11 CAPÍTULO 11

CONTENIDO

La función de la audición

■ El sonido coma estímulo físico:

cambios de presión del aire

El sonido como respuesta perceptm l:

la experiencia de oír

S o n id o , Estructura y función del sistema

auditivo
SISTEMA AUDITIVO Código de lugar para el lona: ondas
viajeras, curvas de sintonización
Y PERCEPCIÓN y mapas

El código de sincronización para

DEL TONO el tono

Periodicidad del tono: percepción

del tono sin ¡afundamental

Respuesta neuronal a estímulos

complejos

El oído tiene una fundón muy importante en mi vida. En Vías paralelas del sistema auditivo
términos legales, nací ciego, así que aunque puedo ver, mi vista
es muy pobre e incorregible. En general no me siento tímido ni Algo para meditar: ¿son graves y
avergonzado, pero a veces no quiero llamar la atención sobre agudas las frecuencias?
mí ni sobre mi incapacidad [...] Tengo muchos medios para
Eritre sentidos: experiencia
mejorar mi vista en dase, como sentarme cerca del pizarrón o
multimodal: notas brillantes
copiar a un amigo, pero en ocasiones son cosas imposibles.
y mundos coloridos
Luego, tomo notas de oído [.„] pues éste es muy agudo. No
necesito mi oído para identificar-a la gente que está muy
cerca, pero es deñnitivamente necesario cuando alguien me
llama desde lejos. Puedo reconocer su voz, aunque no pueda
verlo.
ALGUNAS PREGUNTAS QU

Jill Robbins
CONSIDERAREMOS
Com o gimnasta de alto rendimiento, he descubierto que
escuchar es muy importante. En los aparatos, digam os la ■ Si cae un árbol en el bosque y
barra de equilibrio, tengo que hacer suertes com o saltar y no hay nadie que lo escuche,
caer de manos y luego de vuelta a los pies. Com o el giro es ¿produce un sonido? (311)
tan rápido, es imposible ver siempre dónde voy a aterrizar;
pero puedo oírlo. Si el tiempo entre lo que salto y el sonido ■ ¿Qué hace que los sonidos sean
de mis m anas al golpear la barra es igual al tiempo entre el agudos o graves? (315)
golpe de mis m anos'y el de mis pies, sé que voy a terminar
■ ¿Cómo es que las vibraciones
bien la suerte sin caerm e de la barra. Pero si giro sobre mis
sonoras dentro del oído llevan
a la percepción de tonos
diferentes? (325)
 mano^y oigo que mis pies tocan la barra
demasiado pronto, sé que estoy fuera de
equilibrio y que me voy a caer. El oído [el
■ sonido] es siempre la primera clave para saber
que perdí el equilibrio.
Jennifer Sleinback
Estas relaciones fueron escritas por dos de
mis estudiantes para ilustrar el efecto que tien^la
audición en su vida. La siguiente es la reacción de
una estudiante a la pérdida del oído.
En un experimento que hice para mi clase de
lenguaje de signos, me vendé las orejas para no
oír nada. Tenía junto a mí un intérprete que
traducía el lenguaje hablada Las dos horas que
estuve "sorda* me dieron un mayor
conocimiento de quienes no oyen y d esu •
cultura. Me resultó muy difícil comunicarme,
pues aunque podía leer los signos, era incapaz
de seguir el paso de la conversación [...]
Además, era incómodo estar enmedio de tanto
silencio. Era un sentimiento desagradable
saber a qué suena una cafetería atestada y no
poder oír el ruido de fondo. No escuchaba el
zumbida de las luces fluorescentes, el
murmullo de la gente o el ruido que hace mi
novio al sorber la Coca (que en general objeto
, pero que extrañé cuando no pude oírlo). Vi que
a un hombre se l<* cayó la charola y no escuché
Capitulo 11
nada. Podía arreglármelas con los signos, mas
no con el silencio.
Eilccn Lusk
Usted no tiene que vendarse las orejas dos
horas para apreciar lo que el oído le da a su vida.
Sólo cierre los ojos dos minutos y examine los
sonidos que escucha; advierta qué le dicen del
entorno. Casi todos se dan cuenta de que al-oír
con atención se hacen conscientes de muchos
sucesos que sin la audición pasarían por alto
(figura 1 1 . 1 ). Vamos a considerar esta función de
la audición, lo mismo que otras, con mayor
detalle.
’ L A FUNCIÓN
DE LA AUDICIÓN
Nuestra capacidad de escuchar los sucesos que
no vemos cumple una importante función de se­
ñalamiento tanto en los animales como en los seres
humanos; Para los animales que viven en los bos­
ques, el crujir de las hojas o el chasquido de una
rama señalan que tal vez se aproxima un depre­
Flgura 11.1
El mundo auditivo de la pareja
que se encuentra sentada en la
banca, comprende numerosos
estímulos ocultos a la vista
pero que se pueden detectar
mediante el oído.
 | ftfiwaSlMU UU « tiWwxtxM jr
BIBLIOTECA "ELMÁ L íe ESTMBQU"
dador. O consideremos las muchas funciones de
señalización que nos presta el oído a los seres
humanos, entre ellas el sonido de ui\a alarma
contra incendios o de una sirena de ambulancia,
el inconfundible llanto agudo de los bebés afligi­
dos o los ruidos reveladores que. indican un pro­
blema en el motor de ún coche que no marcha
con suavidad. - del árbol depende, dé. qué definición de sonido
Pero et oído cumple otras funciones además
del señalamiento. El primer .día de mi 'clase de
percepción, les pregunto a mis estudiantes qué
sentida escogerían si tuvieran que optar entre el
oído y la vista. Hay argumentos ¿ favor de con­
servar cada uno, pero dos de los más'fuertes para
preferir el oído en lugar de tá vista son la música
y el habla. Muchos de mis estudiantes dudan en
renunciar al oído por el placer, que"les’ dá la mú­
sica, aparte de que están al tantode la importan­
cia del habla pues facilita la comunicación entre
la gente..
Helen Keller, que era sorda y ciega, afirmó
que' creía que era peor ser sorda que ciega,
porque la ceguera aísla de las casas, en tanto que
la sordera aísla de la gente. No tener la capacidad
de oír hablar a la gente genera un aislamiento que
dificulta que uno se. relacioné con los demás y a
veces hasta saber qué es lo que está pasando. Si
quiere apreciar la importancia de oír para saber
qué sucede, trate de ver un drama de televisión
con el volumen apagado. Se sentirá sorpren­
dido de lo. poco que entiénda del argumento,
fuera de las acciones y quizá algunas emociones
intensas.
Nuestro objetivo en este capítulo es describir
Iqs mecanismos básicos de nuestra, capacidad de
oír. Explicaremos la naturaleza del sonido y la
anatomía del sistema auditivo y luego nos con­
centraremos en los mecanismos fisiológicos de
nuestra percepción del tono. En .el capítulo si­
guiente nos plantearemos preguntas como éstas:
¿cómo Organiza nuéstra percepción los sonidos
del entorno para que los distingamos unols de
otros?, ¿cómo sabemos de dónde procedé un
sonido?, ¿qué les.da a los instrumentos musi­
cales su timbre distintivo?. Tanto para entender
nuestra percepción del tono como para respon­
der estas, preguntas, nuestro punto de partida es
considerar qué significa exactamente la palabra
"sonido". Una forma de hacerlo es resolver este
acertijo;
«
Si cae un árbol en el bosque y no hay nadie que
lo escuche, ¿produce un sonido?
Esta pregunta es fructífera, pues apunta al hecho
de que usamos de' dos maneras la palabra "so­
nido": unas veces se refiere al estímulofísico y otras
a la respuesta perceptual, La respuesta a'propósito
adoptemos (figura 1 1 .2 ).'
‘ Definimos "sonido" desde el punto,de Vista
físico como cambios rápidos de presión en el aire u
otro medió. De acuerdo con esto, la respuesta a la
pregunta dél árbol es "sí", porqüe el árbol ál caer
produce cambios ¡de presión haya alguien para
oírlos o ño.
En cuanto a la. percepción, definimos "so­
nido" como la experiencia de oír. Según esta defini­
ción, la respuesta es "no", porqüe sin nadie en el
bosque no habría experiencia. '
Esta diferencia entre lo físico y lo perceptual
es muy importante, tanto que necesitamos tener­
la en claro a medida que estudiamos la audición
en este capítulo y .los dos que siguen (véase tam­
bién "Algo para meditan la. diferencia entre; lo
físico y lo perceptual", en la página 64 dél capítu­
lo 2). Una forma de no confundir el estímulo físi­
co del sonido y nuestra experiencia del sonido es
usar el término .estímulo acústico o estímulo so-
. noro para referimos a los cambiosfísicos depresión,
y emplear sonido para nuestra experiencia de
escuchar. Empezaremos por describir el sonido
como estímulo físico y luego como experiencia
perceptual.
-E l s o n id o c o m o e s t ím u l o
FÍSICO: CAMBIOS DE PRESIÓN
DEL AIRE
Nuestra percepción del sonido depende de las vi­
braciones de los objetos, pero no las percibimos
directamente. Percibimos el efecto del objeto en el
aire, el agua o cualquier otro medio elástico que
nos rodee. Para empezar, tomemos los altavoces
. de su radio o aparato.estereofónicó, que de hechcr
son artefactos para generar vibraciones que se
transmitan por el aire.
Sonido, sistema auditivo y percepción del Ion-
El estímulo sonoro producido
por los altavoces

Se sabe de personas que encienden ’sus estéreos

tan fuerte que las vibraciones pasan a través de
las paredes del vecina; pero incluso a volúm enes
menores, las vibraciones están ahí. (Encienda la
radio y coloque la mano sobre la bocina para que
sienta las vibraciones. Los sordos a veces em­
plean está técnica para "escuchar" la m úsica. Una
forma todavía m ejor de sentir las vibraciones es
tomar con las manos un globo inflado puesto
frente al altavoz.)
Las vibraciones que siente cuando pone las
m anos en una bocina producen un cambio en el Figura 11.3
aire que lo rodea, como se aprecia en la figura Efecto de la vibración de la membrana de un altavoz en el aire
del enlamo. Las áreas oscuras representan regiones de mayor
11,3. Cuando el diafragma se mueve hacia afuera,
presión; las claras; de menor presión.
empuja las moléculas de airé y aumenta su den­
sidad en las cercanías, lo que incrementa la pre­
sión del aire. Cuándo se mueve hacia adentro, se
reduce la densidad de las moléculas y dism inuye 1 500 metros por segundo) se llaman onda sonora.
la presión. Al repetir este proceso cientos y aun Las cualidades dé los sonidos que escucham os,
miles de veces por segundo, la bocina crea re­ en particular él tono y el volum en, se relacionan
giones alternadas de presión alta y baja en las que con dos propiedades de la onda, su frecuencia y
las moléculas d e ,a ire se afectan unas a otras. su amplitud. Para introducirlas, tomemos una
Estos cam bios de presión, que se desplazan por onda sonara sim ple llamada tono puro, en la que
el aire a 340 metros p o í segundo (y por el agua a ios cambios de presión obedecen a una función

