultura de masas, Benjamin opone la
necesaria politización del arte: no porque la cultura de masas deba redirigir al público a favor

3 Este adentrarse en la realidad equipara al operador de cine con el cirujano quien, a diferencia del
pintor que mantiene distancia con el objeto de su trabajo de manera similar al mago, incrementa la
cercanía mediante la intervención directa. Estos mismos mecanismos que penetran en la realidad
nos ayudan a ser más conscientes de nuestras apercepciones, dando cuenta de distintos elementos
posibles de ser aislados técnicamente.
del comunismo, porque en ese caso aún sería una masa pasiva, sino aprovechar los nuevos
mecanismos del arte de masas para interpelar al público, al modificar la forma tradicional del
arte mediante las posibilidades que ofrece la técnica. Benjamin encuentra, por ejemplo, estas
modificaciones estructurales en artes que utilizan recursos provenientes del cine como el
montaje; tales son el caso del teatro épico de Bretch y las novelas experimentales, que apelan
a la interrupción y la dispersión.

2. Casi al final de “El retorno del flâneur” [1989] puede apreciarse la distinción entre
vivencia y experiencia, allí Benjamin dice: “La vivencia busca lo excepcional y la sensación,
la experiencia, lo siempre igual [das Immergleiche]” (Benjamin, 2015: 6). La primera es
fundamentalmente subjetiva y episódica, obedeciendo sólo a momentos determinados; en
tanto la experiencia es duradera y resultado de la elaboración de una praxis colectiva. Cuando
Benjamin denuncia la crisis de la experiencia se está refiriendo a una crisis compartida,
acontecimiento visible en las nuevas formas de vida propias de las ciudades modernas, donde
imperan la aceleración y los estímulos constantes. Las urbes modernas, con el surgimiento de
las masas y sus numerosos pasajes, están caracterizadas por las vivencias del shock y el
empobrecimiento de la experiencia. Cuando en “Sobre algunos motivos sobre Baudelaire”
[1939] Benjamin retoma la diferencia entre vivencia y experiencia, destaca de la última que
reside en la memoria:

“Pues allí donde impera la experiencia en su sentido estricto, ciertos contenidos que son propios de nuestro
pasado individual entran finalmente en conjunción con los del colectivo en la memoria.” (Benjamin, 2008:
2013)

Esta conjugación entre el pasado individual y el colectivo ocurre para Benjamin por la
memoria involuntaria, siguiendo la distinción que realiza Proust entre ésta y la memoria
voluntaria4, que mediante el azar nos permite convertir el pasado individual en experiencia.
Pero las vivencias del shock, propias de las ciudades, están formadas por acontecimientos
individuales y estímulos invasivos de los cuales hay que protegerse porque producen una
saturación al no ser posibles de asimilar; puesto que para el organismo, la protección contra
los estímulos es una tarea más importante que la recepción de los mismos (Benjamin, 2008:
2015). Por ello, utilizando una expresión que recoge en una cita de Engels, en las grandes
4 Bergson había dado cuenta de que la experiencia es colectiva por confluir en la memoria y estar
integrada en la tradición, pero veía la actualización de la memoria como una decisión consciente y
voluntaria a merced de la inteligencia. Proust contrapone a ésta la memoria involuntaria que depende
del azar.
urbes los individuos coexisten en un “aislamiento insensible”, una indiferencia compartida
donde cada quien se vuelca a sus intereses privados.
Ahora bien, cabe recordar que Benjamin encarna la tensión propia de los modernistas
del siglo XIX, quienes atacan con pasión su nuevo entorno y tratan de destrozarlo desde su
interior; pero cómodos en él y sensible a sus posibilidades (Berman, 1994: 5). De modo que
en lugar de limitarse a lamentar el empobrecimiento de la experiencia tradicional buscará ver
qué formas de experiencias pueden surgir en las nuevas condiciones de vida, de manera
correlativa a las posibilidades que nacen con el arte tras la pérdida del aura. Será en la obra de
Charles Baudelere donde Benjamin halle la posibilidad ejemplar de modificar la mera
vivencia del shock en pos de una experiencia del shock. El poeta es consciente de que la
experiencia de los lectores ha cambiado estructuralmente y que debe escribir para un nuevo
lector, uno dominado por el tedio y el aburrimiento. En lugar de aferrarse a la poesía lírica
tradicional, pero sin abandonarla completamente para dedicarse a los folletines, Baudelaire
introduce en su poesía procedimientos que interpelan a este lector, donde el estímulo del
shock es determinante para la elaboración de su trabajo.
Existe una clara correspondencia entre el shock y las masas urbanas, en las cuales el
poeta se adentra como un flâneur, aprovechando la multiplicidad de pasajes y el
ensanchamientos de las calles parisinas. Lejos del rechazo que la multitud despierta en
Engels, y diferenciándose del protagonista examinador y externo de las muchedumbres de El
hombre de la multitud de Poe, Baudeleire consigue formar parte de la masa pero sin perderse
en ella, logrando entrar en la multitud a la vez que mantiene una mirada crítica sobre su
comportamiento. Esto no resulta extraño si tenemos en cuenta que el poeta ve a la multitud
como un elemento inseparable de la ciudad, viviéndola a través de la masa misma para poder
experimentar la multiplicidad de estímulos que le son inherentes y plasmarlas en su obra5.
Baudelaire explícita esta reconfiguración de la experiencia de su poesía en “La
aureola perdida”, donde se pueden ver las expectativas del personaje ante las posibilidades
que le ofrece el extravío de su insignia; de la misma manera en la que Benjamin ve las
potencialidades del arte una vez se ha atrofiado de forma irreversible el aura.