Capítulo 11

Figura 11.4
En respuesta a un estímulo sinusoide generado por
computadora, el diafragma del altavoz se mueve hada
adelante y hacia atrás, como se muestra en las ilustraciones.
El tiempo de este movimiento está indicado en k curva ■
sinusoidal, que indica el movimiento del diafragma en
función del tiempo. La amplitud (A) representa la
deflexión máxima del diafragma a partir de su posición
de reposo.
matemática llamada sinusoide, que se muestra en
la figura 11.4. Ocasionalmente, se encuentran en el
ambiente sonidos con este esquema de cambios
de presión. Las notas agudas que producé la
flauta son ejemplos de tonos casi puros. En los
estudios de audición realizados en laboratorio,
los tonos puros son generados por computado-;
ras, que controlan el diafragma de nuesto altavoz
para que vibre adentro y afuera con" un movi­
miento sinusoidal de determinada amplitud —la
distancia a que se mueve el diafragma de su posi­
ción de reposo (marcada con una A en-la figura
11.4)— y frecuenciajj'¡que es el. número de veces
por segundo que el diafragma completa un ciclo
de movimiento afuera y adentro.
El movimiento sinusoidal del diafragma se
transmite al aire y genera el estímulo tonal puro
que se aprecia en la figura 11J . La frecuencia del
tono se indica en una unidad llamada hercio
(Hz), que es igual a un ciclo por segundo. Así, un
sonido de 1 0 0 0 hercios es Un tono puro que
completa 1 000 ciclos por segundo. Los seres,
humanos podemos oír frecuencias de 2 0 a 2 0 0 0 0
hercios.
Especificación de la amplitud
de los estímulos sonoros
Una forma de especificar la amplitud de un so­
nido sería indicar la diferencia de presión entre
los puntos máximos superior e inferior de la
sinusoide. Pero el método se topa con dificulta­
des cuando tomamos en cuenta todo el rango de
cambios de presión que podemos oír. Por ejemplo,
si asignamos el número uno a. los cambios pro­
ducidos por. un sonido cerca del umbral, como un
Flguri 11.5
La vibración sinusoidal del diafragma del altavoz da
por resultado un cambio sinusoidal en ¡a presión del
aire, como se muestra en lafigura.
Sonido, sistema auditivo y percepción del tono
 süsurro apenas audible, la presión sonora de una Si la presión es igual a 2 000
música de radio con el volumen elevado sería de
unbs 1 0 0 0 0 y la del despegue de un avión de re- dB = 20 x log ~ ~ = 20 x log 1Q0.0
tropropuídón de unos 1 0 millones.
Para comprimir este rango grande en una = 2 0 x 2 (d logaritmo de 1 0 0 es 2 )
escala más manéjable, los investigadores de la
= 40 dB NPS ■
audidón se valen de una unidad-sonora llamada
decibel, cuyo segundo elemento remite a Alexan-
Observe que al multiplicar la presión sonora
der Graham Bell, el inventor del teléfono. Se aplica
por 10 se añaden 20 dB. Cómo se desprende de la
la siguiente ecuaddn para convertir en dedbeles la
tabla 1 1 . 1 , continuar d proceso hasta úna presión.
presión sonora:
sonora de 1 0 millones sólo aumenta los dedbeles
a 140. Gradas a esta forma de comprimir d extenso
rango de las presiones sonoras del ambiente, se
dB *■ 20 logaritmo £
usa(la escala de decibeles para- indicar la presión
sonpra; como veremos pronto, esta propiedad fí­
sica del sonido está relacionada con la propiedad
en la que dB es dedbeles, p es la presión sonora
perceptual del volumen.
del estímulo y pa es la presión sonora normal, I
fijada en 2 0 micropascales, una presión muy
baja.. ’ •
El punto cero de la escala de dedbeles es la Especificación de la frecuencia
presión de un tono dé 1 000 Hz en d umbral, de los estímulos sonoros • *

puesto que la presión sonora de este tono es de 2 0

micropascales. Para calcular los dedbeles de este
tono con la ecuadón de arriba, hacemos como
sigue:
Si la presión es igual a 20 micropascales
dB = 2 0 x l o 6 £
Hemos visto que podemos especificar la frecuen­
cia de un estímulo tonal puro indicando cuántas
veces por segundo se repite la sinusoide. Ahora
bien, nuestra experiencia auditiva no está domi­
nada por los tonos puros, sino por estímulos más
complejos, como la música, el habla y los sonidos
que producen la naturaleza y las máquinas. Estos
estímulos contienen muchas frecuencias.

•= 2 0 x log — * 2 0 x log 1 . 0

■ 2 0 x 0 (d logaritmo de 1 .0 es 0 )
Tabla .11.1
=* 0 dB NFS Relación entre presión sonara y dedbeles

Si añadimos las iniáales NFS, que significan PrMlón(pfrJ dB NPS

nivel de presión sonora, indicamos que en nues­
1 0
tro cálculo utilizamos la presión normal..de 2 0
mfcropascales. Vamos a repetir el cálculo para 10 20
dos presiones mayores: 100 40
1 000 60
Si la presión es igual a 200
10 000 SO
ion
dB = 20 x log ^ * 20 x log 10.0 100 000 100
1 000 000 . 120
** 2 0 x 1 (el logaritmo de 1 0 es 1 )
10 000 000 140
= 20 dBJNPS

Capitula 11
 Para entender cómo es que los estímulos com­
plejos están compuestos de muchas frecuencias,
vamos a considerar los sonidos musicales que se
producen al pulsar las teclas del piano (figura
1 1 .6 ). A medida que recorremos el teclado de
izquierda a derecha, la frecuencia de las notas
crece de 27.5 Hz, la más graVe, 3 4 186 Hz, la más
aguda. Cada nota.del teclado tiene una sola fre­
cuencia, cada sonido del piano y de los demás
instrum entos está compuesto de num erosas
frecuencias.
Cuando pulsamos una tecla, ponemos a
vibrar una de las cuerdas del piano y esta vi­
bración produce cambios de presión tom o los de
la figura 11.7. Estos cambios son más complejos
que los de la sinusoide de un tono puro, pero
tienen algo en común. Tanto el tono.puró como la
nota del piano generan cambios de presión perió­
dicos; es decir, que se repiten en una pauta regu­
lar. Esta propiedad de regularidad dé los cambios
de presión, que se llama periodicidad, nos fa­
culta para aplicar el análisis de Foürier que pre-

FlguraH.fi *
Teclado del piano, que muestra lasfrecuencias de cada ñola y el alcance de varios instrumentos (observe que las notas están cifradas
según la nomenclatura germánica: A * la, B «•si, etc.). (Adaptado de Conn, Lid J
1
< 0

„ >' Sonido, sistema auditivo y percepción del tono

 T iem p o —
Fisura 11.7
Cambios de presión comofunción ¿el tiempo de un
sonido musical. Esta forma de onda es más compleja
que la sinusoide de los tonos puros, como ¡os de las
fig u ras 113 y 21-4.
sentamos en el capítulo 3. Recordará que. dijimos
que se trata de un procedimiento matemático
para descomponer estímulos visuales’ de enreja­
dos (o vistas más complejas) en sus componentes
sinusoides.
También, pues, podemos aplicar el análisis de
Fourier a los sonidos complejos. Cuando lo hacer
mos con ei tono de la figura 11.7, averiguamos
que consta délos tres componentes sinusoides de
Cj la figura 11.8a. La sinusoide de menor frecuencia
es la frecuencia fundamental del tono (o primer
armónico); las otras sinusoides son los armónicos
del tono.
La figura 11.8b muestra otra forma de indicar
las propiedades de un sonido musical Esta grá­
fica, que es un espectro de frecuencias de Fou­
rier, señala la frecuencia de cada armónico con
una línea dispuesta sobre el eje horizontal y su
amplitud con la longitud de la línea. La que está
marcada con una F es la frecuencia fundamental
del tono de la figura 11,7 y corresponde a la fre­
cuencia señalada en el teclado del piano (en este
caso, la nota la de 440 Hz, la que sigue ¿I do cen­
tral): Los armónicos son todos los múltiplos de
la fundamental,' así que el segundo armónico
tiene una frecuencia de 440 x 2 = 880 Hz y el ter­
cero de 440 x 3 = 1,320 Hz. Como veremos en el
capítulo 1 2 , los sonidos de casi todos los instru­
mentos musicales tienen muchos armónicos, y
son éstos los que crean el timbre distintivo de
Capítulo 11
m m
(a)
F
440 Bao 1320
(b) Frecuencia
Figura 11.1
(a) El sonido musical de lafigura 11.7 se descompone
en tres andas sinusoides. Mediante el análisis de .
Fourier, es posible descomponer cualquier onda periódica.
(b) Espectro de frecuencia de Foitrier del sonido de la
figura 12.7. El espectro indica que tiene un componente
de UO Hz, otro de 880 Hz y uno más de 1 320 Hz. La
longitud de las líneas señala ¡a amplitud de cada
frecuencia.
cada instrumento. Por ahora, el punto importante
es que los complejos sonidos musicales están
compuestos por varias frecuencias.
Además de los tonos.puros y los sonidos
musicales, hay muchos otros sonidos en el am­
biente. Mientras escribo en mi oficina, escucho el
borboteo dél agua en Ja pequeña fuente, que
tengo a la derecha del escritorio, el ronroneo de
mi computadora a la izquierda, el gorjeo de los
pájaros allá afuera y el sonido que hace en la calle
un auto al arrancar. Todos estos sonidos, lo
mismo que el habla, son más complejos que las
 notas musicales, pero muchos también se pueden
analizar en sus frecuencias componentes. En el
capítulo 13 describiremos con detalle, la per­
cepción del habla. En lo que resta da éste, nos'
ocuparemos de los tonos puros y los sonidos mu­
sicales porque son los que más se han usado en
las investigaciones básicas sóbrela operación del
sistema auditivo.
El so n id o c o m o
RESPUESTA PERCEPTUAL:
LA EXPERIENCIA'
DE OÍR
• Los estímulos sonoros a los que-hemos aludido
dan lugar a tres formas de experiencia percep­
tual: el volumen, el tono y el timbre.
Volumen
El volumen es el aspecto del sonido más vincu­
lado a la amplitud de los estímulos acústicos
(tabla 1 1 . 1 ). También se ha definido como la mag­
nitud de la sensación auditiva. En la tabla 11.2 se
encuentra una lista de algunos sonidos del am­
biente que van de los muy bajos, cómo un mur­
mullo apenas audible o el susurro de las hojas, a
los muy fuertes, como el despegue de un jet. A
pardr de las amplitudes —indicadas en deci-
beles— de estas experiencias sonoras, vemos que
el- incremento de. la amplitud del estímulo
aumenta el volumen. En el capítulo 12 estudia­
remos el volumen con más detalle.
Tono
El tono es qué tan grave o agudo es el sonido. La
altura de los tonos puros se relaciona con su fre^
cuencia: las frecuencias bajas producen sonidos
graves; las altas, sonidos agudos. La altura del
sonido es lct propiedad que describe el aumento
Tabla 11.2
Algunos niveles de presión sonara (en dedbeles)
. r»
Sonido ' NPS (dB)
Sonido apañas audible (umtiral) 0
Susurra da hojas 20
Zona residencial tranquila 40
Habla promadlo BO
Música luaria da radloAríflco pesado . 80
Tren del metro 100
Despegue da avioneta 120
140
Despegue de avión da retropropulsión
(umbral doloroso)
Despegue cercano da nave espacial 180
de la altura que acompaña a los Incrementos en la
frecuencia. Así, si partimos de la izquierda del te­
clado del piano y nos movemos hada la derecha,
. aumentan la fundamental, el tono y la altura del
sonido.
Además del aumento en la altura del sonido
que ocurre a medida que nos desplazamos a fre­
cuencias más elevadas en el teclado^ sucede algo
más: los nombres de las notas, do, re, mi, fa, sol,
la, si, se repiten. Esta repetición establece el ín-
dice (u "orden de las tónicas"): las notas con el
mismo nombre suenan parecidas, aunque su fre­
cuencia fundamental sea diferente.’ Estas notas
parecidas están separadas por intervalos de una
o más octavas; así, una nota que se encuentra
una octava por arriba de otra tiene una funda­
mental del doble de frecuenda. Por ejemplo, el la4
del tedado tiene una frecuenda fundamental de
220 Hz; la fundamental del la3 es de 440 Hz, del Iat
880, etc. Se dice que las notas que guardan esta
relación de octavas están octavadas, es decir, que
tienen el mismo índice.
Los conceptos de altura e índice del sonido se
ilustran si disponemos las notas en una espiral
como en la figura 11.9. Los tonos de los sonidos
en las parte? superiores de la espiral son mayores
(es decir, suenan más agudos); las notas que se
encuentran localizadas directamente una por
encima de de otra están octavadas (es decir,
tienen el mismo nombre). El índica es importante
Sonido, sistema auditiva y percepción del lona
 su diferencia es de timbre. Por ejemplo, cuando
una flauta y un fagot tocan la misma nota, suenan
muy distintos. La flauta suena " c l a r e o "dulce"
y el fagot "nasal" o "velado". En el capítulo 12
veremos que estas' (diferencias se deben a nume­
rosos factores, entre ellos la. variación en la energía
de los armónicos de los instrumentos.

1 octava—<

Figura 11.9
Representar las natas de la escala en una espiral
ascendente ilustra gráficamente las percepciones de las
¡anos de los sonidos y del índice (ti orden de las tónicas).
Conforme ascendemos por una línea vertical, nos
encontramos notas con el mismo nombre. Estas notas, s¡ue
están separadas por octavas y por la tanto suenan parecidas,
siguen el índice. A medida que pasamos de una nota a otra
por la espiral, cada nota nueva suena mis aguda. Esta
propiedad es la altura del sonido. Así, das notas da
separadas pár Una octava o más, suenan ¡guales pero la
superior, más aguda.

porque dos notas con el mismo nombre guardan

uh parecida psicológico. Así, uno oye que un hom­
bre y una mujer cantan "al unísono" aunque sus
voces estén separadas por una octava o más.- Esta
semejanza entre las. mismas notas de octavas
diferentes también posibilita que un cantante al
borde de rebasar el alcance superior de SU voz
transporte la melodía a la octava inferior.

Timbre

Si dos sonidos tienen el mismo volumen, el mismo

tono y la misma .duración, .pero suenan distintos,

Capitula 11
 12 CAPÍTULO 12
CONTENIDO

Sensibilidad y volumen: ¡a sensibilidad

es exquisita, pero lafrecuenda
■también imparta

Calidad sonora:, ¿a qué suenan ¡as

estímulos1
P er c epc ió n - . .* *
Análisis del ambiente auditivo:

DEL VOLUMEN, ideñiiffcadón de lasfuentes

sonoras

EL TIMBRE Y EL SONIDO Localizadón auditiva: determinación

del lugar de las fuentes sonoras
AMBIENTAL
Aplicación práctica: ti sonido como
informadón para ios débiles
visuales

Ecología de la percepción auditiva:

dosformas de escuchar

Albert Bregman (1990) plantea al inicio de su libro Auditory Algo para meditar: el reconadmiento
Scene Analysis el problema siguiente (figura 2.1): de sonidos

Imagine que está a la orilla de un lago y que un amigo lo reta a un Entre sentidos: la ceguera mejora ti
juego que consiste en esto: cavan dos canales estrechos desde el
oído y produce cambias en la '
lagoteada uno de algunos centímetros de largo y unos pocos de
corteza
ancho, no muy separados. A la mitad de cada uno, extienda un
pañuelo y asegúrelo eñ los bordes. Á medida que las olas llegan a
la orilla del lago, penetran por Ies anales y ponen en movimiento
los pañuelos. A usted no se le permite mirar nada más que los ALGUNAS PREGUNTAS Ql
pañuelos y, a partir de su movimiento, responder una serie de
preguntas: ¿cuántos botes hay en el lago y en qué parte están?, CONSIDERAREMOS
¿cuál es el más potente?, ¿cuál es el más cercano?, ¿sopla el viento?,
¿alguien ha arrojado de pronto un objeto al lago? (pp. 5-6)

■ ¿Por qué los saxofones y las

Parece un problema irresoluble. ¿Cómo averiguar cuántos
trompetas suenan diferente
botes hay, dónde están localizados y cuál es el más potente con
aunque toquen la misma
sólo observar el movimiento de los pañuelos? El problema de.
nota? (354) ''
los botes de Bregman es en extremo difícil, pero nuestro sistema '
auditivo resuelve de rutina un problema igualmente compli­
■ ¿Qué, hace posible que
cado cuando, basado en los movimientos de las dos membranas
podamos decir de dónde
del tímpano, nos faculta-para dedr cuántas personas conversan vienen los sonidos? (364)
en un salón, dónde están situadas y cuál habla más fuerte.
■ ¿La pérdida de la vista mejora
el oído? (377)
 Figura 12.1
¿Es posible averiguar ¡o
que ocurre en el lago con
sólo observar el efecto de
las olas en los pañuelos?
Laforma en-que somos
capaces dé hacer juicios
acerca de las identidades y
localizaciones de las
personas que hablan en
una habitación basados
en las vibraciones del
tímpano, quizá no está
muy alejada sugerir que ,
podemos conseguir
información acerca de
. las bates a partir del
movimiento de los
pañuelos en respuesta a
las olas.

La ingeniosa analogía de Bregman entre los

pañuelos ;en movimiento y nuestros tímpanos
vibrátiles nos permite apreciar lo sorprendente
de que'las vibraciones se transformen en infor­
mación sobre las identidades y las ubicaciones
de los sonidos que nos rodean. Pero sorprende
todavía más que las vibraciones de nuestros
tímpanos no sólo nos informan de la identidad
y la localizadón de los sonidos, sino que tam­
bién. partiripan en la creadón de experiénrias
auditivas tan variadas como escuchar música,
las voces de la gente y el rumor de las hojas al’
viento.
En este capítulo, vamos a explicar cómo
percibimos algunos de los estímulos acústicos
más complejos del entorno y veremos de qué
manera perdbimos el volumen, el timbre y la
localizadón de los sonidos. Comencemos por
revisar los aspectos psicofísicos de dos carac­
terísticas de la audidón: la detecdón de sonidos
cerca del umbral y la percepdón del volumen de
lbs sonidos que están por encima de dicho
umbral.
S e n s ib il id a d y v o lu m en :
LA SENSIBILIDAD ES
EXQUISITA, PERO LA
FRECUENCIA TAMBIÉN •
IMPORTA '
Nuestros sentidos son exquisitamente sensi- •
bles. Nuestro sistema visual detecta destellos
induso de apenas siete fotones de energía lu­
minosa. La sensibilidad del oído también es
impresionante. El sistema auditivo detecta cam­
bios de presión tan pequeños que hacen que el
tímpano se mueva no más de 1 0 ~u centímetros,
una longitud menor que el diámetro, del átomo •
de hidrógeno (Tonndorf y Khanna, 1968), y. es tan ?
sensible que la presión del aire en el umbral del.;
más sensitivo rango de audidón está apenas 1 0 o
15 dB por arriba de la presión que genera el
movimiento aleatorio de las moléculas del aire.
Esto significa que si nuestro oído fuera más

Capítulo 12
agudo de lo que es, escucharíamos el siseo de
fondo del choque de las moléculas del aire, ,<
Aunque el oído detecta cambios de presión
muy pequeños, es más sensible a unas frecuencias
que a otras. La curva de audibilidad es la fundón que
indica las variaciones de nuestra sensibilidad a la
presión sonora con la frecuencia.
La curva de la audibilidad
La curva de la audibilidad es análoga a la curva
de sensibilidad espectral de lá visión que descri­
bimos en él capítulo Z La cürva de sensibilidad
espectral indica la intensidad luminosa necesaria
para detectar una luz en las longitudes de onda
visibles dél espectro. La curva de audibilidad
señala la intensidad, medida en decibeles, ne­
cesaria para apenas oír un sonido en las fre­
cuencias del rango de la audición. En la figura
1 2 . 2 se aprecia que nuestro umbral es más bajo
(es decir, somos más sensibles) en las frecuencias
entre unos 2 0 0 0 y 4 0 0 0 Hz, el rango de fre­
cuencias más importante para comprender el
habla.
en
a.
2
xco
> de sensación se vuelven dolórtuos y
500 1,000 5,000
F recu en cia Hz
La forma en U de la curva de audibilidad sig­
nifica que necesitamos mayores intensidades de
los estímulos para oír frecuencias, ¿superiores e
inferiores a nuestro rango’ de^"mejor oído" de 2 0 0 0
a 4 000 Hz. Por ejemplo, los sonidos de 20 Hz
deben tener una intensidad de '80 dB, y los
sonidos de 20 000 Hz-deben tener una intensidad
de 60 dB para que podamos escucharlos. En ger
neral, se toma como rango del oído humano las
frecuencias de 20 a 20 000 Hz porque escuchamos
las que están por arriba ó por abajo sólo con pre­
siones muy elevadas, o sencillamente no las
oímós. •
El área de respuesta auditiva comprende
todos los sonidos entre la curva de audibilidad y
la curva superior de la figura .12.2, que marca el
umbral de sensación. .Con intensidades por debajo
de la curva de audibilidad, no podemos oír nin­
gún sonido; con las que rebasan la curva del
umbral de la sensación, los sonidos se vuelven
dolorosos. Así, el rango efectivo de la audición
está contenido en el área de respuesta auditiva
que demarcan estas dos curvas.
* El rango efectivo de la audición de los seres
humanos, pues, se extiende entre 20 y 20 000 Hz;
pero en las curvas de audibilidad de la figura 12.3
Figura 12.2
timbra! da Curva de audibilidad y ¿na de
sensación respuesta auditiva, la audición
ocurre entre ¡a curva de audibilidad
(el umbral de la audición) y la
curva superior (el umbral de •
Curvas
sensación). No escuchamos los
da igual,
volumen
sonidos con un NPS por debajo del
umbral de la audición; los sonidos
con un NPS por arriba del umbral
pueden dañar el oído, la región
sombreada indica el rango de
frecuencia emtensidad de la
Curva da
conversación. l¿s lugares en los que
audibilidad
(umbral da Ja.
Ía iínea punteada de 10 dB cruza la.
audición) Junción de audibilidad señalan qué
frecuencias son audibles a 10 dB
1 0 ,0 0 0
NPS. (Tomado de Fletcher y
Munsan, 1933.)
Percepción del volumen, el timbre y el sonido ambiental