5 Benjamin recoge algunas declaraciones de los contemporáneos de Baudelaire sobre la utilización

del shock en su trabajo, entre los que cuentan: Jules Vallés, Pontmartin, Nargeot, Claudel y Gautier.
 Bibliografía

 Benjamin, Walter (2015): “El retorno del flâneur”, trad. de Santiago Woollands de la
reseña publicada en Gesammelte Schriften, III, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991.
 Benjamin, Walter (2008): “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica” [1936], en Obras, libro I, vol. 2, Rolf Tiedemann y Hermann
Schweppenhäuser (eds.) con la colaboración de Theodor Adorno y Gershom
Scholem, trad. de Juan Barja, Féliz Duque y Fernando Guerrero, Madrid, Abada,
tercera redacción, pp. 49-85.
 Benjamin, Walter (2008): “Sobre algunos motivos en Baudelaire” [1939], en Obras,
libro I, vol. 2, Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser (eds.) con la
colaboración de Theodor Adorno y Gershom Scholem, trad. de Juan Barja, Féliz
Duque y Fernando Guerrero, Madrid, Abada, pp. 206-259.
 Berman, Marshall (1992): “La modernidad: ayer, hoy y mañana”, en Todo lo sólido
se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, trad. de. Andrea Morales
Vidal, Buenos Aires, Siglo XXI, pp. 1-27.
 Baudelaire, Charles (1994): “La aureola perdida”, en Pequeños poemas en prosa
(Petits poèmes en prose), trad. de Anselmo Jover Peralta, Buenos Aires, Sopena.
 Monnoyer, Jean-Maurice (2012): “Noticia” (Sobre “La obra de arte en la época de su
reproducción mecánica”), en Benjamin, Walter, Escritos franceses, aparato crítico,
introducción y reseñas de Jean-Maurice Monnoyer, trad. de Horacio Pons, Buenos
Aires, Amorrortu, pp. 155-163.
 Poe, Edgar Allan (1998): “El hombre de la multitud”, en Cuentos 1, trad. de Julio
Cortázar, Buenos Aires, Alianza, pp. 246-256.
 Wellmer, Albrecht (1993): “Verdad, apariencia, reconciliación”, en Sobre la
dialéctica de modernidad y posmodernidad. La crítica de la razón después de
Adorno, trad. de José Luis Arántegui, Madrid, La balsa de medusa / Visor, pp. 46-48.