se observa que otros animales tienen distintas
"ventanas" al mundo auditivo. Los elefantes oypn
estímulos por debajo de los 20 Hz; la paloma
mensajera detecta frecuencias incluso de 0.05 Hz,
y perros, ratones y delfines son capaces de es­
cuchar frecuencias muy por encima de las que
nosotros percibimos. Advierta que la escala de
frecuencia es logarítmica, por lo que la separa­
ción entre las frecuencias elevadas es menor que
entre las bajas.
• Aún no sabemos exactamente cómo determina
la fisiología el rango del oído de los animales,
pero sabemos que hay una relación entre tamaño
y sensibilidad: los grandes mamíferos son más
sensibles por debajo de los 10 000 Hz, mientras
que los pequeños lo son por encima de esa cifra.
En general, los animales que oyen mejor las fre­
cuencias elevadas tienen estructuras pequeñas y .
rígidas en el oído extemo y medio, en tanto que
los que escuchan mejor las frecuencias bajas
poseen tímpanos grandes y estructuras flexibles
en el oído medio (Rosowski, 1996). Una forma de
estimar el límite superior de frecuencias de la
audidón de los animales es observar el tamaño
de su cabeza, pues los que la tienen pequeña sue­
len tener mejor oído para las frecuentías elevadas
(Heffner y Heffner, 1985).
Capítulo 12
Figura 12.3
Curvas de audibilidad de algunas
animales. Observe que la escala de
frecuencia es logarítmica, par la que
lasfrecuencias altas están menos
distanciadas que las bajas. Sála se
muestran los extremas de la cuna del
elefante para evitar que se superponga con
otras. (Basado en datas lomadas de Au,
Eang, Tau y Lim, 1993; Heffner, 1983;
Heffner y Heffner, 1980,1985; Heffner y
Mastertan, 1980.)
Volumen, presión sonora y frecuencia
Cuando sostenemos la frecuenda de un sonido y
aumentamos su presión, se vuelve más fuerte. El
volumen es la magnitud de la sensación auditiva
(Plack y Carlyon, 1995). Dada la reladón entre.
dedbeles y volumen (véase tabla 1 1 .2 ), ya sa­
bemos que al incrementar la presión sonora
aumenta el volumen. S. S. Stevens midió esta
' reladón entre presión y volumen con el método
de estimadón de magnitudes (véase el capítulo 1 )
y trazó la curva de la figura 12.4. Se grafick el vo­
lumen en unidades llamadas sonios y la presión
sonora en dedbeles (un sanio es el volumen de
un tono de 1000 Hz a 40 dB). La curva indica quQ
multiplicar la presión por un factor de 1 0 (que es
lo mismo que incrementar el NPS en 20 dB),
aumenta el volumen en un factor de aproxima­
damente 4.0.
El volumen no sólo es una función de la
presión sonora, sino también de la frecuencia.
Así, afirmar que "el tono es de 40 dB NPS" no
nos dice nada sobre su volumen a menos que
también conozcamos su frecuencia. En la curva
de. audibilidad podemos ver.que un tono de 40
dB NPS está justo por encima del umbral si su
frecuenda es de 100 Hz, pero se encuentra

In ten sid a d (d B )
Figura 12.4
Aumenta de volumen en sonios para un láno de 10 Hz
comofundón de ¡a intensidad. Por arriba de 25 dB NPS. el
crecimiento de! volumen con la intensidad es uñafundón
exponencial con un exponente de 0.6. (Adaptado de Gulick,
Gescheider y Frisina, 1989.)
m uy arriba si ésta es de 1 000 Hz. Otra forma
de entender la ¡elación entre volumen y fre­
cuencia consiste en medir las curvas de igual
volumen.
Curvas de igual volumen
En la figura 12 2 , las curvas de igual volumen
indican el número de decibeles que producen la
misma percepción de volumen en las frecuencias
del rango de la audición. Para medirlas, desig­
namos un tono como el estándar e igualamos con'
éste todgs los demás. Por ejemplo, la curva mar­
cada con el número 40 en la figura 12.2 se deter­
minó igualando el volumen de las frecuencias del
rango de audición con un tono de 1 0 0 0 Hz a 40
dB NPS. Del mismo modo, la curva marcada con
el número 80 se trazó al hacer coincidir el vo­
lumen de diferentes frecuencias con un tono de
1 000 Hz a 80 dB NPS. *
Observe que la curva de audibilidad y la de
igual volumen marcada con'40 ascienden con las
frecuencias altas y bajas, pero la curva marcada
con 80 es más plana, lo que significa que a 80 dB
NPS todos los sonidos de 30 a 5 000 Hz tienen
más o menos el mismo- volumen. Esta diferencia
éntre la curva plana 80 y el ascenso de la función
de audibilidad explica algo que pasa cuando uno
ajusta el control del volumen en el aparato, este-
reofónico: si uno lo pone a un volumen más bien
elevado — digamos, 80 dB NPS—> se escuchan
con facilidad todas las frecuencias de la música,
pues, cómo lo indica la curva 80 de igual vo­
lumen, con esta intensidad todas las frecuencias
entre 20 y 5 000 Hz suenan igualmente fuertes.
Pero cuando uno baja la intensidad a 10 dB
NPS, no todas las frecuencias suenan con la
misma fuerza. De hecho, en la curva de audibi­
lidad de la figura 1 2 2 podemos ver que son
inaudibles las frecuencias menores a 400 Hz
(las notas graves) y las mayores a 10 000 Hz (las
agudas) (para determinar las frecuencias por
arriba y por debajo de las cuales no se percibe un
sonido de 10 dB NPS, observe que la línea pun­
teada de 10 dB cruza la curva de audibilidad a
eso de los 400 y los 12 000 Hz, lo que significa que
las frecuencias menores de 400 Hz y mayores de
12 0CX3 Hz son. inaudibles).
La incapacidad de oír frecuencias muy bajas
y muy altas origina una situación cruel, porque
significa que cuando uno toca música muy
quedo, no se escuchan las notas más graves ni las
más agudas. Para compensarlo, muchos recep-ft
tores estereofónicos tienen un botón de "vo-^
lumen" que intensifica estas frecuencias muy
altas y bajas para que se puedan oír^aunj cuando
el aparato suene muy suave.
Aspectos fisiológicos del volumen
¿Cuál es el mecanismo fisiológico del volumen?
Una posibilidad es que al aumentar la presión
sonora se incremente la tasa de disparo neurona!,
lo que indicaría sonidos más fuertes. Sin em­
bargo, el hecho de que el volumen aumente en un
rango de presiones de alrededor de 120 dB para
frecuencias en la parte media del rango de la
audición plantea a esta explicación un problema,
Percepción del volumen, el timbre y el sonido ambiental
 pué? casi todas las fibras nerviosas aceleran su
tasa de disparo hasta apenas un rango de pre­
siones de 40 dB. En ese punto, llegan a la satu­
ración, es decir, su tasa de disparo deja de crecer
con los incrementos en la presión sonora. Una
forma en que el sistema auditivo puede resolver
este problema es con fibras que empiecen a dis­
parar a 40 o 50 dB y sigan hadándolo con pre­
siones mayores (Lieberman, 1978; Palmer y
Evans, 1979).
Otra solución al problema de la codificación
neuronal del volumen se basa en la teoría del
lugar: el hetho de que un tono puro genera la
máxima actividad neuronal en determinado sitio
de la membrana basilar. Como se muestra en la
figura 12.5, casi toda la respuesta de las neuronas
a las intensidades-bajas de una frecuenda está
centrada en un lugar de la membrana basilar. Sin
embargo, a intensidades mayores suceden dos
cosas: 1 )' las neuronas que ya disparaban con
rapidez comienzan a saturarse, y 2 ) empiezan a
activarse neuronas de otras partes de la mem­
brana. Quizá la ampliadón de la pauta de acti-
vadón auditiva proporcióne informatíón neuronal
que indique el volumen (Gulick, Gescheider y
Frisina, 1989).
C a l id a d so n o r a :
¿A QUÉ SUENAN
LOS ESTÍMULOS?
Algo que aprendemos de niños es a reconocer los
instrumentos musicales. Un medio encantador
de enseñarlos es la versión musical de Pedro y el
lobo de Prokofief, que representa los animales con
los sonidos distintivos de cada instrumento. La
flauta representa al pájaro; los cornos, al lobo; el
fagot, al abuelo, y las cuerdas, á Pedro. La altura
tonardistingue los sonidos de los instrumentos:
ia flauta suena más aguda que el fagot; pero
índuso cuando dos instrumentos tocan la misma
nota con el mismo volumen podemos discfemir
cada uno, porque difieren en una cualidad lla­
mada timbre. Dijimos en el capítulo 11 que
cuando Olmos a J¿ flauta y el fagot tocar la misma
Capítulo 12
B asa Ápice
Membrana basilar
intensidad baja
i i.i i i » i i i i M I i i i i i i «
W •-
a Moderadamente baja
s
e
tn
a X J - t - l 1—L
x»
aJ (b)
X
a -S atu ració n
m
w
03
Moderadamente alta
■i i i i
(c)
- Saturación
Alta
■ J L U ..L
«fl
Figura 12.5
Efecto de aumentar la intensidad del estímulo en la lasa de
descarga de ¡as neuronas en ¡a membrana basilar, (a) A
intensidad baja, la activación es escasa y se localiza en un
lugar de la membrana; (b) al aumentar la intensidad crece
la activación en.el lugar y comienzan a disparar las
fibras que están a cierta distancia; (c) a intensidades
moderadamente altas, algunas fibras comienzan a saturarse;
(d) a intensidades superiores hay más saturación. Es posible
•que la pauta general de excitación de la membrana basilar que
ocurre con las intensidades elevadas brinde información en
cuanto a la intensidad del estímulo. (Adaptado de Gulick et
al., 1939.) .
nota, podemos describir el sonido de la flauta
como "daro" o "dulce" y el del fagot "nasal", o
"velado". Estas diferendas de timba* revelan que
los sonidos poseen otras cualidades además del
tono y el volumen. En efecto, los sonidos difieren
en otras características;' por ejemplo, podemos
describir los sonidos como "apagados" o "reso­
nantes", o bien- algún sonido parece llegamos
directamente de un sitio mientras que otro parece
envolvemos. Pasemos ahora a considerar a qué
se deben estas diferencias dé la calidad sonora.
Timbre
“ 20 Guitarra
Varias características de los estímulos sonoros se 5
conjugan para producir el timbre de los instru­ V
O
o
mentos, la cualidad que hace que suenen distinto lo « I I l l l i l I n . l i l l i n i.:.i

i. •* « 1,000 * «- . » 10fl0a
dos instrumentos que tocan la misma nota con
igual volumen y duración (Handel, 1995). Un
factor de las diferencias de timbre está en la
30
fuerza relativa de los.armónicos que tienen todos m
XI
los complejos sonidos musicales (recuerde que £ 2 0
Fagot
vimos en el capítulo 1 1 que los sonidos musicales
S 10
están, compuestos por una frecuenda funda­ 3OL
mental miás sus armónicos, que son múltiplos de W
a¡ 0
a: 1
_
I I 1 iL ii Jjju 1 ili.J
« •1 ,0 0 0 .* « *1 0 , 0 0 0
la fundamental). .
En la figura 12.6 sé comparan los armónicos
que generan la guitarra, el fagot y el saxofón alto 30
al tocar lá nota S0 I3 con una frecuencia funda­ ta
•a
mental dé 196 Hz. Las alturas relativas y el £ 2 0 -
Saxofón alto
número de armónicos varían; por ejemplo, la gui­ 2
tarra tiene más armónicos de frecuencia elevada
|a. 10
M 1 1. . . I i. iihmi.
que el fagot y el saxo.'Aunqúe las frecuencias de l o J _I
4 • 1.000 a *1 0 , 0 0 0
los armónicos son siempre múltiplos de la funda­
Frecuencia en Hz
mental, pueden faltar algunos, como es el casa de
los armónicos de frecuencias superiores del fagot Figura 12 J
y el saxofón alto, Espectros de Fourier de la guitarra, elfagot y el saxofón
* El mejor ejemplo de:instrumento que suena alto que locan un sonido con una frecuencia fundamental de .
con pocos harmónicos es la flauta. En la figura 12.7 196 Hz. La posición de las líneas en el eje horizontal indica las
frecuencias de los armónicos y la longitud representa sus
se observa .que cuando toca la nota de 1 568 Hz
intensidades, (Olson, 1967.)
(solj), aparte de la fundamental sólo hay un
armónico, que además tiene m uy-poca fuerza.
Como la fundamental tiene casi toda la energía
de la nota, ta flauta posee el sonido, más delgado
y puro de todos los instrumentos. En el otro
extremo, instrumentos como la guitarra y el
piano en sus notas graves, compuestas por
muchos armónicos, dan un sonido mucho más
lleno y rico.

Flaiit?
30 r-
na f -1 ,5 6 8 Hz
c ___
« 20
as
a»5 10
E 0 1,,X. t 1
Figura 12.7 ;
100 1,000 10,000 Espectro de Fourier de una flauta que toca una nota con unafre­
Frscuanciq an Hz cuencia fundamental de 1 568 Hz. (Olson, 1967.)

Percepción del volumen, el timbre y el sonido ambiental

 ' El timbre también depende del momento del
ataque (la emisión del sonido al comenzar la
nota) y del transcurso de su decaimiento (la men­
gua del sonido al finalizar la nota). Así, es fácil
distinguir la diferencia entre la grabación de una
nota aguda del clarinete y otra grabación de la
misma nota tocada por la flauta, siempre que
escuchemos el ataque, el decaimiento y la parte
sostenida; pero es difícil discernirlos si se borran
de la grabación medio segundo al principio y al
final, con lo que se suprimen el ataque y el de­
caimiento (Berger, 1964; véase también Risset y
Mathews, 1969).
Otra forma de dificultar la distinción de dos
instrumentos es reproducir en sentido inverso la
grabación de un instrumento. Aunque esto no
afecte la estructura armónica del sonido, el so­
nido de un piano presentado inversamente nó
suena cpmo piano, principalmente porque el de­
caimiento original del sonido ocupa ahora el
lugar del ataque y éste el del decaimiento (Berger,
1964; Erickson, 1975). Así, el timbre depende
tanto de la estructura fija de los armónicos como
de su momento de ataque y el transcurso del de­
caimiento. .

N>
'O
Sonido directo e indirecto

Cuando estudiamos la visión, aprendimos que

nuestra percepción de la luz depende no sólo de
la índole de la fuente luminosa, sino también
de lo que ocurre con la luz desde que abandona
la fuente hasta que incide en el ojo. Si en su
trayecto de un objeto al ojo la luz pasa por ne­
blina/ el objeto se verá más azulado o borroso que Figura 12.a
sin neblina. Del mismo modo, nuestra percepción Arriba: cuando uno escucha al aire libre, se perciben sobre
lodo sonidos directos (trayectoria a). Abaja: cuando una
acústica depende no nada más del sonido que
escucha en interiores, se perciben tanta los sonidos directos
produce una fuente, sino también de lo que le (a) como los indirectos (b y c) reflejados desde paredes,
sucede desde que parte de ésta has Ib que llega al lecha y piso.
oído.
La figura 12.8 ilustra esta dependencia que
tiene la naturaleza del sonido del ambiente en el
que lo escuchamos. Si uno está sentada al aire
libre cerca de alguien que toca la guitarra, parte
del sonido llega al oído reflejado por el fondo o
los objetos (como los árboles), pero casi todo viaja

Capítulo 12
 directamente desde la fuente. En cambio, cuando
uno escucha la misma guitarra en un cuarto
cerrado, la mayor parte del sonido rebota en las
paredes, el techo y el suelo antes de incidir én el
oído. El sonido directo es el que llega directa­
mente al oído siguiendo la trayectoria a; el que
llega después por otras trayectorias, como b y c,
se llama sonido indirecto.
La rama arquitectónica de la acústica se
interesa ante todo en la forma en que el sonido
indirecto modifica la calidad de los sonidos que
escuchamos en las salas. La principal influencia
en el sonido indirecto es el grado de absorción
de paredes, techos y pisos. Si se absorbe la
mayor parte del sonido, hay poca reflexión y
escuchamos poco sonido indirecto; pero si se
absorbe 'poco, percibimos mucho sonido indi­
recto, La cantidad de. sonido indirecto que se
produce en una sala se expresa como su tiempo
de reverberación, el lapso que requiere el so­
nido para disminuir a un milésimo de su presión
original.
¿Cuál es la relación entre el tiempo de rever­
beración y nuestra percepción de la música? Si
el tiempo de reverberación es corto, la música
suena "sorda" porque la sala absorbe casi todo
el sonido y es difícil generar sonidos de inten­
sidad muy «lita. Si el tiempo de reverberación es
largo, la música.suena "confusa", porque los re­
flejos de la sala hacen que se superpongan los
sonidos. Por eso, el ingeniero en acústica trata
de diseñar una sala con el tiempo óptimo de re­
verberación para los sonidos, que depende del
tamaño de la sala. La mayoría de las Isaías de con­
cierto de dimensiones promedio requieren un
tiempo de reverberación de aproximadamente
1.5 a 2 segundos..
Sin embargo, el tiempo dé reverberación no
es el único factor que influye en nuestra per­
cepción de la música en las salas de concierto. Así
lo ejemplifican los problemas de diseño de la
Philarmonic Hall de Nueva York. Cuando se
inauguró en 1962, tenía Un tiempo de rever­
beración de cerca de dos segundos, una cifra
equivalente a los tiempos de las salas más
afamadas del mundo. No obstante, se objetaba
que la sala sonaba como si tuviera un tiempo de
reverberación muy corto; además, los músicos
de la orquesta se quejaban de que no podían
oírse. Estas críticas dieron por resultado una serie
de modificaciones que se prolongaron durante
años hasta que, como ninguna resultara satisfac­
toria, el interior de la sala fue derruido y vuelto
a-construir. La nueva'sala, rebautizada con el
nombre de Avpry Fisher, abrió en 1976, 14 años
después de la inauguración de la Philarmonic
Hall original, y esta vez con buena acúsdca.
Dadas estas experiencias, podemos decir sin
temor a equivocamos que el cálculo de la acús­
tica óptima de las salas de concierto no es una
ciencia exacta (Backus, 1977).
Efecto de precedencia
Otro aspecto de la. reverberación que ocurre
cuando uno escucha música o alguien habla en
un cuarto cerrado es que él sonido directo llega al
oído antes que el indirecto. Si el oído recibe
secuencias sonoras que provienen de muchas
direcciones, ¿por qué nos parece que viene de
una sola localizadón? La respuesta es que, por
razones que aún no comprendemos del todo, la
percepción de la ubicadón de los sonidos
depende de cuál llega primero al oído. Este fenó­
meno,' que se llama efecto de precedencia, fue
estudiado en extenso por Wallach, Névvman y
Rosenzwdg (1949).
Wallach y colaboradores demostraron el
efecto de precedenda hadendo que irn sujeto
escuchara la música proveniente de dos altavoces
localizados a la misma distanda. Cuando la mú­
sica surgía simultáneamente de los dos altavoces,
el sujeta la oía venir de un punto entre ambos;
pero si Wallach hada que d sonido de un altavoz
precediera al otro por una fracdón de segundo, el
sujeto informaba que d sonido le pareda venir
del primero. Al final, Wallach conduyó que el
primer sonido que indde en d oído se escucha y
los que llegan Unos 70 milisegundos después se
suprimen. Desde que Wallach propuso esta
hipótesis, otros investigadores han replicado que
no es la supresión, sino otro mecanismo la causa
de que d sistema auditivo favorezca los sonidos
iniciales en detrimento de los posteriores. Una de
Percepción del volumen, el timbre y el sonido ambiental
 lap razones de esta opinión es que los sonidos
tardíos no dejan de tener cierto efecto en la per­
cepción, como veremos a continuación (Perrott,
3989; Yost y Guzmán, 1996).
D E M O S T R A C I Ó N
Experiencia del efecto
de precedencia
Para demostrar el efecto dB precedencia, cambie a
monaural (o "mezclado") su equipo eslereoiónico para
que las dos bocinas reproduzcan los mjsmos sonidos y
coldquese entre ellas, da modo quq escuche quB el
sonido viene ds un punió Intermedio. Entonces, muévase
un poco a izquierda o derecha y tendrá ia impresión de
que el sonido parece surgir únicamente de ia bocina más
cercana. • •
Tal vez piense que el efecto de precedencia se
debe a que al moverse hacia una bocina, el sonido
de ésta es más fuerte. Sin embargo, Wallach
demostró que el pequeño incremento, de volu­
men que resulta de acercarse un poco no puede
ser la causa se que sólo se oiga Un altavoz; uno
escucha nada más que el primero porque su
sonido llega antes al oído.
Cuando uno oye venir el sonido de la bocina
más cercana, ¿se deja de oír el sonido de la otra?
Usted mismo puede dar la respuesta si se coloca
cerca de una bocina y le pide a un amigo que
desconecte la otra. Entonces, advertirá una dife­
rencia en la calidad del sonido. Aunque usted
piense que sólo escucha la bocina cercana,
porque de ahí es de donde parece originarse el
sonido, la música de la .bocina alejada también,
influye en su percepción, pues le da al sonido un
carácter m ás rico y amplio. Así, su percepción de
la ubicación del sonido está determinada por'el
que incide primero en el oído, pero su calidad
depende de los sonidos que llegan después
(Green, 1976).
CapÜulo 12
A n á l is is d e l
AMBIENTE AUDITIVQ:
IDENTIFICACIÓN DE
LAS FUENTES SONORAS
Hasta aquí nos hemos concentrado en- la forma
de percibir los tonos puros y musicales, pero
raramente encontramos estos sonidos en el am­
biénte. Por ejemplo, pensemos en lo que alcanza­
mos a oír en un restaurante atestado. Una pareja
en la mesa de junto platica con discreción. Al
mismo tiempo, el comensal a sus espaldas habla
en voz alta de sus vacaciones de verano, de las
que usted preferiría no enterarse. En el fondo, se
oyen golpes de trastes en la cocina, música del
sonido del techó y el zumbido delaire acondi­
cionado del lugar. Lo que escucha en el restau­
rante es el ambiente auditivo, el conjunto en el
entorno de las fuentes sonoras, es decir, de
cualquier cosa que produzca estímulos sonoros.
El proceso por el que uno separa los estímulos
producidos por las fuentes en percepciones inde­
pendientes se denomina análisis del ambiente
auditivo (Bregman, 1990,1993).
Parecería que analizar los ambientes auditi­
vos en sus componentes es relativamente sencillo.
Después de todo, las fuentes suenan distintas y
están en lugares diferentes, así que debería de ser
fácil distinguirlas. Pero como otras formas de
percepción que hemos examinado en el libro, lo
que parece simple suele acarrear complicaciones
inesperadas.
Para ;ver las complejidades del análisis del
ambiente auditivo, comparemos el proceso de
percibirlo con el de contemplar una vista. En el res­
taurante, vemos sillas, personas, y mesas repar­
tidas en todo el lugar. Una de las cosas que nos
permiten separarlas, unas de otras es que pro­
yectan su imagen en diferentes partes de la retina
(figura 12.9a). Pero cuando escuchamos los
sonidos del restaurante,: los cambios de presión
que generan todas las fuentes —la gente, el entrer
chocar de los platos, la música y el aire acondi­
cionador- inciden al mismo tiempo en el oído y
producen en la .membrana basilar pautas de
vibración superpuestas. Por lo tanto, este resul-

Figura 12.9
Comparación de la percepción del ambiente con la vista y el
oído, (a) Vista: tres objetos, A . B y C localizados en sitios
distintos proyectan sus jmdgenes en diferentes partes de la
retina, (b) Oído: las tres fuentes sonoras A, B y C, con las
mismas frecuencias a superpuestas y localizadas en diversos
lugares, pueden estimular las mismas células ciliadas del
órgano de Corti.
tadq es muy diferente dé la situación de la vista,
porque es posible que las fuentes sonoras afecten
simultáneamente el mismo sitio de la membrana
basilar y, entonces, también es posible que las
mismas fibras nerviosas lleven información de
fuentes distintas (figura 12.9b).
A pesar de esta dificultad, el sistema auditivo
separa dé alguna forma estas vibraciones super­
puestas y las convierte en.nuestra percepción de
fuentes sonoras separadas. Ha resultado en
extremo difícil comprender la fisiología con la
que nuestro sistema auditivo realiza este análisis
del ambiente, pero se han postulado varios prin­
cipios de ágrupamiento auditivo, basados en
investigaciones psicofísicas, que nos ayudan a
distinguir vina fuente sonora de otra.
Principios de ágrupamiento auditivo
Así como la percepción organiza los estímulos
visuales para que ciertos elementos parezcan ir
juntos, lo mismo sucede con los estímulos so­
noros. Esta organización perceptual se da según
reglas basadas en la forma en qué se originan los
sonidos en el medio. Por ejemplo, los sonidos que
genera la misma- fuente proceden del mismo
punto en el espadó. Así, un' factor que nos per­
mite separar las fuentes es su ubicación: en
parte, distinguimos la charla apacible a nuestra
izquierda del vocinglero que está atrás de
nosotros porque están en diversos sitios. Consi­
deremos varios de estos principios de agru-
pamiento auditivo. A medida que lo hagamos,
observe que algunos son similares a las leyes de
la Gestalt de agolpamiento visual que expli­
camos en el capítulo 7.
Ubicación Los sonidos creadas por una fuente sue­
len venir de una ubicación en el espacio o bien de un
sitio que cambia de manera gradual. Cada vez que
dos sonidos están separados en el espacio, la
clave de ubicación nos deja separarlos en la per­
cepción. Además, cuando una fuente se mueve,
sigue una trayectoria continua en lugar de dar
saltos erráticos de un lado a otro. Este movi­
miento continuo nos sirve para percibir que ql
sonido de un automóvil qué pasa viene de la
misma fuente.
Semejanza de timbre Los sonidos que tienen el
mismo timbre suelen proceder de la misma fuente.
Este principio significa simplemente que solemos
agrupar los estímulos que suenan parecidos. Para
ilustrarlo, tomemos el efecto creado por David
Wessel (1979), quien presentó a sus escuchas las
secuencias de notas que; se muestran en la figura
12.10a. En la figura, los círculos' llenos tienen un
timbre y los vacíos otro. Cuando las figuras se
tocan lentamente, suenan como tres notas
seguidas cuya altura aumenta y que cambian de
timbre, como sucedería si un clarinete alternara
Percepción del volumen, el timbre y el sonido ambiental
 miento p o r . semejanza de tono desde mucho
1 .. H ...... . ■ u ■ ............ """rr""
antes de que los psicólogos comenzaran a estu­
n * a o ■ n
diarlo. Los autores del periodo barrqco (1600-
{») 1750) sabían que si un solo instrumento toca
jr -X- J' notas graves y agudas que alternan rápida­
Uí M VI M M
... «X
..... V - V* S” .......... mente, el escucha percibe dos melodías, como si
v r* w ..... jt jt **
un instrumenta tocara las notas agudas y otro
ib)
* las graves. En la figura 12.11 se muestra un
a ......................... u...... extracto de úna pieza de Juan Sebastifh Bach
. — -*■— ——
que aplica este recurso. Cuando el pasaje se toca
presto, las notas graves suenan como una me­
i=) lodía tocada por un instrumento y las agudas
como otra melodía interpretada por otro instru­
Figura 12.1 D
mento. Este efecto, que los músicos llaman poli­
'a) Serie repetida de Ires notas presentada par Wessell
'.1979). Los círculos vacías representan notas con el mismo fonía o contrapunto, es un ejemplo'de segregación
timbre; las círculos llenos son notas can otra timbre. de flujos auditivos (véase Jones y Yee, 1993; Yost *
'b) Cuando las notas se presentan lentamente, se perciben y Sheft, 1993).
zoma secuencias ascendentes de timbres-alternadas, Albert Bregman y Jeffrey Campbell (1971)
ic) Cuando las notas se tocan presta, se perciben como demostraron la segregación por el tono de flu­
acatas descendentes con el mismo timbre. Ésta es la ilusión jos auditivos alternando notas agudas y graves,
del timbre de Wessell.
como se observa en la secuencia de la figura
1 2 . 1 2 . Cuando alternaban lentamente las notas

agudas con las graves> como en la figura 1 2 . 1 2 a,

se escuchaban una tras otra en un flujo: agudo-
su parte can una trompeta (figura 12.10b). En grave-agudo-grave, como lo indica la línea
cambio, si se tocan presta, las notas con cada punteada. Pero cuando las notas se alternaron
timbre se perciben como líneas descendentes que con rapidez, la percepción agrupó las notas en
alternan, como si el clarinete y la. trompeta dos flujos auditivos y el escucha oía dos líneas
tocaran secuencias separadas de tres notas al mismo tiempo, una aguda y otra grave (fi­
(figura 1 2 . 1 0 c). Éste es un ejemplo de segre­ gura 1 2 . 1 2 b) (para una de las primeras de­
gación de flujos auditivos, 1 a separación de es­ mostraciones de la segregación de flujos au­
tímulos acústicos que inciden en el oído en flujos ditivos, véase Heise y Miller, 1951; Miller y
perceptuales distintos (véase también Bregman y Heise, 1950).
Pinker, 1978). Este agrupamiento de sonidos en sucesiones
de tono semejante también se demostró en un
Semejanza de tono Los. sonidos de frecuencias si­ experimentó de Bregman y Alexandér Rudnicky
milares suelen ser producidas por la misma fuente. (1975). Primero se presentan al escucha dos
Este, principio significa que nos indinamos a sonidos estándares, X y Y (figura 12.13a). Cuando
percibir juntos los sonidos con el mismo tono. los sonidos aparecen solos, es fácil percibir su
Los compositores han aprovechado el agrupa- orden (XY o YX). Pero cuando suenan entre dos

Figura 12.11
Cuatro compasea de una pieza de }. S. Bach (el preludio coral de Jesús Christus unser Heiland, 1739). Cuando se toca presto,
la percepción agrupa las notas superiores en una línea sonora y las inferiores en otra; es un fenómeno llamado segregación de
(lujos auditivas.

Capítulo 12
 Agudo

• IHI %
\m Linea aguda
1 ^

\ A »!

Tono '
\ * / \ A Hl
%

\i |i • vi ‘ n/ \
» # \ V * • Figura 12.12
1 ' ' / \
*/ * / \ (a) Cuando se alternan .
•La \ / \ „ Línea grava
fc'Lo \ ** ***«,» * lentamente notas agudas y
fc Lo *« graves, no hay segregación de
flujos auditivos y el escucha
percibe sallas de notas graves y
,{a) Notas alternadas lantamanta Percepción: (b) Notas alternadas rápldamsnta agudas, (b) La alternación veloz
agudo-grava-agudo-grava Percepción: dos (lujos produce una segregación en
separados lineas aguda y grave.

tonos de distracción (D) (figura 12.13b); se vuelve
muy difícil juzgar el orden. El término tonos de
distracción es afortunado: los tonos distraen al
escucha y le hacen difícil estimar el orden de los
sonidos X y Y.
Pero es posible suprimir el efecto de los tonos
D si se añade una serie de tonos "captores" (C)
(figura 12.13c). Como los tonos captores tienen la
misma altura que los de distracción, los "cap­
turan" y forman una secuencia que los distingue
de los sonidos X y Y. El resultado es que éstos se
perciben como parte de otra secuencia y és
mucho más fácil determinar su orden.
El último ejemplo del agrupamiento gene­
rado por semejanza de tono es un efecto llamado
ilusión de la escala o canalización melódica.
Diana Deutsch (1975,1996) demostró el efecto al
presentar simultáneamente dos escalas, una
ascendente y otra descendente (figura 12.14a).
Los sujetos escuchaban las escalas en audífonos

Figura 12.13
Experimenta de Bregman y Rudnicky (1975). (a) Las notas estándares X y Y tienen diferentes tonos, (b) Prueba 1: los tonos de
distracción (D) se agrupan can X y Y y dificultan estimar el orden de islas, (c) Prueba 2: la adición de taños captores (C) con el
mismo tonq t¡ue los de distracción hace que éstosformen parte de un flujo separado (ley de la semejanza) y facilita el juicio del orden
de X\¡ Y. (Basado en Bregman y Rudnicky, 1975.)

Percepción del volumen, el timbre y el sonido ambiental

 cffle presentaban notas sucesivas de cada escala
de forma alternada al oído izquierdo y al de­
recho (figura 12.14b). Si nos concentramos sólo
en el oído derecho, las notas alternan en forma
aguda, grave, aguda. Del mismo m odo, si nos
restringimos al oído izquierdo las notas se tur­
nan de m odo grave, agudo, grave. Pero esto no
fue lo que los sujetos percibieron, sino secuen­
cias uniformes en cada oído, las notas agudas
en el derecho y las graves en el izquierdo (fi­
gura 12.14c).
Esta ilusión resalta una propiedad impor­
tante del agrupamiento perceptual. Por lo re-,
guiar, los principias del agrupamiento auditivo
nos ayudan a interpretar lo que sucede en el
ambiente. Es más eficaz percibir, que proceden de
la misma fuente los sonidos parecidos, porque
esto es lo que suele acontecer en el entorno.
Cuando el sistema perceptual aplica el principio
de agrupamiento por semejanza a los estímulos,
artificiales presentados a través de los audífonos,
comete el error de asignar, tonos similares al
mismo oído. Pero la mayor parte de las veces,
cuando los psicólogos no controlan los es­
tímulos, el hecho de que los sonidos de fre­
cuencias semejantes son producidos por la misma
fuente le permite al sistema auditivo determinar
de manera correcta de dónde vienen.
*S
Proximidad temporal Los sonidos que-ocurren en
una progresión rápida- suelen ser producidos por la
misma fuente. Podemos ilustrar la importancia del
tiempo en la segregación de flujos si retomamos
nuestros ejemplos de agrupamiento por- seme­
janza. Para que haya una segregación de flujos
debida a lá similitud de tonos o timbres, los so­
nidos de timbres o frecuencias parecidas tienen
que sucederse m uy próximos en el tiempo. De
acuerdo con el principio de la proximidad tem­
poral, solemos percibir juntos los sonidos que se
siguen con rapidez. Si hay un lapso grande entre
ellos, como en la figura 12.12a, no habrá segre­
gación aunque tengan tonos análogos.
Inicia y fin Los sonidos que comienzan y culminan
en momentos diferentes son producidos por fuentes
distintas.. Si uno escucha tocar un instrumento y
luego se le'une otro, se sabe que se trata* de dos
fuentes. •
Buena continuación ■ Las sonidos constantes-o que
cambian uniformemente a menudo son producidos por

{•)

Derecho

(b)

Derecho Izquierdo

(c)

Izquierdo

Figura 12.14
(n) Estos estímulosfueron presentadas en los oídos izquierdo y derecho del sujeto en el experimento de la ilusión de la escala“ de
Deutsch (1975). (b) Primeras tres notas presentadas a los oídos izquierdo y derecho en el experimenta. Las notas presentadas a cada
oído noforman una escala, sino que proceden por salíps. (c) Lo que escucha el sujeto. Aunque las notas proceden par saltos, el
sujeto percibe una secuencia uniforme de notas en cada oída. Este efecto se denomina ilusión de la escala o canalización melódica.
(Basada en Deutsch, 1975.). .

Capítulo 12
 la misma fuente. Esta propiedad de los sonidos
‘ asienta un principio semejante al de la buena con­
tinuación para la vista (véase la página 182). Los
estímulos sonoros con la misma frecuencia o con
frecuencias que cambian de modo uniforme se
perciben continuos aunque los interrumpa - otro
estímulo. • '
En la figura 12.15a se muestra un ejemplo
musical de este principio (Deutsch, 1996). El frag­
mento consta de una secuenpia de notas repetidas
(arriba) y otra que asciende y deldende (abajo).
Aunque las alturas tonales de las* dos líneas se
cruzan (figura 12.15b), se perciben en dos co­
rrientes separadas. .
Richard Warren, C J. Obuseck y J. M. Acroff
(1972) ilustraron de otra manera el prindpio de la
buena contiñuadón al presentar los estímulos que
aparecen en la figura 12.16. Cuando las notas
sostenidas fueron interrumpidas por silencios
(figura 12.16a), los escuchas perdbían que se
detenían en esos momentos. Ahora bien, cuando
F ig u ra 1 2 . 1 S
Arriba: selección de la Leyenda de Albénlz que muestra
dos líneas musicales, una de natas repetidas y otra de
una escala. Abaja: las escuchas perciben las notas
repetidas como un flujo (círculos llenos) y la escala como
otro, aunijue las notas se superponen. (Adaptado de
Deutsch, 1996.).
(a) Notes
separadas
porallancloa
Ruido Buido
(bj Silencios
-■ cubiertos
con ruido
fPff (c} Percepción de (b);
ia nota parece
continuar áabafo del
ruido
Figura 12.16
Demostración cbiI notas de la buena continuación.
pusieron ruidos sobre los silencios (figura 12.16b),
los escuchas perdbían qué las notas se prolon­
gaban por debajo (figura 12.16c). Esta demos­
tración es análoga a ia de la buena continuación
visual en el cuadro de Pissarro de la figura 7.16.
Así como parece que la chimenea es continua a
pesar de que la interrumpa dos veces el humo,
las notas interrumpidas por ruidos se perciben
continuas.
Experiencia W. Jay Dowling (1973) ofreció un
ejemplo del influjo de la experiencia en el agru­
pamiento perceptual de los estímulos auditivos
cuando hizo que sus sujetos escucharan dos me­
lodías intercaladas al alternar las notas dé"Tres ra­
tones ciegos" y "María tenía un corderito" (figura
12.17a). Cuando los sujetos oyeron las melodías
combinadas, informaron que escucharon un
revoltijo incoherente de notas. Sin embargo,
cuando se les comunicó d nombre de las piezas,
fueron capaces de oír la melodía a la que presta­
ban atención.
De acuerdo con Dowling y Dañe Harwood
(1986), lo que estos escuchas hideron fue aplicar
un esquema melódico alas músicas intercaladas.
Los esquemas melódicos son represen tadones de
melodías conoddas- guardadas en la memoria.
Cuando uno no sabe qué pieza escucha, no tiene
acceso al esquema y por eso no cuenta nada con
qué comparar la que oye. Pero si se le dice cuál es
la melodía, la compara con sus esquemas de
"Tres ratones degos" o "María tenía un corderíto"
y la perdbe.
Percepción del volumen, el timbre y ti sonido ambiental

(a)
(b)
r f r m ^ T
(C>
fyyni 12.17
a) “Tres ratones c i e g o s ( b ) María tenia un cárdenlo", y
y las dos melodías intercaladas (“Tres ratones ciegos:
itecos hacia arriba; “María tenía un caréenla"': plecas hacia
ibajo).
A costum bro dem ostrar a mis alumnos el
efecto de los esquemas al oír palabras con lina
grabación de los Rolling Stones, cuya letra les
pido que identifiquen. £ 1 cometido es m uy difícil,
tanto p o r la intensidad del acompañamiento
instrumental com o p or la dicción desaliñada de
Mick Jagger. Pero cuando vuelvo a tocar la can­
ción y proyecto la letra en una pantalla, las pa­
labras tan difíciles de entender antes se perciben
can facilidad.
Los principios de agrupamierito auditivo
que hem os explicado ofrecen información acerca
de la cantidad y la identidad de las fuentes del
ambiente auditivo, pero no son a prueba de todo,
y fundar nuestra percepción en sólo uno puede
conducir a equivocaciones, com o en el caso de la
ilusión d e la escala, organizada deliberadam ente
para que la sem ejanza de tono dom ine en lo que
oímos. En casi todas las situaciones cotidianas,
b asam os nuestra percepción en la o p erad ó n
conjunta de varias de estas claves. Esto recuerda
la s ih ia d ó n que referim os a p rop ósito de la
percepdón visual, cuando vimos que nuestra per­
cepdón de los objetos depende de la operación
conjunta de varias leyes d e organizadón d é la
Gestalt y que nuestra percepdón de la pro­
fundidad es el resultado de varias claves
sim ultáneas. s>
Capitulo 12
L o c a l iz a c ió n
a u d it iv a : d e t e r m in a c ió n
DEL LUGAR DE LAS FUENTES
SONORAS
Hem os explicado que nuestra percepdón del
ambiente auditivo exige la segrégadón de flujos
auditivos, el hecho de percibir separadas las
fuentes sonoras. Ahora veremos que atañe también
r
a la localización auditiva, la percepdón de la
ubicación de estas fuentes. Para que se dé una
idea de cóm o localizamos los sonidos, realice la
siguiente demostración.
D E M O S T R A C I Ó N
Localización de sonidos
Pídale a una amiga que cierra ios ojos. Dígale que
usted va a agitar su llavero en varios tugare; alrededor
de su cabeza y que ella debe apuntar al sitio de donde
procede el sonido. Proceda a izquierda y derecha, arriba
y abajo y adelanta y atrás de la cabeza de su amiga.
Observe qu¿ tan precisa es para localizar ios sonidos.
Cuando termine, pregúntele si le costó más trabafo
estimar algunos lugares que otros. *
H ay notables diferendas en la cap ad d ad de
los sujetos para localizar sonidos (así que, si lo
desea, haga la dem ostración con varias per­
so n as), pero cuando se prom edian las medi­
ciones de m ucha gente, se consiguen resultados
com o los de la figura 12.18. A hí se indica, en una
esfera im aginaria que rodea la cabeza de los
escuchas, qué tan buenos son p ara localizar so­
nidos de diferentes sitios (Makousi y M iddle-
brooks, 1990; Middlebrooks y Green, 1991); Los
escuchas localizan mejor los sonidos que están
justo al frente (lós errores de ubicación prom e­
dian de 2 a 3 .5 grad os) y m al los que vienen
detrás de la cabeza (los errores de ubicación lle­
gan a 2 0 grados).

FlQun 12.18
CapacidadJe los sujetas de localizar sonidos. Los asteriscos
indican la localización exacta de las fuentes; los círculos
son los cálculos de los sujetos. Los líneas más largas entre
asteriscos y círculos indican una localización menos precisa.
(Tbmado de Makous y Middlebnoks, 1990.)
En general, la localización auditiva se des--
cribe con estos tres sistemas de coordenadas
(figura 12.19):
•1 . La coordenada horizontal (o acimutal) es­
pecifica las localizaciones que varían a iz­
quierda y derecha del escucha.
1 La coordenada vertical (o elevación) señala
las localizaciones arriba y abajo del escucha.
3. La coordenada de dis tanda indica qué tan
lejos está la fuente del escucha.
Las investigaciones de la localizadón audi­
tiva se han concentrado en determinar qué in­
formación usan los escuchas para calcular la
localización de los sonidos. Esta información pro­
cede de las claves de localización, que están aso­
ciadas con diferentes sistemas de coordenadas.
Diferencias interaurales
Las diferencias interaurales se refieren a la
desigualdad' con que los sonidos llegan a los
Varücal
(elevación)
Figura 12.19
Sistemas de coordenadas horizontal, vertical y de
distancia para la localización. Se muestran dos
coordenadas verticales, una (M) colocada sobre la
linea media del individuo y otra (L) desplazada a un
lado.
oídos izquierdo y derecho. Se trata de claves
binaurales, puesto que atañen a los dos oídos.
Son semejantes a las claves binoculares para la
percepción de la profundidad que comprenden
ambos ojos. Las dos prindpales da ves binau-
rales, la diferencia interaural de tiempo y la diferencia
interaural de intensidad, brindan informadón prin-
dpalmente sobre 1 a localizadón en la coordinada
acimutal.
Diferencia interaural de tiempo Los sonidos
que proceden de muchos sitios llegan a un oído
antes que al otro. Se denomina diferencia in­
teraural de tiempo a este asincronismo de los
sonidos que indden en ambos oídos. En la figura
1 2 .2 0 se ilustra la base de la nodón de que" hay
una difererída en el tiempo que tardan los
sonidos en llegar a uno y otro oídos. Cuando la
fuente se localiza en A, justo enfrente del
escucha, la dístanda a los dos oídos es la misma
y el sonido llega simultáneamente. Pero si la
, fuente está localizada en B, a un lado, llega al
oído derecho antes que al izquierdo. Como la di­
ferencia interaural de tiempo es más grande
para los sonidos más laterales, su magnitud
Percepción del volumen, el timbre y el sonido ambiental
 que llega a. ambos oídos. Se debe a que la cabeza
crea una barrera que produce una sombra acús­
tica, la cual impide que los sonidos de frecuencias
elevadas lleguen al óMo lejano (figura 1 2 .2 1 ).
Podemos entender por qué sólo se afectan las fre­
cuencias altas si Imaginados olas que se acercan
a un pilote de madera que sobresale del agua
(figura 2 2 .2 2 ). Las olas grandes,, de mayor'lon­
gitud en comparación con el pilote, lo süperan
sin romperse (figura 22.22a). En cambio, las
ondulaciones suaves, de longitud menor que el
diámetro del pilote, lo golpean y rebotan (figura
2 2 .2 2 b). Ocurre algo parecido con las ondas so­

noras. Las ondas de frecuencia baja (longitudes

de onda larga) no son afectas por la cabeza, mien­
tras que las de frecuencia elevada (longitudes de
Figura 12.20
El principio de ¡a diferencia interaural de tiempo; El sonido onda cortas) rebotan en la cabeza y se crea una
¡uslo al frente del escucha, en A, llega simultáneamente a sombra acústica.
los oídos izquierdo' y derecha. En cambio, si el sonido se
desplaza a un lado; B, llega al oído derecho antes que al
izquierdo.

sirve como clave para determinar la localización

de la fuente.
Para medir la forma en que cambia la dife­
rencia mteraural de tiempo con la ubicación del
sonido, se colocan micrófonos en las orejas del su­
jeto y se determina el tiempo de llegada de es­
tímulos sonoros procedentes de sitios diversos.
Los resultados de estas mediciones indican que la
diferencia interaural de tiempo es cero cuando
la fuente está justo delante o detrás del escucha.
A medida que la fuente se desplaza de lado, la
demora del sonido que llega al oído lejano en re­
lación con el que llega al cercano se aproxima a
un máximo de unos 600 microsegundos { 6 / 1 0 0 0 0
seg) cuando el sonido' se localiza directamente
frente a uno de los oídos, como B en la figura
1 2 . 2 0 (Feddersen et ai, 1957). Estas diferencias del

orden de los microsegundos son mínimas, pero

se ha .demostrado por medios psicofísicos que
podemos detectar diferencias en los tiempos de
llegada de incluso 10 microsegundos (Durlach y
Colbum, 1978).
Diferencia interaural de intensidad La otra
clave binaural .es la diferencia interaural. de
intensidad, la variación de la intensidad sonora
Figura 12.Z1
El principio de la diferencia interaural de intensidad. La
cabeza del acudía no afecta los sonidos de bajafrecuencia, así
que la intensidad del sonido de 200 Hz es la misma en ambos
oídos. Los sonidos de frecuencia alta son afectados por la
cabeza del escucha; el resultado es una "sombra“ acústica que
disminuye la intensidad del sonido que llega al oído lejano del
escucha.

Capítulo 12
 Este efecto de la frecuencia sobre la diferencia
interaural de frecuencias ha sido medido con
micrófonos pequeños que registran ía intensidad
del sonido que llega a cada oídp gn respuesta a
una fuente sonora móvil. Los resultados mues­
tran que hay poca diferencia de ínténsidadjssen
Jas frecuencias inferiores a unos 1 000 H z,p ero
que es mucho mayor en las frecuencias superio­
res (figura 12.23). .
Las diferencias, interaurales de tiempo e in­
tensidad ofrecen información acerca del acimut
(posición izquierda o derecha) de. las fuentes
sonoras, pero no se prestan á - dar información
sobre su localización vertical, en particular si
están ubicadas a medio camino entre ambos
oídos. Podemos ver la razón si examinamos la
coordenada M en la figura 12.19. Cuando los
sonidos proceden del frente del escucha, des­
plazar la fuente .por la coordenada de elevación
no produce cambios en las diferencias inter-
aurales de tiempo ni de intensidad porque la dis­
tancia entre los oídos izquierdo y derecho sigue
siendo la misma. Así, se necesita más infor­
mación para calcular la evaluación: la que pro­
porcionan las claves del pabellón de la oreja.

Claves del pabellón

Figura 1Z.2Z
Arriba: el pílate na afecta las alas de bajafrecuencia, que la
El pabellón de la oreja (figura 12.24) ofrece una
superan sin interrupciones. Abajó: las ondulaciones de alia
frecuencia rebotan en el pilóle, que altera su movimiento. Este clave monaural para la localización; és decir,
efecto es similar al que produce la cabeza del escucha en las información, que sólo requiere un oído. El efecto
frecuencias sonaras altas y bajas. del pabellón en la localización sonora se de­

as
T3 Figura 12.23.
T> (a) Diferencia de intensidad enljre
ti
ambos oídos cvn ím tona de 70 dB
NPS a diversas frecuencias y . . ,
localizada en varias puntos;
alrededor de ¡a cabeza; (Tomado de
Gulick, Gescheidery Frisina, '
1989.) (b) Los punios indican
la localización dé las sonidos
empleados para la medición de la
intensidad en la gráfica de (a).
Localización del sonido (grados)
Los'sonidos están situados a 2
* (*) (b) nutras de la cabeza.

Percepción del volumen, el timbre y el sonido ambiental

Figura 12.24
Las orejas tienen muchasfamas que influyen en la reflexión de los sonidos. Estos reflejos brindan información sobre la localización
almodificar lasfrecuencias componentes de las sonidos.
mostró en un experimenta de Gardner y Gardner
(1973), quienes insertaron tapones de varias formas
en las orejas de sus sujetos. A medida que ali­
saban el pabellón con ios tapones, los . escuchas
tenían cada vez más dificultades para localizar
los sonidos. Para demostrarse el efecto del pa­
bellón en lá ubicación de las fuentes sonoras,
colóquese unos audífonos de modo que no le
impidan oír los sonidos del ambiente. Entonces,
observará que se vuelve más difídl localizarlos
que sin los audífonos. El efecto se hace particu­
larmente evidente si uno trata de localizar los
sonidos cari los ojos cerrados.
¿De qué clase es la información sobre la loca­
lización que brinda la oreja? Según parece, la
respuesta es que algunas frecuencias compo­
nentes de los sonidos del medio se reflejan entre
los pliegues del pabellón y adquieren una pauta
distintiva de ecos.
Cuando un sonido muda dé sitio en relación
con'la cabeza dél escucha, estos reflejos dismi­
nuyen la intensidad de algunas frecuencias com­
ponentes y amplifican otras. Luego, estas pautas
de frecuencias se convierten en claves para la
localización de los sonidos (Batteau, 1967; Butler
y Belendiuk, 1977; Oldfiéld y Parker, 1984; Scharf,
1975; Wightmált y Kistler, 1993).
Capítulo 12
Las claves del pabellón de la oreja son muy
importantes para localizar los sonidos sobre la
coordinada vertical que están situados en lá linea
media de la cabeza (línea M en la figura 12.19).
Cuando los sonidos están desplazados hacia un
lado (curvas), las claves del. pabellón Operan
junto con las binaurales para determinar la loca­
lización (Butler y Humanski, 1992).
Claves fie la distancia
Cierre ios ojos y escu.che los sonidos que lo
rodean. Usted está al tanto no sólo de su acimut
y su elevación, sino también de su distancia. Hay .
pocas investigaciones sobre cómo calculamos las
distancias, pero se han propuesto varias claves,
de las que describiremos algunas. f
.. s* •;
Presión sonora. Al duplicar la distancia de una
fuente sonora, disminuye la presión que alcanza
al escucha en unos 6 decibeles (Wightman y
Jenison, 1995). Por lo tanto, se ha postulado que *.
la presión sonora es una clave de la distancia: las 5
presiones bajas indican distancias mayores. ;
Daniel Ashmead, LeRoy DeFord y Richard Odom
 (1990) pidieron a sus sujetos que estimaran- cuál nuestra percepción de la profundidad, estas
de dos sonidos presentados a diferentes distancias claves acústicas determinan en conjunto nuestra
estaba más “cerca. Descubrieron que cuando las percepción de la distancia de los sdnidos.
presiones de las fuentes sonoras eran iguales (de
modo que la presión del sonido más alejado que
llegara a los oídos fuera menor), los sujetos po­
dían calcular diferencias de distancia de alrede-
■ dor del 6 %. En cambio, cuando las presiones se
ajustaban para que, sin importar adonde se mo­
viera la fuente, llegaran con la misma presión a
los oídos, los sujetos todavía eran capaces de es­
timar la distancia, pero su precisión cayó al 16 %.
Así, la presión sonora brinda información acerca
de la distancia, pero como’los sujetos aún esta­
ban en posibilidad de calcularía sin estas dife­
rencias, debe, de haber otras claves de distancia
que aporten su información.

Frecuencia Cuando explicamos la función como

clave visual de la profundidad de la perspectiva,
vimos que la atmósfera afecta la luz que la
atraviesa en su camino de un objeto al obser-
vador. Algo parecido ocurre con el sonido, pues
la atmósfera absorbe más las frecuencias ele-
¡f; vadas que las bajas. Así, ios sonidos lejanos
suelen ser más ricos en frecuencias bajas y por lo
tanto son. más graves.

Paralaje de movimiento Esta clave equivale a la

clave visual dé profundidad correspondiente,
en la que el movimiento por el campo de visión
de los objetos cercanos es más rápido que el de
los lejanos. Sucede un efecto semejante cuando
nos movemos en relación con los sonidos conti­
nuos: los que están cerca desplazan su ubicación
más rápido que los alejados. —

Reverberación A medida que la distancia de una

fuente sonora aumenta, la cantidad de sonido
reverberante (indirecto) también se incrementa
en comparación con el sonido directo, puesto que
con más distancia es más probable que el sonido
se refleje en los cuerpos del entorno. Así, el grado
de reverberación contiene datos para la percep­
ción de la distancia de los sonidos (Mershon y
Bowers, 1979).
Todas estás claves de la distancia, más otras
que omitimos, ofrecen información sobre la dis­
tancia de los. sonidos. De la misma manera que
las claves1 visuales operan juntas para dar lugar a